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低調(diào)一點的話，我們還是不要去追溯或考證戲曲的歷史，因為你無論怎樣漫不經(jīng)心，都會發(fā)現(xiàn)歷史上的一些名人大家，跟南通總有著千絲萬縷的聯(lián)系，不是在這里土生土長，就是受這里“南風(fēng)北韻”文化的熏陶而“自學(xué)成才”。遠(yuǎn)了咱就不說，就說說400年前的那段歷史，至少有三個人的名字跟南通密不可分：一個叫李漁，一個叫冒襄，一個叫柳敬亭。
三個名字，三種類型。
一種類型以李漁為代表，祖籍不在南通，卻在南通成才。李漁從小跟父親自浙江蘭溪遷至如皋石莊做藥材生意，他在高沙土地區(qū)接受了基礎(chǔ)教育和形成基本的世界觀、藝術(shù)觀后，于23歲那年才離開南通。李漁后來成為戲曲巨匠，與屈原、杜甫、坡等并列為中國二十一大文星，被稱為中國的喬叟和莫里哀。
一種類型以冒襄為代表，在南通出生、受教育，游學(xué)之后歸隱故里。冒襄是明末“四公子”之一，清兵入關(guān)后，絕意仕途，以遺民逸老自居而歸隱如城專心詩文創(chuàng)作、文人雅集和戲曲家班演出。冒氏家班活動頻繁，時人評價說其表演對文人加深戲曲寓意的理解，促進(jìn)戲曲的傳播，提高伶人技藝，有著重要的引導(dǎo)作用。
還有一種類型是以柳敬亭為代表，祖籍南通，出生異鄉(xiāng)，四海游歷，終成大家。柳敬亭祖籍在通州二甲余西場，出生在泰州，本姓曹，從藝后改姓柳，江湖人稱“柳麻子”。柳敬亭在戲曲史上譜寫了兩個中國第一，一是生前生后有近百位作家、詞人、詩人為他寫傳記或文章，稱頌他的評話藝術(shù)；一是被奉為說書界的祖師爺，是四百年來名氣最大的說書家。
及至現(xiàn)當(dāng)代，南通的戲曲文化氛圍愈加濃厚，戲院、戲班、名伶、名票……風(fēng)起云涌，風(fēng)生水起。張謇先生不僅愛看戲，更重視戲曲教育，創(chuàng)辦伶工學(xué)社，先延聘梅蘭芳來當(dāng)社長，未果；繼而聘到請歐陽予倩來南通。這一舉措，開創(chuàng)了中國戲曲教育之先河。歐陽予倩終身致力于戲劇教育，是近代中國話劇的開拓者和奠基者，借鑒西方戲劇理論，歐陽予倩對傳統(tǒng)京劇進(jìn)行改良，借助伶工學(xué)社這平臺，實現(xiàn)他京劇改革的夙愿，這一理念，與張謇先生通過戲曲改革和戲曲教育來改良社會的理想相合拍。不久，歐陽先生建議張謇創(chuàng)辦學(xué)社的實驗劇場，張謇先生給劇場定名為“更俗”，取除舊布新，移風(fēng)易俗之意。劇場落成之際，特邀請梅蘭芳與歐陽予倩聯(lián)袂演出。張謇在更俗劇場建“梅歐閣”，親自撰聯(lián)“南派北派會通處，宛陵廬陵今古人” 以記其盛。南通的戲曲運動登上新的高峰。
南通的戲曲文化，有著深厚的滋生土壤，各地的劇社、票房、俱樂部、沙龍，為戲曲文化提供了扎實基礎(chǔ)。如東是著名的京劇之鄉(xiāng)，這里曾經(jīng)出現(xiàn)過京劇名人王鴻壽、李斐叔，以及從“草臺班子”走出來的眾多名角。在全國和江蘇省京劇票友大賽上，顏百慶、鮑曉華、郭必安、汪春燕、張亞飛、張秀林、萬冬梅等脫穎而出，近四十位京劇愛好者被收錄入《中國當(dāng)代京劇票友大典》。要說到群眾文化，通州石港鎮(zhèn)是一座繞不過的大山。這個千年古鎮(zhèn)，是文化部命名的“中國民間藝術(shù)（京?。┲l(xiāng)”。這里，家家鐘愛“西皮”“二黃”腔，人人能哼“四平”“高撥子”調(diào)。石港是古鹽場，鹽商云集，商業(yè)繁榮，民間戲曲活動興矣。起初由廟會開始，每年5月13日關(guān)老爺生日、5月18日都天菩薩生日，遠(yuǎn)近戲班藝人風(fēng)雨無阻齊集石港都天廟，敬拜梨園始祖老郎神，同時奉上各班看家戲，每到此時，石港萬人空巷，聚集廟會，觀看演戲。所以說，石港人唱戲演戲，那是帽子沒了邊――頂好。
此外，如皋白蒲，海門天補(bǔ)，崇川區(qū)戲劇沙龍、盆景園俱樂部，都各自擁有大量戲迷。尤其值得一提的是海門補(bǔ)天戲劇社，本著為戲劇補(bǔ)天的宗旨，在青少年中大力普及民間文化和戲曲藝術(shù)，自辦《補(bǔ)天劇苑》社刊，邀請名家講座和示范表演，開展實驗演出，聲勢浩大，影響廣泛?，F(xiàn)任社長張垣老師還出版了《戲苑女媧樂補(bǔ)天》《我嫁給了越劇》《美善天地》三本專著。28年來，補(bǔ)天劇苑活動不輟，堅守住弘揚民族戲曲文化的陣地。
掛一漏萬，曬曬家底，并不是想炫耀什么，只是感受一下張輝自稱赴通趕考那當(dāng)時的心境。
中圖分類號：J825文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）11-0149-01
贛鄱地區(qū)是我國古代戲曲文化比較發(fā)達(dá)的地區(qū)，產(chǎn)生了湯顯祖這樣被譽(yù)為“東方莎士比亞”的戲劇偉人。贛鄱古代的戲曲文化，為中國古代戲曲文化作出了較大貢獻(xiàn)。
早在唐代，吉州永新就出了一個著名女歌唱家許和子，一時傾倒朝野，玄宗稱“此女歌直千金”。元代，元雜劇盛行全國，作家和演員多為北方人，南人多不習(xí)之。但贛鄱大地卻出了幾個較有名氣的元曲作家。如劉時中、周德清、趙善慶等。
劉時中（約1310―1354），南昌人，元代散曲家，兩套散曲作品《端正好?上高監(jiān)司》，一掃曲壇吟風(fēng)弄月、離愁別恨的舊習(xí)，直接以創(chuàng)作來評議當(dāng)時現(xiàn)實政治的重大問題，這在元散曲中幾乎是絕無僅有的。
周德清(1277―1365)，高安人，元代卓越的音韻學(xué)家和戲曲作家，著名的《中原音韻》一書的作者?！吨性繇崱烦蓵?，戲曲家便依據(jù)它來作曲，演員也依據(jù)它來正音咬字，對我國戲曲的用韻起了很好的規(guī)范作用。該書雖為戲曲而作，其貢獻(xiàn)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這個范圍，因為它實際上為現(xiàn)代漢語普通話奠定了基礎(chǔ)，因此音韻學(xué)家趙蔭棠稱之為“國音的鼻祖”。
趙善慶，樂平人，元末民間雜劇作家，對弋陽腔連臺本戲的形成和發(fā)展有一定影響。所著《孫武子教女兵》等雜劇八種。
到了明代，贛鄱戲曲文化進(jìn)入繁榮階段，在聲腔劇種和作家作品兩個方面都有令人矚目的成就。聲腔劇種方面，弋陽腔和采茶調(diào)是贛鄱戲曲藝術(shù)家的兩大創(chuàng)造，昆山腔也有贛鄱藝術(shù)家的一份功勞。在明中葉以后的南戲舞臺上，出現(xiàn)了諸多的聲腔激烈競爭的繁榮局面，戲曲史上并稱為“南戲系統(tǒng)四大聲腔”，而弋陽腔和昆山腔又是其中影響最大、歷時最長、流傳范圍最廣的兩大聲腔。
在明代聲腔劇種的發(fā)展中作出了重要貢獻(xiàn)的魏良輔很值得一提。魏良輔，豫章(南昌)人，明代戲曲音樂家，具有良好的文學(xué)詞曲修養(yǎng)，嫻通音律和唱曲藝術(shù)，熟諳當(dāng)時流行的南北曲多種聲腔。他經(jīng)過長期的苦心鉆研，對昆山腔進(jìn)行了大膽的改革創(chuàng)新。改革后的昆山腔吸收了海鹽腔、余姚腔、弋陽腔以及江南民歌小調(diào)的優(yōu)點，曲調(diào)徐舒宛轉(zhuǎn)，有“水磨腔”之稱，伴奏樂器突破南曲只用弦索、鼓板的局限，兼用笛、簫、笙和琵琶等，表演上注重優(yōu)美動作，舞蹈性強(qiáng)，形成了特有的風(fēng)格。在舞臺藝術(shù)上創(chuàng)造了最完整的表演體系，對許多劇種影響深遠(yuǎn)。魏良輔也被曲壇尊為“曲圣”和“昆腔鼻祖”。
采茶戲與秧歌戲是中國南北兩大民間戲曲，采茶戲至今仍在江南各省城鄉(xiāng)普遍流行。贛南安遠(yuǎn)的九龍茶鄉(xiāng)是采茶調(diào)最早的發(fā)源地之一。早在明代，九龍山的茶農(nóng)為了接待粵商茶客，常用采茶燈的形式即興演出以采茶為內(nèi)容的節(jié)目，以后又增加開茶山、炒茶、賣茶、盤茶等內(nèi)容，成為采茶戲的雛形。后來，不斷增加表演其他勞動生活內(nèi)容，形成一旦一丑或二旦一丑或一生、一旦、一丑的演出體制，俗稱二小戲或三小戲，演唱形式也逐漸發(fā)展，以一唱眾和為基礎(chǔ)，加以輪唱、對唱等形式，采茶戲就算基本定形了。解放后，采茶戲獲得很大發(fā)展，其中以贛南采茶戲影響最大，傳統(tǒng)劇目《茶童戲主》及新編劇目《怎么談不攏》被拍成戲曲藝術(shù)片，而以贛南采茶戲傳統(tǒng)音樂潤色加工的歌曲則流傳更廣，很受歡迎，如大型音樂舞蹈史詩《東方紅》里的“送郎當(dāng)”；“麻窩草鞋一雙雙"、“八月桂花遍地開”、“十送”；電影《閃閃的紅星》里的“小小竹排江中流”、“映山紅”，電影《地道戰(zhàn)》里的“思想閃金光”，以及唱片“井岡山上太陽紅"、“井岡山下種南瓜”、“請茶歌”、“為咱親人補(bǔ)軍裝”等等。
