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工藝美術(shù)運動是因為工業(yè)革命以后大批量工業(yè)化生產(chǎn)和維多利亞時期的繁瑣裝飾兩方面同時造成的設(shè)計水準(zhǔn)急劇下降，導(dǎo)致英國和其他國家的設(shè)計家希望能夠復(fù)興中世紀的手工藝傳統(tǒng)。
工藝美術(shù)運動是19世紀下半葉，起源于英國的一場設(shè)計改良運動。又稱作藝術(shù)與手工藝運動。這場運動的理論指導(dǎo)是約翰·拉斯金，運動主要實踐人物是藝術(shù)家、詩人威廉·莫里斯。在美國，“工藝美術(shù)運動”對芝加哥建筑學(xué)派產(chǎn)生較大影響，特別是其代表人物路易斯·沙里文和弗蘭克·賴特受到運動影響很大。同時工藝美術(shù)運動還廣泛影響了歐洲大陸的部分國家。工藝美術(shù)運動是當(dāng)時對工業(yè)化的巨大反思，并為之后的設(shè)計運動奠定了基礎(chǔ)。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
19世紀，英國身處工業(yè)革命后批量生產(chǎn)和維多利亞時期煩瑣裝飾的夾縫中，設(shè)計水準(zhǔn)急劇下降、舉步維艱。設(shè)計師希望從自然形態(tài)以及傳統(tǒng)手工藝中吸取借鑒，從根本上扭轉(zhuǎn)設(shè)計的頹敗趨勢。在這一過程中便誕生了許多具有獨立想法的設(shè)計師。威廉•莫里斯是英國的詩人和設(shè)計家。他出生于一個富裕的家庭，從小接受良好的教育，對古典主義抱有熱情，直到他在1851年參觀了倫敦世界博覽會的水晶宮，他意識到被工業(yè)化侵蝕的設(shè)計已經(jīng)渾濁不堪。19世紀初期，工業(yè)革命完成，這時的產(chǎn)品出現(xiàn)了兩種傾向：一是工業(yè)產(chǎn)品外形粗糙簡陋，沒有美的設(shè)計；二是手工藝人們?nèi)匀灰允止どa(chǎn)為少數(shù)貴族使用的用品。藝術(shù)家中不少人不但看不起工業(yè)生產(chǎn)，并且仇視機械生產(chǎn)這一手段。莫里斯受到拉斯金的影響，他雖然厭惡工業(yè)化的丑陋產(chǎn)品，但對于工業(yè)化持中肯態(tài)度。拉斯金認為：“工業(yè)最發(fā)達的地方，美術(shù)也越發(fā)達?！彼麖娬{(diào)設(shè)計為大眾服務(wù)，是一名實用主義者。在今天看來，這樣的想法剛好推進了設(shè)計與工業(yè)、科技的結(jié)合，是一種非常先進的思想。莫里斯就通過自己的設(shè)計體現(xiàn)了拉斯金的精神。他從事設(shè)計活動源于他對毫無美感可言的工業(yè)產(chǎn)品的厭惡，是他本人生活的需要。在開始家庭生活時深感市場上沒有自己喜歡的物品，于是親自動手設(shè)計并開設(shè)了自己的公司，從事家具、紡織品、書籍等的設(shè)計和制作。莫里斯用了幾十年的時間學(xué)習(xí)自己不懂的各項技術(shù)，找到設(shè)計之間的內(nèi)在聯(lián)系。他認為功能性與美學(xué)的最好結(jié)合就是那些帶給我們?nèi)粘Ｓ鋹偟纳钣闷?。他反對機械美學(xué)，主張為少數(shù)人設(shè)計少數(shù)的產(chǎn)品。莫里斯這一派人的設(shè)計風(fēng)格或稱他們的設(shè)計主張有兩大基點：一是崇尚歌德式風(fēng)格；二是主張從自然主義、東方藝術(shù)，特別是從植物的紋樣中汲取素材與營養(yǎng)。同時，莫里斯主張統(tǒng)一設(shè)計，所以他設(shè)計的家具、壁紙、窗簾、彩色玻璃窗、屏風(fēng)、室內(nèi)用具等基本上風(fēng)格統(tǒng)一、渾然一體，具有非常鮮明的特征，形成工藝美術(shù)運動風(fēng)格。可以將他的設(shè)計風(fēng)格總結(jié)為：第一，強調(diào)手工藝，明確反對機械化生產(chǎn)。第二，在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風(fēng)格和各種古典、傳統(tǒng)的復(fù)興風(fēng)格。第三，提倡歌德風(fēng)格和其他中世紀的風(fēng)格，講究簡單、樸實無華。第四，主張設(shè)計的誠實、誠懇，反對設(shè)計上的嘩眾取寵、華而不實的趨向。第五，裝飾上推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術(shù)。莫里斯本人最熱心于染制品的設(shè)計，他的設(shè)計大多以植物作為題材。這是拉斯金“向自然學(xué)習(xí)”主張的具體體現(xiàn)。比如莫里斯于1874年設(shè)計的“飛燕草”墻紙，就可體現(xiàn)出他設(shè)計的一個原則——材料的真實性。他認為每一種材料都有它自身的價值，反對在染織上使用任何化學(xué)染料，堅持使用天然染料。他親自設(shè)計壁毯、地毯、壁紙等，常用的紋樣是纏繞的植物枝蔓與花葉，自然氣息濃厚。莫里斯公司出產(chǎn)的紡織品《草莓小偷》用于窗簾和家具的罩子，其圖案源自出沒于鄉(xiāng)間住宅的鶇鳥溜進廚房里偷草莓吃。盡管價格高昂，但是市場反響十分熱烈，是莫里斯公司最知名的裝飾布料。莫里斯在平面設(shè)計上的貢獻非常突出，他在19世紀90年身于書籍設(shè)計，從編排到插圖設(shè)計，致力于恢復(fù)中世紀手抄本的裝飾特點，設(shè)計出許多后來設(shè)計家廣泛運用的編排構(gòu)圖方式。由莫里斯設(shè)計、菜恩插圖《呼嘯平原的故事》一書的扉頁尤為著名。他受到歐洲中世紀田園風(fēng)格和東方裝飾藝術(shù)的影響，提倡浪漫、精致、華美的風(fēng)格。其插圖、邊飾和首字母設(shè)計多以植物為題材，從大自然中汲取創(chuàng)作靈感，使裝飾紋樣呈現(xiàn)出自然變化?；ɑ芎推咸烟偈撬?jīng)常使用的圖案，表現(xiàn)其溫潤、飽滿的形象。并運用木刻的方法將各種植物花卉圖案組成精致華美的版面色調(diào)，采用平涂色彩和線條勾勒花紋的手法將內(nèi)容與形式統(tǒng)一。在書籍的版式中，威廉•莫里斯創(chuàng)造了許多編排構(gòu)圖方式，比較典型的是將文字和左右對稱S形曲線花紋緊密地結(jié)合在一起，將各種幾何圖形插入畫面。注重書籍的空間結(jié)構(gòu)，尤其是插圖頁和文字頁的安排上主次分明。版面中留白，在視覺上張弛有度，有效地烘托畫面主題。我們現(xiàn)在所說的扉頁就是由莫里斯創(chuàng)造出來的，他將第二頁用手寫題字的標(biāo)題和刻有葡萄藤和花卉的圖案進行了裝飾，把打開的兩頁書看作一個獨立的單元，這都是書籍設(shè)計上的改革和創(chuàng)新。但是莫里斯對現(xiàn)代書籍設(shè)計的最大貢獻是書籍的整體設(shè)計。莫里斯非常注重形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，認為“優(yōu)秀的版面設(shè)計必須使每頁的風(fēng)格與整本書風(fēng)格一致，否則將失去整體風(fēng)格的協(xié)調(diào)性”。這和他在家具設(shè)計中的理念是一致的。書籍從內(nèi)到外是一個完美的整體，不能簡單地拼湊?！白屗龅难b飾成為文字的一部分，而不是無用的附加?！薄都獖W弗雷•喬叟作品集》是莫里斯設(shè)計生涯的巔峰作品，也是近代印刷史上的杰作。威廉•莫里斯的書籍設(shè)計打破了喬叟做作的維多利亞風(fēng)格，在版式設(shè)計上形成了新的風(fēng)格。他設(shè)計的作品強調(diào)實用性和美觀性相結(jié)合，具有鮮明的特征。這種含有豐富的曲線、富有生機和運動感的裝飾風(fēng)格很快在書籍裝幀等工藝美術(shù)設(shè)計中表現(xiàn)出來，并影響了整個歐洲設(shè)計界。它引導(dǎo)人們重視版面設(shè)計與其功能的關(guān)系，指出了正確的設(shè)計方向，極大地推動了設(shè)計這一新生事物的發(fā)展。莫里斯的個人設(shè)計思想鮮明，他反復(fù)強調(diào)設(shè)計的兩個基本原則：一是產(chǎn)品設(shè)計和建筑設(shè)計都是為千千萬萬的人服務(wù)的，而不是為少數(shù)人的活動；二是設(shè)計工作必須是集體的活動，而不是個體勞動。但是事物總有它的兩面性，我們也必須看到它不足的一面。雖然莫里斯反對機械及大工業(yè)生產(chǎn)，過于主張向歌德式、向文藝復(fù)興、向大自然學(xué)習(xí)。但從世界范圍來講，受莫里斯影響而產(chǎn)生的英國工藝美術(shù)運動，具有深遠的國際性促進作用。19世紀末，英國出現(xiàn)了一批類似莫里斯公司的設(shè)計行會組織，成為工藝美術(shù)運動的活動中心。如今，社會生活已深深依賴于設(shè)計和策劃。然而，莫里斯的一個杰出思想“在設(shè)計領(lǐng)域內(nèi)反對濫用設(shè)計”，依然對當(dāng)下具有警示作用。
參考文獻：
［1］…王受之.世界平面設(shè)計史［M］.中國青年出版社，2002.
