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中圖分類號(hào)：J722.4 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）02-0106-02
一、戲曲藝術(shù)與中國(guó)古典舞的關(guān)系
中國(guó)的戲曲藝術(shù)與中國(guó)古典舞有著緊密的關(guān)系，舞蹈，是中國(guó)最古老的藝術(shù)形式之一，在中國(guó)古代并沒(méi)有“舞蹈”這個(gè)專有的名詞，在古代我們稱舞蹈為“樂(lè)舞”。樂(lè)舞不僅只包括舞蹈，還包括音樂(lè)、詩(shī)歌、文學(xué)等藝術(shù)形式于一體的綜合藝術(shù)形式。隨著時(shí)代的變遷，樂(lè)舞逐漸消亡，取而代之的是戲曲。然而中國(guó)的戲曲藝術(shù)從創(chuàng)作、表演形式都與西方的歌劇、舞劇有異曲同工之意。中國(guó)戲曲藝術(shù)是集音樂(lè)、文學(xué)、舞與一體的綜合的藝術(shù)形式，因此可以說(shuō)戲曲藝術(shù)是中國(guó)藝術(shù)審美的集中體現(xiàn)。直至中國(guó)古典舞的出現(xiàn)，采用對(duì)戲曲藝術(shù)中提煉動(dòng)作元素的方法，并進(jìn)行歸納整理，將戲曲舞蹈中的動(dòng)作、身段的元素運(yùn)用于古典舞的身韻、體態(tài)、動(dòng)作語(yǔ)匯當(dāng)中，這也就是我們所說(shuō)的古典舞對(duì)戲曲藝術(shù)的繼承。具體來(lái)說(shuō)，古典舞的“形、神、勁、律”等元素正是吸取了戲曲藝術(shù)的精髓，而這四點(diǎn)也正是古典舞身韻乃至整個(gè)古典舞“韻”所在，因此廣大學(xué)者認(rèn)為戲曲藝術(shù)是中國(guó)古典舞的母體這一觀點(diǎn)就顯得很貼切恰當(dāng)，而我們也可以說(shuō)古典舞是將戲曲藝術(shù)用另一種新的形式表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)。所以可以說(shuō)，古典舞的“韻”是以戲曲藝術(shù)為基石，對(duì)其進(jìn)行繼承與發(fā)展，繼而形成的新的文化產(chǎn)物，這樣的繼承與發(fā)展，也對(duì)古典舞更深遠(yuǎn)的發(fā)展做好了墊腳石。
（一）戲曲藝術(shù)的審美特征
戲曲藝術(shù)是一門(mén)綜合性藝術(shù)形式，它融入文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、武術(shù)、繪畫(huà)等，使得戲曲藝術(shù)的審美呈現(xiàn)出整體化、立體化、多層次的審美特征，并且實(shí)現(xiàn)了將聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)與視覺(jué)藝術(shù)、造型藝術(shù)與動(dòng)態(tài)藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的完美統(tǒng)一，更使得戲曲具有多方面的審美特征，并使得它成為一門(mén)極具觀賞性的藝術(shù)形式。
1.戲曲表演藝術(shù)具有綜合美
戲曲藝術(shù)如同舞蹈藝術(shù)一樣是一門(mén)綜合性藝術(shù)形式，因此它具有音樂(lè)與詩(shī)歌的聽(tīng)覺(jué)性審美;有美術(shù)與繪畫(huà)的視覺(jué)性審美和空間性審美，同時(shí)又有武術(shù)的人物動(dòng)作性與技巧審美。而各個(gè)門(mén)類的藝術(shù)在用于戲曲表演藝術(shù)時(shí)，為了適應(yīng)戲曲藝術(shù)的規(guī)律以及身法的變化，進(jìn)行一系列的變化使之更適應(yīng)戲曲表演藝術(shù)。
2.戲曲表演藝術(shù)的“形”與“神”之美
在中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)中，大多追求用形的手法對(duì)神進(jìn)行描寫(xiě)，也就是“以形寫(xiě)神”，與此同時(shí)，也更注重脫離形寫(xiě)神，通俗的說(shuō)就是“形似”與“神似”。而作為中國(guó)傳統(tǒng)文化中不可或缺的戲曲藝術(shù)，同樣也具備“形”與“神”的統(tǒng)一。戲曲藝術(shù)是以表演為中心的一種舞臺(tái)藝術(shù)，它不純粹的追求外“形”并不等于不需要外部形象，而是說(shuō)在戲曲表演程式中把“形”作為一種元素動(dòng)作符號(hào)，是對(duì)生活動(dòng)作元素的提煉，這個(gè)“形”是具有一定的程式化的;在整個(gè)戲曲表演過(guò)程中，更注重的是將“神”賦予在這個(gè)程式化的“形”之中，在塑造人物特征時(shí)所追求的“神似”也是依附于“形”之上的。將戲曲表演藝術(shù)發(fā)揮到極致，就在于善于利用誠(chéng)實(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言，賦予人物神情意態(tài)、精神氣質(zhì)以鮮明的外部形象，將“形”與“神”進(jìn)行統(tǒng)一，造成傳神的離合感，在神似中尋求形之所在。
（二）古典舞的審美特征
舞蹈不單單是一種“運(yùn)動(dòng)”的藝術(shù)形態(tài)，它更是一種“審美”的形態(tài)，而存在于“運(yùn)動(dòng)”中的“審美”也是古典舞所必須具備的條件。由此可見(jiàn)，在中國(guó)古典舞的歷史長(zhǎng)河中，整個(gè)古典舞會(huì)給人一種“行云流水”的審美之感。而這種審美之感要?dú)w功于古典舞身韻的運(yùn)用。
在古典舞身韻的表現(xiàn)方法上強(qiáng)調(diào)輕與重、收與放、急與緩的對(duì)比;在動(dòng)律中講求欲上先下、欲左先右、封開(kāi)閉合的辯證思維;并且在造型上強(qiáng)調(diào)擰、傾、圓、曲的特征，再加上對(duì)于戲曲藝術(shù)中身法的元素提煉，根據(jù)動(dòng)律、造型以及表現(xiàn)方法，使其形成具有古典舞性格的韻律，也使古典舞成為中國(guó)具有時(shí)代氣息新的舞蹈形式。古典舞如行云流水、動(dòng)中有靜這種藝術(shù)魅力，正是將“形、神、勁、律”這種古典舞身韻最重要的表現(xiàn)手法與韻律等的高度結(jié)合，才會(huì)有這樣的審美效果，由此可見(jiàn)“形、神、勁、律”是對(duì)古典舞身韻的高度概括和重要體現(xiàn)。
而這四字原則的規(guī)律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形和”，由此構(gòu)成形神兼?zhèn)?，?nèi)外統(tǒng)一的特征，也構(gòu)成了具有古典舞特色的美學(xué)價(jià)值。
（三）兩者藝術(shù)審美的關(guān)系
中國(guó)古典舞的身韻來(lái)源于戲曲藝術(shù)，而古典舞身韻的精髓則在于“形、神、勁、律”這四字原則，更可以說(shuō)這更深刻鮮明的體現(xiàn)了整個(gè)古典舞身韻的基本內(nèi)涵，而這個(gè)“形”與“神”也正是戲曲藝術(shù)所要追求的一種藝術(shù)審美價(jià)值。在戲曲藝術(shù)中，“形”與“神”的統(tǒng)一，通過(guò)“神”寫(xiě)意，也是古典舞所要追求的審美價(jià)值的體現(xiàn)。
戲曲藝術(shù)與古典舞都有一種寫(xiě)意性，這也就如同繪畫(huà)的寫(xiě)意，但兩大藝術(shù)門(mén)類又將寫(xiě)意賦予了新的含義。在戲曲藝術(shù)與中國(guó)古典舞中，寫(xiě)意是通過(guò)表演得以實(shí)現(xiàn)的，通過(guò)肢體語(yǔ)等進(jìn)行抒情，然而古典舞與戲曲藝術(shù)都是一種綜合性的藝術(shù)形式，它們視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的統(tǒng)一，更加深化了抒情的色彩，更能體會(huì)出“情動(dòng)于中而形于外”的意境。
由此可見(jiàn)，不論是中國(guó)古典舞的形、神還是戲曲藝術(shù)的形、神，它們都注重形神合一、以神帶形。這兩種藝術(shù)形式在審美上又相互影響，兩者存在共通點(diǎn)。
三、戲曲藝術(shù)與中國(guó)古典舞身韻的融合
中國(guó)古典舞身韻是在古典舞長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中，對(duì)戲曲藝術(shù)中的身段與動(dòng)律進(jìn)行提煉，最后形成動(dòng)作元素，以此來(lái)訓(xùn)練身體韻律的重要手段。身韻是對(duì)身體韻律感訓(xùn)練的重要方法，強(qiáng)調(diào)的是以“圓”為運(yùn)動(dòng)軌跡，加上“點(diǎn)”和“線”，通過(guò)腰部發(fā)力點(diǎn)帶動(dòng)整個(gè)身體做“圓”的運(yùn)動(dòng)，從而產(chǎn)生韻律感，達(dá)到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“圓”與“和”的思想觀念。然而中國(guó)古典舞并不是依從于戲曲藝術(shù)而是從戲曲藝術(shù)剝離出來(lái)的一種歸于舞蹈的藝術(shù)形式，因此古典舞的身韻是“身法”和“韻律”的結(jié)合，是對(duì)戲曲藝術(shù)審美中“形神統(tǒng)一”的一種升華，也相對(duì)于戲曲藝術(shù)來(lái)說(shuō)更多了一部分的“韻”的理解。
（一）從“形”看古典舞與戲曲藝術(shù)的融合
古典舞身韻“形”的訓(xùn)練，是以腰為發(fā)力點(diǎn)、以腰部動(dòng)律元素為基礎(chǔ)，以平圓、立圓、八字圓為運(yùn)動(dòng)路線，以“擰、傾、圓、曲”為體態(tài)重點(diǎn)，組成古典舞中的典型性動(dòng)作，但這些動(dòng)作正是我國(guó)戲曲藝術(shù)中以圓為美的審美原則。中國(guó)戲曲藝術(shù)有一套自己的典型性動(dòng)作，例如，“云手、風(fēng)火輪、燕子穿林、青龍?zhí)阶Α钡龋@些動(dòng)作是極富有形象性和感染力的，但如果讓這些動(dòng)作成為一個(gè)個(gè)孤零零的動(dòng)作而存在，必然會(huì)使得這類典型性動(dòng)作缺乏生命力。在古典舞身韻中通過(guò)提煉、強(qiáng)化和發(fā)展元素，對(duì)單一元素進(jìn)行“一生二、二生三、三生萬(wàn)物”的創(chuàng)造，將這些典型性動(dòng)作韻律化，使其更富有生命力。
（二）從“神”看古典舞與戲曲藝術(shù)的融合
戲曲藝術(shù)的審美原則很重要的一點(diǎn)就是“形神合一”達(dá)到傳神的離合感，在戲曲藝術(shù)中用“神似”帶動(dòng)“形似”。在中國(guó)古典舞的形與神的關(guān)系中，也是將神放在首位，以神帶形，形神兼?zhèn)?。而正是這種形與神的轉(zhuǎn)化，也造就了身韻的“韻”，“韻”可以說(shuō)是中國(guó)古典舞的精髓之所在。例如，眼神運(yùn)用中的聚、放、凝、收，這不單單指的是眼球的運(yùn)動(dòng)，眼神的收放一定受心理情感的支配。
戲曲藝術(shù)很十分重視動(dòng)作瞬間結(jié)束時(shí)的亮相，亮相主要體現(xiàn)在神的瞬間停頓，再加之以姿態(tài)性的動(dòng)作，這在中國(guó)古典舞中也廣為所用，稱之為舞姿的訓(xùn)練，這類訓(xùn)練是舞姿與節(jié)奏的緊密結(jié)合，在節(jié)奏中的瞬間屏息停頓或是在節(jié)奏末的停頓，都完全體現(xiàn)古典舞“神”的動(dòng)律，也將戲曲藝術(shù)中的“神”發(fā)揮的淋漓盡致。
四、結(jié)語(yǔ)
中國(guó)的戲曲藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)可以說(shuō)是相互影響與依存的姊妹藝術(shù)。戲曲從形成開(kāi)始就是在樂(lè)舞中吸收養(yǎng)分成長(zhǎng)并發(fā)展的。而中國(guó)古典舞，即在戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上，又兼容吸收太極、武術(shù)等其他形式，進(jìn)而形成一種新的舞蹈形式。這兩種藝術(shù)都對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)審美觀念有著高度的凝結(jié)與概括。而古典舞的“韻”雖對(duì)戲曲藝術(shù)有更多的繼承與保留，但如果要向前發(fā)展，要從戲曲的程式化走出來(lái)，要在繼承中傳承傳統(tǒng)，就要深入地研究并認(rèn)識(shí)它，使傳統(tǒng)文化藝術(shù)得到深入的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
