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篇1

二、表現(xiàn)人物情感

表現(xiàn)人物情感是戲曲打擊樂的第二個(gè)藝術(shù)功能。戲曲表演中一直有“演人不演行”的說法，明確的說就是戲曲演員不能僅僅從外形上符合人物角色，而是將人物復(fù)雜、豐富、獨(dú)特的內(nèi)心情感以及思想意識(shí)演繹出來，為觀眾塑造生動(dòng)的人物形象。生動(dòng)人物形象的塑造，不僅需要演員對(duì)人物的深入剖析以及精湛的演技，戲曲打擊樂更是充分發(fā)揮了其渲染、強(qiáng)化、烘托的藝術(shù)功能，促進(jìn)了人物情感的表達(dá)。黑格爾作為德國(guó)著名的美學(xué)家曾經(jīng)說過，“音樂所特有的因素是單純的內(nèi)心方面的因素，即音樂本身所包含的無形的情感?！睉蚯硌葑鳛橐环N藝術(shù)表現(xiàn)形式不僅需要演員形體上的準(zhǔn)確、生動(dòng)，同時(shí)要求“聲情并茂、以情帶聲”。戲曲打擊樂作為戲劇表演的畫外音對(duì)于人物情感的表達(dá)具有重要作用。這也就需要戲曲打擊樂的演奏員除了能夠準(zhǔn)確數(shù)量的進(jìn)行伴奏外，還要進(jìn)的體驗(yàn)。這有這樣演奏員才能通過樂器將戲劇中的人物情感真實(shí)、生動(dòng)的演繹出來，才能引發(fā)觀眾情感的共鳴。

三、配合演員表演

戲曲作為我國(guó)悠久文化的傳承，其根本是通過歌舞的形式進(jìn)行故事的演繹。演員所表演的“四功”與“五法”都是經(jīng)過多年錘煉而保留下來的固定的程式動(dòng)作。戲曲中“四功”包括唱、念、做、打；“五法”包括眼、手、身、步、法。這些固定的程式與動(dòng)作與打擊樂的“鑼鼓經(jīng)”是密不可分的，他們相輔相成，密切配合，并且在長(zhǎng)期的表演逐漸固定與配套。鑼鼓經(jīng)“急急風(fēng)”用來配合演員緊張、急促的工作；“碎鑼”以檀板和單皮鼓領(lǐng)奏，配合小鑼，營(yíng)造出一種沉靜的效果。其出現(xiàn)多用來配合清衣或者花旦上場(chǎng)時(shí)的伴奏表演，從而更好的襯托出戲曲角色的優(yōu)雅與沉靜；“四擊頭”作為鑼鼓經(jīng)的一種則多用來配合演員進(jìn)行“亮相”；“帶鑼”用來配合演員的武打動(dòng)作或者“跑圓場(chǎng)”；“搜場(chǎng)點(diǎn)”用來配合演員在戲劇中進(jìn)行搜索動(dòng)作；“慢長(zhǎng)錘”用來配合徐步或者更衣等緩慢的動(dòng)作。戲曲打擊樂中鑼鼓經(jīng)的種類繁多，數(shù)不勝數(shù)，演員的每一個(gè)動(dòng)作、程式都配合著與之相應(yīng)的鑼鼓伴奏，配合著演員的表演。

篇2

相比于京劇的華美大氣，昆曲的清麗典雅，質(zhì)樸清新是黃梅戲的本質(zhì)特征。黃梅戲的傳統(tǒng)劇目大多取材于農(nóng)村生活和民間傳說，占據(jù)舞臺(tái)中心的多是平民百姓和落難之人，有用輕松幽默的手法來表現(xiàn)日常生活情趣和生存智慧的，如《夫妻觀燈》《打豬草》《小辭店》《補(bǔ)背褡》《賣線紗》，有用凝重的色彩去表現(xiàn)社會(huì)公平正義和個(gè)體苦難抗?fàn)幍?，如《告糧官》《天仙配》《女駙馬》《蕎麥記》《羅帕記》，但與其它一些戲曲熱衷的題材不同的是，它極少上演帝王將相和才子佳人，也無意于深刻的主題和重大的題材，即使如《天仙配》中出現(xiàn)了一個(gè)玉 皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窯度日、男耕女織的村姑形象。然而，近年來的一些黃梅戲創(chuàng)新劇目出現(xiàn)了一種令人擔(dān)憂的錯(cuò)誤傾向，即無視黃梅戲的這種草根文化特質(zhì)，一味強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代性”，突出“主旋律”，以獲取政府獎(jiǎng)項(xiàng)、贏得評(píng)委好評(píng)為目標(biāo)，全然不在乎觀眾是否接受。至于黃梅戲的精雅化思潮，如強(qiáng)調(diào)詩(shī)化風(fēng)格的《風(fēng)雨麗人行》，表現(xiàn)人生況味的《秋千架》，刻畫傳統(tǒng)文人的《李清照》等等，它們的本意是想提升黃梅戲的藝術(shù)品味，改變黃梅戲的“草根”出身，試圖進(jìn)人份額巨大的城市文化市場(chǎng)，但最終的結(jié)果還是曲高和寡，除了賺得專家學(xué)者的滿缽口水，在商業(yè)的演出市場(chǎng)還得讓政府掏錢買單，廣大觀眾對(duì)這種精雅化的創(chuàng)新并不買賬。有論者對(duì)這些現(xiàn)象提出了一針見血的批評(píng)：“黃梅戲是‘平民’的，這根紐帶不能斷，它的主要演出活動(dòng)應(yīng)該是‘下沉、沉到知音處，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮、爭(zhēng)上領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)，造成一獎(jiǎng)到手，一戲丟手的現(xiàn)象。”黃梅戲的最大特色是唱腔，從最初的“黃梅調(diào)”(乾隆末)到成型的“黃梅戲”(建國(guó)初），黃梅戲在170余年的發(fā)展歷程中，形成了花腔、彩腔、主調(diào)三大腔系，尤以輕盈活潑的花腔最為豐富，據(jù)統(tǒng)計(jì)有69種。

二十世紀(jì)五六十年代，黃梅戲能夠迅速唱響全國(guó)，憑借的正是這些富有特色的唱腔。正如電影《天仙配》的導(dǎo)演石揮對(duì)此的評(píng)價(jià)：“首先吸引我的是黃梅戲的曲調(diào)，那種濃厚的泥土氣息聽上去確是動(dòng)人……我最喜愛它那種鮮明的民族特色與濃郁的傳統(tǒng)色彩，純樸，優(yōu)美，動(dòng)聽?！?昆曲用的是昆山腔(水磨調(diào)），京劇用是皮黃腔，黃梅戲唱的是黃梅調(diào)，各種聲腔都極具地域色彩，它們就是一個(gè)個(gè)文化傳統(tǒng)，也是政府將它們命名為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要原因。但令人遺憾的是，這個(gè)傳統(tǒng)被黃梅戲創(chuàng)新者大刀闊斧地革新了。民間的戲謎不適應(yīng)，頑固地把這種傳統(tǒng)與創(chuàng)新的不同劇目區(qū)別為“老戲”和“新戲”。20世紀(jì)的八九十年代之交，安徽推出了黃梅音樂電視連續(xù)劇，如《西廂記》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黃梅音樂為背景，以改編移植為創(chuàng)作手法，將黃梅戲表演影視化、念白話劇化、音樂歌劇化，表面看來，這是傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的重大創(chuàng)新，但過度的顛覆與過量的嫁接動(dòng)搖了黃梅戲的根基，誤導(dǎo)了黃梅戲的發(fā)展方向，最終還是傷害了正宗戲迷的感情。觀眾對(duì)這種創(chuàng)新的意見是抱怨指責(zé)：“聽?wèi)驔]有戲的品味，聽歌沒有歌的滋味，結(jié)果是把黃梅戲唱腔搞得姥姥不親，舅舅不愛，老觀眾不得意，新觀眾不喜歡。真都不如原汁原味的那些黃梅戲的那些老唱段?！?老百姓對(duì)“老戲”那么留戀，對(duì)“新戲”那么排斥，這也說明唱腔是一個(gè)戲曲的根本，任何顛覆性的創(chuàng)新都要非常警慎，否則是吃力不討好，市場(chǎng)不接納，觀眾不歡迎。在舞臺(tái)形式上，黃梅戲也有自身獨(dú)特的傳統(tǒng)。它并不追求史詩(shī)的風(fēng)格，也不講究宏大的場(chǎng)面，而是短小精悍、靈活自如；它不講究華麗的舞美布景，燈光服飾皆一派鄉(xiāng)土本色；雖然形成了一定的程式，但不像京劇、昆曲那樣刻板和僵化；音樂伴奏雖日漸交響化，但“一桌二椅”、“一把二胡”、“二四六錘”的舞臺(tái)效果也能自得其樂。黃梅戲?qū)@種實(shí)用簡(jiǎn)潔舞臺(tái)形式的偏愛，也許是因?yàn)辄S梅戲一度生存于民間，不得不以簡(jiǎn)約的藝術(shù)風(fēng)格去控制成本，而以出色的表演來獲取市場(chǎng)。隨著現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)條件的改善和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，對(duì)黃梅戲舞美設(shè)備進(jìn)行適當(dāng)?shù)母率潜匾?，但如果把握得不好就是過猶不及，有的新編劇目就出現(xiàn)了一種奢侈的向、繁縟的作風(fēng)。它們講究排場(chǎng)，極盡鋪張之能事，道具越來越多，場(chǎng)面越來越大，燈光效果電腦化，舞美布景遙控化，音響聲效超前化，戲劇的形式遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于戲劇的內(nèi)容。很自然，這些大手筆、大制作對(duì)劇場(chǎng)條件要求較高，據(jù)說有個(gè)新劇僅演出道具就需要十卡車來裝運(yùn)，一般的演出場(chǎng)所也只能望洋興嘆了。也許那些大手筆的制作者壓根就不想為底層觀眾服務(wù)，可是即便在大中城市，又有多少人愿意揮霍幾百元錢去享受一頓并不一定合自己口味的視聽盛宴？目前大多數(shù)國(guó)有劇團(tuán)走不出“多演多賠，少演少賠，不演也賠”的魔圏，也許就是這種不計(jì)成本的奢侈之風(fēng)在作怪。還是梅蘭芳大師說得好，“移步不換形”，傳統(tǒng)戲曲需要發(fā)展，更需要傳承，一切創(chuàng)新都要尊重傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)底蘊(yùn)和審美特色，一切創(chuàng)新都要順從所處時(shí)代的文化語(yǔ)境和接受心理。在傳統(tǒng)戲曲領(lǐng)域，大刀闊斧的改革有時(shí)體現(xiàn)的不是創(chuàng)新的魄力，往往表現(xiàn)為某種不合時(shí)宜的盲目沖動(dòng)，它們不但不能打開傳統(tǒng)戲曲的產(chǎn)業(yè)化局面，反而會(huì)把老祖宗留下的一點(diǎn)遺產(chǎn)揮霍一空。我們不可否定，創(chuàng)新是傳統(tǒng)戲曲生存與發(fā)展的基本要求。現(xiàn)在的問題是，許多傳統(tǒng)戲曲都是在藝術(shù)創(chuàng)新的沖動(dòng)中弄得面目全非，既沒有傳承好戲曲遺產(chǎn)，也沒有帶來多少實(shí)實(shí)在在的經(jīng)濟(jì)效益，反倒招來誰(shuí)都不待見的不良后果。究竟該如何創(chuàng)新，讓傳統(tǒng)戲曲走出生存的困境，打開產(chǎn)業(yè)化的局面？黃梅戲發(fā)展歷程中的創(chuàng)新與堅(jiān)守、成功與失敗，也許為我們鋪設(shè)了一條傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化的創(chuàng)新路徑：要用傳承經(jīng)典與產(chǎn)業(yè)開發(fā)兩條腿走路。對(duì)戲曲傳統(tǒng)和藝術(shù)經(jīng)典要有敬畏之心。戲曲傳統(tǒng)的創(chuàng)新固然重要，但是，創(chuàng)新的起點(diǎn)應(yīng)該是對(duì)傳統(tǒng)的理解，對(duì)經(jīng)典的尊重，一切內(nèi)容和形式的創(chuàng)新都應(yīng)該以它們的傳播和影響為基礎(chǔ)，任何顛覆性的創(chuàng)新都有可能誤人歧途。

