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時(shí)間：2023-03-25 11:27:25
序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗(yàn)，特別為您篩選了11篇生活中藝術(shù)論文范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時(shí)與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識(shí)！
一、沖突——永恒的主題
奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde, 1854—1900）是一個(gè)充滿矛盾的作家。 他的整個(gè)人生階段都充滿著矛盾和沖突，并且他的這個(gè)特性也吸引著當(dāng)時(shí)和他逝世后一百多年里的批評(píng)家和評(píng)論家不斷的解析和重讀。在《奧斯卡·王爾德的悖論》一書(shū)中，伍德科克（George Woodock）認(rèn)為王爾德“他既是一個(gè)美學(xué)小丑，又是一個(gè)深刻的思想家；他既是一個(gè)‘社會(huì)批判者’，有是一個(gè) ‘勢(shì)利眼’”① 王爾德的傳記作家赫斯基思·皮爾遜（Hecketh Pearson）曾指出，“王爾德可以在下午的演出中扮演哈姆雷特的角色，而在晚上的演出中文學(xué)藝術(shù)論文，他同樣可以令人信服地扮演福斯塔夫。”②王爾德本人也不從來(lái)不否認(rèn)自己的矛盾性。他常常有意識(shí)地使自己陷于自相矛盾，這正像他的格言所說(shuō)：有教養(yǎng)的人同別人矛盾，而智者同自己矛盾。在他的理論批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中，矛盾和沖突更是貫穿始終。作為唯美主義的重要代表，他高揚(yáng)“為藝術(shù)而藝術(shù)” 的旗幟，提出了獨(dú)到的、驚世駭俗的觀點(diǎn)——生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活。在《謊言的衰落》一文中，他將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的分離推向極端，認(rèn)為“作為一種手法，現(xiàn)實(shí)主義是全盤(pán)失敗的”③通過(guò)對(duì)王爾德留給世人的最后一部作品《雷丁監(jiān)獄之歌》的矛盾性研究，我們可以發(fā)現(xiàn)王爾德在人生最后階段現(xiàn)實(shí)生活中的唯美因素的追尋及唯美追尋中不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí)的矛盾論文參考文獻(xiàn)格式。從這種唯美與現(xiàn)實(shí)的沖突中，將體會(huì)到的是一種無(wú)奈和悲哀。
二、現(xiàn)實(shí)主題與唯美形式的張力
“1878年王爾德以一首長(zhǎng)詩(shī)‘拉凡納’獲牛津大學(xué)‘牛迪迦’獎(jiǎng)，從而開(kāi)始了他的文學(xué)生涯；20年后，作為一個(gè)被社會(huì)遺棄的作家，他匿名發(fā)表了長(zhǎng)詩(shī)《雷丁監(jiān)獄之歌》，為其創(chuàng)作生涯畫(huà)上了句號(hào)。”④以詩(shī)歌創(chuàng)作開(kāi)始文學(xué)藝術(shù)論文，又以其為結(jié)束，足以見(jiàn)詩(shī)歌在他創(chuàng)作生涯中的重要作用。王爾德在獄中給道格拉斯寫(xiě)的信中提到“我的生命中有兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，一是我父親把我送進(jìn)牛津大學(xué)，一是社會(huì)把我送進(jìn)監(jiān)獄。”⑤牛津大學(xué)培養(yǎng)了他的唯美的人生觀，藝術(shù)觀，監(jiān)獄則改變了他的人生觀。因王爾德與道格拉斯不正常的關(guān)系，引起道格拉斯的父親與他的矛盾，并且對(duì)質(zhì)公堂。最終這場(chǎng)判決以王爾德“有傷風(fēng)化罪”被判處兩年的苦役結(jié)束，從此王爾德的生活由快樂(lè)的極頂一跌而至地獄，由“快樂(lè)王子”一跌而成為“悲哀王子”。監(jiān)獄生活使他認(rèn)識(shí)到監(jiān)獄只是詩(shī)人被生活完全拋棄的見(jiàn)證，原先的叛逆者如今變成了在悲哀的泥沼中掙扎的絕望者。獄中的生活給他的藝術(shù)至上主義一次嚴(yán)重的打擊，他所提倡的“藝術(shù)不是人生的鏡子，而人生卻是藝術(shù)的鏡子”的觀點(diǎn)也轉(zhuǎn)變成了人生即藝術(shù)，藝術(shù)即人生了。《雷丁監(jiān)獄之歌》是王爾德刑滿釋放后于1987年在法國(guó)創(chuàng)作的。它以1896年因醉酒而殺死自己妻子的Charles Thomas Wooldridge被執(zhí)以絞刑為創(chuàng)作原型，以“我”的所看、所感表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)監(jiān)獄中人們的凄慘的生活狀況、面對(duì)死亡時(shí)的恐懼和人們對(duì)自由的渴望文學(xué)藝術(shù)論文，真實(shí)地再現(xiàn)了在獄中的生活。詩(shī)中王爾德對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的冷酷法律和不人道的做法表現(xiàn)出強(qiáng)烈的不滿和抗議。他不再認(rèn)為人生都是快樂(lè)、美好的，而得出了痛苦是生活的永恒規(guī)律的悲觀結(jié)論。有人認(rèn)為此時(shí)他的“唯美主義思想已蕩然無(wú)存”⑥，然而筆者通過(guò)細(xì)讀詩(shī)歌發(fā)現(xiàn)此時(shí)的王爾德雖然描述了一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的主題，然而他采取的形式卻處處展現(xiàn)著唯美之美。
這首詩(shī)由五個(gè)部分109節(jié)組成，共計(jì)654行。整首詩(shī)形式整齊、韻律自然、意象鮮明，處處體現(xiàn)著王爾德所堅(jiān)持的藝術(shù)原則論文參考文獻(xiàn)格式。“藝術(shù)只有一條最高的法則，即形式的或者和諧的法則。”⑦。因此，他追求完美的形式來(lái)表達(dá)自己的思想，整首詩(shī)654行嚴(yán)格的遵循著六行一節(jié)，偶行押韻的形式，使它的結(jié)構(gòu)精巧縝密、文筆流暢優(yōu)美，讀起來(lái)朗朗上口、渾然一體。從這完美的形式中，讀者能夠自然地體會(huì)著詩(shī)人思想的變化。形式是整體，語(yǔ)言是載體。王爾德在語(yǔ)言上達(dá)到的精確、詼諧、悖論程度，在文學(xué)歷史上幾乎無(wú)人能比。以詩(shī)的第一節(jié)為例：
他沒(méi)穿他那件猩紅上衣； / He did not wear hisscarlet coat,
因?yàn)榧t的是血和酒文學(xué)藝術(shù)論文，/ For blood and wine and red,
而發(fā)現(xiàn)他和死者的時(shí)候， / And blood and winewere on his hands
血和酒染著他雙手—— /When they found him with the dead,
那可憐的死者是他的情人， / The poor dead woman whom he loved,
當(dāng)時(shí)被殺死在床頭。/ And murdered in her bed.
詩(shī)的開(kāi)頭即交代了事情發(fā)生的原因，“他”殺死了他的情人。六行詩(shī)，一個(gè)事實(shí)的描述，即將形式美、韻律美充分體現(xiàn)。詩(shī)中二、四、六行抑揚(yáng)三步，短促有力；“red”“dead”“bed”押韻整齊，“wear”“wine”“were”“when”“with”“woman”行內(nèi)韻將六行融為一體。在詩(shī)中，“橡樹(shù)和榆樹(shù)春天里爆芽，長(zhǎng)出的葉子很蓬勃；”春意昂然、生機(jī)蓬勃的景象將人們帶入春天的遐想之中。然而后句“但樹(shù)樣的絞架看著可憎——，它的根被毒蛇咬過(guò)——”將人們的思緒又拉向殘酷的現(xiàn)實(shí)。有誰(shuí)會(huì)將絞架和春天里吐出新芽的綠枝相比；由誰(shuí)會(huì)將絞架臺(tái)和“光榮體面的高位”相提并論；由誰(shuí)會(huì)將受刑人在空中掙扎的雙腿看作“在空中舞”，和“隨提琴跳舞”“接著笛子、詩(shī)琴的節(jié)拍跳”聯(lián)想在一起。王爾德在語(yǔ)匯選擇和韻律安排上，使得作品殘酷的現(xiàn)實(shí)性描寫(xiě)和完美的形式表現(xiàn)形成了強(qiáng)大的張力。
三、愛(ài)與死的對(duì)抗
愛(ài)與死是文學(xué)中的永恒話題。在詩(shī)歌中對(duì)這個(gè)兩個(gè)主題的探討
更是比比皆是論文參考文獻(xiàn)格式。王爾德在《雷丁監(jiān)獄之歌》中，在對(duì)殘酷的絞刑的描述的過(guò)程中，仍然不忘他的唯美主義的愛(ài)的闡釋。詩(shī)歌中“他”因殺死自己的情人而被處以絞刑。在詩(shī)的開(kāi)頭已把這個(gè)事實(shí)展現(xiàn)在讀者面前“那可憐的死者是他的情人/當(dāng)時(shí)被殺死在床頭。”一個(gè)冷酷的事實(shí)文學(xué)藝術(shù)論文，帶來(lái)了“他”被處以絞刑的命運(yùn)，“這人殺了他心愛(ài)的人兒/所以說(shuō)他難逃一死”。然而王爾德在詩(shī)中采取了獨(dú)特的悖論式解釋?zhuān)瑢?ài)與死這個(gè)人生話題帶回到了自己的唯美主義境界。在詩(shī)歌的第一部分：
但人人都?xì)⑺佬膼?ài)的人兒——
愿這話人人能聽(tīng)見(jiàn)——
有人用的是難看的臉色，
有人用謎語(yǔ)和甜言，
怯懦的膽小鬼是用親吻，
勇敢的才是用刀劍。
殺自己愛(ài)人時(shí)有人年輕，
而有人卻已經(jīng)年老；
有的人用的是欲的手掐，
有的人用金銀錢(qián)鈔；
最最仁慈的就是用一把刀——
讓死者很快就冷掉。
詩(shī)歌中首尾呼應(yīng)，“人人都?xì)⑺佬膼?ài)的人兒——/愿這話人人能聽(tīng)見(jiàn)—”將詩(shī)中殺死情人的“他”的愛(ài)情觀上升到所有人身上。愛(ài)他就要?dú)⑺浪?，而且要?ldquo;最仁慈”的方式，就是拿一把刀。這樣的論述是否將我們的思緒拉到了王爾德獨(dú)幕劇《莎樂(lè)美》中，那端著喬卡南人頭的美麗女子的表現(xiàn)，一邊頻頻吻喬卡南血淋淋的嘴唇，一邊熱烈地表達(dá)著對(duì)他的愛(ài)。由此可見(jiàn)，在王爾德的筆下文學(xué)藝術(shù)論文，美好的愛(ài)情往往由死亡的悲劇來(lái)闡釋。
四、肉體與精神的對(duì)抗
《雷丁監(jiān)獄之歌》中靈魂與肉體的對(duì)立正是唯美與現(xiàn)實(shí)的沖突的重要體現(xiàn)。“我們蹲得每一間小牢房，/是廁所又暗又難聞；/雖生猶死而發(fā)出的奇臭，/把鐵窗都堵的憋悶。”在這樣的環(huán)境中的生活，使詩(shī)人的身心都受到了很大的傷害。經(jīng)受著體力折磨的王爾德，在孤獨(dú)、饑餓、黑暗、痛苦、拋棄、羞辱中度日如年的他說(shuō)到：“我們被遺忘、萎靡又憔悴——/靈魂和肉體在毀去。”“有東西在我們心中死亡，/死亡的東西是希望論文參考文獻(xiàn)格式。”然而通讀全詩(shī)我們即可發(fā)現(xiàn)，在如此殘酷的面前我們?nèi)阅芨杏X(jué)到詩(shī)人在自由之魂在徘徊。在詩(shī)的第一部分，在對(duì)“他”的描述上：
我從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)什么人
用那種依戀的雙眼
望著犯人叫做天的地方——
那只是一小片蔚藍(lán)，
望著每一朵飄過(guò)的云彩——
都張著銀色的風(fēng)帆。
透過(guò)對(duì)絞刑犯“他”的這一細(xì)膩舉止描寫(xiě)，將他的靈魂的自由，心靈的不受約束，表現(xiàn)的淋漓盡致。不僅如此，詩(shī)中在第二部分和第四部分都出現(xiàn)了“那種依戀的雙眼，望著叫做天的地方”。身體的束縛和靈魂的自由，現(xiàn)實(shí)和理想的沖突文學(xué)藝術(shù)論文，是詩(shī)人現(xiàn)實(shí)主義與唯美思想的完美體現(xiàn)。
五、結(jié)語(yǔ)
通過(guò)對(duì)《雷丁監(jiān)獄之歌》中主題與形式、愛(ài)情與死亡、精神與肉體的矛盾性分析，我們看王爾德在生命的最后階段里，面對(duì)生活的磨難，現(xiàn)實(shí)的殘酷，他的作品的現(xiàn)實(shí)性在逐漸增強(qiáng)，然而，他對(duì)唯美的追求并沒(méi)有放棄。套用一個(gè)王爾德式的表述：“在美的作品中發(fā)現(xiàn)丑惡含義的人是墮落的……在美的作品中發(fā)現(xiàn)的美的含義的人是有教養(yǎng)的……”⑦那么在他的唯美主義思想中看到現(xiàn)實(shí)的痕跡的人是細(xì)膩的，在他的現(xiàn)實(shí)主義中看處唯美的人是犀利的。《雷丁監(jiān)獄之歌》，一個(gè)唯美主義者的遺言，從唯美主義大師的作品中找出它的唯美與現(xiàn)實(shí)的沖突之處，是詩(shī)人的無(wú)奈，更是一個(gè)時(shí)代的悲哀。
參考文獻(xiàn)
一、沖突——永恒的主題
奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde, 1854—1900）是一個(gè)充滿矛盾的作家。 他的整個(gè)人生階段都充滿著矛盾和沖突，并且他的這個(gè)特性也吸引著當(dāng)時(shí)和他逝世后一百多年里的批評(píng)家和評(píng)論家不斷的解析和重讀。在《奧斯卡·王爾德的悖論》一書(shū)中，伍德科克（George Woodock）認(rèn)為王爾德“他既是一個(gè)美學(xué)小丑，又是一個(gè)深刻的思想家；他既是一個(gè)‘社會(huì)批判者’，有是一個(gè) ‘勢(shì)利眼’”① 王爾德的傳記作家赫斯基思·皮爾遜（Hecketh Pearson）曾指出，“王爾德可以在下午的演出中扮演哈姆雷特的角色，而在晚上的演出中文學(xué)藝術(shù)論文，他同樣可以令人信服地扮演福斯塔夫。”②王爾德本人也不從來(lái)不否認(rèn)自己的矛盾性。他常常有意識(shí)地使自己陷于自相矛盾，這正像他的格言所說(shuō)：有教養(yǎng)的人同別人矛盾，而智者同自己矛盾。在他的理論批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中，矛盾和沖突更是貫穿始終。作為唯美主義的重要代表，他高揚(yáng)“為藝術(shù)而藝術(shù)” 的旗幟，提出了獨(dú)到的、驚世駭俗的觀點(diǎn)——生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活。在《謊言的衰落》一文中，他將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的分離推向極端，認(rèn)為“作為一種手法，現(xiàn)實(shí)主義是全盤(pán)失敗的”③通過(guò)對(duì)王爾德留給世人的最后一部作品《雷丁監(jiān)獄之歌》的矛盾性研究，我們可以發(fā)現(xiàn)王爾德在人生最后階段現(xiàn)實(shí)生活中的唯美因素的追尋及唯美追尋中不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí)的矛盾論文參考文獻(xiàn)格式。從這種唯美與現(xiàn)實(shí)的沖突中，將體會(huì)到的是一種無(wú)奈和悲哀。
二、現(xiàn)實(shí)主題與唯美形式的張力
“1878年王爾德以一首長(zhǎng)詩(shī)‘拉凡納’獲牛津大學(xué)‘牛迪迦’獎(jiǎng)，從而開(kāi)始了他的文學(xué)生涯；20年后，作為一個(gè)被社會(huì)遺棄的作家，他匿名發(fā)表了長(zhǎng)詩(shī)《雷丁監(jiān)獄之歌》，為其創(chuàng)作生涯畫(huà)上了句號(hào)。”④以詩(shī)歌創(chuàng)作開(kāi)始文學(xué)藝術(shù)論文，又以其為結(jié)束，足以見(jiàn)詩(shī)歌在他創(chuàng)作生涯中的重要作用。王爾德在獄中給道格拉斯寫(xiě)的信中提到“我的生命中有兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，一是我父親把我送進(jìn)牛津大學(xué)，一是社會(huì)把我送進(jìn)監(jiān)獄。”⑤牛津大學(xué)培養(yǎng)了他的唯美的人生觀，藝術(shù)觀，監(jiān)獄則改變了他的人生觀。因王爾德與道格拉斯不正常的關(guān)系，引起道格拉斯的父親與他的矛盾，并且對(duì)質(zhì)公堂。最終這場(chǎng)判決以王爾德“有傷風(fēng)化罪”被判處兩年的苦役結(jié)束，從此王爾德的生活由快樂(lè)的極頂一跌而至地獄，由“快樂(lè)王子”一跌而成為“悲哀王子”。監(jiān)獄生活使他認(rèn)識(shí)到監(jiān)獄只是詩(shī)人被生活完全拋棄的見(jiàn)證，原先的叛逆者如今變成了在悲哀的泥沼中掙扎的絕望者。獄中的生活給他的藝術(shù)至上主義一次嚴(yán)重的打擊，他所提倡的“藝術(shù)不是人生的鏡子，而人生卻是藝術(shù)的鏡子”的觀點(diǎn)也轉(zhuǎn)變成了人生即藝術(shù)，藝術(shù)即人生了?！独锥”O(jiān)獄之歌》是王爾德刑滿釋放后于1987年在法國(guó)創(chuàng)作的。它以1896年因醉酒而殺死自己妻子的Charles Thomas Wooldridge被執(zhí)以絞刑為創(chuàng)作原型，以“我”的所看、所感表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)監(jiān)獄中人們的凄慘的生活狀況、面對(duì)死亡時(shí)的恐懼和人們對(duì)自由的渴望文學(xué)藝術(shù)論文，真實(shí)地再現(xiàn)了在獄中的生活。詩(shī)中王爾德對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的冷酷法律和不人道的做法表現(xiàn)出強(qiáng)烈的不滿和抗議。他不再認(rèn)為人生都是快樂(lè)、美好的，而得出了痛苦是生活的永恒規(guī)律的悲觀結(jié)論。有人認(rèn)為此時(shí)他的“唯美主義思想已蕩然無(wú)存”⑥，然而筆者通過(guò)細(xì)讀詩(shī)歌發(fā)現(xiàn)此時(shí)的王爾德雖然描述了一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的主題，然而他采取的形式卻處處展現(xiàn)著唯美之美。
這首詩(shī)由五個(gè)部分109節(jié)組成，共計(jì)654行。整首詩(shī)形式整齊、韻律自然、意象鮮明，處處體現(xiàn)著王爾德所堅(jiān)持的藝術(shù)原則論文參考文獻(xiàn)格式。“藝術(shù)只有一條最高的法則，即形式的或者和諧的法則。”⑦。因此，他追求完美的形式來(lái)表達(dá)自己的思想，整首詩(shī)654行嚴(yán)格的遵循著六行一節(jié)，偶行押韻的形式，使它的結(jié)構(gòu)精巧縝密、文筆流暢優(yōu)美，讀起來(lái)朗朗上口、渾然一體。從這完美的形式中，讀者能夠自然地體會(huì)著詩(shī)人思想的變化。形式是整體，語(yǔ)言是載體。王爾德在語(yǔ)言上達(dá)到的精確、詼諧、悖論程度，在文學(xué)歷史上幾乎無(wú)人能比。以詩(shī)的第一節(jié)為例：
他沒(méi)穿他那件猩紅上衣； / He did not wear hisscarlet coat,
因?yàn)榧t的是血和酒文學(xué)藝術(shù)論文，/ For blood and wine and red,
而發(fā)現(xiàn)他和死者的時(shí)候， / And blood and winewere on his hands
血和酒染著他雙手—— /When they found him with the dead,
那可憐的死者是他的情人， / The poor dead woman whom he loved,
當(dāng)時(shí)被殺死在床頭。/ And murdered in her bed.