湯顯祖和他的《牡丹亭》是贛鄱古代重要的戲劇作家作品，是贛鄱人民的驕傲。湯顯祖，臨川人，明代偉大的文學(xué)家、戲劇家。一生耿介傲世、不結(jié)交權(quán)貴、不附庸名流。寫出了著名的“臨川四夢”，成為繼關(guān)漢卿之后我國戲曲史上的又一偉人，被譽(yù)為“東方的莎士比亞"。他能成為一個站在時代潮流前列的杰出的戲劇家，寫出千古不朽的作品《牡丹亭》，決不是偶然的現(xiàn)象。湯顯祖從小就受到當(dāng)時先進(jìn)思想的熏陶，長大后自覺接受王學(xué)左派的思想影響，這些思想在很大程度上構(gòu)成了湯顯祖戲劇創(chuàng)作中所表現(xiàn)的進(jìn)步內(nèi)容的思想基礎(chǔ)。政治上，他不受權(quán)相的拉攏，也不怕他們的打擊報復(fù)，而與當(dāng)時講究厲行氣節(jié)、抨擊腐敗政治的東林黨人接近。在文藝界，他和進(jìn)步的文藝家徐渭及公安派袁氏三兄弟站在一邊，提倡性靈而反對前后七子的復(fù)古主義思潮。他認(rèn)為：“予謂文章之妙不在步趨形似之間，自然靈氣恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可言狀。”對于陣容強(qiáng)大的戲曲創(chuàng)作流派“吳江派''的非議，湯顯祖不為所動，堅持自己的創(chuàng)作觀點。以湯顯祖及其后來的追隨者們合成的所謂“臨川派”，思想和藝術(shù)成就都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過吳江派。
湯顯祖的戲曲創(chuàng)作主要是“臨川四夢”，即《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》和《邯鄲記》四部傳奇劇本，而“一生四夢，得意處惟在牡丹。”《牡丹亭》是湯顯祖一生最自負(fù)的作品，也是他為世所公認(rèn)的代表作，如一顆璀燦的明珠，出現(xiàn)在明代曲壇之上，而其光彩，永遠(yuǎn)照耀在中國戲曲史和世界戲劇史上。《牡丹亭》繼承和發(fā)展了《西廂記》反封建禮教的進(jìn)步主題，把批判的鋒芒對準(zhǔn)虛偽的封建道學(xué)，對準(zhǔn)當(dāng)時對婦女身心健康戕害最烈的封建禮教，所以《牡丹亭》一出，立即在社會上引起了巨大的反響，特別是許多女子身有同感，為之動容，認(rèn)為說出了自己想說而不能說、說不出的話，有的竟然為此傷心而絕，可見其思想成就上的巨大感召力?！赌档ねぁ吩谒囆g(shù)上也有突出成就，在繼承《西廂記》一藝術(shù)成就的基礎(chǔ)上又有突破和創(chuàng)新，在人物形象的塑造、人物心理活動的刻畫、語言文辭的典雅清麗等諸方面都為論者所贊許稱道。在中國戲曲史上具有崇高的地位。日本著名學(xué)者青木正兒、巖成秀夫在他們的著作中都給予了極高的評價，“東方莎士比亞”、“東方曲壇偉人”等榮稱便出自青木正兒之口。解放后，湯顯祖的成就和貢獻(xiàn)受到高度的重視，出版了《湯顯祖戲曲集》《湯顯祖詩文集》《湯顯祖研究論文集》，在他的家鄉(xiāng)臨川重修了墓、祠，新建了湯顯祖紀(jì)念館、牡丹亭、玉茗堂影劇院等。
除了湯顯祖，明清兩代贛鄱地區(qū)著名的戲劇作家和戲劇活動家還有如朱權(quán)、譚綸、鄭之文、蔣士銓等。
朱權(quán)，明太祖朱元璋第十七子，封為寧王，永樂元年改封在南昌，在南昌生活了45年，其子孫后代也就成了贛鄱人，舉世聞名的山人朱耷便是他九世孫。他對戲曲的最大貢獻(xiàn)在于親自校訂北曲曲譜，完成了《太和正音譜》一書。這部曲譜是現(xiàn)存唯一的最古的北雜劇曲譜，成了后人填制北曲的準(zhǔn)繩，對北曲的規(guī)范化起了很好的作用。此外，書中還保存了許多戲曲史料及戲曲理論，在戲劇研究上至今仍有重要參考價值。
譚綸，宜黃縣人，明代愛國軍事將領(lǐng)、戲曲活動家。譚綸是湯顯祖的友人，一生除治兵外，酷愛戲曲，在軍中設(shè)立戲班，隨軍征戰(zhàn)演出。他欣賞海鹽腔，便將海鹽腔戲班帶回家鄉(xiāng)宜黃，傳授給家鄉(xiāng)子弟，并很快擴(kuò)散到贛東、贛中及南昌各地，發(fā)展到三十多個專業(yè)戲班，近千名唱海鹽腔的藝人散布到贛鄱各地，對贛鄱戲曲的繁榮發(fā)展起了很大的推動作用。后來湯顯祖采用海鹽腔演出了他的代表作《牡丹亭》，標(biāo)志著海鹽腔在江西的鼎盛階段，而譚綸于此有首功。
應(yīng)當(dāng)說，戲曲本身就是一種文化現(xiàn)象。傳統(tǒng)戲曲的流傳，一直都是在“文化”的圈子之中。從各方面來看，無論演出或“本子”，甚至是演員，以至于“唱”“念”“表演”，都必然是一種文化現(xiàn)象的展現(xiàn)。從社會影響上說，更可以看到戲曲對文化也起著一種積極的作用。
譚鑫培非常注意自身的文化修養(yǎng)，也注重劇本的文學(xué)性，有戲詞不通或有悖情理之處，他都要請通人修改，當(dāng)時的孫春山，就是譚鑫培的通人。孫春山是清同、光年間的京官，酷愛京劇，精通音律，善于編腔，據(jù)說余紫云、陳德林、王瑤卿等都曾與之有所往來。譚鑫培在京劇語言及音韻方面的成就，與孫春山的幫助分不開。另外，譚鑫培與梁啟超、羅癭公等社會名流也都有交往。那時的譚鑫培，無論是對藝術(shù)的理解或是對弄物的表現(xiàn)，都體現(xiàn)了他漸進(jìn)的文化底蘊(yùn)，演出水平日益提高，創(chuàng)作了一大批譚派劇目，一直延續(xù)到現(xiàn)在的舞臺上。
譚鑫培善書畫，他的居室名為“英秀堂”，梁啟超曾在他畫的《蓑笠圖》上題寫“四海一人譚鑫培”。從譚鑫培那個時代開始，名角們都一致認(rèn)為，戲曲要取悅觀眾，除了演員自身素質(zhì)的提高以外，劇本的質(zhì)量是關(guān)鍵。但過去藝人們的文化水平并不高，有的甚至不識字，能自己編寫或修改劇本的，可以說是鳳毛麟角。而京劇發(fā)展到這一時期，特別需要有文化的文人的幫助，所以文人與京劇結(jié)緣，是時代的需要，是藝術(shù)的需要，也是觀眾的需要。
齊如山留過洋，開始他對京劇抱有一種無所謂的態(tài)度，在朋友的盛情邀請之下，去看了京劇，從此便一發(fā)不可收。他給梅蘭芳的信中，談到了自己對于京劇的認(rèn)識，并對一些戲提出了修改意見。但他沒想到，他在信中所談的意見，多被梅蘭芳接受并在演出中加以改正，而齊如山寫給梅蘭芳的數(shù)封信，也被梅蘭芳珍藏著。由此，才有了他們之間長期的友誼與合作。京劇從民間走來，社會的諸多因素促使京劇逐漸占有了主導(dǎo)地位。知識分子參與其中的例子很多，清代的一些貴胄，如紅豆館主的參與，帶動了皇族層次的參與，也成為清代社會的一大時尚。如慶親王奕匡在府內(nèi)大興土木，修建戲樓，每逢重要的慶典和活動，都要大擺筵席，演戲3天。而載濤、溥侗更是自己聘請教師教戲，并購置戲裝，組織戲班演唱鹽溥儀的六叔父載洵喜歡唱老生戲，制作了大批的戲裝、道具，經(jīng)常在自己府中的小戲臺上唱戲，主演一般都是王公大臣的子弟。溥儀的七叔父載濤不但能演出京劇，而且對京劇的研究也很精細(xì)，他模仿楊小樓的猴戲，惟妙惟肖。王公貴族的戲曲活動與京劇界專業(yè)演員的演出形成雙向交流，推動了京劇藝術(shù)的普及和提高，梨園界的人士在與他們的交往中，也學(xué)到了很多文化知識和歷史知識，從而大大提高了表演技能。
在戲曲與文化的發(fā)展中，也不時會出現(xiàn)一些“失雅”的小疵，倒也應(yīng)當(dāng)加以注意。這是因為“流傳”多在民間街肆之間，戲班中一些演員缺少文化的學(xué)習(xí)所至。所以出現(xiàn)一些“戲詞模糊”、表演誤解的現(xiàn)象，非常露丑可笑。這說明：演員的文化水平，必須著力加強(qiáng)提高才行。據(jù)說譚鑫培先生在演《失空斬》一出戲在上場前特別告訴鼓佬：今天不唱，改成“念”.鼓佬照辦，來“小鑼打上”?？墒亲T老夫子事先并沒做出準(zhǔn)備，他邊走邊想，瞬息之間到了臺口，只好“念”出了“兵扎祁山地，要擒司馬懿”這兩句不甚嚴(yán)格的“對句”。當(dāng)時就過去了，事后也沒有再作考慮，但就成了“慣例”，一直演到了現(xiàn)在。這樣一改，的確在舞臺演出上“精粹”多了，是一種劇本文化上的提高。當(dāng)然這是譚老夫子舞臺演出上文化的高度所至。聽說余叔巖先生也經(jīng)?；仡?、反思自己的演出藝術(shù)。在《搜孤救孤》一戲的“娘子不必膽怕驚”一段【二黃原板】中，有一句“舍子搭救忠良后”，他留下的唱片中在“忠”字后邊加了虛字“哦”，行腔時多帶了一個過門的高音，聽起來很提神，但以后他自己覺得是多余的，不應(yīng)該這么“唱”。這是一位老琴師鄒老先生說到余先生對自己藝術(shù)如何嚴(yán)格時談到的，令人聽后很是敬佩。許多常見的“老戲”，在不同演員的演出中都差不多，只是由于演員各人的理解不盡相同而有一些個別的不同，而這些不同，恰恰表明了演員文化的高低。