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近年來(lái),隨著趙本山師徒的精彩表演及“劉老根大舞臺(tái)”的遍地開(kāi)花,東北二人轉(zhuǎn)大紅大紫。究其原因,誠(chéng)然是多方面的,但其中二人轉(zhuǎn)藝術(shù)本身的重要審美特征之一――多元化,是其走紅的重要原因。21世紀(jì)是一個(gè)多元化的時(shí)代,政治的多極化、經(jīng)貿(mào)的多邊化,推動(dòng)了文化藝術(shù)的多元化,而多元化的時(shí)代,影響了廣大人民群眾審美心理結(jié)構(gòu)與審美需求的多元化。正是二人轉(zhuǎn)藝術(shù)本身的多元化、時(shí)代的多元化和觀眾審美需求的多元化形成同步共振,才使二人轉(zhuǎn)藝術(shù)大紅大紫。因此,研究探討二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,無(wú)論是在理性思辨意義上,還是在藝術(shù)實(shí)踐意義上,對(duì)于此種藝術(shù)的繁榮與發(fā)展,均大有裨益。
具體而言,二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,主要表現(xiàn)在以下三大層面:
一、藝術(shù)形態(tài)的多元化
二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,首先表現(xiàn)在藝術(shù)形態(tài)的多元化上面。它不僅融曲藝、戲曲、歌舞為一爐,而且集這三種藝術(shù)形態(tài)與其他許多藝術(shù)形態(tài)(包括雜技、魔術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、話劇等)為一體,堪稱“百貨俱全”的“藝術(shù)小超市”,可以滿足觀眾的多元化審美需求。
著名吉?jiǎng)∽骷?、二人轉(zhuǎn)專家王肯先生指出:“比起二人轉(zhuǎn)這個(gè)概念更為復(fù)雜的是二人轉(zhuǎn)的歸類問(wèn)題。說(shuō)它是戲曲,又不全是戲曲的戲曲,曲藝和歌舞的成分不少。說(shuō)它是曲藝,又不全是曲的曲藝,戲曲和歌舞的分量較重。說(shuō)它是歌舞,又不全是歌舞的歌舞,戲曲和曲藝的特點(diǎn)突出”“如從說(shuō)唱角度看,它是破格的歌舞、戲劇成分很重的說(shuō)唱;如從歌舞角度看,它是罕見(jiàn)的說(shuō)唱性、戲劇性突出的歌舞;如從戲曲角度看,它又是少有的保存說(shuō)唱、歌舞技藝較多的戲曲。”
的確如此,二人轉(zhuǎn)作為走唱類說(shuō)唱藝術(shù),它的表演要素以“千軍萬(wàn)馬,就靠咱倆”著稱,即兩個(gè)演員(一旦一丑)分別扮演不同角色,在“化出化入”中呈現(xiàn)藝術(shù)形態(tài)的多元化審美特征,“化入”時(shí)戲曲的物征鮮明,“化出”時(shí)曲藝與歌舞的特征明顯。
除了傳統(tǒng)的戲曲、曲藝、歌舞“三合一”之外,近年來(lái)二人轉(zhuǎn)更是吸收了雜技、魔術(shù)與各種新潮藝術(shù)(如聲樂(lè)藝術(shù)中的通俗歌曲、舞蹈藝術(shù)中的現(xiàn)代舞、戲劇藝術(shù)中的小品等),使其多元化的含量更高,受到新老觀眾的歡迎與青睞。
由此可見(jiàn),二人轉(zhuǎn)藝術(shù)形態(tài)的多元化,使其成為“多功能體”,并由此占盡了先機(jī)與優(yōu)勢(shì),它的走紅,便成為自然而然之事了。
二、表演元素的多元化
二人轉(zhuǎn)的表演元素,以說(shuō)、唱、扮、舞、絕的“五功”為主,這本身即是多元化的綜合體。而且,每一種表演元素又各自成為多元化的“小綜合”,也就是說(shuō),二人轉(zhuǎn)表演元素是“大多元”套著“小多元”“大綜合”套著“小綜合”。
1.說(shuō)功的多元化。二人轉(zhuǎn)的說(shuō)功,俗稱“說(shuō)口”,即說(shuō)白、白口,它在二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)中占有極為重要的地位,有所謂“說(shuō)是骨頭,唱是肉”“唱丑唱丑,得會(huì)說(shuō)口,不會(huì)說(shuō)口,不算好丑”之說(shuō)。而“說(shuō)口”又由四類構(gòu)成:套子口、?？?、零口、臟口。最后一種臟口,屬于淘汰出局的“說(shuō)口”。
2.唱功的多元化。二人轉(zhuǎn)唱腔異彩紛呈,素有“九腔十八調(diào),七十二咳咳”之說(shuō),主要可分為五類:主要曲調(diào)、輔助曲調(diào)、專腔專調(diào)、小曲小帽、雜曲雜調(diào)。
3.扮功的多元化。扮功又稱“使相”“賣(mài)相”“相”,分為“丑相”“怪相”“羞相”“冷相”“哭相”“笑相”“傻相”等,所謂“使相賣(mài)相,千姿百樣”之說(shuō),是見(jiàn)其多元化特征的突出。
4.舞功的多元化。二人轉(zhuǎn)的舞蹈,既有民族民間的秧歌舞,又有交際舞,還有現(xiàn)代舞(迪斯科、霹靂舞、柔姿舞等)等,也呈現(xiàn)出多元化特征。
5.絕功的多元化。絕功又稱“絕活”,包括手絹功絕活、扇子功絕活等,近年來(lái)又出現(xiàn)了雜技絕活、魔術(shù)絕活,以及用鼻子吹奏樂(lè)器的絕活與氣功絕活等。
由此可見(jiàn),二人轉(zhuǎn)的表演元素也是多元化的綜合體,用老百姓的話說(shuō):“二人轉(zhuǎn)是大花筐,什么玩意都能裝?！?/p>
三、藝術(shù)影響的多元化
二人轉(zhuǎn)不僅本體審美特征具有明顯的多元化特點(diǎn),對(duì)其他各種藝術(shù)的影響力,也呈現(xiàn)明顯的多元化輻射狀特點(diǎn)。
1.對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的影響。著名民歌手郭頌演唱的《看秧歌》《丟戒指》《瞧情郎》,李高柔演唱的《王二姐思夫》《紅月娥做夢(mèng)》等歌曲,都是二人轉(zhuǎn)小曲小帽中的同名曲。著名作曲家汪立三先生創(chuàng)作的鋼琴曲《二人轉(zhuǎn)的回憶》,直接取材于民間二人轉(zhuǎn)的音樂(lè)素材。
2.對(duì)舞蹈藝術(shù)的影響。舞蹈組劇《月牙五更》、民族舞蹈《紅手絹》等,都吸收了大量的二人轉(zhuǎn)“三場(chǎng)舞”的舞蹈語(yǔ)匯。
3.對(duì)戲劇藝術(shù)的影響。話劇《秋天的二人轉(zhuǎn)》,是話劇等地方戲曲新劇種,直接以二人轉(zhuǎn)藝術(shù)為母體。趙本山更是把二人轉(zhuǎn)的表演元素帶入話劇小品之中,為他發(fā)展成為“小品大王”奠定了基礎(chǔ)。
4.對(duì)影視藝術(shù)的影響。電影文學(xué)劇本《原野上的馬車》,電視連續(xù)劇《劉老根》《馬大帥》等,都受到二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的重要影響。
由此可見(jiàn),二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)影響也是多元化、全方位的。
(注:該項(xiàng)目為黑龍江省高校人文社科重點(diǎn)研究基地項(xiàng)目HEURSO764)
(作者單位:哈爾濱工程大學(xué)文化素質(zhì)教育基地、
哈爾濱工程大學(xué)德育與青年心理研究中心)
參考文獻(xiàn):
審美有普遍性，也有特殊性，充分認(rèn)識(shí)“特殊性”，更是直接豐富審美知識(shí)。戲曲是一種獨(dú)特的藝術(shù)，既與中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式有關(guān)，又與中國(guó)人獨(dú)特的審美心理和文化精神有關(guān)，戲曲藝術(shù)教育圍繞著戲曲藝術(shù)的特殊性展開(kāi)，必然會(huì)傳達(dá)出很多在其他審美活動(dòng)中得不到的東西。比如，戲曲的程式化表演，既不同于西方戲劇的表演，也不同于現(xiàn)代影視作品的表演，是戲曲所特有的。這樣就可以幫助我們了解中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇的不同，不會(huì)簡(jiǎn)單地用西方戲劇理論來(lái)解讀中國(guó)戲曲。戲曲藝術(shù)的特殊美學(xué)特征，也就帶來(lái)了審美的特殊性，因此，通過(guò)戲曲藝術(shù)教育，可以自然而在地達(dá)到豐富知識(shí)、開(kāi)闊視野的目的。
戲曲藝術(shù)教育的一個(gè)顯著功能，就是培養(yǎng)人們的審美能力。審美知識(shí)是審美活動(dòng)的前提，而審美能力是審美活動(dòng)的重要保證，直接關(guān)系到審美質(zhì)量的高低。
審美是一種個(gè)性鮮明、創(chuàng)造性品質(zhì)較高的活動(dòng)，審美能力本身就是一種高品位的創(chuàng)新能力。人的各種素質(zhì)中，審美文化素質(zhì)是最主要的。人與自然的關(guān)系，最基本的是審美的關(guān)系，人的最高意識(shí)是審美意識(shí)。戲曲藝術(shù)教育，就是讓學(xué)生通過(guò)大量直接而系統(tǒng)的審美活動(dòng)，使心靈產(chǎn)生啟迪、感染、震驚和凈化效應(yīng)，學(xué)會(huì)用審美的眼光去審視戲曲，培養(yǎng)對(duì)戲曲藝術(shù)的審美感受力、審美鑒賞力，激發(fā)審美創(chuàng)造，豐富學(xué)生的理性沉淀。
審美作為一種具有形式化、動(dòng)情化的教育特性，其目標(biāo)是培養(yǎng)和發(fā)展受教育者的感性能力，包括感受力、鑒賞力、想象力、創(chuàng)造力等，培養(yǎng)健全高尚的人格，塑造完美理想的人性，以最終實(shí)現(xiàn)人與自然、人與社會(huì)以及人與人自身感性和理性的和諧的終極追求。戲曲藝術(shù)審美體驗(yàn)的過(guò)程，其主體一直處于激越的情感體驗(yàn)之中，強(qiáng)調(diào)在“韜養(yǎng)”中讓審美主體主動(dòng)參與和全身心投入，同時(shí)作用于學(xué)生的感知、想象、情感、理解等諸種心理能力，并使它們處于一種極其自由與和諧的狀態(tài)讓他們體驗(yàn)美好、體驗(yàn)崇高，在潛移默化中提升對(duì)美的感受力、鑒賞力、創(chuàng)造力及自我完善的能力。
審美境界，與審美情趣、審美觀念有關(guān)。情趣健康、觀念正確，才可以提高審美境界，這些都需要接受一定的后天教育。因此，戲曲藝術(shù)對(duì)于提高審美境界來(lái)說(shuō)，具有非常重要的意義。
中圖分類號(hào)：J816 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）11-0028-01
一、戲曲服裝的產(chǎn)生與變化
戲曲服裝通稱行頭，是我國(guó)戲曲藝術(shù)特殊的一種形式。它來(lái)源于生活，從生活中升華夸張為一種物化的行為美學(xué)，具有了符號(hào)性、裝飾性的特征，成為戲曲藝術(shù)一個(gè)專門(mén)的藝術(shù)門(mén)類。
從歷史演進(jìn)分析，我國(guó)的戲曲服裝早期開(kāi)始于歌舞雜戲。到了宋代，戲曲服裝有了很大的發(fā)展，色彩、圖案、樣式等日u豐富；元代戲曲藝術(shù)開(kāi)始成熟，服裝也在前代基礎(chǔ)上有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展；之后的明代，戲曲服裝規(guī)制更加明確，角色不同服裝不同，已成為戲曲表演的基本特征；清代，戲曲服裝藝術(shù)發(fā)展到了鼎盛時(shí)期。京劇是戲曲服裝藝術(shù)的高峰，通過(guò)服裝觀眾甚至可以知道角色是誰(shuí)，人物性格刻畫(huà)和服裝緊密結(jié)合，成為人物塑造的重要組成部分。
總體來(lái)看，我國(guó)戲曲表演獨(dú)有的衣箱制和戲曲演出的發(fā)展相互融合。伴隨戲曲藝術(shù)的發(fā)展，歷經(jīng)宋元明清各代，戲曲服裝不斷調(diào)整完善，形成了我國(guó)獨(dú)有的戲曲衣箱制度。各個(gè)劇種不斷演化，不同的地域都有著自己特色的傳統(tǒng)衣箱制度。