“要知道，經(jīng)典業(yè)已經(jīng)受了歷代觀眾的檢驗(yàn)，在一個(gè)民族的心理中已然產(chǎn)生了深厚的文化沉淀，如果要破開它，試圖創(chuàng)造一個(gè)陌生的、與大眾認(rèn)知完全相悖的新東西，不管創(chuàng)新者如何膽識(shí)非凡、創(chuàng)意獨(dú)具、盡善盡美，那也只能是另一種藝術(shù)。,黃梅戲的大眾接受心理恐怕也是如此。中國(guó)人聽?wèi)蛴袀€(gè)習(xí)慣，旋律越熟悉的越愛聽，故事越熟悉的越親切，具體演唱的是什么內(nèi)容并不是十分重要，這就是他們對(duì)內(nèi)容的超越。戲曲本身就是一種“有意味的形式”，?形式的品味和意蘊(yùn)的把握具有永恒的魅力，它大致規(guī)定了一切戲曲傳統(tǒng)和經(jīng)典劇目的接受定位和傳承方式。在黃梅戲故鄉(xiāng)安慶最有影響的“黃梅戲會(huì)館”和“吳樾茶樓”，最受歡迎的是小戲《打豬草》《打豆腐》，一提到黃梅戲，人們很自然地想起《天仙配》《女駙馬》，這也從一個(gè)側(cè)面證明了黃梅戲經(jīng)典的社會(huì)影響和市場(chǎng)潛力。黃梅戲傳統(tǒng)的“三十六本大戲，七十二本小戲”，建國(guó)初期成型的黃梅戲經(jīng)典，都是歷代黃梅戲藝人才智的結(jié)晶，它們不僅帶有鮮明的地域文化色彩，更為重要的是保存了一種戲曲文化的完整樣態(tài)。對(duì)這些經(jīng)典劇目，原汁原味的保留也許比大膽的創(chuàng)新更富有經(jīng)濟(jì)價(jià)值。經(jīng)典是百看不厭的，在當(dāng)今文化市場(chǎng)分眾化的大形勢(shì)下，它們永恒的魅力自有穩(wěn)定的受眾，不能把藝術(shù)創(chuàng)新作為黃梅戲產(chǎn)業(yè)化的唯一方向。經(jīng)典的確是在發(fā)展中形成，但也不可否定經(jīng)典也是發(fā)展中的經(jīng)典。

傳統(tǒng)戲曲所承載的文化內(nèi)涵和藝術(shù)形式，與現(xiàn)代社會(huì)的生活節(jié)奏、時(shí)代風(fēng)尚和審美趣味畢竟有一定的距離，黃梅戲要實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化的一項(xiàng)迫切任務(wù)就是要與時(shí)倶進(jìn)、積極創(chuàng)新，尋找到能夠與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生共鳴的新內(nèi)容和新形式。從這個(gè)意義上來說，對(duì)傳統(tǒng)的尊重并不能否定黃梅戲現(xiàn)代化的發(fā)展路徑，對(duì)經(jīng)典的傳承并不能否定經(jīng)典可以市場(chǎng)化的價(jià)值屬性。實(shí)際的情況也恰恰是，隨著時(shí)代的發(fā)展變化，傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化一直處在不斷發(fā)展的過程中，有的現(xiàn)代戲甚至已經(jīng)成為新的傳統(tǒng)、新的經(jīng)典，成為文化市場(chǎng)中新的面孔、新的典范?！吨侨⊥⑸健贰都t燈記》《沙家浜》《紅色娘子軍》《白毛女》等“樣板戲”，還有豫劇《朝陽(yáng)溝》、評(píng)劇《楊三姐告狀》、川劇《變臉》等，雖然有的劇目產(chǎn)生的文化語(yǔ)境比較復(fù)雜，但不可否認(rèn)它們都是在繼承中國(guó)戲曲優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，成功運(yùn)用了富有高科技含量的聲、光、音效，大膽借用了西方現(xiàn)代的音樂伴奏和戲劇形式。它們的生活內(nèi)容大都是現(xiàn)代的，它們的藝術(shù)形式基本是傳統(tǒng)的，這種差異與對(duì)立并不影響它們憑借經(jīng)典的唱腔、優(yōu)美的旋律、規(guī)范的程式，讓人百聽不膩、百看不厭、百唱不倦，成為傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代創(chuàng)新的成功范例?，F(xiàn)代黃梅戲《徽州女人》在劇本觀念、音樂唱腔、舞美設(shè)計(jì)、程式動(dòng)作等方面都作了許多新的嘗試和大膽的創(chuàng)新，得到了理論界和文藝市場(chǎng)的廣泛認(rèn)可，吸弓I了海內(nèi)外一批接一批的觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，僅在北京，較短的時(shí)間內(nèi)就創(chuàng)造了連續(xù)上演一百多場(chǎng)的紀(jì)錄，在全國(guó)戲劇界掀起過一股新的黃梅戲熱潮。這些新經(jīng)典的市場(chǎng)效應(yīng)足以說明，在傳統(tǒng)戲曲的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)中，傳統(tǒng)劇種可以創(chuàng)新，現(xiàn)代生活也可以人戲，關(guān)鍵是怎么創(chuàng)新，怎么人戲。產(chǎn)業(yè)開發(fā)與傳承經(jīng)典是傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化模式的一體兩翼，兩者路徑迥異，但是殊途同歸。傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化的實(shí)質(zhì)也就是實(shí)現(xiàn)消費(fèi)市場(chǎng)的最大化，與傳統(tǒng)文藝傳播機(jī)制相比，傳統(tǒng)戲曲可以借助產(chǎn)業(yè)化機(jī)制來更加廣泛、更加有效地推向社會(huì)，占領(lǐng)更多的市場(chǎng)份額，而戲曲產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)效益的好轉(zhuǎn)，反過來又可以促進(jìn)戲曲經(jīng)典的傳承，進(jìn)一步提升整個(gè)行業(yè)的產(chǎn)業(yè)開發(fā)能力。這個(gè)發(fā)展態(tài)勢(shì)如果能實(shí)現(xiàn)，對(duì)于整個(gè)戲曲行業(yè)來說就是一個(gè)良性互動(dòng)的價(jià)值提升過程。如果說傳承經(jīng)典關(guān)注的是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的審美屬性，市場(chǎng)開發(fā)則傾向于這種藝術(shù)形式的市場(chǎng)價(jià)值。任何藝術(shù)一旦進(jìn)人市場(chǎng)機(jī)制，它的目的就很直接，手段就很靈活。傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)的消費(fèi)者是觀眾，他們就是這個(gè)產(chǎn)業(yè)的上帝，“唱什么”與“怎么唱”，他們最有話語(yǔ)權(quán)，如果非得反其道而行之，哪個(gè)消費(fèi)者都不會(huì)買賬，這個(gè)市場(chǎng)也很難搞活。戲曲在過去主要是用來欣賞的，而當(dāng)下社會(huì)的戲曲更多的是一種消費(fèi)，是高壓力、快節(jié)奏生活之余的一種放松和減壓。東北的“二人轉(zhuǎn)”尊重的正是觀眾的這種審美需求，它博采眾長(zhǎng)，將說口、笑話、小品、相聲、舞蹈、雜耍等融于一體，形成了一種以傳統(tǒng)地域文化為根基又與當(dāng)下生活密切相連的娛樂性藝術(shù)。同時(shí)，二人轉(zhuǎn)的表演始終都以觀眾為主，演員會(huì)根據(jù)不同的場(chǎng)合、不同的觀眾、不同的氛圍，采取不同的表演方式，把“娛樂觀眾”與“觀眾娛樂”作為表演的宗旨。

二人轉(zhuǎn)產(chǎn)業(yè)開發(fā)的成功，揭示了傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化的價(jià)值原則：只有適銷對(duì)路的產(chǎn)品，才能真正打開產(chǎn)業(yè)化的局面，獲取最大限度的經(jīng)濟(jì)效益。對(duì)于樣態(tài)復(fù)雜的文化產(chǎn)業(yè)，理論上很難為哪一個(gè)具體的產(chǎn)業(yè)設(shè)計(jì)出精確的發(fā)展路徑，但有一點(diǎn)是非常明確的，在文藝的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中，黃梅戲不可避免地要作為一種消費(fèi)文化而存在，而消費(fèi)文化是一種典型的文化，感官的娛悅是受眾接受一種文化消費(fèi)的心理基礎(chǔ)。這種價(jià)值原則也許可以為黃梅戲的產(chǎn)業(yè)化提供一些啟發(fā)性思路，去挖掘黃梅戲藝術(shù)形式中內(nèi)在的商品價(jià)值。在黃梅戲的腔系中，源于民間流行曲調(diào)的花腔占有特殊的地位，據(jù)統(tǒng)計(jì)有100多種不同的風(fēng)格，它們的特點(diǎn)是輕盈活潑、生動(dòng)悅耳，常用來塑造風(fēng)趣詼諧、滑稽幽默的喜劇人物和丑行角色，歷來深受觀眾喜愛，這里面也許深藏著可業(yè)開發(fā)的無限商機(jī)。尤其重要的是，與東北二人轉(zhuǎn)丑角當(dāng)家的藝術(shù)風(fēng)格相似，黃梅戲最初也是一種鄉(xiāng)野村民們消遣娛樂的說唱藝術(shù)，由小旦、小生、小丑“三小行當(dāng)”起家，在許多黃梅戲傳統(tǒng)小戲中，丑行與生、旦的戲份不相上下，其中的小旦(花旦)多扮演活潑、多情的少女或，唱做并重，舊有“一旦挑一班”之說，丑角則分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行，扮相新奇，插科打諢，笑料疊出。有了那些丑角、花旦的重頭戲，這些小戲都充滿一種開心閑適的情調(diào)，?打豬草》的純樸率真，?鬧花燈》的妙語(yǔ)連珠，《春香鬧學(xué)》的機(jī)智風(fēng)趣，《打豆腐》的滑頭遍地，或慈態(tài)可掬，或狡黠詭詐，令人忍俊不住。這種藝術(shù)風(fēng)格，在產(chǎn)業(yè)開發(fā)中完全可以兌換出真金白銀。這也說明，起源于民間草臺(tái)的黃梅戲也有著提供大眾消費(fèi)的文化基因，具有產(chǎn)業(yè)化的價(jià)值潛勢(shì)。對(duì)于那些突出丑角、短小精悍的小戲，更是可以側(cè)重于娛樂性的嘗試，探索黃梅小戲與相聲小品、情景喜劇等現(xiàn)代流行文藝的結(jié)合方式。黃梅戲《婆媳之間》就是一部反映新舊兩個(gè)時(shí)代婆媳關(guān)系的現(xiàn)代小戲，富有黃梅戲小戲特有的幽默感和生活情趣，據(jù)說很受歡迎，不失為一次可貴的探索。這種探索如能蔚然成風(fēng)，中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)界也許會(huì)聳立起另一座可與東北二人轉(zhuǎn)相媲美的“鄉(xiāng)村大舞臺(tái)”，黃梅戲作為一個(gè)傳統(tǒng)戲曲，也完全有可能如東北的二人轉(zhuǎn)一樣，支撐起一個(gè)龐大的文化產(chǎn)業(yè)。

