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基于西方大眾文化影響、滲透下逐步發(fā)展起來的中國大眾文化，其又立足于中華民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，而且還可以做到與當(dāng)代中國其他文化形態(tài)并存。根據(jù)對其特點進(jìn)行分析，主要體現(xiàn)為以下幾個方面：一是中國大眾文化包容西方大眾文化，而且將西方大眾文化當(dāng)成其重要的文化資源；二是傳統(tǒng)的中國民間通俗文化將豐富的歷史文化資源提供給中國大眾文化；三是中國大眾文化利用與改造精英文化，在精英文化與大眾文化兩者之間做到相互影響、相互滲透，有相當(dāng)一部分經(jīng)典的精英文化作品憑借相應(yīng)的加工改造之后則發(fā)展成為大眾文化的有機(jī)構(gòu)成部分；四是主流文化運用于滲透中國大眾文化。大眾文化作品將國家的法律法規(guī)、社會道德規(guī)范等隱含其間，從而導(dǎo)致大眾在文化娛樂的過程當(dāng)中還可以對相應(yīng)思想道德教育獲得。大眾審美文化的出現(xiàn)使得文化更好的走向大眾，從精英、貴族中走向普通老百姓中，使文化的享有權(quán)轉(zhuǎn)向多專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net數(shù)人，這也是符合我國主流文化的民主性和科學(xué)性要求。
大眾文化已成為中國人的日常生活當(dāng)中不可或缺文化現(xiàn)象構(gòu)成，其擁有的作用于地位顯得越來越重要。藝術(shù)家所處的社會文化語境產(chǎn)生藝術(shù)，決定了藝術(shù)家的創(chuàng)作動機(jī)應(yīng)該是從民眾中產(chǎn)生，欣賞與使用的過程則是“回到群眾中去”的一個完整審美過程。
二、從技術(shù)走向藝術(shù)
技術(shù)與藝術(shù)的首場創(chuàng)造性革命來自于包豪斯設(shè)計學(xué)院的嘗試，近一個世紀(jì)過去了，包豪斯所創(chuàng)立的設(shè)計理念為后世奠定了理論基礎(chǔ)與實踐的科學(xué)方法。進(jìn)入21世紀(jì)后，設(shè)計與藝術(shù)結(jié)合的愈來愈緊密，在民眾的生活中扮演這重要角色，它不僅完成了對批量機(jī)械化產(chǎn)品轉(zhuǎn)型，同時引導(dǎo)并啟發(fā)著大眾對于生活美得思考和理念。當(dāng)工業(yè)化腳步邁入陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，使得現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)逐漸失去了往日手工制造，相對地，人性化、藝術(shù)化的設(shè)計更加受到人們的青睞，這是一場來自于設(shè)計藝術(shù)的自我革新，與科學(xué)技術(shù)發(fā)展與制造工藝關(guān)系甚微。
從當(dāng)前的陶瓷藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀不難看出，陶瓷批量化的生產(chǎn)已經(jīng)漸漸使人們審美疲勞，相反，大眾更加喜歡形式考究、注重欣賞陶瓷藝術(shù)人工性、手工藝的本質(zhì)。陶瓷藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)性變化看似突然，實則必然。早在20世紀(jì)70年代，西方學(xué)者就提出，由于當(dāng)前高科技、高機(jī)械化和電子時代的來臨，人們在享受這種便利的同時，往往使用需求與生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趨勢——改變我們生活的十個方向》中寫道：“無論何處都需要補(bǔ)償性的高情感。我們的社會里高技術(shù)越多，我們就越希望創(chuàng)造高情感環(huán)境，用技術(shù)的軟性一面來平衡硬性的一面。”在這里奈斯比特所指的“高情感”即是符合藝術(shù)美的生態(tài)設(shè)計和符合手工藝術(shù)之美的藝術(shù)之美。而當(dāng)前備受推崇的“創(chuàng)意手工陶瓷”則是此類具備高情感設(shè)計的代表，創(chuàng)意手工陶瓷脫離了當(dāng)前機(jī)械化生產(chǎn)的模式，進(jìn)入了小批量個性化設(shè)計領(lǐng)域，更加注重汲取手工藝造物的情感特點，使其具備設(shè)計與工藝的雙重藝術(shù)美。
三、從地域走向國際
任何文化只要有歷史，就會有傳統(tǒng)。這種文化傳統(tǒng)包含著深厚的民族心理、道德風(fēng)俗以及社會意識形態(tài)，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的推進(jìn)，民族文化間的交流日益加深，中國陶瓷藝術(shù)也逐漸展現(xiàn)出國際化的創(chuàng)作特征。
我們談到陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計中，已趨向于國際化設(shè)計的品相。首先在造型上選取西方日用瓷設(shè)計之長，其次，在裝飾設(shè)計上，將西方設(shè)計理念和部分元素符號與中國傳統(tǒng)紋樣相結(jié)合，有著較高的審美趣味。企業(yè)需要推廣品牌，出口外貿(mào)需要符合對象國大眾審美習(xí)慣，這是這一變化的直接原因，同時民族間的文化交專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net流促使現(xiàn)代設(shè)計朝向多元化、人性化、藝術(shù)化的方向發(fā)展也是現(xiàn)代設(shè)計的大趨勢和必然。
陶瓷藝術(shù)從地域走向國際的另一個因素便是傳播媒介的擴(kuò)大，拉近了中外藝術(shù)的距離。改革開放后，中外導(dǎo)演學(xué)者籌劃并只做了許多有關(guān)中國陶瓷藝術(shù)的紀(jì)錄片，其中卓有影響的有董浩珉《瓷路》和央視跨國打造的紀(jì)錄片《china 瓷》等。《瓷路》攝制組輾轉(zhuǎn)歐亞兩地，在世界范圍內(nèi)探索中國古代陶瓷的影子，在中外陶瓷藝術(shù)愛好者中產(chǎn)生了巨大的反響。此外，《china 瓷》這部紀(jì)錄片聯(lián)合了英國大英博物館、英國瑰麗維多利亞與艾博特博物館與中國國家博物館一道，設(shè)計組從中國外銷瓷為主線，足跡踏遍歐亞8個國家和重要港口，此次紀(jì)錄片在攝制和交流活動中無不體現(xiàn)出陶瓷藝術(shù)國際化合作的特征。此外，在現(xiàn)代陶瓷交流活動中，一些針對外貿(mào)的企業(yè)針對自身產(chǎn)品特色與出口國人文特點等拍攝了大量的宣傳片投放于外文網(wǎng)站，對于促進(jìn)企業(yè)進(jìn)步與世界陶瓷文化交流具有雙重意義。以陶瓷為創(chuàng)作動機(jī)的電視劇電影的制作也是陶瓷藝術(shù)國際化的重要媒介之一，例如熱播的電視劇《大瓷商》和《剩女的代價》都是以陶瓷藝術(shù)為劇情主體，不僅在大陸范圍內(nèi)深受喜愛，在臺灣地區(qū)、韓國、新加坡等南亞地區(qū)亦有較高的收視率，這種軟性文化輸出，將中國陶瓷的風(fēng)貌潛移默化的帶給觀眾，使得中國陶瓷國際化的影響力更加深入人心。
四、從傳統(tǒng)圖像提升到當(dāng)代創(chuàng)作
（一）重構(gòu)擴(kuò)大了中國傳統(tǒng)圖像語言
傳統(tǒng)圖像包括紋樣、圖騰符號、民間美術(shù)以及具有民族審美特質(zhì)的具象畫面或藝術(shù)語言。中國歷朝的圖像內(nèi)容都有所不同，或有創(chuàng)新發(fā)展，或有傾向性探索，作為一門開放性學(xué)科，有著自身的發(fā)展格局，但總體而言，傳統(tǒng)圖像語言總是與中國民族的審美意識形態(tài)息息相關(guān)的?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作在畫面裝飾中，注重突破傳統(tǒng)，在把握圖像基本構(gòu)成原理上將傳統(tǒng)的圖像符號進(jìn)行拆分重構(gòu)，從而形成了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作裝飾的新風(fēng)貌。例如學(xué)院派代表陶藝家秦錫麟的作品，在圖案運用上不拘一格，善于提取中國傳統(tǒng)圖案中的經(jīng)典樣式進(jìn)行分割，且以手工胎質(zhì)泥性特點構(gòu)成獨特的點面裝飾，具有強(qiáng)烈的民族裝飾意味和藝術(shù)美感。
（二）二是將傳統(tǒng)圖像綜合為民族藝術(shù)符號運用到創(chuàng)作中
從文化學(xué)層面而言，中國傳統(tǒng)圖像并不僅僅作為一種具象的可識符號為傳承的，它更多是作為一種民族心理與審美自覺共同作為中國文化體系的一部分，構(gòu)建成為完整的民族文化體系。在中國傳統(tǒng)圖像的形成與發(fā)展過程中，亦有著其嚴(yán)密的科學(xué)步驟和意象考究?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作并不僅僅依靠有形的圖像語言為創(chuàng)作元素專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net，藝術(shù)家逐漸從圖像中去尋找中國文化脈絡(luò)的本源，將圖像符號演化為一種民族精神的自覺，從更深層次探源陶瓷藝術(shù)與中國文化的關(guān)系。例如景德鎮(zhèn)樂天創(chuàng)意集市中某仕女茶具裝飾中，作者選取了中國仕女這一傳統(tǒng)形象，但從具體的形態(tài)設(shè)計上，突出了現(xiàn)代、趣味的藝術(shù)特征。
參考文獻(xiàn)：
( 一) 封閉神秘的歷史元敘事被打破
民族藝術(shù)脫胎于宗教，母題即表現(xiàn)為對神靈的崇拜或自然圖騰。舞蹈儀式成為族群文化的外在體現(xiàn)。原始、質(zhì)樸的文化場域， 使其具有相對的封閉性、神秘性和保護(hù)性。千百年來，民族文化以群落展開，并受到傳統(tǒng)農(nóng)耕方式等因素的制約，已經(jīng)慢慢形成相對穩(wěn)定的形態(tài)。德裔美國哲學(xué)家、符號美學(xué)研究者蘇珊朗格認(rèn)為，原始人生活在一個由各種超凡的神靈主宰的世界里，這些超人或尚未發(fā)展成人的生靈，那些具有巨大魔力的神靈鬼怪，那些像電流一樣隱藏在事物之中的好運氣和壞運氣， 都是構(gòu)成這個原始世界的主要現(xiàn)實。一切藝術(shù)創(chuàng)造的巨大推動力正是源于內(nèi)心對現(xiàn)實強(qiáng)大的敬畏。祭壇、旗桿、神廟，作為象征儀式的文化符號， 共同圍建出一個被神秘力量所包圍和控制的領(lǐng)域。人類學(xué)家泰勒認(rèn)為，跳舞對于我們新時代的人來說可能是一種輕率的娛樂。但是在文化的童年時期， 舞蹈卻飽含著熱情和莊嚴(yán)的意義。蒙昧人和野蠻人用舞蹈作為自己愉快和悲傷、熱愛和暴怒的表現(xiàn)，甚至作為魔法和宗教的手段。傳統(tǒng)意義上的民族舞蹈，正是依靠內(nèi)在靈動、神秘、自然的原始文化內(nèi)涵， 展現(xiàn)著仿佛受魔法控制般的神圣和莊嚴(yán)。民族舞蹈脫胎于宗教儀式，也是展示民族藝術(shù)母題最初的途徑。在全球化語境下，機(jī)械和復(fù)制帶來的量產(chǎn)，滿足了消費時代所需。民族歌舞為大眾文化的傳播實現(xiàn)了更多靈感來源， 廣西壯族歌舞《劉三姐》、武陵山苗族《龍船調(diào)》當(dāng)?shù)刈匀毁Y源被開發(fā)為旅游資源， 結(jié)合歌舞藝術(shù)，包裝販?zhǔn)鄢晌幕I(yè)產(chǎn)品，轉(zhuǎn)化為大眾文化消費的組成部分。異域風(fēng)情的陌生化處理，使得苗族、壯族、土家族等傳統(tǒng)民族文化脫離母體敘事，脫離原有的生活美學(xué)經(jīng)驗獲得審美的享受和感官的愉悅。又比如彝族打歌， 歌唱內(nèi)容是表現(xiàn)人們盤山繞水穿樹林的整個過程，踏跳的風(fēng)格動作語義包含其中; 納西族東巴跳綬帶鳥舞，內(nèi)容是綬帶鳥用長尾巴從水中救起祖先的過程， 用攀藤登山和溜索過江的形象進(jìn)行表現(xiàn)。為適應(yīng)迅速快捷的生產(chǎn)模式，創(chuàng)作者會割裂儀式過程，造成母題的變異。文化形態(tài)相互之間的矛盾， 導(dǎo)致民族舞蹈藝術(shù)成為大眾文化的元敘事、母題、原型， 遭遇大眾文化的反敘事。羅森貝格早期在研究大眾文化屬性時提出，它最大的不足之處是單調(diào)、平淡，而且庸俗，容易在富裕生活中淪落為誘惑和孤獨感。加上科技的迅猛發(fā)展，借助大眾化媒體，雖然暫時得以克服， 但它卻極大降低了文化的標(biāo)準(zhǔn)，最終加深人們的異化。
( 二) 技術(shù)手段為媒介的文化生產(chǎn)方式
新世紀(jì)的市場經(jīng)濟(jì)構(gòu)成了文化生產(chǎn)輸出的全新環(huán)境，正悄然改變著人們生活?，F(xiàn)代技術(shù)的迅猛發(fā)展，帶來花樣繁多的技術(shù)工具和媒介載體，民族的飲食、服飾文化等都被包裝成消費產(chǎn)品進(jìn)行輸出，并伴隨大眾文化形式的不斷衍生和變異。所謂大眾文化是工業(yè)化技術(shù)和商品( 市場) 經(jīng)濟(jì)條件下產(chǎn)生的，通過各種文化形式反映大眾日常生活實踐、觀念、經(jīng)驗、感受， 借助于傳媒系統(tǒng)在社會大眾中廣泛傳播，適應(yīng)社會大眾文化品味、為大眾所廣泛接受和參與的通俗性文化活動及其成果。 置身其中， 民族傳統(tǒng)藝術(shù)所包含的特定文化屬性 ( 族群和地域文化) 已被卷入一場商品化的運動中， 對民族藝術(shù)的存在、發(fā)展、傳承帶來一定的影響和改變。傳統(tǒng)文化的內(nèi)在本質(zhì)在于自然傳承和積淀， 是在固有條件下受本民族生存方式和整體文化的深刻影響， 積累并凝聚了來自民族內(nèi)在情感、生命的感悟、自然精神的集合下的智慧結(jié)晶。因此， 這種藝術(shù)的生產(chǎn)方式是一種無需計量勞動時間的創(chuàng)造性生產(chǎn)。它最大的特點是文化價值和精神價值的承載，不受市場需求和利潤的支配。而在今天， 過多的商業(yè)性生產(chǎn)造成的大批量復(fù)制會破壞藝術(shù)本質(zhì)，致使原先的文化基礎(chǔ)被瓦解， 原有深厚的人文內(nèi)涵也失去意義?！队∠髣⑷恪纷鳛槭撞繉嵕吧剿莩?， 也是漓江山水的核心工程，舞臺鋪設(shè) 90% 的綠地， 動用最大規(guī)模的環(huán)境藝術(shù)燈光及煙霧效果， 人為打造山峰、水鏡、煙雨、竹林構(gòu)成地域自然環(huán)境，及至造成了所有的技術(shù)手段遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了藝術(shù)本身傳達(dá)廣西地區(qū)壯、漢、瑤、侗等民族喜歌善唱的傳統(tǒng)文化。大眾文化理論家麥克唐納在考察民間文化時提出: 民間藝術(shù)從下面成長起來。它是民眾自發(fā)的、原生的表現(xiàn)， 由他們自己塑造， 幾乎沒有受到高雅文化恩惠， 適合他們自己的需要。大眾文化則是從上面強(qiáng)加的。它是由商人們雇傭的藝人制造的; 它的受眾是被動的消費者， 他們的參與限于在購買和不購買之間進(jìn)行選擇民間藝術(shù)是民眾自己的公共機(jī)構(gòu)， 他們的私人小花園用圍墻與其主人高雅文化整齊的大花園隔開了。但是， 大眾文化打破了這堵圍墻， 把大眾與高雅文化貶了值的形式相結(jié)合， 因而成了政治統(tǒng)治的一種工具。
