時間：2023-04-26 16:08:40
序論：速發(fā)表網結合其深厚的文秘經驗，特別為您篩選了11篇世界美術論文范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯系，希望您能從中汲取靈感和知識！
這個現象的出現，可以說是商家對于新技術的一種企盼，也可以說是廣告人略帶欺詐的一種圈套。但是，不可否認的是，它的出現標志著一個新世紀新產業(yè)的足音，預測未來，其廣闊的市場空間，巨大的商業(yè)利潤，難免讓人怦然心動。
世紀之交，中國電視媒體正在進入一個數字化的時代。在這個機會與危機并存的過渡階段，中國電視媒體將遭遇到什么樣的難題？克服難題的出路到底在哪里？這就是本文所關注的中心議題。
1，電視媒體的全數字化進程
“數字化”對于電視媒體而言帶有雙重含義：一個含義是指電視媒體中個別環(huán)節(jié)或某個領域采用了數字技術；另一個含義是指整個電視媒介領域的，確切的名稱為“全數字電視廣播”。（參看圖一：電視廣播系統結構）
圖一：電視廣播系統結構
出處：99年第六期《電視研究》“數字電視還有多遠？”
電視廣播通常包括若干環(huán)節(jié)：電視節(jié)目制作、播出分配、傳輸覆蓋和節(jié)目接收等。在電視媒體的領域，只有從節(jié)目信號源到接收機整個通路都采用數字化技術，才能叫做全數字電視廣播。電視媒體的全數字化進程與其它技術普及過程一樣，依循先易后難，先局部后全局的規(guī)律發(fā)展。80年代末，在節(jié)目制作環(huán)節(jié)率先導入數字技術，諸如數字特技、非線性編輯系統、虛擬演播室就是其中的代表。90年代的后期，電視接收機也開始采用數字處理技術，數字電視成為商界的新賣點。然而，在電視節(jié)目從制作到接收之間的播出和傳輸系統的數字化發(fā)展卻顯得有點遲緩且不平衡。
“在節(jié)目傳輸發(fā)射方面目前我國發(fā)射臺使用的發(fā)射機還是模擬發(fā)射機，因此接收機接收的電視信號當然還是模擬信號；在衛(wèi)星上的37套節(jié)目中，除了比較早上星的電視臺用模擬傳輸方式外，其它電視節(jié)目均是數字傳輸，但是到了接收端，還是轉換成模擬信號通過有線電視網傳到用戶電視機上。因此，到目前為止，我國的電視觀眾還沒有看到真正的數字電視”（1）。
近年來，各個國家都加快電視媒體的全數字化進程，并明確了實現全數字電視廣播和淘汰模擬電視的時間表。美國自1998年11月起在紐約、洛杉磯、芝加哥等十大城市開播地面數字電視頻道。此后，數字電視將分階段逐步擴大。按照美國政府的計劃，到2006年全面實現電視廣播的數字化，屆時模擬電視將正式廢止。英國政府已表示將考慮在今后10至15年內取消模擬電視廣播，全面轉向數字電視。日本在2000年實現地面數字電視廣播，10年內廢止模擬電視；澳大利亞準備在2001年1月1日開播數字電視廣播，在2008年停止模擬電視廣播。韓國從2001年起開播數字電視，2010年全國停播模擬電視（2）。
中國雖然還沒有明確數字電視的具體時間表，但是，數字電視播出試驗和數字電視標準化作業(yè)正在快馬加鞭地進行之中。在電視節(jié)目制作方面，已經全面過渡到全數字化系統，接收環(huán)節(jié)，受到潛在的巨大市場需求所吸引，各個電視廠家近年來紛紛投入，推出所謂的“數字電視”（這種接收機其實還是模擬接收電視機，只是采用了數字處理技術）。最近，TCL推出全數字電視接收機的樣機，只要國家數字電視的標準確定，就可以馬上轉入大規(guī)模生產。然而，全數字電視廣播最為關鍵的一役，是電視播出分配和傳輸環(huán)節(jié)。（參看圖二：中國電視媒介的全數字化進程）
圖二：中國電視媒介的全數字化進程
我國的全數字化進程，如上圖所顯示，灰色部分，表示已經實現數字化，主要集中在制作環(huán)節(jié)。帶方框部分，表示正在實現數字化，這集中在播出分配和傳輸環(huán)節(jié)，但還未制定我國的傳輸標準。接收環(huán)節(jié)，采用了部分的數字化技術，其真正實現數字化接收，還取決于傳輸方面的全數字化。
最近，首都的電視圈都在關注這么一件事情：再過兩個來月，中央電視臺將在建國50年大慶時試驗轉播高清晰度電視節(jié)目。這將是我國電視技術發(fā)展史上具有重要影響的一件大事，它標志著中國電視媒體向全數字化時代邁進。
2，數字電視帶來的市場機會與問題
數字電視技術是伴隨著電腦、多媒介、英特網、直播衛(wèi)星等科技的推廣和應用而出現的，因此，它被喻為1954年第一臺彩色電視機問世以來電視技術領域的又一場革命。這場技術革命不但帶動整個電信產業(yè)的變動，而且在一定程度上改變人類生活的質量和方式。正因為如此，數字電視的出現受到了各界人士極大的關注。首先，我們可以從數字電視的技術特點、其所處的產業(yè)變動位置以及市場的規(guī)模三個角度看一下數字電視帶來的市場機會。
第一：數字電視的技術特點。
在數字電子技術基礎上發(fā)展的數字電視其基本特征是以高度壓縮信息量和離散的方式快速處理信息。數字電視可以數十倍地縮小圖像信息的體積而保證信息量不變，因此，數字電視技術的三個特點普遍得到人們的認同：一，高畫質、高音質；二，多頻道；三，高性能。目前我國采用的PAL-D彩色電視制式模擬系統是基于五十年代技術發(fā)展的普通彩色電視，清晰度只有400線，而全數字電視特別是高清晰度電視重現的是高質量的電視圖像和伴音，有1000多行掃描線，16：9的寬視角大尺寸屏幕，使觀眾在家里可以欣賞到寬銀幕、環(huán)繞聲效果的電視節(jié)目。在多頻道和高性能方面，目前城市居民能看到的模擬電視只有30多個頻道，而數字技術使得一個頻道中不僅可以傳送多套數字電視節(jié)目，還可以傳送多路數字音頻和各種數據業(yè)務，可以提供節(jié)目廣播、電子節(jié)目指南、準視頻點播、游戲、遠距離購物、廣播信息服務和延時廣播等業(yè)務。
對于消費者而言，更多的是從“高畫質、高音質”的角度體會數字電視的好處，然而，從產業(yè)的角度來看，后兩個特點，即“多頻道”、“高性能”更值得關注，因為前者直接改變了原來的頻道資源配置方式，從而引發(fā)管理體制上的變動；后者則在功能上導致了產品間的融合，如電腦與電視的融合，從而引發(fā)不同行業(yè)間的融合。
第二：數字電視所處的產業(yè)位置
上文所說的“融合化”（convergence），通常是指兩個或兩個以上物體或組織通過相互的交織融合而改變原有成分形成新的物體組織的變化過程。在80年代與90年代交匯之間，最引人注目的產業(yè)融合就是郵電產業(yè)與電波產業(yè)之間的融合。在80年代的前期，電腦，廣播和通信還是各自以自己的形態(tài)發(fā)展。80年代中期以后，利用者的需求日益高漲同時，技術也進一步發(fā)展成熟，于是，郵電產業(yè)和電波產業(yè)為適應市場需求產生了不同產業(yè)之間的“融合化”（convergence），致使大眾媒介發(fā)生了一系列的變化。有關學者作過這樣的描述：
“大眾媒介之所以發(fā)生變動，最大的沖擊來源于信息通訊的技術革命。電腦的信息處理和電子通信的信息傳遞和交換的高度結合，產生了一系列新的信息通信媒介，同時，致使過去非電子通信系統的服務與電子通信系統服務融合。例如，通信衛(wèi)星與光纖的利用擴大，就發(fā)生了電子通信，地面廣播與有線廣播間的融合，靜止畫像和傳真的發(fā)達，就會促使電信、廣播和報紙之間的融合。這種新媒介的產生和原有媒介間的融合，打破原來的產業(yè)界線，尤其是大眾媒介領域的界線，在帶來了不同產業(yè)間融合同時，成為大眾媒介產業(yè)發(fā)生變化的根本動因”（3）。
郵電與電波的融合，首先是發(fā)生在技術領域，隨融合的擴大，必然動搖了原來的媒介秩序，因而產生一系列的“政策”和“制度”上的問題。最后，波及到社會溝通傳播的方式，涉及到整體社會文化的問題，關于這點，傳播學者以媒介發(fā)展史為例，表明“隨技術革新發(fā)生，新的媒體進入現實社會的方式，不會只限制在技術和制度的論理層面。媒介所環(huán)繞的各種社會不同文化的論理，都會產生很大的反應”（4）。
媒介的“融合化”現象，不但引起學術界的興趣，也受到了實業(yè)界的重視。這背后存在著兩個重要的社會背景：第一，是與80年代以來經濟產業(yè)結構調整，信息產業(yè)的興盛有關。二十一世紀是信息時代的世紀，80年代美國未來學者阿爾溫.托夫勒提出這個觀點的時候，很多人還是半信半疑，但到了今天，下世紀的時代特點越來越明顯。信息經濟也罷，知識經濟也罷，這個時代產業(yè)發(fā)展的牽引機是什么？這涉及到第二個重要的背景：多媒體產業(yè)的形成。
說到多媒體，大家都非常熟悉，一臺電腦，可以處理文字，圖象，音響以及通信等等，我們習慣稱為多媒體電腦。進一步說，互聯網，電子商務以及互動電影，都是屬于多媒體產業(yè)領域。多媒體產業(yè)，實際包括三大領域：
第一，基礎設施（Infrastructure）：光纜，轉播站點，衛(wèi)星網絡等等；
第二，平臺（Platform）：也稱站，終端設備，工具軟件等等；
第三，內容（Contents）：具體的節(jié)目，文字內容，圖象內容等等。
在多媒體產業(yè)的三大領域中，越是聯系緊密的部分越成為投資者關心的重點。新的投資者會努力進入其中的關聯部分，而原有領域的保持者則會積極擴充新的領域。我們要注意到，以數字電視為代表的電波媒體，正好是在這三者之間。內容，平臺――終端設備以及基礎設施，所以，也就成了產業(yè)調整和市場爭奪的焦點。新媒介和舊媒介的互相融合、轉化，媒介硬件（通道、網絡）、媒介軟件（節(jié)目內容）和媒介資本三者的碰撞結合，構成了帶動信息經濟發(fā)展的最為活躍的領域（5）。（參看圖三：多媒體產業(yè)結構圖）
圖三：多媒體產業(yè)結構圖
出處：桂敬一的《媒介大王默多克登陸的沖擊》
第三：巨大的潛在市場
數字電視所帶動的市場投資，主要反映在兩個方面：首先，是原來電視臺的數字電視廣播系統改造，即專業(yè)市場。美國PBC下屬的一個電視臺開播2個高清晰度電視頻道，用于播出機房和播出系統工程投資就達600萬美元，如制作節(jié)目，投資更為巨大。據了解，中央電視臺為用HDTV試驗轉播國慶閱兵式購買HDTV設備投資為450萬美元左右，這只是簡單的最基本的配置。由于制作播出高清晰度電視都要重新投資固定資產，其費用至少是目前電視臺正在使用設備的1.5倍。這就意味著，對于一個電視臺來說，如果要轉為全數字化廣播，重新投入設備固定資產費用相當于重新建立一個電視臺。