篇3

二、實(shí)施戲曲藝術(shù)教育的目的

實(shí)施戲曲藝術(shù)教育的目的在于提高學(xué)生的全面素質(zhì)。在戲劇舞臺(tái)上，塑造了許許多多的歷史人物、民族英雄和無產(chǎn)階級(jí)革命者等栩栩如生的舞臺(tái)人物形象。通過實(shí)施戲曲藝術(shù)教育，選擇較有思想內(nèi)涵的優(yōu)秀劇目，讓學(xué)生深刻了解中國(guó)發(fā)展史，學(xué)習(xí)像岳飛、文天祥、袁崇煥等歷史人物的英雄氣概，學(xué)習(xí)江雪琴、李玉和等無產(chǎn)者的崇高革命理想，透過這些舞臺(tái)上生動(dòng)的藝術(shù)形象，豐富了學(xué)生的歷史知識(shí)，振奮學(xué)生的精神毅力和思想斗志，讓學(xué)生樹立正確的世界觀和人生觀，樹立為社會(huì)服務(wù)，為人民服務(wù)的高尚情操。這種藝術(shù)感染力的潛移默化教育效果是課本上所不能替代的。

三、實(shí)施戲曲藝術(shù)教育的建議

認(rèn)識(shí)實(shí)施戲曲藝術(shù)教育的重要性同時(shí)，參考潮汕地區(qū)開展“潮劇進(jìn)校園”的工作經(jīng)驗(yàn)，建議有步驟、有計(jì)劃的做到如下幾個(gè)方面：

1、選擇確立好試點(diǎn)學(xué)校。選擇戲劇活動(dòng)頻繁的區(qū)域所在學(xué)校，由點(diǎn)帶面，讓典型帶動(dòng)一般，先進(jìn)行普及戲曲基本知識(shí)的工作，然后進(jìn)入實(shí)質(zhì)性教學(xué)。

2、重點(diǎn)抓好唱念、排練課。選擇通俗易懂的戲曲經(jīng)典唱段，排練一些簡(jiǎn)單戲曲片段，使學(xué)生能夠朗朗上口，輕易入手，充分激發(fā)學(xué)生的興趣和愛好。

3、名家面對(duì)面，零距離接觸。通過名家進(jìn)入校園展演傳藝，使傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)更具“親和力”，學(xué)生零距離感受傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的獨(dú)特魅力，有助于學(xué)生更快提高興趣。

4、組織學(xué)生文化志愿者。學(xué)校與戲曲演藝團(tuán)體、藝術(shù)學(xué)校積極搭建公益性文化活動(dòng)平臺(tái)，組織學(xué)生文化志愿者積極參與文藝演出活動(dòng)。

5、廣泛宣傳，營(yíng)造熱愛戲曲氛圍。采用板報(bào)形式，介紹戲曲發(fā)展史、經(jīng)典節(jié)目和優(yōu)秀演員，在校園進(jìn)行廣泛宣傳；開展戲曲知識(shí)競(jìng)賽活動(dòng)，在學(xué)生中營(yíng)造熱愛戲曲氛圍。

篇4

1.1.1患兒準(zhǔn)備

術(shù)前應(yīng)了解患兒的一般情況,對(duì)電解質(zhì)紊亂的患兒應(yīng)立即糾正,同時(shí)還應(yīng)了解異物的種類、大小、形狀,以估計(jì)術(shù)中可能出現(xiàn)的困難和危險(xiǎn)?；純阂话悴捎萌砺樽?術(shù)前禁食、禁飲4~6h,以防術(shù)中嘔吐,造成誤吸,術(shù)前半小時(shí)注射阿托品,以減少呼吸道分泌物。

1.1.2器械準(zhǔn)備

①小兒直接喉鏡(根據(jù)年齡選擇)、導(dǎo)光索、電源1套、異物鉗(根據(jù)異物性質(zhì)、大小和深度選擇)、吸引器頭2根(根據(jù)支氣管鏡大小、長(zhǎng)度選擇)。②小兒支氣管鏡1套,可使用上海產(chǎn)SLG-1型冷光源小兒支氣管鏡。其組成如下：支氣管鏡：3.5mm×240mm、4mm×260mm、5mm×260mm,冷光源電源1套；異物鉗：有孔槍式有牙1把、無孔槍式無牙1把,三爪槍式1把；吸引器頭：2.5mm×320mm；纖維導(dǎo)光索1根。年齡與小兒支氣管鏡選配,規(guī)格如下：器械選好后,連同導(dǎo)光索一同用高錳酸鉀和40%甲本醛以1:2的比例熏30min,使用前必須用外用鹽水沖洗干凈。③常規(guī)準(zhǔn)備內(nèi)鏡包、氣管切開包及合適的氣管套管。④其他：氧氣(高頻氧)、抽吸器、噴霧器、1%地卡因等。

1.1.3搶救藥物準(zhǔn)備

在取異物過程中,可能發(fā)生異物堵塞氣管而造成窒息,因此,應(yīng)準(zhǔn)備一切急救藥品,以便及時(shí)使用。常備急救藥品如下：腎上腺素、異丙腎上腺素、去甲腎上腺素、可拉明、洛貝林、阿托品、地塞米松、硫噴妥鈉、氨茶堿、4%蘇打水、5%葡萄糖液、2:1溶液。

1.2術(shù)中配合

1.2.1氣管異物取出是一種緊張而又危險(xiǎn)性的手術(shù)

術(shù)中有可能發(fā)生突然窒息而造成死亡。因此,要有高度責(zé)任感,應(yīng)妥善安排人力,以便及時(shí)搶救臨?；純骸榱藴p少患兒術(shù)前及術(shù)中掙扎而發(fā)生意外,常采用基礎(chǔ)麻醉使患兒入睡后抱入手術(shù)間,平臥于手術(shù)臺(tái)上,肩下墊一海綿枕頭,頭后仰,使口腔、咽、喉、氣管處于同一直線上,固定四肢,立即行靜脈穿刺并保留和固定好此靜脈通路,以便隨時(shí)給藥。

1.2.2術(shù)者消毒鋪單后,巡回護(hù)士立即接通喉鏡、支氣管鏡及電源

并調(diào)節(jié)燈光的亮度,接好抽吸器并保持通暢,備好1%地卡因噴霧器,根據(jù)手術(shù)需要隨時(shí)向咽喉腔、氣管內(nèi)噴藥,加強(qiáng)局部黏膜麻醉,減少咽喉及氣管黏膜反射。

1.2.3手術(shù)開始后,與麻醉師配合管理麻醉深度

維持呼吸道通暢,保證氧氣的充分供給(高頻給氧),密切觀察患兒呼吸、面色、脈搏和氧飽和度。一旦出現(xiàn)窒息,應(yīng)協(xié)助加強(qiáng)給氧,準(zhǔn)備緊急氣管切開器械,根據(jù)需要及時(shí)由靜脈通路給藥,并做好可能發(fā)生呼吸和心跳停止的一切搶救準(zhǔn)備。在搶救過程中應(yīng)與麻醉師、手術(shù)醫(yī)師緊密配合,不能慌張,當(dāng)患兒恢復(fù)自主呼吸后,應(yīng)配合復(fù)蘇處理。

1.2.4呼吸道異物取出術(shù)是一種爭(zhēng)分奪秒的緊張手術(shù)

尤其是蠶豆等大型植物性異物或存留時(shí)間較長(zhǎng),患兒又有一側(cè)肺不張、體質(zhì)差,其危險(xiǎn)性更大。術(shù)前、術(shù)中應(yīng)有充分的思想準(zhǔn)備和物質(zhì)、器械準(zhǔn)備,以防意外。異物取出后退支氣管鏡前,仍需維持一定的麻醉深度,以防支氣管鏡退至聲門時(shí)刺激而發(fā)生反射性痙攣。手術(shù)結(jié)束后仍需在手術(shù)室密切觀察患兒30min以上,確認(rèn)無呼吸困難后,方能與麻醉師、手術(shù)醫(yī)師一同將患兒送回病房。

篇5

一、陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作過程

陸在易，1943年出生于浙江余姚縣(今屬慈溪市)的一個(gè)水鄉(xiāng)小村。藝術(shù)歌曲三首《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《望鄉(xiāng)詞》及藝術(shù)化通俗歌曲《故鄉(xiāng)雨》在2001年、2002年與2003年分別獲首屆、第二屆和第三屆中國(guó)音樂金鐘獎(jiǎng)。在新時(shí)期20余年的創(chuàng)作生涯中，對(duì)祖國(guó)前途和民族命運(yùn)持之以恒的深情關(guān)注和哲理審視，成為他為之不倦歌唱的主題。他創(chuàng)作的音樂作品情感豐富、內(nèi)涵深刻，且具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質(zhì)，尤其他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲更具特色。他深刻理解藝術(shù)歌曲體裁的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，深刻研究中國(guó)語(yǔ)言的特征，在借鑒前輩們創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的寶貴經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，運(yùn)用傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出了具有民族風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。

陸在易從小喜歡粵劇，學(xué)習(xí)民族樂器，有著深厚的中國(guó)音樂文化底蘊(yùn)。他創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，首先建立在對(duì)我國(guó)民族音樂風(fēng)格的深刻研究基礎(chǔ)上，其次是對(duì)祖國(guó)語(yǔ)言的悉心研究。他努力研究“腔”與“詞”的關(guān)系，即曲調(diào)與詞的關(guān)系，對(duì)漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結(jié)合有較細(xì)致的研究。他借鑒外國(guó)藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法及吸收我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作前輩們的寶貴經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作。陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，用他本人的話說是深刻認(rèn)識(shí)了人與大自然的關(guān)系，人與社會(huì)的關(guān)系及創(chuàng)作技術(shù)的積累。他熱愛大自然，是大自然美麗的風(fēng)景賜予了創(chuàng)作的靈感。社會(huì)中人與人的真誠(chéng)相待，人們純真而樸實(shí)的情感是他歌頌的主題。陸在易忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)人生，努力挖掘和表現(xiàn)人性，把自己要宣泄的真情實(shí)感，要表達(dá)的哲理思考，用所掌握的各種音樂技法真誠(chéng)地袒露給聽眾。因此，陸在易創(chuàng)作理念的核心:對(duì)真話、真情、真實(shí)、真理及其藝術(shù)化表達(dá)的孜孜不倦的追求，并把它當(dāng)作一切創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，創(chuàng)作出了有自己獨(dú)特風(fēng)格的中國(guó)藝術(shù)歌曲。