再如《哭靈牌》的大段【反西皮]劉備哭二弟，敘述關(guān)羽的功績時，老本子有兩句唱詞“華容道上你放曹操，大仁大義志量高”。極有文化造詣的藝術(shù)大家奚嘯伯先生采取了一種辦法：唱出“華容道上你放曹操”后馬上收住，接唱“放曹操”掃尾'一翻水袖，一馬虎，一模糊，一切盡在不言中了。這些都是藝術(shù)家在實踐演出中，認(rèn)識到并因此做出了自己的變動，它表明了演員的文化水平對戲曲藝術(shù)的重要。
【參考文獻(xiàn)】
我國幅員遼闊，由于山水阻隔，往來不便，古代文化的地域性差異很大，自古就有“百里不同風(fēng)，千里不同俗”之說，這在方言上表現(xiàn)得尤其明顯。同一個縣的方言往往有許多種，這種獨特的文化環(huán)境使戲曲的創(chuàng)生和發(fā)展與地域文化有著不解之緣。
戲曲創(chuàng)生之時的宋金之世，我國處于南北分治狀態(tài)，加之戲曲創(chuàng)生于民間，因此，建立在各地方言和樂曲基礎(chǔ)之上的戲曲，一開始就是以不同的地域文化為土壤的。元代文人周德清在其《中原音韻》中指出，南戲之創(chuàng)生與南方方言關(guān)系密切。徐渭《南詞敘錄》在論及南戲及北雜劇之創(chuàng)生時也指出：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其農(nóng)、市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令’者，即其技?xì)e？……今之北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌。”
戲曲的發(fā)展也得力于地域文化。明代海鹽、余姚、昆山、弋陽“四大聲腔”――特別是昆腔傳奇造成了繼元雜劇之后的第二次輝煌，而昆腔傳奇的發(fā)生發(fā)展與南方――特別是江浙的山川風(fēng)物有著十分密切的關(guān)系。
“地方化”一直是戲曲發(fā)展的重要指向，戲曲的“全國化”通常以“地方化”為基礎(chǔ)和途徑的，沒有“地方化”也就不會有“全國化”。目前仍活躍在戲曲舞臺上的許多地方戲也正是這樣形成的。如昆腔原為南戲流播到昆山與當(dāng)?shù)氐恼Z言、音樂相結(jié)合的產(chǎn)物，后來成為輻射到全國的“國劇”、“官腔”，形成了包容豐富的“昆腔腔系”，孔尚任曾在一首詩中寫道：“太行西北盡邊聲，亦有昆山樂部名”，可見其流播廣遠(yuǎn)。昆山腔的“全國化”又是以“地方化”為基礎(chǔ)的。例如，至今尚存的南昆、北昆、永昆和湘昆都是昆山腔流經(jīng)這些地區(qū)，吸收當(dāng)?shù)氐赜蛭幕纬傻睦デ恢伞＿@些支派吸取了當(dāng)?shù)氐赜蛭幕酿B(yǎng)分，豐富了自己的表現(xiàn)手段，因而“聲各小變，腔調(diào)略同”（王驥德《曲律》），以其同中有異的藝術(shù)魅力吸引著不同地域的廣大觀眾。
地域文化的主導(dǎo)成分其實就是民間文化。正是這種地域特色鮮明的民間文化養(yǎng)育了古老的戲曲。戲曲與地域文化――亦即民間文化的密切關(guān)系在世界戲劇史上是并不多見的。古希臘戲劇誕生在雅典城邦，雅典城邦范圍很小，幾乎不存在文化的地域性差異。古希臘戲劇是由當(dāng)時的雅典政府和部分權(quán)貴、富人所主導(dǎo)的，主要服務(wù)于上流社會，因此，古希臘戲劇多描寫國王和天神，對地域文化少有依賴，她從誕生到消亡根本就不存在地域特色和地方劇種問題。作為西方戲劇的源頭，古希臘戲劇的“一體化”特色對后世的歐美戲劇有著深遠(yuǎn)影響。
古代印度幅員遼闊，有種族博物館和語言博物館之稱，種族眾多和語言復(fù)雜是古代印度社會的一大突出特點。印度現(xiàn)有一百多個民族和565個列表部落，有179種語言和544種方言。不同地域的文化差異很大是古代印度的一大特點，地域文化對印度文化――尤其是俗文化建構(gòu)的影響當(dāng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于我國。然而，由于梵劇是屬于古印度最高種姓婆羅門的藝術(shù)，主要服務(wù)于宮廷，其作者大多是宮廷文學(xué)侍從或皇室成員，主要采用婆羅門所使用的“雅語”――梵語，只有卑賤者和女性角色才使用“俗語”（亦即方言，主要由女性演唱的插曲――“達(dá)魯瓦”也使用俗語）。梵語是貴族語言，普通民眾不但不使用，而且是聽不懂的。因此，梵劇與地域文化有關(guān)系，但遠(yuǎn)不像戲曲與地域文化那樣密切。公元9世紀(jì)以后，印度的俗語戲劇興起，梵劇就迅速衰落了。
古代戲曲以地域文化為土壤的生長條件和環(huán)境決定了她多樣化的形態(tài)和風(fēng)格。
地域文化與戲曲的形態(tài)和風(fēng)格
地方劇種眾多是戲曲的一大特色，祖國不同的山川風(fēng)物養(yǎng)育了不同的地方戲，不同的地方戲滿足不同地域觀眾的審美期待，正是這些有同有異的審美情趣鑄成了戲曲大家族“和而不同”――一體化與多樣性相統(tǒng)一的品格。
祖國大家庭的眾多地方戲都是華夏文化之樹上的果實，因此，盡管成員眾多，長幼有別，雅俗有差，但都具有“一體化”特征。古老的南戲和近百年才問世的地方戲、高原上的藏戲和海島臺灣的歌仔戲，都具有“以歌舞演故事”的基本特點。但戲曲對于世界劇壇的主要貢獻(xiàn)在于其形態(tài)、風(fēng)格的多樣性，而不在其“一體化”程度?！耙惑w化”程度高是西方戲劇之長，地方劇種眾多則是我國戲曲的獨特之處。
宋元戲曲有南戲和北雜劇之分，明清以降，眾多地方聲腔逐漸成為劇壇一道亮麗的風(fēng)景，“南腔北調(diào)”爭奇斗艷。“古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳Q，有越唱，有楚調(diào)，有蜀音，有蔡謳……世之腔調(diào)，每三十年一變，由元迄今，不知經(jīng)幾變更矣……舊凡唱南調(diào)者，皆曰‘海鹽’。今‘海鹽’不振，而曰‘昆山’……數(shù)十年來，又有‘弋陽’、‘義烏’、‘青陽’、‘徽州’、‘樂平’諸腔之出。今則‘石臺’、‘太平’梨園，幾遍天下?！痹诘胤綉蚱毡榕d起的同時，由地方化到全國化又日漸成為戲曲發(fā)展的重要指向。
就古代戲曲而言，南戲、雜劇、傳奇大體上都屬于“曲牌聯(lián)套體”，但這是三種不同形態(tài)的戲曲樣式，在文本體制、音樂體制、角色體制和搬演體制等諸多方面都存在著不小的差異。同屬于雜劇的元雜劇和明清雜劇也有很大差別。元雜劇用北曲，而明清雜劇則既用北曲，也用南曲。元雜劇以一本四折一楔子為常格，但明清雜劇長的有十來折（有的也以“出”名之），短的僅一折。清代同治、光緒以降主導(dǎo)戲曲舞臺的“花部”諸腔多采用“板式變化體”，其形態(tài)、風(fēng)格又與“曲牌聯(lián)套體”戲曲頗不相同。譬如，“曲牌聯(lián)套體”的戲曲創(chuàng)作須“凜遵曲譜”、“恪守詞韻”，文本的程式化程度很高，而“板式變化體”戲曲的劇本創(chuàng)作則不再守“套有定牌，牌有定句，句有定字，字有定聲”的曲律，文本的程式化程度大為降低，但京劇等劇種的表演程式化程度越來越高，表演技藝也越來越繁難，同樣是在民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上形成的地方戲，有的植根于民間歌舞，故以歌舞為主要表現(xiàn)手段；有的則植根于民間說唱藝術(shù)，故以“說”和“做”為特色。在角色體制上，有的以生、旦為主，有的以旦、末為主，有的以凈、丑為主；在伴奏樂器上，有的以“弦”為主，有的以“管”為主，有的不用弦管而用鑼鼓和人聲烘托。
劇種眾多、地方特色鮮明也是現(xiàn)當(dāng)代戲曲的一大特色。據(jù)統(tǒng)計，我國當(dāng)代曾經(jīng)擁有三百多個戲曲劇種，多數(shù)省份有多個地方戲劇種，地方戲已經(jīng)成為地域文化的重要構(gòu)成和資源，有許多地方戲堪稱當(dāng)?shù)氐摹懊?，她集中體現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐娜宋木窈退囆g(shù)智慧，承載著豐富而深刻的歷史文化內(nèi)容。這種情況在當(dāng)代世界戲劇史上是十分罕見的。