二、作為消費文本的民族民間舞蹈的審美特征
民族舞蹈文化作為民族傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成，具有民族文化屬性的烙印，具有地域性、儀式性、歷史性的審美特征。在藝術(shù)人類學(xué)語境中， 民族藝術(shù)凸顯為指向族群部落的發(fā)生、發(fā)展的歷史文化，以及聚焦特定的地域文化記憶的樣式， 它更強(qiáng)調(diào)反映的是一種特殊的生產(chǎn)生活方式下的人類精神活動。如今，一方面專業(yè)精英把感性淳樸的生態(tài)經(jīng)過提煉，使之雅化 另一方面，快速迅猛發(fā)展的大眾文化成為商品秀。民族藝術(shù)的即興表演又象征性地完成了一次由雅變俗的過程。傳統(tǒng)民族藝術(shù)處于一種被選擇與被改造的地位。面對消費環(huán)境，商品經(jīng)濟(jì)時代下的民族舞蹈的審美趣味逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫坝^性、舞臺性、娛樂性的現(xiàn)代樣式。民族舞蹈也在相當(dāng)程度上變成審美化的消費文本。
( 一) 從地域性到景觀性
從地理學(xué)意義來看， 景觀被定義為地表景象，指某一種類型地理區(qū)域單位的通稱，如城市景觀、森林景觀等。從文化學(xué)意義來看，景觀一詞最早起源于歐洲，在《圣經(jīng)》里指代圣城耶路撒冷的總體景致( 包括城堡、宮殿、寺廟等) ，它的詞源具有視覺美學(xué)的含義; 從藝術(shù)學(xué)意義來看，它被藝術(shù)家作為表現(xiàn)和被表現(xiàn)的對象。中國幅員遼闊，民族類型多樣，地區(qū)自然環(huán)境差異顯著， 有獨特地域中的形成的勞作方式，進(jìn)而影響其精神活動的生產(chǎn)方式，呈現(xiàn)出多樣的民族舞蹈風(fēng)格。如今原本作為生活方式的傳統(tǒng)藝術(shù)受到大眾文化邏輯的鉗制， 從特定族群的生活方式慢慢演變?yōu)楣┤擞^看的景觀。人們足不出戶可以從電視、電影、手機(jī)、雜志、書籍領(lǐng)略民族自然地理風(fēng)貌，甚至受消費觀念的誘引消費旅游藝術(shù)，致使市場批量制作出一系列印象舞蹈景觀舞蹈等。當(dāng)代消費社會中的旅游， 很大程度上已經(jīng)成為大眾的一種日常生活審美化的美學(xué)追求。其最大的特點在于暫時脫離已有的生活美學(xué)經(jīng)驗， 以走近和欣賞異常、異我為主要美學(xué)旨趣。而要在短時段內(nèi)完成這樣一種審美體驗， 民族藝術(shù)便首當(dāng)其沖成為最佳審美對象。民族地域性的自然環(huán)境， 通過技術(shù)將傳統(tǒng)景觀搭建為虛擬景觀，揭示出從真到假的本質(zhì)轉(zhuǎn)變。旅游經(jīng)濟(jì)誕生出文化符號的轉(zhuǎn)義民族風(fēng)情園、民族村、民族藝術(shù)園、民俗園等，舞蹈成為藝術(shù)種類中最易被大眾接受的形式， 在資本、旅游、市場、媒體力量的交織影響下，成為主要賣點。脫離傳統(tǒng)地域文化的根基， 其實質(zhì)正是去生活化的表現(xiàn)。從藝術(shù)人類學(xué)的視野來看，去生活化意味著徹底去掉了傳統(tǒng)舞蹈的文化特質(zhì)作為特定族群的生活方式， 作為在特定地域歷史場域中與特定族群生活緊密相關(guān)的日常文化。而純正的舞蹈風(fēng)格正是基于民眾日常生活的實踐。繼張藝謀《印象劉三姐》之后，無獨有偶，2010 年陳凱歌的《希夷之大理》， 投資兩億元打造千年歷史文化積淀的古城大理風(fēng)光。這部充斥著大手筆、大制作的大團(tuán)隊，將云南大理民間流傳的神話母題進(jìn)行故事包裝，搭建出具有高科技水平的大型夢幻民間神話劇。劇場坐落在蒼山洱海之間，占地 200 多畝，由立面和緩沖面構(gòu)成中心表演舞臺， 假山、湖面、綠樹、天空圍成自然生態(tài)空間，高空之上還架有霧森水幕形成全劇的設(shè)置。其結(jié)果一方面，大規(guī)模的演出投入換來豐厚的經(jīng)濟(jì)回報; 另一方面，也造成對原有生態(tài)環(huán)境破環(huán)的隱憂。據(jù)悉，修建劇場以后，為保證水的正常供應(yīng)，附近村莊的灌溉受到影響。景觀化就是對民族藝術(shù)原本存活方式的遮蔽， 是對特定族群文化生態(tài)的強(qiáng)行破壞。 但商品社會消費文化邏輯的強(qiáng)烈張力， 景觀性依然與集體的經(jīng)濟(jì)利益相連，具有難以徹底消除的現(xiàn)實性。
( 二) 從儀式性到舞臺性
從社會整體來看，作為消費文本的民族舞蹈的審美特征表現(xiàn)為地域性向景觀性的轉(zhuǎn)變; 從藝術(shù)人類學(xué)的視野來看， 作為消費文本的民族舞蹈的審美特征表現(xiàn)為從儀式性走向舞臺性的轉(zhuǎn)變。舞蹈作為以視覺為主的綜合藝術(shù)形式， 視聽特點和強(qiáng)烈的形象化成為宣傳的賣點。舞臺化作為一種消費文本制作方式或者消費文本形式， 是將民族藝術(shù)的各種藝術(shù)符號進(jìn)行集中、加工、整合和包裝的過程或結(jié)果。根據(jù)表演形式的不同， 可以將其分為幾種類型: 第一，各旅游地搭建的民族藝術(shù)展演; 第二，現(xiàn)代傳媒手段下的電視晚會; 第三，各地區(qū)打造的民族文化節(jié)。作為消費文本的民族歌舞，劇目種類繁多、琳瑯滿目， 水平良莠不齊。例如: 《云南映象》《麗水金沙》《蝴蝶之夢》《夢幻云南》和《彩云南現(xiàn)》不同類型最終的本質(zhì)都具有相似性， 究其根本在于民族藝術(shù)失掉賴以表達(dá)的語境。去語境化就是剝離民族藝術(shù)的文化背景和規(guī)則，只是對民族藝術(shù)做出靜態(tài)性的抽取和截取。儀式是日常生活的壓縮，是對常規(guī)生存的一種模式化。舞蹈作為藝術(shù)之母，就是指它最早以藝術(shù)方式存在于人類儀式的流程中，儀式的每一個環(huán)節(jié)都環(huán)環(huán)相扣，按邏輯順序構(gòu)成完整結(jié)構(gòu)，并且每一個環(huán)節(jié)不能缺少和遺漏。其嚴(yán)密的文化邏輯， 正是傳統(tǒng)民族歌舞進(jìn)行敘事的表達(dá)方式。作為消費文本的舞臺化表演完全不顧及特定環(huán)境和具體要求， 僅憑舞臺效果制定新的結(jié)構(gòu)規(guī)則將儀式從其具體文化語境中進(jìn)行懸掛式抽取，并且所抽取的僅僅是儀式中那些可觀性強(qiáng)、視覺沖擊力大的要素。而至于進(jìn)行該儀式所需的特定時空、儀式主持者的心理感覺、參與者及其心理等這一切都完全除抹掉。楊麗萍的《藏謎》，即從場景、演員、服飾、道具方面極盡可能貼近原汁原味的地域風(fēng)格。舞臺上彩色經(jīng)幡林立，從藏區(qū)運來的青稞散發(fā)著獨特的香味， 琳瑯滿目的佛像把劇場映照得熠熠生輝，巨大金色的轉(zhuǎn)經(jīng)筒，色彩斑斕的唐卡，藏風(fēng)濃郁的石墻、木樁、嘛呢石也處處可見，還有變幻多端的燈光、巨大的多媒體影像，以及那些夾雜了對白的情景性小劇舞蹈以及圍繞舞蹈本體的輔助手段都成為一種為舞臺需要的創(chuàng)造。由此，藝術(shù)化符號的鋪設(shè)以及消費者對民族特質(zhì)的藝術(shù)性想象達(dá)成一致， 在滿足大眾審美需求的同時，舞臺表演成為一種超越文化邊界進(jìn)行的審美共享的消費文本。
( 三) 從歷史性到娛樂性
作為消費文本的民族民間舞蹈，通過絢麗燦爛的景觀化處理，加上舞臺化鮮明活躍的形象，更加突出并指向了其消費的最終目的: 娛樂性。此處，娛樂并不等同于傳統(tǒng)民間舞蹈的自娛，而是指向消費性的娛樂。本民族的歷史文化受消費目的驅(qū)使，進(jìn)行娛樂化生產(chǎn)的基本條件是: 以娛樂化的能指和所指作為建構(gòu)消費文本的基本準(zhǔn)則，以娛樂化的文本結(jié)構(gòu)顯示民族藝術(shù)自身娛樂化的特質(zhì)， 以娛樂化的符號堆積感召消費者的娛樂化情緒， 以娛樂化的運作方式營造娛樂化的氛圍， 從而實現(xiàn)民族藝術(shù)于消費社會中的審美文化功能。這一切完全符合大眾文化的消費心理， 而民族民間舞蹈反映世俗生活的特點正助長了民族藝術(shù)娛樂世俗化的進(jìn)程。例如，《藏謎》中為加強(qiáng)娛樂性加入流行元素。扮演牦牛的演員街舞，看到主人失魂落魄的樣子， 一頭牦牛唱起流行歌曲你是我的玫瑰你是我的花，隨即又遭到數(shù)落: 好好的民歌不唱，唱什么流行歌曲?情節(jié)互動中又帶有諷刺意味的調(diào)侃， 增加演出觀賞的趣味。因此這一創(chuàng)造行為， 是基于消費文化對民族藝術(shù)的人為制作，離開歷史文化的主體而從屬于大眾。娛樂化的民族藝術(shù)是一種喪失意義的形式組合， 是能指大勝利后誕生的供他者進(jìn)行審美想象的外殼。以楊麗萍《云南映象》《藏謎》一類為代表的現(xiàn)代民族民間舞臺化表演，是大眾文化方向的一支， 區(qū)別于精英文化而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的時尚和娛樂性質(zhì)?？梢哉f是對歷史的一種創(chuàng)造性解釋或是舞蹈中的現(xiàn)代形象。對民間和傳統(tǒng)，過去強(qiáng)調(diào)批判地繼承或是在繼承中批判，現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)在繼承中創(chuàng)新。雖然對待藝術(shù)創(chuàng)作的可有不同態(tài)度，但終歸都離不開對民族民間舞蹈歷史的靜心研究，沉淀下來的才最接近于文化本真。
三、作為消費文本的民族民間舞蹈的審美影響
作為消費文本的民族民間舞蹈，屬于大眾文化，其創(chuàng)作和審美趣味受消費者和市場因素的主導(dǎo)。這一類文化與精英文化、主導(dǎo)文化、民間通俗文化形成復(fù)雜的關(guān)系并受其影響。一方面，大眾文化是眾多文化類型中占據(jù)文化市場的主力; 另一方面，大眾文化也為其它文化的發(fā)展提供新的路徑和發(fā)展機(jī)遇，通過吸收有效資源，借助大眾文化的創(chuàng)作方式、媒介方式、商業(yè)市場來尋求發(fā)展。因此，大眾文化具有的重要力量可以發(fā)揮最大功能，其舉足輕重的地位和作用，已成為民族藝術(shù)特別是民族民間舞蹈發(fā)展的必然趨勢。
其一，創(chuàng)作自由與藝術(shù)規(guī)律。大眾文化興起于中國社會的轉(zhuǎn)型期，伴隨適應(yīng)人類娛樂消遣的精神或感性需要發(fā)展起來。它區(qū)別于精英文化、主導(dǎo)文化和民間通俗文化，不以思想性、現(xiàn)實性和社會性為目的， 它消除了藝術(shù)與非藝術(shù)、審美和日常的界限提倡一種多元共生的民主精神， 它主張自由、寬容，尤其體現(xiàn)在少數(shù)民族藝術(shù); 它在民眾中產(chǎn)生， 它本身就保持著多元和寬容的精神。由此，它為民族民間舞蹈的創(chuàng)作提供了更為廣闊的空間，也打破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的壁壘，作品創(chuàng)作必然追求接地氣的效果，以便親近大眾。而創(chuàng)作的自由受到藝術(shù)規(guī)律的制約。作為研究文化歷史發(fā)展的一個重要方法論，馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論提出: 人類文化作為社會存在的反映， 是特定時代人類物質(zhì)生產(chǎn)活動的精神體現(xiàn)， 它是一種特殊性的生產(chǎn)活動即精神生產(chǎn)活動，形成了特殊的生產(chǎn)方式。遵循歷史唯物主義發(fā)展觀， 創(chuàng)作者要探索文化生產(chǎn)方式的獨立性和內(nèi)在規(guī)律。如 20 世紀(jì) 80 年代到 90 年代， 以張繼鋼的《黃土黃》《俺從黃河來》《一個扭秧歌的人》《好大的風(fēng)》等為代表的一系列作品， 充分挖掘民間舞蹈的表現(xiàn)力，以強(qiáng)烈的黃土文化的色彩，營造出獨特的審美意象，講述了黃土高原人的悲歡離合，深刻關(guān)注了中國農(nóng)民的生存意識和生命意識，這種深厚的民族文化情感， 實現(xiàn)了超越于舞蹈形式審美之外的民族文化的審美。進(jìn)入新世紀(jì)以來， 《云南映象》《藏謎》《印象劉三姐》《希夷之大理》等創(chuàng)作，在獲得經(jīng)濟(jì)利益的同時，更要認(rèn)真耐心地去研習(xí)并傳承民族藝術(shù)，除創(chuàng)作者以外可以加入更多文化自覺的人士，讓創(chuàng)作價值觀重歸母體，體現(xiàn)重要的文化價值和精神內(nèi)涵?？偠灾?， 文化活動視為意義的生產(chǎn)和接受 ( 消費) 的動態(tài)過程，一個生產(chǎn)和消費現(xiàn)象， 這種特殊的生產(chǎn)消費活動有它自己特有的發(fā)展規(guī)律。