二、戲曲服裝的審美
戲曲服裝是戲曲藝術(shù)的重要組成部分，人們?cè)谛蕾p戲曲表演時(shí)，對(duì)于演員所展示的五顏六色、流光溢彩的服飾無(wú)不嘆為觀止。通過(guò)欣賞這些華麗的服飾表演，觀眾們深深融入到審美享受之中，獲得了極大的藝術(shù)滿足。
（一）戲曲服飾的寫(xiě)意性。戲曲服飾本質(zhì)是寫(xiě)意藝術(shù)。表演者的穿戴無(wú)不體現(xiàn)者藝術(shù)家對(duì)表演角色的神似追求。戲曲服裝發(fā)展經(jīng)歷了從生活化到藝術(shù)化，所以戲曲舞臺(tái)的服飾不僅僅是生活中服飾的再現(xiàn)，更是生活服飾藝術(shù)化加工，這些都是戲曲服飾藝術(shù)寫(xiě)意性的集中體現(xiàn)。比如戲曲中的水袖表演，通過(guò)一系列夸張的動(dòng)作，表現(xiàn)主人公的地位、身份、心理。從簡(jiǎn)到繁，從無(wú)到有，正是戲曲服飾寫(xiě)意性的典型代表；又如翎子，它絕不僅僅是裝飾作用，更是表現(xiàn)了戲曲人物的喜怒哀樂(lè)，通過(guò)演員夸張的形體表演，通過(guò)翎子的節(jié)奏韻律的變化，刻畫(huà)出人物豐富的情感變化。
（二）戲曲服裝的裝飾與夸張性。裝飾性也是戲曲服飾的一個(gè)顯著特點(diǎn)。通過(guò)豐富的色彩和圖案，服飾藝術(shù)完美地裝飾了整個(gè)戲曲舞臺(tái)。2000多年的戲曲服飾歷史其實(shí)就是戲曲舞臺(tái)的裝飾歷史，我們的先人們通過(guò)豐富的想象為后輩留下了華麗的服飾文化。服飾文化離不開(kāi)夸張，各種服飾圖案主要體現(xiàn)在上面各異的紋樣上，這些紋樣無(wú)疑都是生活的夸張杰作。它們豐富的形態(tài)和色彩蘊(yùn)含了豐富的象征意義，是祖國(guó)豐富的文化遺產(chǎn)。
（三）戲曲服裝的符號(hào)美。戲曲服飾不是簡(jiǎn)單的生活重復(fù)，而是生活服飾的藝術(shù)化，它們追求的是藝術(shù)的真實(shí)，通過(guò)夸張的表現(xiàn)形式，體現(xiàn)主人公的性格地位特征，戲曲服飾更多體現(xiàn)一種符號(hào)美學(xué)。比如乞丐在現(xiàn)實(shí)生活中是破衫襤褸，但在戲曲中穿著卻體面異常；又如窮秀才現(xiàn)實(shí)生活中估計(jì)是粗布麻衣，可戲曲舞臺(tái)上他們一個(gè)個(gè)充滿書(shū)卷氣，穿著體面。對(duì)于那些神仙將相，更是衣著華麗，這些現(xiàn)象都充分說(shuō)明戲曲特定人物有特定的服飾符號(hào)，人們從人物的穿戴上可以輕易地辨別出人物的社會(huì)地位、人物背景，無(wú)論是丫鬟、婢女，還是公子小姐，無(wú)論是大家閨秀還是寒門(mén)學(xué)子，都可以從他們服飾中作出準(zhǔn)確的判斷，這些都是戲曲服裝符號(hào)美的體現(xiàn)，它不重視生活的真實(shí)，更看重藝術(shù)的升華。
三、人物塑造與戲曲服裝
人物塑造是戲曲藝術(shù)的中心任務(wù)，戲曲的人物塑造不是生活簡(jiǎn)單的還原，而是人物的寫(xiě)意塑造，是用寫(xiě)意的方法創(chuàng)造出的極其神似的抒情形象。這其中服裝的作用是尤其重要的，服裝完成了生活人物向藝術(shù)人物的符號(hào)轉(zhuǎn)化。比如，有些知名的歷史人物，已經(jīng)有固定的裝扮模式，如人們熟知的諸葛亮、張飛、項(xiàng)羽等。因此可知，它的藝術(shù)功能，主要體現(xiàn)的不是人物的身份或者演出規(guī)定的情景，而是要表現(xiàn)所表演人物的精神氣質(zhì)，塑造傳神的意象化人物。
四、結(jié)語(yǔ)
傳統(tǒng)戲曲服裝依托人物形象造型促成了穩(wěn)定的戲曲表演的藝術(shù)形態(tài)，與戲曲表演藝術(shù)融合，成為了一個(gè)不可分割的藝術(shù)整體。傳統(tǒng)戲曲服裝涵蓋古今，濃縮了歷代服飾之精華，包涵了獨(dú)具特色的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想。傳統(tǒng)戲曲服裝美學(xué)價(jià)值給人們創(chuàng)造了一個(gè)精神家園，它是陶冶人的靈魂、抒發(fā)人的性情、美化人的精神生活的精神家園。
參考文獻(xiàn)：
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[2]陳玲.傳統(tǒng)戲曲服裝的現(xiàn)代管理方法[J].戲劇之家，2014（07）.
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中圖分類號(hào)：J218.7 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）03-0032-02
一、何謂“戲曲動(dòng)畫(huà)”？
何謂“戲曲動(dòng)畫(huà)”？目前學(xué)界并沒(méi)有明確的界定。吳江曾說(shuō)：“戲曲動(dòng)畫(huà)是一個(gè)很好的創(chuàng)意，京劇本身的形態(tài)和動(dòng)畫(huà)有著天然的聯(lián)系――二者都是動(dòng)態(tài)藝術(shù)。京劇的程式化、虛擬性使用了夸張、象征的手法，這也是動(dòng)畫(huà)的美學(xué)特征。”[1]于少非在對(duì)戲曲動(dòng)畫(huà)的定義中指出，戲曲動(dòng)畫(huà)應(yīng)該是戲曲藝術(shù)的新的類型，在信息時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，動(dòng)漫是戲曲的一種新的傳播媒介，就像當(dāng)初戲曲把電影和電視當(dāng)作媒介一樣[2]。馬青提出的戲曲動(dòng)畫(huà)是指以動(dòng)畫(huà)的形式來(lái)演繹戲曲故事，利用動(dòng)畫(huà)的制作技術(shù)和表現(xiàn)手法，較好地融合傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)元素，將戲曲藝術(shù)的精髓融入到動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作之中，吸取戲曲造型的藝術(shù)特點(diǎn)，合成出一種既不同于傳統(tǒng)戲曲樣式，也不重復(fù)動(dòng)畫(huà)一般表現(xiàn)手段的新型戲曲動(dòng)畫(huà)[3]。針對(duì)戲曲動(dòng)畫(huà)應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的社會(huì)效應(yīng)，學(xué)界也給出了諸多不同觀點(diǎn)。如戲曲動(dòng)畫(huà)的改編不能脫離戲曲的表演特征；不能脫離規(guī)范的臉譜、唱腔、服飾、動(dòng)作等獨(dú)立存在；要權(quán)衡好戲迷和青少年的受眾心理；戲曲與動(dòng)畫(huà)不能簡(jiǎn)單的嫁接等。然筆者認(rèn)為，在戲曲動(dòng)畫(huà)發(fā)展尚在起步，各種理論尚不成熟的今天，給戲曲動(dòng)畫(huà)背負(fù)過(guò)多文化包袱，會(huì)限制戲曲動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作自由，進(jìn)而影響作品的創(chuàng)作質(zhì)量。戲曲動(dòng)畫(huà)是以戲曲為創(chuàng)作核心，利用動(dòng)畫(huà)自身特點(diǎn)進(jìn)行再創(chuàng)造的一種藝術(shù)形式。其主要任務(wù)是激發(fā)受眾了解和主動(dòng)學(xué)習(xí)戲曲的興趣，從而達(dá)到傳承戲曲文化的目的。這與“中國(guó)學(xué)派”時(shí)期所創(chuàng)造的如《驕傲的將軍》《大鬧天宮》等動(dòng)畫(huà)經(jīng)典，在動(dòng)畫(huà)中融入戲曲元素的探索具有本質(zhì)的區(qū)別：戲曲動(dòng)畫(huà)以激發(fā)受眾了解和學(xué)習(xí)戲曲文化的興趣為主要任務(wù)；“中國(guó)學(xué)派”則以發(fā)展民族動(dòng)畫(huà)為宗旨。戲曲動(dòng)畫(huà)的發(fā)展當(dāng)然可以借鑒“中國(guó)學(xué)派”時(shí)期作品的成功經(jīng)驗(yàn)，但同時(shí)也要充分考慮當(dāng)代受眾的審美特征。
二、戲曲動(dòng)畫(huà)對(duì)青少年心理的影響
北京電影學(xué)院動(dòng)畫(huà)學(xué)院院長(zhǎng)孫立軍認(rèn)為，目前中國(guó)戲曲動(dòng)漫之所以主要針對(duì)青少年，是因?yàn)榘l(fā)展中國(guó)家的國(guó)情所致，還沒(méi)有形成像發(fā)達(dá)國(guó)家那樣成熟的、廣泛的受眾群[4]。而相比成人，國(guó)內(nèi)青少年還未形成相對(duì)固定的動(dòng)漫口味，所以創(chuàng)作戲曲動(dòng)畫(huà)有利于培養(yǎng)戲曲動(dòng)畫(huà)的潛在受眾，為青少年了解戲曲藝術(shù)搭建橋梁，達(dá)到更好地弘揚(yáng)和傳承戲曲藝術(shù)的目的。
首先，年齡特征決定了青少年思維是感性、粗線條的，且已形成一定的邏輯思維能力，具有興趣廣泛、求知欲發(fā)達(dá)的特點(diǎn)。優(yōu)秀的戲曲動(dòng)畫(huà)可以將傳統(tǒng)復(fù)雜的劇情進(jìn)行深入淺出的處理，結(jié)合動(dòng)畫(huà)的娛樂(lè)功能，潛移默化地將信息傳達(dá)給青少年，滿足其求知欲，使其更輕松、深刻地了解和接受中國(guó)戲曲文化。
其次，動(dòng)畫(huà)的象征性和夸張性決定了其善于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界不易完成的劇情和畫(huà)面，這與青少年的心理特征、審美意識(shí)相吻合。戲曲藝術(shù)結(jié)合動(dòng)畫(huà)虛擬的舞臺(tái)和動(dòng)畫(huà)生動(dòng)的表現(xiàn)力，更容易被當(dāng)代青少年觀眾所接受。
最后，戲曲動(dòng)畫(huà)多表現(xiàn)傳統(tǒng)文化，講述傳統(tǒng)故事，對(duì)培養(yǎng)青少年德育和美育品質(zhì)，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化知識(shí)，規(guī)范其日常行為習(xí)慣具有重要作用。
三、戲曲動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作現(xiàn)狀
中國(guó)第一部完全意義的戲曲動(dòng)畫(huà)出現(xiàn)在2004年7月，由紅線女擔(dān)任劇本改編、導(dǎo)演和藝術(shù)總監(jiān)的粵劇動(dòng)畫(huà)《刁蠻公主噥飴懟罰在廣州公映后取得了良好的口碑。2005年，中國(guó)藝術(shù)研究院開(kāi)始著手戲曲動(dòng)畫(huà)的研發(fā)工作，在國(guó)家政策的扶持下，于2007年啟動(dòng)“中國(guó)戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動(dòng)畫(huà)工程”，創(chuàng)作了涵蓋54個(gè)戲種，共計(jì)100集的原創(chuàng)戲曲動(dòng)畫(huà)作品，在網(wǎng)絡(luò)、電視媒體上進(jìn)行傳播。在此過(guò)程中，中國(guó)戲曲學(xué)院亦成立了戲曲動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，總結(jié)梳理多個(gè)傳統(tǒng)劇目進(jìn)行動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作，其中京劇動(dòng)畫(huà)《雙下山》獲得了包括中國(guó)國(guó)際動(dòng)漫節(jié)美猴獎(jiǎng)“最佳動(dòng)畫(huà)形象設(shè)計(jì)”、中國(guó)國(guó)際大學(xué)生動(dòng)畫(huà)節(jié)“最佳網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)獎(jiǎng)”、美國(guó)紅樹(shù)枝最佳實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。2008年，由政府出資，中外合作實(shí)施的首個(gè)三維戲曲動(dòng)畫(huà)項(xiàng)目，選用京劇傳統(tǒng)經(jīng)典《林沖夜奔》片段，采用先進(jìn)的紅外動(dòng)作捕捉技術(shù)，記錄表演者的每一個(gè)動(dòng)作，作為戲曲教學(xué)、科研的參考資料，也給戲曲動(dòng)畫(huà)發(fā)展提供了新的方法。戲曲動(dòng)畫(huà)的探索雖取得一定成績(jī)，但并未形成當(dāng)時(shí)動(dòng)畫(huà)的主流形態(tài)，作品多為短片，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)多以院團(tuán)和專業(yè)院校為主。2010年，由杭州戲蜂子動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)有限公司策劃的“動(dòng)漫梨園”項(xiàng)目，制作的三部動(dòng)畫(huà)電影得到了浙江省文化廳、廣電局、戲曲界和觀眾的好評(píng)，中國(guó)戲曲動(dòng)畫(huà)也逐步形成從院團(tuán)到社會(huì)企業(yè)、從短片到長(zhǎng)片拓展的發(fā)展局面。