詩(shī)的開(kāi)頭即交代了事情發(fā)生的原因，“他”殺死了他的情人。六行詩(shī)，一個(gè)事實(shí)的描述，即將形式美、韻律美充分體現(xiàn)。詩(shī)中二、四、六行抑揚(yáng)三步，短促有力；“red”“dead”“bed”押韻整齊，“wear”“wine”“were”“when”“with”“woman”行內(nèi)韻將六行融為一體。在詩(shī)中，“橡樹(shù)和榆樹(shù)春天里爆芽，長(zhǎng)出的葉子很蓬勃；”春意昂然、生機(jī)蓬勃的景象將人們帶入春天的遐想之中。然而后句“但樹(shù)樣的絞架看著可憎——，它的根被毒蛇咬過(guò)——”將人們的思緒又拉向殘酷的現(xiàn)實(shí)。有誰(shuí)會(huì)將絞架和春天里吐出新芽的綠枝相比；由誰(shuí)會(huì)將絞架臺(tái)和“光榮體面的高位”相提并論；由誰(shuí)會(huì)將受刑人在空中掙扎的雙腿看作“在空中舞”，和“隨提琴跳舞”“接著笛子、詩(shī)琴的節(jié)拍跳”聯(lián)想在一起。王爾德在語(yǔ)匯選擇和韻律安排上，使得作品殘酷的現(xiàn)實(shí)性描寫(xiě)和完美的形式表現(xiàn)形成了強(qiáng)大的張力。
三、愛(ài)與死的對(duì)抗
愛(ài)與死是文學(xué)中的永恒話題。在詩(shī)歌中對(duì)這個(gè)兩個(gè)主題的探討
更是比比皆是論文參考文獻(xiàn)格式。王爾德在《雷丁監(jiān)獄之歌》中，在對(duì)殘酷的絞刑的描述的過(guò)程中，仍然不忘他的唯美主義的愛(ài)的闡釋。詩(shī)歌中“他”因殺死自己的情人而被處以絞刑。在詩(shī)的開(kāi)頭已把這個(gè)事實(shí)展現(xiàn)在讀者面前“那可憐的死者是他的情人/當(dāng)時(shí)被殺死在床頭。”一個(gè)冷酷的事實(shí)文學(xué)藝術(shù)論文，帶來(lái)了“他”被處以絞刑的命運(yùn)，“這人殺了他心愛(ài)的人兒/所以說(shuō)他難逃一死”。然而王爾德在詩(shī)中采取了獨(dú)特的悖論式解釋?zhuān)瑢?ài)與死這個(gè)人生話題帶回到了自己的唯美主義境界。在詩(shī)歌的第一部分：
但人人都?xì)⑺佬膼?ài)的人兒——
愿這話人人能聽(tīng)見(jiàn)——
有人用的是難看的臉色，
有人用謎語(yǔ)和甜言，
怯懦的膽小鬼是用親吻，
勇敢的才是用刀劍。
殺自己愛(ài)人時(shí)有人年輕，
而有人卻已經(jīng)年老；
有的人用的是欲的手掐，
有的人用金銀錢(qián)鈔；
最最仁慈的就是用一把刀——
讓死者很快就冷掉。
詩(shī)歌中首尾呼應(yīng)，“人人都?xì)⑺佬膼?ài)的人兒——/愿這話人人能聽(tīng)見(jiàn)—”將詩(shī)中殺死情人的“他”的愛(ài)情觀上升到所有人身上。愛(ài)他就要?dú)⑺浪乙?ldquo;最仁慈”的方式，就是拿一把刀。這樣的論述是否將我們的思緒拉到了王爾德獨(dú)幕劇《莎樂(lè)美》中，那端著喬卡南人頭的美麗女子的表現(xiàn)，一邊頻頻吻喬卡南血淋淋的嘴唇，一邊熱烈地表達(dá)著對(duì)他的愛(ài)。由此可見(jiàn)，在王爾德的筆下文學(xué)藝術(shù)論文，美好的愛(ài)情往往由死亡的悲劇來(lái)闡釋。
四、肉體與精神的對(duì)抗
《雷丁監(jiān)獄之歌》中靈魂與肉體的對(duì)立正是唯美與現(xiàn)實(shí)的沖突的重要體現(xiàn)。“我們蹲得每一間小牢房，/是廁所又暗又難聞；/雖生猶死而發(fā)出的奇臭，/把鐵窗都堵的憋悶。”在這樣的環(huán)境中的生活，使詩(shī)人的身心都受到了很大的傷害。經(jīng)受著體力折磨的王爾德，在孤獨(dú)、饑餓、黑暗、痛苦、拋棄、羞辱中度日如年的他說(shuō)到：“我們被遺忘、萎靡又憔悴——/靈魂和肉體在毀去。”“有東西在我們心中死亡，/死亡的東西是希望論文參考文獻(xiàn)格式。”然而通讀全詩(shī)我們即可發(fā)現(xiàn)，在如此殘酷的面前我們?nèi)阅芨杏X(jué)到詩(shī)人在自由之魂在徘徊。在詩(shī)的第一部分，在對(duì)“他”的描述上：
我從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)什么人
用那種依戀的雙眼
望著犯人叫做天的地方——
那只是一小片蔚藍(lán)，
望著每一朵飄過(guò)的云彩——
都張著銀色的風(fēng)帆。
透過(guò)對(duì)絞刑犯“他”的這一細(xì)膩舉止描寫(xiě)，將他的靈魂的自由，心靈的不受約束，表現(xiàn)的淋漓盡致。不僅如此，詩(shī)中在第二部分和第四部分都出現(xiàn)了“那種依戀的雙眼，望著叫做天的地方”。身體的束縛和靈魂的自由，現(xiàn)實(shí)和理想的沖突文學(xué)藝術(shù)論文，是詩(shī)人現(xiàn)實(shí)主義與唯美思想的完美體現(xiàn)。
五、結(jié)語(yǔ)
通過(guò)對(duì)《雷丁監(jiān)獄之歌》中主題與形式、愛(ài)情與死亡、精神與肉體的矛盾性分析，我們看王爾德在生命的最后階段里，面對(duì)生活的磨難，現(xiàn)實(shí)的殘酷，他的作品的現(xiàn)實(shí)性在逐漸增強(qiáng)，然而，他對(duì)唯美的追求并沒(méi)有放棄。套用一個(gè)王爾德式的表述：“在美的作品中發(fā)現(xiàn)丑惡含義的人是墮落的……在美的作品中發(fā)現(xiàn)的美的含義的人是有教養(yǎng)的……”⑦那么在他的唯美主義思想中看到現(xiàn)實(shí)的痕跡的人是細(xì)膩的，在他的現(xiàn)實(shí)主義中看處唯美的人是犀利的?！独锥”O(jiān)獄之歌》，一個(gè)唯美主義者的遺言，從唯美主義大師的作品中找出它的唯美與現(xiàn)實(shí)的沖突之處，是詩(shī)人的無(wú)奈，更是一個(gè)時(shí)代的悲哀。
參考文獻(xiàn)
①George Woodock The Paradox ofOscar Wilde, London and New York T V Boardman, 1949
“不要失望，甚至對(duì)你并不感到失望這一點(diǎn)也不要失望，恰恰在似乎一切都完了的時(shí)候，新的力量來(lái)臨，給你以支柱，而這正表明你是活著的。” --《城堡》
卡夫卡的經(jīng)典意義就在于此，人的能動(dòng)性是在緊張的時(shí)間和逼仄的空間里得到最大激發(fā)，人的精神是豐富多彩不可預(yù)測(cè)的，內(nèi)心的黑洞需要自己填充，但不要以為你可以掌握命運(yùn)，它會(huì)時(shí)時(shí)橫亙?cè)诿媲叭缢篮祟?lèi)就這么痛苦著，這既是K的困境，也是所有人類(lèi)的局限。
卡夫卡內(nèi)心不是可以輕易進(jìn)入的，他孤獨(dú)又渴望交往，戀愛(ài)時(shí)熱愛(ài)通信、猶豫彷徨、既憎又愛(ài)其父，是個(gè)有著無(wú)數(shù)缺陷的好人。他顛覆了傳統(tǒng)寫(xiě)法，將文學(xué)引入新境界。他是晦澀的、隱喻的、深?yuàn)W的，但更是卑微的、懦弱的、真實(shí)的，能在惡劣的環(huán)境中、身染沉疴的前提下文學(xué)藝術(shù)論文，創(chuàng)作出如此豐富多才的作品，令人仰止。
說(shuō)卡夫卡的小說(shuō)帶有濃郁的寓言性質(zhì)，一開(kāi)頭就顯出端倪了。我們看到的是一個(gè)叫K．的人在深夜進(jìn)入了一個(gè)陌生的世界，城堡。后來(lái)我們發(fā)現(xiàn)，K．的首次出現(xiàn)就像《圣經(jīng)》開(kāi)頭的創(chuàng)世紀(jì)一樣，是一種出生，他剛一來(lái)就出生在城堡的外圍。從始至終我們?nèi)豢床坏終．的過(guò)去、家鄉(xiāng)、親人和生辰八字等一切過(guò)去的信息，仿佛一個(gè)迸自石頭的孫悟空。這暗示作者從一開(kāi)始就打算講一個(gè)人在陌生、怪異、牢不可破的異鄉(xiāng)追尋、跋涉的故事，而且他的背景只跟他當(dāng)時(shí)所在的處境相關(guān)，就像一個(gè)突然被上帝拋到人間的人。除了兩三次出現(xiàn)在K．嘴里對(duì)自己舉目無(wú)親的抱怨，而這只是出于一種向別人訴苦的心理，這里邊的一個(gè)疑點(diǎn)是，K．曾親口告訴別人他拋棄父母妻兒千里迢迢來(lái)到這里，既然已經(jīng)有了妻兒，后來(lái)和弗麗達(dá)的婚約又是怎么回事呢？K．后來(lái)似乎全忘了他說(shuō)過(guò)這句話。似乎這正是早期中歐“漫游工匠”的生活狀況。
無(wú)論K．的過(guò)去是什么，他代表著一種理性、公正、平等、頑強(qiáng)、負(fù)責(zé)任的人格形象論文提綱怎么寫(xiě)。這些詞本身是中性的，屬于現(xiàn)代人的正常狀態(tài)，正是這些正常的人格特點(diǎn)使他在城堡的村子舉步維艱、越陷越深，像一個(gè)身著冬日盛裝的人穿越密密匝匝的荊棘叢林一樣。這些特點(diǎn)在某些時(shí)候很無(wú)奈地變成了令人討厭的缺點(diǎn)，卡夫卡并未將K．塑造成一個(gè)讓人喜愛(ài)或同情、或者其他挑動(dòng)人的感情的人，其中頑強(qiáng)這點(diǎn)尤為突出，以至于表現(xiàn)得讓人無(wú)法忍受的固執(zhí)。固執(zhí)、一根筋的倔強(qiáng)，成了他的最大特點(diǎn)，也使得此人自始至終保持著一種不屈不撓的斗爭(zhēng)性。
K．越“靠近”城堡就越發(fā)現(xiàn)那橫更在其間的荊棘般的重重障礙，卡夫卡也并沒(méi)強(qiáng)調(diào)K．行進(jìn)途中的迷茫與精神掙扎，他更有一種謙卑與忠實(shí)，無(wú)論他怎么艱苦、無(wú)論精神遭遇多么大的阻力，他始終未將其外現(xiàn)，他展示給我們的始終是黃牛一般執(zhí)拗、不屈甚至盲目的沖撞、打拼。這體現(xiàn)在K．不厭其煩、窮追不舍地通過(guò)各種渠道手段與各方“城堡人”的接觸或爭(zhēng)取接觸。我們得以看到“城堡人”的影綽百態(tài)。
K．固然也會(huì)有所成功，可卻絲毫沒(méi)有堅(jiān)固的保證。“他也會(huì)在人家給予他的似是而非的恩寵的蒙蔽下在公務(wù)以外的生活中有失檢點(diǎn)，致使自己在這方面大栽跟頭，那時(shí)衙門(mén)就不得不出面，依舊是文雅而和藹可親地、擺出一副違反本意愛(ài)莫能助的姿態(tài)，根據(jù)某一條他不知道的有關(guān)公共秩序的法令把他清除掉。”他甚至?xí)〉脹Q定性的階段性勝利，占領(lǐng)某一個(gè)地域，“似乎他現(xiàn)在比過(guò)去任何時(shí)候都自由，可以在這塊原是禁止他來(lái)的地方愿等多久就等多久……但同時(shí)他又覺(jué)得，世界上再也沒(méi)有比這種自由、這種等待、這種刀槍不入的狀態(tài)更荒謬、更讓人絕望的事了。”
《城堡》沒(méi)能完成，《城堡》是一部無(wú)完整性的作品，連結(jié)尾都沒(méi)有，結(jié)尾K．被車(chē)夫蓋爾斯泰克不知所以地強(qiáng)行拽走文學(xué)藝術(shù)論文，被貴賓樓老板娘叫喊著看她做的新衣服，這能算結(jié)尾嗎？普通意義上的結(jié)尾都算不上。據(jù)卡夫卡的朋友說(shuō)，后來(lái)的結(jié)果是K．死掉了，這句話又有什么意義呢？K．與弗麗達(dá)的恩怨還未徹底了結(jié)，貴賓樓老板娘與K．還有一些糾葛，更不可忽視的是，K．與小男孩漢斯約定要去見(jiàn)他的母親弗麗達(dá)，漢斯母親是從城堡“下嫁”村子里的高雅的女人，K．希望通過(guò)她開(kāi)啟通往城堡的一道門(mén)……很多關(guān)節(jié)都尚待K．去突破，每一個(gè)關(guān)節(jié)都有望實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，都構(gòu)成下文的可能性。所以《城堡》之謎是無(wú)解的、未解的，就像K．的行為本身或其必然宿命。
城堡是什么呢？每個(gè)人讀完都會(huì)問(wèn)，我想是否可以認(rèn)為是命運(yùn)，它的不可抗拒是頑固的堅(jiān)強(qiáng)的，沒(méi)有人可以左右，若你反抗，只有絕境，但卡夫卡的意義又不盡如此，他還為K也為我們創(chuàng)造了一個(gè)巨大的活動(dòng)空間，指出即使毫無(wú)意義，人類(lèi)依然是不甘心的，依然生生不息。
參考文獻(xiàn)：
【1】（奧地利）卡夫卡，《城堡》，譯者:高年生，上海譯文出版社，2007年3月版；
孔乙己》從發(fā)表日到今天，快一個(gè)世紀(jì)了，她仍然沒(méi)有被我國(guó)的讀者所遺忘，一次次地被選入中學(xué)語(yǔ)文課本，這足以說(shuō)明她獨(dú)特的藝術(shù)魅力。小說(shuō)僅僅通過(guò)魯鎮(zhèn)咸亨酒店的日常場(chǎng)景的一角，就展現(xiàn)了孔乙己悲慘一生和人世間的世態(tài)炎涼。筆者認(rèn)為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來(lái)讀者的熱愛(ài)，很大程度是因?yàn)樗囊粋€(gè)敘事藝術(shù)特點(diǎn)——言簡(jiǎn)義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡(jiǎn)潔語(yǔ)言就包容了如此豐富的藝術(shù)含量。
一、“畫(huà)眼睛”法刻畫(huà)人物形象
他說(shuō)：“要極省儉的畫(huà)出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫(huà)他的眼睛。”【1】這里所說(shuō)的“畫(huà)眼睛”就是要傳神，以形傳神達(dá)到形神兼?zhèn)洹?ldquo;傳神的寫(xiě)意畫(huà)，并不細(xì)畫(huà)須眉，并不寫(xiě)上名字，不過(guò)寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經(jīng)典人物就是通過(guò)這種“畫(huà)眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展開(kāi)是以“我”小伙計(jì)的視角完成的，對(duì)文中出現(xiàn)的人物語(yǔ)言、情態(tài)描摹的極其簡(jiǎn)練，但其背后蘊(yùn)含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對(duì)孔乙己的直接描寫(xiě)有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒(méi)有補(bǔ)，也沒(méi)有洗。他對(duì)人說(shuō)話文學(xué)藝術(shù)論文，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說(shuō)明孔乙己是一個(gè)有勞動(dòng)能力的人，“青白臉色”說(shuō)明他沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)艱辛的風(fēng)吹日曬的勞動(dòng)。“將兩個(gè)指頭的長(zhǎng)指甲敲著柜臺(tái)”的長(zhǎng)指甲又一次說(shuō)明他沒(méi)有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒(méi)有補(bǔ)，也沒(méi)有洗”一方面說(shuō)明孔乙己沒(méi)有參加直接的體力勞動(dòng)，另一方面也說(shuō)明孔乙己為了表現(xiàn)自己與短衣幫不同的讀書(shū)人身份，自詡為穿長(zhǎng)衫的讀書(shū)人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點(diǎn)。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實(shí)心理意圖來(lái)表現(xiàn)出一個(gè)不從事粗活的讀書(shū)人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時(shí)常夾些傷痕”與后文出現(xiàn)的“孔乙己沒(méi)有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對(duì)應(yīng)，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個(gè)細(xì)節(jié)的相互對(duì)比表現(xiàn)含蓄，但蘊(yùn)含著作者謹(jǐn)慎的寫(xiě)作態(tài)度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時(shí)候才放下自己清高的讀書(shū)人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒(méi)有進(jìn)學(xué)的讀書(shū)人孔乙己的落魄，自認(rèn)為讀書(shū)人身份的清高的心理滿足和實(shí)際的邊緣尷尬地位的反差，本質(zhì)上反映了封建科舉制度對(duì)孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。
但身心備受摧殘的孔乙己并沒(méi)有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時(shí)候仍然是慈祥的，當(dāng)孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時(shí)“孔乙己著了慌，伸開(kāi)五指將碟子罩住，彎腰下去說(shuō)道說(shuō)道，“不多了，我已經(jīng)不多了。”【4】彎腰下去一個(gè)簡(jiǎn)單的彎腰動(dòng)作蘊(yùn)含了孔乙己作為長(zhǎng)者面對(duì)小孩的憐愛(ài)和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書(shū)人，但面對(duì)天真的小孩子并沒(méi)有蠻恨的態(tài)度而以親切、慈愛(ài)的老人面目出現(xiàn)，這就看出孔乙己不完全是一個(gè)迂腐、清高的讀書(shū)人，他不是一個(gè)冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當(dāng)孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫(xiě)法時(shí)，孔乙己說(shuō)道“不能寫(xiě)罷，我教給你，記著！這些字應(yīng)該記著。將來(lái)做掌柜的時(shí)候，寫(xiě)賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個(gè)體貼、愛(ài)護(hù)晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣(mài)弄自己的學(xué)問(wèn)，他也同時(shí)善良地想到“我”光明的未來(lái)，教給對(duì)“我”以后有幫助的一點(diǎn)點(diǎn)知識(shí)。他并沒(méi)有看輕一個(gè)社會(huì)地位低下的酒店伙計(jì)。單單從這幾句異常簡(jiǎn)潔的話中就可以窺見(jiàn)最簡(jiǎn)單的人物性格和情態(tài)。可見(jiàn)孔乙己本性是善良地，他是一個(gè)有著豐富人性的人物，我們從表現(xiàn)中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當(dāng)只有很少一小部分的幸運(yùn)兒體會(huì)著金榜題名的揚(yáng)眉吐氣和喜悅時(shí)，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者。孔乙己的命運(yùn)可悲、可嘆！
文中出現(xiàn)的短衣幫是一個(gè)獨(dú)特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區(qū)別是孔乙己穿著長(zhǎng)衫。孔乙己是“半個(gè)秀才也沒(méi)有撈到的讀書(shū)人”文學(xué)藝術(shù)論文，本質(zhì)上也是沒(méi)有任何優(yōu)越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會(huì)的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說(shuō)中，高明的作者正是通過(guò)短衣幫與孔乙己的對(duì)話和較量烘托出雙方的性格特征和內(nèi)涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂(lè)的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問(wèn)道，“孔乙己，你當(dāng)真認(rèn)識(shí)字么？”他們便接著說(shuō)道，“你怎的連半個(gè)秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們?cè)谡勗挄r(shí)心平氣和的，不會(huì)用“叫”這個(gè)有某種特殊意義的詞，其一是蘊(yùn)含著眾人故意讓別人聽(tīng)到的意思，其二這個(gè)詞表明叫的人是和孔乙己不是統(tǒng)一戰(zhàn)線的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調(diào)侃孔乙己，以此引來(lái)笑料。從幾個(gè)簡(jiǎn)短卻處處有意為難孔乙己的問(wèn)話中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會(huì)階層之外的，他們是沒(méi)有因?yàn)榭滓壹何催M(jìn)學(xué)而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實(shí)則惡毒的話嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠?，近x靄閹弊鼉坪笮菹⒌奶缸屎托α隙?，脫]幸桓鋈四苷嬲楹屠斫饉?，脫]幸桓鋈四苡萌八檔奈屢窗參靠滓壹河馗創(chuàng)噯?、敏感的心翙錟夤倘緩?fù)孔乙己迸f硨煤壤磷觶級(jí)耐登圓渙夾形泄叵擔(dān)鬧械乃腥碩鑰滓壹憾際淺胺淼模飫锿懷齙謀硐至絲滓壹核κ貝牡撞忝裰詼鑰滓壹赫庋娜聳搶淠?，虽然作者抵\實(shí)魘賈帳腔郝膠偷?，脫]屑ち業(yè)惱?，辱骂，但这正视H髡叩母咼髦Γ尤粘W釔匠5乃禱爸鋅湃擻肴酥淶惱媸倒叵怠W髡囈黿鐾ü父齠曰俺【?，灾R绱思蛄返撓镅災(zāi)校馱毯巳绱朔岷竦娜鮮都壑島透星?，震}竅嗟備叱男鶚亂帳酢?