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(一)法蘭克福學(xué)派對大眾文化的批判精英主義者，特別是法蘭克福學(xué)派通常認(rèn)為大眾文化興起于工業(yè)時代洶涌澎湃的商業(yè)大潮，在這場大潮中，大眾文化將自身也交付給了功利交換的領(lǐng)域，藝術(shù)與消費之間不再有任何屏障，在消費邏輯的誘導(dǎo)之下，文藝不再純粹地是它自身，而是變了模樣，成為交換價值的載體，交換價值的介入，使文藝的使用價值變得模糊起來，從而失去它超越的向度，它自身的獨立品格也消失待盡，這完全不符合精英美學(xué)的“超功利”精神。藝術(shù)成為它自身的依據(jù)，這是藝術(shù)自律性的基本要求，藝術(shù)只應(yīng)遵從自己內(nèi)在的游戲規(guī)則，而拒絕任何外在的脅迫，而當(dāng)藝術(shù)服從于消費邏輯時，它也就褻瀆了藝術(shù)自身，喪失了它作為藝術(shù)自律的本體論根據(jù)，陷入了功利主義的泥沼之中，藝術(shù)在被他律野蠻束縛之下將停滯不前。特別是技術(shù)的入侵被法蘭克福學(xué)派認(rèn)為是對藝術(shù)和諧真實的扼殺，在技術(shù)的統(tǒng)治下的藝術(shù)只能是機(jī)械的拼湊，這與和諧完整的古典藝術(shù)完全不同，而技術(shù)后果帶來的批量復(fù)制又使藝術(shù)喪失了它的“唯一”性，人們不再追求“原真”的藝術(shù)品，藝術(shù)也不再高高在上，而是走下了神壇。
(二)現(xiàn)有的美學(xué)理論對大眾文化的拒斥現(xiàn)有美學(xué)理論依然屬于一種現(xiàn)代性模式的美學(xué)，這種美學(xué)理論建構(gòu)正處在一種內(nèi)容框架和價值取向的多元時期，在這段時期中，美學(xué)理論內(nèi)容框架和價值取向是具有很強(qiáng)異質(zhì)性的，然而其美學(xué)核心觀念依然是建立在審美的無利害關(guān)系或曰非功利性之上的，都屬于一種現(xiàn)代性模式的美學(xué)。就像彼得基維所說的:“自從十八世紀(jì)末以來，有一個觀點已被許多持不同觀念的思想家所如認(rèn)可，那就是認(rèn)為審美知覺不是某種具有特殊質(zhì)的日常知覺，而是一種具有日常知覺特質(zhì)的特殊種類的知覺。這種說法也被稱之為審美的無利害關(guān)系性。”［2］并且這種核心性從未動搖過，不管是談生命，談美感還是談審美活動，審美的無利害關(guān)系性始終以一種核心概念的身份貫穿在這些不同美學(xué)理論中。而現(xiàn)在的問題是，當(dāng)我們的美學(xué)理論在高談審美的非功利時，大眾卻帶著功利性的眼光欣賞和消費著審美化的日常生活。面對這種矛盾，現(xiàn)有美學(xué)理論并未放棄對非功利性的強(qiáng)調(diào)，更沒能轉(zhuǎn)換對大眾文化審美的批判性視角，依然認(rèn)為大眾審美是低俗和粗野的。
二、對于非功利性美學(xué)合理性與否的判斷
韋而施在他的著作《重構(gòu)美學(xué)》中曾尖銳的指出傳統(tǒng)美學(xué)的弊端:“沒有發(fā)展認(rèn)識和解放感覺的策略，而是發(fā)展了控制感覺、消滅感覺和嚴(yán)格管理感覺的策略。這是傳統(tǒng)美學(xué)最內(nèi)在的悖論?！保?］而事實就是如此，面對日常生活審美化現(xiàn)象，面對大眾文化的功利性審美，美學(xué)理論沒能做到理論聯(lián)系實際，而是高高在上并對這些活生生的審美現(xiàn)象加以抑制和批判。面對這樣的批判，我們不禁要問:以非功利性為審美特征的現(xiàn)代性美學(xué)是否永遠(yuǎn)那么權(quán)威而不可動搖嗎?非功利性是美學(xué)區(qū)別于現(xiàn)代性學(xué)科建制中其他學(xué)科的屬性，是美學(xué)獲得自身身份的核心特征。通過藝術(shù)欣賞區(qū)獲得靈魂上的凈化和精神上的提升是非功利美學(xué)的最終目的，這也是審美的現(xiàn)代性意義所在，即通過對欣賞者審美心理的設(shè)定來體現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)對個人主體性的建構(gòu)。正是如此，審美讓人在世俗的生活中有了一種超脫和批判的向度而維持精神的獨立和自由。然而這樣以非功利性為身份特征的現(xiàn)代性美學(xué)并非無懈可擊?？档挛艺J(rèn)為人的生理是完全出于生理自然需求的，是一種身體本身的欲求;道德是因道德上的贊許或尊重引起的，往往是通過目的的概念而置于理性原則之下的;而審美則只涉及對象的形式而不涉及對象本身的存在，是一種自由的愉快，無任何功利目的。對于三者之間的關(guān)系，康德認(rèn)為審美是嚴(yán)格區(qū)別于生理和道德的，造成這種區(qū)別的原因最終還是歸結(jié)到“無利害性”上。
然而康德卻忽律了人性結(jié)構(gòu)的整體性。人的五感，即視覺、聽覺、味覺、觸覺和嗅覺都在生理方面分別對美感有不同的貢獻(xiàn);三種心靈能力，知、情、意也都是形成美感的材料，比如人由于戀愛、激情而興奮到血液循環(huán)加快，心跳加速等對美感的產(chǎn)生都有非常大的影響。因此說人的審美知覺不是孤立存在的，不可能不受到其他知覺方式的影響，審美也不能與生理及道德完全脫離關(guān)系。所以，當(dāng)現(xiàn)代性的學(xué)科劃分把情的認(rèn)知結(jié)構(gòu)獨立出來并建立美學(xué)和它對應(yīng)時，便強(qiáng)行肢解了人性結(jié)構(gòu)的整體性。同時，非功利性的現(xiàn)代美學(xué)模式導(dǎo)致藝術(shù)與工業(yè)的分離，審美與生活的割裂，這使得藝術(shù)與美學(xué)所能關(guān)照的領(lǐng)域越來越狹隘，因此美學(xué)承擔(dān)的社會功能和責(zé)任也越來越少，而為藝術(shù)而藝術(shù)的自律傾向則越發(fā)明顯。持這種非功利性美學(xué)觀念的往往是一種有教養(yǎng)的精英分子，這種觀念成為他們堅守的一種精神家園和身份表征。在這種觀念的控制下，他們堅持非功利性的審美特征而把大眾的功利性審美貶為粗俗的并予以排斥，這是對普通大眾生命體驗的漠視，這對美學(xué)學(xué)科的發(fā)展也是極為不利的。面對大眾文化的興起和日常生活審美化的潮流，美學(xué)理論應(yīng)該有一種積極的態(tài)度而不是對大眾審美現(xiàn)象不予理睬，這就需要現(xiàn)有的美學(xué)理論進(jìn)行一種超越現(xiàn)代性的重構(gòu)，需要美學(xué)直接面對維持精神自由和回歸審美現(xiàn)象的這對矛盾，并盡力將這對矛盾統(tǒng)一起來。而實質(zhì)上這個統(tǒng)一矛盾的過程就是整合非功利性與功利性的過程。
三、面對美學(xué)理論的重構(gòu)
新的美學(xué)范式應(yīng)該既能容納現(xiàn)代性美學(xué)，也能對新出現(xiàn)的審美現(xiàn)象進(jìn)行解釋，體現(xiàn)出一種極大的包容性。因為事實上并不存在一種普遍的美的本質(zhì)和唯一的解釋模式，美原本就具有一種家族相似性。新的美學(xué)范式應(yīng)該采用一種功利性和非功利性審美核心概念并存的策略，而不是依然沿用一種本質(zhì)性的概念來解釋所有的文化藝術(shù)審美現(xiàn)象。在這種共存的策略中，現(xiàn)有美學(xué)理論框架內(nèi)的審美經(jīng)驗、藝術(shù)、美的本質(zhì)等內(nèi)容都有著重新書寫的必要性。
(一)審美經(jīng)驗的重構(gòu)大眾文化與人的日常審美生活及商業(yè)消費文化的緊密聯(lián)系，使得功利性的審美經(jīng)驗成為大眾主要的美感獲得形式。然而現(xiàn)有美學(xué)理論對審美經(jīng)驗的描述依然緣自非功利性的學(xué)說，探討的也依舊是精神性藝術(shù)和審美的問題，追求的是精神自由和形而上的文化超越性。非功利美學(xué)主要遵循兩種理論路徑，一是注重探討審美經(jīng)驗的物質(zhì)或?qū)嵺`來源的前蘇聯(lián)美學(xué)模式的哲學(xué)思辨路徑。二是西方美學(xué)模式的經(jīng)驗心理學(xué)路徑，這種理論路徑為了突出審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗的不同，特意引用了西方經(jīng)驗主義美學(xué)的移情說、距離說、直覺說等來進(jìn)行討論。若想完成對審美經(jīng)驗的重構(gòu)，就需要現(xiàn)有美學(xué)理論從非功利性和功利性兩方面入手來定義審美經(jīng)驗，遵循一種家族相似性。同時，審美經(jīng)驗的直接參與性以及身體美學(xué)、商業(yè)美學(xué)等都應(yīng)該在審美經(jīng)驗中占有一席之地，他們對應(yīng)于解決大眾文化和日常生活審美化現(xiàn)象的美感經(jīng)驗問題。
(二)藝術(shù)觀念的重構(gòu)大眾文化以一種通俗的、日常的藝術(shù)形態(tài)對現(xiàn)有美學(xué)關(guān)于藝術(shù)的論述提出了挑戰(zhàn)。現(xiàn)有美學(xué)理論只承認(rèn)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，并認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)是美的典型形態(tài)。然而傳統(tǒng)藝術(shù)的概念在面對現(xiàn)代西方和當(dāng)代中國的藝術(shù)實踐時卻顯得束手無策。杜尚曾質(zhì)疑藝術(shù)品和非藝術(shù)品劃界的問題;喬伊斯關(guān)于書的形式有了新的提法;而與日常生活相聯(lián)系的審美的日常生活化本身就是對原有藝術(shù)邊界的一種顛覆。當(dāng)前美學(xué)理論的任務(wù)是如何辨別這些新的藝術(shù)審美現(xiàn)象。這需要放棄本質(zhì)主義的藝術(shù)追尋法，而是采用一種開放的理解模式，在這種模式下，藝術(shù)的概念、門類和邊界都將是不斷開放并將一直變化下去。
(三)美的本質(zhì)的重新理解現(xiàn)有關(guān)于美的本質(zhì)問題的探討主要從兩方面展開，一是強(qiáng)調(diào)美是在實踐基礎(chǔ)上的人的本質(zhì)力量的對象化或感性顯現(xiàn)。這以觀點既強(qiáng)調(diào)了美的實踐基礎(chǔ)，又強(qiáng)調(diào)了人的本質(zhì)力量。二是認(rèn)為美是一種主客關(guān)系的價值，而對這種美的價值的論述則主要是以一種現(xiàn)代性美學(xué)模式展開的。在包容了大眾文化的美學(xué)領(lǐng)域中，我們還應(yīng)該秉持一種“規(guī)定即否定”的態(tài)度來重新理解美的本質(zhì)。人類的審美景觀和審美關(guān)注是在不斷變化的，對美的追問也終將是會不斷變化的。戲劇、影視等曾被排斥在美學(xué)和藝術(shù)考慮之外，但歷史終將還是容納了它們;生理美學(xué)、人體美學(xué)、商業(yè)美學(xué)等新生的審美事物也紛紛進(jìn)入了人們的視野，那么同樣，像網(wǎng)絡(luò)文化、大眾文化這些目前被排斥在美學(xué)和藝術(shù)理論之外的新審美景觀也將進(jìn)入理論的關(guān)注之列。因此說，以追求創(chuàng)新為動力的審美和藝術(shù)將最終打破對美本質(zhì)主義的限定，用開放的觀念來看待美的追問要比對美下定論顯得更有必要。
流行音樂的翻唱已然成為當(dāng)下一個流行、時尚的審美現(xiàn)象。一方面，它表現(xiàn)為眾多的歌手對于大量的流行歌曲的重新翻唱。像華語歌壇傳奇人物鄧麗君的《月亮代表我的心》就被齊秦、方大同等數(shù)十人翻唱過；樂壇天后王菲就翻唱過《但愿人長久》《南海姑娘》、《天空》等耳熟能詳?shù)那?；張惠妹的《解脫》翻唱了black sabbath黑色安息日的she's gone；在網(wǎng)絡(luò)上受到追捧的筷子兄弟，他們創(chuàng)作的《老男孩》，也是日文歌曲《謝謝》的翻唱版••••••翻唱歌曲的數(shù)量之多，范圍之廣，都反映著當(dāng)下這種審美現(xiàn)象的社會影響力。另一方面，流行音樂的重新翻唱也成為了各種晚會類節(jié)目不吃力又討好的做法，類似于春節(jié)聯(lián)歡晚會這樣的大型節(jié)目，流行音樂的翻唱成為了最受觀眾喜歡的內(nèi)容之一，這在一定程度上又推動了歌曲翻唱現(xiàn)象的審美接受。
流行音樂翻唱的改編
當(dāng)下流行音樂的翻唱依靠改編來實現(xiàn)它的審美。流行音樂之所以被如此廣泛的翻唱，就流行音樂本身來講，是因為：它不僅是聽覺的藝術(shù)，更是表演的藝術(shù)。一首流行歌曲的成功，很大程度上取決于歌手對于它的理解而呈現(xiàn)出來的演繹。其中，流淌的情感才真正成為了流行音樂的靈魂。歌曲動人的旋律從表面看似乎是聲音激起的感情。實際上，它是感情與感情碰撞而激起的波瀾。歌者在演唱的過程中將自己對歌曲的理解化為感情流淌為音樂，當(dāng)流入聽者的心田時，聽者又將其自己的感情灌注其中，從而產(chǎn)生了情感上的共鳴。所以不同的歌者，將不同的感情注入演繹的音樂時，便產(chǎn)生了不盡相同的效果。另一方面，流行音樂的欣賞超越了音樂本身所帶來的審美功能，它更多的是作為一種日常行為方式在音樂上的象征性符號，連接了人們的日常生活。從流行音樂中可以感受到最新的生活方式和氣息，和人們?nèi)粘５纳钕⑾⑾嚓P(guān)。所謂“背靠大樹好涼”，一方面，原來基本的詞或曲調(diào)成為大眾接受的可能；另一方面，歌曲的重新演繹則成了大眾審美接受新的選擇。所以說，流行音樂的翻唱并不是對原唱版本的“機(jī)械的復(fù)制”，而是具有了創(chuàng)新精神的“有意味的形式”。它是在音色、速度、力度等方面都進(jìn)行改變處理，并對伴奏的配器也進(jìn)行更換，讓與原唱有著不同的藝術(shù)素養(yǎng)以及人生經(jīng)歷的歌者進(jìn)行別樣的演繹。
流行音樂翻唱中的大眾審美
流行音樂作為藝術(shù)存在的一種表現(xiàn)方式，有著自身區(qū)別于其他藝術(shù)類別的審美特征。被翻唱的流行音樂除了這些自身的流動性、時間性等審美特征之外。還具有著時光以及存在方式賜予它的別樣的審美。流行音樂作為一種文化的樣式，亦如其他各種文化的形式，運用自己的方式在不斷地來完成文化記憶的功能和任務(wù)。不難發(fā)現(xiàn)，承載社會群體的文化記憶成為了流行音樂翻唱最具價值的審美特征。流行音樂的翻唱之所以能夠得到大眾審美的接受，也說明了它確在反映絕大多數(shù)的受眾群體共同需要記載的東西，共同需要表現(xiàn)的東西。而這些東西都和人們的靈魂有所碰觸。
