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任何一種歌唱藝術(shù)的原理都是共同的。不同的只是在發(fā)聲、共鳴、吐字方面有些細(xì)微的差別。歌曲演唱的好壞在于正確地運(yùn)用呼吸,良好地運(yùn)用呼吸,才能達(dá)到“字正腔圓”。正確的呼吸方法,可引出口腔應(yīng)有的發(fā)音機(jī)能,使發(fā)出之“音”自然圓潤。
歌唱中的呼吸應(yīng)該是越巧越好,演唱的歌聲能使聽眾聽起來好聽、動人?！耙雷稚?腔隨字走”,“以氣生字,字隨氣行”。只有這樣才能很有表現(xiàn)力地將富有感情變化的各種歌曲演唱好。
聲樂起源于勞動,是我們的祖先在勞動生產(chǎn)這個最基本的實(shí)踐活動中創(chuàng)造出來的,它是聲音的一種特殊演唱方法和形式,具有一定的藝術(shù)魅力。眾所周知,呼吸在歌唱中的地位極為重要。其重要性有人稱之為“動力”,是“關(guān)鍵”。把呼吸做到好處了,歌唱、發(fā)聲的問題就解決了一大半。很多歌唱家對呼吸有過精辟的見解,如:“吸氣要深”、“氣沉丹田”、“吸氣如聞花香”等,至于在“呼氣”實(shí)際演唱時的“用氣”量提的較少,一般人的要求:“氣息要保持”、“要控制”、“要結(jié)實(shí)有力”、“像半打哈欠”。無疑哪種提法,都有道理,大多都是來自實(shí)踐的總結(jié)。下面就多年的演唱、教學(xué)實(shí)踐及多方面的學(xué)習(xí),總結(jié)一下自己的經(jīng)驗(yàn),分別幾點(diǎn)說明。
1呼吸在歌唱中的運(yùn)用
呼吸是發(fā)聲的源泉。氣息從肺部呼出,振動聲帶發(fā)出聲音,這意味著呼吸是歌唱的支柱。清朝時期徐大椿《樂府傳聲》中寫道:“凡物有氣必形,惟聲無形,然聲亦有氣以出之”。就自己多年的演唱經(jīng)驗(yàn)也總結(jié)出一個道理就是如同“人是鐵,飯是鋼”,即歌唱的呼吸是:“聲音是鐵,氣息是鋼的道理一樣?！边@就說明正確的呼吸方法與控制自然的呼吸是一切歌唱方法的核心。失去呼吸的支持,就談不上歌唱的發(fā)聲、共鳴、吐字、音色、情感等,歌唱的藝術(shù)也就不存在了。
歌唱者悅耳的聲音是建立在良好的氣息運(yùn)用基礎(chǔ)上,聲帶因受到氣息的振動而發(fā)出聲音。動聽的聲音必須依靠正常而適度的氣息作為原動力。一切聲音表現(xiàn)技巧都與呼吸有著不可分離的關(guān)系,因?yàn)椤坝袣獠庞新?有聲必有氣?！比绻迅璩叩陌l(fā)聲比做工廠的產(chǎn)品生產(chǎn),則呼吸系統(tǒng)好比是動力車間,喉頭部分好比是成型車間,共鳴器官好比是加工精制車間,也就是說發(fā)聲活動開始于歌唱者從肺部里發(fā)出氣息沖擊聲帶而發(fā)聲,因此,呼吸活動應(yīng)是歌唱者聲音訓(xùn)練諸問題中,首先要引起足夠注意的事情?？死嗽凇逗粑摗分兄鲝?歌唱者第一件事情就是學(xué)習(xí)適當(dāng)?shù)睾粑?。必須把足夠的氣息吸進(jìn)肺里然后或快或慢、或柔或強(qiáng)地把氣吐出來,以適應(yīng)所唱歌曲的特定需要。所以在某種意義上講,“歌唱者必須是位專業(yè)的呼吸者?！比?(普利斯曼在他的《喉頭生理學(xué)》中認(rèn)為:“呼吸是聲音的生命”)。
正確的呼吸之所以重要,是因?yàn)樗鼮樽杂傻陌l(fā)聲活動鋪平了道路。而不正確的呼吸往往造成發(fā)聲不良,因?yàn)楹粑\(yùn)用失當(dāng)會引起喉部肌肉的緊張。如:韓德森在《歌唱的藝術(shù)》一書里強(qiáng)調(diào)說:“歌唱需要一種特殊形式的呼吸?！甭晿方處焸兌紩?每個學(xué)聲樂的學(xué)生要學(xué)得正確的呼吸方法是絕對重要的。使吐出的氣息柱處于完整的控制之下,這是一切發(fā)聲技巧的基礎(chǔ)。
從文獻(xiàn)上看,許多人都同意藝術(shù)的歌唱是一種有意識的活動,但為了取得最好的歌唱效果,這種活動必須做到歌唱起來是一種非常自如、順暢、不費(fèi)力地自然流露。因此在歌唱中排除有意的做作與任何程度的過分緊張是非常重要的。維克托爾說:“歌唱理論家一般都認(rèn)為生活中的呼吸是一種自動的本能活動,但是在他們實(shí)際運(yùn)用到聲音技巧訓(xùn)練時,又往往要求有意識地對呼吸進(jìn)行控制,搞不好就會干擾到呼吸的自然活動,對歌唱者造成及其不好的影響?！庇纱丝梢?歌唱者必須努力把歌唱時的呼吸習(xí)慣和生活中的呼吸習(xí)慣協(xié)調(diào)起來。如果能在這方面取得成就,也就為發(fā)展每個歌唱者的聲音表現(xiàn)力創(chuàng)造一個最成功的條件。
2歌唱時氣息的運(yùn)用
歌唱時的呼吸是通過歌唱訓(xùn)練而形成的呼吸,建立在人們自然呼吸的基礎(chǔ)上,與日常生活的呼吸有所不同。歌唱的呼氣是在平躺吸氣的狀態(tài)中加以控制,盡可能持久地保持吸氣狀態(tài),保持橫膈膜和兩肋的支持狀態(tài);吐氣時小腹逐漸收縮,緩緩地吐氣,以適用歌唱的需要。歌唱呼吸的訓(xùn)練目的在于不斷延長發(fā)音持續(xù)的時間,獲得演唱呼吸的各種技巧。在此基礎(chǔ)上,歌唱者要全身“放松”,呈“自然狀態(tài)”,緩慢地吸氣,并利用一瞬間的輕微沖力,像吸氣一樣的動作唱出每一個音符。
巴爾納德說:“平時呼吸是一種自動的活動,但歌唱時要求特殊的呼吸,所以要有特殊的氣息控制”。愛金說:“歌唱時的呼吸,是與尋常的呼吸有所不同?！彼恼麄€目的是為聲音的發(fā)出,支持一種長的、節(jié)制的很好的空氣壓力。一口滿滿的氣,常須很快地吸進(jìn),并且要在一個控制著壓縮情況下,至少保持20s。這樣1min的呼吸次數(shù)才能減到最低限度。再一點(diǎn)是要以一種留心地控制著的力量把它呼出,因?yàn)槁曇裟軌虬盐盏陌l(fā)出全靠這一點(diǎn)。
3歌唱呼吸的訓(xùn)練
在歌唱時很多教師和演唱者大都采用“鼻口同時吸氣”。在演唱起音時必須用口吸氣,以便較好地擴(kuò)張咽、喉以及氣管、主支氣管,并使它們的平滑肌作積極的活動。
下面有幾種方法,可用于鍛煉有關(guān)器官在歌唱時發(fā)揮其機(jī)能。它們是哄笑、嘆氣、打哈欠、驚訝、喘氣法等。
(1)“哄笑”可以發(fā)展腹部的肌肉群,像在唱歌時所適應(yīng)的那樣。(韋柯夫:《歌唱者的基礎(chǔ)》)
(2)“在歌唱中自由地呼吸最好的實(shí)例是拖長音的嘆息。”(瓦特爾斯:《歌曲聲樂學(xué)習(xí)的材料》)
(3)“歌唱者的呼吸必須像打哈欠時那樣吸的深?！?馬爾開西《歌唱者的問題解答和綱領(lǐng)》)
(4)“就像在受到驚嚇時那樣迅速的吸氣,可以發(fā)展在歌唱時的快速換氣?！?辛德爾:《頭韻法與發(fā)音法》)
(5)“喘氣是加強(qiáng)呼吸活動柔韌性的最好練習(xí)。”(威爾遜:《獨(dú)唱者》)
作為一個聲樂工作者,當(dāng)掌握了一些歌唱呼吸的基礎(chǔ)和基本原理,并有了一定的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)之后,還有必要結(jié)合歌唱實(shí)踐,對氣息運(yùn)用的技法和理論,作進(jìn)一步探索,從而使自己對所從事的事業(yè),有著更扎實(shí)的聲樂文化素養(yǎng)。
4如何正確運(yùn)用呼吸達(dá)到“字正腔圓”
呼吸廣泛地運(yùn)用于歌唱中,良好的呼吸才能達(dá)到“字正腔圓”,正確呼吸方法的運(yùn)用,可引出口腔應(yīng)有的各種發(fā)音機(jī)能,使發(fā)出之音,自然“字正腔圓”。
2.掌握幾種一般的結(jié)尾的方法。
3.拓展學(xué)生的思路，培養(yǎng)辯證思維能力。
二、教學(xué)重點(diǎn)及難點(diǎn)分析
辯證分析結(jié)尾的涵義及快捷破題的方法。
三、教學(xué)設(shè)想
1.按照作文教學(xué)“識例—賞例—仿例”的步驟。
2.傳授議論文結(jié)尾的方法，使之有“法”可依。
3.進(jìn)行議論文結(jié)尾的專項(xiàng)訓(xùn)練，講練結(jié)合。
四、教學(xué)過程
（一）導(dǎo)入
明代著名學(xué)者謝榛對作品的開頭和結(jié)尾也有類似的看法，在《四溟詩話》中有“起句當(dāng)如爆竹，驟響易徹；結(jié)句當(dāng)如撞鐘，清音有余”的說法。這是說，作品一開頭，就要像放炮似的，使人耳目為之一震；而作品的結(jié)尾，又要像敲鐘似的，使人覺得余音繞梁。
我國元代喬夢符說：“作樂府亦有法，鳳頭，豬肚，豹尾，六字是也?！?/p>
上述古人這些關(guān)于作品的開頭和結(jié)尾的言論，盡管說法不一，但其實(shí)質(zhì)都是要求作者要認(rèn)真寫好作品的開頭和結(jié)尾。
（二）議論文好結(jié)尾的標(biāo)準(zhǔn)
1.簡潔干脆。要像“豹尾”一樣，剛勁有力，收束全文。
2.緊扣文題。應(yīng)是點(diǎn)睛之筆，緊抓文題的立意，是對文意的強(qiáng)調(diào)和升華。
3.精巧美麗。運(yùn)用修辭雕飾結(jié)尾，讓形式和內(nèi)容相輔相成。
其實(shí)，文章的結(jié)尾有時比開頭還重要。由于閱卷者看完結(jié)尾后即開始打分，因此，它的好壞將直接影響到閱卷者的評分心理。因此文章結(jié)尾和開頭一樣，只有美，才能贏得閱卷者的青睞。在這個意義上可以說，“好的結(jié)尾是成功的另一半”。
如何巧設(shè)“豹尾”呢？
文無定法，卻又有法可循。下面，介紹一些好的結(jié)尾方法。古人云：“先規(guī)矩而后巧?！庇械慕Y(jié)尾方法不妨在模仿中逐漸掌握，在今后寫作實(shí)踐中，“運(yùn)用之妙，存乎一心”。
（三）學(xué)習(xí)幾種常用的結(jié)尾方法
1.總結(jié)歸納式
這是一般議論文常用的結(jié)尾方式，優(yōu)勢是能夠有效捏合全文，將發(fā)散的內(nèi)容集中起來，讓人對文章觀點(diǎn)、作者態(tài)度一目了然，對文旨有強(qiáng)調(diào)作用。
如2008年福建卷滿分作文《不要輕易說“不”》