四、基于青少年視角下戲曲動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)解決的問(wèn)題
戲曲動(dòng)畫(huà)雖然目前取得了一些成績(jī)，但就激發(fā)青少年了解和主動(dòng)學(xué)習(xí)戲曲文化的熱情方面，仍存在宣傳持續(xù)性差、動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)力不足、敘事結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單、戲種覆蓋面小等問(wèn)題。只有充分把握青少年的心理特征，結(jié)合戲曲動(dòng)畫(huà)發(fā)展規(guī)律，挖掘戲曲文化精髓，才能逐漸探尋出適合戲曲動(dòng)畫(huà)發(fā)展的正確道路。
（一）打造可持續(xù)發(fā)展的戲曲動(dòng)漫品牌。當(dāng)前戲曲動(dòng)畫(huà)多以實(shí)驗(yàn)短片為主，且大多以獨(dú)立劇目的形式存在，缺少持久宣傳的戰(zhàn)略眼光。改編單個(gè)劇目，以劇集形式呈現(xiàn)出現(xiàn)，借鑒當(dāng)前青少年喜聞樂(lè)見(jiàn)的動(dòng)畫(huà)作品的營(yíng)銷模式，把握青少年心理特征進(jìn)行劇情設(shè)計(jì)，推出深入人心的戲曲動(dòng)畫(huà)明星，擴(kuò)大戲曲影響力。
（二）協(xié)調(diào)“動(dòng)”與“戲”之間的關(guān)系。戲曲動(dòng)畫(huà)的“動(dòng)”體現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)的形式上，“戲”主要是戲曲魅力的體現(xiàn)。恰當(dāng)?shù)膭?dòng)畫(huà)形式能夠提升戲曲的表現(xiàn)力，升華戲曲的魅力；而戲曲本身的適當(dāng)取舍改變，亦能夠增強(qiáng)動(dòng)畫(huà)的形式感，更容易被青少年所接受。造型過(guò)分追求華麗精致，忽略動(dòng)畫(huà)的概括美；動(dòng)作設(shè)計(jì)對(duì)原戲曲的表演的簡(jiǎn)單模擬；表情木訥缺少變化，是當(dāng)前大部分戲曲動(dòng)畫(huà)存在的共同問(wèn)題。在設(shè)計(jì)過(guò)程中，可以借鑒迪斯尼動(dòng)畫(huà)歌劇形式的表演，提升動(dòng)作表現(xiàn)力和角色表演的感染力。
（三）打破原有敘事結(jié)構(gòu)。當(dāng)前的戲曲動(dòng)畫(huà)文化感較強(qiáng)，缺少娛樂(lè)性。動(dòng)畫(huà)大多是以傳統(tǒng)戲曲方式進(jìn)行演繹，劇情拖沓，教化的將信息灌輸給觀眾，忽視動(dòng)畫(huà)的娛樂(lè)感塑造，讓孩子們失去了觀看的耐心。戲曲與動(dòng)畫(huà)不能簡(jiǎn)單的嫁接，創(chuàng)作者要敢于打破戲曲原有敘事形式，創(chuàng)造符合動(dòng)畫(huà)舞臺(tái)形式的故事，取其精華，去其糟粕，提高動(dòng)畫(huà)觀賞性。讓青少年以?shī)蕵?lè)的心態(tài)去觀看戲曲動(dòng)畫(huà)，潛移默化的對(duì)青少年進(jìn)行啟發(fā)，使其逐步去接受和喜歡戲曲藝術(shù)。例如增加故事的矛盾沖突；在一些長(zhǎng)音的唱腔上，充分考慮青少年善于想象的心態(tài)，適當(dāng)設(shè)計(jì)鏡頭與情節(jié)，增強(qiáng)青少年對(duì)故事的參與感。
（四）協(xié)調(diào)各戲種動(dòng)畫(huà)的共同發(fā)展。目前大多數(shù)戲曲動(dòng)畫(huà)還是以京劇、昆劇、越劇等大戲種為主，小戲種的開(kāi)發(fā)度有限，不利于瀕危戲種的傳承與發(fā)展。協(xié)調(diào)多種戲曲動(dòng)畫(huà)共同開(kāi)發(fā)，讓?xiě)蚯鷦?dòng)畫(huà)做到百家爭(zhēng)鳴、百花齊放。依據(jù)地域文化、審美體驗(yàn)的差異，結(jié)合青少年好奇心強(qiáng)的特點(diǎn)，讓青少年自主選擇符合自身審美體驗(yàn)的動(dòng)畫(huà)作品，進(jìn)一步促進(jìn)戲曲動(dòng)畫(huà)的多元化發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
一、伴奏音樂(lè)在戲曲中的應(yīng)用
1.戲曲伴奏的演變及形式
古箏伴奏在戲曲中處于關(guān)鍵地位。在戲曲音樂(lè)伴奏中，可以使用不同性能的樂(lè)器。不同的樂(lè)器合在一起演奏的時(shí)候，利用彼此的特長(zhǎng)來(lái)使旋律更加的豐滿。我國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)器樂(lè)的不同組合方式和音色特征把戲曲的器樂(lè)分為“文場(chǎng)”和“武場(chǎng)”。文場(chǎng)的演奏器樂(lè)是絲竹，主要用于唱腔伴奏或抒發(fā)感情的表演；武場(chǎng)是用鑼鼓、嗩吶來(lái)吹打，應(yīng)用范圍則是武打類和技巧性表演的場(chǎng)合。隨著時(shí)代的變遷及不同文化的相互融合使得音樂(lè)的表現(xiàn)形式多種多樣，器樂(lè)演奏方式也在經(jīng)歷著從傳統(tǒng)的文武場(chǎng)樂(lè)隊(duì)到西方的管線樂(lè)隊(duì)的發(fā)展。在戲曲音樂(lè)的具體應(yīng)用中，不同劇種有不同的伴奏形式，大致有這幾類：托腔保調(diào)式、復(fù)述式、固定音型式、復(fù)調(diào)式等類別。比較常見(jiàn)的一種形式則是托腔保調(diào)，主要采用“托”和“?！焙汀耙r”和“墊”和“補(bǔ)”的手段?！巴小笔怯门c唱腔相同的旋律采用同度或高八度來(lái)襯托；“保”則是保住演員的演唱，不至荒腔；“襯”是在所謂唱腔旋律之外，增加一些小花音，增加旋律的流暢性；而“補(bǔ)”是為了填補(bǔ)唱腔未盡之音，增強(qiáng)旋律的完整性和感情的豐富性。
2.戲曲伴奏音樂(lè)的作用
伴奏與音樂(lè)二者之間是主從關(guān)系，兩者有其各自的獨(dú)立性也有附屬關(guān)系。伴奏音樂(lè)是主體，在演員的配合下，使用“非語(yǔ)性”的特點(diǎn)，演奏出悅耳的音符。戲曲伴奏是戲曲唱腔的最有力的支持部分，對(duì)唱腔起著烘托作用。它與唱腔、演唱三者緊緊相聯(lián)，凝結(jié)聚合成一個(gè)不可分割的有機(jī)整體。伴奏不僅為演唱增光添彩，還使用引子、過(guò)門(mén)、尾聲、行弦等，來(lái)補(bǔ)足唱腔的未盡之處。著名的京劇家徐蘭沅曾用魚(yú)和水之間的關(guān)系來(lái)形象地再現(xiàn)了唱和伴奏之間的關(guān)系。正如魚(yú)離不開(kāi)水，唱腔也是無(wú)法離開(kāi)伴奏的，否則原有的藝術(shù)美就會(huì)大打折扣。由此說(shuō)來(lái)，戲曲伴奏音樂(lè)對(duì)演唱既有輔助功能，又能將器樂(lè)藝術(shù)的特長(zhǎng)發(fā)揮出來(lái)，達(dá)到精彩絕倫的藝術(shù)效果。
二、古箏伴奏音樂(lè)的審美特性
1.形式的多樣和靈活
戲曲音樂(lè)強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格的程序性，從這方面來(lái)講它的創(chuàng)作是相對(duì)固化的，基本上有相同的格式。但這種表現(xiàn)形式不是完全僵化的，而是在一定的靈活和彈性中衍生新的格式。格式化是戲曲音樂(lè)的基礎(chǔ)特點(diǎn)，而靈活性是戲曲音樂(lè)的精髓所在。在固定的唱腔模式中，依然有五彩繽紛的畫(huà)面正是與劇中人物結(jié)合的原因。在曲牌的應(yīng)用上，常會(huì)出現(xiàn)一曲多用的現(xiàn)象。例如，舒緩、深沉的二黃唱腔，多用于悲劇性的劇情中表現(xiàn)悲傷、抑郁的效果。但是在不同的演員表現(xiàn)中則具有不同的演唱風(fēng)格。在似曾相識(shí)的曲調(diào)中卻有變幻莫測(cè)的妙感，令人妙不可言。譜例1：戲曲《走雪》片段此段散版節(jié)奏相對(duì)自由，輕柔若起的搖弦及錯(cuò)落有致的琶音，好似雪山之巔吹來(lái)的一陣清新空氣，營(yíng)造出一種朦朧唯美意境；緊接著一連串的三連音，則如山之巔融化的冰塊，彼此撞擊發(fā)出的清脆音響，仿佛一副美好恬靜的雪山素描展現(xiàn)于我們眼前。而后的主題段，低音和旋加以旋律的展開(kāi)，如同雪山上寺廟的鐘聲，宗教信仰是雪域高原不可分割的一部分，一聲聲的號(hào)角似乎召喚著人們回歸純凈，回歸自然，此曲利用古箏特有的演奏技法營(yíng)造出了人們對(duì)大自然鬼斧神工的崇敬，以及對(duì)雪域高原純潔神圣的無(wú)限向往。戲曲音樂(lè)這種特點(diǎn)決定了戲曲音樂(lè)伴奏是要在掌握固定的程序規(guī)律的基礎(chǔ)上，再發(fā)揮其靈巧的特性。演奏者不僅要有扎實(shí)的功底，還要掌握每種聲腔的演奏藝術(shù)技巧和手法。比如在桂劇傳統(tǒng)戲《玉堂春》中的拖腔，生動(dòng)地展現(xiàn)了角色蘇三當(dāng)時(shí)悲痛交加、冤屈難訴的心情，但細(xì)細(xì)賞析又有不同情感表達(dá)的獨(dú)特之處，通過(guò)運(yùn)用古箏左手的顫音和右手遙指的結(jié)合，完美的與演員演唱拖腔時(shí)的唱法融合在一起!再比如桂劇高腔《琴心》的伴奏中古箏多使用刮奏及琶音;而在桂劇代表作之一的《拾玉鐲》曲牌利用率特別高，古箏的演奏則較多使用四指輪奏，豐富曲牌的歡快跳躍感!這就要求演奏者要了解不同風(fēng)格的唱腔音樂(lè)的特點(diǎn)。靈活的戲曲演奏音樂(lè)賦予了戲曲全新的藝術(shù)特色。戲曲伴奏音樂(lè)與其他類型的音樂(lè)有明顯差異，并沒(méi)有固定的格式套路，為了達(dá)到更好的演奏效果，伴奏者既要掌握扎實(shí)的藝術(shù)功底同時(shí)要熟悉了解戲曲唱腔音樂(lè)，才能熟練地為戲曲音樂(lè)加分伴奏。
2.整體與局部的協(xié)調(diào)
戲曲是一種將音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈、文學(xué)交融貫通成為一體的中國(guó)傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù)。在戲曲藝術(shù)這個(gè)有機(jī)整體中，古箏伴奏音樂(lè)不僅特別重要而且很容易受到限制，它由曲牌、打擊樂(lè)、唱腔組成。古箏伴奏音樂(lè)的重要性體現(xiàn)在與戲曲的連接上，重視刻畫(huà)描繪角色形象是伴奏音樂(lè)的特殊作用之一。它可以渲染和烘托氣氛，在這樣的協(xié)調(diào)配合下才能達(dá)到情境交融的協(xié)調(diào)的藝術(shù)境界。局部性和整體性的完美統(tǒng)一使音樂(lè)產(chǎn)生升華，賦予了它再創(chuàng)造新藝術(shù)的契機(jī)。伴奏者需要在演奏技巧上多下功夫。技巧熟練于心，也要在實(shí)際表演時(shí)臨場(chǎng)發(fā)揮、給觀眾、聽(tīng)者帶來(lái)出其不意的視聽(tīng)效果。神態(tài)各異的舞臺(tái)角色與演員的表演相連接，這樣的演出效果才能震撼人心。