布洛在《作為藝術(shù)的一個要素與美學(xué)原理的“心理距離”》一文中提出“心理距離說”，認(rèn)為美感取決于主體心靈與客觀對象之間的距離。經(jīng)過時間的沖刷，我們漸漸在淡去關(guān)于過去和記憶。這種熟悉感對于逝去的情緒的重溫，使得大眾對它的接受更加容易、更加樂意。另一方面，這些被翻唱的歌曲被不同的歌者重新演繹時，在這其中，又注入了新的編曲、新的器樂、以及新的情緒，從而對于我們所熟悉的流行音樂進(jìn)行了“陌生化”的審美處理。這些流行歌曲經(jīng)過翻唱，使其以一種新的形態(tài)呈現(xiàn)給聽眾，而使我們有了耳目一新的感覺。所謂同一首歌有不同的唱法；相同的音樂有多種演繹；相同的心情卻有多種聽覺，聆聽相同之間的異同，分享不同中的相似，都成為了翻唱的審美特征。
在消費文化的時代背景下，當(dāng)流行音樂成為了利益制造者的商品時，它就需要更加敏銳的發(fā)現(xiàn)大眾消費的取向。這就要求及時的透析到大眾審美心理的變化。從而不斷的去大肆的包裝、渲染、炒作，讓它以更醒目的方式出現(xiàn)在了了大眾日常審美的視野之內(nèi)，從而去左右或影響大眾的審美，以此來獲取商業(yè)利益。事實上，這種炒作也成就了流行音樂翻唱的社會審美現(xiàn)象。而流行音樂的重新翻唱本身帶有的懷舊光環(huán)，使得它們迎合了大眾的審美趣味，從而獲得了商業(yè)的利益和大眾的選擇
流行音樂翻唱的意義
海德格爾認(rèn)為：歷史意味著一種貫穿“過去”“現(xiàn)在”與“將來”的事件聯(lián)系和作用聯(lián)系。因此，流行音樂存在于時間之流，對它的再現(xiàn)，是對時代歷史的紀(jì)念，翻唱也通過藝術(shù)的方式，對于時代歷史進(jìn)行了一種別樣的展現(xiàn)。這種紀(jì)念，具有著積極的意義。亦如所有的藝術(shù)，流行音樂也需要傳承，而被翻唱的流行音樂又往往是其中的優(yōu)秀作品。那么，流行音樂的翻唱作為一種紀(jì)念也就承擔(dān)起了流行音樂被傳承的歷史使命。在流行音樂發(fā)展，這個大浪淘金的過程中，唯有真正優(yōu)秀的作品，才會被傳承下去。從聲樂作品本身來講，旋律與歌詞的完美結(jié)合本身就散發(fā)著永恒的光輝，具有了成為經(jīng)久不衰的經(jīng)典之作的可能。同時，在被翻唱的流行音樂中也頻繁出現(xiàn)這嗩吶、蕭、二胡、馬頭琴等傳統(tǒng)的民族器樂，這就使得翻唱歌曲的傳承，有了流行音樂傳承和傳統(tǒng)民族器樂傳承的雙重的意義。另外，流行音樂的翻唱作為消費文化時代背景下，大眾文化的一種形式，對于這種文化現(xiàn)象給予關(guān)注，也是對大眾文化走向何方的一種窺見。我想，對于之后的聲樂作品創(chuàng)作所給予的寶貴借鑒，才是流行音樂翻唱最具價值的意義所在。
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關(guān)鍵詞：《我是歌手》；大眾文化；電視節(jié)目
中圖分類號：G20613文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-01
湖南衛(wèi)視“領(lǐng)SHOW2013”開篇之作《我是歌手》是中國首檔明星歌手音樂對決電視節(jié)目。自2013年1月開播以來，《我是歌手》不僅在內(nèi)地?zé)岵ィ瑒?chuàng)造了收視率的近年新高，在臺灣地區(qū)也深得人心，綠營
政治人物感慨節(jié)目“入島、入戶、入心”?！段沂歉枋帧肥撞ゾ腿〉萌绱舜蟮某晒?，離不開其精良的制作和成功的營銷，但究其根本原因在于它能夠緊緊地把握中國大眾文化的發(fā)展特點，在充分分析觀
眾心理特征的基礎(chǔ)上，制作出符合大眾心理的節(jié)目，這才是它得以長久生存的土壤。
一、大眾文化
大眾文化最早興起于西方社會，有兩種翻譯：mass culture，無法區(qū)隔的東西，是一個濃密集合體，popular culture ，不登大雅之堂的文化，是有意迎合大眾口味的文化。然而，大眾文化并沒有固定
的概念，它在不同的時代被賦予不同的含義。1926年，法蘭克福學(xué)派本雅明在其發(fā)表的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中最早關(guān)注了大眾文化。20世紀(jì)30年代到50、60年代，利維斯主義和法蘭克福學(xué)派認(rèn)
為大眾文化是工業(yè)文明的產(chǎn)物，是以大眾傳媒為主體的商業(yè)文化，其顯著特征是標(biāo)準(zhǔn)化和機(jī)械復(fù)制。20世紀(jì)50、60年代，文化主義在大眾文化的研究中興起并占據(jù)主導(dǎo)地位，主要代表威廉斯在其著作《
文化與社會》中指出，大眾文化是指大眾的文化，如：社會習(xí)俗、民俗、民風(fēng)。20世紀(jì)60年代中期，結(jié)構(gòu)主義范式的大眾文化研究出現(xiàn)，20世紀(jì)70年代的學(xué)者認(rèn)為大眾文化最關(guān)鍵的是和統(tǒng)治文化的關(guān)系
。后現(xiàn)代時期，大眾文化的審美特征和社會功能方面是后現(xiàn)代主義理論家分析的主要對象，代表學(xué)者哈桑認(rèn)為大眾文化是享樂主義文化和消費主義文化。
二、《我是歌手》中的大眾文化分析
（一）折射中國夢：小人物也有大成就
一檔電視節(jié)目要獲得成功，不能只依靠外部營銷，準(zhǔn)確抓住當(dāng)下觀眾精神層面的真正需求，才能使節(jié)目經(jīng)久不衰、常駐人心。黃綺珊是《我是歌手》中備受關(guān)注的人物，被業(yè)內(nèi)人士譽(yù)為“亞洲最完美聲
音”，但早年卻沒有得到認(rèn)可，才華一度被埋沒，最終因生活和事業(yè)的不順遠(yuǎn)離了公眾視線?！段沂歉枋帧穼⑦@名歌壇老將重新帶入人們的視野，她通過自己的努力讓人們了解到她對音樂的熱愛和生命
的堅強(qiáng)，因此一夜爆紅，家喻戶曉。黃綺珊的經(jīng)歷向觀眾傳達(dá)了一個信念：只要肯努力，小人物也能有大成就。這個信念折射了中國夢，抓住了人們渴望通過自己的努力而取得成功的社會心理，節(jié)目得
到了觀眾的擁護(hù)和支持。
（二）契合觀眾懷舊熱情和求新心理
《我是歌手》雖是舶來品，但節(jié)目組在韓國原版的基礎(chǔ)上，根據(jù)中國觀眾的收視需求和習(xí)慣對重點元素進(jìn)行了創(chuàng)新改造。與大多數(shù)電視節(jié)目注重對新人的培養(yǎng)不同，《我是歌手》獨具慧眼，實行對懷舊
心理的挖掘。節(jié)目的懷舊主要體現(xiàn)在兩個方面：一是歌手的選擇，林志炫、齊秦、陳明、彭佳慧、黃綺珊、等都是老歌手，節(jié)目組讓他們重新站上PK舞臺；二是歌曲的選擇，比賽所選歌曲基本為觀眾耳
熟能詳?shù)慕?jīng)典曲目，辛?xí)早鳌额I(lǐng)悟》、沙寶亮《暗香》、羽泉《給所有知道我名字的人》。然而，《我是歌手》在懷舊的基礎(chǔ)上又體現(xiàn)了創(chuàng)新，節(jié)目以“懷舊”的名義讓不同年代的實力歌手同臺，制造
了全新的看點，如：齊秦和尚雯婕同臺競爭。而且，競演歌手通過改編其他歌手的成名曲或重唱自己的成名曲來展現(xiàn)不一樣的風(fēng)格，帶給觀眾新鮮感。因此，節(jié)目從多方面實現(xiàn)了與觀眾審美需求和心理
期待的契合。
（三）“我”的定位，凸顯主體意識
中國傳統(tǒng)道德鼓勵人們犧牲“小我”以成就“大我”，然而隨著時代的發(fā)展，尤其是互聯(lián)網(wǎng)的產(chǎn)生，自我主體意識逐漸得到重視。《我是歌手》的“我”字所凸顯的主體意識與當(dāng)代中國的社會心理發(fā)生
了強(qiáng)烈共振，從某種意義上來說，《我是歌手》的成功既是當(dāng)前社會心理的產(chǎn)物，又進(jìn)一步強(qiáng)化了這一社會心理。節(jié)目的理念是每位歌手都能回歸真我，充分展現(xiàn)自己，參賽者作為主持人主持全場節(jié)目
，突出表現(xiàn)了自我。節(jié)目強(qiáng)調(diào)真唱，讓音樂回到真實，明星在舞臺上回歸到最樸素的“歌手”身份，他們以真實的歌聲，忘我的表現(xiàn)為自己的尊嚴(yán)和榮譽(yù)而戰(zhàn)。節(jié)目的這些策略向觀眾傳達(dá)了重視自我的
重要性。而且，《我是歌手》一改同類節(jié)目邀請明星專家做評委的模式，精心挑選普通大眾作為評委，專家評委只對歌手的表演做出點評，而最終決定權(quán)在于大眾評委。投票過程中，普通大眾切身感受
到了自己作為主體的重要性，在實踐中實現(xiàn)了自我期待價值。
（四）符合大眾對“真實”的渴望
隨著社會的發(fā)展，真實性卻越發(fā)地缺失了，因此，大眾極其渴望真實的出現(xiàn)。真人秀節(jié)目的生命力在于真實，所以《我是歌手》秉承真實性原則，沒有節(jié)目效果，歌手之間的對決全憑歌唱實力。《我是
歌手》每期節(jié)目長達(dá)兩個小時左右，但歌手真正站在臺上唱歌的時間卻不足三分之一，其余時間被用來播出大量素材。選手到達(dá)電視臺開始到節(jié)目結(jié)束都全方位呈現(xiàn)，每位歌手的房間有攝像頭，連走廊
都被全方位無死角監(jiān)控，節(jié)目全場一共有38臺攝像機(jī)，記錄著歌手每個微小的動作和表情。觀眾親眼看到了臺前幕后的情況，把明星從“神龕”請到“凡間”，切實感受到了真實感。節(jié)目的真實還來源
于每位歌手表現(xiàn)出的真實情感。歌手在鏡頭前流露出與以往舞臺上自信、高傲、冷靜等不同的性情，觀眾在節(jié)目中可以直接看到他們面對比賽壓力所表現(xiàn)出的緊張、焦慮，成功時的欣喜、激動和淘汰后
的淚水。
三、結(jié)語
《我是歌手》是大眾文化的最新載體，它的成功印證了大眾文化的強(qiáng)大力量，讓人們看到大眾文化同樣是我國文化的重要組成部分，精英文化無法替代。北大教授張頤武認(rèn)為，“文化中國不僅僅包含傳
統(tǒng)文化中國和精英文化中國，而且也包含一個大眾文化中國。”所以，當(dāng)下的中國社會，大眾文化的力量不容忽視，大眾藝術(shù)或大眾娛樂已經(jīng)逐漸成為人們最常見的審美體驗形式。我國電視產(chǎn)業(yè)應(yīng)該充
分發(fā)揮大眾文化的作用，利用它的發(fā)展特點，制作出更多類似于《我是歌手》的節(jié)目。
參考文獻(xiàn)
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[2]張靜.《我是歌手》的成功之道. 新聞世界 ，2013
中圖分類號：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）04-0147-02
傳統(tǒng)的美學(xué)思想認(rèn)為審美是精神性的甚至是形而上學(xué)意義上的?！皬拿缹W(xué)的發(fā)展來看其經(jīng)歷了從形而上、自上而下、迷戀藝術(shù)到泛文化的范式轉(zhuǎn)化。[1]”審美活動通常是超越日常生活的、無功利性的?！斑@被稱為傳統(tǒng)的精英式的純審美或唯審美觀念。[2]”但是長期以來追求超現(xiàn)實的本體的思辨美學(xué)因其空洞抽象的理論而遠(yuǎn)離了人們的生活。改革開放以來，隨著經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，人們對審美的要求也不斷增強(qiáng)。文化領(lǐng)域的審美意識也開始躍出其內(nèi)部向人們的社會生活，教育模式，生產(chǎn)消費方式等領(lǐng)域滲透。社會文化的方方面面更受到審美原則的指導(dǎo)和影響。美學(xué)所探討的純審美準(zhǔn)則就受到了沖擊，審美文化也成為大眾文化的有機(jī)組成。所謂審美文化就是“人類發(fā)展到現(xiàn)時代所出現(xiàn)的一種高級形式，它把藝術(shù)與審美諸原則滲透到文化及社會的各個領(lǐng)域，用以豐富人的精神生活，使偏枯及異化的人性得到了復(fù)歸。[3]”現(xiàn)代社會人的生活方式的改變也引起了審美文化價值取向的轉(zhuǎn)變。網(wǎng)絡(luò)媒體作為一種新興的傳播媒介，逐漸改變?nèi)藗兩罘绞?。手機(jī)電腦等網(wǎng)絡(luò)工具也成為了人們生活的必需品。在中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心的《第29次中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》中，顯示截至2011年底中國網(wǎng)民達(dá)到5.13億，普及率達(dá)到38.3%。而且這僅僅是一個保守的統(tǒng)計，實際運用網(wǎng)絡(luò)的人數(shù)遠(yuǎn)大于調(diào)查數(shù)目。網(wǎng)絡(luò)已成為人們?nèi)粘Ｉ罟ぷ鞅貍涞墓ぞ摺＞W(wǎng)絡(luò)文化作為一種新興大眾文化不斷挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)精英文化。本文將從審美的角度解讀網(wǎng)絡(luò)文化對于傳統(tǒng)文化的重構(gòu)。
一、網(wǎng)絡(luò)文化的特征