到1997年底，我國有線電視用戶5591萬（不包括2000多萬商住樓和賓館，有線電視接口），廣播電臺295座，電視臺325座，有線電視臺218座，縣級廣播電視臺1215座，地面衛(wèi)星接收站14.4萬座。試想，在這樣一個基數上進行數字化設備改造和更新，其市場規(guī)模是相當巨大的，然而，由于沒有精確的市場測試，只能說是一個潛在的市場。
其次，是一般的用戶市場。我國廣播綜合人口覆蓋率86.02%，電視綜合人口覆蓋率87.68％，電視機社會擁有量3億3千多萬臺，收錄機5億多臺（6）。就數字電視接收機市場來看，現在市面上出售的高清晰度電視接收機約13000元一臺，機頂盒（用于模擬機接收數字信號）估算是2000－3000元一個。前者按10％的普及率和后者50％的普及率來推算，這個市場也是相當巨大。
日本的郵政?。ㄏ喈斢谖覈]政部）就日本將來的電視廣播市場做了如下的預測。就信息通信市場規(guī)模而言，預測的當年（1996年）約29兆日元，到2010年擴大到125兆日元，創(chuàng)出244萬人的雇傭機會（7）。（參看表二和表三：日本電視廣播市場前景（2010年）預測）
日本電視廣播市場前景（2010年）預測數字化程度頻道數普及狀態(tài)市場規(guī)模
CATV100％200－25060％13000億日元（6.2倍）
衛(wèi)星廣播100％400－50085％6600億日元（7.3倍）
地面廣播全體數字化20－30100％39000億日元（1.6倍）
表三：電視廣播市場的規(guī)模變化
出處：“高度化廣播前景懇談會報告”：《多媒體時代與大眾傳播》
[page_break]
對于現有的電視媒體來說，數字電視技術的出現是既是機會也是威脅。因為數十年來基于模擬技術所建立的一整套電視媒體體制：頻道資源稀少－頻道集中管理的電視媒體大廈頃刻之間就會土崩瓦解。電視媒體面對數字電視廣播技術，一直處于兩難的境地，許多電視臺數年來經過努力的投資和改造所建造的技術設備體系，不得不通過自我毀滅來獲得新生。美國麻省理工學院的教授在“知識經濟的成功法則”（8）中說過，在知識經濟的時代，有時成功的企業(yè)必須自我毀滅才能保全自己。這是成功法則之一。老的大公司懂得那些改變世界的新技術。這種技術往往就是它們發(fā)明的。但它們有一種幾乎無法解決的結構性問題。當突破性技術出現時，這些公司必須摧毀舊的東西，建立新的東西。以電腦界為例，當微處理器使個人電腦得以取代主機成為計算機行業(yè)中居支配地位的快速增長市場時，該行業(yè)老的龍頭老大－IBM一敗涂地，原因是它懂得新技術，但卻不能摧毀它的舊有業(yè)務（主機）以建立新業(yè)務。
在四大媒體之中，電視媒體向來以老大自居。而這個老大面對新的數字電視技術，不得不考慮，放棄原來建造的模擬技術體系，導入新的數字技術體系，然而，這么一筆巨大的資金從何而來？這是第一個問題。
頻道管理是建立在“資源稀少”的基礎之上的，所以，有形無形形成了一種“集中管理”的體系。一個頻道照應全體，如果形勢發(fā)展，根據需要逐步增加頻道。然而，數字電視技術把這一個限制徹底打破了。頻道資源一下子從“稀缺”變?yōu)椤案辉！?，集中管理變得形同虛設。在臺臺重疊，頻道混亂的今天，頻道如何突出個性，如何保有優(yōu)良節(jié)目成為當務之急。這是第二個問題。
20年來，電視臺建立了一套完整的經營體系：在頻道集中管理的基礎之上，架構了一個資源高度集中的經營體系。電視臺的經營收入，大約百分之九十來源于廣告。而廣告之中的百分之九十又是來源于一個主打頻道的一檔黃金時段。頻道增多，頻道分散，自然會造成廣告經營的分散。如何適應這種分散的局面，尋求新的經營資源，成為電視臺經營的重大課題。這是第三個問題。
上述的三個大問題，其實也是國際電視界在電視數字化的形勢之下共同面對的問題。隨數字化技術的發(fā)達和網絡媒體的演進，電視媒體已經越來越感到競爭的壓力。經營革新的時間和空間都不多了，經營者正在與時間賽跑。
3，電視媒介的數字化生存
生存法則之一：通過媒介產業(yè)化解決資金問題
電視媒體的數字化的第一個關口就是如何籌集資金解決技術改造技術更新的問題。過去，媒介資本的積累主要通過給媒介一種特殊的政策，靠媒介自身經營廣告等得到，但數量有限，而且這個過程很慢。
解決媒介比較快速籌集資金有三個途徑：一是媒介的跨行業(yè)合并，從行業(yè)外得到自己的資源；二是允許媒介以上市公司的身份出現，從社會上獲取自己的資金；三是行業(yè)外大資本投入媒介產業(yè)運營。從國際發(fā)展的經驗來看，國際上大型企業(yè)集團或多或少都會卷進媒介行業(yè)，參與媒介產業(yè)經營。如電腦產業(yè)、電訊產業(yè)、甚至石油、橡膠、家電產業(yè)的巨大企業(yè)也開始以各種方式介入媒介領域。它們既可以做媒體的軟件，提供文化上、節(jié)目方面的資源；也可以做媒介的硬件，即大型的網絡、線路、衛(wèi)星。這也就是近年來媒介產業(yè)迅速擴大膨脹的原因之一。
最近，電視系統在經營改革方面出現種種跡象，其中值得注意的有兩類做法：一，以周邊企業(yè)捆綁上市，以獲取社會資金，如東方明珠、廣電實業(yè)之類；二，在各地成立報業(yè)集團的刺激下，醞釀成立“多合”的電波集團。許多經營者都相信，前者是獲取資金最為便捷的方式，而多合則是上規(guī)模的舉措。有了規(guī)模才有競爭優(yōu)勢。然而，無論是周邊企業(yè)的捆綁式上市籌集資金還是組建多合的媒介集團，最終必然遭遇到電視媒介經營的一個重要問題――“媒介產業(yè)化”問題。
所謂媒介產業(yè)化，是指從單純的文化、精神生產事業(yè)的媒介單位沿著經營合理性的軌跡向企業(yè)狀態(tài)過渡的一種現象。初始階段所要解決的問題是媒介的企業(yè)化經營問題，當社會信息化環(huán)境趨于成熟和媒介內部組織規(guī)模膨脹的時候，最核心的問題是要解決在信息產業(yè)化進程之中，媒介的資本運營問題。只有通過“媒介產業(yè)化”的經營制度創(chuàng)新，電視媒介才能盡快理順行業(yè)關系，界定自身經營屬性，利用有限的體制資源，建立合理、合法、穩(wěn)定的資本運營體系。其實，這種發(fā)展的趨勢和一般企業(yè)也有相同之處。在企業(yè)經營中，當企業(yè)發(fā)展到一定的階段，如果不從資本運營的角度來考慮問題，企業(yè)就上不了臺階，擴大不了市場占有，當然規(guī)模也就做不大。媒介也是如此。所以，現在階段的所謂的“媒介產業(yè)化”核心問題的有兩點：其一，打破媒介的壁壘，允許其他行業(yè)的資本進入；其二，盡量減少政府色彩，按市場規(guī)律運營。媒介的壁壘，曾經保護了媒介的生存，但是，長久以往是不現實的。廣播電視要發(fā)展，首先要打破壁壘，在資本為紐帶的基礎上要和報業(yè)攜手，要和電信結盟，要和電腦業(yè)、家電業(yè)聯合?？傊?，要雜交優(yōu)勢，不要近親繁殖。這是生物界鐵的定律。媒介既然要產業(yè)化，除了要解決資本運營的問題之外，還有一個重要的命題，這就是減少政府的過分保護，培育媒介參加市場公平競爭的體格。我們的電視臺具有很強的硬件實力，資金實力，還得到不少政策上的保護，但是，在參與市場競爭的時候，這些實力并沒有充分表現出來。在南方，數十個電視臺敵不過兩個香港臺。在全國的電視市場，中央電視臺和鳳凰電視臺的實力差距之大，本來是無法比較，可就是這么一個小臺把泱泱大臺弄得十分被動，這是很耐人尋味的。其實，鳳凰臺并沒有太多的競爭優(yōu)勢，它最大的特點是善于鉆空子。海外市場一敗涂地而內地市場頻頻得手，原因是它尋找到一個機會：大家都有能力做的事情，你因為種種原因沒有做而讓它做了，也就成功了?？疾煲幌聡衅髽I(yè)和民營企業(yè)的競爭，勝敗的關鍵其實就在這個問題上?？瓷先ズ軓碗s的事情其實原因很簡單。然而，市場向來是以勝敗論英雄的。
生存法則之二：媒介品牌戰(zhàn)略的基礎在于頻道經營
電視媒介全數字化的結果是電視頻道急劇增多，徹底打破了原來的電視媒介市場格局。在眾多的頻道之中，頻道的差別化－品牌化戰(zhàn)略也就應運而生。
電視媒介過去的經營決策，基本是建立在一個“電視頻道資源稀少”的神話之上。頻道資源稀少，不可再生，因此，需要壟斷的體制予以保護和扶持。電視臺的經營基點，一方面是盡力保護這個體制，防御外來者入侵；另一方面，多開發(fā)頻道，保證稀少資源的占有。在組織建制上也形成大臺－頻道－欄目－節(jié)目的金字塔結構。在廣告的經營上，自然也把這個體制模式作為重要的經營資源，以某某臺是全國唯一大臺，某某臺是全省唯一大臺等作為一個賣點。在頻道匱乏的時代，一臺一個頻道，臺＝頻道是有其道理的，然而，當“頻道資源稀少”的神話被打破之后，出現了大量“一臺數頻道”的局面，經營者有必要重新考量原來的組織建制。首先，“臺”的形象已經空心化，頻道成為了產品－節(jié)目的集合體；第二，觀眾的接收狀況也是如此，他們所接收的是具體的節(jié)目－頻道而不是抽象的“臺”。面對這樣的局面，制度創(chuàng)新也就順理成章：臺為龍頭，頻道相應獨立，以頻道為單位，實行資源的重新整合。頻道經營之所以重要，不只是因為頻道就是產品－節(jié)目的集合體，更重要的理由是頻道在數字化多頻道時代形成了媒介品牌的承載物。經營好一個頻道就是建造一個媒介品牌，而這個品牌成就之后，其下一個經營目標就是進入資本市場。頻道相應獨立可說是媒介品牌經營的起端。關于頻道相應獨立，其實有兩個理由可作佐證：第一，回顧電視臺的經營發(fā)展歷程，人們往往會忽略一點，這就是所謂的“傾向”。當年電視臺游離于當時的廣電部，為其發(fā)展尋找到一個市場空間，這才有了今天的電視臺規(guī)模。如果當時還是捆綁在廣電部的大院里，情形可能完全不同。相應的獨立，管理學界通常稱之為“事業(yè)部制度”，對于提升企業(yè)競爭力、擴大市場空間是有好處的。第二，是競爭對抗的需要。不少人會認為，對付競爭要集中力量，團在一起力量大。其實，這是一個誤區(qū)。以打架為例，打架的時候，是兩手團在一起，還是分開，自然是后者。但是，兩手都聽大腦指揮。兩手的功能，有進攻也有防御。頻道功能也是如此，有正正經經的，也有相對活潑的，名稱也要調整，這樣才能做到“兵來將擋，水來土掩”。
媒介的品牌戰(zhàn)略重點在于頻道。最近，不少電視臺經營者開始考慮頻道改版和頻道包裝的事情。言及電視頻道的設立和改造，大體是兩種指向：其一，針對最大的覆蓋人群；其二，針對焦點人群。前者稱之為綜合頻道，后者稱之為專業(yè)頻道。欄目的選擇和頻道的建構實際是一個經營決策的過程，好頻道出自于好決策，好的決策就有合理的內在邏輯。頻道決策的內在合理邏輯在哪里？首先，要適應環(huán)境的三大要素：觀眾要素－觀眾的需求動向；競爭要素－競爭對手的動向；技術要素－指技術發(fā)展和現有手段水準。同時，決策要立足于兩個基點：組織與資源。（參考圖四：媒介頻道決策的戰(zhàn)略適應）