“工藝美術(shù)”運動起源與背景
19世紀下半葉，裝飾藝術(shù)、家具、室內(nèi)產(chǎn)品、建筑等，因為工業(yè)革命的批量生產(chǎn)、維多利亞時期繁瑣的裝飾使設(shè)計水平下降，從而促進了對設(shè)計的改良運動。這次對設(shè)計的改良運動的產(chǎn)生受到藝術(shù)評論家拉斯金等人的影響，參考了中世紀的行會制度，并得名于1888年成立的藝術(shù)與手工藝展覽協(xié)會。
自英國工業(yè)革命后，生產(chǎn)力和生產(chǎn)條件的改變也同時改變了社會的經(jīng)濟、政治和文化，從而使設(shè)計進入一個新的領(lǐng)域與時代，這就是現(xiàn)代設(shè)計。雖然大量的工業(yè)產(chǎn)品投入到市場但是設(shè)計卻遠遠落后，藝術(shù)與技術(shù)分離，二者不相結(jié)合，一方面工業(yè)產(chǎn)品外觀簡陋，設(shè)計粗糙沒有美感，另一方面仍然使用手工生產(chǎn)為少數(shù)權(quán)貴使用的物品。
社會上的產(chǎn)品明顯兩級分化。但是社會的發(fā)展必然導(dǎo)致工業(yè)產(chǎn)品在消費中的統(tǒng)治地位，因為工業(yè)產(chǎn)品可大規(guī)模生產(chǎn)，成本較低，能為大眾所接受。當(dāng)時，設(shè)計師們主要面臨兩個問題，一是維多利亞風(fēng)格的延續(xù)；二是不少知識分子對工業(yè)化來臨的不接受。所以在1851年英國水晶宮舉辦的工業(yè)展品博覽會成為人們對工業(yè)化設(shè)計認識的重大轉(zhuǎn)折點。因為此次展覽中，工業(yè)產(chǎn)品占很大比例，外形都相當(dāng)粗糙，這引起了拉斯金等英國一部分藝術(shù)家和理論家的反感。他們通過批判機械化大生產(chǎn)，批判早起工業(yè)革命造成的負面影響，進而傾向于回歸中世紀古典傳統(tǒng)手工藝。以莫里斯為首的“工藝美術(shù)”運動開始在民眾中倡導(dǎo)“手工藝與藝術(shù)結(jié)合”的理念，提出工藝產(chǎn)品要“美觀與實用”的口號，打破藝術(shù)與手工藝的界限，努力使藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合并創(chuàng)造出為大眾接受的產(chǎn)品。
雖然工藝美術(shù)運動有相當(dāng)大的一部分是對工業(yè)化的反應(yīng)，但是從總的來看它既不是反工業(yè)的，更不是反現(xiàn)代化的。一些歐洲藝術(shù)家認為機器是必要的，但是它們只應(yīng)該被用來減輕簡單、重復(fù)的工作的勞苦。同時一些工藝美術(shù)運動的藝術(shù)家也認為產(chǎn)品應(yīng)該是廉價的。這些試圖尋找機器的效率與手工藝者的技巧之間的結(jié)合的人，覺得一個真正的藝人應(yīng)該能夠讓機器做他想要做的事情。他們的這個想法與工業(yè)時代許多人相信的人類成為機器的奴隸的想法正好相反。
盡管在這個運動中設(shè)計師的個人特征比在古典式的設(shè)計中更突出，但是在這個運動中也有一些共同性的特征：“新哥特式”的影響、粗糙式和“鄉(xiāng)村式”的表面設(shè)計、重復(fù)設(shè)計、豎直的和拉長的形狀。為了表現(xiàn)出一個工藝內(nèi)在的美，有些產(chǎn)品故意處于一個沒有完成的狀態(tài)，表現(xiàn)出一定的粗糙和堅固的感覺。在這個運動中也有一定的社會主義背景。這體現(xiàn)在要讓藝人從他們的產(chǎn)品中獲得滿足的目標(biāo)，這個運動認為瑣細的機器生產(chǎn)的工業(yè)化過程使得工人喪失了這個滿足。
“工藝美術(shù)”運動尋求將所有的工作結(jié)合到一起。設(shè)計師也用他自己的手來完成創(chuàng)造的每個步驟?！肮に嚸佬g(shù)”運動中也有些藝術(shù)家，比如莫里斯更喜歡為批量生產(chǎn)做設(shè)計，但是他們要求生產(chǎn)過程不導(dǎo)致勞動分工和藝匠手藝的喪失。莫里斯本人就設(shè)計了許多極易生產(chǎn)的地毯。
威廉?莫里斯的思想與設(shè)計
威廉?莫里斯是英國維多利亞時代的藝術(shù)家，工藝美術(shù)運動的產(chǎn)生大多數(shù)得益于莫里斯個人的努力。德國工業(yè)同盟和包豪斯同樣是以莫里斯的思想為起點的一種繼承和發(fā)展，從莫里斯到包豪斯是一個相對完整的發(fā)展階段。但是，莫里斯對現(xiàn)代設(shè)計起到積極帶頭作用的同時，他又努力使歷史車輪倒轉(zhuǎn)，背負著傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙重任務(wù)走向設(shè)計藝術(shù)的征途。
莫里斯最具代表性的作品之一是“紅屋”的設(shè)計，使莫斯利找到了自己的藝術(shù)方向，得到前所未有的造物?！凹t屋”是莫里斯為自己未來婚姻所做的準(zhǔn)備，由他的好友建筑師菲利普?韋布設(shè)計，莫里斯負責(zé)室內(nèi)設(shè)計。“紅屋”外觀采用清水紅磚、紅瓦屋頂，造型簡潔單純毫無矯揉造作。內(nèi)部室內(nèi)設(shè)計大膽不受拘束，包括壁爐在內(nèi)的設(shè)計無任何時期的繁冗裝飾，完全功能化設(shè)計，簡潔質(zhì)樸。莫里斯設(shè)計了一個大型的書柜與長椅的組合體，也叫高背長椅，白色漆，明朗大方，裝飾簡潔。這種“純粹與自然，以本質(zhì)示人而毫不掩飾”的氣質(zhì)，明確預(yù)示了二十世紀的風(fēng)格。這種純粹品質(zhì)的獲得，得益于普金和拉斯金的思想傳承。
“紅屋”的設(shè)計不僅僅是從功能出發(fā)，部分吸取英國中世紀特別是哥特式風(fēng)格細節(jié)來設(shè)計住宅建筑，擺脫維多利亞時期繁瑣的建筑特點，同時還在于莫里斯從系統(tǒng)性設(shè)計方案出發(fā)，設(shè)計了整個建筑的室內(nèi)、家具等等?！凹t屋”的建成引起設(shè)計界廣泛的興趣，使莫里斯感到社會上對于好的設(shè)計、為大眾設(shè)計的廣泛需求。他希望能夠為大眾提供設(shè)計服務(wù)。之后便開設(shè)了自己的設(shè)計事務(wù)所，叫做“莫里斯―馬歇爾―福爾克納繪畫、雕刻、家具與金屬制品美術(shù)工匠公司”，這個公司的成立被視為現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)端。
莫里斯還是一位積極的社會主義者，他曾說過：“人既然要勞動，那么他的勞動就應(yīng)伴隨著幸福，否則他的工作就是不幸的，不值得的?！边@體現(xiàn)了他主張社會平等和反對壓迫的思想，但在其晚年卻出現(xiàn)了矛盾的現(xiàn)象。一方面他的社會主義理想進一步發(fā)展，另一方面他的設(shè)計又變得越來越復(fù)雜和昂貴，他所接受的設(shè)計委托多是豪華宮殿的室內(nèi)裝修設(shè)計。這就導(dǎo)致了我們要想全面了解莫里斯，就必須將他的理論與他的實際工作分開。前者體現(xiàn)了他對未來烏托邦式的理想，后者又不得不與英國工業(yè)化的現(xiàn)實相適應(yīng)。這種理論與實踐脫節(jié)的現(xiàn)象正是這一時期設(shè)計改革家們的共性。莫里斯是一位復(fù)雜的人物，在政治上和設(shè)計上他是激進的，但他又深深地迷戀傳統(tǒng)，間或還體現(xiàn)出強烈的浪漫色彩。他曾寫道：“我的作品以這樣或那樣的形式實現(xiàn)了我的夢想?！?/p>
“工藝美術(shù)”運動對現(xiàn)代設(shè)計的影響
“工藝美術(shù)”運動對于設(shè)計改革的貢獻是重要的，它首先提出了“藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合”的原則，反對“純藝術(shù)”，提出“工業(yè)產(chǎn)品要美觀與實用”的口號，提出“藝術(shù)是所有人的藝術(shù)”，“藝術(shù)為大眾”和“打破藝術(shù)與手工藝之間的界限”等一些可貴的美學(xué)思想。
在這場運動的影響下，美國在19世紀末成立了許多工藝美術(shù)協(xié)會，如1897年成立的波士頓工藝美術(shù)協(xié)會等。美國工藝美術(shù)運動的杰出代表斯蒂克利，受到沃賽作品的啟發(fā)，于1898年立了以自己姓氏命名的公司，并著手設(shè)計制作家具，還出版了較有影響的雜志《手工藝人》。他的設(shè)計基于英國工藝美術(shù)運動的風(fēng)格，但采用了有力的直線，使家具更為質(zhì)樸實用，是美國實用主義與英國設(shè)計運動思想結(jié)合的產(chǎn)物。此后又相繼出現(xiàn)了以法國、比利時為中心的“新藝術(shù)運動”，可以認為是將英國“工藝美術(shù)運動”擴展到歐洲大陸， 例如在“工藝美術(shù)”運動的設(shè)計強調(diào)“師承自然”，這種思想就被“新藝術(shù)”運動所借鑒和使用。以德國為中心的對于標(biāo)準(zhǔn)化、大批量生產(chǎn)方式探討的“德意志制造聯(lián)盟”到格羅庇烏斯創(chuàng)建的“包豪斯設(shè)計學(xué)院”無不受到“工藝美術(shù)”運動的影響。