大眾文化是和官方主流文化、精英文化并駕齊驅(qū)的社會文化之一，在其發(fā)展壯大的過程中對于人們價值觀的引導(dǎo)和社會的發(fā)展都至關(guān)重要。尤其現(xiàn)代大眾文化的表現(xiàn)形式與大工業(yè)的發(fā)展以及現(xiàn)代傳媒的大批量生產(chǎn)都息息相關(guān)。在中國傳統(tǒng)社會大眾文化與社會主流文化并沒有清晰的界限，傳統(tǒng)思想也只是把人們?nèi)υ诠俜街髁鞯奈幕季S方式之中。當(dāng)今社會人們在解決了溫飽問題之后，首要面對的就是精神的渴求。隨著國家改革開放的深入，人們接觸了多種文化形態(tài)，對于自己所處的社會有了自己的看法。于是現(xiàn)今社會人們生活方式思維方式都呈現(xiàn)出越來越多元的趨勢。當(dāng)代文化形態(tài)主要是信息時代和消費時代，而且人們廣泛的參與到社會發(fā)展的各個領(lǐng)域，例如網(wǎng)絡(luò)文化。網(wǎng)絡(luò)傳媒的發(fā)展使得網(wǎng)絡(luò)成為反映現(xiàn)時代群眾的需求與愿望的主要工具，也是當(dāng)前社會發(fā)展到現(xiàn)階段所遇到的精神機(jī)遇與危機(jī)。社會管理者可以利用網(wǎng)絡(luò)引導(dǎo)大眾的審美價值方向從而達(dá)到大眾文化與主流文化的統(tǒng)一。網(wǎng)絡(luò)文化為現(xiàn)代人帶來的沖擊還是超越就取決于人對待網(wǎng)絡(luò)的利用之上。對于網(wǎng)絡(luò)文化的深刻全面的認(rèn)識是人超越傳統(tǒng)的前提。網(wǎng)絡(luò)文化具有虛擬性，廣泛性，平等性和交互性等特點。虛擬性是指其所產(chǎn)生發(fā)展的過程并不是人們生活中可以現(xiàn)實接觸到的，這是網(wǎng)絡(luò)文化的核心特征。網(wǎng)絡(luò)所具有的其他特征都是建立在虛擬的條件之上，傳播才呈現(xiàn)出匿名性、廣泛性和時效性。一方面網(wǎng)絡(luò)的虛擬性是相比現(xiàn)實而言，另一方面虛擬性并不是指網(wǎng)絡(luò)是憑空幻想出來的而是以現(xiàn)實為依托建立起來的。雖然網(wǎng)絡(luò)具有虛擬性但是它也是對現(xiàn)實的反映。網(wǎng)絡(luò)的廣泛性不同于一般媒介的廣泛性，這個特征和平等性離不開。只要在網(wǎng)絡(luò)上公開的事件，總會在短時間內(nèi)達(dá)到最廣泛的傳播，不受地域與地位的限制。每個人面對網(wǎng)絡(luò)都是平等的個體。
二、網(wǎng)絡(luò)文化對主體價值的影響
網(wǎng)絡(luò)文化的審美，從文化屬性來看具有一般審美文化的特征：第一，當(dāng)代性。在與傳統(tǒng)的永恒理想的對立中，審美文化所追求的是突破時間鏈條的瞬時存在。第二，批判性。主要是指對主流文化以及對統(tǒng)一性的批判，同時還存在對于精英集團(tuán)以及其所代表的傳統(tǒng)經(jīng)典的顛覆。第三，消解性。當(dāng)代審美文化存在狀態(tài)是對象的平面性，主題零散化，時間斷裂化。由于網(wǎng)絡(luò)所具有的虛擬性，網(wǎng)絡(luò)文化在人們價值主體重構(gòu)的過程中體現(xiàn)出以下特征：第一，去崇高化。在現(xiàn)實的主流文化中，人們經(jīng)常向往崇高，時常把崇高與英雄、模范等相聯(lián)系。傳統(tǒng)文化甚至將審美范疇中的崇高概念當(dāng)做道德教化的工具。但是隨著代表平民的網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展，虛擬化的特征使得人們敢于否定傳統(tǒng)的崇高感。這是所謂的審美逆反，即“在審美過程中審美判斷、情感、評價與傳統(tǒng)的審美心理相悖。[4]”這也表現(xiàn)出文化本身的批判性?，F(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)文化之所以會產(chǎn)生否定崇高有很多原因。著名學(xué)者葉朗曾提出，“崇高是對象在數(shù)量和力量上的無限巨大，激發(fā)了主體的超越精神，主體由對對象的恐懼而產(chǎn)生的痛感轉(zhuǎn)化為由肯定主體尊嚴(yán)而產(chǎn)生的。[4]”除了主觀個體感受方面的原因，還有客觀環(huán)境的影響。從改革開放以來，我國的政治體制相比高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)而言相對滯緩，由此帶來了許多問題，例如社會階層板結(jié)化，貧富差距較大。這些問題都阻礙了生活審美過程中崇高意象的生成。現(xiàn)實生活中大多數(shù)網(wǎng)民都是社會基層群眾，他們受到社會發(fā)展變化的沖擊，也是社會問題最大的受害者。對于社會現(xiàn)實與自我理想的差距，他們未能感受到主體戰(zhàn)勝客體所帶來的，無法體驗崇高對于自身心靈的凈化作用。主流文化與傳統(tǒng)藝術(shù)所提唱的崇高就失去了建立的根基，最終表現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文化的去崇高性。第二，自我丑化。如果說去崇高化是對傳統(tǒng)主流文化的批判那么自我丑化就是對傳統(tǒng)價值的消解。草根文化所代表的網(wǎng)絡(luò)正在對傳統(tǒng)價值文化進(jìn)行解構(gòu)。在網(wǎng)絡(luò)中占掌握主動權(quán)的不再是現(xiàn)實生活中的精英，而是平凡大眾。他們的自我丑化并不是對自我的否定而是對理性的舍棄。平民無法僅用理性解釋和把握現(xiàn)實世界，于是產(chǎn)生出對理性精神的懷疑，于是人們產(chǎn)生了失望、挫敗甚至憤怒的感覺。在這種負(fù)面情緒影響下，網(wǎng)民不僅排斥傳統(tǒng)精英文化而且以自我丑化的方式拉開自身與主流價值的距離。他們用非理性的態(tài)度降低自我，在網(wǎng)絡(luò)世界中獲得認(rèn)同，這可以稱作現(xiàn)代社會的阿Q精神。網(wǎng)民在自嘲自解的過程中達(dá)到統(tǒng)一，形成一種巨大的力量相互支撐。這表現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文化用非理性精神與消極的方式對抗主流文化。第三，虛無化。消極的對抗最終導(dǎo)致了虛無主義，即否認(rèn)一切權(quán)威，消解一切價值，顛倒善惡混淆美丑。虛無化的個體完全沉溺于感性世界之中，逃避現(xiàn)實生活。在消解傳統(tǒng)價值的同時社會還沒有建立起與時代相適應(yīng)的精神文化。個體面對多樣化的選擇，失去了評判的標(biāo)準(zhǔn)。于是網(wǎng)絡(luò)價值文化虛無化逐漸蔓延之現(xiàn)實生活之中。
三、社會感性文化的合理發(fā)展途徑
“從文明與文化的演進(jìn)歷程來看，社會感性文化是繼人類工具文化與社會理性文化后的第三種文化形態(tài)。[5]”人類工具文化是人類社會產(chǎn)生之初就已存在。人類從動物中分離出來，通過改造自然界創(chuàng)造出屬于自己的人類文明。工具的進(jìn)步大大的促進(jìn)了人類社會發(fā)展，生產(chǎn)工具甚至成為生產(chǎn)力前進(jìn)的標(biāo)志。社會工具性文化貫穿人類社會的發(fā)展始終，社會理性文化是在人類工具文化的基礎(chǔ)上演進(jìn)而來，它不是對工具文化的否定而是在前者的基礎(chǔ)發(fā)展而來。自近代啟蒙運動的發(fā)展以來，人類進(jìn)入高揚人的主體意識的理性時代。
這個時代的哲學(xué)家都相信可以通過理性的力量可以認(rèn)識自身及外在事物的本質(zhì)。在古代社會中社會經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展水平還比較低，人們把自然看做是高于自己的自然神，對自然主要是崇拜和敬畏。近代文藝復(fù)興以后，哲學(xué)家早已不關(guān)心世界的本源是什么，他們開始討論人何以可能認(rèn)識外在世界。這也就是近代的認(rèn)識論轉(zhuǎn)向。人的關(guān)注焦點從本體論問題轉(zhuǎn)向認(rèn)識論問題的原因在于自然科學(xué)的發(fā)展需要新的哲學(xué)為其確立自身的合法性與有效性。自然科學(xué)的發(fā)展使人們認(rèn)識到人的作用，人不只是簡單的被動存在物而是有主觀能動性的。近代人對于人的主體性的理解就在于人的理性?？档伦鳛榻軐W(xué)的集大成者，他提出“人為自然立法”，把人的理性看作是最為根本的。而且在他這里主體理性被絕對化抽象化。尤其是現(xiàn)代工業(yè)化水平提升，人類的物質(zhì)文化生活水平達(dá)到了前所未有的高度，這更深化了人們對于社會理性文化的信仰。這種做法一方面對社會起到一定的積極作用，促進(jìn)了自然科學(xué)的發(fā)展；但是另一方面在物質(zhì)生產(chǎn)過程中人們太注重主體理性的作用，沒有看待大自然作為人活動的客體對人的反作用。例如環(huán)境的污染，生態(tài)的破壞。更為重要的是，社會理性文化的極端發(fā)展還會導(dǎo)致人的異化，人成為自己創(chuàng)造的理性的奴役。人們看到社會理性文化的局限性后，產(chǎn)生了對它的反思及揚棄，最終形成了第三種文化形態(tài)，即社會感性文化。
網(wǎng)絡(luò)文化就是社會感性文化在現(xiàn)時代的表現(xiàn)形態(tài)，網(wǎng)絡(luò)文化的審美特性體現(xiàn)出現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)文化的揚棄。網(wǎng)絡(luò)文化的產(chǎn)生是感性文化對理性文化否定之否定的過程，其對理性主義所帶來的文化審美的消解的同時還進(jìn)行了自我否定。人們應(yīng)當(dāng)看到這是社會文化發(fā)展的必經(jīng)階段，但是如何通過對這一文化的超越才是人們當(dāng)今面臨的現(xiàn)實問題?，F(xiàn)代社會是一個多元共存的多維度社會，理性與感性、理想與現(xiàn)實、工具理性與價值理性之間沖突構(gòu)成了現(xiàn)代視域下的審美判斷。反理性的感性文化在網(wǎng)絡(luò)傳媒的幫助下形成了一股巨大的力量影響著人們的實際生活價值判斷。完全陷入感性主義的網(wǎng)絡(luò)文化也會在對理性的消解中自我解構(gòu)，但是其為人帶來的價值和審美的迷茫卻不會隨之消失。筆者認(rèn)為可以通過以下途徑來完成網(wǎng)絡(luò)感性文化下人的審美價值的超越。第一，社會的發(fā)展基礎(chǔ)是人的物質(zhì)的生活的實踐活動，只有滿足了大多數(shù)的物質(zhì)需求才能達(dá)到更高的精神階段。第二，注重感性文化與理性文化的溝通。審美生活化，生活審美化才能使人們感性的物質(zhì)內(nèi)容獲得理性的價值形式。也就是說在現(xiàn)代作為全面發(fā)展的主體不僅僅要關(guān)注生活層面還要關(guān)注價值層面，提高自己的審美品位，做一個全面占有自己本質(zhì)的、理想與現(xiàn)實統(tǒng)一的個體。
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當(dāng)代電影審美意境的發(fā)展方向
當(dāng)代電影的意境營造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創(chuàng)造來源于一些審美特質(zhì)的趨同。電影評論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國傳統(tǒng)的審美理想由此成為意境創(chuàng)造所尊崇的形態(tài)。
影視藝術(shù)的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是,影視藝術(shù)的審美意境便被簡單地等同于優(yōu)美這一審美形態(tài),優(yōu)美的藝術(shù)形態(tài)以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導(dǎo)致了我國當(dāng)代電影創(chuàng)作追求和諧與靜態(tài)之美的傾向。但實際上,我國的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠(yuǎn)的審美意境。除此之外,我國古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如,古有歌“風(fēng)蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復(fù)返”、
“大江東去、浪淘盡,千古風(fēng)流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以,當(dāng)代影視藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)與營造不同類型的審美意境,從古典藝術(shù)形態(tài)的意境中發(fā)掘藝術(shù)之美,以實現(xiàn)打動觀眾的內(nèi)心深處,從而將其帶入一種可以令人產(chǎn)生無限遐想的審美意境之中,創(chuàng)造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術(shù)不能表現(xiàn)當(dāng)代人們的生存狀態(tài)及心理現(xiàn)狀,則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能獲得較為廣泛的認(rèn)同,影片對意境的塑造將是深遠(yuǎn)而豐富的。影片藝術(shù)審美意境的營造應(yīng)把握大眾文化心理的多樣性,在一定程度上,滿足其審美需求,創(chuàng)作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術(shù)創(chuàng)作過程中,各種不同的審美特質(zhì),諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點都應(yīng)該在影視藝術(shù)中得以表現(xiàn)。
現(xiàn)代包裝設(shè)計的整體理念來源于西方設(shè)計體系，它是商品消費時代大市場觀的一個重要組成部分，是大眾與公共的產(chǎn)物，隨著社會經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，包裝設(shè)計的服務(wù)對象呈幾何級數(shù)增長，其領(lǐng)域也更豐富更敏感，更寬泛和更多元化，其核心概念也逐步向文化消費方向過渡，也就是說，時代的技術(shù)進(jìn)步和物質(zhì)條件的支撐使得包裝設(shè)計變得更時尚化、快餐化、流行化和視覺化。
現(xiàn)代包裝從某種意義上來說是一種“垃圾藝術(shù)”，因為再吸引人的包裝也最終會被消費者丟棄到垃圾桶，雖然這對包裝設(shè)計師來說是一個令人失望的結(jié)果，但這就是消費社會的法則——即藝術(shù)與文化在某種程度上不再是社會精英獨有，它依附于商品之上而成為大眾消費品，從這一點上來說，這也是包裝設(shè)計師存在的文化價值。
1．包裝是體現(xiàn)大眾文化審美的載體
從社會學(xué)角度看，不同時代的文化審美體現(xiàn)了不同時代的價值觀?，F(xiàn)代包裝設(shè)計由于集合了當(dāng)代的工藝技術(shù)手段和審美意識，充分地映射出現(xiàn)代社會的文化取向。這種文化取向由少數(shù)的強(qiáng)勢文化階層控制和，弱勢文化如要進(jìn)入這種主流必須接受某種程度的改造和轉(zhuǎn)換，以符合消費時代的價值觀，于是，這導(dǎo)致商業(yè)社會的大眾文化審美具有強(qiáng)烈的同質(zhì)化傾向，商品社會所推崇的個性表現(xiàn)也只能是僅僅從狹義上去理解。