文章為幫助讀者把握和理解文章的論證思路和進(jìn)一步增強(qiáng)論證的力量，在論證完中心論點(diǎn)之后，作一個簡潔明了的總結(jié)歸納，這樣既突出了中心論點(diǎn)，還給人以深刻和鮮明的印象。
最后這樣結(jié)尾：
生活不會總是一帆風(fēng)順，偶爾也要吹一下風(fēng)，淋一下雨，但無論在何時，處于何種境界，我們也不能輕易說“不”。
不要輕易說“不”，我們會看到堅(jiān)強(qiáng)意志所煥發(fā)的魅力；不要輕易說“不”，我們會更好地把握前進(jìn)的方向；不要輕易說“不”，生命才能創(chuàng)造出更大的奇跡。
這樣既突出了中心論點(diǎn)，還給人以深刻和鮮明的印象。
2．前后照應(yīng)式
文題照應(yīng)（結(jié)尾緊扣文章的題目），首尾照應(yīng)。
結(jié)構(gòu)完整圓合，具有整體的美感；體現(xiàn)了思維上的起承轉(zhuǎn)合，使論點(diǎn)更突出。
3.警句哲思式
議論文是用來表達(dá)思想的，以思想出眾，是文章取勝的要訣，而思想又總是表現(xiàn)為一些警示人心的語句。作文離不開善感的心靈對生活的體悟，離不開敏銳的觸角對生命的感知，更離不開獨(dú)立的個體對世界的思考。以警句結(jié)尾，不僅能彰顯思想的魅力，更能以思想深度啟迪人心，引發(fā)共鳴。
例如：
重力的方向豎直向下，樂觀的方向永遠(yuǎn)向上，重力的方向不受任何事物的影響，但樂觀是感性的，讓我們把握好自己，用樂觀彈奏出自己最美的樂曲。
——《用樂觀彈奏人生》2010屆 馬磊
4.妙用修辭式
（1）運(yùn)用比喻排比
兼用比喻、排比兩種修辭，語句優(yōu)美，既明確表意，又張揚(yáng)辭采，顯示出深厚的語言功底，讓人印象深刻，達(dá)到了點(diǎn)亮篇章的效果。
例如：
用夢想之水澆灌生命之花，用夢想之花點(diǎn)綴生命之樹，用夢想之樹映襯生命的藍(lán)天。讓我們拿起夢想的神筆，書寫人生的奇跡。
——《駕馭夢想，馳騁成功》高二（1）班 郭晴
（2）引用作結(jié)式
名人經(jīng)典語句，是經(jīng)過時間磨洗沉淀下來的思想、情感與語言合一的精粹，在結(jié)尾處引用現(xiàn)成的話，如名言、警句、歌詞、詩文等，既能有力佐證自己的觀點(diǎn)和概括全文，使文章收束得干脆有力；又能借精彩助陣，顯示出自己的開闊的知識面，達(dá)成自我的精彩，讓人眼前一亮，過目難忘。
例如：
莎士比亞曾說過：“即使黑夜再悠長，白晝終將來臨?！彼韵嘈畔Ｍ?，相信風(fēng)雨過后，陽光會來臨。
——《風(fēng)雨過后，相信陽光會來臨》高二（1）班 陳欣
（3）設(shè)問作結(jié)式
這種結(jié)尾方式采用設(shè)問，自問自答，或反問，其優(yōu)勢是提醒讀者對文章論及的問題做進(jìn)一步思考，啟發(fā)人心，有效地延展了思想的長度。
在困境中，是什么支撐著你走出險地？是希望；在病痛中，是什么指引著你恢復(fù)健康？是希望；在挫折中，是什么引領(lǐng)著你再振雄風(fēng)？還是希望。正是希望，讓我們在黑暗中感受光明的存在；正是希望，讓我們在寒冷中感受太陽的溫暖；正是希望，讓我們在炎熱中感受微風(fēng)的清涼！
——《在希望的田野上》高二（3）班 高毓聰
（4）對比作結(jié)式
失去良知，世界將變成沒有愛的荒原，擁有良知，世界將變成美好的人間。
——《堅(jiān)守良知》高二（3）班 高毓聰
（5）頂真作結(jié)式
頂真是指上句的結(jié)尾與下句的開頭使用相同的字或詞，用以修飾兩句子的聲韻的方法。
頂真的作用總的說來：環(huán)環(huán)緊扣，引人入勝。
具體地說：議事說理，準(zhǔn)確、嚴(yán)謹(jǐn)、周密。抒情寫意，格調(diào)清新。狀物敘事，條理清晰。
夢想是風(fēng)，張揚(yáng)飽滿的帆；夢想是帆，引領(lǐng)遠(yuǎn)航的船；夢想是船，駛向成功的彼岸。
夢想，為成功插上翅膀。
——《夢想，為成功插上翅膀》 李沛原
小結(jié)：結(jié)尾的技巧還很多，如號召勸誡式、情景交融式、余音裊裊式等等。需要強(qiáng)調(diào)的是各種技巧方法既可以單獨(dú)使用，也可以綜合運(yùn)用。
（四）實(shí)戰(zhàn)演練
百聞不如一見，百見不如一練?，F(xiàn)在就請同學(xué)們動手練一練，請以“進(jìn)取心，成功的保障”為題，運(yùn)用所學(xué)的方法，擬寫結(jié)尾。
小結(jié)：好的結(jié)尾如干果，耐人咀嚼；如醇酒，令人回味；如撞鐘，引人警醒。文章的結(jié)尾與開頭一樣，方法是靈活多樣的，而且沒有固定的模式，只要我們?nèi)σ愿?，精心設(shè)計，我們一定能使結(jié)尾成為壓軸的好戲，達(dá)到驚人耳目，動人心魄，余韻悠長的效果。
一是敘述要緊扣觀點(diǎn)。議論文中的記敘是為議論服務(wù)的，材料是為了證明觀點(diǎn)，要謹(jǐn)防“記敘”和“議論”脫節(jié)，敘議“兩張皮”。
比如，一個考生在寫《腳踏實(shí)地與仰望天空》時，引用了“陶淵明”的事實(shí)材料：
腳踏實(shí)地是一種堅(jiān)持，一種無人能比的執(zhí)著態(tài)度。還記得陶淵明“不為五斗米折腰”的情景，陶淵明是在貧病交加中離開人世的。他原本可以活得舒適些，至少衣食不愁，但那要以付出人格和氣節(jié)為代價。陶淵明因“不為五斗米折腰”，獲得了心靈的自由，獲得了人格的尊嚴(yán)，寫出了流傳百世的詩文。在為后人留下寶貴文學(xué)財富的同時，也留下了彌足珍貴的精神財富。正因?yàn)閳?jiān)持，他名垂千古！
此段中的觀點(diǎn)是“腳踏實(shí)地是一種堅(jiān)持，一種無人能比的執(zhí)著態(tài)度”，敘述的材料是陶淵明“不為五斗米折腰”，前者觀點(diǎn)是“堅(jiān)持”，后者材料佐證的卻是“節(jié)操”，兩者嚴(yán)重脫節(jié)。
修改：
腳踏實(shí)地是一種堅(jiān)持，一種無人能比的執(zhí)著態(tài)度。還記得2009年10月1日天安門前那瀟灑的撒旗動作嗎？看似輕松，其實(shí)背后是戰(zhàn)士無數(shù)的汗水。作為國旗班的士兵，高紅甫知道升旗的意義非凡。為了每一次都能把國旗升好，他苦練“撒旗”動作，無論刮風(fēng)下雨，還是烈日暴曬，他始終不放棄，終于，他掌握了“撒旗”的技巧，在天安門前成功地升了數(shù)千次旗。試想，如果高紅甫沒有堅(jiān)持，沒有苦練，他又如何能擔(dān)此重任，如何讓人為之喝彩？因此，成功需要腳踏實(shí)地，而腳踏實(shí)地沒有任何技巧，需要的是無人能比的耐心、恒心。
二是敘述要簡明精練。議論文中的記敘要高度概括，切忌用描寫代替議論，用敘述代替說理，小心陷入“文體不明”的誤區(qū)。
比如，一個考生在寫《你是一個傳奇》時，引用了“暴走媽媽”的事實(shí)材料：
暴走媽媽陳玉蓉，我想對你說：“你就是一個傳奇?！?/p>
陳玉蓉，是患有先天性肝臟功能不全疾病的葉海斌的母親。因葉海斌的病情多次發(fā)作，陳玉蓉決定用自己的肝臟換回兒子的性命，但因?yàn)榛加兄囟戎靖尾贿m合做移植手術(shù)。后來陳玉蓉通過7個多月在武漢市江岸區(qū)諶家磯堤壩上疾步行走鍛煉，治愈了自己的脂肪肝。2009年11月3日，陳玉蓉作了肝臟割離手術(shù)，隨后兒子葉海斌接受了肝臟移植?！案袆又袊?009年度人物評選2010年2月10日揭曉，陳玉蓉當(dāng)選“感動中國”十大人物之一。
用“暴走媽媽”的材料論證“你是一個傳奇”的主題，符合題意要求，選擇的材料新穎典型。遺憾的是，在選擇材料時沒有“縮簡”或“改造”，顯得拖泥帶水，雜亂無章，把議論文寫成了記敘文。修改時，可以通過選取事件的關(guān)鍵詞、合理概括主要事實(shí)等方法對事件進(jìn)行“壓縮”“改良”，讓素材充分燃燒。
修改：
暴走媽媽陳玉蓉，我想對你說：“你就是一個傳奇。”
在得知兒子病重需要進(jìn)行肝移植時，患有重度脂肪肝的你決定減肥，每天堅(jiān)持走幾公里路，而每餐只吃半個饅頭。在暴走7個月后你創(chuàng)造了醫(yī)學(xué)奇跡，醫(yī)生說，“一個患脂肪肝的人不可能在這么短的時間里痊愈，更何況是重度的”，但你做到了，你給了兒子第二次生命。是什么讓你那么執(zhí)著，那么不顧一切，我想那就是愛――母愛。因?yàn)槟笎鄣膫ゴ?，你成為“感動中國”十大人物之一，成為國人心中的一個傳奇。
議論文中的記敘，是為議論服務(wù)的，確切地說，是為證明中心論點(diǎn)服務(wù)的。從這個意義上說，議論文中的記敘，其實(shí)就是為議論張本，為議論提供必要的話題或材料。因此，與議論的觀點(diǎn)有緊密聯(lián)系的事情就簡潔敘述，與議論的觀點(diǎn)沒有聯(lián)系或聯(lián)系不大的事情則應(yīng)略去。
三是記敘要突出重心。議論文中的記敘應(yīng)以精練概括為原則，但也要清楚，并做到詳略得當(dāng)。詳略的處理可以根據(jù)人們對事例的熟悉程度調(diào)整，尤其要詳寫與論點(diǎn)關(guān)系最密切的內(nèi)容。
比如，一個考生在《當(dāng)生命難以負(fù)重》文中，引用了“思嘉莉”“維多利亞”人物材料：
我只記得米切爾筆下的思嘉莉，當(dāng)戰(zhàn)火不息，饑餓和掠奪的威脅籠罩塔垃時，她義無反顧地承擔(dān)起了這份重任?！爸灰疫€有一口氣，我便不會讓塔拉被奪走”，她美麗的眸子里充滿了堅(jiān)守責(zé)任的堅(jiān)定。面對重負(fù)，她勇敢承擔(dān)，正是這種精神讓她，讓《飄》成為文學(xué)史上的經(jīng)典！
我只記得年輕的維多利亞，母親和叔叔逼她放棄王位繼承權(quán)，而議院又充滿利益紛爭，有人想控制她，有人想利用她，同時又有不懷好意的輿論和對她不信任的英國民眾，如此紛繁復(fù)雜的局勢，勇敢的維多利亞力排眾議，進(jìn)行大刀闊斧的改革。她堅(jiān)定地說：我是女王，我要服務(wù)我的子民。正是這份魄力，讓她在英國人民心中永遠(yuǎn)屹立。