從這個意義上來說，“工藝美術(shù)” 運動以新的裝飾反對繁瑣的裝飾，主張精致、合理的設(shè)計，并保存了手工藝，對現(xiàn)代設(shè)計思想的形成有重要的影響。借鑒于此，我們的現(xiàn)代設(shè)計也應(yīng)到古代傳統(tǒng)造物思想中汲取營養(yǎng)，豐富現(xiàn)代的設(shè)計元素。例如我們可以借鑒經(jīng)典的古典圖案如明清家具中含有的紋樣圖案，將其運用到現(xiàn)代設(shè)計中來，既結(jié)合古典的美，又與現(xiàn)代相結(jié)合，充滿人情味。尤其在現(xiàn)代，工業(yè)化大生產(chǎn)給人帶來了方便和快捷的同時，也給人們帶來負面影響，使人際關(guān)系變得較為冷漠，缺少人與人的溝通，在此種情況下，簡潔、舒適、清新、環(huán)保、自然、人性化就成了人們所追逐的熱點，而我國古代的“天人合一”的理念就越來越被現(xiàn)代的人們所接受。
結(jié)束語：
中圖分類號：TU986 文獻標(biāo)識碼：A
1 工藝美術(shù)運動概述
在1880--1910年間，英國掀起了一場轟轟烈烈的設(shè)計運動――工藝美術(shù)運動，這場運動以英國為中心，波及到了不少歐美國家，并對后世的設(shè)計運動產(chǎn)生了深遠的影響。工藝美術(shù)運動產(chǎn)生于所謂的“良心危機”，藝術(shù)家們對于不負責(zé)任地粗制濫造的產(chǎn)品以及其對自然環(huán)境的破壞感到痛心疾首，并力圖為產(chǎn)品及生產(chǎn)者建立或者恢復(fù)標(biāo)準(zhǔn)。在設(shè)計上，工藝美術(shù)運動從手工藝品的“忠實于材料”、“合適于目的性”等價值中獲取靈感，并把源于自然的簡潔和忠實的裝飾作為其活動的基礎(chǔ)。從本質(zhì)上來說，工藝美術(shù)運動是通過藝術(shù)和設(shè)計來改造社會，并建立起以手工藝為主導(dǎo)的生產(chǎn)模式的試驗。
以英國詩人、文藝批評家拉斯金和畫家、工藝美術(shù)設(shè)計家莫里斯為代表的傳統(tǒng)派，一面在理論上展開了批評和宣傳，一面積極致力于設(shè)計實踐。他們不滿當(dāng)時機械化產(chǎn)品的粗糙、簡陋，認為真正的工藝產(chǎn)品應(yīng)該既實用又美觀，企圖恢復(fù)中世紀傳統(tǒng)作坊生產(chǎn)的手工產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)的手工技藝和完美而精致的設(shè)計。為此，莫里斯建立了自己的染織作坊，親自設(shè)計并以手工制作各種織物、壁紙、地毯和家具等。其設(shè)計在否定當(dāng)時機械化樣式缺少曲線變化的前提下，運用了自然界有機物(如花草)的形式，并加以變形，使裝飾紋樣呈現(xiàn)出變化豐富的曲線，富有生機和運動感。它們和曾經(jīng)風(fēng)靡歐洲、有強烈裝飾感的巴洛克和羅可可(見巴洛克、羅可可)的曲線風(fēng)格有千絲萬縷的聯(lián)系。
工藝美術(shù)運動提倡簡單、樸實無華、具有良好功能的設(shè)計；反對設(shè)計上嘩眾取寵、華而不實的維多利亞風(fēng)格；提倡藝術(shù)化手工業(yè)產(chǎn)品，反對工業(yè)化對傳統(tǒng)工藝的威脅 [1]。這些工藝美術(shù)運動的主張，同樣反映在園林設(shè)計中，并且使之成為西方現(xiàn)代園林設(shè)計探索的開端。
2工藝美術(shù)造園
工藝美術(shù)運動產(chǎn)生于英國維多利亞時期，在維多利亞時期的建筑設(shè)計的特征是一種裝飾高度繁瑣華貴，折中混合各種歐洲古典風(fēng)格的古典折衷主義，表達了新生資產(chǎn)階級企圖利用繁瑣、華貴的設(shè)計來炫耀自財富的愿望。英國的園林風(fēng)格跟建筑方面的風(fēng)格十分相似，該時期大量新植物的引入伴隨園藝科學(xué)的創(chuàng)新，使英國的園藝行業(yè)取得了興盛的發(fā)展。為了滿足植物展示的需要，地毯式花壇(carpet bedding)的植栽形式和花卉移栽(bedding out)風(fēng)行一時，成為維多利亞時期花園的主要內(nèi)容。然而，這些花園里堆砌的豐富的外來植物，以新奇的形式、肌理和顏色混亂地疊加在一起，呈現(xiàn)出一種混亂的審美思想。這種狀態(tài)一直持續(xù)到19世紀末。隨著工藝美術(shù)運動在園林設(shè)計中的影響逐步深重，使得建筑師和園藝師在園林設(shè)計中取得了一種平衡，并形成了對后世影響深遠的“工藝美術(shù)園林”。
格特魯?shù)?#8226;杰基爾是英國一位杰出的造園家，同時也是一位出色的藝術(shù)家、作家和手工藝者。她在美國、德國、愛爾蘭留下400余座花園，一生廣泛傳播了花卉園藝知識，撰寫了1 000多篇文章，刊登在《鄉(xiāng)村生活》、《花園》等期刊雜志上，出版了14本有關(guān)園藝學(xué)的著作，其中1899年到1901年杰基爾出版的《Wood and Garden》、《Home and Garden》、《Wall and Water Garden》對英國的園藝事業(yè)影響深遠[2]。1982年，在杰基爾死后50年，杰基爾成了名副其實的花園設(shè)計大師，對她而言，造園與油畫繪畫和雕塑藝術(shù)一樣，都是創(chuàng)建美麗的過程，花園的構(gòu)思、植物品種的選擇、植物的栽培永遠相互獨立又相互依存。如今，她在花園設(shè)計方面的影響已經(jīng)遍及了歐洲乃至整個世界。
2.1 設(shè)計思想來源
1843年，杰基爾出生在英國倫敦一個富裕的藝術(shù)家庭，幼年在色雷度過。1861年， 杰基爾在英國的肯特郡學(xué)習(xí)了繪畫的色彩理論，當(dāng)時的杰基爾在國家美術(shù)館花了很多精力臨摹浪漫主義繪畫的代表人物特納（J.M.W.Turner）的作品，仔細地勾畫和研究其中自然景象的細節(jié)。這些早期的藝術(shù)教育賦予她對色彩理論與色彩效果的深刻理解， 其中的色彩構(gòu)成理論和印象主義方法大大啟發(fā)了她的設(shè)計靈感，以至于在她很多的設(shè)計作品中都透露出特納作品的影子。例如特納畫中從燦爛的晚霞、黑紫的海水到金色光影的顏色序列在其后杰基爾的很多花境的色彩規(guī)劃中都有著完美的體現(xiàn)。
后來，杰基爾在希臘、意大利、北非和瑞士的游學(xué)經(jīng)歷使她注意到傳統(tǒng)造園的價值，加強了她保持傳統(tǒng)造園精華的決心。當(dāng)然身處工藝美術(shù)運動之中的杰基爾也深深受到了工藝美術(shù)運動的領(lǐng)軍人物―――威廉•莫里斯(William Morris)所宣揚的工藝美術(shù)思想。對杰基爾而言，藝術(shù)、工藝和生活是不可分割的整體；傳統(tǒng)激發(fā)創(chuàng)造，自然是設(shè)計靈感的源泉。
杰基爾窮其一生在自己的花園中進行植物的栽培與實踐，通過對植物特征和習(xí)性的了解、栽培技術(shù)和植物間搭配藝術(shù)的研磨來實現(xiàn)其造園理念，而不是在畫板上簡單地推演。因而，貝斯格•婁烏(Richard Bisgrove)將她稱作“身為藝術(shù)家的園丁”(artist gardener) [3]。
2.2顏色規(guī)劃理論
“自制與慷慨”“協(xié)調(diào)與對比”是杰基爾植物配置顏色規(guī)劃理論的核心，而“漂浮物”狀的種植條塊則是杰基爾標(biāo)志性的語言[3]。杰基爾的設(shè)計從形式、肌理和顏色的仔細規(guī)劃中尋求協(xié)調(diào)，而不是單純刺激感官。這種協(xié)調(diào)和對比的均衡首先通過對花園尺度的控制來獲得。其中杰基爾的野趣園設(shè)計，通常尺度較大，有著大片的荒野和林地，她通過對花園的物種組合配植和對顏色的對比控制來調(diào)節(jié)花園內(nèi)外的平衡，例如位于NORFOLK郡的DRAYTON WOOD，在兩個邊界模糊的團塊中央設(shè)計成入口，使用榛樹、白樺、蘇格蘭松和櫟樹均夾雜著低矮植物形成入口氛圍，兩邊形狀不規(guī)則的場地上配植冬青、白樺、黑刺李和山楂樹，并隨機點綴裝飾性的山梨、重瓣櫻花與周邊村莊環(huán)境相呼應(yīng)。園內(nèi)建筑的周邊，濃密的杜鵑花與長長的綠色騎馬道迂回延伸，常綠的冬青深入林地，整體看去，橫向穿插著的組團形成了重疊的層次[4]。杜鵑花開時節(jié)，綠色的葉片包圍著大片杜鵑花叢，錯綜復(fù)雜的植物品種界定了花園核心的園路，圍繞自然水塘的邊緣鳶尾與蕨類植物交替排列，在這樣的控制下達到了了既產(chǎn)生了絢爛的色彩又不至于凌亂的效果。空地里長形的條石圍合創(chuàng)造出一個次序更為井然的非正式畫面，使鄉(xiāng)野的趣味彌漫在自然式風(fēng)景園林之中。