二、陸在易藝術(shù)歌曲的音樂分析與創(chuàng)作特色

(一)歌詞的選擇

歌詞的選擇也是作曲家本人審美傾向的標(biāo)志。《祖國(guó)，慈樣的母親》選自我國(guó)著名詞人張鴻西的詞。這首歌的歌詞通俗易懂，感情真摯醇厚，曾經(jīng)寄托了整整一代人對(duì)祖國(guó)母親的深深眷戀與熱愛?！稑颉犯柙~是著名詞人于之所作?！稑颉返男闪鲿场⑶逍?，歌詞樸實(shí)自然，詞曲融合在一起，描述了一幅入情入境的風(fēng)景畫?！段覑圻@土地》這首歌的歌詞是艾青的詩(shī)作。艾青的詩(shī)歌，常常把個(gè)人的悲歡與時(shí)代的悲歡緊密結(jié)合在一起，從而比較鮮明有力地傳達(dá)出時(shí)代的呼喚和人民的心聲。詞中發(fā)出“為什么我的眼里常含淚水?因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉”的感人傾訴，更證明詩(shī)人是把個(gè)人的命運(yùn)與祖國(guó)、人民的命運(yùn)融為一體的。作曲家陸在易之所以選擇這首詩(shī)作為歌詞，充分說明他是一個(gè)憂國(guó)憂民的愛國(guó)詩(shī)人。《我愛這土地》歌詞的語(yǔ)言生動(dòng)，涵義深刻，流露了“大我”之情的崇高美。

(二)旋律的特色

陸在易的藝術(shù)歌曲在整體上追求民族性與時(shí)代性的完美結(jié)合，在借鑒傳統(tǒng)作曲技法(特別是后期浪漫派)的基礎(chǔ)上，有自己特有的民族風(fēng)格。

1、旋律清新、自然，具有濃烈的抒情性

藝術(shù)歌曲的旋律寫作著力揭示歌詞的詩(shī)情畫意、委婉起伏、刻畫入微。陸在易藝術(shù)歌曲真可謂音中有詩(shī)，音中有畫，音樂與詩(shī)情完全融為一體。音樂藝術(shù)的情景交融，無疑是作曲家主觀情思與客觀的自然景物相互交融的結(jié)果。《橋》中“水鄉(xiāng)的小橋姿態(tài)多，石頭縫里長(zhǎng)藤蘿”，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢送糧橋下過?！边@每一句都是一幅風(fēng)景畫。看似寫景，其實(shí)抒情，真是情景交融、詩(shī)意綿綿。無論是抒情性或敘事性的歌唱旋律，都傾注了作曲家深深的感情體驗(yàn)和他對(duì)音樂中的文學(xué)歷史和審美境界的深刻理解與追求。歌唱旋律一定是內(nèi)心世界的真實(shí)展現(xiàn)。陸在易藝術(shù)歌曲婉轉(zhuǎn)的旋律，刻畫了生動(dòng)的畫面，這是他藝術(shù)歌曲的一大特點(diǎn)。

2、音樂的地域性特色

《橋》的旋律具有典型的民族性，五聲骨干音的運(yùn)用，形成了婉轉(zhuǎn)的旋律?！稑颉肥顷懺谝?981年到素有“古橋之鄉(xiāng)”的江蘇吳縣角直鎮(zhèn)體驗(yàn)生活時(shí)譜寫的。《橋》的旋律具有民謠化風(fēng)格，江南民歌的韻味濃厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影響，特別是江南吳語(yǔ)地域的方言系統(tǒng)，生活習(xí)俗，民間“俗樂”(民歌小調(diào)、器樂、說唱、戲曲)等因素。民間“俗樂”的地域性特色，同樣也呈現(xiàn)在上海的道教音樂之中。如旋律的進(jìn)行玩轉(zhuǎn)曲折，旋律沿著五聲音階婉轉(zhuǎn)地級(jí)進(jìn)。下行級(jí)進(jìn)的la-sol-mi-re,sol-mi-re-do,mi-re-do-la等，跳躍性的mi-do-la-so等。滬書東鄉(xiāng)調(diào)是上海道樂的一種，東鄉(xiāng)道樂的器樂以細(xì)樂為主。該亞地域性音樂風(fēng)格特色是行腔軟滑流暢，器樂伴奏采用民間清音班演奏江南絲竹的“你繁我簡(jiǎn)”“你高我低”“你長(zhǎng)我短”的手法，在各聲部之間造成橫向旋律連綿不斷，縱向富有對(duì)比，呈現(xiàn)出支聲復(fù)調(diào)的效果。《橋》這首歌曲有上海地區(qū)的調(diào)子，某些音調(diào)上加上江南的調(diào)子。

3、旋律中裝飾音的運(yùn)用

歌曲中常用的裝飾音有倚音、波音、滑音等，在一些樂音上附加些小音符，可使原音樂更有光彩和韻味?！稑颉分杏衅咛幯b飾音，這七處都是倚音。第1,3,5,7處相同都是大三度的輔助型復(fù)倚音裝飾，第2處是小三度的裝飾潤(rùn)腔。第4,6處是大二度的裝飾潤(rùn)腔。江南民歌講究倚音裝飾潤(rùn)腔，《橋》中裝飾音的運(yùn)用在江南民歌中經(jīng)?？梢?。就結(jié)尾處的倚音使曲調(diào)更柔和，歌曲的演唱更圓滑、上口?！杜巍分杏袃商幱昧瞬ㄒ簦鸬綇?qiáng)調(diào)的作用?！段覑圻@土地》里多處用了下滑音，在歌詞“愛”“得”兩個(gè)字之間用了下滑音，充分表現(xiàn)作曲家對(duì)土地深沉的“愛”及發(fā)自肺腑的濃烈情感。試想沒有這個(gè)下滑音曲調(diào)是否顯得僵硬，而且情感表現(xiàn)也顯得蒼白無力。裝飾音在我們的民族聲樂作品中運(yùn)用廣泛，其作用也是非常明顯的。

4、花腔手法的運(yùn)用

花腔(coloratura，意)歌唱曲調(diào)時(shí)用(runs)華彩經(jīng)過句、顫音、華彩段等的裝飾唱法。經(jīng)常有一個(gè)較長(zhǎng)的音分割成一些較短的音而成。這種唱法在美歌時(shí)代得到高度的發(fā)展。《彩云與鮮花》表現(xiàn)了人民對(duì)祖國(guó)深深的熱愛之情。歌曲中運(yùn)用了一段極富特色的花腔唱段，歌詞是一個(gè)襯詞“啊”。極富于跳躍性的花腔手法，在曲中與連貫的抒情性段落形成了一個(gè)統(tǒng)一的整體。在演唱上更能充分展示歌唱者的技術(shù)水平?；ㄇ怀胃挥诨盍?dòng)感，節(jié)奏自由而不散亂。短促的旋律有序的跳動(dòng)，與連貫性的長(zhǎng)句共同抒發(fā)了情感。

5、戲曲手法的運(yùn)用

在我國(guó)傳統(tǒng)音樂中，包括戲曲、曲藝音樂，散板節(jié)奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正規(guī)拍子律動(dòng)進(jìn)行的散處理，即單位拍的時(shí)值都不固定，具有靈活、自由、寬松、悠長(zhǎng)的特點(diǎn)，有利于直抒胸臆和暢表情懷?，F(xiàn)代歌曲創(chuàng)作中經(jīng)常借鑒這種“散板”節(jié)奏。《橋》的開始便是一個(gè)“散板”可以稱為散頭。這種處理在抒情歌曲中較為常見?！恫试婆c鮮花》也是這種“散頭”的寫法。散板用在歌曲的開頭部分是根據(jù)曲式安排的需要或歌詞結(jié)構(gòu)的需要而設(shè)計(jì)的。它便于歌者在演唱時(shí)根據(jù)自己的理解和處理來演唱。

6、歌劇因素的引入

陸在易藝術(shù)歌曲除了抒情的旋律，還運(yùn)用了一些朗誦性音調(diào)。在《盼》中陸在易用宣敘性動(dòng)機(jī)(兩個(gè)三連音的節(jié)奏型，配合歌詞“回來吧”一字一音)，與抒情性旋律形成召喚性的情感期待，此后作曲家把這種宣敘性和抒情性的對(duì)比擴(kuò)展開來，使之成為作品旋律衍展和抒情的主要手段。這里的宣敘調(diào)寫作己經(jīng)顯露出兩個(gè)特點(diǎn):一是同音反復(fù)與旋律并重，二是強(qiáng)化宣敘調(diào)的情感含量。這在《我在這土地》中尤為明顯。

“然后我死了，連羽毛也腐爛在泥土里面，為什么我的眼里常含淚水?因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉……”這一段速上與前面形成了對(duì)比，突然慢下來。就像飽含激情的朗誦。這種寫法在歌劇中常用(即歌劇中的宣敘調(diào))，緊接著就是一段歌唱性旋律“啊”，這也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣敘性與歌唱性、抒情性與戲劇性的有機(jī)結(jié)合，更好地表現(xiàn)了作品的主題。

《我愛這土地》儼然是一首表現(xiàn)力極強(qiáng)的歌劇詠嘆調(diào)，而它確實(shí)是一首藝術(shù)歌曲，可見陸在易在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上有自己獨(dú)特的風(fēng)格。

三、曲式、和聲，調(diào)式、調(diào)性方面的特點(diǎn)分析

陸在易藝術(shù)歌曲多采用二部曲式。《祖國(guó)慈祥的母親》是單二部曲式。伴奏的三連音中用了很多和弦外音，都是經(jīng)過、輔的。((橋》也是單二部曲式。《家》《盼》兩首藝術(shù)歌曲都是采用加尾聲的單二部曲式?！都摇犯袊@性的兩段對(duì)比性強(qiáng)烈。這些藝術(shù)歌曲看似短小的曲式結(jié)構(gòu)，和歌詞配合在一起形成了一首首精致的藝術(shù)作品。《我愛這土地》是并列的三部曲式。每部分結(jié)尾處都相同，形成了一個(gè)統(tǒng)一的整體。陸在易藝術(shù)歌曲的和聲運(yùn)用也是很有特點(diǎn)的?！蹲詈笠粋€(gè)夢(mèng)》和聲非常精致，具有搖籃曲的風(fēng)格。作曲家為了追求民族風(fēng)格的音響效果，盡量避免三和弦的三音出現(xiàn)，而是用根音上方第四級(jí)音代替?！稑颉返那白嘀杏昧酥骶藕拖?，傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行。隨著音樂的進(jìn)行，音樂的力度、緊張度逐漸衰減。

陸在易藝術(shù)歌曲多采用中國(guó)的民族調(diào)式?！稑颉凡捎昧嗣褡逭{(diào)式的同宮調(diào)式交替的手法，即e羽和G宮調(diào)交替，獲得了色彩上的對(duì)比，形成較為典型的民族風(fēng)格旋律。句尾調(diào)式主音的前倚音裝飾在全曲中貫穿使用，成為作品音調(diào)統(tǒng)一性的“核腔”，使全曲沉浸在親切自然而又令人回味的吟唱中?！都摇返男蓸?gòu)架是七聲羽調(diào)式?！恫试婆c鮮花》采用了g羽到bB宮調(diào)。

《最后一個(gè)夢(mèng)》民族調(diào)式的be羽調(diào)式。《我愛這土地》運(yùn)用了bG宮一A宮調(diào)一bG宮。陸在易藝術(shù)歌曲也有用傳統(tǒng)大小調(diào)的，如《祖國(guó)慈祥的母親》采用了和聲小調(diào)，旋律建立在和聲的基礎(chǔ)上。