戲曲地方特色的形成，有政治、經(jīng)濟(jì)等多方面的原因――例如，宋元戲曲分為南、北二脈，與當(dāng)時的政治格局和民族沖突是密切相關(guān)的。但更重要的原因在于，生于鄉(xiāng)野、長于民間的戲曲與極富地域特色的民俗文化關(guān)系密切。明代學(xué)人即已敏銳地覺察到了這一點。王世貞曾指出：“大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠(yuǎn)，雖本才情，務(wù)諧俚俗。譬之同一師承而頓、漸分教，俱為國臣而文、武異科?！薄胺睬罕弊侄喽{(diào)促，促處見筋；南字少而調(diào)緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣易弱。王驥德也說：“南、北二調(diào)，天若限之。北之沉雄，南之柔婉，可畫地而知也?！睆堢唬骸靶母形锒陕暎曋鸱蕉?，音之所以分南北也?！蹦稀⒈睉蚯莾纱髣》N體系，其中包含著多個地方劇種，這些同屬一個“體系”的不同劇種，在形態(tài)與風(fēng)格上又存在著不小的差異。例如，同屬于南方戲曲的越劇、婺劇就風(fēng)格迥異，同屬于北方戲曲的晉劇、秦腔又大不相同。
戲曲劇種紛紜不類，一體而萬殊，正是由于“聲逐方而生變”――八方殊風(fēng)、九州異俗，與方言關(guān)系密切的地方聲腔也就呈現(xiàn)出不同的面貌。換言之，地方戲爭奇斗艷正是“百里不同風(fēng)，千里不同俗”的地域文化在戲曲舞臺上的反映。民情風(fēng)俗是不同戲曲聲腔賴以生存、發(fā)展的文化土壤，它賦予戲曲以鮮明的地方特色和難以替代的藝術(shù)魅力。
地域性與戲曲的藝術(shù)生命力
我國戲曲寶庫中的任何一個劇種都是有其地域?qū)傩缘?，即使是全國性的大劇種也是如此。例如，昆曲的“出生地”是昆山，京劇的“出生地”是北京（北平）。因此，戲曲的地域性特征是其民族性的具體呈現(xiàn)，取消或抹殺了戲曲的地域性也就等于否定了戲曲的民族性。戲曲的地域性也是其藝術(shù)個性的具體呈現(xiàn)，越是藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)、輻射范圍廣的劇種，其地域性特征也就越鮮明。因此，戲曲的地域性又是其藝術(shù)魅力之源，取消了戲曲的地域性也就等于取消了劇種的藝術(shù)個性，等于扼殺了戲曲的藝術(shù)生命。
然而，有論者認(rèn)為，戲曲的地域性是分散的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，自進(jìn)入改革開放時期以來，古老的戲曲之所以表現(xiàn)出嚴(yán)重的不適，正是因為這種只能蟄伏于一隅的鄉(xiāng)土藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)全球化、鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化的現(xiàn)代化“語境”格格不入。經(jīng)濟(jì)全球化、鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化的當(dāng)代社會需要的是“超越國界”的“都市戲劇”，而不是“行之不遠(yuǎn)”的“鄉(xiāng)土戲劇”。這些論者以為，戲曲的出路在于：拋棄地域性和鄉(xiāng)土氣息，向西方的音樂劇“靠攏”，追步“都市情味”。對此，筆者不敢茍同。
經(jīng)濟(jì)全球化、鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化的社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展趨勢確實對當(dāng)代文化建設(shè)產(chǎn)生了巨大而深刻的影響，而且使傳統(tǒng)的藝術(shù)面臨嚴(yán)峻的考驗。當(dāng)代戲曲發(fā)展應(yīng)充分注意這一“當(dāng)代語境”，充分利用文化交流的空前便利，大膽吸收一切可以為我所用的藝術(shù)資源，豐富戲曲的表現(xiàn)手段，建構(gòu)具有現(xiàn)代品格和強(qiáng)大藝術(shù)感染力的符號體系，增強(qiáng)戲曲的輻射力，讓古老的戲曲煥發(fā)青春，走向世界。但是，這并不意味著一定要以拋棄戲曲的地域性特征和鄉(xiāng)土情味為代價。
經(jīng)濟(jì)全球化與文化的多樣性并不是矛盾的。恰恰相反，在經(jīng)濟(jì)全球化的進(jìn)程中，文化的多樣性反而顯得越來越重要。因為在物質(zhì)需求得到充分滿足之后，人們對于文化的需求也越來越高。物質(zhì)滿足的是人們的生理需求，這種需求是大體相似的，而文化滿足的是人的精神需求，這種需求是個性化的，因而也是千差萬別的。文化越是具有多樣性，人們的這種個性化的需求就越能得到充分的滿足。經(jīng)濟(jì)全球化的目標(biāo)不僅是物質(zhì)條件的極大改善，更是人的個性得到充分的尊重和合理的發(fā)展。要實現(xiàn)這一目標(biāo)，文化的多樣性就是一個重要前提。如果文化的多樣性被取消，人們的個性不可能得到充分的尊重和合理的發(fā)展，而只能是日漸滅失，這豈不是開歷史的倒車？
一、在新時期群眾戲曲文化的發(fā)展中，離不開政府的大力支持
在新的文化體制下，很多戲劇團(tuán)體都會走下舞臺，深入到普通的群眾中去，但是，政府在對群眾戲曲文化的支持是不可以撤銷掉的，要在新的時期新的環(huán)境下找到新的方式去支撐民族的產(chǎn)業(yè)，保證它不會隨著社會的復(fù)雜變得沒落。
1、我覺得政府對新時期群眾戲曲文化的支持，最重要的是財力的支持，首先必須保證有足夠的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)去鼓勵重點劇目的排練，并且確保能夠滿足戲曲人的需要，讓他們能夠走下舞臺，深入到普通的群眾中去演出，比如可以走到農(nóng)村中去，打造出一個農(nóng)村戲曲市場，并且能夠緊緊圍繞黨的政策，建設(shè)社會主義新農(nóng)村，用政府的支持創(chuàng)造出許多高質(zhì)量的戲曲劇目，贏得更多的群眾，將群眾戲曲文化發(fā)揚廣大。
2、另外，政府要鼓勵劇團(tuán)進(jìn)群眾，在票價上要給予一定的補(bǔ)貼，這也是公共文化服務(wù)體系的一種，除了將票價降低之外，還可以進(jìn)行定場補(bǔ)貼免費進(jìn)群眾中演出，讓廣大的人民群眾看到優(yōu)秀的戲曲文化，將文化成果共享，并且能夠讓新時期的群眾戲曲文化蓬勃發(fā)展。
3、政府也可以在各項政策上對群眾戲曲文化進(jìn)行支持。比如，鼓勵各個戲曲文化場所完善各項政策，對劇團(tuán)和排練人員提供一定的場地，并且對在演出中表現(xiàn)好的要給予一定的獎勵。政府可組織業(yè)余的戲劇團(tuán)和專業(yè)的戲劇團(tuán)進(jìn)行合作演出，尤其是在政府的演出中，要給業(yè)余戲劇團(tuán)一些機(jī)會，讓他們發(fā)揮群眾戲曲文化的作用等等。
二、地方文化對新時期群眾戲曲文化的發(fā)展意義重大
群眾的戲曲文化大多是以具有地方特點的戲曲文化為主，在群眾們過了戲癮，極大的豐富了自己的精神世界的同時，地方政府對此地的精神文明建設(shè)也更加容易，比如可以在群眾廣泛參與戲曲文化的過程中對群眾進(jìn)行健康、科普和技能知識的訓(xùn)練，提高了群眾的精神文化水平和一個良好的審美情趣，并且使生活中的健康和科技知識得到廣泛的普及。群眾戲曲文化的發(fā)展不僅陶冶了群眾的情操，還對社會的教育起到了廣泛的帶頭作用，提供了強(qiáng)大的精神動力，并且對我國基層的教育和戲曲文化的發(fā)展還有社會經(jīng)濟(jì)的可持續(xù)發(fā)展都起到了良好的作用，因為良好的興趣愛好——戲曲能夠讓他們少接觸不良的事物，多發(fā)現(xiàn)身邊的親情和友情，并且群眾的道德文化得到了普遍的提高等等。
三、良好的群眾戲曲文化環(huán)境對戲曲文化的發(fā)展不容忽視
其次是戲曲地方性逐漸消亡。中國戲曲伴隨中國特有的農(nóng)業(yè)文化特色特別是地方人文特色，始終與群眾息息相伴。不同的地方文化特色形成了諸如京劇、粵劇、川劇、閩劇、豫劇和莆仙戲、雷劇等全國300多個劇種方言藝術(shù)?？梢哉f，方言藝術(shù)是中國戲曲最為重要的特征。但是，全球化帶來的城市現(xiàn)代化和城鄉(xiāng)一體化進(jìn)程，地方方言逐漸退出現(xiàn)代社會話語范圍。而戲曲生存的環(huán)境卻是現(xiàn)代影視——普通話文化氛圍。在此氛圍下成長起來的新的觀眾群體追求的是所謂的現(xiàn)代美感和審美趣味。這一環(huán)境氛圍本身就是拒斥地方方言的無邊劇場。在這廣闊的劇場中，帶著濃厚地方語言和文化特色的戲曲只能削減自身的地方性特色以獲得觀眾的關(guān)注，這進(jìn)一步加劇了戲曲地方性特色的消亡。