3.形象與抽象的結(jié)合
聲樂(lè)藝術(shù)的第一大審美特征，是人本性。眾所周知，聲樂(lè)是由人歌唱的音樂(lè)，“人體作為歌唱的‘樂(lè)器’，在歌唱發(fā)聲時(shí)，必須具備四個(gè)條件：發(fā)音體、共鳴腔、發(fā)聲動(dòng)力、語(yǔ)言。人體的聲帶是發(fā)聲體；人體的胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔等腔體都是共鳴體；人體發(fā)聲時(shí)呼出的氣體是發(fā)聲動(dòng)力；人體的唇、齒、舌、喉等咬字吐字器對(duì)語(yǔ)言最后形成用人聲唱出的‘語(yǔ)言音樂(lè)’———聲樂(lè)?！盵1]也就是說(shuō)，歌唱者既是“樂(lè)器”，又是演奏者。因此，“學(xué)習(xí)聲樂(lè)者還有一項(xiàng)較樂(lè)器演奏者更為艱巨復(fù)雜的工作必須在學(xué)習(xí)過(guò)程中完成———‘鑄造’自己的樂(lè)器……他們需要將人體內(nèi)部與歌唱發(fā)聲有關(guān)的器官，按照生理機(jī)能運(yùn)動(dòng)的自然規(guī)律，合乎生理學(xué)、物理學(xué)、音響學(xué)的原理，組合成一個(gè)完整的樂(lè)器?！庇纱丝梢?jiàn)，聲樂(lè)藝術(shù)就是以人體為“樂(lè)器”的音樂(lè)藝術(shù)，其核心審美特征就是以人體為本的人本性。在“以人為本”的21世紀(jì)，聲樂(lè)藝術(shù)的這一審美特征更加凸顯、更為重要。
二、多元性
聲樂(lè)藝術(shù)的第二大審美特征，是多元性。因?yàn)槿耸秦S富的、復(fù)雜的、多元的，所以由人聲歌唱的聲樂(lè)藝術(shù)也自然是豐富的、復(fù)雜的、多元的。聲樂(lè)藝術(shù)的這種多元性審美特征，具體表現(xiàn)在許多層面：其一是聲部的多元性。由于歌唱者的嗓音條件與特點(diǎn)不同，而劃分為許多聲部，即聲音的部類，總的分為男聲、女聲、童聲三大類。其中男聲又細(xì)分為男高音、男中音、男低音三類；女聲也細(xì)分為女高音、女中音、女低音三類。而劃分的方法，也呈現(xiàn)多元性特征，其中主要有音域劃分法（又分自然音域劃分法、歌唱音域劃分法兩種）、聲區(qū)劃分法（分為低聲區(qū)、中聲區(qū)、高聲區(qū)三種）、生理劃分法（根據(jù)歌唱者聲帶的長(zhǎng)短、寬窄、厚薄劃分聲部）等等。其二是聲類的多元性。聲類即不同嗓音的類型，主要根據(jù)歌唱者的音色特點(diǎn)劃分。例如女高音分為抒情型（音色明亮、柔美、秀麗、甜潤(rùn)）、戲劇型（音色高亢、深厚、壯闊、有力）、花腔型（音色清脆、純凈、糾巧、靈活）；男高音也分為抒情型（音色明亮、清脆、柔和、優(yōu)美）、戲劇型（音色嘹亮、結(jié)實(shí)、渾厚、有力）等。其三是聲性的多元性。聲性即聲音的性質(zhì)，以聲帶的機(jī)能與振動(dòng)方式劃分，分為真聲（又稱“大嗓”或“大本嗓”）假聲（又稱“小嗓”）、混合聲（真聲與假聲的有機(jī)結(jié)合）三種。其四是演唱方式的多元性。聲樂(lè)演唱方式分為獨(dú)唱、重唱、合唱、齊唱、伴唱等多種。其五是演唱流派的多元性。當(dāng)下，世界上流行并一致公認(rèn)的，有三種聲樂(lè)唱法———美聲唱法、通俗唱法、民族唱法?！叭N唱法”實(shí)質(zhì)上是“三大流派”，而這三大流派又分別呈現(xiàn)多元性特征。例如美聲流派就分意大利流派、俄羅斯流派、法國(guó)流派、西班牙流派、中國(guó)流派等等。又如民族流派，“廣義地講應(yīng)包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三種風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲唱法。但根據(jù)人們多年來(lái)的習(xí)慣稱謂，把演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強(qiáng)的歌曲作品時(shí)所采用的聲樂(lè)技巧稱為民族唱法。它既是從我國(guó)民歌、戲曲、曲藝這些民族傳統(tǒng)演唱法中提煉和繼承下來(lái)的，同時(shí)又借鑒和吸收了歐洲美聲唱法的精髓。”再如通俗流派，也分美國(guó)流派、港澳流派、內(nèi)地的“東北風(fēng)”、“西北風(fēng)”等各種小的流派。由此可見(jiàn)，聲樂(lè)藝術(shù)的多元性，是有目共睹、有耳皆聞、有口皆碑。而在多元化的21世紀(jì)，全球范圍內(nèi)政治的多極化、經(jīng)濟(jì)的多邊化，決定了文化的多元化。因此，聲樂(lè)藝術(shù)的多元性審美特征，不僅是題中應(yīng)有之義，而且是其發(fā)展的一大新趨勢(shì)。
三、情感性
聲樂(lè)藝術(shù)的第三大審美特征，是情感性。情感是包括聲樂(lè)在內(nèi)的所有音樂(lè)藝術(shù)的生命與靈魂。對(duì)此，古今中外的美學(xué)家、音樂(lè)家都有明確的認(rèn)知，并有過(guò)許多精辟的論述。德國(guó)著名美學(xué)家黑格爾說(shuō)：“音樂(lè)所特有的因素是單純的內(nèi)心方面的因素，即本身無(wú)形的情感?！毙傺览撉偌壹孀髑依钏固匾舱f(shuō)：“……音樂(lè)是不假任何外力，直接沁人心脾的最純的感情的火焰；它是從口吸入的空氣，它是生命的血管中流通著的血液。感情在音樂(lè)中獨(dú)立存在，放射光芒。”我國(guó)西漢的《毛詩(shī)序》則說(shuō)：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！睆?qiáng)調(diào)的更是聲樂(lè)的抒情性審美特征?？梢哉f(shuō)，情感表達(dá)得優(yōu)劣成敗，是聲樂(lè)演唱的最重要的判斷標(biāo)準(zhǔn)。從本質(zhì)上講，聲樂(lè)演唱作為一項(xiàng)藝術(shù)創(chuàng)造工程，就是一個(gè)情感傳遞與互動(dòng)過(guò)程，即演唱者通過(guò)切身真實(shí)的情感體驗(yàn)，把詞曲作者在歌曲中所表達(dá)的情感，轉(zhuǎn)化為自身的情感。然后再通過(guò)“以情帶聲，聲情并茂”的演唱，把這種情感傳達(dá)給受眾（觀眾、聽(tīng)眾），引起受眾的情感共鳴，最終收到“以情動(dòng)情”的審美效果。在這方面，有許多典型的例證?！读凶?#8226;湯問(wèn)》篇說(shuō)：我國(guó)戰(zhàn)國(guó)時(shí)韓國(guó)的女歌手韓娥，就以真摯、濃厚的情感化歌唱，打動(dòng)了受眾，留下了“余音繞梁”的典故：“昔韓娥東之齊，匱糧，過(guò)雍門(mén)，鬻歌假食，既去而余音繞梁木麗，三日不絕，左右以其人弗去。”古今中外的所有聲樂(lè)作品，無(wú)一不表現(xiàn)人的情感。例如表現(xiàn)親情的《燭光里的媽媽》，表現(xiàn)友情的《朋友》，表現(xiàn)愛(ài)情的《真愛(ài)》，表現(xiàn)愛(ài)國(guó)情的《我愛(ài)你，中國(guó)》，表現(xiàn)愛(ài)民情的《父老鄉(xiāng)親》……如此等等，不勝枚舉。
一.時(shí)空與審美
在這里所闡述的時(shí)空，指的是舞臺(tái)時(shí)空，就是利用戲曲舞臺(tái)所展現(xiàn)的時(shí)間以及空間的實(shí)際形態(tài)。我國(guó)古代在進(jìn)行戲曲創(chuàng)作時(shí)，都是以人為本，戲曲表演是利用較長(zhǎng)時(shí)期的發(fā)展，漸漸得發(fā)展成為幕表制的特性。在完整統(tǒng)一的幕表制構(gòu)造中，時(shí)間原因與地點(diǎn)原因是創(chuàng)建立主體創(chuàng)設(shè)故事情節(jié)的重要條件。在實(shí)際的戲曲創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作主體的自我觀念在不停地發(fā)展和健全，創(chuàng)作主體中的自我意志變化是圍繞抽象戲曲主體進(jìn)行實(shí)施，一般表現(xiàn)為對(duì)戲曲情節(jié)的計(jì)劃和安排，這樣的計(jì)劃安排是設(shè)立于舞臺(tái)時(shí)空的解決之上。而戲曲情節(jié)決定著時(shí)間上的不間斷，其情節(jié)的發(fā)展是決定著舞臺(tái)空間的取舍以及延伸的特性，情節(jié)的計(jì)劃安排一定要處理好有限的舞臺(tái)時(shí)空和無(wú)限生活間的客觀矛盾。所以，舞臺(tái)時(shí)空已逐漸變成戲曲表演中的形式，主要是反饋了抽象的戲曲原理，在大眾的眼中，它已經(jīng)和整個(gè)戲曲的美合二為一，變成了戲曲美中不可缺少的一部分。與戲曲藝術(shù)中的實(shí)際舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，空間上是具有虛擬性的、時(shí)間上則具有主觀化的特性，時(shí)間與空間上都是具有實(shí)際的形態(tài)。戲曲運(yùn)用道具顯示出空間的虛擬性，戲曲道具在古代稱為“砌末”，寫(xiě)實(shí)化砌末在舞臺(tái)上運(yùn)用是比較常見(jiàn)的，例如：采取兩面畫(huà)著車輪的四方旗子為車架，采取有繪畫(huà)性的軟景與硬景表示為景物，比如：樹(shù)林、山、石、亭、橋、城樓以及船等，使舞臺(tái)在有限的空間里加強(qiáng)了其中的可感性。我們不說(shuō)戲曲中的藝術(shù)，從人對(duì)事物認(rèn)知的心理活動(dòng)來(lái)說(shuō)，人對(duì)物體形象的直覺(jué)性包括了空間性以及時(shí)間性，就是在直覺(jué)活動(dòng)的條件下，客觀物體是具有時(shí)間以及空間的特性。在進(jìn)行戲曲表演的過(guò)程中，運(yùn)用客觀事物中所包含的時(shí)間性以及空間性，建設(shè)藝術(shù)表現(xiàn)形式，變成戲曲藝術(shù)表演中的關(guān)鍵形式。
二.程式與審美
程式是通過(guò)提煉、加工、美化以及標(biāo)準(zhǔn)化的舞臺(tái)動(dòng)作，用以表現(xiàn)為人物建設(shè)的角色，給觀眾提供了審美上的快樂(lè)。戲曲的程式與技巧是緊密聯(lián)系的，念、唱、做、打都是固定程式的，念就是戲曲中的旁白部分，唱與念都是關(guān)乎不一樣劇種中的聲腔系統(tǒng)以及方言根基，戲曲唱功是追求咬字、行腔以及用氣，做與打則是關(guān)乎到了不一樣劇種中的獨(dú)特性表演。不一樣劇種的聲腔系統(tǒng)是地方劇種中長(zhǎng)期流傳和演變的產(chǎn)物，以徽劇為例，弋陽(yáng)腔在明代傳到了安徽一帶，和本地大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間樂(lè)曲互相結(jié)合，建設(shè)了新腔，構(gòu)成了具有地方特點(diǎn)的青陽(yáng)腔，而青陽(yáng)腔又受到了民間歌調(diào)以及昆曲的影響作用，經(jīng)過(guò)一段時(shí)期的發(fā)展后，變成了現(xiàn)在的徽劇，接著徽劇又變成了京劇的母體。豫劇的構(gòu)成也表現(xiàn)為一樣的特性，來(lái)自于陜甘一帶的民間曲調(diào)以及宋金元的鐃鼓雜劇秦腔都是受到昆腔、弋腔以及青陽(yáng)腔的作用，豫劇是這地方劇種中的母體。因此，聲腔劇種的構(gòu)成以及變化和流傳地方中的方言根基以及民間藝術(shù)都是有著十分緊密的聯(lián)系。不一樣的聲腔劇種的唱與念都是表現(xiàn)語(yǔ)言中的藝術(shù)形式，而且構(gòu)成了自己特有的表演特點(diǎn)，比如：在京劇唱作中，要注意行腔吐字，念白要具有音樂(lè)性，豫劇唱腔是非常具有口語(yǔ)性的，以唱功見(jiàn)長(zhǎng)，唱河南腔。就語(yǔ)言影響作用和構(gòu)成來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言是具有唱腔、念白等語(yǔ)言性藝術(shù)形式的平臺(tái)，就是來(lái)自于社會(huì)生活。