杰基爾的種植規(guī)劃不是簡單地在建筑框架內(nèi)肆意擺放無定形的植物材料來遮擋建筑僵硬的墻角，而是克制地運用植物材料來實現(xiàn)總體規(guī)劃的思想，塑造一系列的景致來裝飾花園的結(jié)構(gòu)骨架，保證花園的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。這在杰基爾所設(shè)計的bowerbank的 Wimbledon入口花園中可見一斑。通過與建筑師愛德華的合作充分展現(xiàn)了建筑和庭院的整體和諧之美。杰基爾通常在建筑的南墻和西墻種植灰色植物以強調(diào)其陽光照射的面，相對應(yīng)被陰影覆蓋的北墻和東墻則種植蕨類等植物。 Wimbledon入口花園北墻由石楠屬、冬青屬植物葉片形成片狀陰影，點植的熏衣草和野橄欖樹強調(diào)陽光照射的建筑正面的南墻；在房子后面的花園沿房子?xùn)|面的墻角種植常綠植物，窗戶對面陽光照射的地方種植大片的中國玫瑰和熏衣草；緊鄰建筑有大量的潮濕陰暗地帶，蕨類植物與玫瑰和鐵線蓮穿插交疊；陽臺對面的花園種植了迷迭香、熏衣草、石竹等灰綠色調(diào)與芳香類植物，混植的牡丹、玫瑰、晚櫻等在不同季節(jié)放紅色、粉色和紫色的花；小徑兩側(cè)重復(fù)種植著深綠色植物形成規(guī)則的韻律感，并且與陽臺周邊淺色的環(huán)境形成反差[4]…杰基爾通過對陽光照射形成的迎光面和被陰影覆蓋的地方運用“自制與慷慨”“協(xié)調(diào)與對比”的原則，使原本不成體系的灌木叢產(chǎn)生光影的變化，將建筑物柔化在自然的花園之中。
杰基爾的種植設(shè)計中重要的形式元素是長條形、薄的、富于流動感的種植條塊―――她稱其為“漂浮物”。杰基爾的“漂浮物”元素在她的花境設(shè)計中非常明顯，條狀的植物組塊沿著長長的花境交錯著排布，猶如在長長的溪流中漂浮。漂浮物狀的種植方式使植物在開花時能最大數(shù)量地展現(xiàn)出來，花謝時突出其他植物，不同植物之間可以更好地搭配、互相襯托。另外，重復(fù)的條塊就像畫家筆觸一樣，可以取得設(shè)計特征上的統(tǒng)一。即使在林地的植物配置中，互相交疊的冬青、橡樹等喬灌木的植物組團同樣采用這種設(shè)計形式[5]。
2.3主要成就
工藝美術(shù)運動的藝術(shù)成果如今已被廣泛地運用于包括現(xiàn)代平面設(shè)計在內(nèi)的很多方面，現(xiàn)代平面設(shè)計已經(jīng)發(fā)展了一段時期，每個時期不同的社會內(nèi)容都會給平面設(shè)計帶來一次全新的創(chuàng)作靈感，尤其是在媒體信息行業(yè)發(fā)展迅猛的今天，現(xiàn)代平面設(shè)計帶來的變化就顯得更加重要了。因此，用一句話概括它們?nèi)叩年P(guān)系，就是工藝美術(shù)影響著平面設(shè)計，平面設(shè)計引領(lǐng)著生活走向未來。[1]
一、關(guān)于工藝美術(shù)運動的探討
1.工藝美術(shù)運動的起源于發(fā)展
工藝美術(shù)運動最早開始于19世紀后期的英國。當(dāng)時工業(yè)革命運動已經(jīng)完成，工業(yè)大批量化的生產(chǎn)和遺留下來的繁瑣的藝術(shù)裝飾給當(dāng)時的設(shè)計之路帶來了很大的不便。當(dāng)時最大的矛盾就是工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品過于追求產(chǎn)量和銷量，忽視了設(shè)計帶來的附加價值，而藝術(shù)家們卻不屑于將藝術(shù)設(shè)計融入到工業(yè)產(chǎn)品當(dāng)中去，這種矛盾就使得技術(shù)與藝術(shù)形成了對立的局勢，工業(yè)產(chǎn)品外形丑陋粗糙不說，藝術(shù)家們的創(chuàng)作也只是僅僅以手工業(yè)的形式為上流社會服務(wù)。在這樣的時代背景下，工藝美術(shù)運動產(chǎn)生了。這場藝術(shù)革命的目的就是要打破現(xiàn)有的局勢，追求技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合。工藝美術(shù)運動中最著名的一個人就是威廉.莫里斯了。作為“工藝美術(shù)”的奠基人，他提出了很多突破性的設(shè)計思想，他認為，設(shè)計的變革可以引領(lǐng)一個新的時代潮流。之后的工藝美術(shù)的發(fā)展取得了很大的進展，例如，最早的世界博覽會就是1851年在倫敦的水晶宮舉行的，水晶宮的設(shè)計無疑使最具有工藝美術(shù)運動特點的標(biāo)志性建筑了，造型打破以往規(guī)則的外形和繁瑣華麗的裝飾，新材料的應(yīng)用也體現(xiàn)的淋漓盡致。當(dāng)時世博會的展品有很大一部分都是工業(yè)產(chǎn)品。雖然產(chǎn)品的外形包裝依然過于丑陋和呆板，但是相比較之前還是有一定的改變。隨著藝術(shù)運動影響的加大，工藝美術(shù)運動遍及整個歐洲。隨之誕生的是新藝術(shù)運動。這時的工藝美術(shù)運動就逐漸以新藝術(shù)的身份繼續(xù)發(fā)展了。[1]
2.工藝美術(shù)運動的設(shè)計思想和特點概括
工藝美術(shù)運動產(chǎn)生了很多的設(shè)計思想。不同的藝術(shù)家其設(shè)計思想也不完全相同，以威廉.莫里斯的主要設(shè)計思想為例，首先，他認為藝術(shù)的創(chuàng)作最終要服務(wù)于人，因此，設(shè)計要具有一定的實用性，反對繁瑣奢華的維多利利亞裝飾風(fēng)格，追求簡約實用主義的設(shè)計。其次，他認為技術(shù)要與藝術(shù)相互融合滲透，而不是兩者孤立或?qū)α⒌拇嬖?。強調(diào)設(shè)計的目標(biāo)是大眾，即藝術(shù)設(shè)計要有社會色彩，做到大眾設(shè)計，而非針對上流社會。最后他提出了藝術(shù)設(shè)計要像大自然學(xué)習(xí)的觀點，觀察和吸取大自然的靈感并將其運用到設(shè)計創(chuàng)作中去。威廉.莫里斯的設(shè)計思想在當(dāng)時是比較有代表性和指導(dǎo)性的，該設(shè)計思想曾一度被作為藝術(shù)創(chuàng)作的典范和標(biāo)準(zhǔn)。除了藝術(shù)家們的設(shè)計思想，工藝美術(shù)運動也具有一定的自身特點。在設(shè)計風(fēng)格上，提倡歐洲哥特式風(fēng)格和其自然風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計，反對繁瑣，華麗，做作的維多利亞風(fēng)格和其他各種古典，老舊，傳統(tǒng)的復(fù)興風(fēng)格。在藝術(shù)創(chuàng)作方式上，強調(diào)以手工業(yè)為主，反對大批量的機械化生產(chǎn)。工藝美術(shù)中這些特點有可取之處，但是其創(chuàng)作方式實際上也是一種藝術(shù)的倒退現(xiàn)象。與藝術(shù)家的設(shè)計思想存在很大分歧。
二、現(xiàn)代平面設(shè)計的興起，現(xiàn)狀以及發(fā)展
現(xiàn)代平面設(shè)計的發(fā)展已不是簡單的廣告，海報的設(shè)計了。平面設(shè)計最初的目的就是傳遞各種商業(yè)或非商業(yè)信息。其方式就是用一些視覺元素，包括圖形和文字把信息傳播給大眾。簡單點來說，平面設(shè)計就是用一些特殊的操作手段來處理一些數(shù)字化圖像的過程。現(xiàn)代平面設(shè)計包含很多內(nèi)容，其中包括海報設(shè)計、VI設(shè)計、標(biāo)志設(shè)計、字體設(shè)計、插畫設(shè)計、包裝設(shè)計、網(wǎng)頁設(shè)計、界面設(shè)計、書籍設(shè)計等。目前我國的現(xiàn)代平面設(shè)計水平已經(jīng)在逐年提高，發(fā)展前景也是很客觀，大量從事平面設(shè)計專業(yè)的優(yōu)秀人才每年都會給該行業(yè)注入新的力量和血液。除此之外，一些平面設(shè)計類軟件的開發(fā)和使用使得平面設(shè)計的質(zhì)量無論是視覺上還是宣傳效果上都得到了實質(zhì)上的提高?？梢哉f，現(xiàn)代平面設(shè)計的未來發(fā)展前景是十分開闊的，未來要面對的機遇和挑戰(zhàn)也是前所未有的。[2]
三、工藝美術(shù)運動對現(xiàn)代平面設(shè)計的影響
1.對于現(xiàn)代平面設(shè)計理論的影響