本段文字選取了“思嘉莉”“維多利亞”的兩句對白，有力地佐證了觀點(diǎn)――真正的希望前面，因?yàn)閳?jiān)定信念，生命便無不可承受之重。選材精當(dāng)，敘寫詳略得當(dāng)。
【佳作展示】
變通改變?nèi)松?/p>
枝江一中袁夢
有句話叫“條條大路通羅馬”，這世界很大，道路很多，我們需要堅(jiān)持，但當(dāng)堅(jiān)持不能達(dá)到目的時，就需要變通。
張軍，在如今這個科技發(fā)達(dá)的時代，在這個人們都習(xí)慣于肥皂劇、流行歌曲的時代，卻憑借著古老的藝術(shù)――昆曲，在這個流行化的社會里游刃有余。昆曲是古老的，但張軍很時尚，他將它加入了各種人們樂于接受的時尚因素，和流行曲混搭，和鋼琴曲混搭，和歌劇混搭……有人說他在惡搞中國文化，然而在他看來，這只是堅(jiān)守中的創(chuàng)新，正因?yàn)檫@種種“惡搞”，昆劇文化得以發(fā)揚(yáng)光大。沒有什么事物是一成不變的，適當(dāng)?shù)淖兺梢哉业降诌_(dá)目的地的捷徑。（此段選用張軍的材料，用敘述代替說理，用事實(shí)代替說教，讓論證形象而不空洞，筆調(diào)清新而簡明。）
相反，相比于張軍，那些拼命保護(hù)昆曲的“老古板”們卻沒能將昆曲保住，他們固守著陳舊的昆曲傳播理念，最終卻將昆曲溺死在傳統(tǒng)中。
所以，變通是一種能力，沒有這種能力，也許會舉步維艱，最后騎虎難下，后悔不已。
張愛玲當(dāng)年在上海是響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋?，《流年》《傳奇》都是?jīng)典之作。她在中文寫作的領(lǐng)域中已如魚得水，然而她想用英文寫作征服世界，結(jié)果，她失敗了?？伤辉阜艞?，一直堅(jiān)持著，到最后，我們只能從她的英文日記中讀出一陣陣蒼涼。她的失敗歸根結(jié)底是她不會變通鉆牛角尖造成的。（緊扣“變通”的話題，選取張愛玲的人生事跡，敘述中心突出，不枝不蔓。）
如果她變通一下，改變追尋的方向，也許會寫出更多的經(jīng)典，流芳百世。
然而歷史容不得假設(shè)，令張愛玲傾心不已的大才子胡蘭成也是自命清高，不會變通的代表，他有著書法、寫作等諸多方面的天賦，但偏偏涉足政治，結(jié)果，最終以大漢奸的身份被人們唾棄。他的悲劇也是因缺少變通的能力，最終自嘗苦果。
變通的能力的確很重要，不只對于個人，對于一個集體，乃至一個國家都很重要。
大家都看過湖南衛(wèi)視的“勇敢向前沖”節(jié)目吧，因?yàn)榇蟊娀?，這節(jié)目很快就紅了，引來了各大電視臺的爭相效仿，有的電視臺如浙江衛(wèi)視卻不會變通，直接將一樣的節(jié)目搬上熒屏，結(jié)果收視率很低。后來，浙江衛(wèi)視抓住“民眾參與”這一特點(diǎn)，將節(jié)目改為了“我愛記歌詞”，于是這一大型民眾參與性節(jié)目獲得了成功。
如今“我愛記歌詞”已成了浙江衛(wèi)視的主打欄目，因?yàn)樾⌒〉淖兺ǎ憬l(wèi)視名聲大振，變通的效果因此可見一斑。（敘述簡明扼要，重點(diǎn)突出。）
不墨守成規(guī)，勇于變通，敢于創(chuàng)新，一定能走出一片新天地。
Abstract：Calligraphyuseslinesasthemainexpressionofvisualarts，andimageexpressionisitsmaincharacteristic.Calligraphyimage，conveyedthroughtheartisticstructure，ischaracterizedbytheconnotationofcreatingimagetoconveymeaningandofexpressingmeaningwithouttoomuchemphasisonimage，andbylogicaldirectionofnaturalnessandhumanity.Calligraphyimagestructure，asacomplexprocess，isintroducedbrieflyfromtwoaspectsofcreationandacceptance.
Keywords：calligraphy；image；artisticstructure；imagecreation
一、書法中的意象表達(dá)及其藝術(shù)構(gòu)造性
東漢許慎《說文解字序》說：“書者，如也(或若也、或也)”。如什么呢?茲摘梁武帝蕭衍《古今書人優(yōu)劣評》數(shù)則：“鐘繇書如云鵠游天，群鴻戲?！?；“王羲之書字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”；“蔡邕書骨氣洞達(dá)，爽爽如有神力”；“韋誕書如龍威虎振，劍拔弩張”；“蕭子云書如危峰阻日，孤松一枝”；“索靖書如飄風(fēng)忽舉，鷙鳥乍飛……”[1]81-82康有為《廣藝舟雙楫·碑評》曰：“《爨龍顏》若軒轅古圣，端冕垂裳?！妒T頌》若瑤島散仙，驂鸞跨鶴。……《元燮造象》如長戟修矛，盤馬自喜?！恫茏咏ū啡绱蟮堕煾?，斫陣無前?！盵2]822-823漢蔡邕在《筆論》中說：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火、若云霧、若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣!”[3]6元鄭杓認(rèn)為蔡邕的“象”就是“意象”。姜澄清先生也認(rèn)為這指的是“創(chuàng)作者心中應(yīng)存其意象”[4]71?！靶握呦笠玻瑒菡咭庖??！表n玉濤先生對書之勢做如是說：“勢就是風(fēng)骨，勢就是境界，勢就是意象”[5]110。由“書——如——象(像)——意象”的邏輯推演我們可以得出結(jié)論：書者，如也，如意象也。
書法之所以具有意象性首先在于其載體——漢字本身的象形性特征。我們知道，漢字是由圖像符號轉(zhuǎn)化而來的，在早期的書法作品如甲骨文和金文中，還能隱約看到古人造字的圖畫性特點(diǎn)。但若據(jù)此認(rèn)為書法意象性僅由漢字的象形特征決定就不夠全面了。裘錫圭先生在《文字學(xué)概要》指出“由象形變?yōu)椴幌笮?，是字體演變過程中最容易覺察到的變化。在整個古文字階段里，漢字的象形程度不斷降低。古文字所使用的字符，本來大都很像圖形。古人為了書寫的方便，把它們逐漸改變成用比較平直的線條構(gòu)成的、象形程度較低的符號，這可以稱為‘線條化’?！盵6]28公認(rèn)的最具表現(xiàn)力的書法形式則是最為簡化的行書、草書，這也說明了書法的意象絕不僅是狀物擬態(tài)的模仿，應(yīng)該有更深層次的內(nèi)涵。而作為意象性另一端的“意”也并非文字本身的釋義。舉例來說明，中國的文字書寫具有雙重意象。第一層意象是對事物的寫征意象，屬字的本意。如“劓”，《說文》云：“刑鼻也，從刀?！边@是相當(dāng)古老的一種鼻刑，刑始于兵，這種酷刑應(yīng)是古老的征戰(zhàn)中以割鼻報功演變而來?！柏妗弊值谋疽?，給人是一種殘酷的意象。然而作為書法書寫出來的“劓”字，其字形的另一層意象則可以讓人感覺到，左右偏旁的繁簡疏密之間，就像一老一少相持而立，相安和諧。而書法的藝術(shù)意象就在于這第二層意象，這是書法藝術(shù)的象外之意象。文字書寫之所以上升為書法藝術(shù)，是這第二層意象性在起決定作用。
可以看出，書法意象不是由漢字本身的象形性和表意性單獨(dú)構(gòu)成的，而應(yīng)是一個多角度，多層次的構(gòu)造結(jié)果。即是說書法意象是由創(chuàng)作者的主體投射，書寫過程中的形式表達(dá)和欣賞者的聯(lián)想和對作品背景的反觀共同構(gòu)成的。正如楊小清先生所說的“藝術(shù)雖不是客觀的，但也不是主觀的。藝術(shù)是‘類’的客體主觀性在AB投射中由C的‘虛化’規(guī)則定位的，這是藝術(shù)存在的極其重要的屬性?！盵7]41書法意象正是這樣通過作者、作品、欣賞者三位一體共同構(gòu)造，并受時代審美趨向和藝術(shù)規(guī)則影響而形成的。所以書法意象的形成不是死板的、具體的，而是變化的、虛化的，是在特定的時空范圍內(nèi)由主客觀相互交匯作用產(chǎn)生的審美體驗(yàn)。
二、書法意象表達(dá)的邏輯指向
既然把書法意象的形成看做主客體雙方共同構(gòu)成的審美過程，可以將書法意象表達(dá)的邏輯指向歸結(jié)為以下幾點(diǎn)：
1.立象以盡意，得意而忘象的內(nèi)蘊(yùn)
中國書法以“意象”論書的文化淵源可以追溯到《易》學(xué)思想和道學(xué)精神上?！吨芤住は缔o》說：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！薄兜赖陆?jīng)》的第二十一章上說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作為表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作為表現(xiàn)文字美的書法恰恰通過合理的表達(dá)將這種美表現(xiàn)出來了。
古典書論中，最早將“意象”二字并提的是唐開元時期的書法理論家張懷瓘，他在《文字論》中說道：“探文墨之妙有，索萬物之元精。以筋骨立形，以神情潤色。雖跡在塵壤，而志出云霄。靈變無常，務(wù)動。或若擒虎豹，有強(qiáng)梁拿攫之形；執(zhí)蛟螭，見蚴蟉盤旋之勢。探彼意象，如此規(guī)模。忽若電飛，或疑星墜，氣勢生乎流便，精魄出于鋒芒，如觀之，欲其駭目驚心，肅然凜然，殊可畏也?！盵8]211他認(rèn)為以翰墨構(gòu)成的筋骨神情，足以體現(xiàn)萬物之精魄，已將書法的意象表現(xiàn)性表達(dá)得相當(dāng)完整。清代劉熙載在《藝概·書概》一文之首指明“象”與“意”的關(guān)系：“圣人作《易》，立象以盡意；意，先天，書之本也。象，后天，書之用也?！睉?yīng)當(dāng)指出，書法中如“萬歲枯藤”、“千里陣云”之類的自然物象，不是再現(xiàn)自然物之形，而是自然物象意態(tài)美的寫征。亦是說，書法表現(xiàn)的是自然客體的情趣。可見，書法中象有可見之象，如筆墨線條的特征；有不可見之象，即通過可見的筆墨在特定語境和條件下以聯(lián)想、通感的方式生成的象外之象。意，則書法所表現(xiàn)出作者的主觀情緒、神情和意志。書者的心情、情趣不可能直截了當(dāng)或者一目了然地展示給欣賞者，而是通過藝術(shù)作品之象來“暗示”書者之“意”。意象二字一隱一顯，一本一用，概括得完整而精準(zhǔn)，成為書法創(chuàng)作和賞評的基本要求和方法。