從社會(huì)語(yǔ)言學(xué)視角上看，現(xiàn)實(shí)世界的客觀事情或動(dòng)作，要利用人的外部感官器官，反饋到人腦之中。根據(jù)不一樣的民族、種族或者部族都是具有不一樣的習(xí)慣，得出了不同的表象，最后就概括成了含義。從這里開(kāi)始，運(yùn)用這樣的民族、種族以及部落等語(yǔ)言造詞的特點(diǎn)以及規(guī)范，建設(shè)不一樣的名詞、動(dòng)詞以及附加語(yǔ)。然而就劇本而言，語(yǔ)言作為文學(xué)藝術(shù)中的部分，一方面即是客觀現(xiàn)實(shí)中的反饋，具有創(chuàng)作主體對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)中的審美外觀。這里所說(shuō)的劇本語(yǔ)言是文學(xué)藝術(shù)中的真實(shí)創(chuàng)作，唱與念是表現(xiàn)其語(yǔ)言的藝術(shù)形式，這亦是美所產(chǎn)生的基礎(chǔ)原則。另一方面，創(chuàng)作家創(chuàng)作了劇本文學(xué)，演員實(shí)施戲曲表演，這樣的兩種藝術(shù)創(chuàng)作者―――劇作家以及演員，在戲曲創(chuàng)作以及表演過(guò)程中所表現(xiàn)的主觀能動(dòng)能夠構(gòu)成美所產(chǎn)生的主觀性原因，兩者之間的和諧給予戲曲一定的語(yǔ)言美。戲曲藝術(shù)中所含有的做功舞蹈性是比較強(qiáng)的，需要有相應(yīng)的武術(shù)根基，戲曲武打從武術(shù)演變過(guò)來(lái)，是美化或程式化了的武術(shù)。做、打在戲曲演繹過(guò)程中是獲得了較為廣泛的運(yùn)用。戲曲程式都是為了戲曲主題和內(nèi)容進(jìn)行服務(wù)的，美的藝術(shù)一定是內(nèi)容和形式的相互統(tǒng)一。例如：在明朝時(shí)期，傳統(tǒng)文化影響下的戲曲內(nèi)容以及決定戲曲表演方式實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，使之成就了我國(guó)戲曲發(fā)展和繁榮階段。這就說(shuō)明了藝術(shù)的實(shí)質(zhì)就是形式上的反饋、服務(wù)于內(nèi)容，形式的美是依據(jù)內(nèi)容以及形式的完整統(tǒng)一的關(guān)系進(jìn)行確定的。就好像趙所說(shuō)：就現(xiàn)代美學(xué)以及文藝觀念來(lái)說(shuō)，形式就是美與藝術(shù)的載體以及本體。這也是說(shuō)，所說(shuō)的內(nèi)容，不可以獨(dú)立于形式而現(xiàn)存，文藝中所表達(dá)的內(nèi)容被融化在形式中。在這個(gè)時(shí)候，文藝的內(nèi)容是被形式化了的內(nèi)容。因此，在這個(gè)時(shí)候我們所感受到的美或文藝創(chuàng)作時(shí)，形式就是其中的第一信號(hào)，由于只有形式才同和人的直覺(jué)產(chǎn)生了直接聯(lián)系。而形式，也是得以體驗(yàn)美與文藝創(chuàng)作中的所有內(nèi)容中的唯一信號(hào)，由于不可能有全部脫離或獨(dú)立于形式外的所有內(nèi)容。因此，戲曲表演中的唱、念、做、打在具體實(shí)際中構(gòu)成了自己所包含的程式，而這樣的程式作為美的形式，滿足了藝術(shù)美的客觀定律，變成美的平臺(tái)。具體實(shí)際表明，戲曲程式的發(fā)展健全也就變成了我國(guó)戲曲發(fā)展健全中的關(guān)鍵標(biāo)志。
三.行當(dāng)與審美
對(duì)于我國(guó)古代的戲曲表演中，常常會(huì)將演員分成不同的角色行當(dāng)，行當(dāng)也能夠理解為角色的總成。從一定水平上看，行當(dāng)是戲曲表演中的關(guān)鍵產(chǎn)物。在很久以前，唐朝的參軍戲中，就具有參軍這樣的固定行當(dāng)。到宋代時(shí)，就已劃分得很清晰了。錫劇的角色行當(dāng)盡管有著具體的分工，但是較為粗略的。在對(duì)子戲時(shí)期，男角稱作上手，女角則稱作下手。待到小同場(chǎng)階段時(shí)，角色就對(duì)應(yīng)的加多了一些，角色行當(dāng)已由對(duì)子戲的三小發(fā)展成為小生、老生、滑稽、老旦以及花旦。在這個(gè)階段，角色就需要進(jìn)行逐漸的劃分。一般而言，戲曲表演藝術(shù)是需要生活中進(jìn)行進(jìn)一步挖掘，與音樂(lè)和舞蹈等其他有關(guān)藝術(shù)相較來(lái)看，戲曲表演是更為貼近生活，也可以在更大水平上受到所處社會(huì)中的約束。例如：錫劇中所扮演的角色，因?yàn)楸硌菟?，需要要求演員自身順應(yīng)表演中的需要，而一部成功的戲曲也一定是表演內(nèi)容以及表演形式的完整和統(tǒng)一。追根刨底，戲曲行當(dāng)?shù)臉?gòu)成以及劃分方式在一定水平上是受到了儒家文化的影響作用。在宋代，戲曲是沒(méi)有登上大雅之堂的，官府也壓根不懂這一門(mén)藝術(shù)的發(fā)生。在明清時(shí)期，地方戲曲才得以發(fā)展，很大的原因是當(dāng)時(shí)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的繁榮昌盛，從而帶動(dòng)了民間藝術(shù)的前進(jìn)和發(fā)展，戲曲當(dāng)中行當(dāng)劃分也變成了必然的趨勢(shì)。
四.臉譜與審美
臉譜指的是將繪畫(huà)與表演統(tǒng)一呈現(xiàn)于演員臉上，而這樣的藝術(shù)自身是具有著對(duì)應(yīng)表演上的夸張性，通常臉譜藝術(shù)設(shè)定鮮明，而且?guī)в休^美的圖案，當(dāng)中包含了對(duì)臉部化妝藝術(shù)中的發(fā)展。一般而言，大眾會(huì)依據(jù)人物臉譜來(lái)給這個(gè)人物設(shè)定最初的認(rèn)識(shí)，這樣臉譜就給大眾帶來(lái)了最直觀的感覺(jué)，也反饋出了我國(guó)古代對(duì)美學(xué)的認(rèn)識(shí)和感覺(jué)。在明清時(shí)代，戲曲的臉譜藝術(shù)已經(jīng)具有較為豐富的形式。不管是臉譜的勾畫(huà)，還是在歷史演變中而來(lái)的鮮明人物特征都反饋出了戲曲藝術(shù)中的發(fā)展變化。與此同時(shí)，臉譜把人物的主題內(nèi)容變得更為形象，使得大眾在直覺(jué)以及認(rèn)識(shí)上能夠達(dá)到統(tǒng)一的高度，而這樣就最大程度上促進(jìn)了戲曲表演藝術(shù)在民間的普及，且被廣大民眾所接受。相較于演員而言，臉譜能夠幫助其更好地實(shí)施戲曲美的傳輸，也使其表演能夠更加貼近生活，進(jìn)而被大眾所接受。
五.總結(jié)
總而言之，戲曲文化是我國(guó)民族文化的瑰寶，需要得到弘揚(yáng)。而在弘揚(yáng)中，需要和時(shí)代背景相結(jié)合，常常不一樣的時(shí)代特點(diǎn)會(huì)影響著不一樣的主觀審美。因此，這樣在一定水平上需要強(qiáng)化社會(huì)文明建設(shè)，對(duì)戲曲表演形式中的審美特征做好充分的探討和宣傳，使大眾可以以一個(gè)暫新地角度來(lái)欣賞這門(mén)藝術(shù)，從而促進(jìn)其健康發(fā)展。
【參考文獻(xiàn)】
字是構(gòu)成民族聲樂(lè)藝術(shù)的最基本條件，也是形成民族聲樂(lè)藝術(shù)韻味的基礎(chǔ)，只有掌握好字，才能體現(xiàn)出民族聲樂(lè)藝術(shù)的韻味。我國(guó)的民族聲樂(lè)歌唱家、作曲家有很多，在進(jìn)行民族聲樂(lè)作品創(chuàng)作、表演過(guò)程中，這些歌唱家、作曲家十分注重中國(guó)戲曲的吐字清晰韻味，因此，從這一角度看，中國(guó)戲曲藝術(shù)的“重字”韻味不僅為當(dāng)代民族聲樂(lè)演唱打下了良好的基礎(chǔ)，還明確了民族聲樂(lè)藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)特征。字的韻味即咬字的標(biāo)準(zhǔn)，在民族聲樂(lè)藝術(shù)中，最基本的技術(shù)要求就是咬字清晰，對(duì)于字韻，必須通過(guò)民族聲樂(lè)作品的在語(yǔ)言規(guī)律，將字的首、腹、尾體現(xiàn)出來(lái)，這樣才能保證觀眾了解歌詞的意思，所以民族聲樂(lè)藝術(shù)的字韻審美特征主要體現(xiàn)在清晰、曉義上面。在民族聲樂(lè)藝術(shù)中，咬字藝術(shù)是最基本的審美原則，以漢語(yǔ)歌詞為例，在進(jìn)行歌曲演唱時(shí)，表演者需要將漢語(yǔ)的聲、韻、調(diào)等特征準(zhǔn)確的唱出來(lái)，這樣才可以讓觀眾體會(huì)到聲樂(lè)藝術(shù)中的韻味。
二、聲音的韻味
在分析民族聲樂(lè)藝術(shù)的審美特征時(shí)，僅僅做到咬字準(zhǔn)確是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要做到聲韻美。在我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)中，經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)，一字發(fā)出以后，字和聲音需要延長(zhǎng)很長(zhǎng)時(shí)間，而字和聲的延長(zhǎng)必須用歌唱技術(shù)進(jìn)行修飾，這樣才能使得吐字清晰，聲音優(yōu)美，這樣才能表現(xiàn)出民族聲樂(lè)藝術(shù)中的聲韻美。對(duì)于民族聲樂(lè)藝術(shù)聲韻美，可以從字重聲輕、以字帶聲、字聲流動(dòng)、字正腔圓等幾個(gè)方面進(jìn)行分析。
1.字重聲輕字重聲輕是指在進(jìn)行民族聲樂(lè)演唱時(shí)，強(qiáng)調(diào)字開(kāi)頭的力度，從而維持呼吸的穩(wěn)定，帶動(dòng)呼吸、聲音的良好結(jié)合。字重聲輕要求咬字在口，喉嚨發(fā)聲，字前聲后，通過(guò)喉、齒、唇，交代清楚字音。民族聲樂(lè)教育家金鐵霖曾說(shuō)：對(duì)于字頭，可以在嘴唇的任何部位，而聲音需要引導(dǎo)在通道里，隨后放松嘴巴。其本意就是說(shuō)字重聲輕、字前聲后需要緊密結(jié)合起來(lái)，這樣才能保證民族聲樂(lè)表演中，字音準(zhǔn)確、聲音連貫。
2.以字帶聲以字帶聲通俗的講就是音樂(lè)化語(yǔ)言，表演者在進(jìn)行歌曲演唱時(shí)，通過(guò)唱明字頭，帶動(dòng)聲音進(jìn)行音律快慢、強(qiáng)弱等的變化。在民族聲樂(lè)藝術(shù)表演中，聲音會(huì)將歌詞韻律、音樂(lè)旋律的有機(jī)結(jié)合體直觀的展現(xiàn)出來(lái)，這也是表演者實(shí)現(xiàn)“以字行腔”的重要環(huán)節(jié)，表演者需要對(duì)歌詞語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣、情感等進(jìn)行細(xì)膩的處理，將字詞因素和音樂(lè)旋律的韻律更加細(xì)膩的表現(xiàn)出來(lái)，以字帶聲，用聲傳義，實(shí)現(xiàn)字、曲、聲的有機(jī)結(jié)合，讓觀眾在字、曲、聲中理解民族聲樂(lè)作品的情感，并從中得到審美感受，這樣才能體現(xiàn)出民族聲樂(lè)藝術(shù)的韻味美。
3.字聲流動(dòng)對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)，必須保證字聲能隨著音樂(lè)旋律起伏流動(dòng)，這樣才能使得表演者在演唱過(guò)程中與觀眾形成良好的互動(dòng)，并產(chǎn)生特殊的美學(xué)特征。對(duì)于同一首歌，有的表演者演唱出來(lái)十分單調(diào)，但有的表演者演唱出來(lái)則韻味十足，其主要原因就是表演者在音腔變化掌握方面有差異，表演者必須加強(qiáng)日常訓(xùn)練，掌握多種民族聲樂(lè)藝術(shù)的審美特征，并加強(qiáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)，從而輕松的實(shí)現(xiàn)字聲流動(dòng)。
4.字正腔圓對(duì)于民族聲樂(lè)藝術(shù)，最基礎(chǔ)的常識(shí)就是字正腔圓，但是字正未必就是聲美，咬字清晰與歌聲的美妙之間沒(méi)有必然的聯(lián)系，在觀眾看來(lái)，美妙的歌聲，不僅僅是咬字清晰，還需要有優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的旋律。這就需要在民族聲樂(lè)藝術(shù)表演中，充分運(yùn)用音樂(lè)旋律、節(jié)奏及表演技巧，優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的將曲調(diào)唱出來(lái)，實(shí)現(xiàn)字正腔圓，這樣才能將民族聲樂(lè)作品中的情感特色形象的展現(xiàn)出來(lái)。在創(chuàng)造民族聲樂(lè)藝術(shù)的韻味時(shí)，最關(guān)鍵的就是保證行腔美、音質(zhì)美、表情美，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，只有通過(guò)優(yōu)美的聲音、表情，才能深入體會(huì)民族聲樂(lè)藝術(shù)的韻味。