工藝美術(shù)運動產(chǎn)生了很多的設(shè)計理論和思想，例如提倡技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的設(shè)計方式，強調(diào)針對社會大眾的社會化設(shè)計，以及主張實用簡約的設(shè)計風(fēng)格和設(shè)計理念等等。這些內(nèi)容在今天看來也是具有很大的價值和意義的，尤其對現(xiàn)代平面設(shè)計的思想理論產(chǎn)生了深遠的影響，甚至很多在工藝美術(shù)運動時期提出的創(chuàng)新性的設(shè)計理念在今天的平面設(shè)計里都得到了發(fā)揚和延伸。[2]
2.對于圖案元素設(shè)計的影響
圖案元素在平面設(shè)計中是一項非常重要的內(nèi)容，優(yōu)秀的圖案元素具有能在最短的時間里以最快的速度給人直觀傳達信息的功能。上述提到的工藝美術(shù)運動的代表人物威廉莫里斯在圖案設(shè)計方面很有自己的一套理論。藝術(shù)設(shè)計要像大自然學(xué)習(xí)是他最突出的觀點之一。該觀點認為從大自然中的花鳥等可以獲取藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，充分采用寫實的藝術(shù)表現(xiàn)手法，純凈鮮明的色彩表達，簡約大方的裝飾風(fēng)格，不同色彩間的搭配關(guān)系等都給現(xiàn)代圖案設(shè)計以很大的參考和借鑒價值。
3.對于書籍字體設(shè)計的影響
書籍字體的設(shè)計也是一項具有研究價值的項目，威廉.莫里斯的設(shè)計理論除了對圖案設(shè)計提供重要參考依據(jù)外，對書籍字體設(shè)計業(yè)產(chǎn)生了一定的影響。他創(chuàng)造的威廉.莫里斯字體簡單易懂，清晰直觀，在書籍的排版設(shè)計方面，他也提倡注重設(shè)計內(nèi)容與形式的統(tǒng)一的原則，使整體結(jié)構(gòu)整潔大方，具有秩序感，而非雜亂無章。這些設(shè)計理論的提出對現(xiàn)代書籍字體的設(shè)計與排版提供了指導(dǎo)性的依據(jù)，其產(chǎn)生的意義和價值也非常重大。
三、結(jié)語
面對一個發(fā)展如此迅猛的社會，我們不得不以一個全新的眼光去看待未來的設(shè)計。工藝美術(shù)運動的思想滲透著設(shè)計領(lǐng)域的方方面面，一些經(jīng)典的設(shè)計法則和美學(xué)原則無疑也為現(xiàn)代平面設(shè)計帶來了很多的創(chuàng)作靈感，選擇性地繼承工藝美術(shù)運動中堪稱精華的設(shè)計理念，并將其合理地運用到現(xiàn)代平面的設(shè)計中。除此之外，工藝美術(shù)運動中藝術(shù)家們的執(zhí)著與創(chuàng)新精神也值得今天的每一位設(shè)計者借鑒和學(xué)習(xí)。
中圖分類號：J50 文獻標(biāo)識碼：A
英國藝術(shù)與手工藝運動（the Arts & Crafts Movement）是指19世紀下半葉至20世紀20年代，在約翰·羅斯金（John Ruskin，1819—1900）藝術(shù)思想影響下，主要由威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）倡導(dǎo)發(fā)展起來的一場旨在反對工業(yè)化大生產(chǎn)、復(fù)興中世紀哥特式手工藝等現(xiàn)代設(shè)計和社會改革運動。在羅斯金和莫里斯等藝術(shù)設(shè)計思想影響下，以克萊恩（Walter Crane，1845—1915）等人為首于1887年在倫敦成立了“藝術(shù)與手工藝展覽協(xié)會”（Arts & Crafts Exhibition Society），并從1888年起先后在英國舉辦了多次工藝品展覽活動。之后，該協(xié)會名聲逐漸被藝術(shù)設(shè)計界熟知和認可，其他地區(qū)的藝術(shù)家、設(shè)計師也效仿該協(xié)會而成立了類似的組織。從此，藝術(shù)與手工藝運動逐漸流行開來，對包括中國在內(nèi)的世界現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生了重要影響。
一、藝術(shù)與手工藝運動在中國傳播的文獻考述
20世紀早期，英國藝術(shù)與手工藝運動先后通過不少中國藝術(shù)家、設(shè)計師和文化藝術(shù)學(xué)者的著作、譯著和文章等方式直接介紹到了中國。較早介紹的是李叔同，之后至1949年之前的30多年間，昔塵、黃懺華、魯迅和陳之佛等人也直接或間接地介紹了羅斯金、莫里斯和英國藝術(shù)與手工藝運動的思想等。此選代表性的例子列表如下：
除上表中列舉的文獻與介紹的基本內(nèi)容外，尚有劉海粟、林文錚、張道藩、徐朗西、趙世銘譯、林風(fēng)眠等人在著作、譯文和文章中，不同程度地提到了拉斯金、拉斐爾前派。特別是劉思訓(xùn)譯的《羅斯金的藝術(shù)論》②直接介紹了拉斯金的思想與藝術(shù)觀念等，這對英國藝術(shù)與手工藝運動在中國的傳播與影響，起到了補充作用。
傳統(tǒng)工藝美術(shù)是我國勞動人民為了滿足自己的精神需求和物質(zhì)需求，在不同的歷史時期用自身的工藝技術(shù)對各種不同物質(zhì)材料進行加工，所創(chuàng)造出來的人工造物的統(tǒng)稱。傳統(tǒng)工藝是我國民族造型藝術(shù)史上重要一部分，不僅具有工藝美術(shù)的本質(zhì)特征，還向外界展示了中華民族所具有的鮮明特色。工藝美術(shù)在形式和內(nèi)涵上始終保持著審美價值和使用價值于一身，其高超的工藝技術(shù)、鮮明的特色風(fēng)格、豐富多樣的藝術(shù)形式，為我國民族文化發(fā)展譜寫了燦爛的徽章。
現(xiàn)代設(shè)計是指工業(yè)革命以后，具有審美性和功能性的設(shè)計活動?，F(xiàn)代設(shè)計的最終目標(biāo)就是設(shè)計出審美性與功能性于一身的設(shè)計作品。人類史上的設(shè)計發(fā)展可以追溯到制造出的第一件產(chǎn)品。但是現(xiàn)代設(shè)計真正開始是在工業(yè)革命之后，新文化、新思想的出現(xiàn)，推動著現(xiàn)代設(shè)計的蓬勃發(fā)展。荷蘭風(fēng)格派運動、構(gòu)成主義運動以及包豪斯設(shè)計學(xué)院的設(shè)計運動等，都是推動現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生的有利源泉。
中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計之間既有區(qū)別又有共性。中國傳統(tǒng)的工藝美術(shù)有著5000多年的悠久歷史，吸收了傳統(tǒng)文化中的內(nèi)涵與精髓。而現(xiàn)代設(shè)計的產(chǎn)生更多地受到工業(yè)革命以后新思想和新文化的帶動，體現(xiàn)的是新時代的精神與文化?，F(xiàn)代設(shè)計離不開傳統(tǒng)工藝文化，傳統(tǒng)工藝文化業(yè)需要現(xiàn)代設(shè)計理論支撐。本文主要從傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計之間的關(guān)系進行深入分析，論述了二者之間的關(guān)系以及如何處理好二者之間的關(guān)系。
一、傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計之間的區(qū)別與共性
從傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計的區(qū)別來看，首先，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)注重的是功能美，而現(xiàn)代設(shè)計則注重技藝美；傳統(tǒng)工藝美術(shù)主要針對的是手工藝制品，現(xiàn)代設(shè)計主要針對的是工藝產(chǎn)品；傳統(tǒng)工藝美術(shù)體現(xiàn)的事人文思想，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計體現(xiàn)的設(shè)計理念。如果說傳統(tǒng)工藝美術(shù)是藝術(shù)與技術(shù)的融合，那么現(xiàn)代設(shè)計就是藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合。其次，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的內(nèi)容囊括了服裝、染織、裝潢、陶藝等工藝，而現(xiàn)代設(shè)計囊括了工業(yè)設(shè)計、平面廣告設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、包裝設(shè)計等。再次，傳統(tǒng)工藝美術(shù)針對的是一些手工藝制品，而現(xiàn)代設(shè)計生產(chǎn)的是工業(yè)產(chǎn)品。前者傳達的是人文思想，后者傳達的是現(xiàn)代設(shè)計理念。
從傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計的共性來看，首先，無論是傳統(tǒng)工藝美術(shù)還是現(xiàn)代設(shè)計，二者在平面構(gòu)成上有一致的形式法則。例如對比、夸張、象征等，這些都是二者平面構(gòu)成上的基本理念。其次，二者在色彩構(gòu)成方面也有著很大的相似，都遵循色調(diào)、透明度、純度、色彩混合、色彩冷暖等用色規(guī)律進行，內(nèi)容的研究和作品的用色都保持一致。再次，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的技藝手法與現(xiàn)代設(shè)計中的立體構(gòu)成設(shè)計手法，都是在研究三維空間中如何進行立體造型的。二者都是按照一定的造型原則賦予立體形態(tài)的美感，都是將一個形體分割成組合形體抑或?qū)⒔M合形體分割成單個形體。我們知道，任何一種物質(zhì)形態(tài)都可以還原到點、線、面。相反，點、線、面又可以組合成任何形體。
二、如何處理傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計的關(guān)系
傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計是相互存在、相互促進的，二者既有區(qū)別又有共性，正確處理好二者之間的關(guān)系，對我們發(fā)揚傳統(tǒng)工藝美術(shù)以及當(dāng)代設(shè)計發(fā)展有著非常重要的意義。
當(dāng)代設(shè)計發(fā)展要立足于現(xiàn)代設(shè)計基礎(chǔ)之上，同時更要加強對傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化的傳承和保護。應(yīng)將悠久的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與現(xiàn)代生活方式、審美觀念融合起來，推陳出新、貫穿古今。傳統(tǒng)的工藝美術(shù)史歷史文化的積淀，是取之不盡用之不竭的文化寶庫，能夠提高我們的修養(yǎng)開闊我們的視野，同時也為現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展提供了豐富的創(chuàng)造源泉。
現(xiàn)代設(shè)計是工業(yè)革命之后產(chǎn)生的，帶有濃厚的西方觀念思想，這往往會對傳統(tǒng)的工藝美術(shù)帶來一種沖擊。有人認為藝術(shù)設(shè)計就應(yīng)該需要脫離傳統(tǒng)的工藝美術(shù)，這是一種偏頗的觀點和看法。現(xiàn)代設(shè)計在設(shè)計的過程中，會受到人為的思想和情感的影響，需要設(shè)計者運用一定的思維創(chuàng)造能力進行分析和設(shè)計，并將自身的設(shè)計理念和內(nèi)心的情感駕馭到設(shè)計作品之上，體現(xiàn)現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展走向。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展并不是對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的否定，而傳統(tǒng)工藝美術(shù)的文化思想也不會因為現(xiàn)代設(shè)計的產(chǎn)生而消亡。相反，二者正在逐漸走向共同發(fā)展的道路。張道一先生就曾說過：“有人將傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代設(shè)計對立起來，評定是非，我看是不必的。”當(dāng)我們清楚地認識到傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計之間的關(guān)系以后，我們自然而然就不會將二者進行對立，評定它們之間的是非，而是應(yīng)該將傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計合理的融合起來。傳統(tǒng)工藝美術(shù)需要現(xiàn)代設(shè)計帶動，現(xiàn)代設(shè)計則需要吸收傳統(tǒng)工藝美術(shù)的精髓，科學(xué)、合理的認清楚二者之間的區(qū)別于共性，這將有助于我們更好地發(fā)揚傳統(tǒng)工藝美術(shù)、發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計。
結(jié)語
縱觀所述，傳統(tǒng)工藝美術(shù)需要現(xiàn)代設(shè)計理念的支撐，而現(xiàn)代設(shè)計業(yè)需要傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化的熏陶。當(dāng)代設(shè)計應(yīng)該充分體會到傳統(tǒng)工藝美術(shù)以人為本的內(nèi)涵，吸收5000多年傳統(tǒng)文化的精髓，將傳統(tǒng)文化中的功能美和裝飾美融入到當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計中，使我們的設(shè)計作品更加能夠突出文化藝術(shù)氣息。
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俗話說：“十里不同音，百里不同俗?！辈煌牡赜虿粌H僅擁有不同的物產(chǎn)，還擁有迥然不同的文化，這些文化上的差異更是造就了工藝美術(shù)作品的文化地域性，經(jīng)過長時間的積淀，文化地域性成為工藝美術(shù)作品中最珍貴的價值，也是一地一隅最明顯的文化符號，這種無形的價值不是一件工藝美術(shù)作品具有多大的商業(yè)價值能夠涵蓋的，它已經(jīng)成為文化的有機組成部分，是全世界都應(yīng)珍視的瑰寶，2003年10月聯(lián)合國教科文組織在巴黎通過了《Intangibleculture》（保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約），在公約中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指：“被各群體，團體，有時為個人視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識和技能，和其有關(guān)的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時使他們具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力。在本公約中，只考慮符合現(xiàn)有的國際人權(quán)文件，各群體，團體和個人之間相互尊重的需要和順應(yīng)可持續(xù)發(fā)展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?！惫s中提及的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是現(xiàn)存的以人為存在基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文化形式，是人類保持文化多樣性的重要方式，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承是文化延續(xù)、發(fā)展、創(chuàng)新的主要形式，既保持了文化傳承的統(tǒng)一性，又通過發(fā)展和創(chuàng)新實現(xiàn)了文化的連續(xù)性和多樣性，是非常重要的，而我國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)正是秉承這一原則發(fā)生和發(fā)展的，非物質(zhì)性的提出也再一次提醒我們傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)展的重要性。傳統(tǒng)工藝美術(shù)是文化的載體，具有地域性符號價值，不同地域根據(jù)各自不同的氣候條件產(chǎn)出不同的動植物材料，這些材料天然的成為工藝美術(shù)的制作基材，也同時將地域性賦予了工藝美術(shù)品，這是材料地域性；傳統(tǒng)工藝美術(shù)的物質(zhì)性是指以一定的制作材料為基礎(chǔ)，依靠材料本身的性狀和工藝特性，通過一定的工藝手段完成工藝美術(shù)品的制作過程，如陶瓷藝術(shù)依靠陶土和釉料配合經(jīng)過高溫完成陶瓷制品，而傳統(tǒng)牙雕以象牙和犀角等原材料為基礎(chǔ)，通過材料本身的可塑性和精湛的技藝手段配合完成作品；所以工藝材料，工藝手段和最終的工藝美術(shù)品都具有物質(zhì)性，這種物質(zhì)性使工藝美術(shù)品成為天然的商品，而產(chǎn)品所具有的流通性是創(chuàng)造價值的最主要手段，也是工藝美術(shù)本身能能夠?qū)崿F(xiàn)價值的最主要方式，工藝美術(shù)品的市場問題也是當(dāng)代工藝美術(shù)所面臨的最大問題，直接影響工藝美術(shù)的發(fā)展方向，也就是說，工藝美術(shù)品做什么？怎么做？賣給誰？怎么賣？都將是我們必須思考的問題。