2.書法意象的自然取向
晉衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，其中將漢字基本筆畫以自然物態(tài)之象表述出來，如橫似“千里陣云，隱隱然其實(shí)有形”，點(diǎn)如“高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也”，其他如“陸斷犀象”、“百鈞弩發(fā)”、“萬歲枯藤”、“崩浪雷奔”、“勁弩筋節(jié)”，均是以自然之象比擬書法，成為后世書法理論的一大特色。唐李嗣真在《書后品》中評價王羲之書法時寫道：王右軍“正體如陰陽四時，寒暑調(diào)暢，巖廊宏敞，簪裾肅穆。其聲鳴也，則鏗鏘金石；其芬郁也，則氤氳蘭麝”；其草行雜體“如清風(fēng)出袖，明月入懷，瑾瑜爛而五色，黼繡摛其七采”；其飛白體“猶夫霧觳卷舒，煙空照灼，長劍耿介而倚天，勁矢超騰而無地”，“又如松巖點(diǎn)黛，蓊郁而起朝云；飛泉漱玉，灑散而成暮雨……”[9]135這其中“有天時意象，有景觀意象，有人物意象，有色彩意象，有聲音意象，有香味意象，有膚覺意象……”[10]115-116書法作為藝術(shù)表現(xiàn)形式必然是人類追求自由，渴望窺見自然變化奧秘的手段，因此以自然之象喻書或是由書想到自然之象，都如馬克思所說是“對自我本質(zhì)力量的確認(rèn)”的表現(xiàn)。3.書法意象的人文取向
“若而書也，修短合度，輕重協(xié)衡，陰陽得宜，剛?cè)峄?jì)。猶世之論相者，不肥不瘦，不長不短，為端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以為佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃為尚也。”[11]313骨肉、筋骨、肥瘦等是人們最初用人體意象類比論書的范疇，也是常見的方法，如“顏筋柳骨”是也。書法中人的意象美，也在由表象到內(nèi)在的發(fā)展。由此推及楊雄的“書，心畫也?！比龂婔怼豆P法》：“筆跡者，界也；流美者，人也?！睍赖馁p鑒本身就體現(xiàn)了古人對自己身體的認(rèn)可與欣賞，正如黑格爾在《美學(xué)》中說：“自然美的頂峰是動物的生命美。而最高級的動物美正是人類形體的優(yōu)美?！盵12]188對由人創(chuàng)造出的文字以美的形式表達(dá)出來的書法給以人體美的類比不能不說是古人確認(rèn)自我的自信顯現(xiàn)。
書法意象的人文取向還表現(xiàn)在人的氣質(zhì)品味由書法作品中的反觀。姜夔說：“自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如賢士。”[13]393梁武帝《古今書人優(yōu)劣評》覺得：王僧虔書如王謝子弟，奕奕有一種風(fēng)流氣骨；蕭子云書，心胸猛烈，鋒刃難當(dāng)；羊欣書如婢作夫人，羞澀不真；袁崧書如深山道士，見人退縮……
三、書法意象的構(gòu)造過程
1.創(chuàng)造過程中的意象構(gòu)造
首先是意在筆先的構(gòu)思過程，王羲之所謂“意在筆先”的“意”，“并不是指某種抽象的道理，而是指具有藝術(shù)完整性的構(gòu)思成果，也就是在形象、理性和感情相統(tǒng)一基礎(chǔ)上所構(gòu)想的具有完整性的藝術(shù)形象”[14]290。作者在創(chuàng)作之前一定會對作品的整體風(fēng)格、技法選擇、氣勢風(fēng)韻等作出一個全面的構(gòu)想，在腦中形成一個整體化的形式，并在紙上臆想出結(jié)果。然后是創(chuàng)作過程中的具體操作，不談具體技法，從空間構(gòu)成上看，主要是對空間塊面的分割。如果把書法創(chuàng)作看作用黑色的顏料在白紙上作畫的話，整個書寫過程就是以長短、粗細(xì)、濃淡不同的黑色線條將白紙空間塊面分割開來，造成疏朗、緊密、渾圓、尖峭的不同空間塊面，這種黑白對比的空間構(gòu)成是形成書法意象的物質(zhì)形式，對于審美意象的生成有著重要作用。最后是創(chuàng)作過程中的調(diào)整、安排，這可以分為創(chuàng)作中和創(chuàng)作后兩個階段。創(chuàng)作中的調(diào)整主要指對章法構(gòu)成的安排，這其中涉及陰陽、剛?cè)?、動靜、疏密、巧拙、濃枯、暢澀等一系列對立風(fēng)格技法的調(diào)和、轉(zhuǎn)換。其目的是要達(dá)到古人所說的中和的審美要求。創(chuàng)作后的調(diào)整是指物化形態(tài)的變換、調(diào)變，如紙質(zhì)書作的裝裱、石刻、木刻等，這些形態(tài)轉(zhuǎn)換對書法表現(xiàn)效果將會產(chǎn)生新的作用，如裝裱產(chǎn)生的立體化效果，掛于壁上的可視效果，石刻的凹凸效果，經(jīng)風(fēng)雨殘蝕的金石(這是非主觀性的，但其拓本可以算作再創(chuàng)作的作品)效果都將對書法意象的生成造成影響。
經(jīng)由以上幾個步驟，書法作品被創(chuàng)作出來，它的物化形態(tài)之中蘊(yùn)涵著作者及其所處時代、社會的風(fēng)格特征與審美取向，這些都將沉淀為書法意象的內(nèi)質(zhì)，伴隨著欣賞者的發(fā)掘而顯現(xiàn)為藝術(shù)化的意象。
2.欣賞過程中的意象構(gòu)成
普通欣賞者面對一件書法作品首先想到的是它的內(nèi)容，即它用文字表達(dá)的那些詞句是什么。這是不為專業(yè)鑒賞家和書法家本身所肯定的，因?yàn)闀ú皇菍懽?。雖然在古代相當(dāng)長的時期內(nèi)，書法的實(shí)用性與藝術(shù)性是不分的，但這并不能說明古人欣賞書法是從實(shí)用性角度出發(fā)的，否則為何成篇累牘的書論以形象化的詞句贊美書藝，而沒有哪個稱某位書家書寫清楚、工整，便于識別。事實(shí)上到了文字成熟以后，書家們所孜孜以求的恰是突破篆隸那種對稱、規(guī)范的書寫風(fēng)格，因而行草書成為最便于表達(dá)書法家個性風(fēng)格的書體，過于規(guī)范缺少變化的書寫則動輒被給以“如排印板”、“狀如算子”的詬病。可見欣賞者首先應(yīng)關(guān)注的應(yīng)該是形式而不是內(nèi)容。
對于書法作品的形式欣賞是一個由總到分再由分到總的過程。先是整體觀照，可以見到所書作品的大小，是何書體，字?jǐn)?shù)多少，風(fēng)格特征，這一步驟能使我們得出整體的評價，即書作是剛是柔，是雄強(qiáng)是秀俊，在心中生成或威武將軍或羅綺美人的人格形象；或雷霆閃電或微風(fēng)拂柳的心理感受。接下來細(xì)賞作品，可以見到字的大小對比，長短安排，虛實(shí)映襯，方圓變化，濃枯調(diào)和，章法上的起承轉(zhuǎn)合，疏密穿插……這一過程具有歷時性，如同欣賞音樂和舞蹈，當(dāng)音符傳至鼓膜，動作映入眼簾，觸動心靈，喚起美感，但前一音節(jié)與動作將不再復(fù)現(xiàn)，僅是作為完整作品的一個環(huán)節(jié)和作品本身不可分割。這時的欣賞者看到的將是流動的意象顯現(xiàn)，或如壯士扼腕，或如美人含羞，或如獅子搏象、或如鶴游碧霄，總之作品隨欣賞者活了起來。最后還是會進(jìn)行統(tǒng)觀式的賞析，但這時的觀照不同于最開始的，經(jīng)過前兩個程序的欣賞者已被作品的藝術(shù)魅力所帶動、感染，不自覺地將那一系列美的感受回味，回頭再來看作品，真是滿紙活物，無需通過目光的移轉(zhuǎn)整幅作品已動了起來。當(dāng)然受欣賞者文化修養(yǎng)、見識閱歷等因素的影響，每位欣賞者的構(gòu)造結(jié)果不會完全相同。但可以共通的是通過聯(lián)想與通感對書作中的自然物象特征與人自身生命力量的把握。
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信馬由韁只會事倍功半，效果甚微。舉個例子吧，比如你要和學(xué)生談學(xué)習(xí)成績，你就得看看他最近各門功課的成績，作業(yè)的完成情況，上課的狀態(tài)表現(xiàn)，在家里的學(xué)習(xí)情況，這些都要和科任老師及家長還有他周圍的同學(xué)事先了解一下，做到心中有數(shù)，在談話時才能幫他分析原因并提出改善意見，那學(xué)生才會覺得教師的分析正確，并認(rèn)為教師很了解他，是真心地幫助他，這樣他就更容易接受你的意見，那么談話的目的也就達(dá)到了。
（二）不應(yīng)只做談?wù)撜?，更要學(xué)會傾聽
傾聽是一種品德，在談話中必須學(xué)會傾聽學(xué)生的心聲，而不只是單單自己發(fā)表自己的看法和意見。讓學(xué)生暢快淋漓地傾訴，不中途打斷學(xué)生，是對學(xué)生的一種尊重；傾聽是一種藝術(shù)，在學(xué)生的傾訴中了解學(xué)生的內(nèi)心世界，分析出學(xué)生真正的訴求，進(jìn)而讓我們找到解決問題的切入點(diǎn)；傾聽也是一種方法，在傾聽的過程中，使犯錯誤的學(xué)生激動的情緒得以宣泄，怨氣得以平息，使不自信的學(xué)生能鼓起勇氣向教師坦白心聲，這樣使問題更容易解決。
（三）注意談話要選擇合適的時間地點(diǎn)
不同的學(xué)生會遇到不同的問題，同一個學(xué)生也會有不同的問題，而不同的問題在合適的場所處理會達(dá)到理想的效果。比如學(xué)生因矛盾發(fā)生了打架事件可選擇在政工處這種嚴(yán)肅的場所進(jìn)行。當(dāng)學(xué)生自信出現(xiàn)了問題時，可選擇在操場、活動室等輕松愉快的地點(diǎn)進(jìn)行，這樣溝通順暢，輕松易于接受。樓道、教室都可以作為我們與學(xué)生談話的地點(diǎn)。但有些談話需要我們精心安排地點(diǎn)才能達(dá)到理想的效果。