四、鋼琴伴奏特點(diǎn)分析

藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏有人稱為“鋼琴與歌聲的二重唱”。鋼琴伴奏與歌者從同一基點(diǎn)出發(fā)，對(duì)演繹的藝術(shù)歌曲進(jìn)行對(duì)話，把握詩(shī)詞的內(nèi)涵、歷史背景、語(yǔ)言規(guī)律、美學(xué)定位、音色特點(diǎn)等，取得一致認(rèn)識(shí)，達(dá)到內(nèi)心的融合，共同攜手進(jìn)行表現(xiàn)完美的藝術(shù)。陸在易藝術(shù)歌曲的伴奏寫作非?？季?。他藝術(shù)歌曲的伴奏和旋律都是同時(shí)思維并寫作的，所以歌曲的伴奏構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，嚴(yán)格遵循藝術(shù)歌曲伴奏的美學(xué)規(guī)律，將器樂和聲樂很好地融合在一起。

下面以《橋》《我愛這土地》的伴奏為例來分析。

《橋》這首歌曲的前奏，用了連續(xù)的幾個(gè)琶奏，共11小節(jié)，勾勒了波光澈湘的畫面仿佛讓我們置身于小橋流水的畫景。人聲進(jìn)入伴奏很簡(jiǎn)單，旋律長(zhǎng)音時(shí)，鋼琴伴奏給了一個(gè)補(bǔ)充。結(jié)尾處的伴奏也格外新穎，左手是主和弦的保持，右手是旋律聲部附加三連音，連續(xù)三連音的使用給人一種意味深長(zhǎng)、意猶未盡的感覺。人聲雖然結(jié)束了，但伴奏并沒有匆匆結(jié)束，給聽眾營(yíng)造了一種自由想象的空間。陸在易的藝術(shù)歌曲伴奏手法細(xì)膩、豐富，布局合理，和聲運(yùn)用極為巧妙，塑造的音樂形象與歌詞都非常吻合。真正體現(xiàn)出伴奏中的立體感、諧和感、層次感。

篇6

1．古詩(shī)詞及白話新體詩(shī)的運(yùn)用

藝術(shù)歌曲精巧、清麗、高雅的美學(xué)特征要求歌詞必須具備較高的文學(xué)性和藝術(shù)性。因此，中國(guó)古詩(shī)詞和白話新體詩(shī)自然成為作曲家們的首選。分析中國(guó)早期的藝術(shù)歌曲作品可以發(fā)現(xiàn)，很多作曲家都喜歡為古詩(shī)詞譜曲，古詩(shī)詞所具有的韻律美和高雅氣質(zhì)為作曲家提供了創(chuàng)作的源泉，為歌曲創(chuàng)作的成功打下了良好的基礎(chǔ)。同時(shí)，在古詩(shī)詞中，作曲家又特別偏愛一些反映愛國(guó)主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)背景密切相關(guān)。外來的侵略、軍閥的混戰(zhàn)、政府的無能使作曲家們內(nèi)心十分苦悶，他們既不滿于動(dòng)蕩黑暗的時(shí)局，但又無力扭轉(zhuǎn)乾坤，因此通過古詩(shī)詞來借古喻今，宣泄情感，表達(dá)他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達(dá)了愛國(guó)憂思；青主《我住長(zhǎng)江頭》（宋·李之儀詞）、應(yīng)尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩(shī)）一類的意境刻畫作品，表達(dá)了作曲家們對(duì)理想之境的向往。

在為古詩(shī)詞譜曲之外，選取白話新體詩(shī)入曲也是當(dāng)時(shí)的一種趨勢(shì)。“五四”引發(fā)的詩(shī)界革命使得白話新體詩(shī)蓬勃興起，新詩(shī)在音韻上走出了傳統(tǒng)的格律韻式，顯得清新、活潑、生動(dòng)。同時(shí)，新詩(shī)普遍反映了“五四”所帶來的樂觀向上、追求自由、個(gè)性解放的人文主義思想，極具時(shí)代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩(shī)譜曲以表達(dá)自身對(duì)個(gè)性解放、民主思想以及自由愛情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農(nóng)詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優(yōu)美的歌詞與抒情詩(shī)意的音樂渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質(zhì)，給人以強(qiáng)烈的美感。

2．現(xiàn)實(shí)生活的反映

中國(guó)20世紀(jì)早期，社會(huì)動(dòng)蕩不安，人民生活困苦，愛國(guó)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。在這樣的時(shí)代背景下，藝術(shù)歌曲不可避免地打上了時(shí)代的烙印，出現(xiàn)了許多反映現(xiàn)實(shí)生活的題材。這類題材主要有兩方面內(nèi)容：一是愛國(guó)題材。面對(duì)政府的昏庸無能，眾多有識(shí)之士對(duì)國(guó)家的前途命運(yùn)表示了深切的擔(dān)憂，如蕭友梅《問》《南飛之雁語(yǔ)》、應(yīng)尚能《吊吳淞》等。他們通過對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的責(zé)問、對(duì)歷史事件的思考表達(dá)了鮮明的愛國(guó)思想，發(fā)人深思。同時(shí)，針對(duì)外來侵略，作曲家們號(hào)召民眾抗擊侵略者、保衛(wèi)國(guó)土，如蕭友梅《“五四”紀(jì)念愛國(guó)歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢(shì)雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會(huì)和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉(xiāng)》等。這些作品直接反映了當(dāng)時(shí)民眾的困苦生活，對(duì)他們的處境表示了深切的同情。

無論是對(duì)古詩(shī)詞、白話新體詩(shī)的運(yùn)用，還是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的刻畫，20世紀(jì)早期的中國(guó)藝術(shù)歌曲都充分反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌和民眾的呼聲，體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特點(diǎn)和民族特色。

二、作曲手法的民族化

盡管20世紀(jì)早期不少作曲家都曾經(jīng)留學(xué)歐美，系統(tǒng)掌握了西洋的作曲技法，但在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過程中他們都自覺地進(jìn)行了民族風(fēng)格的探索，將中國(guó)的傳統(tǒng)音調(diào)、民族五聲調(diào)式與西洋作曲技法相結(jié)合，形成了具有明顯中國(guó)特色的、新的創(chuàng)作風(fēng)格。

1．民族民間音調(diào)的運(yùn)用

要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調(diào)的精華，將其運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中。趙元任是早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表人物之一，他創(chuàng)作了我國(guó)第一批具有時(shí)代特點(diǎn)、民族風(fēng)格和較高技巧水平的藝術(shù)歌曲，其歌曲創(chuàng)作最重要的特點(diǎn)就是對(duì)“中國(guó)派”音樂語(yǔ)言的探索和實(shí)踐。在創(chuàng)作中他常將民族民間音調(diào)加以發(fā)展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對(duì)京劇西皮原板過門進(jìn)行加工，使這一富有民族特色的樂句貫穿全曲，同時(shí)以調(diào)性變化對(duì)比的方法創(chuàng)造性地運(yùn)用了民間音樂中的“合尾”原則，既強(qiáng)調(diào)了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風(fēng)格。再如《賣布謠》里傳統(tǒng)五聲音階的運(yùn)用，以及模仿無錫方言語(yǔ)調(diào)的旋律，再加上頗具口語(yǔ)特征的五拍子節(jié)奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時(shí)，趙元任還經(jīng)常將我國(guó)民歌、戲曲、曲藝中常見的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤(rùn)腔手法運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語(yǔ)言大師，趙元任尤為注意漢語(yǔ)言的聲調(diào)特點(diǎn)，將其與音樂寫作緊密結(jié)合，形成了獨(dú)特的風(fēng)格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來譜曲調(diào)，風(fēng)格幽雅精美”。

趙元任之后，更多的作曲家對(duì)民族民間音調(diào)進(jìn)行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風(fēng)格的吟誦式的歌調(diào)，抒發(fā)了對(duì)災(zāi)難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運(yùn)用了我國(guó)昆曲的吟唱調(diào)和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語(yǔ)語(yǔ)調(diào)為基礎(chǔ)寫成的朗誦調(diào)；任光《漁光曲》中對(duì)江南民歌曲調(diào)的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調(diào)”音調(diào)為基礎(chǔ)加工而成等等。

2．中國(guó)風(fēng)格的寫作手法

除運(yùn)用民族民間音調(diào)外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創(chuàng)新，使其更符合中國(guó)傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。如黃自《花非花》，原詩(shī)為四句。一般情況下歐洲傳統(tǒng)的起、承、轉(zhuǎn)、合結(jié)構(gòu)應(yīng)為創(chuàng)作的首選，但黃自卻采用了由兩個(gè)大樂句構(gòu)成的樂段結(jié)構(gòu)，拉長(zhǎng)的樂句使情緒的表達(dá)更為完整、舒展，與古詩(shī)詞悠長(zhǎng)、連綿的情調(diào)十分吻合；同時(shí)，簡(jiǎn)單的節(jié)奏節(jié)拍、四度模進(jìn)的句法、起伏不大的旋法以及中性的調(diào)式形態(tài)更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風(fēng)味，對(duì)原詩(shī)的情感及韻味把握得十分準(zhǔn)確，把中國(guó)古詩(shī)詞言簡(jiǎn)意賅的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。20世紀(jì)早期的作曲家們積極探索具有我國(guó)民族特性的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作模式和規(guī)律，在長(zhǎng)期的實(shí)踐過程中，他們逐漸拋棄了對(duì)歐洲音樂創(chuàng)作方式的單純模仿，從而把民族的審美習(xí)慣與西洋音樂創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)和手段有機(jī)地結(jié)合在一起。

中國(guó)藝術(shù)歌曲產(chǎn)生至今已有80多年，在其發(fā)展過程中，早期的歌曲創(chuàng)作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國(guó)廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結(jié)合上進(jìn)行了有益的探索，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，為后世藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實(shí)的借鑒。尤其是早期作品中體現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的民族風(fēng)格更值得當(dāng)今作曲家借鑒、采納。

內(nèi)容摘要：20世紀(jì)早期的中國(guó)藝術(shù)歌曲與傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝作品有著迥然不同的面貌，是中西音樂文化結(jié)合的產(chǎn)物，具有獨(dú)特的美學(xué)品格；但另一方面，它又扎根于中國(guó)的民族文化土壤，符合當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的文化心理和審美要求，具有突出的民族性。其民族性主要體現(xiàn)在題材內(nèi)容的中國(guó)化、作曲手法的民族化等方面。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)早期中國(guó)藝術(shù)歌曲民族性

參考文獻(xiàn)：

[1]胡天虹．20世紀(jì)20—30年代的藝術(shù)歌曲．交響,2001,2

[2]余虹．20世紀(jì)早期中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與演唱．交響,2004,4

篇7

遵守傳統(tǒng)與大膽創(chuàng)新是辯證的統(tǒng)一，正所謂守成法，不拘泥于成法，脫離成法，又不違背成法。譚鑫培是這一理論成功的實(shí)踐者，既尊重觀眾的欣賞習(xí)慣，又注意引導(dǎo)觀眾接受新的觀念，使觀眾對(duì)他從不甚滿意到佩服得五體投地，他是真正掌握了藝術(shù)規(guī)律的人。演員在學(xué)習(xí)期間，最好先不要有明顯的個(gè)性，這是藝術(shù)規(guī)律本身所要求的。個(gè)性就是自己的藝術(shù)風(fēng)格，在學(xué)習(xí)期間就想樹立自己的藝術(shù)風(fēng)格，顯然是拔苗助長(zhǎng)，是對(duì)自己的過分勉強(qiáng)，是不妥當(dāng)?shù)?。個(gè)性應(yīng)該在基礎(chǔ)打好之后再去追求，才有可能形成。追求是所學(xué)的內(nèi)容，形成是自己的習(xí)慣所至。