再次是戲曲觀眾流失。缺乏娛樂功能或者娛樂功能被其他藝術(shù)形式的娛樂功能取代，戲曲逐漸遠(yuǎn)離群眾的日常所思所想所慮。很難想象，這樣的戲曲如何在群眾的審美視野里再度呈現(xiàn)娛樂本色為群眾喜聞樂見，真正地走進(jìn)群眾心靈，為群眾特別是年輕觀眾所喜所愛?？傊?，有著悠久歷史的戲曲在全球化特別是文化全球化的沖擊下，正在逐漸喪失其本有的屬性和特色，獨為本圈子孤芳自賞，為觀眾所遺忘，生存空間為現(xiàn)代娛樂所擠兌，走向貴族化和邊緣化。
群眾文化為戲曲新發(fā)展拓展空間
雖然學(xué)術(shù)界對戲曲的形成時間有不同的看法，但從先秦歌舞到漢代百戲，從唐參軍戲到宋金院本到宋南戲直至元雜劇戲曲和明代昆曲，戲曲本身就一直處于不斷變化發(fā)展的過程中，其中伴隨著其固有的興衰起伏。它在現(xiàn)代社會的生存困境并不意味著戲曲的消亡。在全球化加劇擴(kuò)張的現(xiàn)代社會里，戲曲要重獲新生，必須走出時代困境。在戲曲面臨生存困境的背景下，戲曲只有重新回到群眾中間，重新融進(jìn)群眾文化乃至扎根群眾文化，才能在現(xiàn)代社會中逐漸走出困境。戲曲是與生產(chǎn)者（戲曲的創(chuàng)作者）、消費者（觀眾）和生存環(huán)境（社會環(huán)境）等元素緊密聯(lián)系在一起組成完整的生態(tài)系統(tǒng)的。從發(fā)生學(xué)的角度看，戲曲產(chǎn)生于群眾的日常生活，反應(yīng)群眾的喜怒哀樂，是群眾文化的一個重要組成部分。戲曲豐富了群眾的文化生活，豐富了群眾文化內(nèi)涵，提高了群眾的藝術(shù)品質(zhì)，同時，群眾藝術(shù)品質(zhì)的形成又促進(jìn)了戲曲向前發(fā)展。戲曲在與群眾和群眾文化的雙向互動中逐漸發(fā)展，變革，不斷獲得新生。
第一，正確理解群眾文化。群眾文化自人類產(chǎn)生以來就伴隨著人類的進(jìn)步而存在和發(fā)展著，幾乎涉及社會生活的全部領(lǐng)域，它以多種多樣的文學(xué)藝術(shù)活動形式貫穿于整個人類文明史，是人類精神文明與社會生活、社會機(jī)制的有機(jī)結(jié)合。群眾文化有著明顯的社會性。正是由于群眾文化具有顯著的社會性，戲曲才有可能重新融進(jìn)群眾文化，在與群眾文化的雙向互動中實現(xiàn)新的發(fā)展。
第二，群眾文化有利于豐富戲曲的形式和內(nèi)容，為戲曲新發(fā)展提供更為廣闊的空間。群眾文化是內(nèi)容和形式的辯證統(tǒng)一，并隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展不斷形成新的內(nèi)容和形式。在群眾文化長期的發(fā)展過程中，群眾文化通過群眾文學(xué)、戲劇、曲藝、舞蹈、音樂等活動種類和相對穩(wěn)定的活動形式表現(xiàn)其內(nèi)容。戲曲本身就扎根于群眾和群眾文化，受到群眾對藝術(shù)形式和內(nèi)容的價值選擇的影響，受到群眾文化內(nèi)容和形式的影響。擺脫貴族化而重新回到群眾文化當(dāng)中的戲曲，結(jié)合現(xiàn)代技術(shù)表現(xiàn)手段，以虛擬的表現(xiàn)手法結(jié)合舞蹈，將以更加新穎的形式實現(xiàn)場景的詩話和寫意。
第三，戲曲融進(jìn)群眾文化是大眾文化審美的需要?，F(xiàn)代傳媒的泛濫帶來同質(zhì)化的藝術(shù)表現(xiàn)形式和手法，也帶來了大眾文化審美疲勞。戲曲作為最具地方色彩的藝術(shù)之一“是一種廣大的、普遍的存在，是一種戲劇中間最普遍、最深入群眾的東西。它會成為一個廣大的群眾性的文藝運動?！盵4]正因為如此，戲曲成為人們拒斥現(xiàn)代傳媒文化藝術(shù)的最佳選擇。也就是說，戲曲只有重新融進(jìn)群眾文化，恢復(fù)其本來的群眾性、社會性才能被大眾接受進(jìn)而達(dá)到娛樂大眾之目的。
戲曲與群眾文化結(jié)合的思考
戲曲與群眾文化結(jié)合，使戲曲與群眾文化、現(xiàn)代群眾生活相和融合而更具表現(xiàn)力、吸引力和生命力，關(guān)鍵在于使戲曲成為“好戲”。那么，什么是好戲？古今中外對什么是好戲有著不同的看法：“比如有人愛聽唱，看動作；有人重新奇夸張，看熱鬧；也有人要求表演好，動作語言感情化”因此，真正具有現(xiàn)代意義的戲劇應(yīng)當(dāng)“要有一個主題，然后才知道如何用種種的藝術(shù)手段掌握它。主題，是內(nèi)容；藝術(shù)手段，是傳達(dá)內(nèi)容給觀眾的形式。主題一認(rèn)定，一切藝術(shù)手段的運用就有了中心；只要運用得法，整個戲劇就可以統(tǒng)一起來。”這就意味著，戲曲與群眾文化結(jié)合，融入群眾文化，關(guān)鍵在于有確切的主題。而如何實現(xiàn)這確切的主題，只有堅持“貼近實際、貼近生活、貼近群眾”原則，才能挖掘出真正為群眾所喜所愛的主題，守護(hù)戲曲本有的文化價值，進(jìn)而運用得當(dāng)?shù)乃囆g(shù)手段，才能成就一部好戲。
在二十世紀(jì)，戲曲為了在現(xiàn)代生活中拓展生存空間，一方面挖掘傳統(tǒng)老戲的排練，在數(shù)量上增加了劇目的數(shù)量和種類，一方面立足傳統(tǒng)老戲?qū)鹘y(tǒng)老戲進(jìn)行改革和創(chuàng)新。在這一過程中，，始終伴隨著劇作者（創(chuàng)作主體）、導(dǎo)演、演員和觀眾（文化、社會環(huán)境）的合力。因此，現(xiàn)代戲曲融進(jìn)群眾文化直至突破固有的模式裂變重生，取決于創(chuàng)作主體的開放程度和文化環(huán)境。
戲曲創(chuàng)作主體的開放意識
首先，形成戲曲創(chuàng)作主體的開放意識，主要表現(xiàn)在藝術(shù)修養(yǎng)、生活經(jīng)驗和價值追求方面。布萊希特曾對中國戲曲的演劇技藝做出如此評價：“這種演技比較健康，而且（依我們的看法）它和人這個有理智的動物更為相稱。它要求演員具有更高的修養(yǎng)，更豐富的生活知識和經(jīng)驗，更敏銳的對社會價值的理解力?！?/p>
創(chuàng)作者的開放意識帶來更高的藝術(shù)修養(yǎng)。這意味著創(chuàng)作者不能用固有的戲曲觀念來審視現(xiàn)代劇，而應(yīng)該賦予戲曲更為廣泛的意義，綜合優(yōu)化各種文化元素，在強(qiáng)調(diào)突出戲曲民族性和地方性的同時，突破固有的戲曲創(chuàng)作方法。創(chuàng)作者的開放意識帶來更為豐富的知識和經(jīng)驗。這意味著創(chuàng)作者不能躲在書齋里閉門造車，而應(yīng)走進(jìn)現(xiàn)代社會生活，體驗現(xiàn)代社會生活，了解現(xiàn)代社會的變遷，在社會變化發(fā)展中豐富知識和經(jīng)驗，增加創(chuàng)作素材的積累。創(chuàng)作者的開放更敏銳的價值追求。這意味著戲曲創(chuàng)作者要真正了解現(xiàn)代社會真善美，把握現(xiàn)代社會思想潮流，從價值追求上關(guān)注更為廣泛的社會群體，認(rèn)同并表達(dá)他們的價值追求。
二、中國語言及文化傳播的發(fā)展
中國語言及文化的傳播始于漢代，興盛于唐代。對外漢語教學(xué)已經(jīng)成為語言及文化傳播最具代表性的一門科學(xué)。20世紀(jì)五六十年代開始建立了專門從事對外漢語教學(xué)的機(jī)構(gòu)，并開始逐步有了一支專業(yè)的教師隊伍?！皾h語熱”開始興起，對外漢語教學(xué)面臨著嚴(yán)峻的考驗，如學(xué)習(xí)漢語的人數(shù)驟增、學(xué)習(xí)需要多樣化、教學(xué)的各個方面都在發(fā)生著變化等。但經(jīng)過多年的探索和實踐，最終形成了較完整的體系。目前，來華留學(xué)的留學(xué)生人數(shù)激增。全世界還有100多個國家數(shù)千所學(xué)校開設(shè)了漢語課程，在英國漢語甚至已經(jīng)成為初等教育中必選的語言課程。自2006年開始，國家漢辦開展了更加積極的語言及文化的推廣，在世界各地以中外合作的形式建立了非營利性的教育機(jī)構(gòu)———孔子學(xué)院。目前在全球80多個國家和地區(qū)建立了200多所孔子學(xué)院和200多個孔子課堂。其主要任務(wù)是教授漢語知識，傳播中國文化，發(fā)展友好關(guān)系?？鬃訉W(xué)院的服務(wù)還包括開展HSK等漢語考試和舉辦各種文化展覽和演出。在孔子學(xué)院提供的演出及活動中，有關(guān)中國傳統(tǒng)戲曲的部分受到了廣泛的關(guān)注和歡迎。