（四）談話時要注意學(xué)生主體地位的體現(xiàn)
學(xué)生是學(xué)習(xí)的主人，就學(xué)習(xí)生活中的問題而言教師應(yīng)是一個指導(dǎo)者、參謀。所以，在與學(xué)生交流時要注意不要用“你怎么不給我交作業(yè)”“你給我站住”等詞匯，“給我如何”一是體現(xiàn)了教師的霸道、二是把學(xué)生放在了客體上，學(xué)生會落得被動；另外要多一些對事理的分析，師生共同探討問題解決的方案，少一些指令性的命令；多一些建議，少一些指責(zé)，會使談話變得更有效。
二、精心選擇談話的方法
談話的方法要因人而異，“對癥下藥”。對象不同，學(xué)知水平不同，需要、愛好不同，談話的內(nèi)容、方式、語言等也有所不同。
（一）“背后言”的方式
對于成績較差的學(xué)生，我們可以采用間接的方式進(jìn)行。因?yàn)檫@樣的學(xué)生缺乏成功的體驗(yàn)，喪失了信心，各種鼓勵的方式以前可能都用過了，但是對這樣的學(xué)生沒有起到很好的效果，說明直接對話的方式行不通。那這時我們就可以通過別人的嘴傳達(dá)教師的意見，采用間接的方式進(jìn)行，讓他聽教師的“背后言”，這樣會起到暗示作用。
（二）開門見山的談話方式
對于驕傲自滿，自以為是不能正確認(rèn)識自己的學(xué)生，這種談話方式更為直接有效。例如在班上有幾個學(xué)習(xí)尖子，成績一向很好，但就是紀(jì)律性差，平時在課上愛接教師的話茬，課下又活蹦亂跳。所以，我就采用開門見山的方法，當(dāng)面指出他們的不足和缺點(diǎn)，要求他們遵守課堂紀(jì)律，不許在課上說一些與學(xué)習(xí)內(nèi)容無關(guān)廢話；并要求他們在課下的時候少打鬧以免影響其他同學(xué)。這樣的學(xué)生心理承受能力比較強(qiáng)，也能明白老師這樣對他們談話，是對他們的一種督促、一種關(guān)懷。所以，直接點(diǎn)到痛處對于校正他的錯誤更為有利。
二、中西園林藝術(shù)在對待人與自然關(guān)系上的差異
中國園林藝術(shù)繼承了中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)自然和諧的天成之美，崇尚情景交融的意境之美。在對待人與自然關(guān)系上，中國園林藝術(shù)認(rèn)為人與自然都是客觀存在的，人與自然的關(guān)系是和諧統(tǒng)一、天人合一的，強(qiáng)調(diào)人是自然界的一部分，人是自然的產(chǎn)物，人要在順應(yīng)自然中利用自然，人要服從自然界的普遍自然規(guī)律，天人合一是人類生活的最高理想境界。中國山水畫自覺把山水自然美作為審美標(biāo)準(zhǔn)，竭力創(chuàng)造自然美和意境美的融合，這也極大地促進(jìn)了中國園林追求自然美與意境美的統(tǒng)一。中國園林藝術(shù)的意境美就是形與神、情與景、實(shí)與虛的融合與統(tǒng)一，是自然美經(jīng)過人工美融合后又向意境美升華，追求自然美和意境美的統(tǒng)一。西方園林藝術(shù)認(rèn)為，人與自然的關(guān)系是對立和斗爭的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)人要控制自然、征服自然，成為自然的統(tǒng)治者。古希臘的普羅太戈拉認(rèn)為，人在自然中居于主體地位，作用重大，認(rèn)為“人是萬物的尺度”。培根認(rèn)為“知識就是力量”。康德的主張“人是自然的立法者”，將人凌駕于自然之上，強(qiáng)調(diào)人要統(tǒng)治和征服自然。西方園林藝術(shù)重視人工美、形式美，以人工化景觀代替自然天成之美。人為因素高于自然因素，讓自然服從人的安排，突出人工雕琢之美，西方強(qiáng)調(diào)排斥和斗爭，看待世間萬物注重用孤立的、分割的、片面的觀點(diǎn)，注重一分為二。
三、中國園林藝術(shù)的生態(tài)美學(xué)價值
中國園林藝術(shù)崇尚人與自然的和諧統(tǒng)一的美學(xué)思想，具有的生態(tài)審美智慧，追求自然美與意境美相統(tǒng)一是生態(tài)美學(xué)的重要思想資源。生態(tài)美學(xué)是生態(tài)學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的一門新興的交叉學(xué)科，是生態(tài)學(xué)和美學(xué)在研究人與自然、人與環(huán)境相互關(guān)系上的交集，是在生態(tài)哲學(xué)基礎(chǔ)上的美學(xué)思考，是研究人與自然在共生共存中的審美價值，從審美角度關(guān)注生態(tài)環(huán)境問題，重建人與自然、社會的親和關(guān)系，使人類生命與環(huán)境生態(tài)實(shí)現(xiàn)和諧交融。生態(tài)美學(xué)作為一種嶄新的理論型態(tài)，突出表現(xiàn)生態(tài)美學(xué)新的審美高度，重新體現(xiàn)對人類整體前途的綠色關(guān)懷。生態(tài)美學(xué)就是研究人與自然、環(huán)境的生態(tài)審美關(guān)系，按照生態(tài)學(xué)世界觀，審視人與自然和環(huán)境的復(fù)合生態(tài)系統(tǒng)的價值和特性。人與自然的生態(tài)審美是生態(tài)系統(tǒng)中和諧統(tǒng)一、共存共生的關(guān)系。海德格爾提出人類要拯救大地、并不控制大地、并不征服大地的反西方傳統(tǒng)思想，要“詩意地棲居”。中國園林藝術(shù)崇尚自然、順應(yīng)自然、崇尚人與自然是和諧統(tǒng)一、和諧共生的美學(xué)思想，同海德格爾的“詩意地棲居”理想是一致的?！半m由人作，宛自天開”等造園思想，強(qiáng)調(diào)順應(yīng)自然條件，保護(hù)自然環(huán)境，利用自然形態(tài)，對構(gòu)建新型生態(tài)審美關(guān)系具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和美學(xué)價值。中國園林藝術(shù)非常注意人與自然和諧統(tǒng)一、特別重視主體與客體的審美互動。運(yùn)用因借體宜、虛實(shí)相生等造園手法，融入創(chuàng)作者和欣賞者的藝術(shù)審美觀念，盡顯大自然的自成天然之趣和自然生態(tài)之美。運(yùn)用顯隱互現(xiàn)、曲折婉轉(zhuǎn)的造園原則，使自然景物與審美主體的情景互動、互相交融，自然天成之美自覺升華為意境靈動之美，構(gòu)建自然生態(tài)的園林意境，充分展現(xiàn)大自然的生動形象和無限生機(jī)，這就是中國園林藝術(shù)對生態(tài)美學(xué)的一個獨(dú)特貢獻(xiàn)。中國園林藝術(shù)注重園林景觀的審美價值與生態(tài)價值，使之相互交融、相得益彰。在選擇營造園林景觀中，利用自然條件，因地制宜，相地合宜，雖由人作、宛自天開，得景隨形，提高自然園林景觀的生態(tài)審美價值。中國園林藝術(shù)為審美價值與生態(tài)價值提供了一個有機(jī)融合的機(jī)遇，對當(dāng)代生態(tài)美學(xué)的建立和發(fā)展顯得更加珍貴和重要。
二、引導(dǎo)學(xué)生具備良好的職業(yè)素質(zhì)
在競爭激烈的社會大背景下，學(xué)生就業(yè)問題一直是困擾高校發(fā)展的重大問題之一，尤其是在專業(yè)性較強(qiáng)的藝術(shù)院校，這種問題更是尤為突出。所以，如何能夠使學(xué)生在短短的四年學(xué)習(xí)生活中能夠具備良好的職業(yè)素質(zhì)和正確的就業(yè)觀念就顯得尤為的重要。而在這一點(diǎn)上，輔導(dǎo)員可以發(fā)揮其“密切學(xué)生”的優(yōu)勢，為他們做必要且積極的引導(dǎo)。首先，在藝術(shù)院校中，能否使學(xué)生具備良好職業(yè)素養(yǎng)的關(guān)鍵就在于，是否能夠使學(xué)生掌握一技之長。在有關(guān)藝術(shù)的俗語中流傳著這樣一句話：“藝多不養(yǎng)家?！薄八嚩嗖火B(yǎng)家”主要是指有的學(xué)生學(xué)的技藝多了，卻沒有一個是“看家本領(lǐng)”，必定不能有所成就。究其原因：這些學(xué)生過分注重均衡發(fā)展，身上缺少核心競爭力，所以導(dǎo)致在激烈的社會競爭中，沒有一個非常突出的亮點(diǎn)可以施展，而“藝多”也很有可能致使這部分學(xué)生對自身定位產(chǎn)生偏離，門門學(xué)科看著都還可以，慢慢地模糊了自己的職業(yè)定位方向。所以，學(xué)生在全面發(fā)展的同時也應(yīng)該注重一門專業(yè)主項(xiàng)的學(xué)習(xí)。其次，專業(yè)的就業(yè)指導(dǎo)分析和清晰的職業(yè)規(guī)劃設(shè)計也會對學(xué)生的就業(yè)起到極其重要的作用。具體措施有：一是對就業(yè)、考研、出國深造成功的學(xué)生案例進(jìn)行細(xì)致分析，總結(jié)出其發(fā)展路徑，并在學(xué)生遇到就業(yè)難題的時候，以案例分析為材料，展開答疑解惑。二是，開展各種就業(yè)、考研、出國深造的知識講座，講座中可以邀請教務(wù)部門、就業(yè)指導(dǎo)部門的教師以及優(yōu)秀畢業(yè)生，從更加多元的角度引導(dǎo)學(xué)生明確就業(yè)方向、找準(zhǔn)職業(yè)定位。
二、陳設(shè)藝術(shù)融入生活是其發(fā)展的必然趨勢陳設(shè)藝術(shù)的載體