圖四：媒介頻道決策的戰(zhàn)略適應
注：該圖出于伊丹敬一的《經營戰(zhàn)略的內在邏輯》，筆者將其中的“顧客”改為“觀眾”。
生存法則之三：競爭的核心力量在于節(jié)目生產
如同產品與企業(yè)的關系，節(jié)目相對于頻道而言，是其最為基礎的產品要素。節(jié)目的好壞，決定了頻道的質量，也影響到整個電視臺的經營。多少年來電視臺的經營者一直在努力解決諸如提升節(jié)目數量和節(jié)目質量的問題，然而，效果并不理想。在數字化時代，相對于頻道的大量增多，節(jié)目壓力會越來越大。解決節(jié)目生產環(huán)節(jié)中幾個關鍵問題，迫在眉睫。
第一，節(jié)目觀念問題。具體地說就是涉及節(jié)目取舍、標準指向的問題。過去，電視臺實行的是“領導導向”的節(jié)目觀，而不是“觀眾導向”的節(jié)目觀。用市場營銷的話來說，是典型的“生產導向”而不是“市場導向”。我生產什么，你們就得看什么。后來，環(huán)境起了變化，又出現了兩面討好的節(jié)目觀，如“節(jié)目要做到兩老滿意――老百姓滿意，老同志滿意”。這其實是電視節(jié)目大量銷售的觀念折射。然而，當頻道激增，大量節(jié)目同質化的情況下，這種模棱兩可的節(jié)目觀念也很難維持市場的優(yōu)勢。根據市場變化調整節(jié)目內容，這就是所謂的“市場導向”的節(jié)目觀念。面對一個頻道泛濫的時代，節(jié)目經營者唯有通過市場細分才能尋找到有效的目標人群。在這個問題上，不妨向廣告客戶學習一下，他們經過多年的市場磨煉，對于市場的反應更加敏捷。當電視臺的編導還在議論節(jié)目導向的問題時，他們已經把收視率作為唯一的指標。在80年代末我作過一個企業(yè)廣告觀念研究，發(fā)現國內企業(yè)對于媒介的判斷標準中有一個非常重要的衡量指標，這就是所謂的“媒介的權威性”。企業(yè)投放廣告，先是考慮這個權威性，再考慮它的覆蓋率或者發(fā)行份數。現在，企業(yè)的觀念也發(fā)生了巨大的變化，因為他們也認識到，政府救不了企業(yè)，唯一的出路只有市場。投放廣告最大的考量是覆蓋率，收視率當然就是最為重要的參考指標。然而，最近企業(yè)的廣告投放也發(fā)生了一些變化，與過去通常強調最大的覆蓋率不同，很多廠家開始尋找對應自身產品的有效受眾群，這是廠家的新買點，也就是電視節(jié)目細分的新基點。
十多年來，歷任的經營管理者都是努力抓管理，抓經營，甚至把一些工商企業(yè)的管理方式用于電視臺的節(jié)目制作，但始終收效不大，這是什么原因？原因之一是沒有充分注意到影視產品的特殊性。這就是第二個問題。在一般產業(yè)上，存在擴大再生產的原則，例如，今年十人生產100萬的產品，到明年生產同樣的東西，成本就會下來。但是，電視、電影就不可能這樣做。影視產業(yè)和一般產業(yè)不同之處在于：首先，產品一個就是一個，雷同意味著失?。黄涠?，消費者的需求只有高，不會低。因為觀眾的眼光和期待只有上升。多年來，電視臺的經營管理一直推行的經營合理化、節(jié)約制作成本之所以困難，原因在此。
應該從一般工商管理的合理化、控制成本的思路走出來，強化風險投資的意識，充分認識到這類產品，風險大，利潤也大，而且觀眾眼光攀升等特點。節(jié)目制作的管理方式不是一味進行合理化，削減經費，縮小生產等等，而是在周密的市場研究基礎上，運用合資、合作等各種方式，加大投資力度，達到制作大型化的目的。只有這樣，節(jié)目才能出新，才能保持競爭力，才能留得住觀眾。說到這里，可能有人要問，一味強調節(jié)目大制作，市場效益從何而來呢？這就涉及到建立大市場節(jié)目營銷系統的問題。
第三，關于建立大市場節(jié)目營銷系統問題。在一個相對有限的市場范圍里，控制成本是有效的，因為你賣得和別人一樣多，但是你比別人便宜，你就有賺。但是，這個方法拿到節(jié)目市場，常常失靈。節(jié)目市場首先所強調的是銷售的規(guī)模而不是生產成本。舉例說，一個50萬制作的節(jié)目，用同等價格只賣給一個電視臺和賣給100個電視臺，效益完全不同。相對于物質產品的市場而言，代表精神產品的節(jié)目市場的空間是巨大的，而空間的開拓與投資力度大小有關。以好萊塢為代表的美國影業(yè)產業(yè)，在六、七十年代也出現過產業(yè)低迷的情形。后來，好萊塢引進了哈佛工商管理學院的影視節(jié)目營銷體系，由此出現轉機。這個營銷體系的核心，首先就是界定影視產品高風險高利潤的特點；其次是著眼于大市場的銷售效益。例如，迪斯尼每年投資拍攝兒童動畫片，如果只是針對美國兒童，市場是十分有限的，并不能維持其影片的巨大制作成本，后來，迪斯尼把市場鎖定全球兒童，市場規(guī)模變得十分巨大。還有，80年代末日本NHK與中央電視臺合作拍攝《大黃河》。NHK投入費用總計為4.8億日元。但是，NHK幾乎分文沒出就得到了這個節(jié)目。NHK是如何收回原來的投資呢？（參看表四：NHK《大黃河》的投資回收方式）
表四：NHK《大黃河》的投資回收方式
出處：田原總一郎：《媒介王國之野心》
所謂節(jié)目營銷體系，除了大市場銷售觀念外，還有一個順應時間作產品的多元化推廣的銷售策略。以一個電影產品為例，可以按照媒介的特點分解為劇場的首映式，錄象帶和電視臺播放的節(jié)目，按照時間順序向各種市場銷售。（參看圖五：美國電影上映程序）
圖五：美國電影上映程序
出處：94年《大眾傳播研究》
生存法則之四：整合內部資源，確立整體戰(zhàn)略
電視媒介依靠體制資源進行低成本擴張，因而造成兩個毛?。阂皇侨鄙匍L期戰(zhàn)略構想；二是內部經營力量分散。用通俗的話說，就是“大腦萎縮，小腦發(fā)達”和“內戰(zhàn)內行，外戰(zhàn)外行”。面對市場競爭，不解決這兩大問題，沒有一個長遠考慮和力量整合是很危險的。
所謂“長期戰(zhàn)略”是指在“資本運營”和“節(jié)目營銷”架構上為達成長遠發(fā)展目標而設定的前進方向和路徑等一系列重大問題。只有確立長久的發(fā)展目標和路線，電視媒介的產業(yè)經營才能步入正軌，達到“可持續(xù)發(fā)展”。
進行內部經營資源的整合，多數電視媒介有意無意都在進行，例如，總編室對于整體節(jié)目資源進行整合；經營管理部門對于經營資源進行整合。然而，對于這兩者的整合是如何進行的呢？
人們開始重視廣告經營了，可是，很多人的意識還是停留在廣告就是賣時段，就是賣片頭。我做我的節(jié)目，你賣你的廣告，并沒有充分考慮節(jié)目與廣告經營整合的問題。
廣告的經營，與頻道，欄目和最小的單位節(jié)目是密不可分的。節(jié)目好，欄目不好就要打折扣。節(jié)目和欄目不錯，但是頻道不好，同樣要打折扣。三者是互動的依托關系，在這個基礎上才能進行資源的優(yōu)化整合，廣告經營才有活路。
另外，從電視臺長遠經營的角度來看，原來那種過分依賴廣告收入的經營結構也需要改變了。多種經營，尤其是節(jié)目的經營應該成為電視臺一個重要的“經濟增長點”。
1998年底在深圳“大中華廣告研討會”上筆者曾經說過，媒介在進行著一場深刻的改改得好就可以由此獲得新生，否則，就是落到國有企業(yè)的命運（9）。
國有企業(yè)的今天，就是國有媒介的明天？這個設問有點沉重，但是，可能可以使經營者警醒。
注：
（1）99年第六期《電視研究》“數字化電視離我們有多遠？”
（2）各國的電視數字化進程資料來源于《世界廣播電視參考》、《數字廣播電視》等刊物。
（3）石坂悅男：《大眾媒介產業(yè)的轉換》p3
（4）阿部潔：“融合與公共圈”，《通信.廣播的融合》p25
（5）桂敬一：《媒介大王默多克登陸的沖擊》p38
（6）有關數字出自《1998中國廣播電視年鑒》
隨著當代傳媒技術的迅猛發(fā)展，媒介技術已經全面滲透到藝術活動的全部過程中，無論在藝術作品的創(chuàng)作、藝術傳播，還是在藝術欣賞過程中，技術因素與藝術元素始終交織在一起，二者之間已經形成一種“互化”的關系，即藝術被技術化，技術被藝術化。尤其在新媒體藝術蓬勃興起以后，媒介不僅為藝術提供技術支撐，而且顯示出支配性地位。可見，技術性已經逐漸演化為藝術的本質特征之一。藝術與媒介的高度融合對藝術作品的內容、形式和風格產生的影響，引起了藝術批評家們廣泛關注。評論新的藝術形態(tài)，要采用與之相適應的批評模式，因為“只有當研究對象與具體理論模式相統一時，才會獲得其他理論模式所不能取代的意義解釋效果?！睆亩沂境鏊囆g現象中蘊含的普遍規(guī)律。批評家們深諳此道，他們自覺從媒介視角進行藝術批評實踐，媒介批評應運而生，并在網絡媒介時代迅速發(fā)展為一種被頻頻使用的藝術批評方法。媒介批評，以其對新的藝術形式解釋評價的可操作性和有效性，取得了傳統藝術批評方法不能取代的地位。wWw.133229.cOm
一
媒介(單數medium，復數media，也被譯為媒質、媒體)，最初用于傳播學，后來逐漸廣泛用于其他學科。在美學和藝術學中，“媒介”主要在技術層面被使用，組成審美媒介、媒介文化、媒介批評、新媒介／媒體藝術等專業(yè)術語。通常，“媒介包含兩方面的要素：一是包容媒質所攜帶信息或內容的容器，如書(甲骨、竹簡、帛書、紙書)、相片、錄音磁帶、電影膠片、錄像帶、影音光盤等；二是用以傳播信息的技術設備、組織形式或社會機制，包括通訊類(電報、電話、傳真、電子郵件、可視電話、移動電話等)、廣播類(布告、報紙、雜志、無線電、電視等)和網絡類(如國際互聯網、vod隨選視訊)三大類?！逼渲校c藝術有關的主要是第一方面和第二方面的廣播類和網絡類等媒介要素，我們在這里姑且稱之為審美媒介。當媒介與藝術發(fā)生關聯后，這時的媒介便是審美媒介了。
本文中所謂的媒介批評，即從藝術符碼的存儲和傳達的技術和傳播視角，對藝術作品進行的分析和評價。媒介批評的對象除藝術作品外，還包括大眾文化，因為大眾文化涵蓋的“通俗詩、報刊連載小說、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等”都屬于藝術范疇。
但是，作為藝術批評方法的媒介批評與傳播學中的“媒介批評”不同，傳播學的媒介批評是指對新聞傳播媒介活動的批評，與社會學家們指責利用控制媒體形成的話語霸權去操縱民意，以此限制公共民主性政治活動的批判也存在差別(如布迪厄的媒體批評)。作為一種藝術批評新方法，如同精神分析批評把精神分析學和心理學理論運用于文藝研究一樣，媒介批評從技術的層面，將傳播理論運用于藝術批評，從其他學科吸收理論資源，帶有明顯的跨學科性質。