文中的掌柜是精明的商人，作者對(duì)他的著墨并不多。“在這些時(shí)候，我可以附和著笑，掌柜是決不責(zé)備的。而且掌柜見(jiàn)了孔乙己，也每每這樣問(wèn)他，引人發(fā)笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發(fā)笑文學(xué)藝術(shù)論文，為了調(diào)節(jié)自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調(diào)侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對(duì)孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個(gè)錢(qián)”。當(dāng)孔乙己用“手”走到酒店時(shí)，掌柜一見(jiàn)面，沒(méi)有對(duì)孔乙己慘狀發(fā)出任何同情注意，而是急著追回那“十九個(gè)錢(qián)”，或者說(shuō)掌柜即使看到了也是視而不見(jiàn)的，因?yàn)樗麄冊(cè)缰揽滓壹菏潜淮驍嗤攘说?。掌柜仍然同平常一樣，笑著?duì)他說(shuō)，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應(yīng)該得的欠款，還有合理的地方，但面對(duì)只能用手走著來(lái)酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒(méi)有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發(fā)孔乙己的身體和心靈的創(chuàng)傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對(duì)孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢(shì)利，精明。這也是構(gòu)成孔乙己所處時(shí)代的世態(tài)炎涼的一部分。
作者能用如此簡(jiǎn)練語(yǔ)言勾勒出人物的性格和精神風(fēng)貌，是因?yàn)樽プ×巳宋镒畹湫偷奶卣?，用最能突出人物精神且符合人物邏輯的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)他們。
二、以笑寫(xiě)悲的氛圍渲染
小說(shuō)篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現(xiàn)了12次。笑字是一個(gè)表情動(dòng)詞，形容人內(nèi)心愉悅，但因?yàn)槿祟?lèi)有其復(fù)雜的社會(huì)性，這個(gè)簡(jiǎn)單的表情動(dòng)詞并非只具有她本來(lái)的含義，如小說(shuō)中出現(xiàn)的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過(guò)“笑”，通過(guò)眾人笑孔乙己的畫(huà)面揭發(fā)孔乙己的迂腐和眾人對(duì)孔乙己的冷漠，從笑中總結(jié)孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發(fā)眾人對(duì)弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國(guó)舊時(shí)代社會(huì)的世情和人情的冷漠。“笑”是小說(shuō)的整體氣氛，我們讀者也會(huì)被文章一開(kāi)始的快活氣氛所感染，“我”一個(gè)百無(wú)聊賴的酒店小伙計(jì)，就因?yàn)?ldquo;只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”。【7】 就因?yàn)楸娙斯室饨铱滓壹旱娜秉c(diǎn)、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無(wú)力的辯駁而引人發(fā)笑的場(chǎng)面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無(wú)援的文學(xué)藝術(shù)論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。
文中出現(xiàn)兩次“店內(nèi)外充滿了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動(dòng)后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個(gè)供人玩笑的東西，來(lái)慰藉疲憊的精神，通過(guò)欺凌比自己更弱小的人來(lái)獲得自我滿足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒(méi)有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭(zhēng)辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著?？滓壹涸诳旎畹目諝庵惺墙箲]的，不安的。作者就通過(guò)孔乙己的幾個(gè)面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒(méi)有他，別人也便這么過(guò)”這是一句敘事發(fā)展中承上啟下的話，飽含作者濃濃的同情，一句話揭穿了孔乙己對(duì)于眾人的作用，僅僅是眾人調(diào)笑的精神工具而已。這句話相當(dāng)?shù)暮?jiǎn)潔，但背后蘊(yùn)含的意義相當(dāng)?shù)呢S富，用文章下來(lái)的故事發(fā)展來(lái)證明著這個(gè)真實(shí)的存在。即使面對(duì)折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒(méi)有一點(diǎn)惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說(shuō)笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對(duì)他是從始至終的麻木和冷漠?？滓壹簭?ldquo;笑”中出場(chǎng)，也從“笑”中離開(kāi)。作者就是通過(guò)“笑”來(lái)反襯孔乙己的悲，這樣更加強(qiáng)烈地揭發(fā)了小說(shuō)的悲劇主題，通過(guò)十二個(gè)“笑”簡(jiǎn)潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫(xiě)一般社會(huì)對(duì)于苦人的薄涼”【8】正是此小說(shuō)的主題，這深深地觸動(dòng)了讀者內(nèi)心最柔軟的地方，主題的闡發(fā)也正是通過(guò)作者異常豐富的言簡(jiǎn)義豐的敘事藝術(shù)完成的。
三、四個(gè)畫(huà)面鏈接的敘事結(jié)構(gòu)
《孔乙己》有13個(gè)自然段，文章的敘事結(jié)構(gòu)異常簡(jiǎn)短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計(jì)“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來(lái)酒店喝酒四個(gè)畫(huà)面，作者就是通過(guò)這四個(gè)輕描淡寫(xiě)的畫(huà)面，卻刻畫(huà)了有鮮明特征而真實(shí)的人物，也表達(dá)著深刻的社會(huì)意義?宰釕俚氖呂袒絲滓壹憾潦槲粗芯俚謀乙簧涂殺商鏡謀縲愿瘛?
文中前三個(gè)自然段敘述了咸亨酒店的經(jīng)營(yíng)情況和“我”的經(jīng)歷文學(xué)藝術(shù)論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來(lái)敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個(gè)世界里是被排擠的，沒(méi)有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計(jì)是小說(shuō)的敘述者作者正是通過(guò)“我”的敘述來(lái)完成故事的展開(kāi)，但“我”是一個(gè)學(xué)識(shí)不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強(qiáng)烈地讀者意識(shí)，這個(gè)小說(shuō)中的人物有著很強(qiáng)的作者意識(shí)的，雖然本質(zhì)上所有的小說(shuō)的人物都是作家的一手創(chuàng)造。“我”選取的事例無(wú)疑是最能表現(xiàn)孔乙己性格和命運(yùn)的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫(huà)面中，前部分（第四段）寫(xiě)眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質(zhì)疑孔乙己的讀書(shū)能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據(jù)讀者的閱讀心理而設(shè)置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場(chǎng)面時(shí)，會(huì)產(chǎn)生好奇心理，這個(gè)孔乙己為什么要偷書(shū)而不承認(rèn)偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個(gè)大的場(chǎng)景中插入這一段，正好滿足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會(huì)有突兀的不適感覺(jué)。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個(gè)秀才也撈不到原因。
參考文獻(xiàn):
【1】魯迅雜文精編，《南腔北調(diào)集.我怎么做起小說(shuō)來(lái)》張秀楓選編，—北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2005.5，第182頁(yè)
【2】《且介亭雜文二集》中五論文人相輕—明術(shù)，魯迅雜文全集，魯迅著--北京：人民文學(xué)出版社，2006.6第173頁(yè)
孔乙己》從發(fā)表日到今天，快一個(gè)世紀(jì)了，她仍然沒(méi)有被我國(guó)的讀者所遺忘，一次次地被選入中學(xué)語(yǔ)文課本，這足以說(shuō)明她獨(dú)特的藝術(shù)魅力。小說(shuō)僅僅通過(guò)魯鎮(zhèn)咸亨酒店的日常場(chǎng)景的一角，就展現(xiàn)了孔乙己悲慘一生和人世間的世態(tài)炎涼。筆者認(rèn)為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來(lái)讀者的熱愛(ài)，很大程度是因?yàn)樗囊粋€(gè)敘事藝術(shù)特點(diǎn)——言簡(jiǎn)義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡(jiǎn)潔語(yǔ)言就包容了如此豐富的藝術(shù)含量。
一、“畫(huà)眼睛”法刻畫(huà)人物形象
他說(shuō)：“要極省儉的畫(huà)出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫(huà)他的眼睛。”【1】這里所說(shuō)的“畫(huà)眼睛”就是要傳神，以形傳神達(dá)到形神兼?zhèn)洹?ldquo;傳神的寫(xiě)意畫(huà)，并不細(xì)畫(huà)須眉，并不寫(xiě)上名字，不過(guò)寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經(jīng)典人物就是通過(guò)這種“畫(huà)眼睛的方法”完成的?！犊滓壹骸饭适碌恼归_(kāi)是以“我”小伙計(jì)的視角完成的，對(duì)文中出現(xiàn)的人物語(yǔ)言、情態(tài)描摹的極其簡(jiǎn)練，但其背后蘊(yùn)含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對(duì)孔乙己的直接描寫(xiě)有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒(méi)有補(bǔ)，也沒(méi)有洗。他對(duì)人說(shuō)話文學(xué)藝術(shù)論文，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說(shuō)明孔乙己是一個(gè)有勞動(dòng)能力的人，“青白臉色”說(shuō)明他沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)艱辛的風(fēng)吹日曬的勞動(dòng)。“將兩個(gè)指頭的長(zhǎng)指甲敲著柜臺(tái)”的長(zhǎng)指甲又一次說(shuō)明他沒(méi)有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒(méi)有補(bǔ)，也沒(méi)有洗”一方面說(shuō)明孔乙己沒(méi)有參加直接的體力勞動(dòng)，另一方面也說(shuō)明孔乙己為了表現(xiàn)自己與短衣幫不同的讀書(shū)人身份，自詡為穿長(zhǎng)衫的讀書(shū)人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點(diǎn)。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實(shí)心理意圖來(lái)表現(xiàn)出一個(gè)不從事粗活的讀書(shū)人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時(shí)常夾些傷痕”與后文出現(xiàn)的“孔乙己沒(méi)有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對(duì)應(yīng)，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個(gè)細(xì)節(jié)的相互對(duì)比表現(xiàn)含蓄，但蘊(yùn)含著作者謹(jǐn)慎的寫(xiě)作態(tài)度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時(shí)候才放下自己清高的讀書(shū)人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒(méi)有進(jìn)學(xué)的讀書(shū)人孔乙己的落魄，自認(rèn)為讀書(shū)人身份的清高的心理滿足和實(shí)際的邊緣尷尬地位的反差，本質(zhì)上反映了封建科舉制度對(duì)孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。
但身心備受摧殘的孔乙己并沒(méi)有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時(shí)候仍然是慈祥的，當(dāng)孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時(shí)“孔乙己著了慌，伸開(kāi)五指將碟子罩住，彎腰下去說(shuō)道說(shuō)道，“不多了，我已經(jīng)不多了。”【4】彎腰下去一個(gè)簡(jiǎn)單的彎腰動(dòng)作蘊(yùn)含了孔乙己作為長(zhǎng)者面對(duì)小孩的憐愛(ài)和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書(shū)人，但面對(duì)天真的小孩子并沒(méi)有蠻恨的態(tài)度而以親切、慈愛(ài)的老人面目出現(xiàn)，這就看出孔乙己不完全是一個(gè)迂腐、清高的讀書(shū)人，他不是一個(gè)冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當(dāng)孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫(xiě)法時(shí)，孔乙己說(shuō)道“不能寫(xiě)罷，我教給你，記著！這些字應(yīng)該記著。將來(lái)做掌柜的時(shí)候，寫(xiě)賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個(gè)體貼、愛(ài)護(hù)晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣(mài)弄自己的學(xué)問(wèn)，他也同時(shí)善良地想到“我”光明的未來(lái)，教給對(duì)“我”以后有幫助的一點(diǎn)點(diǎn)知識(shí)。他并沒(méi)有看輕一個(gè)社會(huì)地位低下的酒店伙計(jì)。單單從這幾句異常簡(jiǎn)潔的話中就可以窺見(jiàn)最簡(jiǎn)單的人物性格和情態(tài)?？梢?jiàn)孔乙己本性是善良地，他是一個(gè)有著豐富人性的人物，我們從表現(xiàn)中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當(dāng)只有很少一小部分的幸運(yùn)兒體會(huì)著金榜題名的揚(yáng)眉吐氣和喜悅時(shí)，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者?？滓壹旱拿\(yùn)可悲、可嘆！
文中出現(xiàn)的短衣幫是一個(gè)獨(dú)特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區(qū)別是孔乙己穿著長(zhǎng)衫?？滓壹菏?ldquo;半個(gè)秀才也沒(méi)有撈到的讀書(shū)人”文學(xué)藝術(shù)論文，本質(zhì)上也是沒(méi)有任何優(yōu)越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會(huì)的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說(shuō)中，高明的作者正是通過(guò)短衣幫與孔乙己的對(duì)話和較量烘托出雙方的性格特征和內(nèi)涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂(lè)的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問(wèn)道，“孔乙己，你當(dāng)真認(rèn)識(shí)字么？”他們便接著說(shuō)道，“你怎的連半個(gè)秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們?cè)谡勗挄r(shí)心平氣和的，不會(huì)用“叫”這個(gè)有某種特殊意義的詞，其一是蘊(yùn)含著眾人故意讓別人聽(tīng)到的意思，其二這個(gè)詞表明叫的人是和孔乙己不是統(tǒng)一戰(zhàn)線的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調(diào)侃孔乙己，以此引來(lái)笑料。從幾個(gè)簡(jiǎn)短卻處處有意為難孔乙己的問(wèn)話中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會(huì)階層之外的，他們是沒(méi)有因?yàn)榭滓壹何催M(jìn)學(xué)而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實(shí)則惡毒的話嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠的，僅僅把它當(dāng)做酒后休息的談資和α隙已，沒(méi)有一個(gè)人能真正同情和理解他，沒(méi)有一個(gè)人能用勸說(shuō)的溫暖來(lái)安慰孔乙己迂腐卻脆弱、敏感的心靈。這固然和孔乙己本身好喝懶做，偶爾的偷竊不良行為有關(guān)系，但文中的所有人對(duì)孔乙己都是嘲諷的，這里突出的表現(xiàn)了孔乙己所κ貝的底層民眾對(duì)孔乙己這樣的人是冷漠的，雖然作者的筆調(diào)始終是緩慢而平和的，沒(méi)有激烈的爭(zhēng)吵，辱罵，但這正是作者的高明之Γ從日常最平常的說(shuō)話中窺伺人與人之間的真實(shí)關(guān)系。作者僅僅ü幾個(gè)對(duì)話場(chǎng)景，在如此簡(jiǎn)練的語(yǔ)言中，就蘊(yùn)含了如此豐厚的認(rèn)識(shí)價(jià)值和感情，這是相當(dāng)高超的敘事藝術(shù)?
文中的掌柜是精明的商人，作者對(duì)他的著墨并不多。“在這些時(shí)候，我可以附和著笑，掌柜是決不責(zé)備的。而且掌柜見(jiàn)了孔乙己，也每每這樣問(wèn)他，引人發(fā)笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發(fā)笑文學(xué)藝術(shù)論文，為了調(diào)節(jié)自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調(diào)侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對(duì)孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個(gè)錢(qián)”。當(dāng)孔乙己用“手”走到酒店時(shí)，掌柜一見(jiàn)面，沒(méi)有對(duì)孔乙己慘狀發(fā)出任何同情注意，而是急著追回那“十九個(gè)錢(qián)”，或者說(shuō)掌柜即使看到了也是視而不見(jiàn)的，因?yàn)樗麄冊(cè)缰揽滓壹菏潜淮驍嗤攘说?。掌柜仍然同平常一樣，笑著?duì)他說(shuō)，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應(yīng)該得的欠款，還有合理的地方，但面對(duì)只能用手走著來(lái)酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒(méi)有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發(fā)孔乙己的身體和心靈的創(chuàng)傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對(duì)孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢(shì)利，精明。這也是構(gòu)成孔乙己所處時(shí)代的世態(tài)炎涼的一部分。
作者能用如此簡(jiǎn)練語(yǔ)言勾勒出人物的性格和精神風(fēng)貌，是因?yàn)樽プ×巳宋镒畹湫偷奶卣?，用最能突出人物精神且符合人物邏輯的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)他們。
二、以笑寫(xiě)悲的氛圍渲染
小說(shuō)篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現(xiàn)了12次。笑字是一個(gè)表情動(dòng)詞，形容人內(nèi)心愉悅，但因?yàn)槿祟?lèi)有其復(fù)雜的社會(huì)性，這個(gè)簡(jiǎn)單的表情動(dòng)詞并非只具有她本來(lái)的含義，如小說(shuō)中出現(xiàn)的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過(guò)“笑”，通過(guò)眾人笑孔乙己的畫(huà)面揭發(fā)孔乙己的迂腐和眾人對(duì)孔乙己的冷漠，從笑中總結(jié)孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發(fā)眾人對(duì)弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國(guó)舊時(shí)代社會(huì)的世情和人情的冷漠。“笑”是小說(shuō)的整體氣氛，我們讀者也會(huì)被文章一開(kāi)始的快活氣氛所感染，“我”一個(gè)百無(wú)聊賴的酒店小伙計(jì)，就因?yàn)?ldquo;只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”?！?】 就因?yàn)楸娙斯室饨铱滓壹旱娜秉c(diǎn)、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無(wú)力的辯駁而引人發(fā)笑的場(chǎng)面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無(wú)援的文學(xué)藝術(shù)論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。
文中出現(xiàn)兩次“店內(nèi)外充滿了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動(dòng)后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個(gè)供人玩笑的東西，來(lái)慰藉疲憊的精神，通過(guò)欺凌比自己更弱小的人來(lái)獲得自我滿足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒(méi)有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭(zhēng)辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著?？滓壹涸诳旎畹目諝庵惺墙箲]的，不安的。作者就通過(guò)孔乙己的幾個(gè)面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒(méi)有他，別人也便這么過(guò)”這是一句敘事發(fā)展中承上啟下的話，飽含作者濃濃的同情，一句話揭穿了孔乙己對(duì)于眾人的作用，僅僅是眾人調(diào)笑的精神工具而已。這句話相當(dāng)?shù)暮?jiǎn)潔，但背后蘊(yùn)含的意義相當(dāng)?shù)呢S富，用文章下來(lái)的故事發(fā)展來(lái)證明著這個(gè)真實(shí)的存在。即使面對(duì)折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒(méi)有一點(diǎn)惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說(shuō)笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對(duì)他是從始至終的麻木和冷漠?？滓壹簭?ldquo;笑”中出場(chǎng)，也從“笑”中離開(kāi)。作者就是通過(guò)“笑”來(lái)反襯孔乙己的悲，這樣更加強(qiáng)烈地揭發(fā)了小說(shuō)的悲劇主題，通過(guò)十二個(gè)“笑”簡(jiǎn)潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫(xiě)一般社會(huì)對(duì)于苦人的薄涼”【8】正是此小說(shuō)的主題，這深深地觸動(dòng)了讀者內(nèi)心最柔軟的地方，主題的闡發(fā)也正是通過(guò)作者異常豐富的言簡(jiǎn)義豐的敘事藝術(shù)完成的。
三、四個(gè)畫(huà)面鏈接的敘事結(jié)構(gòu)
《孔乙己》有13個(gè)自然段，文章的敘事結(jié)構(gòu)異常簡(jiǎn)短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計(jì)“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來(lái)酒店喝酒四個(gè)畫(huà)面，作者就是通過(guò)這四個(gè)輕描淡寫(xiě)的畫(huà)面，卻刻畫(huà)了有鮮明特征而真實(shí)的人物，也表達(dá)著深刻的社會(huì)意義?以最少的事例刻畫(huà)了孔乙己讀書(shū)未中舉的悲慘一生和可悲可嘆的悲劇性格?