往往是與傳統(tǒng)生活緊密關(guān)聯(lián)的工具，如陶盆、瓷器、羽扇、文房四寶等器具，大多是當(dāng)時人們經(jīng)常使用的物件。工具物的誕生既是源于生活的創(chuàng)造發(fā)明，又是原始審美的創(chuàng)造行為。我們往往把早期的工具當(dāng)作現(xiàn)代藝術(shù)品，而陳設(shè)藝術(shù)的回歸本質(zhì)上就是逐步融入生活的過程。如果把一棟建筑比作人的話，陳設(shè)便宛若空間的五官。好的陳設(shè)，能夠與建筑、室內(nèi)相得益彰、相映成趣，起到畫龍點(diǎn)睛的作用。現(xiàn)階段，很多設(shè)計公司的陳設(shè)水平并不高，仍處于風(fēng)格化的階段，也就是我們所說的情境，比如中式風(fēng)格，就會擺設(shè)這種風(fēng)格的飾品，做到和室內(nèi)設(shè)計的協(xié)調(diào)，達(dá)到中式的一種生活情境。但能達(dá)到《遵生八箋•燕閑清賞箋》中描述的“雖咽水餐云，亦足以忘饑永日，冰玉吾齋，一洗人間氛垢矣”這種情境的估計很少。實(shí)際上，陳設(shè)發(fā)展到了成熟的階段，屋子里擺的每一件好看的東西都具有實(shí)用性，那才說明陳設(shè)藝術(shù)真正成熟了、進(jìn)步了。可以這樣來區(qū)分，風(fēng)格化的陳設(shè)存在于樣板間；藝術(shù)化的陳設(shè)存在于小眾范圍內(nèi)，所占的市場份額較小，只有生活化的陳設(shè)是適用于大眾層面的，能夠普遍提高人們的生活質(zhì)素。
三、人的修養(yǎng)和陳設(shè)藝術(shù)的交互影響
陳設(shè)藝術(shù)是空間環(huán)境中個人修養(yǎng)的重要體現(xiàn)，往往通過裝飾細(xì)節(jié)和整體意境的營造產(chǎn)生區(qū)別。我們可以從對材質(zhì)搭配、圖案選擇、器物陳列、色彩關(guān)系等角度進(jìn)行思考。另外，陳設(shè)藝術(shù)品具有可移動性，居住者可根據(jù)空間的結(jié)構(gòu)進(jìn)行選擇性擺設(shè)，所以更加考驗(yàn)個體的審美功力?？臻g中的陳設(shè)意境是個體修養(yǎng)的視覺表象。反過來，環(huán)境也對人的精神狀態(tài)產(chǎn)生了重要影響。如“以華為貴”的陳設(shè)現(xiàn)象，把價格昂貴的象牙雕、貼金的雕塑等擺在空間中最顯眼的地方，以示華貴富有，是人對物質(zhì)欲的心理需求。日本茶道千利休以“和敬清寂”四字為宗旨，評價一間茶室是否有品位，只看在空無一物至簡、至純的空間里擺什么壺，會插一支什么花，這些物品的意境就是主人細(xì)微情感的體現(xiàn)，甚至對進(jìn)入空間的人都產(chǎn)生了重要的心理暗示——寧靜平淡，滿足精神上的愉悅，這也是東方的陳設(shè)藝術(shù)所追求的意境。所以說，在陳設(shè)設(shè)計上需要調(diào)整對家居陳設(shè)的心態(tài)，家居中的陳設(shè)都是用來把玩和享用的，而且是我們生活中沉默的“親友”，其會陪伴發(fā)現(xiàn)并安頓我們內(nèi)心里那些細(xì)微的情感需求。近年來，花間堂酒店系列、廣州的四季酒店就通過對傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化的保存和弘揚(yáng)，在西方的形式里透露出的東方高雅的氣質(zhì)，也就是對生活形式的藝術(shù)化行為，在市場上已經(jīng)取得較好評價。因此，陳設(shè)設(shè)計師應(yīng)該隨著設(shè)計的深入更加注重陳設(shè)的設(shè)計內(nèi)涵，為人類創(chuàng)造真、善、美一體化理想的意境追求。結(jié)語近年來，房地產(chǎn)行業(yè)的快速發(fā)展帶來了陳設(shè)藝術(shù)的短期繁榮，但粗放型的行業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀不符合可持續(xù)性發(fā)展的需求，需要對自身命運(yùn)和未來發(fā)展有主動的思考。
談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。
“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個沒有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。
一、藝術(shù)和藝術(shù)作品
探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們怎樣確定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復(fù)雜起來。究其實(shí)，我們對藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對藝術(shù)問題的追問。因?yàn)槲覀冊趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對藝術(shù)的真實(shí)意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認(rèn)定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問題。
藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。
二、藝術(shù)和藝術(shù)家
藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動首先是藝術(shù)家的制作活動，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動的最后結(jié)果。
隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭摚瑥?qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國直覺主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。
首先，藝術(shù)活動是以藝術(shù)家為主體的活動，我們絕對不否認(rèn)藝術(shù)家對藝術(shù)制作活動的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進(jìn)一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動開始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問題簡單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。
其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。
從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。
以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構(gòu)成了藝術(shù)活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。
三、藝術(shù)和藝術(shù)接受
當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對藝術(shù)的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動，是對藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當(dāng)下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評價、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。
解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動的實(shí)質(zhì)究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術(shù)化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。
從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動，指向了人的心靈。
四、藝術(shù)和藝術(shù)活動
從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應(yīng)的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動，也被限制在知識的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個方向，它更重視藝術(shù)是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術(shù)和接受對自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對人的藝術(shù)活動的探討中去。
藝術(shù)活動的根本所在就是構(gòu)筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評和美學(xué)理論對藝術(shù)是什么的概念化和知識化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。