現(xiàn)代包裝設(shè)計無疑會成為后人觀察研究當(dāng)代社會審美意識和價值取向的最直接的文化標(biāo)本。
現(xiàn)代包裝設(shè)計與大眾文化審美的關(guān)系至少體現(xiàn)在以下幾個方面：
(1)審美導(dǎo)向性
現(xiàn)代營銷的整體性觀念造就了如耐克、可口可樂、宜家等旗下產(chǎn)品的銷售神話，這些品牌借助強(qiáng)大的現(xiàn)代媒介敏銳地把握消費文化的脈搏創(chuàng)造出自身的品牌文化，反過來又利用這種文化影響和引導(dǎo)大眾審美意識，左右大眾的價值取向。其產(chǎn)品形態(tài)已逐步從有形轉(zhuǎn)向無形。他們宣稱：“我們賣給消費者的不再是一件產(chǎn)品，而是一種生活方式”。這句口號正體現(xiàn)了文化消費時代最典型的特征。
現(xiàn)代包裝設(shè)計是商家實現(xiàn) “文化買賣”，引導(dǎo)消費審美的終端環(huán)節(jié)，是商家承諾的新的 “生活方式”的視覺載體，其形式、語言的時尚化，多變化和潮流化必須依附于品牌的整體文化之上 ，以利于品牌全方位的、多角度立體化和低成本的對消費大眾進(jìn)行持續(xù)信息轟炸，從而建立符合自身利益的大眾審美取向。
(2)審美針對性
商業(yè)社會強(qiáng)大的侵略性已經(jīng)使得大眾審美口味變得相對同質(zhì)化，紐約與上海的建筑形態(tài)如出一轍，肯德基在巴黎和北京出售的炸雞 口味也無 多大的差別，但這并不等于商家放棄了對消費市場和消費大眾的細(xì)分，充分利用社會階層不同的文化取向、年齡、性別收入受教育程度，喜好 ，性格甚至屬象星座等等帶來的種種個體差異性，分別進(jìn)行審美導(dǎo)向分析和細(xì)劃，針對不同群體進(jìn)行消費審美引導(dǎo)，通過包裝設(shè)計傳播有針對性的文化審美意識，培養(yǎng)消費者的品牌忠誠度和文化忠誠度。
(3)審美信息的簡潔性
在一個傳播媒介多元化的時代，人們的信息攝取量每天都在成倍增長，快速和多變成為時 尚審美潮流的根本原則，體現(xiàn)在包裝設(shè)計上，則是包裝的設(shè)計周期和上市周期變短，包裝設(shè)計載體化、媒介化，信息傳播簡潔化、準(zhǔn)確化和有序化，視覺形態(tài)強(qiáng)烈化，包裝結(jié)構(gòu)人性化，加工生產(chǎn)集約化等等…… 所有這些現(xiàn)代包裝的特征是由消費社會的特點和當(dāng)下 的生產(chǎn)力水 平?jīng)Q定的，同商業(yè)品牌文化對大眾審美意識產(chǎn)生的反影響一樣，這些特點同時又反哺現(xiàn)代社會這一母體，現(xiàn)代包裝設(shè)計和所有流行元素一起，與大眾文化價值取向形成一個龐大的太極圈，相互影響，相互交融，構(gòu)建了當(dāng)今社會的時代審美特性。
基于以上所闡述的現(xiàn)代包裝設(shè)計與大眾文化審美之間的關(guān)系，對于傳統(tǒng)民族元素在現(xiàn)代包裝設(shè)計的審美轉(zhuǎn)換也可以依據(jù)這三點作為基礎(chǔ)，即導(dǎo)向性、針對性和信息的簡潔性。我們有理由意識到，這種轉(zhuǎn)化必須是建立在對現(xiàn)代包裝設(shè)計和傳統(tǒng)文化的理性認(rèn)識的基礎(chǔ)之上的?，F(xiàn)代包裝設(shè)計在今天的社會中，無論從內(nèi)涵到表象，都在擴(kuò)充著原來固有的定義。傳統(tǒng)元素在向具有當(dāng)代大眾文化審美特征的轉(zhuǎn)換中，無疑不再僅僅是一般的符號性意義，而是針對其內(nèi)涵精神的擴(kuò)大與重構(gòu)，是對其意蘊(yùn)的尊重而絕不是簡單的照搬和套用。簡單的照搬和套用常常不分時空背景，以古典傳統(tǒng)元素召喚消費者文化親和的向往心理，仿佛回到了 “桃花源”的意境，就是回到了傳統(tǒng)文化。種類繁多的傳統(tǒng)元素被套用到設(shè)計中去，雖然花花綠綠煞是熱鬧，但實際上卻成為了一種當(dāng)代社會文化的矯飾現(xiàn)象。
傳統(tǒng)元素的現(xiàn)代化進(jìn)程是一種文化性質(zhì)的轉(zhuǎn)化，是對傳統(tǒng)樣式的形態(tài)進(jìn)行重新分解組合，以獲得革古鼎新的效果，這種轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了傳統(tǒng)民族文化在時間性、空間性上對 “全球化”的某種延承 。
2．現(xiàn)代包裝設(shè)計具有強(qiáng)烈的杜會文化功能
(現(xiàn)代漢語詞典>對 “包裝”一詞的解釋 為：泛指包裝商品 的東西，如紙、盒子、瓶子等。其意直指包裝原始的最最基本功能——保護(hù)性功能。而在文化 日益成為消費主體的今天，保護(hù)性功能已是現(xiàn)代包裝設(shè)計最基礎(chǔ)的平臺。而現(xiàn)代包裝日益凸顯的是它在現(xiàn)代社會中所扮演的文化功能角色。
(1)傳播功能
在現(xiàn)代廣告推廣概念中，任何構(gòu)成現(xiàn)代社會的物質(zhì)結(jié)構(gòu)均可成為廣告創(chuàng)意的推廣媒介。于是在現(xiàn)代生活中，我們隨處可見無孔不入的負(fù)載著廣告信息的非傳統(tǒng)媒介，大到戶外高樓觀光電梯、小到衛(wèi)生問拉手、電影票根甚至手機(jī)鈴聲。而包裝最初的設(shè)計形態(tài)是缺乏信息載體這一文化功能的，它強(qiáng)調(diào)的是產(chǎn)品的保護(hù)、運輸、貯藏等物理性功能。隨著時代的發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)完全可以把包裝看作產(chǎn)品的視覺載體和傳播符號?？煽诳蓸藩毺氐钠啃秃蛷垞P的紅色與流動的白色帶狀線已經(jīng)成為普通碳酸水的激情披掛，處于銷售終端的包裝被賦予了塑造并傳播產(chǎn)品文化的主導(dǎo)功能。產(chǎn)品包裝強(qiáng)大的信息傳播性被發(fā)掘出來。
如果把現(xiàn)代包裝看作是一種傳播符號，那么包裝包含著信息編碼和文化編碼兩個方面。前者為顯性，明晰地傳達(dá)產(chǎn)品所要傳達(dá)的商業(yè)信息，而后者通常表現(xiàn)為隱性，是說明前者 的手段或體。受眾在解析、接 受信息編碼 的時，也在 自覺不自覺地解讀著傳播符中的文化編碼。因此，可以說產(chǎn)品包的傳播性是一種文化中介，包裝和受不僅構(gòu)成價值關(guān)系，而且構(gòu)成一種文關(guān)系。雖然單一產(chǎn)品包裝影響似乎很限，但在我們的生活時空中總量巨大傳播速度快且范圍廣，其在反復(fù)的傳播過程中行使文化功能，作用于人的精神，作用于社會意識形態(tài)。
因此，民族傳統(tǒng)元素要進(jìn)行“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)換也要面臨著包含信息編碼和文化編碼的現(xiàn)代傳播符號的改造。
(2)推動文化變遷的功能
任何獨立的，自成體系的文化在潛意識中都具有與生俱來的排他性和侵略性。在現(xiàn)代商品中這種排他性和侵略性體現(xiàn)在產(chǎn)品的異質(zhì)化追求上，而這種追求是基于現(xiàn)代社會愈來愈激烈的商品競爭。產(chǎn)品迫于生存壓力或打壓對手而創(chuàng)造和積累的某種個性文化，它包含了技術(shù)個性和視覺審美個性兩個部分。當(dāng)技術(shù)個性的開發(fā)達(dá)到某種程度的飽和后商家必然轉(zhuǎn)向?qū)σ曈X審美個性要求的塑造，增加產(chǎn)品的文化附加值，以謀取市場利益的最大化，這也是大眾消費轉(zhuǎn)向文化消費的根本原因。
產(chǎn)品包裝承載著這種文化個性的具體視覺化形態(tài)，成為商品文化個性推廣和形成的一個主要組成部分，在對社會文化的傳承、整合的過程中顯示極強(qiáng)的功能。文化具有運動特 質(zhì)，既縱 向傳播，又橫向擴(kuò)散，與不 同文化碰撞，始終處于流變狀態(tài)。它的運動有其內(nèi)在動力，也依賴外部力量的助推。商品的個性文化作為一種外部力量，雖然并沒有自覺地站在文化和精神高度去認(rèn)識這種傳播作用及其所帶來的文化意義，但是卻客觀上促動了多元文化的交流和融合，進(jìn)入人們生活的深層，改變?nèi)藗兊木裎幕?，甚至影響整個社會文化的建構(gòu)。
中國傳統(tǒng)文化體系形成的是一個高度封閉和保守的形象，幾千年來它只有通過內(nèi)部的機(jī)制運動，調(diào)整，變化和完善，當(dāng)其存在的土壤根基消失后，它必須加強(qiáng)內(nèi)在的運動特質(zhì)，在與不同的文化不斷的碰撞和交融中獲取新生。而傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代包裝設(shè)計中的有機(jī)運用創(chuàng)造 “本土化”的個性設(shè)計對于中國傳統(tǒng)文化的變遷 與整合具有強(qiáng)烈的實驗意義。
3．構(gòu)建符合時代文化審美的現(xiàn)代包裝信息傳播體系
消費方式的革命決定了傳統(tǒng)民族元素作為信息符號在包裝設(shè)計中的全新構(gòu)建原則，這種原則是與產(chǎn)品特性、媒介和受眾的時代審美特性緊密相關(guān)的。
對于傳統(tǒng)文化符號，中國歷來較多從 “源”、“流”角度進(jìn)行認(rèn)識和分析，西方 符號 學(xué)理 論更 多關(guān) 注于 “術(shù)”“用”的探討，這種研究方向的不同體現(xiàn)了東西方思想方式的差異性。中國傳統(tǒng)圖案的誕生和繁榮帶有強(qiáng)烈的 “集體表象”色彩。 “這些表象在該集體中是世代相傳的，它們在集體的每一個成員身上留下深刻的烙印，同時根據(jù)不同情況，弓{起該集體中每一個成員對客體產(chǎn)生尊敬，恐懼，崇拜等等感情。它們的存在不取決于每個人，其所以如此，非因集體表象要求以某種不同構(gòu)成社會集體的各個體的集體為前提，而是因為它們所表現(xiàn)的特征不可能以研究個體本身的途徑來得到理解”。(列維 ·布笛爾著(原始思維>)。而同時傳統(tǒng)圖案創(chuàng)作的思維方式又有著自己的特點，即以思維者本身的感悟為中心來對待對象世界作整體式的把握，其主體是思維者而非對象世界。這種思維方式缺乏對對象作出一種窮根究底的分析和思辨，是以一種籠統(tǒng)的描述方式將對象形象地展示 出來。因此，這種思維方式常常表現(xiàn)出整體性 ，形象性和腺朧性 ，不重科學(xué)分析，大而化之，籠而統(tǒng)之。
體現(xiàn)在具體的視覺元素上，則是以一種 “象法天地”的設(shè)計方式構(gòu)建了物態(tài)化的感情體現(xiàn)和視覺表現(xiàn)，缺乏對實體世界的具體化和精確化的形式。
西方思維方式則是一種理性分析和歸納方式，具有源遠(yuǎn)流長的科學(xué)傳統(tǒng)。其根本目的是求知，因此對所有問題要究根求源，都要經(jīng)過形式上的邏輯思辨來把握，表現(xiàn)出嚴(yán)密的系統(tǒng)性，分科性及理論結(jié)構(gòu)的龐大。
視覺傳達(dá)的過程本質(zhì)上是一種典型的信息傳播過程，傳統(tǒng)民族元素需要融于這種過程就必須要對其產(chǎn)生的思維方式和信息表達(dá)準(zhǔn)確的可能性進(jìn)行理性梳理與分析。因為現(xiàn)代包裝設(shè)計的信息傳播體系具有嚴(yán)密的系統(tǒng)性和邏輯性，其構(gòu)架由信息源、媒介和信息受眾三者構(gòu)成。主體的設(shè)計過程實際是在第一個環(huán)節(jié)中完成的：設(shè)計師在了解發(fā)送者的信息要求后，再根據(jù)媒介的載體特點與信息受眾的特性綜合整理信息結(jié)構(gòu)，設(shè)計出恰當(dāng)?shù)囊曈X形態(tài)。這是一種思維視覺化的過程，是一種視覺編碼的過程，這個過程具有兩種必要的要素，即信息傳遞的準(zhǔn)確性和視覺審美性。
(1) 信息傳遞的準(zhǔn)確性
“不傳遞信息的設(shè)計是不存在的”，作為承載商品文化的外在視覺載體，包裝首先要完成傳遞商品信息，營造品牌文化的首要功能，它必須要通過圖形、色彩、版式、結(jié)構(gòu)、材質(zhì)等形象化的視覺元素來達(dá)到準(zhǔn)確和簡煉的信息傳達(dá)。如果拿形象化的視覺元素與文字這種表述方式相比較的話，前者在信息傳遞上具有更多的多向性，模糊性和非精確性。但在引起視覺注重的強(qiáng)度上和造成閱讀心理的愉悅感上以及快速和節(jié)奏上則遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于文字。因此，設(shè)計的過程其實是基于一種約定俗成基礎(chǔ)上的、對視覺元素信息精確化的過程。
傳統(tǒng)民族元素要完成在現(xiàn)代包裝設(shè)計中的轉(zhuǎn)換必須經(jīng)歷有利于商品信息結(jié)構(gòu)的過濾與加工，使其呈現(xiàn)商品信息所要表達(dá)的邏輯性和系統(tǒng)性。
(2)視覺審美性
每一個時代的審美都有其時代特征，每一個不同的群體都有自己的審美傾向。包裝設(shè)計在現(xiàn)代社會中與大眾審美的相互作用在前面已經(jīng)作過表述。以歐美為核心的現(xiàn)代設(shè)計格局經(jīng)歷了 “裝飾就是罪惡”的現(xiàn)代主義之后，后現(xiàn)代主義提出了人性情感的回歸，但這種回歸并不等于裝飾主義的重新泛濫，而是在紛亂繁雜的現(xiàn)代社會中體現(xiàn)人文關(guān)懷。中國傳統(tǒng)文化的民族視覺元素絲毫不缺少這一點。對于在設(shè)計表現(xiàn)中呈現(xiàn)的視覺審美性上，任何對傳統(tǒng)民族元素的重復(fù)和挪用都會使得設(shè)計作品只是前時代審美的克隆，缺乏快節(jié)奏生活下的后現(xiàn)代大眾審美的共性語言——簡潔。