文中前三個(gè)自然段敘述了咸亨酒店的經(jīng)營(yíng)情況和“我”的經(jīng)歷文學(xué)藝術(shù)論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來(lái)敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個(gè)世界里是被排擠的，沒(méi)有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計(jì)是小說(shuō)的敘述者作者正是通過(guò)“我”的敘述來(lái)完成故事的展開(kāi)，但“我”是一個(gè)學(xué)識(shí)不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強(qiáng)烈地讀者意識(shí)，這個(gè)小說(shuō)中的人物有著很強(qiáng)的作者意識(shí)的，雖然本質(zhì)上所有的小說(shuō)的人物都是作家的一手創(chuàng)造。“我”選取的事例無(wú)疑是最能表現(xiàn)孔乙己性格和命運(yùn)的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫(huà)面中，前部分（第四段）寫(xiě)眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質(zhì)疑孔乙己的讀書(shū)能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據(jù)讀者的閱讀心理而設(shè)置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場(chǎng)面時(shí)，會(huì)產(chǎn)生好奇心理，這個(gè)孔乙己為什么要偷書(shū)而不承認(rèn)偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個(gè)大的場(chǎng)景中插入這一段，正好滿足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會(huì)有突兀的不適感覺(jué)。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個(gè)秀才也撈不到原因。
參考文獻(xiàn):
【1】魯迅雜文精編，《南腔北調(diào)集.我怎么做起小說(shuō)來(lái)》張秀楓選編，—北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2005.5，第182頁(yè)
【2】《且介亭雜文二集》中五論文人相輕—明術(shù)，魯迅雜文全集，魯迅著--北京：人民文學(xué)出版社，2006.6第173頁(yè)
【3】【4】【5】【6】【7】魯迅小說(shuō)全編，張秀楓選編，—北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2005.5，第13頁(yè)，第14頁(yè)，第15頁(yè)
20世紀(jì)60年代時(shí)，關(guān)于短篇小說(shuō)的文類(lèi)研究還處于起步狀態(tài)，之前零散的研究大都采用了新批評(píng)方式，因?yàn)檫@樣有助于教學(xué)開(kāi)展。然而，那種機(jī)械式地將短篇小說(shuō)劃分為有情節(jié)和無(wú)情節(jié)的方式掩蓋了短篇小說(shuō)的本質(zhì)特征。
1964年，約瑟林（M. Joselyn）提出應(yīng)針對(duì)短篇小說(shuō)進(jìn)行真正的文類(lèi)劃分，主要分為擬態(tài)的（mimetic）和抒情的（lyrical）兩種。擬態(tài)的短篇小說(shuō)一般按時(shí)間順序安排情節(jié)結(jié)構(gòu)，有完滿的結(jié)局；而抒情的短篇小說(shuō)則在擬態(tài)的短篇小說(shuō)基礎(chǔ)之上，加入了詩(shī)歌的成分特點(diǎn)。(Joselyn) 艾琳·巴德施威樂(lè)（Eileen Baldeshweiler）也提出了類(lèi)似的分類(lèi)方式，她將短篇小說(shuō)分為史詩(shī)式（epical）和抒情式（lyrical）兩種。史詩(shī)式的短篇小說(shuō)相當(dāng)于約瑟林所說(shuō)的擬態(tài)的短篇小說(shuō)，由推理演繹的方式，利用人物沖突推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，最終以明確的結(jié)果結(jié)束全文。艾琳認(rèn)為“抒情”二字與史詩(shī)式的短篇小說(shuō)相比，更強(qiáng)調(diào)主題和行文語(yǔ)氣。（Baldeshweiler）這些短篇小說(shuō)類(lèi)型的分類(lèi)方式大體上都基于重視情節(jié)的傳統(tǒng)寫(xiě)作手法與重視抒情式風(fēng)格的現(xiàn)代主義寫(xiě)作手法之間的區(qū)別。
抒情式短篇小說(shuō)產(chǎn)生于19世紀(jì)后期，正值現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作登上舞臺(tái)之際。抒情式短篇小說(shuō)在創(chuàng)作風(fēng)格上與現(xiàn)代主義文藝創(chuàng)作風(fēng)潮契合，它顛覆了傳統(tǒng)的史詩(shī)式的風(fēng)格，注重人物內(nèi)心的發(fā)展，擺脫了依靠情節(jié)發(fā)展的舊式框架。M. 約瑟林對(duì)抒情式短篇小說(shuō)的詩(shī)性元素的分析十分精辟，主要?dú)w納為四個(gè)方面：1）擺脫傳統(tǒng)的按時(shí)間順序的方式安排故事；2）利用純粹的言語(yǔ)修辭手法，如語(yǔ)氣、意象3）關(guān)注意識(shí)的增強(qiáng)，而非完整的情節(jié)4）僅用最簡(jiǎn)潔的方式達(dá)到高度暗示性，強(qiáng)烈的情感。(Joselyn) 總的來(lái)說(shuō)，抒情式短篇小說(shuō)輕情節(jié)，注重表現(xiàn)人物的內(nèi)心波動(dòng)起伏，故事結(jié)構(gòu)以情緒氣氛的跌宕起伏為主線；突出抒情的特點(diǎn)，采用象征、隱喻等言語(yǔ)手法，運(yùn)用簡(jiǎn)潔而具有高度啟發(fā)性的語(yǔ)言營(yíng)造豐富的意象；使用開(kāi)放式結(jié)局，擺脫傳統(tǒng)具有決定意義的結(jié)尾方式，讓讀者自己去尋找答案。
本文旨在通過(guò)細(xì)讀詹姆斯·喬伊斯的著名短篇小說(shuō)《阿拉比》，分析其抒情式短篇小說(shuō)風(fēng)格，探究詹姆斯在現(xiàn)代主義思潮下的創(chuàng)新性寫(xiě)作風(fēng)格以及他精湛的文字技藝。本文將通過(guò)對(duì)該短篇小說(shuō)的詩(shī)化分析，展現(xiàn)喬伊斯在創(chuàng)作短篇小說(shuō)時(shí)達(dá)到了形式上和內(nèi)容上的協(xié)和。他利用詩(shī)化短篇小說(shuō)的手法，塑造了一個(gè)天真純潔，內(nèi)心充滿浪漫藝術(shù)氣息的男孩形象，反襯出這個(gè)癱瘓麻木的都柏林城。
一．淡化情節(jié)，關(guān)注人物內(nèi)心發(fā)展
現(xiàn)代主義小說(shuō)對(duì)人物精神情感的關(guān)注與淡化情節(jié)的寫(xiě)作方式源起于人們對(duì)復(fù)雜的精神世界的探索，因此這些作品通常從內(nèi)心的角度映射出世間百態(tài)，以荒誕的、富于寓意的抽象表現(xiàn)方式，意圖展現(xiàn)現(xiàn)代人們的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理。喬伊斯這樣說(shuō)道，“都柏林那即乏味又閃光的氛圍，它的幻影般的霧氣、碎片般的混亂、酒吧里的氣氛，停滯的社會(huì)——這一切只能通過(guò)我使用的詞語(yǔ)的肌質(zhì)（texture）傳遞出來(lái)。思想和情節(jié)并不像某些人說(shuō)的那么重要。”（戴從容 2005：11）喬伊斯的短篇小說(shuō)體現(xiàn)了這種現(xiàn)代主義小說(shuō)創(chuàng)作手法，擺脫了傳統(tǒng)的關(guān)注情節(jié)故事發(fā)展的短篇小說(shuō)形式，淡化情節(jié)的完整性和邏輯發(fā)展順序，將錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)代意識(shí)展現(xiàn)得淋漓盡致。正如李維屏教授所言，“《都柏林人》的構(gòu)思與布局超越了傳統(tǒng)短篇小說(shuō)的模式。它是20世紀(jì)初現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義思潮彼此交融的產(chǎn)物，也是作者告別傳統(tǒng)、向現(xiàn)代主義道路邁出的難能可貴的第一步。”（李維屏 2011：117）
喬伊斯的著名短篇小說(shuō)集《都柏林人》由十五個(gè)短篇小說(shuō)組成，這些故事按照人一生的成長(zhǎng)順序排列?！栋⒗取肥恰抖及亓秩恕分械牡谌齻€(gè)故事，也是其中最受評(píng)論者關(guān)注的一部短篇小說(shuō)?！栋⒗取凡捎玫谝蝗朔Q的敘述方式，敘述者用詩(shī)意的語(yǔ)言斷斷續(xù)續(xù)地回憶孩童時(shí)的一段具有特殊意義經(jīng)歷，讀者成為傾聽(tīng)者，直接參與到主人公的回憶片段里，與男孩一起體驗(yàn)愛(ài)情的美好神圣與現(xiàn)實(shí)殘酷腐化?！栋⒗取房此埔粋€(gè)男孩尋找愛(ài)情的成長(zhǎng)冒險(xiǎn)故事，然而，喬伊斯并沒(méi)有使用傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)外部矛盾的歷險(xiǎn)故事文學(xué)藝術(shù)論文，而是利用男孩的內(nèi)心情感波動(dòng)和思維方式來(lái)發(fā)展故事。整個(gè)故事沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的，也沒(méi)有總結(jié)性結(jié)尾，體現(xiàn)了喬伊斯開(kāi)創(chuàng)性的現(xiàn)代主義意識(shí)流寫(xiě)作手法，也同時(shí)展現(xiàn)了抒情式短篇小說(shuō)的文學(xué)魅力。
《阿拉比》中的男孩生活在癱瘓（paralysis）的都柏林城，年幼的他還未經(jīng)世事歷練，對(duì)一切事物都抱有美好幻想，擁有一顆追求美與藝術(shù)的心。男孩表面上敷衍的完成每天小孩的任務(wù)：念書(shū)學(xué)習(xí)、追逐玩耍，卻時(shí)常在內(nèi)心默默觀察生活中一切美好浪漫的細(xì)節(jié)。他的藝術(shù)家氣質(zhì)與這座死氣沉沉的城市以及城市里麻木不仁的市民形成鮮明對(duì)比。男孩對(duì)周遭事物十分敏感，在他的眼中一些破敗腐爛的場(chǎng)景變得詩(shī)意化，“我最喜歡最后一本，因?yàn)槟切?shù)頁(yè)是黃的。屋子后面有個(gè)荒蕪的花園，中間一株蘋(píng)果樹(shù)，四周零零落落的幾株灌木；在一棵灌木下面，我發(fā)現(xiàn)死去的房客留下的一個(gè)生銹的自行車(chē)打氣筒。”（喬伊斯2002：21）敘述者善于描述事物細(xì)節(jié)，如顏色，狀態(tài)，聲音等，如同在創(chuàng)作一首散文詩(shī)。從《阿拉比》抒情的文風(fēng)上，我們可以看出這位敘述者就像一位心思細(xì)膩的青年藝術(shù)家，或者更確切地說(shuō)，一位詩(shī)人，用心遣詞造句，把埋藏心底的往事用詩(shī)化的語(yǔ)言一一訴說(shuō)。
敘述者記敘男孩去阿拉比市集前焦急等待的過(guò)程時(shí)，沒(méi)有情節(jié)結(jié)構(gòu)，僅以人物內(nèi)心波動(dòng)來(lái)展現(xiàn)故事，明顯體現(xiàn)了散文化的行文結(jié)構(gòu)。男孩向曼根的姐姐許諾將會(huì)在阿拉比市集帶些禮物回來(lái)后，腦海里面充滿了“數(shù)不清的愚蠢的怪念頭”，“但愿出發(fā)前那段乏味的日子一下子過(guò)去。”（ibid：23）接著，敘述者加快語(yǔ)速，連用五個(gè)“I”：“我要求……我問(wèn)問(wèn)題……我看著……我不能……我沒(méi)有。”（Joyce 1974：540）隨著節(jié)奏加快，人物內(nèi)心的百感交集生動(dòng)地浮現(xiàn)在讀者的腦海里。等待的時(shí)間長(zhǎng)度是相對(duì)的，也許平時(shí)男孩與伙伴們玩耍一會(huì)兒時(shí)間就悄然過(guò)去了，但是當(dāng)男孩在相同的時(shí)間內(nèi)等待去阿拉比市集時(shí)，“我坐著望了一會(huì)鐘，滴答滴答的鐘聲叫我心煩意亂。”（喬伊斯 2002：24）在與時(shí)間抗衡時(shí)，眼前的一切事物都令人煩躁。這種典型意識(shí)流的心理時(shí)間與傳統(tǒng)的時(shí)間比起來(lái)，擺脫了直觀式抒情，“夢(mèng)幻、映像、心理錯(cuò)覺(jué)交叉出現(xiàn)，給小說(shuō)披上一層知性和幻化的色彩”，（李麗琴 2007：101）更增添了故事的節(jié)奏感，如同詩(shī)人直面聽(tīng)眾表述內(nèi)心。
在表現(xiàn)愛(ài)情這一復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，《阿拉比》采用散文詩(shī)的語(yǔ)言表達(dá)方式，從男孩的角度將愛(ài)情歌頌，用寫(xiě)意的手法描繪夢(mèng)中情人——曼根的姐姐。“燈光從半掩的門(mén)里射出來(lái)，映現(xiàn)出她的身影。[……]她一移動(dòng)身子，衣服便搖擺起來(lái)，柔軟的辮子左右揮動(dòng)”。（喬伊斯 2002：22）然而，涉世未深的男孩不敢直面愛(ài)情，連女孩的名字都不敢輕易提及，害怕驚擾了愛(ài)神丘比特，只能將胸中澎湃的愛(ài)情波濤化作崇高的信仰，“仿佛感到自己捧著圣餐杯，在一群仇敵中間安然穿過(guò)論文的格式。”（ibid：22）男孩猶如一名高尚的騎士小心翼翼的呵護(hù)著愛(ài)情的圣杯。這種對(duì)愛(ài)情的信仰使得男孩莫名流淚，甚至瀕臨崩潰，只能將感官關(guān)閉起來(lái)，直至失去知覺(jué)，不自覺(jué)地將內(nèi)心那句歌頌愛(ài)的詩(shī)誦讀而出：“啊，愛(ài)！啊，愛(ài)！”（ibid：23）男孩感官的相互交織激發(fā)了讀者無(wú)限想象力，他將視覺(jué)變觸覺(jué)感受：“這時(shí)，我的身子好似一架豎琴，她的音容笑貌宛如撥弄琴弦的纖指。”（ibid：23）男孩對(duì)愛(ài)情的幻想在感官的刺激下不斷得到升華，讀者也隨著敘述者語(yǔ)氣的強(qiáng)化產(chǎn)生共鳴。
《阿拉比》采用了散文詩(shī)式的結(jié)構(gòu)，沒(méi)有傳統(tǒng)意義上情節(jié)的開(kāi)始、和結(jié)尾，全篇由敘述者零散的回憶和跌宕起伏的情感描寫(xiě)拼接而成。故事給出了模糊的時(shí)間和地點(diǎn)，將主要筆墨放在人物內(nèi)心對(duì)外部事件的反映上，讀者作為故事直接的傾聽(tīng)者，不經(jīng)意間忽略了這些信息，從而順利進(jìn)入喬伊斯筆下藝術(shù)家的內(nèi)心世界。
二．豐富的意象，詩(shī)化的語(yǔ)言
抒情式短篇小說(shuō)注重用暗示、象征、隱喻等言語(yǔ)手法，并通過(guò)意象的拼接來(lái)傳達(dá)個(gè)人體驗(yàn)。（李麗琴 101）這些言語(yǔ)修辭手法滲入敘述過(guò)程后增強(qiáng)了短篇小說(shuō)的語(yǔ)言意境：“使傳統(tǒng)的抒情從追求敘述節(jié)奏的音樂(lè)化、畫(huà)面的色彩化、情緒的彌漫化轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代主義的‘陌生化’和哲理色彩的濃重化。”（ibid：101）
詩(shī)歌中的意象將外在物象與主觀情意相融合，擺脫了現(xiàn)實(shí)中普通的形象，附著了詩(shī)人的主觀認(rèn)識(shí)和情感，幾個(gè)簡(jiǎn)單的意象，經(jīng)詩(shī)人幾筆勾勒頓時(shí)可以成為一幅宏大景象?！栋⒗取菲绦。Z(yǔ)句精煉，僅依靠文中豐富的意象的運(yùn)用，為讀者呈現(xiàn)了一幅癱瘓的都柏林的畫(huà)面。北里奇蒙德街象征了整個(gè)都柏林城，為了描繪這個(gè)癱瘓的城市，“blind”這個(gè)詞多次出現(xiàn)。“North Richmond Street,being blind,” “An uninhabited house of two storeys stood at the blindend, detached from its neighbours in a square ground. The otherhouses of the street, conscious of decent lives within them, gazed atone another with brown imperturbable faces.”(Joyce 1974：539)故事一開(kāi)始的這兩個(gè)blind分別表示“死胡同”和“盡頭”，均表示沒(méi)有希望。短短的三句話向讀者描繪了一幅死氣沉沉的街景，房子建筑毫無(wú)生氣，鄰里關(guān)系十分冷漠。正是在這種癱瘓的場(chǎng)景下，男孩藝術(shù)家的氣質(zhì)與周遭環(huán)境顯得格格不入。語(yǔ)氣也是抒情式短篇小說(shuō)創(chuàng)造詩(shī)意意象的一個(gè)重要言語(yǔ)手法。敘述者面對(duì)這個(gè)麻木無(wú)情的社會(huì)環(huán)境時(shí)傷感低沉的語(yǔ)氣與小心翼翼手捧愛(ài)情時(shí)的浪漫的語(yǔ)氣相互交織，營(yíng)造了豐富的意象。
象征手法的運(yùn)用豐富了《阿拉比》意象，賦予敘事語(yǔ)言高度啟發(fā)性。“blind”一詞出現(xiàn)了3次，首先作形容詞，修飾北里奇蒙德街死氣沉沉的氣氛，又作名詞表示百葉窗。男孩不敢直面女孩，只能通過(guò)百葉窗的瞇縫看到女孩的身影。男孩的動(dòng)作象征了都柏林人麻木的心使得他們無(wú)法看清世界，男孩眼中的愛(ài)情也如死胡同一般，毫無(wú)希望。男孩乘坐的通往阿拉比市集的列車(chē)經(jīng)過(guò)了一個(gè)名為“Westland Row Station”的車(chē)站，頓時(shí)一群人涌向車(chē)門(mén)，想要擠進(jìn)車(chē)廂，卻被列車(chē)員攔下，因?yàn)檫@是一班直達(dá)市集的專(zhuān)列。這個(gè)車(chē)站寓意深刻，與T. S. 艾略特的詩(shī)歌“Wasteland”《荒原》相呼應(yīng)，象征了整個(gè)愛(ài)爾蘭民族面對(duì)民族危機(jī)毫無(wú)斗志，長(zhǎng)此以往變得空洞麻木，如同一群沒(méi)有理想的空心人，一副思想癱瘓的狀態(tài)，因此他們無(wú)法登上列車(chē)，只能徘徊于荒原中。題目“Araby”是“Arab”的古代名字，在文中是一個(gè)充滿魅力的東方色彩的市集。男孩將這個(gè)市集看作實(shí)現(xiàn)美好夢(mèng)想的地點(diǎn)，然而實(shí)際上，阿拉比就是一個(gè)充滿欲望的黯淡無(wú)光的地方，進(jìn)門(mén)要付錢(qián)，里面彌漫著錢(qián)的響聲，沒(méi)有想象中阿拉伯式的集市，卻只有毫無(wú)生氣的愛(ài)爾蘭人和正在調(diào)情的英國(guó)人。阿拉比象征著當(dāng)時(shí)被英國(guó)統(tǒng)治之下暗無(wú)天日的愛(ài)爾蘭民族文學(xué)藝術(shù)論文，英國(guó)女人冷冰冰地聲音與仿佛出于“責(zé)任感”似的詢問(wèn)，使得懵懂的愛(ài)爾蘭男孩毫無(wú)防備，不知作何反應(yīng)。
因此，《阿拉比》表面上看似是一首愛(ài)情頌歌，充滿詩(shī)意的意象；但是，將這些富有象征意義的詞匯與當(dāng)時(shí)愛(ài)爾蘭國(guó)內(nèi)風(fēng)起云涌的民族運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)看，《阿拉比》其實(shí)是一首激勵(lì)癱瘓的民族積極斗爭(zhēng)的抒情式短篇小說(shuō)。
三．啟發(fā)性的語(yǔ)言，開(kāi)放式的結(jié)尾
抒情式短篇小說(shuō)如同詩(shī)歌，通常語(yǔ)句簡(jiǎn)短但卻句句精辟，寥寥幾行字就能表現(xiàn)出宏大的場(chǎng)景。敘述者在文中回憶了許多場(chǎng)景，沒(méi)有像傳統(tǒng)敘事那樣給出具體的時(shí)間、地點(diǎn)、事件的來(lái)龍去脈，卻將回憶生動(dòng)展現(xiàn)在讀者腦海里。男孩將愛(ài)埋藏在心底，終有一天壓制不住內(nèi)心澎湃的情緒，躲到已故教士家的后客廳內(nèi)，在漆黑的雨夜里肆意歌頌愛(ài)情。“我聽(tīng)到雨密密麻麻瀉在土地上，針尖似的細(xì)雨在濕透了的花壇上不斷跳躍。”（喬伊斯 2002：23）雨滴仿佛變成了鋒利的針尖在男孩和讀者的心里到處亂撞。此時(shí)，男孩蛻變成一位詩(shī)人，把感官隱蔽起來(lái)，雙手顫抖地合在一起，默讀出愛(ài)的詩(shī)歌。敘述者用幾句描繪內(nèi)心掙扎的抒情詩(shī)句，反襯出這個(gè)癱瘓麻木，壓抑愛(ài)情的社會(huì)。保守的社會(huì)傳統(tǒng)如同針尖般刺向每一個(gè)愛(ài)情萌芽的角落，抑制人們的思想發(fā)展?！栋⒗取方梃b了散文詩(shī)簡(jiǎn)潔的寫(xiě)作手法，如此精辟的行文表達(dá)的不僅僅是對(duì)美的贊頌的主觀抒情，更進(jìn)一步探索了對(duì)生命和生活的思考，富有高度啟發(fā)性。
艾琳指出抒情敘事關(guān)注人物內(nèi)心情感波動(dòng)變化，擁有開(kāi)放式結(jié)局，旨在引發(fā)讀者自己去領(lǐng)悟文本內(nèi)在的含義。（Baldeshweiler）喬伊斯的短篇小說(shuō)創(chuàng)作注重?cái)⑹铝舭祝涯承┲匾獑?wèn)題懸置，為讀者留有足夠空間，讓讀者參與敘事構(gòu)建的過(guò)程。《阿拉比》中男孩懷抱著對(duì)愛(ài)情無(wú)限美好幻想來(lái)到阿拉比，卻處處碰壁，最終失望地走出漆黑一片的市集，“我抬頭凝視著黑暗，感到自己是一個(gè)被虛榮心驅(qū)使和播弄的可憐蟲(chóng)，于是眼睛里燃燒著痛苦和憤怒”。（喬伊斯 2002：27）到底男孩的憤怒源于何事，喬伊斯并沒(méi)有給出確定的答案，正如同詩(shī)歌中充滿寓意的語(yǔ)言一樣，情緒迸發(fā)，卻不道出原因，留給讀者空間去思考。通過(guò)運(yùn)用開(kāi)放式的結(jié)局，讀者可以從《阿拉比》中獲得更多共鳴。這篇短篇小說(shuō)以警鐘式的姿態(tài)呈現(xiàn)在當(dāng)時(shí)癱瘓麻木的都柏林人面前，讓人們進(jìn)行自我反思：面對(duì)民族失去獨(dú)立自主的權(quán)利，愛(ài)爾蘭人仍然生活在麻木不仁中。每一個(gè)愛(ài)國(guó)的愛(ài)爾蘭人都應(yīng)該從男孩的頓悟中感受到壓抑的“痛苦和憤怒”。
四．結(jié)論