二、傳統(tǒng)工藝與工業(yè)化生產(chǎn)的矛盾
十八世紀六十年代的工業(yè)革命源于英格蘭中部地區(qū)，是新興資本主義工業(yè)化從工場手工業(yè)向密集型機器大工業(yè)過渡的階段。工業(yè)革命以機器代替人力，用大型工廠化生產(chǎn)取代個體手工業(yè)作坊手工生產(chǎn)的一場劃時代的生產(chǎn)與科技革命。工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化使工廠生產(chǎn)的產(chǎn)品整齊劃一，完全一模一樣，產(chǎn)品與產(chǎn)品之間沒有任何的差異化，這也同時要求工人在生產(chǎn)加工的時候，不得根據(jù)個人想法或?qū)Ξa(chǎn)品的任何細節(jié)進行更改，工人在生產(chǎn)中的主觀能動性就完全喪失了。由于工業(yè)革命初期，廠商并未注意產(chǎn)品設(shè)計方面出現(xiàn)的諸多問題，致使當(dāng)時大量的工業(yè)產(chǎn)品外形丑陋，結(jié)構(gòu)不合理，功能不完善，這諸多的問題也工藝美術(shù)運動所詬病的主要原因。工藝美術(shù)運動的創(chuàng)始人約翰•拉斯金和威廉•莫里斯，均希望通過推動工藝美術(shù)運動發(fā)揮匠人們的設(shè)計能動性，將設(shè)計的多樣性因人而異、有的放矢的實現(xiàn)在產(chǎn)品上。工藝美術(shù)運動的初衷是好的，但是我們也應(yīng)該直視工業(yè)革命時期全球暴增的人口數(shù)量和潛在的巨大需求，大量常規(guī)手工作坊的消失是歷史的必然，約翰•拉斯金和威廉•莫里斯在全世界范圍內(nèi)推廣工藝美術(shù)運動50年，也確實影響了一個時代的設(shè)計師，但是最終他們的設(shè)計作品并沒有大行其道，像他們所希望的那樣進入千家萬戶，而是做為工藝美術(shù)運動中優(yōu)秀的作品進入設(shè)計博物館，究其原因，并非是他們的設(shè)計作品水平不夠，也不是因為他們的設(shè)計理念不對，他們最終還是敗在了產(chǎn)品的價格上；眾所周知，產(chǎn)品的售價是影響產(chǎn)品銷售的最主要原因之一，手工業(yè)作坊無疑拉高了單個產(chǎn)品的制作成本，而工廠的產(chǎn)品恰恰在產(chǎn)品價格方面占盡優(yōu)勢，這使得人們更愿意選擇價廉的產(chǎn)品，在這場半個世紀的爭論中，到底是工廠還是手工作坊的產(chǎn)品好，不同立場的人見仁見智。綜合來看，在當(dāng)代這個問題已經(jīng)得到解決，工廠化的生產(chǎn)已經(jīng)在全力解決設(shè)計問題，產(chǎn)品沒有設(shè)計就沒有市場，設(shè)計已經(jīng)被消費推上了有史以來最高的地位，而手工業(yè)生產(chǎn)作坊除了一部分徹底消失外，一部分也轉(zhuǎn)向更加個性化、小眾化的發(fā)展方向，取得了不俗的成績。從中我們可以清楚地看到，工業(yè)化與傳統(tǒng)工藝和手工作坊并非水火不容，應(yīng)該取長補短，發(fā)揮工廠標(biāo)準(zhǔn)化、批量化的優(yōu)勢，注重設(shè)計，考慮不同人群的不同需要，讓工藝美術(shù)與工業(yè)化共同發(fā)展，為生產(chǎn)力的解放和人類生活品質(zhì)的提高共同努力。
2.藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)涵。相比于工藝美術(shù)的歷史而言，藝術(shù)設(shè)計出現(xiàn)的時期則比較晚。工藝美術(shù)產(chǎn)生于中國，而對于藝術(shù)設(shè)計的理念，它最早產(chǎn)生于19世紀的歐洲時代。當(dāng)時歐洲爆發(fā)了“工藝美術(shù)”運動，它引起了人們對工業(yè)化的思考，同時奠定了藝術(shù)設(shè)計的基礎(chǔ)。當(dāng)時是英國、法國等歐洲國家的工業(yè)化產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展的時期，這個期間內(nèi)也不可避免地出現(xiàn)了很多不合格的工業(yè)產(chǎn)品。不合格產(chǎn)品的出現(xiàn)，劣質(zhì)的工藝造成了很多藝術(shù)家的不滿，從而引起了“工藝美術(shù)”運動的爆發(fā)。這種運動的爆發(fā)使得很多人開始抵制劣質(zhì)的工藝品以及流水線工藝品，并且開始追求新式的符合社會理念的藝術(shù)品。藝術(shù)家開始尋找并且建立符合歐洲風(fēng)格的藝術(shù)理念，滿足工業(yè)化社會的需求。隨著這種理念的延續(xù)和發(fā)展，經(jīng)過多年的思想轉(zhuǎn)變，從而建立了藝術(shù)設(shè)計的觀念。
二、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計的區(qū)別
1.服務(wù)的群體不同。隨著社會的進步和經(jīng)濟的發(fā)展，人們在滿足了物質(zhì)生活的需要之后，對精神生活的要求也越來越高。除了物品的使用價值之外，同時對物品的裝飾性美觀度的要求也越來越高了。正是因為人們的這些心理需要，工藝美術(shù)和藝術(shù)設(shè)計被廣泛地應(yīng)用到現(xiàn)實社會當(dāng)中。通過歷史的發(fā)展我們可以看出，對于器具的使用，它們的外形會維持相當(dāng)長的一段時間，這是由于當(dāng)時的社會和文化以及觀念造成的。而且在封建社會時期，人們的思想比較禁錮，社會和經(jīng)濟的發(fā)展也非常緩慢。雖然一直存在商業(yè)活動，但是商業(yè)層次和范圍以及交流的程度都非常低。人生的生活水平一直處于滿足溫飽的狀態(tài)，對于藝術(shù)的追求也只存在于統(tǒng)治階級，這也使得工藝美術(shù)發(fā)展進程很緩慢。但是藝術(shù)設(shè)計是為工業(yè)革命時期的商業(yè)產(chǎn)品服務(wù)的，伴隨著經(jīng)濟的發(fā)展，它的使用范圍越來越廣，它是為了滿足人們的物質(zhì)生活以及對美好事物的追求，所以它的市場非常廣，發(fā)展速度也非?？?。
2.美學(xué)價值不同。工藝美術(shù)的產(chǎn)生是封建時期的工匠把傳統(tǒng)的手工技術(shù)與生產(chǎn)的產(chǎn)品相結(jié)合，這是當(dāng)時的人們所掌握的技術(shù)與美學(xué)的結(jié)合，是勞動者智慧的結(jié)晶。而藝術(shù)設(shè)計是工業(yè)化革命的產(chǎn)物，是伴隨著信息技術(shù)的進程而出現(xiàn)的。所以藝術(shù)設(shè)計融合了科學(xué)技術(shù)，為了滿足人生的精神生活，具有時代性的特點。藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)生于歐洲國家，它是歐洲社會發(fā)展的產(chǎn)物，在中國的發(fā)展時期還非常短。與歐洲國家相比，我國的藝術(shù)設(shè)計還比較稚嫩。
英國人威廉·莫里斯領(lǐng)導(dǎo)“工藝美術(shù)運動”的本意是“手工藝的復(fù)興”，最終卻衍變?yōu)楝F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的開端：柳宗悅倡導(dǎo)的日本民藝運動，更多地帶來了手工藝品的量化；德國工業(yè)聯(lián)盟和包豪斯所追求的“藝術(shù)與手工藝的結(jié)合”在今天看來依然是一個未完的命題。工藝美術(shù)作為黑格爾所說的“次要藝術(shù)”，在機械文明和城市化進程中，似乎很難通過其“親切溫潤之美”，“反映民眾的生存活力”。