簡潔是現(xiàn)代設(shè)計最最重要的語言，這是由消費時代的文化、信息快餐化所決定的?，F(xiàn)代設(shè)計所崇尚的簡約圖形以及注重信息傳意的功能性表面上與中國傳統(tǒng)極具裝飾性的圖案格格不入，但是，通過對后者的研究我們不難發(fā)現(xiàn)，其意象的重構(gòu)、移置與形態(tài)的提煉和它所具有 的裝飾性并不是不可調(diào)和的矛盾。陳紹華先生設(shè)計的 2008年北京申奧標(biāo)志利用傳統(tǒng)的盤長造型為基礎(chǔ)以流暢的現(xiàn)代性手法表現(xiàn)五環(huán)、五星和傳統(tǒng)體育文化太極拳人形，挖掘了盤長中源遠(yuǎn)流長，生生不息的中華文化特有的運動精神和意象，豐富了更快、更高、更強(qiáng)的奧運體育精神。其視覺語言精煉簡潔，信息傳遞準(zhǔn)確，符合現(xiàn)代的大眾審美共性 ，具有強(qiáng)烈的國際性色彩，成為本土設(shè)計師將傳統(tǒng)民族圖案成功進(jìn)行形式的簡約性轉(zhuǎn)換與內(nèi)涵精神的意象性傳達(dá)的里程碑似的案例。
關(guān)鍵詞：大眾文化;當(dāng)代新詩;流行歌詞;汲詩潤歌;汲歌潤詩
中圖分類號：C912 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）03-0000-01
中國歷史步入九十年代以后，社會發(fā)生了極其深刻的變化。這種變化體現(xiàn)在文化價值觀層面表現(xiàn)為：八十年代的英雄主義和精英知識分子的啟蒙主義等已不是社會的主旋律，而個人主義的、消費主義的、和大眾文化的日常審美化風(fēng)格成為流行的觀念。正如錢理群先生所說，權(quán)利和資本同最新的科學(xué)技術(shù)結(jié)合在一起，相互糾纏著，相相互滲透著，形成一種強(qiáng)大的力量，對文學(xué)產(chǎn)生了巨大的沖擊力。在不斷全球化和市場化的語境下，大眾文化開始統(tǒng)治文化市場。
王一川教授將大眾文化定義為“大眾文化是以大眾媒介為手段，按商品規(guī)律運作，旨在使普通市民獲得日常感性愉悅的體驗過程，包括通俗詩、通俗報刊、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等形態(tài)?！贝蟊娢幕碚撟援a(chǎn)生以來，經(jīng)歷了早期批判傳統(tǒng)、法蘭克福學(xué)派批判理論、英國伯明翰學(xué)派等幾個主要階段。中國的人文知識分子對大眾文化的批評立場發(fā)生了從斷然否定到對大眾文化不置可否的曖昧表達(dá)，再到對大眾文化的極力張揚甚至積極參與其中的明顯轉(zhuǎn)變。
筆者認(rèn)為，大眾文化在我國社會轉(zhuǎn)型期能一夜間被中國大眾接受和歡迎，是因為大眾文化與人的最深層最普遍的欲望相關(guān)。一般來說，有怎樣的社會人生，就會有怎樣的文學(xué)藝術(shù)，我國當(dāng)前中產(chǎn)階級越來越多的人口特征決定了文學(xué)市場的需求結(jié)構(gòu)，即面向中產(chǎn)階級的文化市場必然是最大的，而傳統(tǒng)居于主導(dǎo)地位的精英文學(xué)市場則相對必然是小眾的，根據(jù)現(xiàn)代生產(chǎn)法則，需求決定生產(chǎn)，生產(chǎn)決定傳播，因而大眾文化廣泛存在是有合理的意義的。
大眾文化廣泛存在并對文學(xué)造成的影響也是不容忽視的。大眾文化影響之下，市場、商業(yè)性的介入，導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容開始由作家主導(dǎo)變?yōu)槭袌鲋鲗?dǎo)，迎合市場、批量復(fù)制以及商業(yè)包裝的制造模式之下大量的暢銷書，偶像作家應(yīng)運而生，傳統(tǒng)意義上的精英文學(xué)被不斷地邊緣化，文學(xué)的嚴(yán)肅性、藝術(shù)性降低，文化市場和大眾文化語境標(biāo)定的文學(xué)寫作的現(xiàn)實語境下，舊有的文學(xué)秩序正在受到質(zhì)疑，衡量機(jī)制與文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)也在發(fā)生著變化，以往文學(xué)作品行政的眼光正在被市場規(guī)則取代。
大眾文化介入對各個文學(xué)體裁都生了影響，而體現(xiàn)在詩歌方面，個人認(rèn)為應(yīng)該是新詩的式微以及流行歌詞大行其道。新時期以來我國新詩的發(fā)展歷程可以概括為“盛況以后落入漫長的寂寞”。自朦朧詩開創(chuàng)詩第一個詩歌至今，雖經(jīng)過了第二代、第三代詩人的不懈努力，但集體寫詩、全民讀詩的盛況早已不在，詩歌的發(fā)展可以說以海子、顧城的死為標(biāo)志，逐步落入寂寥。大眾開始遠(yuǎn)離詩歌，詩歌離大眾也越來越遠(yuǎn)了。新詩壇上主流的詩歌并沒有占據(jù)他應(yīng)該占據(jù)的大眾心理位置，大眾缺乏對詩的心理認(rèn)同感，無法從當(dāng)下的新詩閱讀中得到他們渴望得到詩的感覺，詩的觸動，詩的領(lǐng)悟。但這并不是詩歌應(yīng)該有的結(jié)局，也不是詩人向往的結(jié)果。華茲華斯在其著名的《抒情歌謠集序言》中說，“詩人絕不是單單為詩人而寫作，他是為人們而寫作”。艾略特也曾說過，“倘若詩專門為作者而寫，那就會成為一種秘而不宣的，無人知曉的語言寫的詩，而只為作者寫的詩根本算不上詩?！比魏我环N文學(xué)作品，包括詩歌，作者在創(chuàng)作之初就設(shè)定了隱含的讀者，為這些隱含的讀者進(jìn)行創(chuàng)作，而現(xiàn)今的詩歌的弊病就在于固步自封，脫離大眾。
大眾文化對詩歌式微的影響體現(xiàn)在大眾文化的涌入使得有著純粹文學(xué)追求文學(xué)理想的詩人群體在瞬間陷入了一種慌亂。他們沒有做好接受這突如其來洪水猛獸般涌入的新思潮的準(zhǔn)備。商業(yè)化、包裝、批量復(fù)制對于這些追求文字的純粹與獨立性的詩人來說無異于瘟疫，避之不及，何談迎合。因此崇高的詩人群體集體選擇保持固有的高姿態(tài)寫作，有的人為了精神的獨立選擇離開這個紛繁俗惡的世界，有的人選擇寫詩只給自己和同自己一樣的人看。
固然大眾文化以其商業(yè)化和市場意識對詩的靈韻和審美特性做了顛覆，文學(xué)理想因之泯滅，但也正是詩人群體的這種固步自封，使新詩逐漸淡出了讀者的視線。而在新詩逐步淡出讀者視線的同時，流行歌詞以平和親民的姿態(tài)、逐步滲透的方式走入了大眾的視野，開始與新詩爭一席之地。
其實自古以來，詩、歌本是一家。我國最早的《詩經(jīng)》、漢代的樂府、唐代的絕句、宋詞、元曲無一不是中國文藝史上的流行歌曲。蘇珊朗格在其《情感與形式》中說，“歌詞是一種放棄了文學(xué)地位，而擔(dān)負(fù)起純粹的音樂功能的特殊藝術(shù)形式?！比欢覈鴯湫碌脑婓w出現(xiàn)以后，文學(xué)史上一直以詩為名的歌詞失去了詩的名稱和地位。上世紀(jì)九十年代以來，由于新詩的式微，歌詞再次登上詩歌的舞臺。在一個以消費需求為主導(dǎo)的社會，歌曲比詩歌更容易親近大眾，更能夠滿足大眾的口味，卻也不乏詩歌帶給人的詩意享受。因與音樂融為一體，歌詞更易于被大眾接受，它要達(dá)到的是一種淺近直白但卻意味深長的美學(xué)效果，它附著于音樂，通過大眾媒介傳達(dá)給受眾，借助的媒介傳播廣泛，流行度，認(rèn)知度也相對較高。
有許多歌詞如詩般詩意的表達(dá)，情感的傳遞，語言的靈動，韻味的深長都足以稱得上是好的詩歌。香港著名詞人林夕那句經(jīng)典到人人為之動容的“待到風(fēng)景都看透/也許你會陪我看細(xì)水常流”一經(jīng)唱起，詞所表達(dá)的對愛情的無奈與堅持的細(xì)膩心情躍然眼前。大眾通過流行歌曲，重新認(rèn)識到文字帶給人驚艷的充滿張力的美。
這樣說來，如若真的歌詞已經(jīng)成為部分大眾心中詩歌的替代品，“用歌詞來拯救新詩”的命題真的得以成立嗎？當(dāng)然不是。消費需求為主導(dǎo)的社會，歌曲比詩歌更容易親近和接近大眾是既定事實，但是且不說新詩是否真的已經(jīng)窮途末路，僅僅讓當(dāng)前歌詞界反思近年來產(chǎn)生過多少文字垃圾，同時又埋沒了多少優(yōu)秀的詞作者，反思他們的迷茫與困境，就會發(fā)現(xiàn)歌詞界同詩歌界一樣需要拯救。
那么新詩的出路何在，歌詞的出路何在？詩與歌之前一直都是你中有我，我中有你，在后來的發(fā)展中卻各自出走。我國早期的詩歌是與音樂是一體的，新詩誕生后，同歌詞的關(guān)系越來越遠(yuǎn)，現(xiàn)代詩往往被一些詩人認(rèn)為是訴諸理性的詩，是智者的詩。而歌詞所具有的思想內(nèi)涵不如詩歌那么深沉、復(fù)雜。其實，歌詞是可以將詩歌的思想內(nèi)涵與音樂的形式美感有機(jī)的結(jié)合起來，融二者優(yōu)勢于其中的，在外在形式上它靠近詩歌，在藝術(shù)精神上它則與音樂想通。新詩也完全可以放低姿態(tài)，采取一些親民化的創(chuàng)作。筆者十分贊同楊匡漢先生“汲詩潤歌”，“汲歌潤詩”的提法。歌詞創(chuàng)作努力提高文學(xué)價值，新詩的創(chuàng)作也能打破顧固步自封的局面，如若這樣，大眾文化涌入之后詩壇沉寂的現(xiàn)狀或許會有改觀，完全憑借大眾文化的流行而流行的歌詞創(chuàng)作，也有可能不再流入俗套，從而有更多可以被挖掘的文學(xué)價值。
參考文獻(xiàn)：
時隔幾個世紀(jì)后，當(dāng)代中國大眾文化呈現(xiàn)方興未艾之勢，尤其是20世紀(jì)90年代以來，普遍流行于中國社會生活中的各個方面，沖擊甚至改變了主流的文化形態(tài)和秩序，對當(dāng)代社會文化生活產(chǎn)生了重要影響。比較這兩種文化發(fā)生現(xiàn)象，雖然時空跨度較大，如今的大眾文化和明代的市民文化，在各自所處時代主流文化中的生存狀態(tài)具有一定的相似度，都打上了“俗”的印記。尤其在當(dāng)今大眾文化之“俗”廣受詬病之際，探究一番“俗”味已然十分必要。本文主要從社會歷史發(fā)展的必然性、李贄自身的市民意識，以及他所持的相對那個時代的異端哲學(xué)幾方面，來解析李贄“尚俗”美學(xué)思想的形成原因及其美學(xué)特征，進(jìn)而探討其對當(dāng)代大眾文化的啟示。
一、“由雅入俗”：李贄“尚俗”美學(xué)思想的形成原因
李贄作為思想家，其美學(xué)主張、哲學(xué)觀念、人格特征，與晚明同時代的文人相比較，具有鮮明的狂怪色彩，甚至被視作思想意識形態(tài)領(lǐng)域中的“異端”。究其根源，總離不開當(dāng)時的歷史境遇，其中既有當(dāng)時社會現(xiàn)實的深層原因，也與其自身特殊的人生經(jīng)歷有一定的關(guān)聯(lián)。
（一）社會歷史發(fā)展的必然趨勢
在明中晚期，商品經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，資本主義萌芽，催生了文化的商業(yè)化。一些文學(xué)家、畫家創(chuàng)作的目的也不只為個人的抒情消遣，而開始為謀利創(chuàng)作。那些原本是貴族士大夫知識分子的清雅之事的繪畫，也逐漸走向市場。比如，當(dāng)時著名的畫家徐渭也迎合市場售賣自己的書畫作品。這些轉(zhuǎn)變與當(dāng)時的社會現(xiàn)實有著深刻的關(guān)聯(lián)。一方面，政局動蕩，士人的政治和社會理想難以實現(xiàn)，開始轉(zhuǎn)向?qū)€人價值和自我解脫的關(guān)注。政治上也因思想的全面禁錮，以及殘酷的文字獄和科舉制度致使大批文人生活貧困，不得已走入市井，為謀生而創(chuàng)作。另一方面，文化上，理學(xué)長期控制著意識形態(tài)領(lǐng)域，日益成為桎梏人心的工具，其悖陋之處也越發(fā)明顯。程朱理學(xué)“存天理，滅人欲”的思想，漸漸背離了人本身應(yīng)有的生動特質(zhì)，一批有識之士對此產(chǎn)生懷疑，進(jìn)而反省，以至走向批判。一時間，程朱理學(xué)、陸王心學(xué)、狂禪、經(jīng)世意識及各種學(xué)術(shù)思潮紛呈，形成了多元文化共存的局面。在整個社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)生巨變的情況下，人的內(nèi)心世界、思想感情和??美意識也隨之變化。人性的解放，人的主體意識的覺醒，終于導(dǎo)致美學(xué)觀念發(fā)生巨大的變化。
時代洪流將李贄推向了歷史的前沿，他也合其時會，應(yīng)運而出，發(fā)出了時代的呼聲?！八枷爰依钯椄杂X、更深刻地論證和推動了‘從雅到俗’的文藝思潮。他的貢獻(xiàn)已不僅是審美觀念的啟悟，更有了哲學(xué)意識的引導(dǎo)?！瓋H就審美觀念、文藝思想來看，他對‘俗’文藝的肯認(rèn)與高揚也是最有力量、最有影響的。”[1]48-55 可以說，在那個由雅轉(zhuǎn)向俗的市民文化審美趣味的時代潮流中，李贄無疑起到了先驅(qū)性的推動作用。
（二）與眾同塵的市民意識
李贄“尚俗”美學(xué)思想的形成與他自身的生活狀態(tài)和市民立場也有不可分割的聯(lián)系。根據(jù)卡西爾在《人論》中的觀點，知識的獲取總是離不開他所處的環(huán)境，理智發(fā)展和文化生活總包含著對直接環(huán)境進(jìn)行某種心理適應(yīng)的行為。由此推衍，李贄融入市井生活的特殊經(jīng)歷也深深地影響了他對世俗生活的尊重和熱愛。據(jù)《焚書?高潔說》，李贄所到之處結(jié)交甚廣，在《李生十交文》中，他還專門對友人作了一番排序，指出“其最切為酒食之交，其次為市井之交”[2]129，并提出了確為實在的理由：“余為酒食是需，飲食宴樂是困，則其人亦以飲食為媒?！盵2]129從中可以看出，他對于士大夫們不屑于交往的酒肉市井之類所給與的真切的理解與關(guān)心。另外，李贄的友人中還有一部分是商人。雖然在中國的傳統(tǒng)道德觀念中，一貫視商人是可鄙的，李贄卻極力為商人辯護(hù)。在他的友人中，夏道甫是一個典型的商人，而他自己也出生于晉江的一個世代商賈家庭，后家道衰落，因而深知經(jīng)商的不易。他說：“商賈亦何可鄙之有？挾數(shù)萬之資，經(jīng)風(fēng)濤之險，受辱于關(guān)吏，忍垢于市易，辛勤萬狀。所挾者重，所得者末?！材馨寥欢诠浯蠓蛑显眨 盵2]49的確，商人的辛勤勞苦，經(jīng)營風(fēng)險，還要飽受衙門官吏之屈辱，這些辛苦絕非是坐享利祿的公卿大夫可比的。從中可見李贄對商人的貢獻(xiàn)大加贊賞，對商人階層飽含了深刻的同情。