有的演員在后來的演出實(shí)踐中，確實(shí)達(dá)到了很高的藝術(shù)境界，甚至到了絕頂?shù)某潭?，誰(shuí)都學(xué)不了。例如余叔言，他確實(shí)是自成一家，高不可攀。學(xué)余的人很多，但怎么樣學(xué)也是一種模仿，就是學(xué)不像，演出的路子是完全一致的，可是要把他的神采完全顯現(xiàn)出來，就太困難了。這就叫“絕”，這個(gè)“絕”就像一座高峰，吸引大家為之努力。但如果沒有人能夠逾越，誰(shuí)也跨不過這個(gè)門檻，就要從此斷絕了。然而，余派之后又出現(xiàn)了馬派、言派……總之，任何事情都有兩個(gè)方面，藝術(shù)總是一浪催一浪，社會(huì)在進(jìn)步，藝術(shù)也在進(jìn)步。余叔巖的先天條件并不好，首先是嗓音條件不好，尤其是倒倉(cāng)以后，音量不夠?qū)捄?，音色不夠清亮，而且在舞臺(tái)上活動(dòng)的時(shí)間也不算太長(zhǎng)。但他所創(chuàng)立的余派能在名角林立的情況下獨(dú)占鰲頭，除了刻苦鍛煉和堅(jiān)持不懈地鉆研外，是他善于根據(jù)自己的條件巧妙運(yùn)用，取長(zhǎng)補(bǔ)短。而他的做法符合演員成長(zhǎng)與流派發(fā)展之間相輔相成的關(guān)系，符合藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。另外，余叔巖對(duì)于字的唱念也做了很深的研究，既不違反語(yǔ)音的規(guī)律，又進(jìn)行了藝術(shù)化的處理，在歸韻的問題上，他不過分地進(jìn)行切分，如《戰(zhàn)太平》的“紫金盔”的“盔”字，他沒有唱成“枯一吾一威”，這是因?yàn)樗ё值墓Ψ蛟诳趦?nèi)，這個(gè)過程較為短暫，同時(shí)“盔”字出口后用高位的立音處理，顯得非常靈活。在四聲的問題上，余叔巖嚴(yán)格按照湖廣韻的四聲要求來念字，但他又能靈活地處理一些實(shí)際的問題，如去聲字，應(yīng)該念滑音，但如果兩個(gè)去聲字連在一起時(shí)，他又能巧妙地處理。如《捉放曹》中的“馬行在夾道內(nèi)我難以回馬”的“道內(nèi)”，如果機(jī)械地按照四聲的要求來念，就會(huì)形成“一順邊”。所以“道”字上滑“，內(nèi)”字下滑。任何兩個(gè)相同聲調(diào)的字連在一起時(shí)，都要根據(jù)不同情況變調(diào)處理，否則就不好聽。

四大名旦之一的荀慧生所創(chuàng)立的荀派風(fēng)格，以感彩濃郁、富于青春氣息而著稱，學(xué)習(xí)和仿效者極多，傳播面也很廣，在京劇界曾經(jīng)有“十旦九荀”之說。荀派的風(fēng)格主要體現(xiàn)在表演方面，他在京劇程式化表演的基礎(chǔ)上，引進(jìn)、融人了大量生活化的素材，使二者有機(jī)地結(jié)合起來，開辟了程式化和生活化結(jié)合的新路。荀派戲中的人物多是小家碧玉，但荀慧生的表演卻具有大家風(fēng)范。他追求的是一種演員與觀眾親密無間的藝術(shù)效果，所以他的演出風(fēng)格非常自然、靈活，但又不脫離京劇傳統(tǒng)的程式。荀派的唱比較注意音色的變化，創(chuàng)制了大量的新腔以豐富人物的性格，同時(shí)強(qiáng)調(diào)音色的虛實(shí)和聲音的輕重，用以表現(xiàn)不同人物的性格和特點(diǎn)。

馬派的風(fēng)格唱腔簡(jiǎn)練，極近口語(yǔ)化，給人的感覺就像在說話，馬派的念白也是一絕，如念白戲《淮河營(yíng)》，但在公演之時(shí)照樣火爆。因?yàn)轳R派戲講究整體的藝術(shù)美，無論唱、做、念、打、舞，還是編、導(dǎo)、演、音樂、舞美以及劇團(tuán)管理、演出運(yùn)作，都要服從于演出的需要，追求最好的效果和最高的效率。流派的形成和發(fā)展，主要是唱腔風(fēng)格的確立，而唱腔風(fēng)格的創(chuàng)造和形成，與伴奏琴師的功勞分不開，各大流派名家的后面，都伴隨著至少一二位能工巧匠。如譚鑫培和梅雨田；余叔巖與李佩卿；梅蘭芳與徐蘭沅、王少卿；馬連良與李慕良；楊寶森與楊寶忠；張君秋與何順信等等。琴師們以自己精湛的技藝、獨(dú)特的風(fēng)格和艱苦的勞動(dòng)，輔佐藝術(shù)大師走上藝術(shù)領(lǐng)域的高峰，為京劇藝術(shù)增添光彩。

本文作者:顏培波

篇8

從中西方藝術(shù)歌曲的審美觀上看，西方傳統(tǒng)美學(xué)思想強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值，藝術(shù)歌曲更注重于對(duì)藝術(shù)形象的模仿和再現(xiàn)，鋼琴伴奏對(duì)藝術(shù)形象的刻畫較為直接、具體。中國(guó)藝術(shù)歌曲的審美觀源于儒、道兩家提出的美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價(jià)值，追求人性與自然的和諧。所以中國(guó)音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)是含蓄內(nèi)斂、樂以寄情、歌以載道。傳統(tǒng)的美學(xué)思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏追求遐思朦朧、意蘊(yùn)深長(zhǎng)的境界，對(duì)藝術(shù)形象的表現(xiàn)往往去實(shí)就虛，講求傳神和會(huì)意。從鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中的地位上看，西方藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏緊跟演唱，對(duì)演唱所表現(xiàn)的藝術(shù)形象起到加深和強(qiáng)化的作用，這種寫實(shí)的伴奏風(fēng)格在《魔王》、《鱒魚》、《讓我痛苦吧》、《恒河上陽(yáng)光燦爛》、《多么幸福能贊美你》等西方藝術(shù)歌曲中都有充分體現(xiàn)。中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏更多地加入了獨(dú)立于演唱部分的“潛臺(tái)詞”，對(duì)演唱主要起烘托、渲染與補(bǔ)充的作用。例如：在《大江東去》中，演唱部分描繪了赤壁風(fēng)光與周瑜的英雄氣概，而鋼琴伴奏的渲染，則讓烽火狼煙的古戰(zhàn)場(chǎng)與作者的思緒情感交相輝映。正是由于鋼琴伴奏部分的渲染，填補(bǔ)了演唱部分所不能表達(dá)的詩(shī)詞意蘊(yùn)，《大江東去》這部音樂作品才能以穿越時(shí)空、浪漫豪放的藝術(shù)風(fēng)骨震撼人的心靈。除《大江東去》之外，寫意的伴奏風(fēng)格還呈現(xiàn)于《我住長(zhǎng)江頭》、《楓橋夜泊》、《長(zhǎng)相知》、《教我如何不想他》等中國(guó)藝術(shù)歌曲中。

二、中西方藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的技術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)

如前所述，西方藝術(shù)歌曲偏重于寫實(shí)風(fēng)格，鋼琴伴奏忠實(shí)于歌唱部分所塑造的音樂形象與性格特征，演奏技術(shù)特點(diǎn)是規(guī)范、傳統(tǒng)，注重與歌唱融為一體，音色要求圓潤(rùn)優(yōu)美，力度層次控制細(xì)微，節(jié)奏把握嚴(yán)謹(jǐn)而流暢。在舒伯特的藝術(shù)歌曲《鱒魚》中，快速滑動(dòng)的六連音，活靈活現(xiàn)地描繪出鱒魚在水中游動(dòng)的姿態(tài)（例10）。進(jìn)入演唱后，左手伴奏音型穩(wěn)健地打出拍機(jī)點(diǎn)，變換的和聲根音準(zhǔn)確而富有彈性地拉出節(jié)奏，為演唱的節(jié)拍穩(wěn)定保駕護(hù)航（例11）。樂曲中段，密集的六連音跟走，以及層層緊逼的十六分音符推送，凸顯出魚兒遇險(xiǎn)的緊張氛圍（例12）?？焖倩瑒?dòng)六連音的和聲配置貫穿全曲，前奏、間奏和尾奏的鋼琴部分要靈巧輕盈地用指尖勾出悅動(dòng)而富有彈性的音色，配合滑動(dòng)六連音音區(qū)的變化，形象地表現(xiàn)出魚兒在不同水層活潑可愛、自由嬉戲的場(chǎng)景（例10）?！段矣H愛的》是一首膾炙人口的意大利藝術(shù)歌曲，鋼琴伴奏織體用四部和聲的形式來表達(dá)，莊重肅穆，具有濃厚的宗教色彩（例13）。在伴奏特點(diǎn)上，要求嚴(yán)格控制觸鍵的力度層次，上線旋律音要勾勒清晰，手指走音要“跟唱”與連貫，音色圓潤(rùn)柔美，同演唱的音色融合交織。同時(shí)分句需明確，節(jié)奏把握要莊重嚴(yán)謹(jǐn)，全曲鋼琴伴奏完全配合演唱的旋律和情感，以強(qiáng)化神圣、純潔的愛情主題（例14）。同西方藝術(shù)歌曲相比，中國(guó)藝術(shù)歌曲更偏重于寫意風(fēng)格，鋼琴伴奏重視對(duì)演唱外“潛臺(tái)詞”和“畫外音”的補(bǔ)充與擴(kuò)展，演奏特點(diǎn)主要是在音樂節(jié)奏的把握上形散而神不散，觸鍵上多元化處理，音色變化豐富，并有較多對(duì)其他樂器的模仿。