《阿拉比》表現(xiàn)了喬伊斯精湛的意識(shí)流寫(xiě)作手法，脫離了傳統(tǒng)直觀的抒情和敘事方式，采用第一人稱的敘事角度，由一位具有藝術(shù)家氣質(zhì)的敘述者向讀者娓娓道來(lái)那一段關(guān)乎祖國(guó)命運(yùn)和個(gè)人命運(yùn)的往事?！栋⒗取纷鳛榈湫偷氖闱槭蕉唐≌f(shuō)與傳統(tǒng)短篇小說(shuō)的敘事風(fēng)格不同，它不遵循時(shí)間順序來(lái)發(fā)展故事，采用散文化行文結(jié)構(gòu)，注重人物內(nèi)心世界的波瀾起伏；它無(wú)需使用寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)世間真理，僅僅簡(jiǎn)潔的幾句充滿意象的話語(yǔ)就可為讀者營(yíng)造豐富的想象空間；它沒(méi)有具有決定性意義的結(jié)果，開(kāi)放式結(jié)局讓讀者自己去尋找答案。同時(shí)，《阿拉比》中詩(shī)歌般的語(yǔ)言精煉而寓意深刻，通過(guò)對(duì)男孩內(nèi)心浪漫氣質(zhì)的刻畫(huà)，反襯出都柏林人在面對(duì)民族失去獨(dú)立的權(quán)利時(shí)如同置身于荒原般癱瘓麻木。喬伊斯筆下這位在荒原中歌唱的詩(shī)人，用他抒情的詩(shī)歌警醒愛(ài)爾蘭民族，積極參與當(dāng)時(shí)愛(ài)爾蘭民族運(yùn)動(dòng)。
參考文獻(xiàn)：
一、經(jīng)營(yíng)畫(huà)面讓內(nèi)容如虎添翼
將畫(huà)面套上“經(jīng)營(yíng)”二字,難免給人以投機(jī)取巧之感,似乎在玩弄技巧、欺騙觀眾?？峙虏簧贅I(yè)內(nèi)人士對(duì)此也不以為然。誠(chéng)然,影視作品吸引人之處,首先在于內(nèi)容。設(shè)想在9?11事件中一段用手機(jī)拍攝的極其業(yè)余、畫(huà)質(zhì)粗糙的現(xiàn)場(chǎng)視頻,它的重要性也是不言而喻的。但影視作品內(nèi)容思想之重要,和畫(huà)面經(jīng)營(yíng)之關(guān)鍵,并不矛盾。突發(fā)事件及重大事件的一手珍貴資料自不必細(xì)究其布局、構(gòu)圖、主次,信息稀有決定了它的價(jià)值;然而大部分的影視作品屬于有計(jì)劃的創(chuàng)作,內(nèi)容的謀篇布局和形式的謀篇布局都需要付出同等的心血。經(jīng)營(yíng)畫(huà)面,是為了讓內(nèi)容以更討好市場(chǎng)、更觸動(dòng)受眾的形式亮相,先聲奪人;讓有意境、有氛圍、有思想和內(nèi)容的作品更容易被觀眾認(rèn)可。當(dāng)下影視作品的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)已經(jīng)是一門(mén)成熟的專(zhuān)業(yè)化很強(qiáng)的工作,良好的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)能讓影視作品有事半功倍的市場(chǎng)效果,誰(shuí)也不會(huì)質(zhì)疑它的必要性。畫(huà)面經(jīng)營(yíng)相當(dāng)于在前期階段、在內(nèi)容制作階段就提前讓產(chǎn)品營(yíng)銷(xiāo)提前介入,主動(dòng)性會(huì)更強(qiáng)。
二、影視畫(huà)面經(jīng)營(yíng)的基本原則
畫(huà)面經(jīng)營(yíng)是一種電視藝術(shù)創(chuàng)作,但它不應(yīng)該只是大師手中的絕藝;只有大多數(shù)影視工作者都掌握其基本原則和方法,畫(huà)面經(jīng)營(yíng)才能發(fā)揚(yáng)光大,成為我們創(chuàng)作時(shí)的下意識(shí)動(dòng)作、成為習(xí)慣;也只有這樣,電視作品的整體水準(zhǔn)才會(huì)提高。畫(huà)面經(jīng)營(yíng)的基本原則和方法有以下幾點(diǎn)。1、把畫(huà)面最好的、最美麗的一面展示給我們的顧客——觀眾。猶如去水果店買(mǎi)水果,我們看到面上的幾個(gè)總是最大最好的,這會(huì)讓你產(chǎn)生心理暗示:所有的水果都很好,在這里買(mǎi)沒(méi)錯(cuò)。美國(guó)國(guó)家地理雜志在這方面是佼佼者,不論是照片還是紀(jì)錄片,他們的畫(huà)面總是給人美輪美奐的沖擊力,以至于全世界的觀眾幾乎形成了一個(gè)心理定勢(shì):想看唯美得震撼心靈的畫(huà)面,就看國(guó)家地理。這得益于長(zhǎng)期以來(lái)他們對(duì)畫(huà)面美感的極致追求,如果稍有瑕疵,那一定不會(huì)呈現(xiàn)給觀眾;2、努力放大畫(huà)面賣(mài)點(diǎn)。哪怕它是臭名遠(yuǎn)揚(yáng)的,也要臭到讓人側(cè)目;就好比賣(mài)臭豆腐的伙計(jì)更喜歡挑在風(fēng)頭上擺賣(mài),借助風(fēng)力將那份“臭”傳得更遠(yuǎn)更廣。例如香港電影自吳宇森式的慢鏡頭暴力美學(xué)后,對(duì)黑幫、警匪片的塑造似乎已經(jīng)到頭了,但杜琪峰用另一種完全不同的“杜氏風(fēng)格”成為新的矚目焦點(diǎn)。盡管有人批評(píng)杜琪峰對(duì)畫(huà)面的迷戀導(dǎo)致了電影情節(jié)的薄弱,但畫(huà)面賣(mài)點(diǎn)正是他的作品吸引人之處。風(fēng)格化的畫(huà)面構(gòu)圖、沉穩(wěn)的鏡頭運(yùn)用、獨(dú)特的氛圍營(yíng)造、拉伸的鏡頭、昏暗的音樂(lè),灰暗但不乏亮色、悲哀卻不失希望。杜琪峰把畫(huà)面特點(diǎn)放大,也就完成了作品的成功經(jīng)營(yíng)。3、突出重點(diǎn)。堅(jiān)決擯棄一切不利或影響賣(mài)點(diǎn)的東西,哪怕它是優(yōu)美的、優(yōu)秀的;會(huì)讓觀眾分散注意力的一律從畫(huà)面中剔除。這樣的例子在影視創(chuàng)作中大量存在,前期可能拍攝了幾千小時(shí)的鏡頭,但通過(guò)最終要剪輯只剩下幾分鐘。這幾分鐘里留下的必然都是最能吸引觀眾、最能表達(dá)主題的精華畫(huà)面,讓觀眾把所有注意力集中在創(chuàng)作者想要表達(dá)的畫(huà)面上,以傳達(dá)創(chuàng)作意圖。如果創(chuàng)作者認(rèn)為要做到以上三點(diǎn)還是存在難度,那還有一條簡(jiǎn)單易行的畫(huà)面經(jīng)營(yíng)法則:排序。無(wú)論是攝影、攝像還是電腦編輯制作,首先把所有畫(huà)面按照自己認(rèn)可的重要性給標(biāo)上序號(hào),如1、2、3、4、5、6、7,或者A、B、C、D、E、F、G等;然后看它們?cè)诋?huà)面上所處的位置和它們的重要性是否相稱:最突出為1、后者為2、再后為3,如有不一致馬上調(diào)整,包括調(diào)整相機(jī)或攝像機(jī)的位置、焦距、景深,條件允許的話還可調(diào)整畫(huà)面上東西的位置,包括人、物等,或者試著調(diào)整畫(huà)面的光線,增減燈光的只數(shù),直到它們的主次合乎你上面的順序;最后,再審視畫(huà)面,做減法,是否有些畫(huà)面是不必要、可有可沒(méi)有的,特別是重要性排名靠后的畫(huà)面,設(shè)法將它們減去。排序法實(shí)際是上面三個(gè)法則的綜合運(yùn)用,較為簡(jiǎn)單易行,對(duì)創(chuàng)作者個(gè)人的藝術(shù)素養(yǎng)和專(zhuān)業(yè)水平要求沒(méi)有那么高。我們不能指望每個(gè)人都是專(zhuān)家,但只要他具備一般水準(zhǔn)的畫(huà)面意識(shí),就能運(yùn)用排序法經(jīng)營(yíng)畫(huà)面,而且效果能保證不低于70%。
［中圖分類(lèi)號(hào)］G642.0 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-3115（2009）10-0115-02
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)畫(huà)的一種重要表現(xiàn)形式，同時(shí)是民族傳統(tǒng)繪畫(huà)中具有悠久歷史和豐富技法的一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科。在工筆畫(huà)藝術(shù)中，大多都選取形象俱佳、富有中華民族審美特征的動(dòng)植物形象入畫(huà)。在技法上以線為主，以求真寫(xiě)意為目的，用筆精細(xì)，造型嚴(yán)謹(jǐn)，具有裝飾意味。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是高師美術(shù)教育專(zhuān)業(yè)的重要課程之一，以培養(yǎng)和提高學(xué)生工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的審美素質(zhì)，掌握工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能為目標(biāo)。但是，高師學(xué)生在入學(xué)前一直學(xué)習(xí)素描、色彩等西方繪畫(huà)基礎(chǔ)，對(duì)民族傳統(tǒng)繪畫(huà)知之甚少，在接觸到工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的時(shí)候，學(xué)生面對(duì)各種工筆花鳥(niǎo)畫(huà)技法往往無(wú)所適從。加之三年制高師美術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)生在校學(xué)習(xí)的時(shí)間短，各種專(zhuān)業(yè)、公共課程學(xué)習(xí)任務(wù)重，在中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)方面的課時(shí)量少，由于工筆畫(huà)的制作程序需要較長(zhǎng)時(shí)間，故課時(shí)不足的情況在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)方面最為突出。在有限的時(shí)間里，使繪畫(huà)基礎(chǔ)較為薄弱的高師美術(shù)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的學(xué)習(xí)上取得較為理想的收獲，并為日后在這一方面的發(fā)展打下良好的基礎(chǔ)，是高師美術(shù)專(zhuān)業(yè)教師努力的方向之一。筆者結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，談?wù)勛约涸谶@方面的認(rèn)識(shí)。
一、臨摹是學(xué)習(xí)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的基礎(chǔ)
臨摹是工筆畫(huà)教學(xué)中首要的必不可少的環(huán)節(jié)，但是臨摹什么和怎樣臨摹，是需要教師認(rèn)真考慮的一個(gè)問(wèn)題，否則，就很難達(dá)到預(yù)期的教學(xué)目的和教學(xué)效果。學(xué)生在剛剛接觸到工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的時(shí)候，在豐富的技法和各種精彩紛呈的畫(huà)面之前，他們往往無(wú)從著手。所以，對(duì)于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的學(xué)習(xí)，必須在教師的指導(dǎo)下，根據(jù)學(xué)習(xí)者的具體情況，選擇合適的臨本，掌握正確的方法。選擇了適合臨本，掌握了學(xué)習(xí)的方法，才能使學(xué)習(xí)事半功倍。通過(guò)臨摹，讓學(xué)生理解原作的章法與色彩，學(xué)習(xí)前人的筆墨技巧和表現(xiàn)方法，熟悉與掌握工筆畫(huà)的繪制程序和技能技巧。只有先學(xué)習(xí)、掌握、繼承了前人的勾線技巧、設(shè)色技法、構(gòu)圖規(guī)律之后，結(jié)合寫(xiě)生和創(chuàng)作強(qiáng)化學(xué)習(xí)所得，為實(shí)現(xiàn)運(yùn)用和發(fā)展傳統(tǒng)技法，能動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)生活的目的打下良好的基礎(chǔ)。所以，要指導(dǎo)學(xué)生在臨摹上狠下功夫。初學(xué)者應(yīng)以選擇技法基礎(chǔ)、內(nèi)容簡(jiǎn)單的繪畫(huà)作品作為臨本，由淺入深，不能選擇技法復(fù)雜的現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品為臨本。優(yōu)秀的臨本很多，傳統(tǒng)臨本如五代時(shí)期徐熙的《豆花蜻蜓》，宋代、崔白的《寒雀圖》，南宋李迪的《雪樹(shù)寒禽圖》、《雞雛》等，現(xiàn)代陳之佛、于非、金鴻鈞、俞致貞等的作品也是比較好的學(xué)習(xí)范本。初學(xué)時(shí)不一定臨摹完整的作品，在給學(xué)生授課時(shí)，要求他們只臨摹局部，待掌握了基本的技法、基礎(chǔ)稍好之后再臨摹整體。這樣學(xué)生容易靜下心來(lái)較快掌握。
二、通過(guò)寫(xiě)生為工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是以自然界的花卉和禽鳥(niǎo)及其生存環(huán)境為創(chuàng)作題材的，要描寫(xiě)刻畫(huà)這些生靈，就要求我們到生活中尋覓它們的蹤跡，搜集它們的形象，體會(huì)其中的情趣。所以，寫(xiě)生是走向創(chuàng)作的第一步，這也是工筆花鳥(niǎo)寫(xiě)生課的重點(diǎn)所在。從歷史上看，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生蔚然成風(fēng)，代代相傳。凡有成就的畫(huà)家，無(wú)不注重寫(xiě)生，他們的成功之作，也無(wú)不是從寫(xiě)生中產(chǎn)生。五代時(shí)黃簽在壁畫(huà)中畫(huà)花竹和稚雞，飛鷹見(jiàn)了都想去飛捉，這不能不說(shuō)已達(dá)到了“和生者畢肖”的程度。從故宮博物院珍藏的《珍禽圖》中，我們也能見(jiàn)到他精湛的寫(xiě)實(shí)能力。
寫(xiě)生的過(guò)程是在自然感悟中對(duì)傳統(tǒng)的一種升華和再造，對(duì)固有程式和模式的一種突破和重組，是對(duì)傳統(tǒng)的一種發(fā)展和突破。老師要引導(dǎo)學(xué)生以自己獨(dú)特的眼光和視角去發(fā)現(xiàn)那些自然界中不曾被人發(fā)現(xiàn)的美，那些不起眼的、容易被人忽略的東西，去表現(xiàn)那些傳統(tǒng)畫(huà)冊(cè)、經(jīng)典、博物館中看不到的事物，小題材可以表現(xiàn)大思想。通過(guò)寫(xiě)生使學(xué)生由感性認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇哉J(rèn)識(shí)，再升華到帶有主觀意念的藝術(shù)形象，為工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
三、完成從臨摹到寫(xiě)生再到創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換
在學(xué)生大量臨摹后熟悉了各種技法，通過(guò)寫(xiě)生積累了一些素材之后，課程的后期進(jìn)入了創(chuàng)作階段，教師必須充分發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造性思維，循序漸進(jìn)地按照如下步驟進(jìn)行訓(xùn)練：參照寫(xiě)生整理畫(huà)稿，按折枝花卉、小品構(gòu)圖的形式進(jìn)行勾填設(shè)色，完成畫(huà)作；根據(jù)自己對(duì)生活的感受，參考寫(xiě)生畫(huà)稿，按全枝構(gòu)圖的形式進(jìn)行勾填設(shè)色，完成畫(huà)作；自選材，自命題，形式和表現(xiàn)手法自定，進(jìn)行工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作；指導(dǎo)學(xué)生也可以參照所拍的照片進(jìn)行加工調(diào)整以構(gòu)成完整的畫(huà)面，引導(dǎo)學(xué)生在畫(huà)面中融入自己的真情實(shí)感以及想要表達(dá)的意境，選擇適合、恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)技法，通過(guò)制作達(dá)到理想的畫(huà)面效果。這樣一來(lái)，每個(gè)學(xué)生都能順利完成自己的創(chuàng)作作品，并在創(chuàng)作過(guò)程中獲得身心的愉悅和強(qiáng)烈的成就感，使學(xué)生逐步掌握工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程和方法，從而提高其創(chuàng)造能力。
四、加強(qiáng)理論基礎(chǔ)知識(shí)和傳統(tǒng)文化修養(yǎng)
一些學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)的理解和學(xué)習(xí)存在著嚴(yán)重的斷代，一方面是對(duì)國(guó)學(xué)和傳統(tǒng)知識(shí)的缺乏，一方面是外來(lái)因素的干擾將中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)體系沖擊得七零八落。對(duì)傳統(tǒng)文化的研究是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)的一大利器，正如傳統(tǒng)畫(huà)論是中國(guó)畫(huà)教育的重要一環(huán)，教師的傳授分兩部分：一教畫(huà)理，二教畫(huà)法。中國(guó)畫(huà)的最高旨意應(yīng)當(dāng)是“道技合一”，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)更是如此。在教學(xué)過(guò)程中充分做到理論聯(lián)系實(shí)踐，必須把傳統(tǒng)文化、時(shí)代精神、現(xiàn)實(shí)生活三者有效地結(jié)合起來(lái)，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，要具有現(xiàn)實(shí)觀照的藝術(shù)涵養(yǎng)。
中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)美學(xué)、中國(guó)古代畫(huà)論是中國(guó)畫(huà)理論建設(shè)之本。美術(shù)教育是文化教育，因此，我們培養(yǎng)的不是能工巧匠，而是文化人。目前，全國(guó)高師美術(shù)教育都有向?qū)I(yè)藝術(shù)院?？待R的通病，這其實(shí)是片面的教學(xué)觀。它首先忽視了理論教育的地位，美術(shù)教育只是做表面文章，學(xué)生畢業(yè)前最重要的是舉辦一次畢業(yè)創(chuàng)作展，而教學(xué)過(guò)程中對(duì)于學(xué)生人品、學(xué)識(shí)、綜合素質(zhì)等和師范關(guān)系最密切的因素則被忽視了。這種教學(xué)方式和教學(xué)目的只是片面追求技法提高的短期效益，而沒(méi)有遵循美術(shù)教育的規(guī)律，更沒(méi)有把握住高師美術(shù)教育的目的和方向。因此，筆者認(rèn)為在三年制高師美術(shù)教育的工筆畫(huà)教學(xué)中，要加強(qiáng)中外美術(shù)史、美術(shù)概論的教學(xué)，還要加強(qiáng)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)和現(xiàn)代美學(xué)以及傳統(tǒng)和現(xiàn)代工筆畫(huà)欣賞教學(xué)，而且隨著學(xué)生由低年級(jí)向高年級(jí)的發(fā)展，理論教學(xué)要不斷升級(jí)，學(xué)術(shù)層次要深入發(fā)展。譬如從對(duì)傳統(tǒng)工筆畫(huà)的研習(xí)到現(xiàn)代工筆畫(huà)的創(chuàng)作，要特別對(duì)工筆畫(huà)裝飾性、色彩規(guī)律和構(gòu)圖形式加以研究。
五、運(yùn)用多媒體教學(xué)手段激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的興趣和愿望
恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用多媒體輔助教學(xué)手段，能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，為學(xué)生提供豐富的學(xué)習(xí)信息和繪畫(huà)素材，從而優(yōu)化課堂教學(xué)，促進(jìn)學(xué)生繪畫(huà)能力的提高。講授工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)形式和藝術(shù)特色時(shí)，可利用網(wǎng)絡(luò)資源中有關(guān)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的圖片投影在銀幕上進(jìn)行分析、講解。教師可搜集整理工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的豐富資源，制作精美課件，一面演示一面講解，增強(qiáng)形象性和趣味性；還可以到廣闊的生活中去擷取繪畫(huà)的素材，自然界中的花鳥(niǎo)樹(shù)木、生活場(chǎng)景等等，都可以在寫(xiě)生的同時(shí)拍成數(shù)碼照片，在多媒體上演示，師生共同探討，理出一條生活―素材―創(chuàng)作的思路，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的創(chuàng)作積極性。再者，教師可將自己的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品拿來(lái)讓學(xué)生近距離欣賞，結(jié)合作品向?qū)W生講述創(chuàng)作時(shí)的想法、目的、制作技法等，讓學(xué)生更加直觀地欣賞工筆花鳥(niǎo)畫(huà)、了解工筆花鳥(niǎo)畫(huà)、感受工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，從而激發(fā)起學(xué)習(xí)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)強(qiáng)烈的興趣和欲望，形成強(qiáng)大的學(xué)習(xí)動(dòng)力。
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，包含著大量傳統(tǒng)文化的元素，這些元素有育人的功能。結(jié)合高師美術(shù)教育的整體效應(yīng)，我們不但要教會(huì)學(xué)生掌握工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的基本技法，更要通過(guò)這門(mén)課程的教學(xué)，使學(xué)生領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)文化的精髓，提高藝術(shù)審美力，加強(qiáng)人文修養(yǎng)，弘揚(yáng)祖國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。
[參考文獻(xiàn)]
［1］李楨孝.工筆花鳥(niǎo)畫(huà)技法[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，1994.26~33.