如果我們以藝術(shù)活動作為藝術(shù)的意義問題的起點(diǎn)，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動呢？人的活動紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個活動的主體的話，那么藝術(shù)活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動。
孔子說：“不憤不啟，不悱不發(fā)?！眰鹘y(tǒng)教育一直都強(qiáng)調(diào)因疑而問?！皩W(xué)貴知疑。小疑則小進(jìn)，大疑則大進(jìn)?！?/p>
在一線的日常教學(xué)中，如何在教學(xué)過程中妥善地設(shè)疑提問，激起學(xué)生一連串的思維漣漪，而不是石沉大海，這是個重要的實(shí)踐性問題，教師提問藝術(shù)的整體水平直接影響著中國教育的現(xiàn)狀與未來。
一、課堂提問的常見問題。
收集、回顧近十年來課改的聽評課資料，可謂收獲頗豐，問題也不少。教師們在提高課堂提問藝術(shù)的同時，也出現(xiàn)過“滿堂問”代替“滿堂灌”的又一極端。提問中暴露的問題尤其值得同行們借鑒。
（一）問題設(shè)置不當(dāng)。
有的問題含糊隨意。提問沒有扣緊教學(xué)目標(biāo)，沒能結(jié)合學(xué)情隨意設(shè)定，提問語言表述籠統(tǒng)，問題要求不夠清晰明確。
有的問題缺乏新意。長期使用雷同的提問，即便曾如山珍海味一般，也會有膩味的一天。
有的問題難度不當(dāng)。提問簡單無須思考，也就更無所謂藝術(shù)。比如提問中太多的“是不是”、、“對不對”，讓學(xué)生的思維得不到訓(xùn)練，久而久之，興趣也會懈怠。相反，有些問題超出學(xué)生的最近發(fā)展區(qū)，造成課堂曲高和寡，也喪失提問價值。
（二）提問流程不佳。
課堂提問違背了認(rèn)知規(guī)律，不符合思維的層次感，就會讓學(xué)生丈二和尚摸不著頭腦。人的思維總是從簡單到復(fù)雜，從具體到抽象。比如，有教師在學(xué)生還沒有對課文內(nèi)容有全面感性的認(rèn)識時，開篇就問 “課文寫的是什么?有哪些寫作特色?”這樣過大過泛的提問是否能得到有效的回答呢？
（三）候答時間不足。
無法給學(xué)生足夠的思考時間就立刻要求作答，急于求成，反倒過猶不及。這類問題有時也源于課堂容量過大，教師有意識地加快提問進(jìn)度，暴露出知識本位教學(xué)觀的弊病。目前的語文教育真正要轉(zhuǎn)向以能力為本位，不急功近利，注重學(xué)生思維能力的鍛煉，才能最終實(shí)現(xiàn)一直追尋的素質(zhì)教育，課堂提問才能從技術(shù)走向藝術(shù)。
（四）評價方式單一。
一個問題，經(jīng)過教師提問、學(xué)生回答，是否就意味著將轉(zhuǎn)入下一個問題呢？答案是否定。我們不該忽略的恰恰是對學(xué)生回答的評價藝術(shù)。課改前，教師往往對學(xué)生回答缺乏積極的評價。新課程理念普及后，強(qiáng)調(diào)積極評價的理念，讓課堂確實(shí)出現(xiàn)了“你回答的很棒”“你可以回答的更好”的愉悅場面。但是，提問藝術(shù)不該只停留在精神愉悅的表層吧？如何讓評價方式具有內(nèi)涵，發(fā)揮其應(yīng)有的作用呢？
以上種種缺憾，非但沒能有效地鍛煉學(xué)生的思維能力，有時還扼殺了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。因此，如何提升語文教學(xué)的提問藝術(shù)，同行間有哪些優(yōu)秀的提問藝術(shù)值得我們不斷總結(jié)、借鑒，就是我們下面重點(diǎn)要談的話題。
二、課堂提問的典范藝術(shù)。
對比大量精彩課例后，不難發(fā)現(xiàn)：提問藝術(shù)作為常規(guī)武器，有著一整套規(guī)則的藝術(shù)動作。研討其所具有的藝術(shù)特質(zhì)，尋求能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣、誘導(dǎo)學(xué)生思維過程、發(fā)展學(xué)生智力、培養(yǎng)學(xué)生能力的提問方式，讓語文教學(xué)提問藝術(shù)更具專業(yè)性、藝術(shù)性，就要反思并梳理一些常見的藝術(shù)手段，以下試著就提問藝術(shù)的常見規(guī)則做四點(diǎn)歸納。
（一）扣緊導(dǎo)入，提問先要激活思維。
導(dǎo)入作為語文課堂教學(xué)的開端，在教學(xué)過程中起著鋪墊、定向、引趣和啟思的重要作用[3]。好的導(dǎo)入提問是成功的課堂教學(xué)的第一步。但其提問方式又是多樣的。
首先仰賴教師鉆研教材，抓住突破口，有意地給學(xué)生設(shè)置問題障礙，形成他們心理沖突。當(dāng)學(xué)生急于解開這些“沖突”時，也就進(jìn)行了思維訓(xùn)練，對課文重點(diǎn)、難點(diǎn)的理解自然水到渠成。
李鎮(zhèn)西執(zhí)教《在馬克思墓前的講話》時，開始就說到“于不疑出有疑”，這是創(chuàng)造的起點(diǎn)。此刻也是從提問質(zhì)疑開始。問題提出來后，再一起來研究、討論，甚至爭論，總之，唯真理是從。先從第六段的一句話：“任何一門理論科學(xué)中的新發(fā)現(xiàn)――它的實(shí)際應(yīng)用也許還根本無法預(yù)見――都使馬克思感到由衷的喜悅……”這個句子中兩個破折號的作用是開始，自然引發(fā)學(xué)生去認(rèn)真研讀課文。
其次要靠教師結(jié)合教材，抓住學(xué)習(xí)方法，務(wù)實(shí)地設(shè)置問題。
李鎮(zhèn)西老師教《荷塘月色》第一課時，則是從提示學(xué)習(xí)方法的角度開講的。開課鈴響，他叫學(xué)生把書關(guān)上：“我得考你們兩個問題。第一個問題很簡單，就是教材第一單元有哪幾篇課文？”
按李鎮(zhèn)西的說法，提問目的是教導(dǎo)學(xué)生“自學(xué)課文要有單元觀念，因?yàn)檎n文按單元編排的，而每個單元都有相應(yīng)的學(xué)習(xí)重點(diǎn)。”順勢提出第二個問題：“第一單元的學(xué)習(xí)重點(diǎn)是什么？”
同樣是《荷塘月色》的教學(xué)實(shí)錄，及樹楠老師的在導(dǎo)入新課時，雖說采用溫故導(dǎo)入法，但其形式依然是提問。導(dǎo)入環(huán)節(jié)第一問是：今天要學(xué)習(xí)《荷塘月色》一文的作者是朱自清，我們已學(xué)過他的哪些文章？我們對這樣的提問導(dǎo)入并不陌生。溫故導(dǎo)入的提問法，平實(shí)簡潔，更是被教育界同仁所廣泛采用。
導(dǎo)入提問就是這樣：在課堂初始吸引學(xué)生的注意力，啟發(fā)學(xué)生思維，激發(fā)學(xué)生興趣，邁出提問藝術(shù)的第一步。
（二）分層設(shè)計，提問重在化整為零。
常言道，獨(dú)木不成林。一堂精彩的語文課，教師有責(zé)任站在設(shè)計者的高度，從整節(jié)課、整篇課文來謀劃，設(shè)計出有計劃、有步驟的系統(tǒng)化提問。這樣的提問才有一定思維深度，才能從多方位培養(yǎng)學(xué)生的思維能力。 實(shí)際教學(xué)中，教師根據(jù)教材特點(diǎn)，學(xué)生水平，重組成容易理解的提問序列，層次鮮明，邏輯流暢，一環(huán)扣一環(huán)地問，一步又一步地引導(dǎo)學(xué)生思維向縱深發(fā)展。
以《拿來主義》這一課為例，開篇寫的是“閉關(guān)主義”、 “送去主義”和“拋來”主義，如按從頭到尾的順序，開始時，學(xué)生就不好理解。提問時根據(jù)議論文的文體特點(diǎn)，抓住本文中心論點(diǎn)，從中間入手，扣緊“所以我們運(yùn)用腦髓放出眼光，自己來拿！”，采用分層設(shè)問法，先提出“怎樣來拿？”再借助“所以”來推斷“為什么拿？”學(xué)生就能輕松地在理解“怎樣拿”的基礎(chǔ)上，將“為什么拿”這一難點(diǎn)迎刃而解了，從而充分展示了分層設(shè)問的魅力與實(shí)效。
（三）巧設(shè)機(jī)關(guān)，提問不妨變直為曲。
課堂提問如果一味直來直去，啟發(fā)性不強(qiáng)。久而久之，學(xué)生也會對提問感到索然無味，從而一定程度上使思維停滯。巧設(shè)機(jī)關(guān)，不失時機(jī)地“曲問”、“活問”話題。所謂“曲問”。就是問在此而意在彼，拐彎找答案的問法。它不僅激起學(xué)生的思維浪花，甚至有“投石擊破水底天”的奇效。
著名的“曲問”案例，也是由錢夢龍老師講授的《愚公移山》。當(dāng)錢夢龍老師問，“這個年紀(jì)小小的孩子跟老愚公一起去移山，他爸爸肯讓他去嗎？”學(xué)生一時不能回答，稍一思索，又七嘴八舌地說：“他沒有爸爸！”教者順勢而問：“你們怎么知道？”學(xué)生回答：“他是寡婦的兒子。孀妻就是寡婦?！苯處燅R上再追問：“遺男是什么意思？”當(dāng)學(xué)生齊聲答到“孤兒”時，曲問的效果就達(dá)到了。設(shè)計這個問題的本意就在于促使學(xué)生掌握“孀妻”、“遺男”二詞。
當(dāng)然，教師能否在教學(xué)中創(chuàng)造性的發(fā)揮“曲問”、“活問”，與其教學(xué)經(jīng)驗(yàn)與課堂靈活性都有密切關(guān)系，但具備變直為曲的提問意識，對每位教師的個人成長無疑會起到催化的作用。
（四）評價具體，提問需要結(jié)合考綱。
桑代克的心理學(xué)理論曾提出“獎賞正確嘗試”的觀點(diǎn)，即學(xué)習(xí)源于正確的嘗試得到的獎勵。教師針對學(xué)生的回答應(yīng)當(dāng)有及時、合適的獎勵性評價。