三、情的韻味
字的韻味和聲音的韻味是實(shí)現(xiàn)民族聲樂(lè)藝術(shù)韻味的重要基石，而情的韻味則能是民族聲樂(lè)藝術(shù)更加完整、動(dòng)人，因此，要想體現(xiàn)出民族聲樂(lè)藝術(shù)的韻味，還需要做到字、聲、情的全面結(jié)合。在民族聲樂(lè)表演中，只有利用情感來(lái)體現(xiàn)字韻、聲韻，才可以將技巧、感情、韻味融為一體，才能達(dá)到動(dòng)人的效果。在民族聲樂(lè)藝術(shù)中，有“動(dòng)人先有情”的說(shuō)法，這就是說(shuō)只有融入感情的民族聲樂(lè)作品才能打動(dòng)觀眾，表演者必須對(duì)作品有深入的理解，并結(jié)合自身的情感體驗(yàn)，對(duì)作品進(jìn)行演繹，才會(huì)激起觀眾的情感，才能達(dá)到“百聽(tīng)不厭、繞梁三日”的聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)特征。
在自媒體蓬勃發(fā)展的時(shí)代浪潮下，人們的審美趣味與心理需求隨之發(fā)生了翻天覆地的變化。中國(guó)戲曲作為長(zhǎng)期浸潤(rùn)于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一門(mén)古典藝術(shù)，在傳播過(guò)程中難免因傳統(tǒng)話語(yǔ)與現(xiàn)代觀念的斷裂而囿于困境。在新的媒介環(huán)境下，戲曲藝術(shù)不斷地審時(shí)度勢(shì)、順勢(shì)而為，逐漸調(diào)整其原有的藝術(shù)語(yǔ)匯與程式，從而打破傳統(tǒng)戲曲在傳播中的困境。因此，探討融媒體環(huán)境下戲曲的網(wǎng)絡(luò)傳播問(wèn)題對(duì)未來(lái)戲曲的發(fā)展具有一定的借鑒意義與文化價(jià)值。
一、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下的戲曲藝術(shù)傳播特征
作為一種植根于具有深厚底蘊(yùn)的民族傳統(tǒng)文化的藝術(shù)載體，中國(guó)戲曲的發(fā)展自誕生以來(lái)就不斷吸納著多方面的藝術(shù)樣式，形成了古典意味濃烈的審美文化特征。自進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)，戲曲藝術(shù)不僅經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型發(fā)展，還面臨著現(xiàn)代審美娛樂(lè)文化的沖擊。面對(duì)戲曲在不同語(yǔ)境中的形態(tài)特征，學(xué)者施旭升曾指出：“戲曲，從古老的驅(qū)儺儀式到勾欄瓦肆的表演，再到現(xiàn)代劇場(chǎng)式的演出，都體現(xiàn)出不同的傳播媒介和載體中的形態(tài)風(fēng)貌和審美文化的定性?！雹偃缃瘢谌诿襟w的生態(tài)壞境下，“由于其強(qiáng)調(diào)的是媒介融合、技術(shù)整合與信息資源共享，強(qiáng)調(diào)用最經(jīng)濟(jì)的方式傳播信息”②，因此，傳統(tǒng)戲曲的傳播方式在此背景下發(fā)生了顛覆性的變化。首先，從技術(shù)層面來(lái)說(shuō)，新媒體技術(shù)極大豐富了傳統(tǒng)戲曲的傳播渠道。多元化的傳播渠道類型大致分為專業(yè)的戲曲網(wǎng)站、流媒體平臺(tái)、自媒體頻道等。以昆曲為例，其在互聯(lián)網(wǎng)上擁有中國(guó)昆曲網(wǎng)、上海昆劇團(tuán)、昆曲大雅等多種類型的網(wǎng)站，受眾可通過(guò)官網(wǎng)查詢，直觀、深入地了解到戲曲背后的豐富信息，進(jìn)而大大提升了信息傳播與接受的效率。除此之外，移動(dòng)終端軟件的興起也對(duì)戲曲的傳播起到了助推作用。在當(dāng)前媒介融合的視域下，多媒終端打破了戲曲觀演的時(shí)空局限，各大流媒體平臺(tái)與短視頻App的興起使得受眾可隨時(shí)隨地觀看戲曲演出而無(wú)需走進(jìn)劇院。戲曲主播的入駐更是吸引了年輕一代的受眾群體，實(shí)現(xiàn)粉絲圈層的跨越傳播。其次，除了戲曲劇目、唱段的展示外，從文本層面來(lái)看，相關(guān)資訊也是傳播的重要內(nèi)容，因此，戲曲資訊的整合化也成了網(wǎng)絡(luò)傳播的一大特征。以互聯(lián)網(wǎng)為代表的信息技術(shù)高速發(fā)展給現(xiàn)代傳媒生態(tài)與信息產(chǎn)業(yè)格局帶來(lái)了深刻變革，在融媒體的環(huán)境下，戲曲資訊得到了最大程度的整合。當(dāng)前的流媒體平臺(tái)不僅存儲(chǔ)著大量珍貴的戲曲資源，而且還分門(mén)別類地對(duì)戲曲進(jìn)行了細(xì)致的劃分，受眾可通過(guò)頁(yè)面中的導(dǎo)航欄便捷精準(zhǔn)地定位到自己感興趣的戲曲。更重要的是，網(wǎng)絡(luò)傳播中的超文本鏈接功能讓受眾只需點(diǎn)擊頁(yè)面中的文字或圖片，就可多維度、立體化地查閱到當(dāng)前戲曲的詳細(xì)資料。例如，在“中華戲曲”微信平臺(tái)中，點(diǎn)擊文章末尾的超鏈接文字便可直接跳轉(zhuǎn)到詳情網(wǎng)頁(yè)中進(jìn)行閱讀或觀看。因此，網(wǎng)絡(luò)對(duì)于戲曲藝術(shù)來(lái)說(shuō)就如同一個(gè)巨大的資源庫(kù)，不論是廣播戲曲、電視戲曲，還是電影戲曲等，都可通過(guò)媒介完備地保存下來(lái)，從而使戲曲在傳播中最大程度地發(fā)揮其文化價(jià)值。最后，新媒體時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)傳播最大的優(yōu)越性就在于創(chuàng)作者與受眾的交互性特征。在互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下，觀眾不再是被動(dòng)的信息接受者，多元化的傳播媒介為其搭建了便捷的參與互動(dòng)平臺(tái)。因而在公共話語(yǔ)得到滿足并拓展的同時(shí)，戲曲自身的傳播力度也得以擴(kuò)大。在如今消費(fèi)主義所宰制的現(xiàn)代社會(huì)下，詹金斯提出了“參與式文化”的概念，指媒介文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費(fèi)過(guò)程中受眾的互動(dòng)、參與現(xiàn)象。戲迷們不但可以積極參與到各戲曲平臺(tái)的評(píng)論區(qū)、論壇中，還自發(fā)地建立起戲迷的交流群，線上線下形成粉絲聯(lián)動(dòng)效應(yīng)，戲曲也在大眾自來(lái)水式的宣傳中實(shí)現(xiàn)了最大化傳播。更重要的是，受眾還通過(guò)自媒體平臺(tái)上傳個(gè)人創(chuàng)作的戲曲作品，根據(jù)自己的偏好有針對(duì)性地發(fā)表觀點(diǎn)。這種傳受雙方的身份轉(zhuǎn)換也極大滿足了受眾的社交訴求，使得個(gè)人單向接受演變?yōu)閰⑴c式文化下的集體狂歡。
二、新媒介環(huán)境下的戲曲形態(tài)
（一）傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)形式的變化
麥克盧漢在《理解媒介———論人的延伸》一書(shū)中認(rèn)為，媒介是人的感覺(jué)能力的延伸或拓展。新媒體技術(shù)的出現(xiàn)極大地重塑了戲曲的表現(xiàn)形態(tài)及審美特性。一直以來(lái)，戲曲追求的是一種虛擬性、寫(xiě)意性的空靈意境，正如以往受眾大多根據(jù)戲曲舞臺(tái)上現(xiàn)有的布景裝置，在頭腦中二次加工完成對(duì)舞臺(tái)空間的真實(shí)再造那樣。而數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展不僅可以使戲曲舞臺(tái)無(wú)限逼近現(xiàn)實(shí)空間，還可以結(jié)合音效、光影、虛擬的視覺(jué)影像等，將戲曲舞臺(tái)營(yíng)造為一個(gè)無(wú)限延展的演出空間。例如，由網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《悟空傳》改編的粵劇版《夢(mèng)驚西游》，在武打場(chǎng)面中將電影音效作為背景音樂(lè)，烘托出氣氛的緊張激烈?？缃缛诤蟿 逗胍环◣煛吠ㄟ^(guò)新媒體技術(shù)打造三維影像，模擬出最真實(shí)的生活場(chǎng)景，光影的運(yùn)用也充分營(yíng)造出震撼的視覺(jué)效果。除了對(duì)舞臺(tái)空間外延的拓展，新媒體技術(shù)也對(duì)戲曲演員的表演方式產(chǎn)生了深刻的影響。由中國(guó)戲曲學(xué)院出品的新媒體京劇《梅蘭霓裳》結(jié)合技術(shù)創(chuàng)作出“梅蘭芳”先生的虛擬人物形象，將其通過(guò)屏幕置于舞臺(tái)空間中，使得戲曲演員在一個(gè)多維立體的環(huán)境中表演，帶給觀眾全新的審美體驗(yàn)以及視覺(jué)享受。學(xué)者周雪曾指出：“通過(guò)不斷的嘗試、探索，在舞臺(tái)戲曲藝術(shù)領(lǐng)域，多媒體從最初作為資料展示的一種媒介發(fā)展成為舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)形式的有效補(bǔ)充。”③同時(shí)，戲曲藝術(shù)在現(xiàn)代文化語(yǔ)境中展現(xiàn)的審美形態(tài)，正應(yīng)和了文化研究學(xué)者道格拉斯·凱爾納提出的“媒介奇觀理論”。他認(rèn)為通過(guò)場(chǎng)景奇觀、言語(yǔ)奇觀、偶像奇觀三種方式，能夠體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的基本價(jià)值觀。在消費(fèi)主義和商業(yè)文化盛行的大背景下，傳統(tǒng)戲曲與新媒體技術(shù)的結(jié)合為受眾在劇場(chǎng)營(yíng)造出虛擬與神話的夢(mèng)幻體驗(yàn)，虛擬戲曲演員也滿足了受眾對(duì)于夢(mèng)想與奇跡的想象，“梅蘭芳”先生的虛擬影像正是彌補(bǔ)了人們現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法見(jiàn)到他的缺憾而受到熱捧。從這一角度來(lái)說(shuō)，新媒體戲曲的視覺(jué)奇觀也會(huì)吸引大批受眾走進(jìn)劇場(chǎng)領(lǐng)略傳統(tǒng)藝術(shù)的別樣風(fēng)采。從創(chuàng)作層面來(lái)看，為了契合青年文化認(rèn)同以及受眾不斷變化的審美需求，傳統(tǒng)戲曲也實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)表述方式與年輕語(yǔ)態(tài)之間的轉(zhuǎn)譯。如白先勇打造的青春版《牡丹亭》突出情感主線，通過(guò)“夢(mèng)中情”“人鬼情”“人間情”實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)劇目的青春表達(dá)，再加上年輕演員在戲中的精彩演繹也滿足了新生代受眾的審美心理。
（二）傳統(tǒng)戲曲新媒介傳播的現(xiàn)實(shí)反思