三、傳統(tǒng)戲曲對中國語言及文化傳播的重要性
在西方國家的教育中，戲劇是培養(yǎng)學(xué)生人文修養(yǎng)的基本課程。在英國和美國，從教育的最初始階段(3～4歲)就開設(shè)專門的戲劇課程。中國傳統(tǒng)的戲曲是極具大眾特色的平民藝術(shù)，是人們了解社會歷史和文化的重要途徑。同時，傳統(tǒng)的戲曲具有很強(qiáng)的教育意義，可以豐富人們的精神生活。中國傳統(tǒng)戲曲作為世界上最早的三大戲劇體系之一，對文化事業(yè)的傳播與發(fā)展具有重大意義。學(xué)習(xí)一種新的語言，除了要掌握基本的聽、說、讀、寫技能，更重要的是要掌握目標(biāo)語言所承載的文化。中國文化源遠(yuǎn)流長、博大精深，如果用傳統(tǒng)的中國式理論教學(xué)，必不能為留學(xué)生所接受。如果將戲曲與文化教學(xué)有機(jī)地結(jié)合起來就更好地推動語言和文化的傳播?？鬃訉W(xué)院組織的各類表演及活動中，傳統(tǒng)戲曲大受歡迎。戲曲的各個元素可更好地幫助推廣中國傳統(tǒng)文化。例如，戲曲中的服飾可以幫助學(xué)生更好地理解不同地域和朝代的服飾的區(qū)別;臉譜能幫助學(xué)生更好地理解色彩的意義和中國人對圖案的偏好。此外，漢語中還有一些詞匯是從京劇中衍生而來。如“壓軸”一詞，來源于京劇中的倒數(shù)第二出戲，通常由主要演員出演，可以用它來表示最精彩的表演或者最出色的演員。
四、傳播方式探索
1．欣賞戲曲表演。可以根據(jù)不同地區(qū)的戲曲特色和發(fā)展情況，帶領(lǐng)學(xué)生參觀戲臺和幕后，并觀賞戲曲表演，整體了解戲曲的特點。
中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0027-02
隨著社會主義文化建設(shè)的步伐加快，越來越多的傳統(tǒng)文化迎來了發(fā)展機(jī)遇，尤其是戲曲得到了快速的發(fā)展。在戲曲表演中，丑角作為配角存在于舞臺上。雖然只是配角，但它發(fā)揮的舞臺效應(yīng)卻是極大的。丑角是喜劇的主角，在中國古代的戲曲藝術(shù)中，丑角的舞臺表演往往是一個節(jié)日狂歡的延續(xù)，不僅是從插科打諢，還是從唱腔動作上，都比較別具一格，他帶來的表演更是讓人捧腹大笑。[1]
在我國，戲曲丑角的發(fā)展歷史悠久，舞臺上塑造了各種各樣的人物形象，如奸詐的小人、可愛的兒童、熱情諧趣的婦人等，他們的一顰一笑，非常獨特，留給觀眾深刻印象。同時丑角的舞臺表演，同樣也承載著豐富的文化內(nèi)涵，它深深扎根于中國的文化傳統(tǒng)之中，是一種獨有的戲曲文化現(xiàn)象。
一、丑角的舞臺表演
丑角在舞臺上主要是以配角的方式存在，表演形式主要是以念白為主，但也有歌唱或別具特色的耍腔。戲曲中的丑角耍腔與老生高亢激昂的唱腔不同，有著別具一格的韻味。
丑角又稱為“小花臉”，主要以夸張的動作、奇特的裝扮、有趣的唱念以及靈活婉轉(zhuǎn)的身段，進(jìn)行舞臺表演，是區(qū)別于其他戲曲行當(dāng)?shù)奶厣蜗?。[2]
（一）夸張的動作。在進(jìn)行戲曲舞臺表演的時候，丑角之所以能夠在舞臺上帶給觀眾樂趣，惹人發(fā)笑，與其夸張、機(jī)械以及變形的動作表演關(guān)系重大。丑角在戲曲中作為一個配角，動作相比于其他角色來說更加靈活，可以將一些機(jī)械化的動作語言進(jìn)行夸張表演，這樣不僅創(chuàng)新了角色，增添了角色活力，還給觀眾帶來極大的樂趣。
丑角的角色定位大多為生活中的小人物，可以將一些不好的行為或現(xiàn)象夸大呈現(xiàn)給觀眾，這樣既能夠惹觀眾發(fā)笑，又能夠引起觀眾的反思。例如，在戲曲《七品芝麻官》中，有一個丑角唐成，演員以滑稽的八字眉、三角眼，以及三撇小胡子示人，其滑稽的扮相已經(jīng)讓觀眾忍俊不禁了，再加上走路步伐蹣跚，動作慵懶散漫，舉手投足之間都表現(xiàn)得憨態(tài)可掬，這些夸張的行為舉止，足以讓觀眾發(fā)笑。[3]
（二）奇特的裝扮。丑角的裝扮是最為奇特和最具標(biāo)志性的，由于演繹不同的角色，因此裝扮的主要元素也各不相同。在演繹一個心地善良的人物時，可以將臉上的白色塊面畫得較小，再輔助畫上眉眼，這樣給人的整體感覺就是一副眉飛色舞的樣子。在服飾方面，丑角一般都要別具一格，遵從浮夸花哨或破爛不堪的穿著打扮，要么就大小錯穿或男女反穿，通過一些奇行異服，來營造一種小丑的滑稽效果。[4]
（三）有趣的唱念。在舞臺上，丑角主要的表演形式是念白，但也有唱腔，丑角演員無論是“報菜譜”“自報家門”，還是“繞口令”等，都可以“一口清”，而且還非常押韻流暢，讓觀眾聽起來干凈利落、清新爽快、響亮通透，且又抑揚頓挫，具有較強(qiáng)的節(jié)奏感。用這種念白的方式，又夸大言辭，且?guī)в袧饬业牟蹇拼蛘熒?，往往給人一種反話正說、粗話細(xì)說的感覺，也會給觀眾帶來一定的樂趣。
（四）靈活的身段。丑角演員要想出色地給觀眾帶來樂趣，首先自身就必須具備扎實的基本功。獨特的四步五法是前提保障，將所學(xué)的這些技巧全部應(yīng)用于舞臺上，就會成為我們所認(rèn)為的身段。從丑角在舞臺上的整體表演來看，其一招一式都講究精俏敏捷、輕巧靈活，例如最常見的“云手”“飛腳”等，這些動作不僅要做得干凈利落，還要矯健帥美，這樣微妙趣味的表演，怎能不讓觀眾開懷大笑。[5]
二、丑角的舞臺表演功能所表現(xiàn)的文化意蘊(yùn)
丑角在舞臺上盡情地狂歡演出，對觀眾具有極大吸引力。這些不僅會給人們帶來娛樂趣味，還會給人們帶來心靈上的輕松與精神上的慰藉。丑角的狂歡式表演還蘊(yùn)含著豐富的文化傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)文化會潛移默化地影響人們的情緒，形成一種精神上的共振與情感上的共鳴。
（一）娛樂功能。在戲曲表演中，其他行當(dāng)?shù)谋硌輪我?，缺乏一定的活力，但丑角可以達(dá)到一出場、一張口便能逗笑全場的效果。如《柜中緣》中的丑角主要是以淘氣為主，出場是一副呆傻樣，手持驢鞭，用存腿步法行走，由于其奇裝異服的形象，觀眾只要看他一眼，就爆笑全場。[6]因此，丑角表演的主要功能便是逗笑觀眾，贏得大眾的喜愛，起到娛樂的目的。
丑角的這種“逗樂”不是嘩眾取寵，而是要懂得夸張有度，恰到好處，在嬉笑怒罵、幽默詼諧間自然而然地引人發(fā)笑。丑角在劇中扮演的下層小人物形象，幾乎就是現(xiàn)實生活中的真實反映，但他們用滑稽、夸張的表演形式，將觀眾帶入愉悅的氣氛中。
丑角在戲曲表演中，主要扮演下層人民的現(xiàn)實生活，在念白、說唱著下層人民的語言，是下層人民的心曲，讓他們得到了精神上的支持與慰藉。[7]
（二）諷諫功能。丑角是戲曲中非常獨特的存在，它是戲曲藝術(shù)締結(jié)出的一朵“帶刺的玫瑰”，具有別具一格的風(fēng)采。在我國古代，戲曲就已經(jīng)具備了諷諫功能，主要是通過丑角來突出表現(xiàn)的。丑角不僅可以逗笑觀眾，也可以讓觀眾面對現(xiàn)實中的憤怒與憎恨。
在古代，有不少的戲曲，通常以丑角表演作為掩護(hù)，來諷刺統(tǒng)治者，直擊社會的黑暗面，同時還抨擊虛假丑惡的社會現(xiàn)象，以此來表達(dá)對現(xiàn)實的強(qiáng)烈不滿，從而達(dá)到諷諫的目的。[8]丑角的舞臺表現(xiàn)其實早已超越了其表面的娛樂功能，它具有更深層次的諷諫功能，讓人們在歡樂、苦澀或沉重的笑聲中，進(jìn)行深刻地思考。丑角在舞臺上的表演已經(jīng)消除了世俗中地位、等級、財產(chǎn)、年齡的差異，這是一種坦率和自由，是一種精神的狂歡。
三、結(jié)語
丑角在戲曲表演中起到娛樂觀眾的作用，也具有諷諫功能，通過丑角的舞臺表演，可以給觀眾帶來歡樂，同時也反映了一種社會現(xiàn)實，值得人們思考。它是中國文化中的一種獨特的文化現(xiàn)象，經(jīng)過不斷弘揚與發(fā)展，豐富了文化意蘊(yùn)。
參考文獻(xiàn)：
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[5]茍婷婷.論丑的審美范疇在中國戲曲中的體現(xiàn)[J].齊齊哈爾師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報，2015，16（05）：94-97.