在漫長的媒介與藝術結合的演變過程中，從原始社會的工藝媒介、口頭語言，到奴隸社會的書面文字、再到近現代的報刊雜志、影視廣播，直至今天的互聯網，每一種新媒介的發(fā)明，都標志著人類文明的一次革命性劇變。在媒介發(fā)展史上，每個時期都有占主導地位的媒介形態(tài)和運用該種媒介創(chuàng)作的藝術形式。如工藝媒介時代，彩陶、青銅器、衣飾和器物等在原始社會各個部落間都起到了文化思想的傳播與交流的作用。工藝媒介時代的“藝術品”是為實用制作的，與今天為藝術而藝術的藝術家創(chuàng)作和為滿足大眾精神需求批量生產的藝術產品不同。那時，“藝術品”的制作目的主要是為了生存，只是附帶起到了交流思想和傳播信息的作用。
口語媒介時代，歌謠、神話和史詩是這個時代的主要藝術形態(tài)。最初的言語藝術作品，就是依靠口耳相接流傳下來的?？谡Z的誕生，是人類自然進化的結果，不需要科技的力量，口語媒介的存儲性和傳播性都很低，很多口頭文學作品因此而失傳。
文字媒介時代，帶來了語言藝術如詩歌、散文以及傳奇的興盛。文字媒介的傳播性較之前兩種媒介形態(tài)有所增強。用刀筆刻錄在石頭、獸骨、紙張、絹帛上的文字利于長期留存，文學作品在時間流逝中依靠人力或驛馬的攜帶傳播開來，因此，這個時期的文字在更大程度上起到的是媒質的作用。
手工印刷媒介時代的主要藝術形式是白話小說。文字和圖畫的一次制版，可以被反復印刷多次。手工印刷與刀筆刻寫相比，大大加快了文學的傳播速度，也促使該時期的文學作品的代表性體裁發(fā)生了相應的變化，在篇幅和數字上有顯著增加。手工印刷媒介的發(fā)明，開創(chuàng)了媒介技術的新紀元。它向我們預示：下一次媒介技術革命不會遙遠。
大眾媒介的時代到來顯示出媒介的強大威力。在大眾傳媒時代，電影以先天的傳播優(yōu)勢和巨大的媒介商業(yè)利潤，宣告了文學傳播霸主地位的終結。手工印刷時代結束，機械印刷，如報紙、雜志、書籍等機械印刷媒介形態(tài)和電影、廣播、電視等電子媒介成為主流傳媒。從這個時代開始，人類認識到媒介對人類進步的巨大意義。
網絡媒介時代，代表藝術是數字藝術或新媒體藝術。由電腦、因特網、網站三部分構成的網絡媒介是基于數字化技術的媒介，它們將人類藝術的傳播推進到網絡傳播時代。在這個時代，網絡與傳統媒介進一步融合，從而改變了傳統的藝術傳播方式。例如：新型惡搞作品要借助電腦先進技術——融導演、編劇、音響配置、圖像處理于一身的多種制作手段。在網絡時代，與技術息息相關的藝術種類越來越繁復，如音樂、舞蹈、文學、電影、電視、新媒體藝術都需要用媒介制作、負載和傳播。網絡媒介時代的技術，不僅生產使用價值，也生產著精神價值，是美的技術。
總之，技術與藝術由初期的結合到對立再返歸統一，技術與藝術的發(fā)展經歷了合——分——合的歷史演變過程。遠古時代的藝術是精湛的手工技藝，是通過經驗獲得的熟練操作技巧。手藝人或者說工匠就是所謂的藝術家。從文字媒介時代到手工印刷媒介時代，藝術與技術分流，在工業(yè)革命時期，它們仿佛勢不兩立。從大眾媒介時代開始，技術與藝術又交融在一起難分難解。尤其進入“網絡時代”以后，掌握媒介技術的使用方法，成為藝術創(chuàng)作的前提。在這兩個時代，藝術是技術與藝術的結合，是科學性和人文性的結合，技術理性中包含了感性因素。尤其是新媒體藝術，打破了藝術與技術的界限、生活與藝術的界限、創(chuàng)作者和欣賞者的界限。各種新興的電子媒介技術，形成了復雜的媒介環(huán)境，媒 介技術對藝術的審美效果產生顯著影響。
有何種媒介，就有何種藝術，一種藝術形態(tài)還會形成不同的藝術思潮和流派，這時，批評家們建立的批評理論不僅僅是一種，而是針對各種電影思潮和流派創(chuàng)立不同的批評話語。比如：針對電影這種藝術形式，形成了德國表現主義、俄國形式主義、法國印象主義等電影流派。繪畫上的立體派、超現實主義、抽象主義等藝術流派。文學上如象征主義、表現主義、超現實主義、意識流文學、荒誕派戲劇等流派。新的藝術批評理論如象征主義、表現主義、直覺主義與意識流、存在主義和荒誕派等等。無論如何，藝術批評家至少要建構一種針對某一類藝術形式有解說力的藝術批評方法。
二
當代西方藝術批評發(fā)生了兩次歷史性轉移，第一次是從重點研究藝術家轉移到重點研究作品；第二次是從重點研究作品轉向重點研究欣賞者的接受。后一次轉移，不能不說與大眾傳媒的發(fā)達，藝術作品走進千家萬戶有關。解釋和接受美學家們認為，藝術作品的意蘊不是作者設定的，也不是唯一的。藝術作品只有通過觀者的解讀，才能成為藝術品。但是，理論家們忽略了達成從藝術家到作品再到讀者接受的兩個轉向之間的中介，即藝術家是利用媒介(從大眾傳媒時代起是利用媒介及其技術)創(chuàng)作藝術作品，再利用媒介把他們的作品傳播給讀者。如作家的構思和生命體驗用文字媒介的形式物化為藝術作品，存儲在書中，然后利用印刷媒介把藝術品傳達給讀者。這個完整的過程用圖示意，即：藝術家媒介及其技術藝術作品媒介及其技術讀者接受。媒介是藝術創(chuàng)作的原材料，是存儲藝術信息的容器；也是傳播作品的通道。毋庸置疑，在媒介時代，藝術批評的第三個轉移則為“重點從研究讀者和接受轉移到重點研究作者——讀者、傳播者和數碼化技術?！边@是一次媒介技術帶來的藝術批評的轉移，這條與新聞傳播學平行發(fā)展的藝術批評的媒介研究路徑，被傳播學研究者稱為“界外批評?！倍笳?，叫作“界內批評”。其實，媒介批評是從西方藝術理論的語言論轉向之后的文化研究中分離出來的一種新的批評范式。
媒介批評從發(fā)端至今已將近一個世紀，隨著科技的進步，藝術作品中媒介成分含量增加，媒介已貫穿藝術活動的全過程中，如時下熱映的電影《阿凡達》運用3d合成攝像機(3d fusion camera)、虛擬呈像攝像機(virtual camera)和傳統攝像機(traditional camera)同時拍攝，通過網絡傳輸影像數據，在遠離拍攝現場的城市里由計算機完成影片的后期制作。《阿凡達》是利用計算機媒介技術制作的一個范例。如果沒有今天高端的媒介技術，我們就看不到這部充滿立體感的超現實場景和人物的精彩絕倫影片。對于這部影片，如果藝術批評家不從媒介技術的視角評論它，他們又能對這部影片言說什么呢?在媒介主宰藝術的時代，以往的藝術批評方法對當代豐富復雜的研究對象已喪失了描述、解釋和評價的能力。作為一個批評者，如果要真正地理解和介入作品，就必須從媒介楔人作品。如果批評家在媒介時代仍固守著傳統的藝術批評方法，用舊方法去解決新問題，他們過時的鑰匙打不開新造的鎖。批評的原則要遵守，批評的技巧要訓練，批評的范式要隨著科技的發(fā)展而更新。
從媒介的視角評論藝術作品，必須打破以往僅僅從作品的形式和內容或者作者的經歷以及讀者的接受方面對作品所作的優(yōu)劣程度鑒別，給作品的制作技巧以應有的評價。藝術理論工作者不應對新出現的藝術形式保持沉默與束手無策，理論應跟上藝術創(chuàng)作的步伐，及時對藝術家的創(chuàng)作給予指導和評斷，從而推動藝術創(chuàng)作的發(fā)展和完善。
藝術批評家還擔負著提高欣賞者的理解能力和認識水平的職責，要達到這一目標，藝術批評就必須發(fā)生媒介轉向，這是在當代科技背景下，藝術批評發(fā)展的必然。批評家不僅要結合作者的學識修養(yǎng)和藝術經歷把作品納入具體的歷史語境中，還要依托作品產生時代的媒介語境鑒賞作品，“恰如克拉克在《觀畫》一書的獻詞中所言，正是弗萊教導了整整一代人如何觀賞繪畫作品?！彪y道我們當代的批評家不該象弗萊那樣教導讀者們如何欣賞新媒體藝術嗎?
三
從20世紀初期至今這個科學技術發(fā)展最快的百年間，涌現出了許多從媒介角度評論藝術作品的批評家。他們的批評實踐是不約而同的，在批評家們生活的時代，還沒有“媒介批評”這種藝術批評維度，但無人能否定他們的批評不是媒介批評。在西方藝術批評史上影響較大的媒介批評理論主要有：洛文塔爾(leolowenthal，1900－1993)的文藝傳播批判理論、本雅明(walter benjamin，1892－1940)的機械復制時代的藝術論和麥克盧漢(herbert marshall mcluhan，1911－1980)的媒介美學等。
洛文塔爾是最早從媒介傳播的視角研究藝術的藝術傳播理論家，他“從傳播角度出發(fā)進行文藝研究，同時又從文藝角度出發(fā)進行傳播研究?！彼盐乃嚺c傳播結合起來，作為主要研究對象，試圖從媒介人手，考察大眾傳播時代的藝術特征，尋找大眾傳媒時代的藝術與媒介的關聯，從而揭示藝術轉型的奧秘。洛爾塔爾敏銳地發(fā)現：只有“從傳播的角度，把對文藝本質的探討放在傳播這一基點上，把文藝傳播作為文藝自身的存在方式、作為本體存在的范疇來研究，才能深刻認識文藝的本質?！彼囆g作品在傳播中被欣賞和消費，在鑒賞主體的一次次解讀中作品的內涵被領悟，“傳播”已成為藝術的一種存在方式。
一種理論體系的建立，創(chuàng)造的不僅是它的內容，而且包括它的形式。一種理論要具有創(chuàng)新性，除了內容上的新意外，還必須用新的概念和范疇表達這些內容。洛文塔爾為了增加其藝術傳播理論的有效性和說服力，他提出了兩個具有原創(chuàng)性的范疇：“‘傳播力場，和‘理解力場”，并賦予其獨特的內涵。洛文塔爾的藝術傳播理論，不僅僅是內容上的創(chuàng)新，而且具有方法論意義上的可操作性。他在20世紀20年代前即著手從媒介傳播的角度研究藝術，科技和藝術的發(fā)展證明了他的藝術傳播理論的前瞻性和開拓性。
本雅明在其《機械復制時代的藝術作品》中論述了印刷術和照相術的復制功能取消了藝術作品的原本，藝術作品唯一性消失。復制技術也取消了傳統繪畫和雕塑藝術的神圣性和唯一原本的珍貴性，籠罩在傳統藝術作品上的“光暈(aura)”熄滅了。但是，作為新者，本雅明的美學和藝術理論一方面直接指向對資本主義發(fā)達工業(yè)社會的批判，歷數印刷技術和攝影技術的諸種“罪狀”，惋惜傳統藝術“光暈”的消失；另一方面，他接受了馬克思的藝術生產理論，把藝術創(chuàng)作看作和物質生產具有相同規(guī)律的特殊的精神生產，認識到復制技術對藝術生產力的推動作用。他推崇建立在現代技術之上的“第七藝術”——電影藝術，給予攝影和電影等現代藝術帶來的“驚顫”效果以高度評價。這兩種觀點統一于本雅明的藝術理論中，從表面看來似乎是矛盾的，其實，這正體現了本雅明以辯證和發(fā)展的眼光看待媒介技 術的進步對不同藝術形式產生的影響。
實際上，復制技術并不能宣告所謂“原本”的不復存在。電影、電視、照片的復本與原本是完全相同的，可以說，每一個復件都是原本。復制不僅沒有導致原本的喪失，相反，倒是有利于藝術的普及。本雅明或許認為藝術欣賞只是少數社會精英們的專利。藝術需要進入民間，滿足廣大民眾的精神享受。復制技術、傳播媒介擔負著開辟藝術通向世俗化之路的重任。