自媒體時(shí)代來(lái)臨之后，特別是手機(jī)的普及，人人都有可拍照的手機(jī)，人人都有麥克風(fēng)，人人都是記者，人人都是新聞傳播者，雖然使得新聞自由度顯著提高，卻也使得媒體的一些專(zhuān)業(yè)的技術(shù)手段受到了挑戰(zhàn)，比如說(shuō)攝影。對(duì)于攝影來(lái)說(shuō)，當(dāng)攝影設(shè)備和攝影技術(shù)的關(guān)注度和重要性在一定程度上下降后，攝影比拼的是什么？是照相機(jī)背后的腦袋？還是圖片里的思想？
在某種程度上來(lái)說(shuō)，人類(lèi)社會(huì)一直是一個(gè)“讀圖時(shí)代”。我們從古代的壁畫(huà)和崖畫(huà)里可以窺視到先人那個(gè)時(shí)代的文化與生活，而幾百年后，我們的后人又可以從我們當(dāng)代這種“圖”里讀到什么？
一、攝影的關(guān)注
攝影術(shù)起源于美術(shù)，是畫(huà)家們?yōu)榱烁訙?zhǔn)確地表現(xiàn)對(duì)象而發(fā)明的。自從1826年法國(guó)尼普斯使用照相機(jī)拍攝了世界上第一張照片以來(lái)，攝影作為藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合而產(chǎn)生的新藝術(shù)門(mén)類(lèi)，有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。隨著攝影新技術(shù)的運(yùn)用，廣大攝影工作者不再為曝光失誤、焦距不清而犯愁，可以更多地注重所應(yīng)表現(xiàn)的對(duì)象。
攝影從誕生之日起就以紀(jì)實(shí)寫(xiě)真為最基本特征。《希望工程》、《俺爹俺娘》、《麥客》等攝影作品受到歡迎和贊揚(yáng)的原因，并不在于光影的完美，而是紀(jì)錄下來(lái)的人的真情。
《云南畫(huà)報(bào)》自1959年創(chuàng)刊以來(lái)，很多讀者都對(duì)其圖片的精美有很深印象，但如何也能讓他們記得圖片的內(nèi)容呢？
1、去發(fā)現(xiàn)去創(chuàng)作。所謂“發(fā)現(xiàn)”是尊重客觀事實(shí)、理性、認(rèn)識(shí)，采取平實(shí)的拍攝手法?！罢障鄼C(jī)對(duì)于我們是一種記錄我們所看到的社會(huì)現(xiàn)象的眼睛……我們對(duì)于自己所報(bào)道的事物來(lái)說(shuō)，不是‘發(fā)明者’，而是‘發(fā)現(xiàn)者’”（flash攝影家卡蒂埃?布勒松），“攝影家要具有嬰兒式初入未知國(guó)境的旅游者那樣的目光”（畢爾?布蘭德）。這就要求攝影家用自己的眼睛把握平常，用自己的大腦理出頭緒，用自己敏銳的直覺(jué)抓住現(xiàn)實(shí)，并以自己獨(dú)特的攝影語(yǔ)言、視角、構(gòu)圖、光影等鮮明地顯露出生活態(tài)度。很多讀者看了《畫(huà)報(bào)》的專(zhuān)題后，都百思不得其解，為什么我們?cè)诩亦l(xiāng)生活了這么多年卻從來(lái)沒(méi)發(fā)現(xiàn)這么美？有的游客把《畫(huà)報(bào)》作為指向去旅游，到了才大呼“上當(dāng)”：怎么沒(méi)有照片上的這么美？這就是攝影者獨(dú)特的視角和發(fā)現(xiàn)。
2、攝影的情感。在藝術(shù)形式中表現(xiàn)情感的唯一方式就是找到“客觀關(guān)聯(lián)物”，藝術(shù)家要表現(xiàn)這些情感必須找到與這些情感密切相關(guān)的內(nèi)容形象、情境、情節(jié)等適當(dāng)?shù)拿浇椤?/p>
用相機(jī)作為素描簿做一種直覺(jué)的反應(yīng)，按動(dòng)快門(mén)。作為攝影師，要有高度的文化素養(yǎng)，敏銳的洞察力，對(duì)生活有新的視覺(jué)形象的敏感，選擇對(duì)象的敏感和對(duì)把握最佳時(shí)機(jī)的敏感。這種按動(dòng)快門(mén)的瞬間已包涵了一切：主題、影調(diào)、線條等。攝影的紀(jì)實(shí)性把觀賞者的目光分散在畫(huà)面的各個(gè)部分，每一個(gè)部分都是些實(shí)在的構(gòu)成元素，這些構(gòu)成元素在快門(mén)啟動(dòng)的剎那間完成自己的時(shí)空交合，形成最佳組合。
“大眾傳播受眾的不可知性”作用于受眾不同的傳播效果。對(duì)攝影師來(lái)說(shuō)，主客觀也是一種表現(xiàn)手法。例如，海灣戰(zhàn)爭(zhēng)后的科威特重建，王儲(chǔ)來(lái)到北京洽談?wù)堉袊?guó)做一些項(xiàng)目。中國(guó)政府舉行歡迎儀式的那天正好刮起了大風(fēng)。我們的記者拍的多是王儲(chǔ)和總理檢閱儀仗隊(duì)的一般照片，美聯(lián)社的攝影記者則拍了一張兩人頂風(fēng)而行的照片，并寫(xiě)道：某年某月某日王儲(chǔ)和總理正頂著風(fēng)去檢閱儀仗隊(duì)并說(shuō)了中科兩國(guó)在經(jīng)濟(jì)合作方面存在的分歧。他并沒(méi)有說(shuō)中科關(guān)系就象圖片中那樣逆風(fēng)而行，但卻通過(guò)攝影表達(dá)了這個(gè)意思。因此，我們要不斷地追問(wèn)自己：這一幅照片我要表現(xiàn)的是什么？
3、攝影的社會(huì)價(jià)值。照片雖然是一個(gè)瞬間的記錄，但仍可體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、體育、宗教、文明與落后、新與舊等矛盾的沖突。沖突是思想、性格的外延，沖突就是戲劇性?！耙粡堈掌膬r(jià)值不能僅用美學(xué)的觀點(diǎn)去衡量，還必須從對(duì)人類(lèi)和社會(huì)在視覺(jué)上的表現(xiàn)強(qiáng)度去判斷”（納吉）。攝影最偉大的功績(jī)是讓我們感覺(jué)到我們可以將全世界納入腦海，替“我們”和世界作全新的“交流”，顯露出“人性的企圖”――攝影是呈現(xiàn)人類(lèi)情感的最忠實(shí)媒體。攝影的紀(jì)實(shí)作為社會(huì)的見(jiàn)證者，從一開(kāi)始就為人類(lèi)的自身尊嚴(yán)、存在、人性的回歸做出不懈的努力。
二、文學(xué)式攝影
很多著名的攝影家都不是學(xué)攝影的，薩爾加多是學(xué)經(jīng)濟(jì)的，劉香成是學(xué)政治的，瑪麗?埃倫?馬克是學(xué)社會(huì)學(xué)的……攝影只是他們手中的工具。一般攝影師和攝影大師的差距并不在于攝影本身，甚至在攝影上還常常各有所長(zhǎng)，差距主要還是表現(xiàn)在攝影師對(duì)所拍攝的題材的理解和影像的注釋。
1、 攝影的表現(xiàn)形式。攝影和文學(xué)上的現(xiàn)象有類(lèi)似之處，大凡文學(xué)巨匠都一定是社會(huì)學(xué)家。攝影的表現(xiàn)形式應(yīng)該是多種多樣的。薩爾加多的照片非常美，人們可以將其作品當(dāng)作藝術(shù)品掛在墻上；而尤金?里查德的很多作品就很不好看，畫(huà)面既不完整，也不平衡，人物在畫(huà)面上常常只有一部分，往往還是斜的，對(duì)于這種畫(huà)面很多攝影師都難以接受，何況一般讀者。但他的作品的視覺(jué)感受很獨(dú)特，可以說(shuō)他用了一種新的攝影語(yǔ)言，為紀(jì)實(shí)攝影師打開(kāi)了另一扇大門(mén)，使他們今后也有理由以各自喜歡的方式來(lái)拍照片。
2、攝影的文學(xué)性。專(zhuān)題攝影是圍繞一個(gè)主題，選用多幅照片來(lái)全面而系統(tǒng)地反映事物的發(fā)展和運(yùn)動(dòng)，提示其社會(huì)意義，反映人物的活動(dòng)及其情態(tài)變化。
由于照片直觀性的特點(diǎn)使得專(zhuān)題攝影作品在拍攝和編輯中極易發(fā)生“直、白、淺、露”的現(xiàn)象，缺少回味，甚至落到“快餐食品”的地步，因而漸漸失去一些具有較高文化水平的讀者。專(zhuān)題攝影作品是用照片寫(xiě)文章，我們要提高文學(xué)素養(yǎng)，提高專(zhuān)題攝影作品的品味和水平。
文學(xué)是一種幻覺(jué)藝術(shù)。它借助語(yǔ)言文字作媒介，調(diào)動(dòng)人們自身的生活積累，在人腦中產(chǎn)生幻覺(jué)形象。這種創(chuàng)作富有層次，表現(xiàn)細(xì)膩，還能使用夸張手法。因此，他能使作品成為每一個(gè)讀者自己的作品。其實(shí)，照片也是一種媒介，攝影師也可以利用它，調(diào)動(dòng)人們的生活積累，通過(guò)已有的圖像產(chǎn)生聯(lián)想，在自己的大腦里進(jìn)行第二次創(chuàng)作?！皼Q定瞬間”的理論就是調(diào)動(dòng)人們的生活積累，把拍攝到的瞬間擴(kuò)展到“具有過(guò)去的殘留，并映照著未來(lái)”的時(shí)段。照片中的圖像、場(chǎng)景、動(dòng)作、光線都具有隱喻性，都能引發(fā)聯(lián)想。人物的動(dòng)作、表情、環(huán)境的布置、光影的含義都因文化的不同，而對(duì)圖像的理解有所不同，從圖片上獲取的信息也就有所不同。圖片的大眾化可以比文字更具有吸引力。
文學(xué)創(chuàng)作者首先強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)有一個(gè)時(shí)代背景和構(gòu)成環(huán)境。照片不需大篇幅的描寫(xiě)，只需有目的地選擇畫(huà)面背景環(huán)境，利用背景中的文字、廣告牌、人物的服飾、環(huán)境的裝飾來(lái)表達(dá)時(shí)代背景。攝影還能利用環(huán)境做一些隱喻：雷雨隱喻激烈，朝陽(yáng)隱喻希望，廁所隱喻宣泄等。攝影還可以利用光影形成的影調(diào)形成氛圍，影響讀者的心情。
照片在表達(dá)人與人的關(guān)系上亦有獨(dú)到之處。拍攝人物的體態(tài)、神態(tài)、表達(dá)人與人之間是和睦還是緊張，是熱情還是冷漠。照片還能以一圖勝千言地表現(xiàn)人物的職業(yè)、性格、修養(yǎng)、文化、道德水準(zhǔn)。照片中的色彩還可以烘托氣氛，幫助突出主題，如蘭色，有隔漠、自閉、防范、寧?kù)o的含義；紅色，有斗爭(zhēng)、革命、瘋狂的含義、照片對(duì)環(huán)境的重視就是“環(huán)境參加敘事”的理論，就是文學(xué)的“典型環(huán)境中塑造典型性格”。
文學(xué)創(chuàng)作人為，社會(huì)生活是創(chuàng)作的素材和源泉，而攝影對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)似乎還要來(lái)得更加復(fù)雜些。首先，攝影的創(chuàng)作必須來(lái)自生活進(jìn)行深刻的思考，再到生活中去尋找可以表達(dá)這種思想和哲理的畫(huà)面來(lái)完成自己的創(chuàng)作。
攝影創(chuàng)作中的藝術(shù)構(gòu)思也面臨同文學(xué)創(chuàng)作中一樣的問(wèn)題，即“寫(xiě)什么”，“怎么寫(xiě)”。攝影的發(fā)現(xiàn)和選擇有時(shí)需要在同一瞬間中立即完成。如果你錯(cuò)過(guò)了機(jī)會(huì)，就只能看著生活的亮點(diǎn)消逝，無(wú)法使用，留下的只是生活的經(jīng)驗(yàn)和無(wú)限的遺憾。在攝影作品的拍攝和圖片編輯過(guò)程中，也如同文學(xué)一樣有個(gè)結(jié)構(gòu)問(wèn)題。當(dāng)今報(bào)刊、雜志上大量的系列照片不夠精彩，結(jié)構(gòu)是否合理仍是主要問(wèn)題。拍攝者在拍攝時(shí)就應(yīng)想到系列照片的結(jié)構(gòu)，圖片編輯也要有很清醒的結(jié)構(gòu)意識(shí)，把一大推圖片安排成一個(gè)合理的結(jié)構(gòu)，使主題思想更加深化、突出，并以結(jié)構(gòu)的要求去指導(dǎo)拍攝，使作品更加完善。攝影師文學(xué)，是用圖片書(shū)寫(xiě)的文章，是有獨(dú)特個(gè)性的文學(xué)形式。攝影者應(yīng)學(xué)習(xí)文學(xué)知識(shí)，在具象的外表形式里多加一些文學(xué)修養(yǎng)的內(nèi)涵和哲學(xué)思考的深沉。
三、攝影與文字的相互構(gòu)建
紀(jì)實(shí)攝影和報(bào)道攝影的整體感常常是通過(guò)文字部分的配合才得以實(shí)現(xiàn)的，這種配合是否有一定的規(guī)則？如果文字部分過(guò)于簡(jiǎn)單，甚至沒(méi)有是否可以認(rèn)為是一種缺陷？如果將徐勇的《胡同》照片掛滿一墻，一個(gè)文字都沒(méi)有，讀者仍能感受到這些照片作為紀(jì)實(shí)攝影作品的歷史性和人色彩嗎？現(xiàn)在的讀者已經(jīng)開(kāi)始求知于每張照片所拍胡同的歷史和故事，希望了解到更多的信息。
處理好文字與攝影專(zhuān)題的關(guān)系，要做到文圖并茂，互為補(bǔ)充。專(zhuān)題攝影的文章是在一組以具有邏輯聯(lián)系的照片基礎(chǔ)上的文字，要求是拾遺補(bǔ)缺。文章有利于突出主題，有文采，栩栩如生，給人以美感，其最大價(jià)值就是突顯照片背后的深層意義。目前許多人文地理方面的雜志，往往用最精的圖片配以深入的文字，現(xiàn)在雜志已摒棄了以往堆砌圖片的做法。圖說(shuō)也不是以往的“看圖說(shuō)話”，而是采用大段說(shuō)明，揭示圖片背后的故事，我們一些畫(huà)報(bào)也采取了這樣的做法。
鏡頭是人類(lèi)的另一種語(yǔ)言，可以是大眾或是新聞?dòng)浾咴谛侣劕F(xiàn)場(chǎng)所拍的紀(jì)錄照片，也可以是像攝影家王小慧那樣半夜突然有了靈感，起來(lái)創(chuàng)作的一組照片。不論這些圖片是用在自媒體上也好，或是用在大眾媒體上也好，若想引發(fā)大家的關(guān)注，我們何不懷著一種更為人文的情懷去感觸，去表達(dá)自己的思想，去思考讀者的需求，再搭配文字或是其它手段來(lái)展現(xiàn)，也許可以看到更多不一樣的世界。
參考文獻(xiàn)
中圖分類(lèi)號(hào)：J616.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1003-9104（2007）03-0104-04
任何一種藝術(shù)形式，都有自己獨(dú)特的表現(xiàn)手段與創(chuàng)造方法。聲樂(lè)作為表演藝術(shù)的一種，是最能直接表達(dá)作品內(nèi)容和抒發(fā)思想感情的藝術(shù)表演形式。它的最大特點(diǎn)是運(yùn)用人的聲音來(lái)表達(dá)、演繹音樂(lè)作品。喉器作為人聲的重要發(fā)聲器官，無(wú)疑在歌唱中發(fā)揮著舉足輕重的作用。由于歌唱藝術(shù)所要求的“聲情并茂”遠(yuǎn)比自然形態(tài)的生活美更具感染力，因此，“鑄造”好自己的樂(lè)器，正確并充分發(fā)揮喉器在歌唱中的作用對(duì)于每一位歌者來(lái)說(shuō)的確是頭等大事。
關(guān)于喉器的功能，早在17世紀(jì)初期意大利的蒙特威爾第(Monteverdi 1567-1643)就提出了“喉嚨沖擊”的說(shuō)法。19世紀(jì)西班牙聲樂(lè)教育大師曼?加爾西亞第二（Garcia Manuel atricio podriguez 1805~1906）于1847年出版的《歌唱藝術(shù)論文全集》中提出了“聲門(mén)沖擊”的理論，開(kāi)創(chuàng)了以人體發(fā)聲機(jī)理作指導(dǎo)的新的教學(xué)方法，更是對(duì)自17世紀(jì)以來(lái)關(guān)于喉器的作用問(wèn)題作了有意義的闡發(fā)。20世紀(jì)，美國(guó)最著名的聲樂(lè)教育家范納德（W?Vennard 1909~1971）深入研究聲帶的振動(dòng)狀態(tài)，進(jìn)一步證明了聲帶的兩種機(jī)能狀態(tài)，是造成人聲聲區(qū)的根本原因。他指出20世紀(jì)是研究喉器的時(shí)代，由此引起了世界聲樂(lè)界的重視?；仡欉@段歷史，使我們清醒地認(rèn)識(shí)到：數(shù)百年來(lái)，主張“用喉歌唱”的聲樂(lè)大師、教育家們所提出的理論觀點(diǎn)，以及總結(jié)的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)培養(yǎng)出了的無(wú)數(shù)優(yōu)秀的聲樂(lè)權(quán)威和大歌唱家，這就足以說(shuō)明喉器在歌唱中起到了不可忽視的積極作用。
一、歌唱中喉器的作用
1、喉器的力量
加爾西亞在論及發(fā)聲時(shí)指出：“呼吸是基礎(chǔ)，聲門(mén)是關(guān)鍵”。①(注：參見(jiàn)梁鏡如著《美聲唱法名師指點(diǎn)》，湖南電子音像出版社， 2001年版，第9頁(yè)。)在歌唱中，如何把“基礎(chǔ)”與“關(guān)鍵”的關(guān)系處理好是聲樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)造與教學(xué)的重要之關(guān)鍵。從生理學(xué)上說(shuō)，發(fā)音時(shí)聲帶的張力是靠拉緊聲帶的各肌肉力量，加上呼氣把聲帶牽張的力量來(lái)共同維持的。誠(chéng)然，呼吸在發(fā)聲中毫無(wú)疑問(wèn)是重要的因素，呼吸被歷來(lái)的聲樂(lè)教師所強(qiáng)調(diào)重視，比如“歌唱藝術(shù)就是呼吸藝術(shù)”、“不懂得呼吸就不懂得歌唱”等說(shuō)法。我覺(jué)得呼吸作為歌唱的根源，歌唱的生命，其重要性應(yīng)該辯證地給予評(píng)價(jià)。歌唱發(fā)聲是來(lái)自呼吸系統(tǒng)的動(dòng)力與以喉為主的反作用相互對(duì)抗的結(jié)果。如果在“樂(lè)器建造”階段還沒(méi)有基本完成，那么再好的呼吸方法也是枉然，正如某些歌者常說(shuō)：“氣息用不上”。而當(dāng)發(fā)聲技術(shù)已達(dá)到“演奏”階段時(shí)，氣息的重要性就大大突出了，力度、色度、表情的變化都要依靠高度靈活的氣息控制。辯證地說(shuō)：在“建造”階段，是在發(fā)聲基礎(chǔ)上練氣息，在“演奏”階段，則是在氣息基礎(chǔ)上練歌唱。②(注：參見(jiàn)潘乃憲著《聲樂(lè)使用指導(dǎo)》，上海音樂(lè)出版社，2001年版，第40頁(yè)。)然而，在學(xué)習(xí)過(guò)程中，歌者往往偏面強(qiáng)調(diào)了后者，而忽視了喉器在歌唱中訓(xùn)練。