此外，李贄所交往的人中還有另一個群體――婦女階層。其中，梅澹然在他接觸的女性中，算是交往最多的一個，二人還常?；ネ〞盘接懛饘W(xué)知識。或因如此，對于男尊女卑的傳統(tǒng)思想，李贄提出了全然反對的意見。首先是質(zhì)疑道學(xué)家們說的“女子見短，不堪學(xué)道”。其次，倡導(dǎo)男女平等，強(qiáng)調(diào)“不可止以婦人之見為見短”。而且，他本人在招收學(xué)生時，也并不歧視女生。雖然這些都激起了衛(wèi)道者們暴跳如雷，但他仍然我行我素，甘受種種責(zé)難。正如他自己所說的“游戲三昧，出入于花街柳市之間，始能與眾同塵”（《焚書》），明確表達(dá)了他尊重下層市民、親近下層市民的市民立場。他對社會平等關(guān)系的大力張揚，實質(zhì)上也反映了當(dāng)時社會平民意識的覺醒和對人性解放的呼聲，即回歸人的本真――自然之性。
（三）離經(jīng)叛道的異端哲學(xué)
李贄推崇的市民文化，是對傳統(tǒng)以中和為美、為雅的審美思想的反叛。這種美學(xué)思想根源于其激進(jìn)狂怪的哲學(xué)思想。從其學(xué)術(shù)背景來考察，李贄師從陽明心學(xué)激進(jìn)派――泰州學(xué)派王艮之子王畿。毋庸置疑，李贄的骨子里必然帶有泰州學(xué)派哲學(xué)的、思想的、文化的基因，注入了王艮開辟的“平民主義美學(xué)”的血脈，流淌著陽明心學(xué)“率性、貴真、自然”的人本主義啟蒙思想的潮汐，并且將之進(jìn)一步世俗化、感性化，把以主體意識的覺醒為核心的叛逆洪流推向了。當(dāng)時，大多數(shù)學(xué)者對孔子仍然敬若神明。李贄卻敢于公然挑戰(zhàn)孔子權(quán)威，乃至對孔子加以揶揄嘲笑。他62歲出家，雖入佛門，但其言行做派又儼然一佛門非常僧。從他對自由的向往看又有點像道家，但對世事的批判關(guān)注卻又缺乏歸隱、無為的淡然心境。因此，在他所處的時代，大多數(shù)人視其為另類，一個“儒不儒、僧不僧、道不道”的異端。他這種“狂悖乖謬，非圣無法”的做派，公然倡言“人必有私”、“私者，人之心也”的言論，并且發(fā)出反對“以孔子之是非為是非”的狂語，成為當(dāng)時正統(tǒng)思想及統(tǒng)治集團(tuán)的叛逆者。他針對孔子言論說：“道本不遠(yuǎn)人，而遠(yuǎn)人以為道者，是故不可以語道?？芍思吹酪?，道即人也?！保ā睹鳠舻拦配浘怼罚┧J(rèn)為，道只在于人本身，而不存在于人之外，因而道就是人的本性，也即人的自我需要。其實，他所說的“道”，與儒家的仁義之道、道家的自然天道不同，而是人本真的道。
可見，李贄發(fā)出了中國民主主義思想之先聲。他的思想“具有解放人性的意義，這是一種啟蒙主義的傾向”[3]，與西方啟蒙學(xué)者的思想不謀而合，殊途同歸，是中國土生土長的民主主義思想，這是李贄思想的可貴之處。尤其，他提倡童心真語，反對自欺欺人；提倡個性自由，反對封建束縛；提倡人人平等，反對盲目崇圣；提倡男女平等，反對男尊女卑；提倡人倫物理，反對鬼神等等，從以往高高在上的倫理道德轉(zhuǎn)向人世間的物質(zhì)生活，落實在“穿衣吃飯”、“治生產(chǎn)業(yè)”之中，提示了一種全新的人世之道，即人之道，人的自然之道?！袄钯椌褪沁@一啟蒙思想的代表和旗幟。李贄比王陽明更具有近代人文主義啟蒙思想的民主色彩，正是在李贄的影響下，掀起了聲勢浩大的人文主義啟蒙思潮，促進(jìn)了中國傳統(tǒng)文化思想的新變?！盵4]74-80
李贄作為哲學(xué)啟蒙的理論代表倡導(dǎo)文藝啟蒙，對當(dāng)時泛濫文壇的文藝復(fù)古思潮不能不說是一種沖擊，而且掀起了震撼中華的軒然大波。以俗為美的市民文化和美學(xué)思想影響了一批文藝啟蒙思想家和藝術(shù)家，如湯顯祖、袁氏三兄弟、馮夢龍以及明末清初的畫家兼理論家徐渭、石濤等，不勝枚舉，開啟了一種新的文藝審美風(fēng)尚。
二、李贄“尚俗”思想的美學(xué)特征
（一）以“俗”為“真”的審美態(tài)度
李贄“尚俗”美學(xué)思想中最主要的特點就是以“俗”為“真”的審美態(tài)度。“文以載真”，是李贄極力提倡的一種觀點，主張文人士大夫要敢于表達(dá)自己的真實情感，敢說真話。他欣賞“怒罵以成詩”的真實情感，號召突破傳統(tǒng)詩教“溫柔敦厚”、“怨而不怒，哀而不傷”的風(fēng)格，并對“真”提出了獨特的理論見解。這在他的《童心說》中得到了系統(tǒng)的闡釋。由童心而真心，由真心而真人，由真人而真文?？梢哉f，“自然之真”是李贄生命的基本內(nèi)核和人生歸宿，也是貫穿李贄思想的一條主線。他的“俗”也是“真”，一種以世俗生活為模本的真率與天真，表達(dá)了對真實生命的真誠的審美態(tài)度。?τ詒硐質(zhì)忻襠?活題材的作品他也極為贊賞。比如，他對通俗小說《水滸傳》的點評就多次使用“真”字。在《水滸傳》二十五回鄆哥撩撥武大?O一段，在眉批上曰：“一個尖，一個呆，逼真逼真。”在他看來，最美的藝術(shù)應(yīng)該是表現(xiàn)自然而不矯飾的真實個性。
李贄提倡“真”，極厭惡“假”。在點評《三國演義》第四回中對曹操有一段總評，反映了他對虛偽的假文化不齒的態(tài)度，以及對純樸天真的俗文化的高度贊賞。在對于被理學(xué)視為洪水猛獸的“色”的態(tài)度上，假道學(xué)者盡管邪者比皆是，但是訴諸作品則被認(rèn)為大逆不道。相比之下，下層市民卻敢于坦露自己的真實心理，大膽承認(rèn)自己“好貨好色”。在李贄看來，這種“不能掩其本心”的情感表露才是對真實人性的呈露。他對追求自由愛情的《拜月記》《西廂記》等戲曲作品也給予了高度評價，還熱情謳歌在當(dāng)時頗有爭議的卓文君、司馬相如的愛情，這些充分體現(xiàn)了李贄整個審美情趣中真性情的一面。
（二）以“欲”為“善”的審美標(biāo)準(zhǔn)
李贄尚“俗”美學(xué)思想的另一個特征是肯定人性之欲，并將之作為審美評判標(biāo)準(zhǔn)，在當(dāng)時具有進(jìn)步、解放的意義。他在論述舜“好察邇言”時說：“夫唯以邇言為善，則凡非邇言者必不善。何者？以其非民之中，非民情之所欲，故以為不善，故以為惡耳?！保ā睹鳠舻拦配洝罚┧J(rèn)為，以食、色、性為基本要求的民情之欲，就是善的，口是心非的虛情假意都是惡的，顛覆了傳統(tǒng)的封建道德觀念，把原來的“惡”變成了“善”，原來的“善”變成了“惡”。他認(rèn)為傳統(tǒng)封建道德都是對人自然的壓制，并且扭曲了人的自然之性，即走向了人的現(xiàn)實生存的直接對立面，與人的自然本性相悖離。這種以“民情之所欲”為善的觀念，顯然帶有一種非道德主義傾向。在他看來，真正的道德并不應(yīng)成為對人的的約束，雖然對也要有所約束，但從根本上說它不是用來約束的，道德應(yīng)該要使獲得日益完滿的實現(xiàn)。所以，他主張“發(fā)于情性，由乎自然”，意在肯定人的情性之自然。可見，這是站在人的現(xiàn)實生存的立場上，來批判儒家的“禮義”并非人的情性之“自然”，同時，與道家的自然之道也有根本的、質(zhì)的差別。
“民情之欲”便是“至善”。人的七情六欲都是人在現(xiàn)實生活中真實的自然需要， 體現(xiàn)了“自然”個體存在的感性意志。順應(yīng)“情性”之“自然”同樣也會合乎禮、義，根本無須任何外加的道德教化和約束。因此，凡是情性的自然流露既是美的也是善的。李贄對在市民中產(chǎn)生的人欲理論的肯定，具有時代的創(chuàng)新性，成為新美學(xué)的核心。根本上來說，人只有在基本的物質(zhì)欲求獲得滿足的前提下，才可能以真誠、真實的態(tài)度來對待和處理各種事務(wù)?！白匀恢疄槊馈辈拍艹蔀椤白杂芍疄槊馈保罱K達(dá)到審美的的自由境界。
（三）以“趣”為“美”的審美取向
李贄尚“俗”的美學(xué)思想還有一個重要特征，就是對“趣”的追求。他對“趣”的審美取向與魏晉六朝的名士風(fēng)流之趣并不相同。他的“趣”建立在世俗生活的基礎(chǔ)之上。對“趣”的欣賞與評價主要采取“反常合道”的藝術(shù)表現(xiàn)方式。即從反面著筆，用滑稽戲謔、幽默詼諧的方式來表現(xiàn)深刻的道理。與莊重為雅的傳統(tǒng)審美特征相比較，活潑、生動的藝術(shù)則給人以更多的“樂”。他認(rèn)為，“世之善談?wù)吖眩残φ弑姟?，“人情畏談而喜笑”。世俗生活中很少有人喜歡嚴(yán)肅的談話，輕松愉快的笑談更令人歡喜。百姓的言語既不矯情也不造作，反而“鑿鑿有味，真有德之言，令人聽之忘倦矣”（《焚書》），那些“街談巷議”，“俚言野語”恰恰是對生命的最為深切的體驗，是對真實情感的自然流露。民間之趣以率真、質(zhì)樸見長，充溢著鮮活的生命力。在藝術(shù)創(chuàng)作上對“趣”的實踐，歸根結(jié)底要依賴生活之“趣”。也就是把對真實人生的熱情融入作品之中。從這一點上說，審美之“趣”應(yīng)該是生活之“趣”的自然延伸?；蛟S是幼年時代受泉州較為開放自由的地域文化的影響，李贄特別提倡文學(xué)藝術(shù)的通俗性。他認(rèn)為通俗文藝是百姓生活至情至性的審美反映，體現(xiàn)了個性之真與人生之趣的審美追求。
以“趣”為美，也是李贄對小說品評的最高標(biāo)準(zhǔn)。李贄對當(dāng)時文藝界已經(jīng)萌生的“趣”的審美觀念作了進(jìn)一步發(fā)揚，通過小說點評的方式肯定其積極價值，比如，《忠義水滸傳序》《李卓吾先生批評三國志》都是他在小說評論領(lǐng)域的代表作，對通俗文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。葉朗高度評價他的這一成就，說他是“中國古典小說美學(xué)的真正靈魂”。的確，明清時的通俗小說，抒情直率潑辣，語言通俗質(zhì)樸、活潑風(fēng)趣，與溫柔敦厚的正統(tǒng)審美大異其趣，深受百姓喜愛。除小說之外，在戲曲、繪畫等各類藝術(shù)作品中，我們都可以看到李贄提倡的這種充滿生活情趣的美學(xué)觀念的影響。文學(xué)藝術(shù)作品應(yīng)該超越功利道德，以審美愉悅為目的，以“趣”作為審美標(biāo)準(zhǔn)，?@是李贄美學(xué)思想的突出特征和審美取向。
三、李贄市民文化美學(xué)思想的當(dāng)代啟示
總體而言，在晚明審美觀念大解放時期，李贄倡導(dǎo)“俗”的市民文化，其本質(zhì)并不是維護(hù)俚俗、淺俗、庸俗，根本出發(fā)點是倡導(dǎo)一種與正統(tǒng)封建文藝不同的新的文藝形態(tài)、審美形態(tài)。正如明代晚期的市民文化一樣，當(dāng)代大眾文化也是時展的必然產(chǎn)物，具有歷史的必然性和合理性，這股潮流是無可逆轉(zhuǎn)的。但是，如何發(fā)展才能保有真善美相統(tǒng)一的特質(zhì)，煥發(fā)時代的新氣象，或許可以從李贄的市民文化美學(xué)思想中獲得一些啟示。
（一）大眾文化應(yīng)避免流于“三俗”
一般人認(rèn)為，大眾文化是一種通俗的文化，人們往往將其與高雅文化和精英文化對立起來。根據(jù)馮憲光的說法，“精英文化亦即上流文化、上流社會文化，杰出人物創(chuàng)造的文化，是民族文化的精華部分，與之對應(yīng)的是大眾文化，是為普通百姓容易接受與掌握的較低層次的通俗文化?！盵5]這無形中給大眾文化打上了低質(zhì)化的標(biāo)簽，此種理解并不正確。我們反對把“雅”與“俗”完全對立起來，褒雅貶俗。大眾文化，應(yīng)該是以老百姓喜聞樂見的形式、內(nèi)容來弘揚人性的真善美，實現(xiàn)“雅俗共賞”，成為繁榮社會主義文藝，滿足人民多元化的精神需求的有益補(bǔ)充。然而，隨著文藝商業(yè)化愈演愈烈，一些人為了謀求經(jīng)濟(jì)利益，迎合市場，將文藝審美簡化為娛樂，再偷換為游戲，淪為搞笑。長此以往，文藝審美應(yīng)有的人文精神內(nèi)涵被悄然抽空了，變成了專給人提供即時的玩樂。暴力和黃色成了笑料，損人變成了幽默，“娛樂”變成了“傻樂”，文藝豈能不滑入庸俗和低俗的泥潭！如此，把大眾藝術(shù)降低為審美的低級形式，甚至降低到動物的低等審美形式，以致物欲橫流化，已經(jīng)成了文化產(chǎn)業(yè)化帶來的病癥了。魯迅先生早在《文藝的大眾化》中提醒過：“若文藝設(shè)法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會于大眾有益的?！盵6]觀念決定行為，從文藝觀念上厘清對“俗”的認(rèn)識，有助于正確引導(dǎo)文藝實踐，遏制文藝低俗化現(xiàn)象漫延之勢。
再看明末市民文化，雖俗亦真，俗而有味，俗而有趣，俗中有美，于輕松愉悅之間達(dá)到審美的境界。當(dāng)前，文化產(chǎn)業(yè)作為社會主義文化的發(fā)展趨勢，在面向消費市場和大眾需求的同時，不可避免要考慮生產(chǎn)成本和經(jīng)濟(jì)效益。但更應(yīng)注意的是，文藝本是源于生活而高于生活的，切忌把文藝降低到日常生活水平，而應(yīng)在尊重人的自然本性的基礎(chǔ)上真正實現(xiàn)道德與審美的統(tǒng)一。
（二）大眾文化亟須人文精神
如前所述，李贄提倡的市民文藝的內(nèi)涵實質(zhì)上包含了許多積極的因素，如對世俗人心的理解與包容，市民心靈的友誼和信義等等，涵融了中國傳統(tǒng)文化的自然之真與自然之道的精神內(nèi)核。反觀我們這個時代，大力提倡大眾文藝，可以說是對改革開放以前長期壓抑的生活的一種解放。這種方興未艾的審美大眾化與李贄所處時代市民文化的興起之間有某種相似之處。今天的審美大眾化，便是當(dāng)代文藝走向大眾的一次勇敢而可貴的革新。在改革開放的進(jìn)程中，國人解放思想，發(fā)展經(jīng)濟(jì)，促進(jìn)了國家經(jīng)濟(jì)實力不斷增強(qiáng)，人民的生活水平也得到了大幅提升。然而，也許是應(yīng)了古人說的“飽暖思欲”的邏輯，當(dāng)下中國社會彌漫著“俗”的審美氛圍。這種“俗”似乎與李贄提倡的市民文化之“俗”有所不同。李贄高揚的“俗”是真心、本心的思想表達(dá)。而當(dāng)代大眾文化之“俗”之所以陷入低俗、媚俗、“娛樂至上”的泥淖，亦如馬爾庫塞擔(dān)憂的那樣“向物欲投降”[7]64，而不能自拔。眾所周知，文化就像一個無形的磁場，看不見摸不著，它具有以文化人、潤物無聲的社會效應(yīng)。然而引導(dǎo)民眾的文學(xué)藝術(shù)、影視作品，乃至青少年思想政治教育也都淪于娛樂為上的境地時，曾經(jīng)“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的浩然之氣在靡靡之音、聲色之鄉(xiāng)中將會縹緲難覓。這對于我們民族文化的復(fù)興來說，無異于是一個非常大的問題。
因此，大眾文化的人文精神回歸，為社會重建精神價值，為民眾確立生命意義，已經(jīng)刻不容緩。大眾文化只有注入積極的人文內(nèi)涵，才能以優(yōu)秀的作品吸引人、感染人、熏陶人，成為塑造民族精神的強(qiáng)大力量。