1.影視節(jié)目的制作方面影視節(jié)目
在多媒體技術的帶動下，進行了多方面的改進，不但提高了工作效率，也增加了節(jié)目的效果。早在1987年廣電部信息資料中心就同中央電視臺少兒部一起，使用自己開發(fā)的系統，制作了“十龍賀春”二維動畫片，證實了利用計算機制作動畫片可以大大提高工作效率和圖像質量。在多媒體技術軟件、硬件全方面發(fā)展的情況下，可以通過多種方法（造型方法、光線跟蹤法重現光照以及對物體表面進行明暗處理、還有透明處理、加陰影和紋理匹配等等），制作出極度逼真的三維動畫場面，包括一些非常細節(jié)的表情、毛發(fā)的變化。還可利用多媒體的先進技術，創(chuàng)造出各種虛幻的場景，包括一些在現實中不存在的人、物或者景。這些通過電腦特技創(chuàng)作編輯出來的場景也可以與實際拍出來的場景，進行無縫連接，創(chuàng)作出夢幻般逼真的精彩鏡頭。
編輯在八十年代就已經逐步的代替了線性編輯，并且作為目前的主導編輯方式，在影視節(jié)目的編輯工作中發(fā)揮著越來越重要的作用，包括聲音和畫面的編輯工作。首先就是畫面編輯，畫面編輯工作在非線性的編輯系統下顯得輕松而有簡單，更改畫面素材的位置或長度，只需要輕松移動一下鼠標就能做到，而畫面素材的色調、淡入、淡出或者是升格、降格等其他參數也能夠輕松的調整，如果想要取得更好的圖片效果，可以把非線性編輯軟件和一些其他的圖片處理軟件，結合起來共同對圖片素材進行處理，這樣獲得效果更加具有視覺沖擊力。立體思維感在非線性編輯技術的背景下也得到了增強。原本單一的電視畫面，在非線性編輯技術的背景下，能夠通過多重信息的疊加，產生新的意義。例如電視連續(xù)劇《大明宮詞》在作宣傳片時，用非線性編輯合成的精美的劇情畫面位于屏幕正中，右旁豎版出現的是對應的主要演員的字幕，下方則是這個電視劇將要播出的時間。整個宣傳片把聲音、畫面和字幕有機結合，給觀眾以強大的震懾力，產生強烈的期待感。其次是聲音編輯：非線性編輯在聲音制作上和傳統的制作工藝一樣，聲音也是分別制作的。假設素材的拍攝采用同期聲，則可以在媒體編輯工作站上和畫面同步進行同期聲的剪輯，不過聲音的錄入需采用無壓縮格式，后期配音和混錄則可以在音頻工作站上進行。在音頻工作站上，利用計算機的強大數字運算功能，使得聲音的各種常規(guī)處理和特技都可以在瞬間完成，尤其是數字處理，聲音質量很高，而且編輯結果可直接用于最終混錄，所以直到最終混錄之前，也還可以保持分離的對白，音樂和音效的創(chuàng)作和編輯仍然保持和畫面的一致。同時，數字非線性編輯系統還具有愈來愈多的音頻處理功能，如均衡、效果、縮混等，極大地改進了錄音的效果，和模擬記錄的聲音相比，可以更有效地濾去背景雜音；在其進行復制和編輯配音時可減小音質損失；在后期制作的演播室中可以與數字化記錄音響、音樂及自動對話轉換記錄進行良好的混合。這使得聲音的后期創(chuàng)作工作獲得極大的自由度，是非常有價值的。
3.影視節(jié)目的出版和發(fā)行和傳輸方面
影視節(jié)目的出版和發(fā)行和傳輸方面的工作，隨著計算機多媒體技術的出現也出現了很大的變化，有相當多的設備，已經實現了數字化處理的技術，譬如儲存設備的變化，如VCD、DVD這樣的，可以說從很大程度上都改變了影視節(jié)目制作人的制作方式，再如傳輸設備，在信息高速公路建成以后，大量的節(jié)目被數字化處理后，通過信息高速公路輸送到用戶那里。隨著通信技術的發(fā)展和數字化電視的開通，越來越多的電視節(jié)目被制作成數字化電視節(jié)目，并以每秒幾十億的速度傳送到用戶那里，而且數字化電視節(jié)目，制作起來不但簡單，而且效率也高，做出的節(jié)目也非常的精彩。
技術之于媒介正如大腦之于思想，像大腦一樣，技術只是一件物質裝置，而媒介如思想一樣，是把技術投入使用，并發(fā)揮其對文化主導作用的工具。媒介技術的發(fā)展不僅改變信息的傳輸方式、改變人類的閱讀習慣，更重要的是，作為人類認知世界、溝通聯系的手段，它在某種程度上塑造了整個社會的認知模式、態(tài)度和價值。這種強大力量的實現正是媒介隱喻的體現。
一、媒介的隱喻
隱喻屬于語言學的范疇，是語言學中的一種修辭手法?！半[喻”一詞來自于希臘語metaphora，其希臘文的意思是“意義的轉換”，即賦予一個詞本身沒有的涵義或者是用另外一個詞表達它本來表達不了的涵義。也就是說，語言取消自身的日常描述功能，從而承擔起再描述的特殊功能。這樣，隱喻就包含著一種超越詞語本身的“新的信息”，而這種新的信息是在詞語與周圍現實的關系中誕生的。北美媒介生態(tài)學者尼爾·波茲曼曾在對麥克盧漢“媒介即訊息”理論發(fā)揮的基礎上，提出了“媒介即隱喻”的觀點，強調的是媒介“用一種隱蔽但有利的暗示來定義現實世界”。由此實現自身的隱喻功能。
隱喻不僅屬于語言，而且屬于思想、活動、行為。也就是說，每一種媒介技術的出現，必然要在與周圍現實的關系中，獲得一種新的涵義，而這種新的涵義更多地關乎思考方式和行為方式的變化。正如波德里亞所說，“鐵路所帶來的‘信息’，并非它運送的煤炭或旅客，而是一種世界觀、一種新的結合狀態(tài)，等等。電視帶來的‘信息’，并非它所傳送的畫面，而是它所造成的新的關系和感知模式、家庭和集團傳統結構的改變?！?。因此，媒介技術所帶來的不僅僅是一場關于信息的革命，更是對社會慣例和思想領域的一次大的變革。一旦技術使用了某種特殊的象征符號，在某種特殊的社會環(huán)境中找到了自己的位置，或融人到了當時的經濟和政治領域中，它就會變成媒介。換句話說，一種技術只是一臺機器，而媒介是這臺機器創(chuàng)造的社會和文化環(huán)境。由此，媒介的隱喻表現在其超越了自身存在的技術涵義，而具有更為廣泛的社會意義。
二、媒介技術的生態(tài)環(huán)境
所謂生態(tài)，通常是指在一個生物群落及其生存發(fā)展的系統之中，各種因素的相互關聯制約所達到的相對的平衡結構。生態(tài)是一個整體性的概念，首先意味著對環(huán)境的研究——它們的結構、內容及對人類的影響。當然，這并非說生態(tài)與環(huán)境是等同的。環(huán)境是自然的存在物，它包括作為影響一個生物體生長、發(fā)展和生存的外界物質條件的自然環(huán)境，以及作為影響個人和社會本質的社會文化條件的社會環(huán)境。而生態(tài)不僅指自然的存在方式，還包括人與自然存在和社會存在的親和關系，更多的是體現一種相互依存的整體化的系統聯系。因此，生態(tài)就是與人類生存有關的一切，強調的是人類無法離開環(huán)境而生存。應該說在環(huán)境所施加的物質條件以及人類活動的參與下，所有的文化特征都具有了生態(tài)意義。
由此，媒介本身也具有一種生態(tài)意義，媒介內在的符號結構不僅會決定信息的產生，還會對該環(huán)境中人們的行為產生影響。因為，媒介首先是在一種傳播環(huán)境中存在，每～種媒介在傳播者的控制下。也必然對接收者產生各種影響。因此，現代傳播學者在談到媒介時，開始強調媒介與人之間的關系，強調無法脫離人的一切實踐及其所形成的文化環(huán)境來看待處于不同傳播活動中的媒介。媒介傳播的影響力，對未來時代的貢獻能力部分決定于個體本身(即媒介技術、信息表現形式等)的區(qū)別，部分決定于環(huán)境的影響。因為環(huán)境條件必然會限定一種媒介的形成、發(fā)展和衰落，就像環(huán)境條件會限定一個物種的出生率、生長率和死亡率水平一樣。例如在電子媒介時代，電視媒介所帶來的圖像性的認知模式必然會促成網絡的形成，以幫助一部分人實現對文字的膜拜，而幫助另一部分人實現對自由的崇尚。那么，站在生態(tài)的角度來理解媒介會發(fā)現。媒介自身也會形成一種環(huán)境，在人類實踐活動的參與下，媒介生態(tài)呈現出自身獨有的關注角度。從生態(tài)學的框架結構中，可以看到今天的人并非住在一個物理世界中，而是住在象征的世界中，這便是媒介技術向我們提供的一種生態(tài)環(huán)境。像絕大多數的自我作用系統一樣，媒介生態(tài)系統在整個歷史中發(fā)生了相當巨大的變化，每一種變化都實現著其隱喻功能的再定義。
三、媒介技術隱喻功能的實現
媒介的變遷導致了并意味著認識世界的方式的變化，這是由于媒介強大的隱喻功能所產生的效果。每一種傳播媒介不僅記錄了自己時代的思想，更是記錄了特定時代的傳播技術、經濟制度和文化制度，同時也記錄和影響了每個時代的思想變革。
思想必須先經受住時間的檢驗，然后才能在空間領域進行傳播，而思想的生命就往往取決于傳播媒介的生命力和延伸性。由此，盡管傳統的口頭傳播行為被認為是落后的表現，但事實上，這種古老的信息傳播方式以其靈活性成為了最具持久性的傳播手段。這一方面是由于它是人與生俱來的生物習性，另一方面也是由于這種傳播方式不必借助任何工具，由此也不會受到傳媒系統冰冷的理性主義影響。在印刷術出現之前，所有的顛覆性思想都是通過這種方式進行傳播的，即使在印刷術出現之后，人們也還是習慣于選擇這種方式來傳播某種思想，或聆聽某種教誨。事實上，直到電子媒介橫行的今天，最具說服力的思想仍然是通過口頭語言形成和表達的，口頭語言仍舊是傳播顛覆性思想的一種靈活而不受控制的方式。因此，“這種靈活而古老的信息傳播方式對任何既定的秩序都是一個威脅”。
中世紀的歐洲僧侶，用在羊皮紙上刻錄下來的文字，向后世的人們講述了當時由書法、筆、尺子和羊皮所構成的書寫技術和制作方法，也講述了當時的經濟制度。羊皮紙取自動物的皮，這些動物的皮必須經過石灰水處理，去除污垢，再烘干，然后用粉筆寫上字，再刮掉。而刮的時間比在書房書寫的時間還長。而且由于這種傳播工具的制作工藝復雜，也就對持有者提出了較高的要求，所以當時通過羊皮紙所傳播的信息或思想都是比較專業(yè)的，僅限于小范圍內的傳播，或者說僅限于一些文化權貴，而這些人往往供職于教廷，或貴族和官員的官邸。由于掌握著社會的集體記憶，那些會寫字的人，有能力獲得羊皮紙的人被社會賦予了特別的權力。而那些沒有能力掌握文字的平民階層只能從教堂的壁畫上學習宗教。于是文字成了統治的工具，并由此成為權利的工具。