德國(guó)著名聲樂(lè)教育家盧齊?馬南(Lucie?Manen)說(shuō)過(guò)：“歌唱時(shí)，喉頭在負(fù)責(zé)保持氣息和控制歌唱所需要的氣息阿的釋放……喉頭的活瓣機(jī)能控制來(lái)自肺部的氣息，使歌唱者獲得恰好的需要量來(lái)唱出某一特定的音質(zhì)”。①(注：參見(jiàn)賀魯捷《淺析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/2000。)因此，強(qiáng)有力的、富有彈力的喉器，具有很好的擋氣功能，它能幫助氣息的儲(chǔ)存和充分利用，使由肺部輸送上來(lái)的氣息聚在聲門(mén)之下形成高氣壓。一旦聲門(mén)開(kāi)啟，聲帶在氣息支持下，發(fā)生的聲音是美妙的、令人振奮的。諾爾德?羅斯非常強(qiáng)調(diào)呼吸結(jié)構(gòu)與喉的結(jié)構(gòu)在發(fā)聲時(shí)合理配套問(wèn)題。因?yàn)槁晭У拈L(zhǎng)度，緊張度和體積之間的比率能夠隨心所欲地隨著不同的氣息壓力進(jìn)行變化，才使人的嗓音能夠發(fā)揮最大的潛能。而聲帶比率的千變?nèi)f化，正是喉器“力量”的正確作用的結(jié)果。喉器的“力量”，來(lái)源于喉頭周?chē)膹?fù)雜的肌肉組織協(xié)調(diào)運(yùn)用，使聲帶處于安全的、積極的工作狀態(tài)。喉肌用力的情況不僅能改變聲帶的發(fā)音機(jī)能，還會(huì)造成聲音的音質(zhì)、音色上的變化，片面強(qiáng)調(diào)某一部分肌肉的訓(xùn)練會(huì)直接影響著聲音的質(zhì)量。“因此在嗓音訓(xùn)練中，促使喉肌平衡的發(fā)展，有著重要的意義”②(注：參見(jiàn)林俊卿著《歌唱發(fā)音的科學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂(lè)出版社，2001年版，第61頁(yè)。)在課堂教學(xué)中，我們經(jīng)?？吹接行└枵咴诟璩?，習(xí)慣于仰頭、下巴前伸，喉器松懈，這樣聲帶不能按需要及時(shí)調(diào)節(jié)張力和體積，導(dǎo)致聲門(mén)閉合不好，直接阻礙了聲音的通道，影響了聲音的質(zhì)量。我總是要求學(xué)生的頸部保持堅(jiān)挺，低頭含下巴，使頸部在歌唱的全過(guò)程中處于積極、興奮、充滿力量得狀態(tài)，這樣才能有效地幫助喉器，保護(hù)聲帶處于更良好的發(fā)聲狀態(tài)中。通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間頸部、喉部肌肉的訓(xùn)練，尤其是披裂肌群的訓(xùn)練，聲帶自然受到一定的保護(hù)，并能及時(shí)的靠攏，使喉器充分發(fā)揮了強(qiáng)有力的擋氣功能，從而找到了“聲音坐在氣上”的歌唱感覺(jué)。在學(xué)習(xí)實(shí)踐中，關(guān)于“上胸部”的種種提法，也能非常形象具體得幫助歌者找到喉頭擋氣，聲門(mén)閉氣的正確方法，如德國(guó)女高音歌唱家莉?雷曼（Lehmann?LiLli）提出的讓氣與胸對(duì)抗在某一點(diǎn)上的理論。
2、喉頭的位置
歌唱中喉器位置的高低會(huì)直接影響嗓音的音質(zhì)、音色及變化。因此，如何認(rèn)識(shí)和理解正確的喉器位置，是至關(guān)重要的。關(guān)于喉頭位置問(wèn)題，加爾西亞是這樣論述的：“音色產(chǎn)生是與聲道的形狀、直徑、兩壁的緊張、不同的長(zhǎng)度等有關(guān)，而這些又是由于不同喉頭位置與腭的有關(guān)肌肉的活動(dòng)而形成的，因?yàn)楹眍^的升降對(duì)聲道的長(zhǎng)短、形狀、直徑、兩壁的張力等有影響?！?③(注：參見(jiàn)賀魯捷《淺析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/ 2000。)他的話明確指出了喉器位置對(duì)音色的影響問(wèn)題。
如何認(rèn)識(shí)和理解正確的喉頭位置呢？當(dāng)代著名的瑞典嗓音科學(xué)家桑德柏格（Soderberg）發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)力的歌唱共振峰的形成主要靠喉頭下降帶動(dòng)聲道共鳴獲得的，喉頭下降以使咽腔下部擴(kuò)大，正是為了使喉腔與它的共鳴區(qū)域（咽腔、口腔）融為一體，這正是為什么歌劇演員的歌聲具有強(qiáng)大的震撼力，能夠穿越龐大的交響樂(lè)隊(duì)，傳到聽(tīng)眾的耳中的原因。意大利聲樂(lè)家巴拉(Barla)曾說(shuō)：“歌唱好比風(fēng)吹旗桿，旗桿不動(dòng)，旗幟嘩嘩飄揚(yáng)”。④(注：參見(jiàn)參見(jiàn)潘乃憲著《聲樂(lè)使用指導(dǎo)》，上海音樂(lè)出版社，2001年版，第36頁(yè)。)形象得說(shuō)明了歌唱中喉頭要穩(wěn)定，正如“旗桿”的根基堅(jiān)實(shí)牢固。因此，歌唱中喉器向下并相對(duì)穩(wěn)定的位置，是獲得最佳歌唱狀態(tài)和美妙聲音的關(guān)鍵。關(guān)于這一點(diǎn)，聲樂(lè)界在歌唱的理論和演唱實(shí)踐中，已達(dá)成共識(shí)。建立穩(wěn)定的喉頭位置是不容易的，需要嚴(yán)格的、系統(tǒng)的訓(xùn)練。有些歌者盲目的追求低喉位置，過(guò)分壓制喉頭，外觀上看雖然喉頭降低，但由于壓力過(guò)大，咽腔阻塞，聲帶振動(dòng)強(qiáng)度超出正常發(fā)聲的力度使聲音形象過(guò)于堅(jiān)實(shí)、粗壯，形成一種戲劇性共鳴的假象，長(zhǎng)期下去給嗓音的發(fā)展帶來(lái)不良的后果。
對(duì)于喉位偏高，高音尖銳的學(xué)生，“嘆氣”的感覺(jué)能夠幫助尋找到正確的喉頭位置，使“聲音坐在氣上”。我個(gè)人的體會(huì)是：歌唱中“嘆氣”的感覺(jué)與生活中自然的“嘆氣”是不完全一樣的，自然的“嘆氣”是整個(gè)身體完全松懈下來(lái)，排出體內(nèi)氣流，身體處于絕對(duì)的放松、休息。而歌唱中的“嘆氣”，要求整個(gè)身體保持打開(kāi)、支持的狀態(tài)，把聲音輕松的“嘆”下來(lái)，甚至從頭“嘆”到地上，而不是生活中自然“嘆氣”完全的松馳。這種“嘆”下來(lái)的聲音，歌者本人的感覺(jué)是打開(kāi)腔體有支持的“嘆”著唱。聽(tīng)眾的感覺(jué)是喉頭是向下而且穩(wěn)定的，聲音和氣息緊緊搭在了一起。因此，我覺(jué)得用“嘆”氣的方法來(lái)解決高音上提喉頭的毛病，是一個(gè)好辦法。
3、打開(kāi)喉嚨
一個(gè)美妙的、令人振奮的嗓音，應(yīng)該是嘹亮的、結(jié)實(shí)的，具有穿透力的。這是美聲唱法的嗓音要求，也是“打開(kāi)喉嚨”這種聲樂(lè)技巧所要達(dá)到的目的。傳統(tǒng)美聲認(rèn)為喉嚨打開(kāi)了，喉嚨就成了嘴巴的一部分。從根本上說(shuō)，打開(kāi)喉嚨就是打開(kāi)聲道，把聲帶產(chǎn)生的聲音，從喉頭、喉口充分地傳送出去。打開(kāi)喉嚨的感覺(jué)就象朗拜爾(Lamperti)提出的：“歌唱時(shí)，歌唱者應(yīng)想象為他正在唱一杯酒”。梯?斯基帕(Titto?Schippa)說(shuō)，他在歌唱時(shí)，一個(gè)雞蛋可以從他的舌后放進(jìn)食管。⑤(注：參見(jiàn)薛良著《歌唱的藝術(shù)》，中國(guó)文聯(lián)出版社，1996年版，第184頁(yè)。)在教學(xué)中，最常見(jiàn)的是用張大口的辦法打開(kāi)喉嚨。我覺(jué)得：張大口對(duì)唱高音是非常有用的。整個(gè)歌唱過(guò)程中，最好外面的嘴巴不要張的太大，里面的嘴巴要積極的打開(kāi)，如果要張大外面的嘴巴也可以，但里面的嘴巴應(yīng)該張的更大些。勞?威爾(L?W)曾說(shuō)過(guò)在歌唱中不要去想張開(kāi)嘴巴的問(wèn)題。當(dāng)然，這并不是說(shuō)歌唱時(shí)嘴巴不張開(kāi)來(lái)，可是如果有意識(shí)靠肌肉用力張開(kāi)或維持嘴巴的張大，這種勉強(qiáng)張大嘴巴的結(jié)果之一便是沒(méi)有了頭腔共鳴。如果一味得強(qiáng)調(diào)張大口，以為嘴巴張得越大喉嚨必張得越開(kāi)，將會(huì)導(dǎo)致舌根下壓，結(jié)果喉咽腔部分變小了，反而產(chǎn)生相反的效果喉嚨關(guān)閉。
那么，怎樣才能正確的“打開(kāi)喉嚨”呢？
一、喉嚨是指舌下喉上這個(gè)區(qū)域，只有當(dāng)喉頭下沉抬起舌背部時(shí)，喉嚨才能得到最大的空間。“打開(kāi)”就是建立喉與舌的對(duì)抗。就機(jī)能而言，“打開(kāi)”的幅度在于喉與舌的對(duì)抗幅度，從生理學(xué)上分析，喉頭下降時(shí)，舌部也必隨之而往下，舌背的抬起是指它對(duì)喉的反作用力，這種對(duì)抗可以調(diào)節(jié)“打開(kāi)”的幅度。打開(kāi)喉嚨最簡(jiǎn)單有效的方法是打哈欠可以感覺(jué)到舌背部是充分抬起的喉頭是下沉的。因?yàn)?，人在打哈欠時(shí)的狀態(tài)和打開(kāi)喉嚨發(fā)聲時(shí)的狀態(tài)非常相似，打開(kāi)喉嚨并不在打哈欠本身，而在于是否能夠始終保持住打哈欠的狀態(tài)進(jìn)行歌唱。至于用全打哈欠、半打哈欠、不張開(kāi)口打哈欠的選擇，我覺(jué)得應(yīng)該因人而異。
二、要上下左右一起“打開(kāi)喉嚨”
打開(kāi)喉嚨時(shí)要感到喉頭兩側(cè)像有兩堵墻似的向左右打開(kāi)，這使我對(duì)“打開(kāi)喉嚨”有了進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。喉兩側(cè)左右打開(kāi)的正是咽腔的下部，也就是產(chǎn)生歌唱共振峰的區(qū)域，與桑德柏格的“下降喉頭，擴(kuò)大咽腔下部”的提法是一致的。在課堂教學(xué)中，導(dǎo)師要求采用“前橫后豎”即“前開(kāi)后通”的訓(xùn)練方法。“前橫”就是歌唱狀態(tài)呈微笑狀，嘴角是橫的上提的，上齒露出。“后豎”是指聲音通道的堅(jiān)挺。“橫”與“豎”有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，也就自然的做到了上下左右一起“打開(kāi)喉嚨”。
三、打開(kāi)喉嚨不是打開(kāi)聲門(mén)
歌唱著往往在打開(kāi)喉嚨，放下喉頭的同時(shí)，不免一起打開(kāi)了聲門(mén)，從而使喉器失去了擋氣的功能。聲帶沒(méi)有良好的靠攏，導(dǎo)致音質(zhì)粗糙，聲音顫抖。正確“打開(kāi)”的性質(zhì)和要求如同“咳嗽前一剎那的聲帶處于制止的狀態(tài)的情況”一樣。因此，許多聲樂(lè)家提出歌唱時(shí)喉必須適當(dāng)收縮，這種收縮能促使喉室的擴(kuò)大，并幫助聲帶靠攏，發(fā)揮有力的擋氣功能，從而增強(qiáng)了喉口的發(fā)音機(jī)能。這樣，對(duì)高音、強(qiáng)音保持氣息調(diào)整音色各方面起到良好的作用。
4、聲音的高位置
歌唱中是否具有高位置的聲音，關(guān)系到歌唱音域的擴(kuò)展。音高的準(zhǔn)確，音色的優(yōu)美及音質(zhì)的變化，是歌唱技巧必不可少的一個(gè)重要組成部分。從歌唱共鳴的物理音響學(xué)角度看，高位置的聲音必須產(chǎn)生于一個(gè)合適的共鳴腔體。這個(gè)合適的共鳴腔體首先來(lái)自穩(wěn)定的喉器和緊緊頂著喉器的氣息和來(lái)自基音和氣息使用的比例，從而形成發(fā)聲所需要的共鳴空間，高位置的聲音即產(chǎn)生于空間共鳴焦點(diǎn)上。關(guān)于聲音的“高位置”，德國(guó)著名著樂(lè)教育家盧齊?馬南提出著名的“高位安放”的觀點(diǎn)：“美聲唱法技巧的一個(gè)必不可少的組成部分就是把起音一瞬間從喉頭轉(zhuǎn)到鼻梁后面的鼻管道，從而使用上呼吸道，即鼻和鼻咽腔，這樣的機(jī)能叫“高位安放”。①(注：參見(jiàn)彭曉玲著《聲樂(lè)基礎(chǔ)理論》，西南師范大學(xué)出版社，2001年版，第26頁(yè)。)從聲學(xué)角度來(lái)說(shuō)，要把聲音安放到什么位置是不可能的，放置的機(jī)制本身并不會(huì)發(fā)出聲音來(lái)，這只是一種感覺(jué)――一種聲音在共鳴腔體中回蕩、旋轉(zhuǎn)的感覺(jué)。美妙的聲音必定要具有高位置的“外感覺(jué)”，但作為歌者的“內(nèi)心感覺(jué)”未必唱得出高位置的“視覺(jué)形象”，因?yàn)闆](méi)有聲帶質(zhì)量的改變，高位置的“外感覺(jué)”永遠(yuǎn)也不會(huì)存在。有些歌者對(duì)聲音的“高位置”缺乏正確的理解，往往產(chǎn)生呼吸淺，聲音“吊”。尤其在唱高音時(shí)“夠”位置，而脫離氣息的支持，喉器失去必要的作用，使歌唱失去了平衡。盧齊?馬南曾一再告誡：“練習(xí)高位安放機(jī)能時(shí)，歌唱者不要失去喉器的工作感覺(jué)……否則將導(dǎo)致喉頭上部的放松，從而引起聲盒架子倒坍，對(duì)聲音音質(zhì)帶來(lái)災(zāi)難性的影響。”②(注：參見(jiàn)薛良《歌唱的藝術(shù)》，中國(guó)文聯(lián)出版社，1996年版，第187頁(yè)。)因此，喉器強(qiáng)有力的擋氣功能，使聚集在聲門(mén)下的氣息升壓，當(dāng)聲門(mén)開(kāi)啟時(shí)，強(qiáng)大的氣息可以把聲音送到頭腔，把它放在適當(dāng)?shù)奈恢?，也就獲得了最好的“頭腔共鳴”。這也正是喉器在歌唱中起到的重要作用。
二、歌唱中喉器變形的問(wèn)題
1、喉器變形的不良表現(xiàn)
歌唱藝術(shù)具有很強(qiáng)的技術(shù)性。在訓(xùn)練歌唱技術(shù)過(guò)程中，往往會(huì)出現(xiàn)喉器使用不得當(dāng)而造成歌唱中喉器變形的問(wèn)題，如上提喉頭、壓制喉頭、捏緊喉嚨、撐大喉嚨等不良現(xiàn)象。
（1）上提喉頭：歌唱中喉頭隨著音高的提高而向上移動(dòng)，外觀表現(xiàn)為歌唱時(shí)習(xí)慣于仰頭、伸脖子。喉頭的上提會(huì)造成喉室狹窄，歌唱呼吸困難，高音雖有但尖銳剌耳。提喉的結(jié)果會(huì)使聲音逼緊、僵硬、擅抖，甚至產(chǎn)生破裂音，給人一種心理上的緊張感，同時(shí)也破壞了正常的發(fā)聲狀態(tài)。
（2）壓制喉頭：與上提喉頭是相反的，造成壓喉的直接原因是單純、過(guò)份地追求低喉位置。用強(qiáng)制的辦法下壓喉頭，外觀上看喉頭下降了，但由于壓力過(guò)大，咽腔阻塞，氣息憋在喉部，聲音沉重發(fā)悶，聽(tīng)起來(lái)好似粗曠、深厚。但由于壓迫喉器而過(guò)分增加了聲帶的張力和氣息的強(qiáng)度，聲帶振動(dòng)強(qiáng)度超出了正常發(fā)聲的所需的力度。如果長(zhǎng)期任其發(fā)展下去聲音就會(huì)失去彈性，造成高音上下去，低音下不來(lái)，給嗓音的發(fā)展帶來(lái)嚴(yán)重的不良后果。
（3）捏緊喉嚨：就是喉部肌肉向中央逼緊、擠捏、卡緊喉嚨，這是盲目追求聲音的“高位共鳴”最容易犯得毛病。這種捏喉的方法所發(fā)出的聲音賊亮，似乎“位置”很高，其實(shí)還是在喉部。由于喉部的用力緊縮會(huì)造成喉嚨容易疲勞，給人一種生死力竭的感覺(jué)。
（4）撐大喉嚨：則是為了追求所謂的“打開(kāi)喉嚨”去歌唱而錯(cuò)誤地理解為撐喉嚨而造成的。表現(xiàn)為：喉嚨向外擴(kuò)張，脖子橫向擴(kuò)展，將聲音集中在喉部強(qiáng)硬地產(chǎn)生大音量的“胸聲”。聲音自己聽(tīng)起來(lái)很大，但聲音笨重沒(méi)有穿透力，中音區(qū)雖能發(fā)出一種“粗壯寬厚”的聲音，但當(dāng)遇到高音時(shí)則力不從心，聲音立不往，面部表情表現(xiàn)為所謂的臉紅脖子粗，無(wú)法完成有難度的作品。
所有這些不良現(xiàn)象必然會(huì)造成學(xué)生歌唱中發(fā)聲困難，費(fèi)力不出效果，無(wú)法發(fā)揮學(xué)生應(yīng)有的聲音潛力，也直接影響了教學(xué)的進(jìn)展。
2、喉器變形的原因
就本人而言，我在學(xué)習(xí)過(guò)程中，曾出現(xiàn)過(guò)上提喉頭，捏緊喉頭的毛病，經(jīng)過(guò)對(duì)自己多方面的剖析和對(duì)周?chē)枵叩挠^察，我覺(jué)得造成歌唱中喉器變形的原因首先是沒(méi)能正確、透徹得認(rèn)識(shí)和理解歌唱中喉器的作用，其次還有以下幾個(gè)原因：
（1）生理原因
人的發(fā)聲器官是與生俱來(lái)的，在日常生活中進(jìn)行一般交流的語(yǔ)言活動(dòng)，是人體生理?xiàng)l件的自然體現(xiàn)。發(fā)聲器官所形成的生理反應(yīng)功能只適應(yīng)固有的生理?xiàng)l件與變化幅度，只能保持在一定的自然發(fā)聲的范圍內(nèi)。而歌唱作為表演藝術(shù)的一種，就其機(jī)能調(diào)節(jié)的技術(shù)課題而言，是科學(xué)的，必然要求固有的發(fā)聲器官打破自然的活動(dòng)習(xí)慣，形成新的活動(dòng)規(guī)律或條件反射功能。僅用于語(yǔ)言表達(dá)的發(fā)聲肌體運(yùn)動(dòng)顯然和歌唱所需要的能量相差甚遠(yuǎn)，原始的“自然”發(fā)聲狀態(tài)無(wú)法“自如”的適應(yīng)藝術(shù)化的發(fā)音要求。因此，原始的“自然”狀態(tài)不能等同于藝術(shù)的“自如”狀態(tài)。學(xué)習(xí)過(guò)程中，許多歌者常常把“自然”和“自如”兩者混淆或等同，這種概念性的錯(cuò)誤將會(huì)導(dǎo)致技術(shù)上出問(wèn)題。當(dāng)人們企圖用說(shuō)話發(fā)聲的狀態(tài)來(lái)進(jìn)行歌唱活動(dòng)時(shí)，會(huì)感覺(jué)到力所不能及。于是本能的反應(yīng)就是上提喉頭或捏緊喉頭，縮小喉嚨空間的狀態(tài)或使局部緊張來(lái)達(dá)到所需要的音高。
歌唱的“自然”效果是對(duì)聽(tīng)眾而言的，而對(duì)于歌唱者本身未必是如此。曾經(jīng)有人對(duì)卡魯索（Caruso,Enrico 1873-1921）說(shuō)：“你唱歌多么放松不吃力呀！”他回答：“你怎么知道我不吃力？在唱高音的時(shí)候我的臀部都在使勁。”我們應(yīng)該清楚的認(rèn)識(shí)到：“自如”不一定是“自然”的，歌唱中的聲音放松不等于無(wú)力，喉器堅(jiān)挺不等于僵硬，肌肉的積極運(yùn)動(dòng)不等于緊張等。歌唱訓(xùn)練的目的是改變本能的發(fā)聲方式，重新鑄造好自己的樂(lè)器，其實(shí)質(zhì)就是掌握科學(xué)的發(fā)聲方法。
（2）心理原因
一般說(shuō)來(lái)，任何肌體運(yùn)動(dòng)除了生理的訓(xùn)練之外，還會(huì)受到不同程度心理因素的影響。歌唱的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)看不見(jiàn)，摸不著，無(wú)形中歌唱者的心理因素就會(huì)作用于歌唱運(yùn)動(dòng)中。
在聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中，我們把歌者的自我聽(tīng)覺(jué)，叫作“內(nèi)感覺(jué)”，聽(tīng)眾的感覺(jué)稱作“外感覺(jué)”?！皟?nèi)感覺(jué)”與“外感覺(jué)”是不統(tǒng)一的兩種現(xiàn)象。聲樂(lè)家赫?凱內(nèi)（H?K）在他的《唱者的感覺(jué)和聽(tīng)者的印象》文章中提到：“歌唱者們?cè)诟璩獣r(shí)自己聽(tīng)到的聲音和聽(tīng)眾聽(tīng)到的聲音感覺(jué)上是兩回事；并指出在高音區(qū)上，唱者感覺(jué)和聽(tīng)者的感覺(jué)是相反的。” ①(注：參見(jiàn)潘乃憲著《聲樂(lè)使用指導(dǎo)》，上海音樂(lè)出版社，2001年版，第8頁(yè)。)這一警告說(shuō)明在對(duì)于聲樂(lè)教學(xué)與學(xué)習(xí)中，心理因素的作用是不容忽視的。聲樂(lè)大師卡魯索的歌唱感覺(jué)充分證明了這一點(diǎn)?？斔髡J(rèn)為自己的歌唱意識(shí)在頸背后，并說(shuō)自己的高音是從背后的地板上發(fā)出來(lái)的。但在“外感覺(jué)”上，他的聲音具有極強(qiáng)的穿透力，是充分靠前的。因此，如何使用好“意識(shí)”這個(gè)機(jī)能調(diào)節(jié)的是非常重要的。
歌唱實(shí)踐中，由于歌唱者對(duì)聲音的感受能力不同，在歌唱中，歌唱者往往急于為了唱出自己心目中追求的聲音效果，出現(xiàn)了這樣或那樣的毛病，比如：壓制喉頭、上提喉頭、捏緊喉頭或撐大喉嚨的不良現(xiàn)象。我思考并詢問(wèn)過(guò)許多喉頭上提的同學(xué)，發(fā)現(xiàn)在演唱過(guò)程中當(dāng)喉頭位置偏高時(shí)，在中音區(qū)能感覺(jué)到聲音飽滿，音量也足夠大，唱高音并不十分費(fèi)力，并且有“關(guān)閉”感，似乎很有方法。但事實(shí)上，“外感覺(jué)”并不是如此，其原因是“力”的感覺(jué)比找聲音的感覺(jué)更容易掌握和接受，所以心理本能會(huì)尋找到局部肌肉的依靠來(lái)滿足一時(shí)的自我聽(tīng)覺(jué)。伊?威廉斯(Y?W)曾說(shuō)過(guò)：“當(dāng)我的喉嚨處于最好狀態(tài)時(shí)，可唱片卻反映了使我感到羞愧的聲音，它聽(tīng)起來(lái)和我歌唱時(shí)所得到的印象相當(dāng)不同?！雹?注：參見(jiàn)潘乃憲著《聲樂(lè)使用指導(dǎo)》，上海音樂(lè)出版社，2001年版，第9頁(yè)。)因此，我認(rèn)為在學(xué)習(xí)過(guò)程中，我們要憑借老師敏銳的聽(tīng)覺(jué)和判斷能力，依靠歌者自己的內(nèi)心感受和記憶能力，來(lái)正確的調(diào)節(jié)發(fā)聲機(jī)能。在課堂教學(xué)中，我建議使用錄音設(shè)備記錄下自己的聲音，對(duì)提高聲樂(lè)演唱技術(shù)會(huì)有很大的幫助。