幾千年來，歷代能工巧匠及其匠心獨運的傳統(tǒng)工藝大多依靠師徒口傳，工藝美術(shù)作為延續(xù)文化記憶和文化想象的造物形式，對它的理論研究不但在當(dāng)今學(xué)術(shù)界存在被邊緣化的趨向，就是在日常生活中也沒有發(fā)揮出其在現(xiàn)代社會中應(yīng)該呈現(xiàn)的價值和尊嚴，也就更難以被推動為立足于中華民族文化根基的藝術(shù)本原的思考。但我們無法否認的是，作為延續(xù)歷史最長的一種民族藝術(shù)與文化傳統(tǒng)，工藝美術(shù)研究面臨的問題和理論求解的復(fù)雜性也是其他藝術(shù)領(lǐng)域所無法相比的。
雖然我們在工藝美術(shù)方面的研究傳統(tǒng)積累豐富，但與積淀豐厚的民間工藝美術(shù)資源相比，理論研究仍然顯得單薄，甚至對于工藝和設(shè)計的理論區(qū)分都存在著解釋的模糊性，對于理論的失語，杭間教授在《手工藝的“新美學(xué)”釋義》一文中指出：“當(dāng)代主流社會強調(diào)手工藝的‘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)’的重要思想屬性，這樣做本質(zhì)上是片面和‘功利’的，因此傳承人被宣布保護后接下來如何做，無人知曉。”在如此的設(shè)問之下，杭間教授進一步指出了“強調(diào)微觀的、實證的、調(diào)查的、小中見大的研究”對工藝美術(shù)研究的重要性。
更有研究者認為，傳統(tǒng)工藝美術(shù)更加具備文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的資源和條件，并遺憾于國內(nèi)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究機構(gòu)對傳媒、影視、動畫等已然市場化的藝術(shù)門類的青睞。我們可以認為，工藝美術(shù)作為活著的傳統(tǒng)既被認為和國家、地域、族群的文化表象形式有關(guān)，又可能是現(xiàn)代性及后現(xiàn)代性的得已建構(gòu)的文化產(chǎn)品。即使如此，筆者仍然認為，雖然理解社會的現(xiàn)代性，物質(zhì)文化與都市消費是不可忽略的重要側(cè)面，但是與貼近實務(wù)的業(yè)界前沿問題的解決相比，完成中國工藝美術(shù)從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化，在理論方面的建設(shè)顯然更為重要。相對于設(shè)計美學(xué)研究的“高空作業(yè)”和工藝美術(shù)研究的“在地生根”，我們也許更需要一種“在路上”的行走方式。
二
實際上，我國的工藝美術(shù)研究領(lǐng)域除了關(guān)注其藝術(shù)本體的藝術(shù)學(xué)研究范式之外，也出現(xiàn)了將工藝美術(shù)視其為子系統(tǒng)的文化人類學(xué)的研究范式。文化人類學(xué)對藝術(shù)學(xué)、民俗學(xué)包括工藝美術(shù)等相關(guān)領(lǐng)域的輻射，最終促成了路徑指向不同但卻可以同歸一途的“藝術(shù)人類學(xué)”生成。復(fù)旦大學(xué)鄭元者教授在其《藝術(shù)人類學(xué)的生成及其基本含義》一文中指出：“事實上，從史前藝術(shù)演化至今，人類藝術(shù)總是與特定的生活狀況，生活經(jīng)驗、生命感受和生存理解直接相關(guān)，從而在最大的情境性上呈現(xiàn)出復(fù)雜的觀念、動機，目的和行為，表達多維的功能和價值意味?！蔽覀兛梢赃@樣理解：對原在性東西的思考，發(fā)現(xiàn)其原初意義的審美品格和文化符號背后的隱喻，是工藝美術(shù)研究應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任。工藝美術(shù)應(yīng)該成為大工業(yè)時代背景下探索人與社會，傳統(tǒng)以及未來之間關(guān)系的中介物。工藝美術(shù)的時代價值不應(yīng)該只關(guān)注藝術(shù)品和其現(xiàn)象本身，不應(yīng)該為工藝而工藝，而應(yīng)當(dāng)關(guān)注其所產(chǎn)生的社會結(jié)構(gòu)和文化體系，并通過對藝術(shù)品、藝術(shù)表現(xiàn)形式以及各種藝術(shù)實踐、審美活動的民族志描述，進而探討或揭示其中蘊含著的文化意涵。
傳統(tǒng)的工藝美術(shù)品是藝術(shù)人類學(xué)研究的“活化石”，藝術(shù)人人類學(xué)在包括傳統(tǒng)和現(xiàn)代工藝美術(shù)在內(nèi)的諸多專題領(lǐng)域，均相繼積累了大量的研究成果。作為新興的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，其文本框架不是古典人類學(xué)的模型，而是現(xiàn)代人類學(xué)的哲學(xué)進路。不是對“小型社會”的藝術(shù)現(xiàn)象的基本描述，而是對藝術(shù)與人類存在關(guān)系進行的思辨與闡釋。從當(dāng)代人類學(xué)的視角激活工藝美術(shù)研究，讓工藝美術(shù)成為“流動的水”，同時讓工藝美術(shù)研究進駐藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科平臺，從而促成學(xué)科間的交叉互滲，增強各自的伸展活性。
何謂工藝美術(shù)?工藝美術(shù)是指美術(shù)范疇的概念呢還是指一個特殊的行業(yè)?這一直沒有被分清楚過。所以概念的模糊性導(dǎo)致問題的不可解，大家只不過在某種“工美”情懷中感嘆而已。我以為“工藝美術(shù)”決不單純是“美術(shù)”的藝術(shù)概念的問題，說的再清楚一點，跟藝術(shù)概念沒關(guān)系。
“工藝美術(shù)”名詞與概念，是上世紀50年代社會主義改造運動的產(chǎn)物，是傳統(tǒng)個體手工藝行業(yè)和私營企業(yè)改造后的合作化、集體化的行業(yè)代名詞。比如：輕工部建立“工藝美術(shù)”局、各省市成立的“工藝美術(shù)”公司、下面成立“工藝美術(shù)”工廠……將輕工產(chǎn)品生產(chǎn)與出口創(chuàng)匯統(tǒng)一在國家計劃經(jīng)濟的框架中。其中包括相應(yīng)成立“工藝美術(shù)”學(xué)院，以培養(yǎng)相需求的設(shè)計人才。原本藝術(shù)領(lǐng)域的“美術(shù)概念”中不知在社會主義改造的哪個節(jié)點上，原屬于歷史文化的傳統(tǒng)藝術(shù)、手工藝術(shù)被時髦的“工藝美術(shù)”取代，而且工藝美術(shù)廣義的范疇還囊括了設(shè)計領(lǐng)域的很大部分，形成排除“純美術(shù)”之外的能夠包羅萬狀的“模糊詞匯”。工藝美術(shù)行業(yè)在計劃經(jīng)濟建設(shè)中形成指導(dǎo)與管理、經(jīng)營與訓(xùn)練，教育與理論、展出與評比的一整套實際經(jīng)驗，整整一代人為此作出一生的努力。
工藝美術(shù)事業(yè)的絕大部分是行業(yè)行為成分，事業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中除了一小部分為爭獲國家獎項之外，就是要完成企業(yè)利潤創(chuàng)收，這是工藝美術(shù)公司經(jīng)理們心照不宣的目標(biāo)。以“工藝美術(shù)”創(chuàng)作為生計的設(shè)計人員無論如何創(chuàng)新與革新，實際只不過為上級為企業(yè)做貢獻而已，為降低制作成本，大批量生產(chǎn)，追求高額利潤，哪里能夠有機會體現(xiàn)藝術(shù)個性的發(fā)展，更不要講在文化的高度去實現(xiàn)保護歷史傳統(tǒng)技藝和藝術(shù)價值!我們當(dāng)年曾經(jīng)做過那些美好的夢還少嗎?
然而，以市場經(jīng)濟發(fā)展作為動力的社會，無情地改變了50年的大鍋飯狀態(tài)，很多以“工藝美術(shù)”為自豪的公司企業(yè)關(guān)閉了、解體了，很多員工提前退休了，轉(zhuǎn)產(chǎn)了。以為國家賺匯為目的的“工藝美術(shù)”事業(yè)在人們心目中淡化了，甚至原來“工藝美術(shù)”界最高學(xué)府――中央工藝美術(shù)學(xué)院都改了歸屬，拋棄“工藝美術(shù)”的稱謂，堂而皇之地叫起某某大學(xué)美術(shù)學(xué)院，設(shè)計學(xué)院來了，現(xiàn)實無情地打破了“工藝美術(shù)”工作者的心態(tài)平衡。
現(xiàn)在大家開會都在講挽救、或者搶救“工藝美術(shù)”，是“工藝美術(shù)事業(yè)”日薄西山了吧?我想，一個隨歷史發(fā)展而來又隨歷史發(fā)展而去的事情，它是必然，是大勢所趨，“工藝美術(shù)”事業(yè)連同這個詞匯畢竟都是計劃經(jīng)濟的產(chǎn)物，為此去挽救、去搶救，有必要嗎?