從歷史角度來說，我們現代的思想和哲學植根于印刷媒介。印刷術的出現。尤其是書籍的普及，使得個人思想能夠以更快的速度，在更廣的范圍內傳播。這就使得個人思想不再局限于上流社會，也不再僅僅限于少數人的專利，而在公共的領域內獲得了培養(yǎng)。當然，印刷術最主要的功績還在于，它促成了現代學校的出現和發(fā)展。這樣，全世界的人們都可以加入到瀆寫的線性邏輯中來。在學校里，更多的人掌握了閱讀的能力，進而培養(yǎng)了邏輯思考的能力，這種能力可以培養(yǎng)人們的理性精神，利用理性來綜合各種感官知識，從而用清晰、有序、嚴肅的語言來指導人類的行動。文化從口語文字向閱讀的轉變把教育擴展到整個歐洲，最終建立了現代西方思想。由此，波茲曼認為，我們可以給印刷時代貼上邏輯或線性思考的標簽。在某種程度上，具備了個人思想和邏輯思維才能成為有文化的人，也正是這種個人思想和邏輯思維才使得文字和書籍成為傳統意義上文化的代名詞。事實上，我們對文化的崇信中就包含了對與文化有關的字和字紙的崇敬。解放前，很多城隍廟的門前都會有一個銅爐，叫做“化字爐”，上面用陽文鑄著“敬惜字紙”四個字。這也表現出我們對文字所代表的文化的崇拜。
電報于1840年人使用，在此之前信息和思想的傳播方式和速度是與人的流動保持同步。但是電報的出現，迅速改變了信息傳播的速度，使得它可以在瞬間完成。于是，人們認識世界的速度越來越快，但不可避免的是，人們再也無法像過去一樣從容地就某條信息的真實進行分析和決斷，因為轉眼間信息就會鋪天蓋地。信息由此變成了一種單純依靠速度來進行買賣的商品，于是，過去依靠信息來指導自己行動的人們不得不首先要對信息的價值進行辨別。同時，電報所帶來的信息具有支離破碎的特點。信息的存在是需要語境的，而通常我們認識事物也需要相應的環(huán)境。但是電報卻是去語境化的，信息僅僅依靠簡短的文字來提供，單獨的文字排列往往是多義的，這就給人們的認識帶來了一定的困難。由此，人們一方面要從繁多的信息中挑選有價值的內容，一方面也必須要對信息的內容進行準確的辨別。電報為人們認識世界提供了更多的信息，同時也增加了人類認識世界的難度。與電報幾乎同時出現的攝影術在某種程度上顛覆了線性排列文字的傳統地位，用圖像將形態(tài)和顏色完全表現出來，剝奪了口語語言和文字的描繪能力，同時也扼殺了人們給予文字的想象力。圖像在印刷媒介中的大量使用往往擾亂而非促進合理的思維，同時也會迅速打斷閱讀者的邏輯思維。
在上世紀20年代，無線電廣播迅速成為新聞傳播和宣傳活動的主導方式。這是向新的非文字系統通信時代的決定性轉變。談到廣播，似乎無法繞開媒介與戰(zhàn)爭的關系。對于人類有史以來最大的一場全球浩劫，無論是經歷者，還是后來者都無法低估廣播對那場戰(zhàn)爭的影響。無數個炮火轟隆的時刻，幾千萬人擁擠在收音機旁全神貫注。這是后來即使擁躉眾多的電視媒體所無法超越的奇觀，或許正是戰(zhàn)爭成就了廣播這一媒介傳播。在戰(zhàn)爭中，任何大眾傳媒都會作為一種政治宣傳的工具，而非消遣娛樂的手段，正是如此才使得廣播在當時成為具有巨大號召力的媒體?；蛟S我們可以這樣說，宗教成就了印刷術，而戰(zhàn)爭則成就了廣播。
無線電廣播縮短了相互認識的空間距離，它的口頭語言還能滋養(yǎng)口語交流的傳統，事實上，廣播也正是從這一狀況中受益才被人們逐漸接受下來的。在擺脫非常時期的影響之后，廣播也開始產生形形的觀點。這些觀點為當時的人們認識世界提供了參考。但廣播所提供的信息經常在幾種觀點之間搖擺，聽眾經常會受到不相干信息的干擾，無法從轉瞬即逝的收聽內容中發(fā)現真正有價值的東西，由此聽眾獲得井然有序認識的能力逐漸降低，這樣也就不利于形成獨立的個人思想。
美術館主要借助各種類型的藝術作品為平臺，開展主題豐富的、形式多樣的藝術活動。對藝術作品的賞析是藝術教育活動的第一步，也是整個教育活動中非常關鍵的部分。導覽工作是邁開這一步的重要舉措，是展開社會藝術教育的第一個環(huán)節(jié)。因為，大部分導覽義工來自非美術專業(yè)領域的普羅大眾，所以，更能從大眾的立場換位思考，思其所想、言其所感，是美術館了解大眾訴求的、理想的渠道和重要信息來源，這是成功實施社會藝術教育的前期基礎。但是，從另一方面看，這些義工沒有藝術專業(yè)背景及缺乏教育專業(yè)背景，更需要接受美術館更為專業(yè)化、特殊化的藝術教育培訓，才能成為美術館推廣藝術教育的尖兵。
縱觀歐美等發(fā)達國家美術館的經營與發(fā)展的現狀，義工日益成為美術館不可缺少的組織部分。尤其是導覽義工已成為美術館教育部門運作的主要生力軍。但是美術館對義工的教育則相對滯后，特別是對導覽義工的藝術教育培訓工作，存在內容的局限性和教學的隨意性等問題，從根本上分析，是因為美術館缺乏整體而系統的，具有美術館教育特質的教育規(guī)劃模式和教學策略。
學者R•Szczypkowski認為不同的成人教育活動因情景不同，而有不同的規(guī)劃過程，但都應包括五個共同的程序：1.評估學習者需要；2.考慮可用資源；3.設定預備達成的明確目標；4.選擇和組織確實的學習活動；5.評鑒活動的成效。
筆者在吸收和借鑒他的觀點基礎上，結合美術館藝術教育特質，構思適宜導覽義工教育的整體規(guī)劃模式，其包含五個方面的內容及環(huán)節(jié)：
1．教育環(huán)境和資源的考察
美術館不僅是一個匯集多元文化信息的藝術資源會所，還是一個環(huán)境優(yōu)雅、現代設施齊備的、可自主學習的場域。美術館以視覺藝術品為溝通媒介，為學習者提供直接體驗來自不同文化背景、不同國家、不同表現形式的藝術的機會；并運用現代科技和媒體設備，將單純的展示空間拓展為公眾教育信息的立體網絡。例如在2005年中國美術館舉辦的“意大利文藝復興展”，策展人采用高新科學技術結合現代設計理念和表現手法，為觀眾營造出一個空間立體的、動態(tài)的藝術體驗環(huán)境。展廳中央設計了一條斜形通道，一眼望去透視感極強，該設計立體的展示“透視”，這一在文藝復興時期被歐洲人發(fā)現并使用的藝術手段，幫助觀眾直觀感受這一人類文明的魅力。而且在展廳現場，美術館運用多媒體技術，播放與其作品相關的歷史背景、風土人情的影音資料，使觀眾對展覽的概況、主旨，及其對后世藝術發(fā)展的影響等問題有一個系統和框架性地了解。美術館內免費開放的電子瀏覽室和藝術圖書室資源、為觀眾提供了自主學習的優(yōu)良環(huán)境。美術館的網站和工坊也是大家匯集交流和學習的平臺，人們在這里不僅學習到新的知識、交流想法，也增進了人際關系，增強了參與意識與責任心。
2．學習者綜合情況的了解和分析
學習者情況包括學員基本情況和學習需求情況兩個部分。了解學習者綜合情況有助于教育者制定相應的教育方案和教學策略。教育者可專門開設一堂自由交流課，增進教員與學員、學員與學員相互間的了解。還可以通過給學員發(fā)放調查問卷表，了解學員的知識背景和水平等基本情況，為之后的課程安排和內容設置提供參考。綜合分析導覽義工的角色可發(fā)現，他們集受教者和施教者雙重角色于一身。
當他們接受美術館教育培訓時，是一個孜孜以求、謙虛好學的學習者；當他們在展廳為觀眾作導覽講解時，則是一個孜孜不倦、妙語連生的教育者。他們接受美術館的藝術教育培訓，并把所學回饋于觀眾。因此，對導覽員義工的教育具有多米諾效應般的影響力。美術館應該將義工的導覽水平，當作映射美術館教育綜合水準的一面鏡子，以提高導覽義工專業(yè)成長與發(fā)展，作為美術館社會教育不斷努力的方向。
教育活動目標的設定
教育活動目標的設定為教學的開展提供具體指導，并提供評量教育活動成效的尺度。開展導覽義工教育活動的目標是培育美術館導覽生力軍，因此，他們要具備美術館教育人員的相關知識和能力。那么，美術館教育人員要具備哪些方面的學識和能力呢？早在1987年的丹佛會議以“博物館教育中的博物館教育人員”為題展開討論，對美術館教育人員所必須具備特質達成以下共識：
（1）具備推動博物館及藝術教育的熱忱；
（2）從事以藝術品為主題的教學；
（3）能夠直接回應參觀者的興趣，成為一個好聽眾；
（4）具有對參觀者學習能力與需求的了解與敏感度；
（5）能夠示范視覺感受與思考的技巧去領會藝術品精髓；
（6）提供機會給觀眾去領會這些技巧；
（7）依據觀眾的理解力選擇性地提供資訊；
（8）使觀眾更易于領會博物館經驗與藝術接觸；
（9）以觀眾的角度欣賞，扮演一個學習者的角色；
（10）懂得運用各種不同的教學技巧：如發(fā)問及提供訊息、引導討論；
（11）激勵觀眾發(fā)現新意。
可從三個方面概括這些特質：即懷有對美術館事業(yè)及其教育推廣的熱誠；具備在藝術品及藝術相關方面的綜合知識能力；具有靈活的導覽技巧和一定的教育方法。因此，這些特質的培養(yǎng)是導覽義工教學方案的重要內容和目標。
教學方案的設計
教學方案包含教學內容的選擇、教學過程的設計、教學策略的制定三方面。美國博物館界學者EllieBourdonCaston提出博物館教育應視為由博物館、教育及專業(yè)學科三部分統整與結合的教育觀點。以此觀點推導可得出下面的教學模式：要推動美術館教育就必須全盤考量美術館、美術以及美術館教育的原理原則與方法三個方面。因此，導覽義工教學課程應打破以往導覽培訓課程“就展說展”的、只涉及專場展覽和作品內容的慣例，還應增加藝術相關領域的基礎知識，例如中西美術簡史、藝術概論、美學概論等內容，以擴大義工的藝術知識面。課程內容還應包括具有美術館教育涵義的導覽知識和方法，以及實踐這些導覽知識和方法的導覽演練。要培養(yǎng)一個優(yōu)秀稱職的導覽工作者，必須要經過長期的理論與實務相結合的訓練，所以，在制定導覽義工的教育培訓方案時，理論學習和實務訓練兩者要同時兼顧。并且，在具體的教學實踐中，根據教學內容靈活的采用“教師為中心”和“以學生為中心”兩種教學策略。
制定教育活動的評鑒計劃
中圖分類號：TD82 文獻標識碼：A
1 煤礦開采技術存在的問題
1.1 煤礦開采技術中存在的安全問題
安全不但與生產有著密切的聯系，同時它與效益之間的聯系也非常緊密，所以煤礦企業(yè)才不斷強調安全的重要性，并將安全視為生產與效率的有力保障。經實踐證明，也確實只有確保了企業(yè)的安全，才能使企業(yè)最終實現效益最大化。因為一旦由于安全工作不到位而引發(fā)了事故，企業(yè)與個人勢必都將受到一定的損失，這樣必然會對煤礦的整體效益造成嚴重的影響，所以，煤礦開采企業(yè)要想實現高產高效的目標，就必須將安全工作落到實處。目前我國煤礦發(fā)生的安全事故大多是由于生產技術落后、安全管理監(jiān)督制度缺乏、科學技術投入跟不上、經營管理不善等客觀原因所造成的；與此同時，因煤炭的開采使得上覆巖層的移動破壞，導致地下含水層的原始徑流通道和瓦斯的流動，從而產生很多工程地質災害，諸如：崩塌、礦震、沖擊地壓、煤與瓦斯突出等，這些問題都將給煤礦開采企業(yè)帶來極大的安全隱患。
1.2 煤礦開采技術中存在的環(huán)境問題