(3)教學(xué)原因
對(duì)于學(xué)習(xí)聲樂(lè)的人來(lái)說(shuō)，能夠跟從一位優(yōu)秀的教師學(xué)習(xí)是至關(guān)重要的。教師的教學(xué)方法，教師對(duì)聲音的審美品位、文化品位…等，決定著學(xué)生能否向高層次發(fā)展的關(guān)鍵。尤其對(duì)于初學(xué)者，先入為主是無(wú)可置疑的，一旦養(yǎng)成錯(cuò)誤的歌唱狀態(tài)是很難改變的。譬如喉頭的問(wèn)題，有些教師試圖在較短的時(shí)間內(nèi)讓學(xué)生出成績(jī)，拼命拔高追求響亮的聲音，在急功近利的突擊中最容易產(chǎn)生的問(wèn)題就是喉頭上提和捏緊喉嚨。有的則對(duì)喉器的使用不當(dāng)，放任一馬，不作嚴(yán)格的糾正和訓(xùn)練，無(wú)形中滋長(zhǎng)了喉頭存在的毛病，進(jìn)而發(fā)展為歌唱的習(xí)慣。假如教師不能及時(shí)引導(dǎo)學(xué)生改正缺點(diǎn)，教育學(xué)生在良好的科學(xué)發(fā)聲的狀態(tài)下循序漸進(jìn)地學(xué)習(xí)，是不可能取得良好的歌唱技術(shù)的。因此，一位好的聲樂(lè)教師應(yīng)該有良好的藝術(shù)修養(yǎng)和高尚的責(zé)任心和豐富的歌唱實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，并能將自己的經(jīng)驗(yàn)加以總結(jié)、提煉，因材施教，用于教學(xué)工作中。
由此可見(jiàn)，歌唱中的喉器變形的問(wèn)題是普遍而必須解決的課題。聲樂(lè)教學(xué)中正確認(rèn)識(shí)和理解歌唱中喉器的作用，并很好地運(yùn)用在教學(xué)和演唱實(shí)踐中，是至關(guān)重要的。它直接關(guān)系到演唱者水平的發(fā)揮和效果，運(yùn)用得好，會(huì)給歌唱?jiǎng)?chuàng)造良好的條件。否則，會(huì)帶來(lái)種種發(fā)音弊端，嚴(yán)重的會(huì)損傷喉器，導(dǎo)致生理上的病變，過(guò)早喪失演唱者的藝術(shù)青春。
在音樂(lè)藝術(shù)中。聲樂(lè)可以說(shuō)是一種最古老的音樂(lè)形式，也是最受歡迎、最讓人感動(dòng)的基本音樂(lè)表演形式。聲樂(lè)是由詩(shī)歌和音樂(lè)結(jié)合的產(chǎn)物，它在表達(dá)人的感情時(shí)更具體。更能引起共鳴。從古至今，它在人類(lèi)的音樂(lè)實(shí)踐中一直占有突出地位。聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)離不開(kāi)聲樂(lè)技能，隨著時(shí)代的進(jìn)步、科學(xué)的發(fā)展，聲樂(lè)技能在音樂(lè)表現(xiàn)中也承擔(dān)起越來(lái)越重要的任務(wù)。因此在聲樂(lè)教學(xué)中，聲樂(lè)技能的培養(yǎng)就成為了聲樂(lè)學(xué)習(xí)的重要內(nèi)容。
因?yàn)槁晿?lè)技能、技巧是可聽(tīng)、可感、可操作的，所以往往更容易引起人們的重視與思考。然而，在“為技巧而技巧、為聲音而聲音”理念指導(dǎo)下的聲樂(lè)教學(xué)卻收效甚微。這就告訴我們，實(shí)際上，影響聲樂(lè)教學(xué)的，不僅僅是技能素質(zhì)的培養(yǎng)，還存在著其他一些素質(zhì)的培養(yǎng)，在這里我們稱之為非技能素質(zhì)培養(yǎng)。例如，學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)、理論修養(yǎng)、個(gè)性特征、情緒狀態(tài)等，這些因素像空氣一樣隱性地影響教學(xué)。只有將兩者很好的統(tǒng)一在教學(xué)中，才能達(dá)到理想的教學(xué)效果。本文就此談?wù)勛约旱囊稽c(diǎn)看法。
一、技能素質(zhì)訓(xùn)練是聲樂(lè)教學(xué)的基本立足點(diǎn)
人聲是一個(gè)特殊的樂(lè)器。這種“樂(lè)器”的塑造是一個(gè)長(zhǎng)期而艱苦的過(guò)程。其中聲帶是整個(gè)樂(lè)器中的發(fā)音體，它的性能是影響歌唱音色的關(guān)鍵。聲帶有寬窄、厚薄、色澤之分，也有光滑、整齊、閉和優(yōu)劣之別。聲帶長(zhǎng)而薄，色澤光鮮自然，邊緣整齊光滑，閉和好。產(chǎn)生的基音干凈，明亮。一件樂(lè)器除了產(chǎn)生基音的發(fā)音體外，還有強(qiáng)大的共鳴系統(tǒng)。歌唱者身體的各種腔體，就是這件樂(lè)器的共鳴系統(tǒng)。小腹、腰、背處以及橫膈膜處的呼吸肌肉群又組成了歌唱的動(dòng)力系統(tǒng)。要使這些“部件”相互匹配，發(fā)出美妙動(dòng)聽(tīng)的聲音，就要求歌唱者進(jìn)行必要的歌唱技能訓(xùn)練。
聲樂(lè)教學(xué)是一門(mén)非常強(qiáng)調(diào)技術(shù)、技巧傳授的教學(xué)，與其他學(xué)科的教學(xué)有著很大的區(qū)別。它是一種培養(yǎng)和訓(xùn)練學(xué)生掌握歌唱技能技巧，培養(yǎng)人對(duì)音樂(lè)和藝術(shù)的感受、表現(xiàn)及創(chuàng)造能力，培養(yǎng)人們高尚藝術(shù)情操的教育活動(dòng)。聲樂(lè)學(xué)習(xí)，十分講究基本功的訓(xùn)練。離開(kāi)了基本功，聲樂(lè)學(xué)習(xí)就猶如“無(wú)源之水”、“無(wú)本之木”。由此，強(qiáng)化學(xué)生基本功訓(xùn)練就成為聲樂(lè)教學(xué)中必須高度關(guān)注的重點(diǎn)教學(xué)內(nèi)容。要把基本功訓(xùn)練貫穿于聲樂(lè)教學(xué)的全過(guò)程。
聲樂(lè)基本功是一項(xiàng)頗為復(fù)雜的系統(tǒng)工程，從氣息的運(yùn)動(dòng)、喉嚨的打開(kāi)，到聲音的共鳴等等這一系列技術(shù)動(dòng)作。都是由人體各部位的具體動(dòng)作來(lái)執(zhí)行的。然而，一個(gè)正確而有效的歌唱?jiǎng)幼?，需要付出辛勤的勞?dòng)或上千百次不斷反復(fù)才能得以掌握和鞏固。像運(yùn)動(dòng)員一樣，只有在上千百次不斷反復(fù)動(dòng)作中，才能掌握完整、準(zhǔn)確的技術(shù)動(dòng)作。并在此基礎(chǔ)上表現(xiàn)得更美、更自如。比如學(xué)生學(xué)習(xí)“放松”技巧時(shí)，往往出現(xiàn)“松”而“垮”的現(xiàn)象，聲音不興奮，缺少感染力，平平淡淡。懶洋洋的毫無(wú)生氣。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生就是因?yàn)閷W(xué)生沒(méi)有辯證的理解“松”和“緊”的關(guān)系。以為“放松”就是哪兒都不用勁，是身體的完全放松。實(shí)際上這里的放松是相對(duì)的。有的地方該“松”如喉嚨周?chē)募∪?，有的地方該“緊”，如聲帶和喉咽肌。還有腰部周?chē)募∪?。為了使學(xué)生正確掌握這個(gè)技巧。我們可以讓學(xué)生對(duì)著鏡子練習(xí)喉咽肌。張嘴到能看見(jiàn)小舌，喉兩邊的肌肉向外擴(kuò)張，咽肌拉緊。聲帶拉直，就像生活中大吃一驚或驚喜的狀態(tài)，注意不要使很大的力。這個(gè)力要用得恰當(dāng)，不然就僵了。練到這個(gè)動(dòng)作能基本形成習(xí)慣后，可用短的或長(zhǎng)的“a”音發(fā)聲。訓(xùn)練腰部周?chē)∪猓瑒t可以讓學(xué)生模仿狗喘氣的動(dòng)作，體會(huì)腰肌在吸氣時(shí)一剎那的積極的給力的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。然后保持幾秒鐘，感覺(jué)有力了(給上就行，不可過(guò))，再?gòu)堊彀l(fā)聲。通過(guò)這種動(dòng)作訓(xùn)練，結(jié)合喉咽肌和聲帶的緊張度練習(xí)，學(xué)生就會(huì)感覺(jué)到一個(gè)通暢結(jié)實(shí)且有感染力的聲音從嘴里發(fā)出。像這樣的技能訓(xùn)練，只有貫穿于整個(gè)教學(xué)過(guò)程之中，才能逐步被學(xué)生所理解和掌握。
由此可見(jiàn)，在聲樂(lè)教學(xué)中重視技能、技巧的訓(xùn)練和培養(yǎng)是很有必要，也是必須的。正如沈湘教授所說(shuō)：“這種會(huì)辨別，會(huì)使用嗓音的歌唱能力一定要在學(xué)習(xí)過(guò)程中獲得，而且不是幾年而是一輩子去獲取?！奔寄?、技巧是聲樂(lè)教學(xué)中的重要特點(diǎn)，沒(méi)有了技能、技巧的特點(diǎn)，聲樂(lè)教學(xué)也就不是聲樂(lè)教學(xué)了。
二、非技能素質(zhì)訓(xùn)練是使演唱超越技術(shù)層面，上升到藝術(shù)層面的重要保證
聲樂(lè)教學(xué)必須強(qiáng)調(diào)重視基礎(chǔ)技能的訓(xùn)練。如對(duì)發(fā)聲方法(包括呼吸、共鳴)，咬字吐詞，藝術(shù)表現(xiàn)等這些方面的訓(xùn)練。但如果只強(qiáng)調(diào)這些技能素質(zhì)的訓(xùn)練而忽視了其他非技能素質(zhì)的培養(yǎng)，那么這反過(guò)來(lái)會(huì)影響整個(gè)歌唱技能的掌握，影響到歌唱藝術(shù)的完美發(fā)揮。
聲樂(lè)藝術(shù)的最終目的是為了讓學(xué)生能夠掌握技巧，從而獲得好的歌唱效果。技巧是手段，把歌曲所包涵的情感和意境表現(xiàn)出來(lái)是目的，完美地演唱離不開(kāi)技巧的支持。也離不開(kāi)非技能素質(zhì)(如合理的知識(shí)結(jié)構(gòu)、一定的理論修養(yǎng)、突出的個(gè)性特征、健康的情緒狀態(tài)等)的支持，二者并不矛盾。如果聲樂(lè)教學(xué)僅僅重視歌唱技能的訓(xùn)練，那它培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生充其量只不過(guò)是一位歌唱技工而已。而這樣的“重技”不可能讓學(xué)生真正地掌握技術(shù)。
早在我國(guó)古代《樂(lè)記》中就有記載：“凡音之起，由人心生也”?！皹?lè)者，言之所由生也，其本在人心之感之物也。是故其哀心感者，其聲瞧以殺；其樂(lè)心感者，其聲咩以緩：其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉：其愛(ài)心感者，其聲和以柔”。這說(shuō)明，在古代人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到歌唱的聲音是內(nèi)心情感的反映或表現(xiàn)形式。初步體悟到情感、心理這些非技巧因素對(duì)聲音的調(diào)控規(guī)律。1847年，聲樂(lè)理論和聲樂(lè)教學(xué)方面的卓越研究者，巴黎音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)教授加爾西亞出版了《歌唱藝術(shù)論文大全》一書(shū)。這本書(shū)很多地方都提到了“思考”、“內(nèi)心活動(dòng)”、“精神狀態(tài)”、“意圖”、“想象”、“控制”這樣一些非演唱技巧的因素。這說(shuō)明現(xiàn)在聲樂(lè)理論、聲樂(lè)教學(xué)方面的研究者對(duì)技巧以外的因素，如心理、情感等因素越來(lái)越重視。這也提醒我們聲樂(lè)教師，要將技能和非技能素質(zhì)的訓(xùn)練統(tǒng)一在教學(xué)之中，更科學(xué)地培養(yǎng)我們的學(xué)生。
我們經(jīng)常碰到這樣的情況，有些同學(xué)在課堂上一些演唱技能、技巧都掌握得很熟練了，但登上舞臺(tái)，就出現(xiàn)高音上不去。低音下不來(lái)，什么狀態(tài)都沒(méi)有，甚至拘謹(jǐn)?shù)讲恢约涸谧鍪裁吹默F(xiàn)象。究其原因，缺乏鍛煉、怯場(chǎng)是一個(gè)方面。更重要的是平時(shí)的學(xué)習(xí)中我們忽略了對(duì)學(xué)生的非技能素質(zhì)的培養(yǎng)，比如學(xué)生的文化底蘊(yùn)不厚，就無(wú)法理解作品的實(shí) 質(zhì)性內(nèi)容，挖掘出其中的內(nèi)涵。也就無(wú)法啟發(fā)自己的音樂(lè)想象力，進(jìn)行生動(dòng)而富有表情的演唱。再如，學(xué)生的心理素質(zhì)不過(guò)硬，上舞臺(tái)時(shí)就容易出現(xiàn)畏難情緒，處于缺乏自信的心理狀態(tài)，無(wú)法保持正常的歌唱心理，從而影響歌唱技能、技巧正常發(fā)揮。而學(xué)生平時(shí)一味注重模仿，忽略個(gè)性特征培養(yǎng)，演唱時(shí)就沒(méi)有“閃光點(diǎn)”。就形不成有個(gè)性的演唱特色，失去擴(kuò)展自我發(fā)揮的空間。這些問(wèn)題的出現(xiàn)正是我們?cè)诮虒W(xué)中。忽略了非技能素質(zhì)培養(yǎng)的結(jié)果。
2002年，世界著名女高音歌唱家、中國(guó)的夜鶯――迪里拜爾在北京舉辦了一場(chǎng)獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)。迪里拜爾高超的發(fā)聲技巧和她那樸素而又真摯動(dòng)人的感情，在演唱中達(dá)到完善的統(tǒng)一和協(xié)調(diào)。她對(duì)演唱的每個(gè)歌曲和歌劇中的人物性格都有深刻的理解。這告訴我們，當(dāng)技能、技巧達(dá)到一定高度時(shí)。唱的就是修養(yǎng)了。所以。努力掌握必要的歌唱技能、提高知識(shí)、文化、心理等綜合素養(yǎng)，才是攀登聲樂(lè)高峰的階梯。
實(shí)踐證明：非技能素質(zhì)的培養(yǎng)在聲樂(lè)教學(xué)中起到很大的作用，貫穿整個(gè)教學(xué)過(guò)程。學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化底蘊(yùn)、理論修養(yǎng)、個(gè)性特征、情緒狀態(tài)等和歌唱技能一道組成了學(xué)生的綜合素質(zhì)。綜合素質(zhì)的培養(yǎng)。有利于提高教學(xué)效率。因此，聲樂(lè)教師應(yīng)該認(rèn)識(shí)到非技能素質(zhì)的培養(yǎng)在聲樂(lè)教學(xué)中的重要性，適時(shí)地應(yīng)用各種手段。使學(xué)生充分認(rèn)識(shí)到合理的知識(shí)結(jié)構(gòu)、深厚的文化底蘊(yùn)、較高的理論修養(yǎng)、突出的個(gè)性特征、健康的情緒狀態(tài)等對(duì)唱歌技能的促進(jìn)、升華作用。只有綜合素質(zhì)提高了，唱歌技術(shù)才有可能轉(zhuǎn)化為歌唱藝術(shù)。這樣的聲樂(lè)教學(xué)，學(xué)生才能既學(xué)會(huì)了唱歌的本領(lǐng)和技能，又獲得了豐盈的審美愉悅和享受，使心靈得到了凈化，情操得到了陶冶。體現(xiàn)出音樂(lè)審美教育的本質(zhì)力量。
三、兩者的結(jié)合是“新課標(biāo)”的要求
隨著國(guó)民教育思想的轉(zhuǎn)變和學(xué)校教學(xué)體系的調(diào)整，加強(qiáng)和推進(jìn)素質(zhì)教育已日益獲得人們的普遍共識(shí)。正是在這個(gè)大背景下，國(guó)家教育部新的全日制義務(wù)教育學(xué)校藝術(shù)類(lèi)《音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》(簡(jiǎn)稱“新課標(biāo)”)的頒布，帶來(lái)了包括在音樂(lè)科目中擴(kuò)充感受音樂(lè)、突出實(shí)踐、師生互動(dòng)、提高科目分值等一系列新動(dòng)態(tài)的出現(xiàn)。它充分說(shuō)明美育在基礎(chǔ)教育中已得到了高度重視。這也使我們聲樂(lè)教師形成了共同的認(rèn)識(shí)：只有轉(zhuǎn)變舊的思想觀念、開(kāi)拓視野，用新的理念和以發(fā)展的眼光去進(jìn)行聲樂(lè)教學(xué)改革才有出路。如過(guò)去不注重師生互動(dòng)、只著眼于提高演唱技能而不注重培養(yǎng)研究和實(shí)踐能力的做法，已極不符合當(dāng)今社會(huì)的需要。
可喜的是，我們看到越來(lái)越多的高校已經(jīng)開(kāi)始突破傳統(tǒng)的聲樂(lè)教學(xué)方式和教學(xué)內(nèi)容，不僅重視訓(xùn)練提高學(xué)生的演唱技能。而且比過(guò)去更加注重培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)教育能力與綜合音樂(lè)能力，提高其綜合素質(zhì)。這種綜合能力應(yīng)當(dāng)包括全面、系統(tǒng)地掌握聲樂(lè)基礎(chǔ)理論知識(shí)以及發(fā)聲的技能技巧、情感表現(xiàn)技能、講課教學(xué)能力、組織編排節(jié)目能力等幾個(gè)方面。
為了實(shí)現(xiàn)上述目的，許多高校采取切實(shí)可行的方法，值得我們大家共同探討和借鑒。
1.把德育放在首位，培養(yǎng)學(xué)生健康人格。
德育是素質(zhì)教育的起點(diǎn)，聲樂(lè)教學(xué)也不例外，聲樂(lè)教學(xué)除了提高學(xué)生的文化修養(yǎng)和專(zhuān)業(yè)水平外，還應(yīng)該把德育放在重要的位置，致力于學(xué)生人格的塑造。藝德比技藝更重要，在教學(xué)中通過(guò)古今中外優(yōu)秀音樂(lè)家的高尚情操和音樂(lè)中所傳送出的美好情感感染學(xué)生，教育學(xué)生才固然重要，而藝德尤為重要。沒(méi)有高尚的道德情操與合格的人格修養(yǎng)，就不能正確理解音樂(lè)的美妙情感，更不能創(chuàng)作出高雅的具有時(shí)代氣息的音樂(lè)作品。只有把德育教育放在首位，才能培養(yǎng)出對(duì)國(guó)家。對(duì)人民有用的德藝兼?zhèn)涞乃囆g(shù)人才。
2.合理的設(shè)置課程體系。
部分高校開(kāi)始改變聲樂(lè)教學(xué)單一的課程結(jié)構(gòu)，建立多層次的課程結(jié)構(gòu)，采取多種渠道，加強(qiáng)通識(shí)教育力度。如既開(kāi)設(shè)了技巧課，讓學(xué)生學(xué)習(xí)掌握歌唱發(fā)聲的基本方法與技巧。還開(kāi)設(shè)了理論課，讓學(xué)生了解學(xué)習(xí)聲樂(lè)理論知識(shí)。還有語(yǔ)言訓(xùn)練課，使學(xué)生提高歌唱語(yǔ)言表達(dá)能力及對(duì)作品的分析處理能力。表演實(shí)踐課，鍛煉學(xué)生歌唱表演能力及組織編排節(jié)目能力。教學(xué)法課，提高學(xué)生聲樂(lè)課教學(xué)能力。作品賞析課，提高學(xué)生聲音辨別能力及賞析水平，開(kāi)闊眼界。聲樂(lè)課課型的多重性，豐富了教學(xué)內(nèi)容，適應(yīng)了學(xué)生全面成長(zhǎng)的需要。