在中國(guó)藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》中，前三小節(jié)鐘聲的響起由遠(yuǎn)及近，要求控制手指力度由弱漸強(qiáng)。從第三小節(jié)開始貫穿至終的滑音，要彈得輕薄、靈巧，指尖快速地站在長(zhǎng)音上，以表達(dá)江面漁火上升起的裊裊青煙，借此抒發(fā)作者內(nèi)心的鄉(xiāng)愁與孤寂（例1）。第四小節(jié)出現(xiàn)的裝飾加九連音，手指要輕快、飄逸地滑過，模仿長(zhǎng)袖拂過古琴的音色，與鐘聲此起彼伏，遙相呼應(yīng)（例1）。第十二、十三小節(jié)的處理尤為重要，快速掠過九連音后緊接重復(fù)的六連音，觸鍵要求由慢推快，深而悠遠(yuǎn)，音色脆亮，好似深夜敲打在心坎上的鐘聲，引起內(nèi)心共鳴，隨后三次重復(fù)的“4”音，要奏得綿長(zhǎng)糾結(jié)，觸鍵上拉寬處理有控制的下音，以表達(dá)內(nèi)心的矛盾與掙扎（例2）。末尾三小節(jié)鐘聲由近漸遠(yuǎn)，與曲首鐘聲遙相映襯，留下人們無盡的遐想與回味（例3）。在中國(guó)藝術(shù)歌曲《橋》中，前奏由下至上的波音，延綿不斷地推動(dòng)，展開一幅河面波光粼粼，石橋水中倒映的美妙畫面。波音要快速推送站在主線旋律音上，琶音走動(dòng)時(shí)由慢至快，觸鍵要輕盈柔和，宛若蜻蜓點(diǎn)水、浮光掠影（例4）。演唱進(jìn)入后，伴奏填補(bǔ)的回聲要如影隨形，更為立體地展現(xiàn)出小橋流水的江南風(fēng)情（例5）。間奏部分琶音飄逸地送出，引出左手奏響的旋律主線，同時(shí)右手在高音區(qū)奏出云淡風(fēng)輕的回聲，以表達(dá)游子對(duì)故土的思念與回憶（例6）。隨后音畫轉(zhuǎn)入實(shí)景，左手以二分音符八度音程的襯托，配合右手的琶音流動(dòng)，映襯游子近鄉(xiāng)情更切的心境（例7）。全曲處鋼琴八度旋律音的遞進(jìn)，烘托了游子思鄉(xiāng)情切，重歸故里的心潮澎湃（譜例8）。曲尾峰回路轉(zhuǎn)，輕拂的琶音，左手漸行走遠(yuǎn)的單音旋律線條和右手高音區(qū)空靈的回聲，再現(xiàn)了一幅唯美的江南水墨畫卷（例9）。

篇9

一、傳統(tǒng)戲曲服裝簡(jiǎn)述及發(fā)展演變

戲曲服裝，舊稱“行頭”，泛指?jìng)鹘y(tǒng)戲劇目演出中的服裝。包涵三個(gè)部分：戲衣、盔頭、戲鞋。公元12世紀(jì)，戲曲形成了完整的藝術(shù)形態(tài)。它經(jīng)由宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇等地方戲，直至今天的現(xiàn)代戲曲，經(jīng)歷了800多年的不斷豐富、革新與發(fā)展。

二、傳統(tǒng)戲曲服裝的構(gòu)成要素

中國(guó)戲曲服裝具有五大構(gòu)成要素，即款式、色彩、紋樣、刺繡、面料。

（一）款式?？钍揭卜Q樣式，包括戲衣、盔頭和戲鞋三大類。1.戲衣款式。整體具有以下特點(diǎn)：款式多為寬袍闊袖，造型寬大平直，不顯腰身，多呈莊重、質(zhì)樸的H型；款式以歷代的生活服飾為來源，以明、清為主，經(jīng)過藝術(shù)加工后，已脫離了生活的自然形態(tài)；款式與表演藝術(shù)高度協(xié)調(diào)，既受表演動(dòng)作制約，又有助于表演動(dòng)作完美發(fā)揮。2.盔頭，戲曲服裝中的首服，是戲曲人物所戴的各種冠帽的統(tǒng)稱。盔頭主體與各種大、小附件，分作合用，有多種組裝法。3.戲鞋是戲曲人物腳上所穿的各種鞋子的總稱。戲鞋是在生活的基礎(chǔ)上，通過夸張、美化而成的，其中厚底靴是藝術(shù)創(chuàng)造的典型。

（二）色彩?！吧衔迳迸c“下五色”指在傳統(tǒng)戲曲服裝藝術(shù)中，推崇“上五色”與“下五色”兩類，“上五色”即紅、綠、黃、黑、白；“下五色”即紫、粉、藍(lán)、湖、古銅。紅是大紅；綠是老綠；黃是明黃；白和黑是中性色；紫是紫紅；粉是粉紅，屬于紅、白相加的顏色；藍(lán)是深藍(lán)；湖是湖藍(lán)；古銅類似橄欖綠。

（三）紋樣。戲曲服裝紋樣含括了我國(guó)民族傳統(tǒng)紋樣的精華，包括：1.古代美術(shù)紋樣，如草龍紋——結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，風(fēng)格粗拙，線條勁挺，多作為戲衣的領(lǐng)、袖口及周邊的鑲緣。2.歷史服飾紋樣，如麒麟紋——麒麟是古代圖騰崇拜中的神獸，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、駙馬的朝服，表示等級(jí)高。麒麟紋引入戲曲服裝，專用于丞相一類人物，是“位高權(quán)重”的象征。3.民間吉祥紋樣，雙龍戲珠紋、龍鳳呈祥紋、如意紋、八吉祥紋、竹葉紋、水族紋等都各有寓意。（四）刺繡與面料。刺繡是戲曲服裝中紋樣體現(xiàn)的主要工藝手段，同時(shí)也使得刺繡成為戲曲服裝區(qū)別于其他戲劇服裝的重要標(biāo)志。戲曲服裝是以緞料為主面料的服裝，它光澤明亮，體現(xiàn)了絲綢品的華麗富貴，還能染出鮮艷的色彩，質(zhì)地挺括，能負(fù)載刺繡紋樣而不變形，而且它剛?cè)嵯酀?jì)有利于舞動(dòng)。

三、傳統(tǒng)戲曲服裝的藝術(shù)內(nèi)涵

（一）寫意美學(xué)原則。中國(guó)戲劇以意為主導(dǎo)，以象為基礎(chǔ)，在塑造人物時(shí)以形傳神，神形并重，戲曲藝術(shù)形態(tài)的節(jié)奏型、虛擬性、程式性，就是寫意在表演藝術(shù)中的鮮明體現(xiàn)。從屬于戲曲表演藝術(shù)的服飾，屬于“寫意”，它不是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)歷史生活服飾的真實(shí)性，而是借物態(tài)化的服裝去為人物傳神、抒情。例如富貴衣，窮人本來穿不起綢緞，只能破衣爛衫，衣服破了要補(bǔ)，補(bǔ)丁的顏色盡量與服裝貼近，這就是真實(shí)生活。而戲衣中的窮衣則是絲綢面料，用色彩鮮艷的幾何形狀面料做補(bǔ)丁，并且呈散點(diǎn)式布局，就完全不是生活的自然形態(tài)。

篇10

世界三大古老戲劇主要指的是古印度梵劇、古希臘戲劇以及中國(guó)傳統(tǒng)戲曲等，古老中國(guó)傳統(tǒng)戲曲可以追溯到上古對(duì)圖騰頂禮膜拜的歌舞，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲隨著時(shí)間的不斷推移，慢慢從上古歌舞孕育成明清傳奇、宋金院本、漢百戲、元雜劇以及唐戲弄等，表演藝術(shù)不斷完善，成為一門集合“雜技、表演、舞蹈、文學(xué)、美術(shù)、音樂、武術(shù)”等多門藝術(shù)為一體的綜合性藝術(shù)。中國(guó)從古至今都是一個(gè)“詩(shī)”的國(guó)度，比如詩(shī)經(jīng)、楚辭、漢樂府、唐詩(shī)宋詞等，通過幾千年凝聚以及升華，古代文人中已經(jīng)形成了以“詩(shī)”為主體的一種審美模式。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲蘊(yùn)含了幾千年的深厚文化底蘊(yùn)，散發(fā)著強(qiáng)烈的“詩(shī)”一般的氣質(zhì)以及神韻，不管是表演還是文本，其審美思維都和西方戲劇存在很大差異。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇之所以在世界戲壇上大放異彩，主要是因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲劇自身具備中華民族特有的“詩(shī)”性。意境屬于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的范疇，具有深邃幽遠(yuǎn)、意與境諧、虛實(shí)相生等審美特征，這樣才可以引起讀者的聯(lián)想和想象，使讀者有一種身臨其境的感覺，這樣也可以感染到讀者的思想情感。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的意境美不僅僅體現(xiàn)在文本的字里行間里，更重要的是體現(xiàn)在舞蹈表演中。下面是筆者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)意境美的幾點(diǎn)思考。

一、情景交融的詩(shī)意化

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的意境論中“劇詩(shī)”通常都是來自于詩(shī)歌的意境論，因此戲曲意境基本上和詩(shī)歌相同，這主要包括景、情兩方面。在《閑情偶寄》中，李漁指出“情”、“景”兩個(gè)字，情發(fā)欲言、景書所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同產(chǎn)生了意境美，但是這種意境美也不是簡(jiǎn)單的疊加“情”和“景”，必須由外“景”和內(nèi)“情”完美融合。本來情感是虛無縹緲、抽象的，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲屬于代言體，戲劇中的人物思想感情無法讓全知全能的第三者進(jìn)行表述，這就需要妥善的處理這種矛盾?！兜谄卟抛訒糜洝分?，毛聲山舉了一個(gè)令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比較抽象的人體感官感受，并不能通過畫筆直接描繪出來，但是月下畫看書人、雪中畫擁爐之人、花旁畫碟等都是實(shí)在、具體的景象，可以勾起觀賞者的聯(lián)想和想象，更加深入的體會(huì)畫外的含義。這種詩(shī)詞比興手法以及繪畫手法實(shí)際上有異曲同工之妙。近年來，很多戲劇作家都在研究、分析詩(shī)詞比興手法以及繪畫手法的精華，有機(jī)結(jié)合了藏露、比興手法，使戲曲變得情景交融，整個(gè)戲曲也變得更加具有詩(shī)意化。繪畫、詩(shī)詞只是一種平面靜態(tài)欣賞，相對(duì)于繪畫、詩(shī)詞而言，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲意境美的動(dòng)感更加立體，因?yàn)閼蚯囆g(shù)的綜合性比較強(qiáng)，包括劇作家的文本創(chuàng)作，以及演員的舞臺(tái)表演。因此，戲曲意境需要?jiǎng)∽骷易约哼M(jìn)行一度創(chuàng)作，同時(shí)也需要表演藝術(shù)家自己在舞臺(tái)上的真實(shí)演繹以及二度創(chuàng)作，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺，立體、直接的意境美更容易引起廣大觀眾的共鳴。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)于演員的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括為“四功五法”，具體而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上劇詩(shī)戲曲的意境美都是體現(xiàn)于演員的唱詞方面。

二、虛實(shí)結(jié)合的寫意化

在《詩(shī)格》中，盛唐詩(shī)人王昌齡曾經(jīng)說過“一日物鏡，二日情境，三日意境”。意境都是各種藝術(shù)因素虛實(shí)結(jié)合形成的結(jié)果，由特定藝術(shù)形象及其表現(xiàn)出的藝術(shù)氣氛、藝術(shù)情趣、可能引發(fā)的幻想形象以及豐富的藝術(shù)聯(lián)想等共同組成。大多數(shù)中國(guó)古代文人不僅是詩(shī)人，同時(shí)也是畫家，因此在一定程度上，中國(guó)古代畫論以及詩(shī)論是相通的。詩(shī)詞中的實(shí)鏡以及虛鏡可以更加形象、深刻的理解中國(guó)畫的傳統(tǒng)技法?？傮w而言，中國(guó)畫主要可以包括寫意畫、工筆畫兩種類型，其中“實(shí)”是指畫家用筆勾勒的實(shí)景，而“虛”指的是畫家下筆稀疏甚至完全空白的一部分。畫中雖然有實(shí)景、實(shí)物的景象，但是畫家往往對(duì)于空白的“虛化”更加重視，這部分“虛化”描繪才是構(gòu)成意境美的關(guān)鍵。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲實(shí)際上也是“劇詩(shī)”，因此也更容易受到“重神輕形”、“虛實(shí)相生”的影響，這樣就會(huì)形成“以虛帶實(shí)”、“以形傳神”的寫意化藝術(shù)風(fēng)格。