隨著改革開放的深入發(fā)展，人民群眾在提高物質(zhì)生活水平的同時，精神文明也有了空前的豐富和發(fā)展，中國傳統(tǒng)戲曲文化出現(xiàn)了前所未有的危機(jī)，出現(xiàn)“戲院門前車馬少，場內(nèi)座位空席多”的不景氣現(xiàn)象，流行歌曲、搖滾樂等快餐文化正以強(qiáng)大之勢沖擊著傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)。振興戲曲，弘揚民族藝術(shù)的口號提出來已經(jīng)十幾年了，但戲曲衰退的現(xiàn)狀并沒有得到根本的改觀。究其原因，有戲曲本身的原因，也有社會其他文化沖擊的原因。十幾年的振興努力，論其成敗得失，最關(guān)鍵的一步就是沒有把振興的重點放在培養(yǎng)新一代的欣賞者上，造成觀眾年齡日趨老齡化，觀眾面出現(xiàn)斷層。因此，要振興戲曲，繼承和發(fā)揚這一民族瑰寶，使戲曲藝術(shù)代代流傳，不僅需要好的表演者，更需要大量觀眾?！罢衽d戲曲從娃娃抓起”，就是要培養(yǎng)學(xué)生的審美情趣，增進(jìn)學(xué)生對戲曲藝術(shù)的了解與喜愛。
河南是豫劇之鄉(xiāng)，常香玉、馬金鳳、陳素真、崔蘭田等名家的唱段和劇目深深吸引著一批觀眾，也產(chǎn)生了許多戲曲愛好者，他們常常聚集在金水河畔，唱戲交流，自娛自樂。而二七區(qū)銘功路小學(xué)就在金水河畔，耳聞目染中，一批小戲迷誕生了。他們在家長的殷切期盼下，一批學(xué)生登上河南品牌節(jié)目“梨園春”的舞臺，顯示出了他們對戲曲的熱愛。為了發(fā)揮學(xué)生的特長，讓更多的學(xué)生了解和熱愛我國的傳統(tǒng)戲曲文化，學(xué)校決定開設(shè)《親近中國戲曲》課，讓更多的孩子接觸我國的戲曲文化，激發(fā)他們學(xué)國傳統(tǒng)文化的興趣，提高他們的藝術(shù)鑒賞力，激發(fā)他們的民族自信心與自豪感。
一、課程目標(biāo)
本課程旨在以戲曲教學(xué)為載體，讓學(xué)生了解中國戲曲藝術(shù)的有關(guān)知識，培養(yǎng)他們對戲曲藝術(shù)的欣賞和興趣，掌握戲曲的演唱、表演的方法，親身體驗戲曲藝術(shù)的樂趣，讓學(xué)生了解我國戲曲文化的內(nèi)涵以及體驗戲曲藝術(shù)的樂趣，弘揚戲曲藝術(shù)，豐富學(xué)生的課余生活，培養(yǎng)、提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)及藝術(shù)鑒賞能力，啟迪他們的思維與心智，增強(qiáng)民族的自尊和自信，培養(yǎng)學(xué)生的愛國主義情操與民族精神。
（1）通過學(xué)習(xí)能夠系統(tǒng)地了解我國戲曲文化的悠久歷史，了解戲曲藝術(shù)的種類，說出戲曲的起源、發(fā)展、影響等知識，了解戲曲的化妝、服裝的特點，感受中國戲曲中色彩及構(gòu)圖的對稱美。從而激發(fā)學(xué)生熱愛祖國、熱愛民族的思想情感。
（2）學(xué)生能夠在教師的引導(dǎo)下，通過欣賞、講授、比較、歸納等方法，了解各類戲曲劇種的主要特征和風(fēng)格（如京劇、豫劇、越劇、黃梅戲、評劇等），初步掌握戲曲的演唱及表演方法，能夠了解戲曲中較為關(guān)鍵的組成因素，初步感知并練習(xí)戲曲演唱及表演的關(guān)鍵技巧，如唱腔、念白、身段和表情及武打動作等，增強(qiáng)學(xué)生的演唱及形態(tài)表現(xiàn)力。
（3）學(xué)生能夠通過戲曲游戲、舞臺展示等方式，積極主動地參與戲曲欣賞與表演，表達(dá)和傳遞自己的情感與思想，培養(yǎng)豐富的想象力和強(qiáng)烈的創(chuàng)作熱情。
（4）學(xué)生能夠融入戲曲排演活動中，掌握合作及交流的一些策略，培養(yǎng)學(xué)生的組織性、紀(jì)律性及自制力，增強(qiáng)自信心，消除膽怯、緊張等不良心理因素。
（5）以戲曲藝術(shù)為載體，培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)，傳承中國的傳統(tǒng)文化，釋放學(xué)生的創(chuàng)造、表演能力，讓學(xué)生了解我國戲曲文化的內(nèi)涵及體驗戲曲學(xué)習(xí)的樂趣，弘揚戲曲藝術(shù)，促進(jìn)學(xué)生綜合素質(zhì)的提高。
二、課程內(nèi)容
本教材使用了單元學(xué)習(xí)的編寫方式，開始為緒論，主要介紹戲曲的起源、影響、劇種等，接下來共五個單元，分別為我國戲曲中的五大劇種：京劇、豫劇、越劇、黃梅戲、評劇。每個單元均有“了解歷史”、“走進(jìn)名家”、“名段賞析”、“表演指導(dǎo)”、“戲曲擂臺”5個模塊組成。教學(xué)時，教師可以根據(jù)自身教學(xué)特點和學(xué)生原有基礎(chǔ)，進(jìn)行教材重構(gòu)。一般而言，每個模塊安排10～15課時。
三、課程實施
本課程的教學(xué)方法要以師生為主體，立足實際，以人的發(fā)展為核心，積極發(fā)展學(xué)生的個性，促進(jìn)課程有效實施。
（1）欣賞與劇情介紹相結(jié)合。我國戲曲劇種豐富，流派紛呈，除京劇、昆劇屬全國性的劇種外，其他都屬地方戲，運用地方方言演唱。如果在欣賞時，一味地讓學(xué)生聽，學(xué)生根本提不起興趣來。為此，在讓學(xué)生欣賞戲曲時，采用欣賞與劇情介紹同步進(jìn)行，講一段，聽一段，邊講邊聽。
（2）學(xué)唱與表演相結(jié)合。戲曲中拖腔的演唱是最大的一個難題，一字多音，半天唱不完一句，如果仍舊運用傳統(tǒng)的聽唱或視唱方法來教唱，肯定行不通，學(xué)生會更覺枯燥。為解決這一難點，教師注重學(xué)生學(xué)法的指導(dǎo)，把學(xué)唱與動作表演相結(jié)合，取得了很好的效果。
（3）范唱與視頻相結(jié)合。在戲曲教唱中，教師經(jīng)常發(fā)揮自己的演唱特長，給學(xué)生示范演唱和表演，特別是像這種學(xué)生本身并不太喜歡且又難以聽懂的藝術(shù)，更應(yīng)采用直觀、形象的教學(xué)方法，不斷去吸引學(xué)生。每當(dāng)教師說給大家唱一段時，全體學(xué)生都會報以熱烈的掌聲，并用期待的目光注視著老師。原本竊竊私語的課堂，就會變得鴉雀無聲，教師的范唱能起到事半功倍的效果。
（4）實施游戲教學(xué)法。戲曲走進(jìn)課堂后，僅僅是欣賞和演唱是完全不能滿足學(xué)生需要的，教師要努力營造環(huán)境，開展一些具有游戲傾向的藝術(shù)活動。如在介紹京劇的四大行當(dāng)時，先讓學(xué)生們在家上網(wǎng)查尋有關(guān)網(wǎng)站，了解什么是生、旦、凈、丑；后結(jié)合講解來欣賞京劇臉譜，掌握各行當(dāng)臉譜的特點；最后運用多媒體教學(xué)，給學(xué)生出示六張臉譜、幾個人物，讓學(xué)生“找伙伴”。結(jié)果黑臉的張飛、項羽結(jié)成一對，紅臉的黃蓋、荊軻找在一起，白臉的曹操、司馬懿湊在一堆，由此引入京劇臉譜色彩與人物角色性格特征之間的關(guān)系。學(xué)生踴躍參與判斷分析，結(jié)果自然印象深刻，興趣濃厚。
四、課程評價
（一）評價原則
（1）全面性原則。課程評價堅持學(xué)生全面發(fā)展的方向，既注重學(xué)生藝術(shù)能力的發(fā)展，又注重人文素養(yǎng)的提高。
（2）導(dǎo)向性原則。課程評價應(yīng)有利于學(xué)生了解自己的進(jìn)步，發(fā)現(xiàn)和發(fā)展戲曲方面的潛能，建立自信，促進(jìn)對戲曲的感知、表現(xiàn)和創(chuàng)造等能力的發(fā)展。
（3）差異性原則。課程評價應(yīng)注重學(xué)生在原有水平上的發(fā)展，尊重學(xué)生富有的個性或獨特的表達(dá)方式，注意學(xué)生在文化背景、社會環(huán)境、經(jīng)濟(jì)狀況、語言、性別方面的差異，給予公平對待。在知識技能的評價上，不做“一刀切”，而是對學(xué)生的點滴進(jìn)步給予鼓勵和肯定。
（二）評價內(nèi)容
（1）情感與態(tài)度：對戲曲的興趣愛好與情感反應(yīng)。
（2）知識與技能：戲曲的體驗與模仿能力、表現(xiàn)能力，對戲曲與相關(guān)文化的理解以及審美情趣的形成等。
（3）綜合實踐：戲曲實踐活動中的參與態(tài)度、參與程度、合作愿望及協(xié)調(diào)能力。
（三）評價方式