要注意的是：獎勵性的評價不該只帶來學(xué)生情感上的滿足，要對學(xué)生回答提供正確的信息反饋，進(jìn)而讓學(xué)生對所學(xué)知識進(jìn)行系統(tǒng)整合，使認(rèn)知進(jìn)一步深入化、明晰化。有效的評價藝術(shù)，既是對前一個問題的完美收場，也是對下一個提問的有效預(yù)熱。因此，教師在學(xué)生回答后，更應(yīng)該發(fā)揮評價藝術(shù)，我們一般可以從“學(xué)生掌握知識的廣度、理解知識的深度、鞏固知識的程度、錯誤的數(shù)量與性質(zhì)、口頭表達(dá)能力、是否有創(chuàng)見”這六個角度進(jìn)行評價，這也是提問藝術(shù)的基本要求。
進(jìn)一步分析，評價的具體標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)與課改的考試要求吻合。對于一線教學(xué)而言，脫離考綱，表演式的課堂提問，根本不具備實(shí)際的借鑒價值。對學(xué)生負(fù)責(zé)的教師心中一定是有“考綱意識”的，提問藝術(shù)的效能最終必須體現(xiàn)在考試中。
語文教學(xué)是對話的藝術(shù)，藝術(shù)化的提問正是語文教師最有力的常規(guī)武器，它能加快將知識轉(zhuǎn)化為語文能力訓(xùn)練的進(jìn)程。它是發(fā)展學(xué)生思維，保證和提高教學(xué)質(zhì)量的有效途徑。精心設(shè)計好符合教學(xué)規(guī)律的課堂提問，形成有個人特色、符合具體學(xué)情的提問風(fēng)格，不僅關(guān)乎語文教學(xué)的效果，更關(guān)系到漢文化的美的傳承。
注釋：
1、傳統(tǒng)閨閣藝術(shù)及其文化背景
“閨閣”多指內(nèi)室。即女子的臥室。閨閣藝術(shù)古來有之。清代學(xué)者厲鶚《玉臺書史》和湯淑玉《玉臺畫史》都有對閨閣藝術(shù)的記載。舊時女性的一生幾乎都被“幽禁”在狹小的閨閣中，繪畫對于她們。跟刺繡等女紅異曲同工。閨閣中的舊時女性們由于社會地位的附庸和生活空間的狹小使得她們不可能得到精神上的真正的自由，從來都是作為男性觀賞或寄情的對象來體現(xiàn)自身的價值。
始于周代的閨媛禮，其目的就是將閨閥中的女子培養(yǎng)成為符合社會規(guī)范的女性。《禮記·內(nèi)則》記載了周代的婦德標(biāo)準(zhǔn)，這是是閨媛禮發(fā)展的基礎(chǔ)。到了漢代，閨媛禮發(fā)展完善。前漢劉向作《烈女傳》，后漢班昭作《女誡》，更有漢代之后的《女兒經(jīng)》《女論語》等，對女人的素質(zhì)教育不斷受到加強(qiáng)和鞏固。
在此背景下發(fā)展的閨閣藝術(shù)，涵蓋了從詩詞、書法、音樂、舞蹈到繪畫等的領(lǐng)域。如李清照的閨秀詞、朱淑真的斷腸絕句，就充分體現(xiàn)出閨閣女子的陰柔婉約。讀李清照的《點(diǎn)絳唇》，“見客人來，襪劃金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅?！保|中少女那種既天真嬌憨、又調(diào)皮開朗的形象仿佛就在我們眼前。一生過著“幽棲”生活的女詞人朱淑真更是典型的閨閣女子，如一首《菩薩蠻》(秋)：“山亭水榭秋方半，鳳幃寂寞無人伴。愁悶一秋新。雙蛾只舊顰。起來臨繡戶，時有疏螢度。多謝月相憐，今宵不忍圓?！北磉_(dá)自然率真，創(chuàng)造目的十分純粹一一寫給自己看的，為的是宣泄心中郁積的苦悶。
傳統(tǒng)閨閣畫，如趙文淑(明)的《春蠶食葉圖》，仇珠(明)的《琴棋書畫》、馬守真(明)的《芝蘭竹石圖》及徐燦(清)的《觀音像》等，與其同時代男性畫家的作品從內(nèi)容、題材到畫面形式有很大區(qū)別。需要嚴(yán)厚的造型功力和表現(xiàn)出相對廣博的社會生活內(nèi)容的繪畫，如《韓熙載夜宴圖》和《清明上河圖》之類的作品，從來沒有在傳統(tǒng)閨閣畫中出現(xiàn)。傳統(tǒng)閨閣畫的選材很少有超出花草蟲鳥、觀音大士和閨閣中的人物一類日常所見內(nèi)容，畫面體清麗、纖細(xì)的格調(diào)，傳遞出一種閨閣女性所特有的那種觀花落淚、觸景生情的陰柔氣息。
仇珠的《琴棋書畫》，畫面輕柔婉約。工細(xì)慎密的線條與所畫內(nèi)容珠聯(lián)璧合。趙文淑的《春蠶食葉圖》通過對春蠶和桑樹、桑葉的描繪。表現(xiàn)畫家對生活中小情趣的關(guān)注，傳達(dá)出天然恬淡的生活氣息。
大體看來，傳統(tǒng)閨閣藝術(shù)是閨閣女性們基于自身生存狀態(tài)的獨(dú)特視角引發(fā)的獨(dú)特感悟，是在狹小生活和精神空間中，緩解自己的寂寞的一種方式，或者說，是閨閣女性們在特定的社會文化背景下不自覺的一種藝術(shù)形式。這種藝術(shù)形式隨著歷史的發(fā)展延續(xù)下來。上個世紀(jì)二、三十年代。一些婦女進(jìn)入中國畫壇的主流。她們盡管學(xué)到了一些西方的表現(xiàn)手法，但繪畫題材和思想內(nèi)涵幾乎和古代的閨閣畫沒有區(qū)別。到了上個世紀(jì)六、七十年代，“不愛紅裝愛武裝”成了社會評價女性并且也被女性自身所認(rèn)同的的價值和標(biāo)準(zhǔn)，社會要求女性們的一切(包括藝術(shù)價值和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn))均向男性看齊。這樣。她們終于沖出了閨閣。于是閨閣藝術(shù)暫時告一段落。
2、新閨閣藝術(shù)與傳統(tǒng)閨閣藝術(shù)的異同
歷史行進(jìn)到上個世紀(jì)七、八十年代，人們最渴望的是擺脫長期以來政治對人性的控制。此時的女性藝術(shù)家不愿再限囿于以往程式化的壓抑天性的表現(xiàn)方式而更愿意還原自己的“女性”身份、表現(xiàn)個人的思想。出于對政治和歷史的恐懼，女性藝術(shù)家們幾乎是順理成章地接受了傳統(tǒng)女人的生活觀念：居家、閑散、與世無爭。普遍選擇女人、兒童、母親和花草擔(dān)任藝術(shù)的主角。這一時期的女性繪畫不管從藝術(shù)觀念、語、言模式、和評判標(biāo)準(zhǔn)來講都與傳統(tǒng)閨閣畫有內(nèi)在的聯(lián)系。它是女性藝術(shù)家在新的歷史背景下對傳統(tǒng)閨閣藝術(shù)的某種追憶和發(fā)展，這段時期，應(yīng)該可以看作新閨閣藝術(shù)的形成期。
直到二十世紀(jì)九十年代。在女性主義思潮的背景下，中國的女性藝術(shù)家才開始“以一種獨(dú)特的女性視角觀照自身與詮釋世界。將她們高度的個人經(jīng)驗(yàn)、隱秘的心靈事件、多重的情感體驗(yàn)展示在她們的作品之中”(摘自賈方舟《二十世紀(jì)的中國女性藝術(shù)家》)。閨閣藝術(shù)，發(fā)展到此時已經(jīng)有了女性們強(qiáng)烈的自我意識，她們對自己的藝術(shù)有著自己的已成體系的主張和觀點(diǎn)，她們已經(jīng)從舊時的困于閨閣的被動、無意識和無奈變成對閨閣的主動、自覺選擇和依戀。她們的藝術(shù)有自己的評判標(biāo)準(zhǔn)，從自己的閨閣女性視角闡釋世界。有了獨(dú)立的精神指向。
社會的發(fā)展賦予新閨閣藝術(shù)家們更大的自由空間，新材料和新技術(shù)的運(yùn)用豐富了她們的藝術(shù)語言，相比舊時閨閣藝術(shù)家們已然不可同日而語。在她們的作品中我們已經(jīng)既可以看到纖細(xì)含蓄、清麗婉約的藝術(shù)風(fēng)格。也可以看到造型力度和視覺強(qiáng)度都極具震撼力的風(fēng)格類型。
3、新閨閣藝術(shù)是當(dāng)代女性繪畫的主流
西蒙·波娃在《第二性》中分析道：“女人由于無法去完成具體的建樹與事業(yè)的成就，身為妻子、母親和家庭主婦，她的存在不為人所重視，這逼使她在自我本身中求得存在?！?/p>
當(dāng)女性藝術(shù)回到“閨閣”這個庇護(hù)所之后，顯然女子們普遍感到安全、自然和愜意。一批又一批的女藝術(shù)家們樂此不疲，全身心地投入創(chuàng)作之中。雖然在當(dāng)代女性藝術(shù)中偶爾也有關(guān)注社會發(fā)展與人類命運(yùn)的大主題出現(xiàn)，但只是鳳毛麟角。新閨閣藝術(shù)是當(dāng)代女性繪畫的主流。單純的、幾乎相同的題材在不同的女藝術(shù)家那里得到不同的詮釋，不同的藝術(shù)家用她們“各自特有的直覺和生存經(jīng)驗(yàn)，去體悟每一個生命的、情感的抑或充滿人生意味的實(shí)事”。(摘自賈方舟《二十世紀(jì)的中國女性藝術(shù)家》)
以家庭為題材的女性藝術(shù)家人數(shù)眾多，其中如王彥萍、閻平、甫立亞、劉曼文、申玲、喻紅等。女性和家庭的關(guān)系如此密切，以至于難以想象出一個沒有女性的家庭。
甫立亞直接將生活引入藝術(shù)，她的藝術(shù)，即是她的生活，如她的家庭、她的女兒等等，表現(xiàn)了一個女人對“家”的依戀。甫立亞曾談到家對于她的意義：“……家，這既是庇護(hù)所，又是一種牢籠。你沒有翅膀，你不可能飛翔?！?轉(zhuǎn)引自徐虹《女性：美術(shù)之思》196頁)劉曼文的《平淡人生》系列以司空見慣的平凡場景入畫，畫中反復(fù)出現(xiàn)丈夫、妻子和孩子。她的繪畫和許多以家庭為題材的繪畫的區(qū)別之處在于沒有去渲染家庭的溫馨和安全，而是將一種壓抑、平淡、倦怠的氣息一路呈現(xiàn)開來。題材同為“花”的女畫家也不計其數(shù)，其中王季華的花通過堅(jiān)實(shí)的形體和“恐怖”的氣氛，營造出讓人觀看但不敢觸摸的迷離不安的氛圍。而孫國娟的“花”更具有“情愛”與“生殖”的“人世”意味(徐虹《女性：美術(shù)之思》)
將目光鎖定在自身的女性藝術(shù)家不勝枚舉，她們用藝術(shù)作品講述自己身體和心靈的快樂與苦痛。無數(shù)的或?qū)憣?shí)或抽象，或美化或丑化的自畫像層出不窮。
新閨閣藝術(shù)由于它與女性的血脈相通占領(lǐng)了當(dāng)代女性藝術(shù)的絕對主流地位，這種占領(lǐng)是如此的自然而然，因?yàn)榕允菑拈|閣里出來的，而在女性能夠?qū)ψ约旱纳罘绞阶鞒鲞x擇的今天，“閨閣”又是她們自己心甘情愿走進(jìn)去的。
參考文獻(xiàn)：
[1]廖雯：《綠肥紅疫》(M)，第l版，重慶：重慶出版社，2005年11月，127頁。