1、時(shí)空寫意化

西方戲劇結(jié)構(gòu)理論中提出一種“三一律”原則，使戲劇創(chuàng)作的情節(jié)、地點(diǎn)以及時(shí)間等均保持統(tǒng)一。但是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲并不用遵守“三一律”的原則，可以自由變換舞臺(tái)的時(shí)間以及地點(diǎn)。舞臺(tái)表演時(shí)間不僅可以在白天進(jìn)行，也可以選擇在黑夜進(jìn)行。就算是十幾年也可以壓縮成幾分鐘，就算只是幾秒鐘的思想沖突也可以經(jīng)過創(chuàng)作后成一場(chǎng)戲。比如，《水滸記》中，《坐樓殺惜》這部分的內(nèi)容中，在黃昏的時(shí)候，宋江遇到閻婆后到烏龍?jiān)汉烷愊ф瘯?huì)見。因?yàn)殚惼艑⒎块T反鎖，從深夜到五更天的這段期間，閻惜姣、宋江一直都各懷心事，相互不理睬，都是自己悶坐、悶睡，宋江一直到黎明才打開門下樓。這出戲描述了黃昏——深夜——黎明整個(gè)過程發(fā)生的事情，這很容易看出戲曲舞臺(tái)比較靈活、自由，橫跨度比較大。而且空間上也有很大的跨度。

2、道具寫意化

篇11

當(dāng)前，中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲處于一個(gè)非常特殊的時(shí)期。既有國(guó)家資助的精華戲曲，又有饑不果腹、靠擺地?cái)偩S持生計(jì)的百姓戲曲；既有高達(dá)戲曲碩士的高級(jí)表演人才，又有沒上過幾天學(xué)的草根戲曲演員，可謂繁華與衰落同在，高調(diào)和低曲同唱。面對(duì)戲曲，學(xué)生既有機(jī)會(huì)步入高大尚，又有可能錯(cuò)失年華，進(jìn)入生活的低層。這種兩難選擇，就是中等專業(yè)藝術(shù)學(xué)校戲曲專業(yè)的學(xué)生面臨的困惑?？v觀這些學(xué)生，專業(yè)基礎(chǔ)和文化水平參差不齊，良莠不同。既有初中未畢業(yè)的學(xué)生，又有讀了幾天小學(xué)的學(xué)生；既有農(nóng)村學(xué)生，又有城市學(xué)生；既有學(xué)過一點(diǎn)戲曲基本功的，又有一點(diǎn)戲曲專業(yè)基礎(chǔ)都沒有的孩子，文化知識(shí)差別距大，戲曲專業(yè)基礎(chǔ)差別更大。

調(diào)查學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲的原因，有的學(xué)生文化課差，沒有考大學(xué)的希望，家長(zhǎng)希望孩子通過學(xué)習(xí)戲曲，掌握一門技藝，求得將來安身有本。還有的學(xué)生家長(zhǎng)知道當(dāng)前社會(huì)及戲曲院團(tuán)有人才的需求，讓孩子學(xué)習(xí)戲曲，以求將來有謀生的手段。當(dāng)然，也有確實(shí)喜歡戲曲的學(xué)生，愿意投身于戲曲行業(yè)學(xué)習(xí)戲曲，但這樣的學(xué)生只是少數(shù)。由此看到，學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性大打折扣，大部分學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲都是被動(dòng)的。

綜上所述，中等專業(yè)藝術(shù)學(xué)校戲曲專業(yè)的學(xué)生年齡差距大，素質(zhì)差別大，學(xué)習(xí)目的不同，學(xué)習(xí)愿望不同。雖然教師有教育學(xué)生的職責(zé)和愿望，但當(dāng)前學(xué)生自主意識(shí)的增強(qiáng)和接受信息的寬廣，要改變學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度非常艱難。根據(jù)目前學(xué)生的狀況，再制定中等專業(yè)藝術(shù)學(xué)校戲曲專業(yè)的戲曲理論教學(xué)。結(jié)合多年的教學(xué)經(jīng)歷，我就戲曲理論教學(xué)做出探索。

二、戲曲簡(jiǎn)史的教學(xué)

中國(guó)戲曲史是戲曲專業(yè)首先上榜的一門專業(yè)理論課。這門課程對(duì)豐富學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)，提高學(xué)生的素質(zhì)，培訓(xùn)優(yōu)秀的戲曲人才有重要作用。因此，中國(guó)戲曲簡(jiǎn)史是戲曲理論課的首選課程。該課程既能讓學(xué)生初步掌握中國(guó)戲曲所走過的歷程及戲曲的基本歷史知識(shí)，又能引導(dǎo)和誘發(fā)學(xué)生了解戲曲，理解戲曲，熱愛戲曲。

講授中國(guó)戲曲簡(jiǎn)史，要把中國(guó)戲曲發(fā)展的主要線索、脈絡(luò)勾畫出來，有重點(diǎn)有主次，側(cè)重近代戲曲的形成和繁榮階段，讓學(xué)生初步了解中國(guó)戲曲的歷史。在此基礎(chǔ)上，增加地方戲曲的內(nèi)容，尤其是增加學(xué)生所學(xué)劇種的內(nèi)容。這樣把國(guó)家的戲曲史與地方的戲曲發(fā)展結(jié)合起來，既融會(huì)貫通，增強(qiáng)知識(shí)性，又提高這門課的趣味性，還提高學(xué)習(xí)效率，可謂一舉三得。當(dāng)然，地方劇種內(nèi)容要精練準(zhǔn)確，有代表性，讓地方劇種的精髓吸引學(xué)生，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。在中國(guó)戲曲史中，代表劇目占有很大的比例。這是因?yàn)閯∧渴菓蚯慕K極目標(biāo)，更是中華文明的重要組成部分。學(xué)習(xí)了解劇目，既是戲曲史的內(nèi)容，更是在中華民族成長(zhǎng)的故事中，了解中國(guó)的歷史，陶冶學(xué)生的情操，學(xué)習(xí)民族的優(yōu)秀品德，增強(qiáng)民族的自豪感。特別是中國(guó)戲曲史中的春秋戰(zhàn)國(guó)劇目、三國(guó)劇目、楊家將劇目、優(yōu)秀的民間故事劇目、優(yōu)秀的神話劇目，是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的承載體，是民族的根源。讓學(xué)生了解掌握這些劇目，既是戲曲史的教學(xué)內(nèi)容，更讓學(xué)生在潛移默化中受到熏陶，受到教育。

三、文藝常識(shí)的教學(xué)

文藝常識(shí)的教學(xué)目的是讓戲曲專業(yè)學(xué)生掌握其他藝術(shù)門類的基本知識(shí)，融會(huì)貫通，感悟理解藝術(shù)的共性，為學(xué)生的未來打開多扇發(fā)展的門窗?！爸袊?guó)戲曲從孕育、形成到繁榮昌盛，在藝術(shù)形態(tài)上始終堅(jiān)持詩(shī)歌、音樂、舞蹈三位一體的綜合觀念……”所以，戲曲專業(yè)的學(xué)生應(yīng)該了解包括文學(xué)、美術(shù)、音樂、戲劇（主要是話劇、歌?。㈦娪半娨?、舞蹈等藝術(shù)門類，充分掌握這些藝術(shù)門類的基本知識(shí)，更好地理解戲曲。在此，要有選擇地加強(qiáng)戲劇藝術(shù)中的話劇和歌劇知識(shí)及電影電視的教學(xué)份額。因?yàn)樵拕『透鑴∨c戲曲是相鄰藝術(shù)，電影電視也與戲曲相鄰，且電影電視在當(dāng)展迅猛，成為藝術(shù)市場(chǎng)的主流，讓學(xué)生了解姊妹藝術(shù)的知識(shí)和藝術(shù)特征，有利于更好地理解掌握戲曲專業(yè)。這門課程應(yīng)該以作品分析理解文藝常識(shí)，以作品歸納理論。

四、藝術(shù)作品欣賞課的教學(xué)

戲曲理論課雖然對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲非常重要，但理論畢竟只在案頭桌前。要深刻理解戲曲理論，應(yīng)該有實(shí)實(shí)在在的藝術(shù)作品驗(yàn)證理論。但對(duì)于中等專業(yè)藝術(shù)學(xué)校的學(xué)生來說，他們剛剛步入戲曲藝術(shù)，對(duì)戲曲只是一知半解。所以，開設(shè)藝術(shù)欣賞課，讓學(xué)生了解藝術(shù)作品，欣賞藝術(shù)作品，分析藝術(shù)作品，達(dá)到感性與理性同時(shí)升華。

藝術(shù)欣賞課要展示作品的門類齊全，既要有姊妹藝術(shù)，如京劇、越劇、評(píng)劇等戲曲，又要有兄弟藝術(shù)，如話劇、歌劇、舞劇等；既要有歷史劇，又要有現(xiàn)代戲；既要有喜劇，又要有悲?。患纫须娪?，又要有舞臺(tái)劇。涉獵的作品要多，門類要豐富。這門課程柔性大，可在早晚課進(jìn)行，也可用課后作業(yè)的形式進(jìn)行。但必須有課后分析，啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生理解作品，挖掘作品的特色和內(nèi)涵，尋找作品中的細(xì)節(jié)和感人處，開發(fā)學(xué)生的潛力。

五、綜合分析

因?yàn)橹械葘I(yè)藝術(shù)學(xué)校戲曲專業(yè)的學(xué)生差異很大，所以在實(shí)際教學(xué)實(shí)踐中，戲曲理論課應(yīng)該從基礎(chǔ)內(nèi)容開始，逐步推進(jìn)。

1.教學(xué)過程分析。根據(jù)多年的教學(xué)實(shí)踐，所有的戲曲理論課與藝術(shù)作品結(jié)合起來，這樣的教學(xué)效果最佳。比如“三國(guó)戲”，《長(zhǎng)坂坡》、《漢津口》、《群英會(huì)》、《借東風(fēng)》、《華容道》等，要把三國(guó)時(shí)期波瀾壯闊的歷史知識(shí)及時(shí)代背景講給學(xué)生，還可把這些戲的戲曲常識(shí)講給學(xué)生，使“三國(guó)戲”的知識(shí)豐滿厚實(shí)，更吸引學(xué)生，提高教學(xué)效率。講愛情戲，有《西廂記》、《梧桐雨》、《梁山伯與祝英臺(tái)》等，《西廂記》可以把這個(gè)戲的背景資料，如山西省永濟(jì)市的普救寺、山西的戲曲資源等介紹給學(xué)生。以劇目帶知識(shí)，把戲曲史、戲曲常識(shí)、文藝常識(shí)、藝術(shù)作品欣賞有機(jī)地結(jié)合起來，感性帶動(dòng)理性，形象帶動(dòng)抽象，增加知識(shí)量，提高學(xué)習(xí)效率，提高學(xué)生素質(zhì)。這樣的教學(xué)方法，不但豐富了教學(xué)內(nèi)容，還潛移默化地把中國(guó)傳統(tǒng)的審美價(jià)值、道德標(biāo)準(zhǔn)傳授給學(xué)生，對(duì)學(xué)生的審美觀、價(jià)值觀產(chǎn)生一定的影響。