現(xiàn)代傳媒的興盛帶來(lái)大眾審美方式和消費(fèi)習(xí)慣的轉(zhuǎn)變。戲曲藝術(shù)與新媒體的融合不僅創(chuàng)新了傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，而且還構(gòu)建出新的舞臺(tái)樣式，大大豐富了戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。戲曲的舞臺(tái)美術(shù)與新媒體技術(shù)相結(jié)合，憑借震撼視效的演出效果，成為媒體熱議的話題而得以廣泛傳播。學(xué)者劉建曾指出：“現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)美術(shù)中應(yīng)用的新媒體技術(shù)越來(lái)越多，如激光技術(shù)、虛擬顯示技術(shù)以及柔型LED技術(shù)等。這些新型技術(shù)的應(yīng)用，豐富了戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)形式，增加了舞臺(tái)美感?！雹艿珡牧硪环矫鎭?lái)說(shuō)，在網(wǎng)絡(luò)傳播為傳統(tǒng)戲曲帶來(lái)發(fā)展機(jī)遇的同時(shí)，也滋生出一些需要警醒的負(fù)面影響。在當(dāng)今新的媒介環(huán)境下，傳統(tǒng)戲曲在網(wǎng)絡(luò)傳播批量生產(chǎn)的過(guò)程中逐漸向大眾化、平面化邁進(jìn)。在此大背景下，傳統(tǒng)戲曲在場(chǎng)的、不可復(fù)制的傳播方式演變?yōu)橐环N可大量復(fù)制無(wú)需在場(chǎng)的藝術(shù)。人們可以通過(guò)移動(dòng)終端隨時(shí)隨地欣賞到戲曲演出，戲曲藝術(shù)由原本精英文化的高雅藝術(shù)逐漸消解為一種日常生活化的大眾消費(fèi)品。而讀屏?xí)r代下觀眾與戲曲舞臺(tái)審美距離的消失也使得傳統(tǒng)劇院的觀賞儀式感不復(fù)存在。簡(jiǎn)而言之，新媒體戲曲的審美日常化只是將這種區(qū)別于以往媒介所形成的藝術(shù)語(yǔ)匯以一種“在場(chǎng)”的方式存在于我們周圍，不過(guò)這種存在是以傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)“靈暈”的消失為代價(jià)的⑤。因此，戲曲藝術(shù)如何在保留本體形態(tài)的前提下，依托于新興技術(shù)實(shí)現(xiàn)破圈傳播就成為今后創(chuàng)作者亟需思考的方向。另外，傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代傳播語(yǔ)境中迎合時(shí)展趨勢(shì)，更傾向于碎片化的表現(xiàn)形式。短視頻App的興起，在很大程度上重構(gòu)了影視藝術(shù)的發(fā)展，這與以手機(jī)為代表的移動(dòng)終端短、平、快的傳播特息相關(guān)。在很多短視頻平臺(tái)上都開(kāi)設(shè)有專業(yè)的戲曲頻道、戲曲話題以及戲曲愛(ài)好者的個(gè)人賬號(hào)，傳統(tǒng)戲曲在這樣的傳播載體中被肢解為不同的小片段。在傳播過(guò)程中，官方生產(chǎn)者往往會(huì)根據(jù)戲曲中的名家名段進(jìn)行篩選，而自媒體戲曲創(chuàng)作者卻會(huì)不加選擇地上傳自己錄制的戲曲片段，導(dǎo)致戲曲在新媒體平臺(tái)上的質(zhì)量呈現(xiàn)良莠不齊的態(tài)勢(shì)。一言以蔽之，戲曲在新媒體平臺(tái)上的傳播特性雖迎合了現(xiàn)代觀眾的審美觀念，但在另一方面也導(dǎo)致了自身的完整性被割裂，從而消解了傳統(tǒng)戲曲的嚴(yán)肅性。在抖音平臺(tái)中的河南移動(dòng)戲曲頻道官方賬號(hào)“移動(dòng)戲曲頻道”，點(diǎn)贊數(shù)以及播放量較高的置頂視頻都是時(shí)長(zhǎng)約幾分鐘的名劇選段，雖然進(jìn)一步擴(kuò)大了戲曲名段的影響力，但也將更多的小眾戲曲變?yōu)闇婧＿z珠。戲曲作為一種古典的文化樣式，在與新媒體平臺(tái)的融入過(guò)程中，將自身的審美娛樂(lè)性加以放大，雖然加速了傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變，但在大眾傳媒以?shī)蕵?lè)性為導(dǎo)向的意識(shí)形態(tài)下，戲曲自身所負(fù)載的精神境界、審美品格被不斷弱化，難免會(huì)造成戲曲藝術(shù)內(nèi)在精神的喪失以及表現(xiàn)形式的貧乏空洞。因而，傳統(tǒng)戲曲在傳播過(guò)程中如何更好地實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，如何在不斷納入新形式的同時(shí)保持自身的本體意涵，亟需進(jìn)行深入的探索與研究。
三、結(jié)語(yǔ)
在當(dāng)前社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的語(yǔ)境下，新媒體時(shí)代的到來(lái)不僅豐富了戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式，更對(duì)其傳播方式產(chǎn)生了巨大的影響，同時(shí)也為傳統(tǒng)戲曲的未來(lái)發(fā)展帶來(lái)了新的契機(jī)。但戲曲藝術(shù)在新媒體平臺(tái)上的發(fā)展仍處于初級(jí)階段，仍存在一些癥結(jié)亟待解決。因此，我們?cè)谙硎芑ヂ?lián)網(wǎng)為傳統(tǒng)戲曲帶來(lái)巨大便利的同時(shí)，如何趨利避害發(fā)揮好互聯(lián)網(wǎng)傳播的優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的良性發(fā)展，是當(dāng)前傳統(tǒng)戲曲網(wǎng)絡(luò)傳播的肯綮所在。
注釋：
①施旭升.中國(guó)戲曲審美文化論[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社,2002.
②金菊愛(ài).新媒體時(shí)代若干媒體新概念辨析[J].浙江樹(shù)人大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)),2017(01):83-86.
“舞臺(tái)藝術(shù)”是一個(gè)涵蓋較為寬泛的概念，也是一個(gè)較為混亂的概念。
《中國(guó)戲曲曲藝詞典》對(duì)“舞臺(tái)藝術(shù)”所下的定義是：“戲劇藝術(shù)的通稱。通常指戲劇的舞臺(tái)演出藝術(shù)，包括表演藝術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)等，以別于戲劇的文學(xué)部分(劇本)?！?《中國(guó)戲曲曲藝詞典》第3頁(yè)，上海辭書(shū)出版社1981年第1版)
這一定義顯然有些不妥，因?yàn)轭櫭剂x，既然是“舞臺(tái)藝術(shù)”，那就指的是在舞臺(tái)上表演的各種藝術(shù)，其中不只是戲劇藝術(shù)，還有許多其他藝術(shù)。所以這一定義只能看作是“舞臺(tái)藝術(shù)”的狹義概念。
至于廣義的“舞臺(tái)藝術(shù)”，究竟應(yīng)當(dāng)如何界定呢?《辭?！凡](méi)有“舞臺(tái)藝術(shù)”的詞條，不過(guò)有“表演藝術(shù)”的詞條，并給出了這樣的定義：“藝術(shù)分類用語(yǔ)。指必須經(jīng)過(guò)表演而完成的藝術(shù)。如：戲劇、電影、音樂(lè)、舞蹈、曲藝、雜技等?！?《辭?！房s印本第1477頁(yè)，上海辭書(shū)出版社2000年第1版)這一定義基本上是準(zhǔn)確的，只是還應(yīng)包括電視、魔術(shù)等藝術(shù)。
照我看來(lái)，“舞臺(tái)藝術(shù)”就是在舞臺(tái)上表演的藝術(shù)，換言之，也就是舞臺(tái)上的表演藝術(shù)，因此應(yīng)不包括電影、電視兩大藝術(shù)在內(nèi)。
如此一來(lái)，“舞臺(tái)藝術(shù)”的定義就應(yīng)當(dāng)是：在舞臺(tái)上表演的藝術(shù)。如：戲劇(包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、戲劇小品等)、曲藝(包括相聲、評(píng)書(shū)、大鼓、琴書(shū)、快板書(shū)、快書(shū)、二人轉(zhuǎn)、道情、彈詞、單弦、墜子等)、音樂(lè)(包括聲樂(lè)、器樂(lè)等)、舞蹈(包括民族民間舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、現(xiàn)代舞等)、雜技、魔術(shù)等等。很明顯，舞臺(tái)藝術(shù)本身，即呈多元化的特點(diǎn)。
舞臺(tái)藝術(shù)的多元化，對(duì)舞美有不同的藝術(shù)要求，于是舞美設(shè)計(jì)也自然必須具有多元化的特點(diǎn)。例如戲劇與雜技、話劇與戲曲、二人轉(zhuǎn)與相聲、民族舞與現(xiàn)代舞、民歌與交響樂(lè)等等，均因藝術(shù)品種的不同而要求有不同的舞美設(shè)計(jì)，這是勿庸贅述的。
二、舞美風(fēng)格的多元化決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化
就舞美自身而言，也是風(fēng)格多樣、異彩紛呈的多元化大格局。其中主要有西方現(xiàn)實(shí)主義的“寫(xiě)實(shí)風(fēng)格”(如話劇舞美)和中國(guó)傳統(tǒng)的“寫(xiě)意風(fēng)格”(如戲曲舞美)。除此之外，尚有西方現(xiàn)代派舞美的象征主義、印象派、抽象派、荒誕派等形形的舞美，形成多元的共同體。
舞美風(fēng)格的多元化，就決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化，即適應(yīng)不同的風(fēng)格要求，設(shè)計(jì)出不同的舞美作品。
當(dāng)然，“寫(xiě)實(shí)風(fēng)格”與“寫(xiě)意風(fēng)格”這兩大主要風(fēng)格，也是動(dòng)態(tài)發(fā)展并且是雙向交流的，即話劇舞美的“寫(xiě)實(shí)風(fēng)格”引進(jìn)戲曲舞美的“寫(xiě)意風(fēng)格”；而戲曲舞美的“寫(xiě)意風(fēng)格”也引進(jìn)話劇舞美的“寫(xiě)實(shí)風(fēng)格”。但這非但不能否定或削弱舞美設(shè)計(jì)的多元化特點(diǎn)，反而更加證明了舞美設(shè)計(jì)多元化的動(dòng)態(tài)性、交叉性、復(fù)雜性、多變性。
三、舞美要素的多元化決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化
舞臺(tái)美術(shù)由布景、燈光、服裝、化妝、道具、音效等要素構(gòu)成，既有造型藝術(shù)中的繪畫(huà)藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、書(shū)法藝術(shù)、攝影藝術(shù)，又有實(shí)用藝術(shù)中的工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)，同時(shí)又有科學(xué)技術(shù)。而每一種藝術(shù)要素中，同樣又可細(xì)分為若干要素，如布景中的繪畫(huà)藝術(shù)，就包括國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、水彩畫(huà)、水粉畫(huà)等，同時(shí)又可分為風(fēng)景畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)，靜物畫(huà)等，還可分為西洋畫(huà)派、中國(guó)畫(huà)派以及印象畫(huà)派、抽象畫(huà)派等等，愈分愈細(xì)，愈分愈多。
由此，也決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化，如布景設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、化妝設(shè)計(jì)(也稱“人物造型”或“造型設(shè)計(jì)”)、道具設(shè)計(jì)等。更有甚者，連效果設(shè)計(jì)(音響效果設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)稱)也歸人到舞美設(shè)計(jì)范疇。
于是，舞美設(shè)計(jì)便融視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)為一爐，集音、畫(huà)為一體，其多元化特質(zhì)，是顯而易見(jiàn)的，也是不容置疑的。
四、藝術(shù)手段的多元化決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化