由于煤炭行業(yè)在開采過程中一些不合理的開采和建設活動隊礦區(qū)周邊的土地，土質，大氣等造成了不同程度的損毀。具體表現為土地塌陷、水土流失、土地沙化及有害氣體排放等，其中最為顯著的就是土地塌陷使得礦區(qū)農耕用地逐年減少的情況。以某煤礦區(qū)的實際情況為例，在去年的時候，該煤礦因開采不當導致的土地塌陷面積達到了5200hm2，隨之而來的是該礦區(qū)的農村人均耕地面積呈現出急劇減少的趨勢，當前已經有14個村莊其人均耕地面積不足0.02hm2，該形勢可以說已經非常嚴峻；此外，水土流失、土地沙化與有害氣體排放等問題，也對礦區(qū)附近的居民生活及工農業(yè)生產，造成了極大的危害，長此以往必然會走入惡性循環(huán)的怪圈。
2 煤礦安全開采的具體措施
2.1 對煤礦環(huán)境進行科學合理規(guī)化
對于礦區(qū)而言，其本身就具有環(huán)境復雜及施工頻率高等特點，因此，我們在對礦區(qū)環(huán)境進行建設之前，就必須充分考慮它的科學性與合理性。同時，在對煤礦進行開發(fā)的過程中，也應該將環(huán)境因素考慮進去，不能走先污染后治理的老路，要將礦區(qū)的生活環(huán)境設施及人民的生命財產安全放在首位。因此根據礦區(qū)的環(huán)境質量，環(huán)境特點建立相應的法規(guī)體系和技術標準體系，使得一切有法可依，有理可循，讓煤礦產業(yè)能夠實現社會、經濟、環(huán)境的協調發(fā)展。
2.2 建立健全行業(yè)制度，有效提高從業(yè)人員專業(yè)素養(yǎng)
隨著社會的發(fā)展科技的進步，根據新的情勢完善相關法律法規(guī)，明確工作目標與操作流程，讓企業(yè)的每一位成員上至管理者下至普通的礦工，都能對自己的工作任務和工作方式有充分的了解。并且，煤礦開采企業(yè)還必須不斷增強企業(yè)員工的綜合素質，定期對其進行相應的技能培訓，以便每一位員工都能及時掌握最新的專業(yè)技術。在這樣一套行之有效的規(guī)章制度下，一群訓練有素的專業(yè)人員才能在自己的崗位上有效的，安全的從事自己的技術活，最終使得生產率和質量都得到提升，并且實現煤礦安全生產，降低礦難的發(fā)生率。
2.3 運用科學的開采技術，促進煤炭業(yè)的可持續(xù)發(fā)展
2.3.1 保水開采技術
所謂保水開采技術，其實就是在不影響煤炭開采效率的同時，在最大程度上確保地下水資源有的含水結構不受到影響，并且盡量使地下水位不出現大幅度下降，當然地下水位若能不下降是最佳狀態(tài)，這樣便不會對泉流量或是環(huán)境造成過多的影響。2013年1月國務院頒布的《國家能源發(fā)展十二五規(guī)劃》，已經將保水采煤技術列為重點推廣的新技術。
2.3.2 充填開采技術
當前我國正處于經濟與科技的高速發(fā)展階段，在這種形勢的推動下，煤礦企業(yè)在開采技術上均有了較大的提高。眾所周知，煤礦企業(yè)在進行煤炭開采的過程中，時常都會出現許多影響礦區(qū)環(huán)境的問題，這些問題主要包括采空區(qū)瓦斯問題、地面沉降問題及矸石山問題，它們的存在不但會對礦區(qū)環(huán)境造成影響，同時也會對礦區(qū)人員的人身及財產安全帶來極大的安全隱患，因此必須給予充分重視。而充填開采技術不僅能夠控制地表下沉，還能消耗固體廢棄物，建筑垃圾等，有效的降低因開采帶來的環(huán)境污染問題。真正做到了綠色可持續(xù)發(fā)展的方針政策。在實際使用過程中常用的充填開采技術大致有以下三種，即固體物質充填技術、膏體物質充填技術與超高水材料充填技術。
2.3.3 煤巷支護與矸石處理技術
為了在采煤過程中減少矸石量，提高煤礦的產煤量，煤巷支護與矸石處理技術在其中發(fā)揮了重要的作用。在采煤過程中用煤巷代替巖巷，并且隨著采煤深度的不斷增加，以高應力，快速成巷和軟弱破碎圍巖為特征動壓巷道支護將成為研究的熱點，就需要對煤巷的支護技術提出了更高的要求。在具體的煤礦挖掘工作中，開掘巖巷是不可避免的程序，在這個過程中就需要矸石的井下處理系統，進而實現無煤柱開采，最終實現綠色清潔的煤礦開采。
結語
隨著我國國民經濟的快速發(fā)展，對煤炭資源的需求越來越大，而在煤炭開采過程中所造成的安全及生態(tài)環(huán)境損害問題日益嚴重，因此，分析煤礦區(qū)生態(tài)環(huán)境損害的原因、途徑和程度，對生態(tài)環(huán)境進行修復治理工作具有重要現實意義。同時加強對相關從業(yè)人員的職業(yè)素養(yǎng)，職業(yè)道德，專業(yè)技能，實現綠色可持續(xù)發(fā)展的煤炭開采技術就成了當務之急。
參考文獻
1.認識不足
因我國長期受傳統應試教育的影響，農村學校在教學過程中對學生智育和美育的比例嚴重失衡，據調查所知，很多學生眼中主、副科的分別極為明顯，最關鍵的問題便是，我國升學考試沒有美術的考核，所以，重視美術成績的學生很少，學生也很難高度重視美術課，促使美術變成可有可無的課程。因此，在農村學校中美術的系統教學無法得以正常開展，更激發(fā)不了學生的審美情感，也培養(yǎng)不出學生對美術的熱愛。
2.家長對美術教育漠不關心
農村地區(qū)由于人們文化水平普遍不高，對美術教育未能有所深刻的認識，并非所有人都具備美術教育理念。很多農村家長對美術教學都處于漠不關心的狀態(tài)，在家長眼中，美術屬于“不務正業(yè)”，就是學生感興趣，但家長也難以理解并支持，所以，當學習輕視美術教育時家長都選擇默許。農村的家長在對待教育方面，認為只有文化課學得夠好，學生才能一躍成為人上人，而畫畫不可能讓學生改變自己的命運，因此，在這種實用功利性極強的情況下，農村家長多是不關心美術教育。
3.教學方法落后
當前，農村美術教師多為大中專美術專業(yè)的畢業(yè)生，在他們走進美術課堂時，發(fā)現自己所學的美術技能、技巧很難適應當前的中小學生，便常以主觀意識要求學生，無法系統深刻地認知新教材，訓練學生也常以專業(yè)人員訓練模式，結果造成美術教育的成效不佳。此外，在布置美術作業(yè)方面也是毫無新意可講，也無展示的機會和地方，因此刺激不了學生美術學習的興趣和積極性。加上在考核美術教學時，多以美術專業(yè)院校招考形式，而忽視了美術學科基礎性較強及學生個體差異性的事實，造成師生過度重視專業(yè)技能訓練，無心進行鑒賞、手工等教學，進而激發(fā)不出學生學習的興趣。
二、農村初中美術教育改進對策
1.轉變家長思想觀念
上述提到農村初中美術教育開展難的因素之一即家長思想觀念問題，所以美術教學質量要有效提高，需從家長方面著手，通過召開家長會或其他相關形式，對家長進行美育的宣傳，讓家長深刻認識到美育的重要性，明白在素質教育中美育所占的比例，并讓他們了解到在基礎教育中美術是不能缺少的重要學科之一。借由多方面的宣傳教育，促進家長思想觀念的改變，進而加大支持美術教育的力度，為學生提供美術學習充足的學具，確保農村美術教育的順利開展，從而提升美術教育的質量和效率。
一、目前鄉(xiāng)鎮(zhèn)小學美術教育工作中存在的問題
（1）對美術教育的認識不夠。鄉(xiāng)村與城市的最大區(qū)別也體現在教育氛圍的差異上，而教育氛圍又包括社會教育環(huán)境、學校教育環(huán)境和家庭教育氛圍幾個方面，就美術教育情況來看，城市的小孩子基本上可以受到較為正式美術教育，而校外的美術輔導班也成了學生的第二課堂了，可鄉(xiāng)鎮(zhèn)小學一般第一課堂都沒有得到保證，更談不上受到好的美的熏陶和教育了！
從上級領導到基層教師，從家長到學生本人，都存在著重智育、德育，輕美育的認識，他們往往把眼睛盯在語、數、外等文化課的教學上，而忽視了美育對德育、智育的輔助作用。許多學校的美術課開設不完整，隨意性很強，有的既便是開設了也不能正常上課，在多數家長對美育的功能更是一點也不知道，認為孩子讀書就是為了考大學，美術與考大學無關，學不學無所謂，開了這些課反而會占用學生的學習時間，影響孩子的文化課成績，影響自己的孩子“升學”。這就要求我們教育工作者要做好宣傳工作，特別是我們美術老師自己要先重視再滲透給學生和家長。 對哪些癡迷于美術的學生，天真的以為在家里就能擁有一方靜土，可是剛剛操起畫筆，就聽到家長的嚴厲訓斥：“有時間不好好搞學習，總搞這些沒有用的東西干什么？你還能成畫家不成？”“咔喳！”畫筆連同孩子的“美夢”，一同被扔得無影無蹤！
（2）美術師資的匱乏與浪費并存。農村學校，特別是村小教師，有些是土生土長的民辦教師，甚至還有臨時代課教師，他們極少經過藝術教育的培訓，就是有這些老師也被安排上其它課了，農村小學真正開設美術課的學校也只有中心校，即使課程表上有美術課也是拿來應付上級檢查的，其實是拿來上語文、數學等要統考的課。
筆者從師范美術教育專業(yè)畢業(yè)，先是在農村中學工作十幾年，現在又在一所小學從事美術教育！而我的不少同學在小學教起了語文，還做了班主任，有的則在中學教起了其它學科，到現在真正從事美術教學的屈指可數的幾個了。在很多學校嚴重缺少美術師資，而另一方面美術專業(yè)畢業(yè)的又不能從事自己的專業(yè)，師資嚴重浪費？
試想沒有一支合格的師資隊伍，如何才能實現美術教育的正?；?？所以如何把這部分美術教師留下來，穩(wěn)定下來應引起我們的教育部門重視。
（3）缺少教學工具和教學場所，難以有效開展美術教學。多年來不少學校雖然有了美術教師，但學校從來就沒有配置專門的畫室和有關美術教學的用具和材料，教師很難按學科特點進行規(guī)范的教學，就是示范也只能用粉筆在黑板上演示罷了，根本就沒有起到示范的作用，象中國畫沒有宣紙、沒有國畫顏料、毛筆等怎能去畫好國畫，豈不是笑話嗎？那學生又能怎樣知道中國畫的博大精深呢？美術教學就是直觀教學，需要教師親自示范，不示范就起不到應有的教學效果。
二、改善鄉(xiāng)鎮(zhèn)小學美術教育的對策與建議
在提倡實施素質教育的今天，要想改變這一現狀，必須做到以下幾點：
（1）強化領導意識，轉變教育觀念。應提升決策者和管理者的思想觀念和領導水平，這樣方能大力推進素質教育，充分認識美術教育在素質教育中的重要地位。
（2）改善教育資源不均衡、不合理的投入現狀。應加強鄉(xiāng)村小學的硬件、軟件的設施配備，加大對鄉(xiāng)村小學的教育資金的投入和配齊美術專業(yè)師資及專業(yè)師資的合理利用，這樣才可以縮小城鄉(xiāng)與偏遠山區(qū)的教育差距。同時，要充分調動藝術教師的積極性和創(chuàng)造性，因地制宜、因陋就簡，自制教具和學具，以彌補美術教育器材不足的問題。
一等獎（35篇）
高校組（7篇）
文章題目 作者 單位名稱
西部基礎美術教育互動交流平臺搭建 楊吟兵 四川美術學院美術教育系
美術學專業(yè)型碩士培養(yǎng)過程中的問題及思考 曹生龍 揚州大學藝術學院