（1）形成性評價與終結(jié)性評價相結(jié)合。戲曲教學(xué)的實踐過程，是評價的一個重要方面，應(yīng)予以充分的關(guān)注，在教學(xué)過程中經(jīng)常進(jìn)行?？刹捎糜^察、談話、提問、討論、抽唱（奏）等方式進(jìn)行。
（2）定性述評與定量測評相結(jié)合。在音樂教學(xué)活動中，對學(xué)生的音樂興趣愛好、情感反應(yīng)、參與態(tài)度、交流合作、知識與技能的掌握情況等，可以用較為準(zhǔn)確、形象的文字進(jìn)行定性評價，也可根據(jù)需要和可行性，進(jìn)行量化測評。無論采用哪種方法，都要注意科學(xué)性。
（3）自評、互評及師評相結(jié)合。對學(xué)生和教師的評價可采用自評的方式，以描述性評價和鼓勵性評價為主。由于在音樂學(xué)習(xí)中學(xué)生個體差異明顯，因此，學(xué)生評價的重點應(yīng)放在自我發(fā)展的縱向比較上。
五、課程效果
在《親近中國戲曲》校本課程的開設(shè)和實施過程中，弘揚了民族文化，彰顯學(xué)校特色。學(xué)校從營造濃郁的校園戲曲藝術(shù)特色氛圍到“金名”劇社的成立，（2010年3月組建“金名”劇社。主要從1～4年級挑選有戲曲表演及歌唱潛質(zhì)的孩子進(jìn)入“金名”劇社，并聘請專業(yè)人士來給孩子們上課，進(jìn)行基本功訓(xùn)練。并組織他們積極參加河南著名戲曲品牌欄目“梨園春”，通過打擂，積累了豐富的舞臺經(jīng)驗，擴(kuò)大了學(xué)生和學(xué)校的知名度，激發(fā)了更多孩子對戲曲的熱愛。）再到藝術(shù)節(jié)節(jié)目展演比賽屢屢獲獎，由小到大、由點到面、由多到廣、由單一到全面，擴(kuò)大了學(xué)生的視野，提升了教師的戲曲藝術(shù)素養(yǎng)，讓戲曲在我校由落地生根到百花齊放。
（1）促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展?！耙磺袨榱嗣恳晃粚W(xué)生的發(fā)展”是新課程的核心理念。是為了真正將這一核心理論落到實處，最大限度得促進(jìn)每一位學(xué)生的全面發(fā)展，滿足它們多樣化發(fā)展的需求，以改變學(xué)生被動接受教育的現(xiàn)狀，促進(jìn)各種層次、各種特長的學(xué)生的主動發(fā)展。教師邀請學(xué)生根據(jù)自己的興趣準(zhǔn)備相關(guān)的材料，如查找名家的介紹、欣賞名家唱段視頻等等，讓他們積極參與到課程的學(xué)習(xí)中來，而不再是教師“一堂言”。在自我發(fā)展的同時，培養(yǎng)了合作意識、團(tuán)隊精神與集體榮譽(yù)感，提高了他們的整體素質(zhì)。
（2）提升了教師戲曲藝術(shù)素養(yǎng)。校本課程教師，首先應(yīng)是戲曲藝術(shù)的欣賞者和愛好者。為了更好地實施此課程，我們的教師在課下十分注重自身對戲曲知識的積累，做生活中的有心人。她們收集一些劇照、精彩的唱段以及介紹戲曲家和戲曲知識的小文章，平時還多看多聽不同劇種的戲曲，讓自己精通一到兩種戲曲，并能唱上幾段，努力做一個戲曲“雜家”；在課堂上，以自己對戲曲的積極熱愛態(tài)度來帶動學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，努力營造學(xué)習(xí)戲曲的良好氛圍，并用有感染力的語言、豐富的表情、優(yōu)雅的手勢、有腔有韻地演唱，將學(xué)生帶入一個如醉如癡的戲曲天地里。
中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-8500（2012）09-0132-01
戲曲是中國傳統(tǒng)文化最典型的代表，是中國傳統(tǒng)文化精華的濃縮，在近千年的發(fā)展中，形成了300多種具有不同地域特色的戲曲劇種，其藝術(shù)成就和文化價值已超越了民族與國界，成為全人類共同擁有的精神、文化財富。
作為一個戲曲演員如何才能提高表演水平呢：我認(rèn)為除了勇于舞臺實踐外，還要對中國戲曲的起源，發(fā)展現(xiàn)狀及各種理論知識不斷學(xué)習(xí)，融會貫通，并找一切機(jī)會向戲曲名家，前輩請教，只有這樣才能提高自己的修養(yǎng)，進(jìn)而使自己的表演水平不斷進(jìn)步。
通過我認(rèn)真總結(jié)，使我對中國戲曲文化有了全面理解和認(rèn)識，我認(rèn)為戲曲具有如下基本特征：高度的綜合性、別具一格的表演形態(tài)、很強(qiáng)的程式性和虛擬性及亦悲的審美效果。
高度的綜合性是指：戲曲集中諸多的藝術(shù)形式統(tǒng)一于演員一身，以唱、念做、打的綜合表演為中心，充分發(fā)揮了時間藝術(shù)、視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)、造型藝術(shù)和表演藝術(shù)的長處，在戲劇性的基礎(chǔ)上互為襯托，共同為塑造人物，敘述情節(jié)，表現(xiàn)人生服務(wù)。
別具一格的表演形態(tài)是指：唱、念、做、打。唱念總服務(wù)臺以塑造音樂形象，做打用以塑造形體形象。唱居首位，講究字正腔圓，一氣呵成，不同行當(dāng)所用音樂不同，念白比唱更難：“千斤話白四兩唱”要求咬字準(zhǔn)，富有旋律并通過夸飾的語音突出表現(xiàn)人物的思想感情。做：戲劇舞蹈、動作表演、特技等貫穿始終，無處不在，戲曲舞蹈是主要內(nèi)容，具有獨特的神韻。打：打有一整套套式和路數(shù)，表現(xiàn)兩軍對陣和持械格斗，精彩紛呈。
很強(qiáng)的程式性和虛擬性為：程式是指舞臺的基本動作和套式如：生旦凈丑的穿戴類型、臉譜劃分、唱法分類，程式化的另一方面是類型化。虛擬性是指戲曲反映生活的基本手法，戲曲要在有限的空間演繹一段完整的人生故事，從而反應(yīng)深廣豐富的生活內(nèi)容，須運用虛擬手段創(chuàng)造出舞臺藝術(shù)的真實性才能給人以無限的空間自由感，主要體現(xiàn)在做和打上如走一個圓場――悠悠千里，劃動木漿――驚濤駭浪，提衣裙走幾步――上下樓，四兵八卒和幾根鞭子――萬里疆場上的千軍萬馬，虛實相生，以虛帶實，貫在傳神，戲曲在觀念上的寫實再現(xiàn)與表面現(xiàn)象上的特性寫意，同強(qiáng)調(diào)模仿追求實鏡的西方戲劇大異其趣。
亦喜亦悲的審美效果是指：中國古代很少有真的喜劇或悲劇，悲劇部是給人們留下一條光明尾巴，喜劇也總是悲喜交加最具有代表性的就是《西廂記》。
以前中國戲曲是一直被視為“小道”無法登大雅之堂，戲曲的卑下地位帶來了伶人地位的低下，當(dāng)代隨著的社會的發(fā)展，戲曲，戲曲工作者的地位也慢慢越來越高，也發(fā)展到了國粹的地位，隨著科技的日新月異，我認(rèn)為戲曲的傳統(tǒng)唱戲模式也要跟上時代步伐，不但要保留住舞臺表現(xiàn)模式，更要通過網(wǎng)絡(luò)使廣大人民欣賞到反映當(dāng)代人們文化和生活的戲曲新劇目，我衷心希望我們的戲曲發(fā)展的越來越好。
戲曲綜合了多門類傳統(tǒng)藝術(shù)成果的同時，也受到傳統(tǒng)各門藝術(shù)美學(xué)思想的影響。從詩歌中引進(jìn)了“意象”、“意境”、“趣味”等。從繪畫中引進(jìn)了“神似”、“形似”、“虛實”等，從小說中引進(jìn)了“真假”等。戲曲臉譜的審美意識同樣也受到各門傳統(tǒng)藝術(shù)的影響。
臉譜的勾畫創(chuàng)作和中國書法的書寫創(chuàng)作有相似之處。書法是從一撇一捺的文字書寫中產(chǎn)生的藝術(shù)形式，臉譜則是從一勾一抹的人物化妝中產(chǎn)生的藝術(shù)形式，兩者在創(chuàng)作程序上都表現(xiàn)出很強(qiáng)的程式化符征，正所謂無法不成譜。兩者在用筆方式上也有相似之處，都講究線條流暢而有力度。節(jié)奏鮮明而神采飛揚。
臉譜的審美意識受到中國畫美學(xué)思想的重大影響。如中國畫中“重神似”而“輕形似”的美學(xué)思想，就被運用到戲曲臉譜中，臉譜中的“離形”(拉開與自然物象的距離)、“取形”(以變形的裝飾化的手法取自然物象之形)、“傳神”(傳人物的性格、神情、心理、品德之神)，就是中國畫中“遺貌取神”的“重神似”的美學(xué)思想的體現(xiàn)。臉譜的構(gòu)圖章法也與中國畫一樣，講究疏密、插穿、避讓、虛實、勻衡等。臉譜的創(chuàng)作與中國畫創(chuàng)作一樣，有譜有法。只有按照符合自身美學(xué)規(guī)律的程式和法則勾繪出來的臉譜，才能成為中國戲曲舞臺上的人物臉譜，也具有美的表現(xiàn)形態(tài)。