高職院校藝術設計專業(yè)色彩課程教學體系的構建 何白云 江蘇廣播電視大學武進學院
基于重點實驗室框架下數字媒體教學模式改革探微 馬志明 江西師范大學美術學院
王懿清 江西師范大學美術學院
觀念與技藝偏廢之利弊 張幼云 廣州美術學院美術教育學院
我國高校美術與設計教育的發(fā)展與思考 汪 甍 廣州大學美術與設計學院
漢畫與新媒體藝術相結合的課程開發(fā)與教學實踐 王曄 華東師范大學美術學系
李英梅 江蘇師范大學美術學院
中小學組（28篇）
文章題目 作者 單位名稱
通過速構思維導圖培養(yǎng)學生設計能力的研究 王雪瑩 北京市西城區(qū)育翔小學
走進皇家園林，在廣泛的文化情境中認知美術 肖 紅 北京海淀區(qū)西苑小學
以畫促賞，畫賞齊進——高中美術鑒賞教學故事舉隅 劉亞莉 北京市第十三中學高中部
輔讀學?！奥勏銧C畫”美術課程的開發(fā)與實踐研究 崔 寧 上海市浦東新區(qū)輔讀學校
巧用金澤古橋資源開展小學美術研究性教學的實踐探索徐俊峰 上海市青浦區(qū)金澤小學
平板技術應用于初中美術課堂教學評價的初步嘗試 徐韌剛 上海市奉賢區(qū)教師進修學院
錢雪鋒 上海市奉賢區(qū)古華中學
淺談在小學美術教學中對地方資源的開發(fā)與利用 程晟 天津市河西區(qū)馬場道小學
義務教育階段美術學科“334”課堂教學模式初探 周鴻梅 重慶市九龍坡區(qū)教師進修學院
基于《美術課程標準》的小學美術地方特色教學初探 孫桂霞 內蒙古包頭市青山區(qū)教育教學研究中心
我與我的“小不點”——美術教育小故事 徐艷 江蘇省常州市懷德苑小學
給校園添一抹顏色——校本《校園“涂鴉”》的教學探究 黃彩娟 江蘇省常州市勤業(yè)中學
讓“經典名畫”融入孩子的審美世界 吳靜 江蘇省常州市武進區(qū)星辰實驗學校
美術教學中圖片的選擇與利用 管銀葉 浙江省平湖市乍浦初級中學
浙美版教材人物畫教學序列架構研究 沈 潔 浙江省杭州市求是教育集團
構建美術核心知識課程——兼論美國的經驗與啟示 金偉民 浙江省舟山市普陀區(qū)教育局教研室
讓美術活動洋溢泥土的芬芳 俞東林 浙江省紹興縣柯橋小學
六個版本美術教科書剪紙部分編排比較和思考 袁 亞 浙江省杭州市求是教育集團星洲小學
美術欣賞教學中的“隔”與“不隔” 冷 瑩 浙江省教育廳教研室
“穿著大師的拖鞋走一走” 潘殉 浙江省縉云中學
林維山 浙江省麗水市教育教學研究院
教材中范圖再應用的嘗試 沈其弘 福建省泉州市第三中學
由一節(jié)創(chuàng)意圖形教學課引發(fā)的思考 鄭寶珍 福建省廈門市教育科學研究院
如何在藝術教學中體現人文精神 朱君 山東省臨沭教體局教學研究室
小學美術專題式教研策略初探 彭海鰲 湖南省長沙市芙蓉區(qū)教育科研中心
中學美術新課程課堂教學設計常見問題及評析 徐新貴 湖北省十堰市第二中學
紙談行動研究——講述“紙”上談兵的故事 施瓊英 海南省?？谑械谑袑W
傳剪風、承情韻、創(chuàng)時尚 辜敏 四川省成都市教科院
——民間剪紙在中小學美術教學中的傳承與創(chuàng)新
在托班開展有效的美術活動的研究 王英 云南省文山州幼兒園
從“畫法”到“教法” 魯粲 新疆烏魯木齊市教育研究中心
——淺析中國古代畫論對美術教學的啟示
二等獎（97篇）
省份 作者
北京 劉建文、崔玉良
上海 張元／遲瓊／蔣敏／季蓓蕾／沈琪／張穎／張梅鳳／高珺／周良辰／劉獻梅／周方耘／莊琪／蘇藝／朱平／張旭東／丁雪瑩
天津 路穎／胡渤海
重慶 周聯波、張陽春／曹燕／吳倩、萬虹、庹禎平／張江麗
山西 馬志畛
內蒙古 張穎
遼寧 趙玲／王婷
江蘇 鄭芙紅／丁瑜／駱厚軍／王芳／陳麗萍／李娟／王倩
浙江 金宇起／徐仁達／王俊峰／王靜／李方／俞莉莉／鄭憲恒／馮國健／張佳玉／陳芳／徐葉啉／馬國強／王煒紅、王心恬／陳泳／金娟／朱國鋒／吳江東／于姚／曹建林／鄒傯佳／許小英／王衛(wèi)華／萬紅亞／吳奕奕／朱麗菊／厲堅芳／董莉莉／許海燕／傅永平／沈利鋒／范艾芳
安徽 陳強
福建 楊劍清／高藝玲／詡臺牌／肖毅華／蔡志雄／陳捷、李高山
江西 林娟／熊亞瓊／馬志明／魏茜／程國亮、萬國華
山東 劉華／劉靜
湖南 謝雱、賀佳妮／唐云
湖北 劉廣／王璇／余志敏／曹登平／衛(wèi)英／何錦蓉／李立春
廣東 陳杰／陪紅陽
四川 鄧樹江／冷玉春／黃勇
貴州 張瑩
新疆 徐世杰／謝鴻／王燕
省份 作者
北京 馬士文／汪秀華／陳虎／葉明／李彬
上海 厲建青、姜悅誠／侯翠蘋／陶佳莉／錢華／瞿劍宛／操曉臻／虞紅日／宋晶晶／許冷今／高菊芳／朱傳斌／張千華／／宋玉燕／顧超
天津 劉國發(fā)／楊桂亞婭／董鑫／李振安／王琳／林珍／張潔／宋永傑／周立華
重慶 張衛(wèi)平／左斌／陳博／王少華／謝麗群／謝丹／庹禎平／伍泓穎
河北 丁生生／劉建青／師晨昱
內蒙古 劉軍霞／郝麗娜
遼寧 王秀芹
黑龍江 姬爽
江蘇 徐玥／單璐／張錦妹／蔣春燕／雍曉燕
浙江 湯洪流／范艾芳、趙生粉／王璇／顧璐娜、楊育云／沈傳勝／方彩燕／潘筱虹／李勤／吳利英／陸華軍／李崇高／林大康／林春芳／吳聯相、吳瓊珊／陶育義／盧燕／程雪峰／趙永華／陳芳／郭莉／張吉磊／鄒映娣／沈日兒／顧紅源／章獻明／葉怡妲／何福軍／索奕雙
安徽 方繼梅／李玉榮
福建 劉明／陳麗朋／黃麗鋒／謝忠明／林提升／吳玉鳳／洪瑞桃／汪怡紅／林艷芳／王榮／張珍珍
江西 羅鶯／趙靖／倪苗／郭莉
山東 季慧／明磊／李娜／張彥偉、張?zhí)m／巨興華／嚴作濤／周迎峰／矛瑛、徐清坤／倪玉奎／渠海／減旭東／王艷麗／齊淑芳、江建波／范云／董娟／李林／高萌／張艷秋／陳?。螘郧伲瘡堄老迹薪鸷＃Z良楨／翟文霞／國佳麗、王玉剛
湖北 鄭文才／張澤仁／胡瑞華／余村／涂永祥／李建華／劉慧／王文按／易艷／譚芬／胡志輝／楊強
廣東 張靜華／黃云玲／方玉珊
廣西 幸玉萍
海南 周擁軍／尹文濤
云南 劉年云／鄒紹元／王蓮／楊慶蘭
在這兩次盛會中，有很多的美術和設計工作都是由中外合作完成的，通過跨文化交際活動來展現中國文化，這對中國的美術和設計工作者來說也是一種考驗。美術院校作為中國教育體系中專業(yè)院校的一類，培養(yǎng)的都是美術和設計類專業(yè)的人才，如繪畫、設計、服裝表演等等。他們走入社會之后都是從事與這些專業(yè)相關的工作，其工作和作品恰好能夠更加輕松更加直觀的表現一個國家的文化及其發(fā)展水平，同時，在跨文化交際中，他們也成為向外傳播中國文化的先鋒群體之一，在大學英語教學中導入中國文化，對提高他們在跨文化交際中對中國文化的輸出能力是相當有幫助的。在語言和文化密不可分的理論支撐下，近些年來，我們在關于中國文化介入大學英語教學的研究上，主要都集中于英語專業(yè)，如上海外國語大學張君發(fā)表的論文“關于專業(yè)學生用英語表達中國文化能力的調查”，用調查數據證明了中國文化的輸出能力著實令人擔憂；首都師范大學夏伊發(fā)表的論文“中國英語專業(yè)學生議論文寫作中的文化思維因素及其啟示”，從寫作的角度探討了文化介入；武漢理工大學黎慧發(fā)表的論文“中國傳統文化在英語專業(yè)學生中的丟失與保護”，已經開始著手研究應對之策。這些論文和研究雖然豐富，但是只是從英語專業(yè)和英語專業(yè)學生的角度來分析和研究中國文化介入大學英語教學顯然是不夠全面的。所以，還出現了一些針對大學英語（公共英語）和非英語專業(yè)學生的研究，如清華大學張為民和朱紅梅發(fā)表的論文“大學英語教學中的中國文化”，探討了在非英語專業(yè)的大學英語教學中的中國文化現狀；浙江大學的張麗紅發(fā)表的論文“大學英語教材中的中國文化教學研究”，從教材的角度進行了研究分析；華中科技大學吳方發(fā)表的論文“中國非英語專業(yè)大學生跨文化能力關鍵性因素研究”等等。
自上世紀七十年代末以來，中國當代美術在三十年的發(fā)展進程中，經歷了戲劇性的變化。其中最重要的是“西化”，即主動接受西方藝術文化的影響，追求西方藝術文化的審美觀和價值觀。在本課題研究中，所謂“西方藝術文化”，指西方現當代美術、美術理論及文化哲學思想。今天，無論自覺與否，中國當代美術的西化目的都非常明確，這就是要讓曾經落伍的中國美術成為西方文化全球化的一部分，實現“與國際接軌”的愿望。無庸置疑，這個愿望是中國當代美術的一大主流，然而我們細心觀察卻會發(fā)現，這浩蕩的主流只是表象，在表象之下，中國當代美術還暗含著洶涌的潛流，這就是中國當代美術對西方藝術文化的“招降”。作為面對西方影響的一種應變策略，“招降”是隱蔽進行的。
在二十世紀后期，隨著后殖民理論在西方文化界興起并得勢，西方文化的全球性擴張便更加注重“本土化”策略。實際上，數百年前基督教進入中國時，便已講究本土化策略，例如將耶穌畫成中國人，讓圣經人物穿上中國民間服裝。今日西方藝術文化的本土化策略，注重理論、概念和術語的強勢沖擊，更注重思維方式的強勢沖擊，用以替代往日的中國方式。這樣的策略使西方藝術文化得以在中國站穩(wěn)腳跟，并扮演榜樣的腳色，成為中國當代美術效法的樣板，從而將中國當代美術，納入西方藝術文化的勢力范圍。
在這強勢主流之下，作為中國當代美術之潛流的招降策略，是以同化或歸化的方式來利用西方藝術文化，使之歸順于中國，并服務于中國當代藝術文化。盡管有藝術家和理論家高舉反西方的旗幟，官方職能部門也高調表示只可借鑒西方，但中國當代美術畢竟弱于西方強勢文化，所以不得不進行隱蔽招降。表面看，中國的招降策略與西方主導的全球化政策背道而馳，進一步細看，二者卻殊途同歸。西方的本土化策略和中國的招降策略相互利用、彼此同化，終為一體。
這種情況不是沒有先例。自從日本在第二次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)敗后，日本政府和民間便獲得了共識：將自己的命運同美國綁在一起，不僅使美國不能再次打擊自己，而且還要使美國成為自己的保護人。在21世紀初，中國對這一策略有所理解，也曾嘗試這一策略，但因蘇聯解體和冷戰(zhàn)結束，國際地緣政治發(fā)生了巨大變化，西方世界不再需要中國。由于在政治層面中國不被西方接納，于是，中國便力圖在經濟層面進入西方世界，并獲得了有限成功。然而在文化層面，中國卻面對了西方強勢文化的壓力。為此，在中國當代美術領域里對西方藝術文化進行招降，便成為一種可行的應變策略。這一策略配合了振興國學的文化政策，使中國當代美術呈現出西化與國粹并舉的復雜甚至矛盾的現象。
看清這一現象的實質，是理解中國當代美術的要義。
二
西方藝術文化的強勢影響和中國當代美術之隱蔽的招降策略為什么會發(fā)生、它有怎樣的過程和特征，具有怎樣的文化意義、對中國當代美術甚至當代文化及其未來，會有什么作用，例如，會怎樣制約、引導和推動中國當代美術的發(fā)展？
