時(shí)間：2023-01-22 23:00:10
序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗(yàn)，特別為您篩選了11篇翻譯文學(xué)論文范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時(shí)與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識(shí)！
從古至今，中西方的文學(xué)大師都在強(qiáng)調(diào)形象思維對(duì)于文學(xué)創(chuàng)造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國(guó)的李澤厚，都把形象思維當(dāng)作文藝的基本特征和文藝創(chuàng)作的基本方法。
一文學(xué)創(chuàng)作中的形象思維
1形象思維的概念
所謂形象思維,是指作家、藝術(shù)家在整個(gè)創(chuàng)作過程中,在遵循著人類思維的一般規(guī)律的基礎(chǔ)之上,始終依賴于具體的形象和聯(lián)想、想象來進(jìn)行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國(guó)民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個(gè)文藝創(chuàng)作的特殊概念。他在《藝術(shù)的觀念》中對(duì)此定義展開論述，將“詩”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。許多西方美學(xué)家曾經(jīng)從不同的角度闡述過這個(gè)概念。我國(guó)古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。
文藝不僅在描寫對(duì)象上有其特殊性，文藝反映現(xiàn)實(shí)的形式也有其特殊性，因而文藝認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的思維方式與科學(xué)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的思維方式叫做形象思維，以別于科學(xué)用于認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的邏輯思維。以群主編的《文學(xué)的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學(xué)、藝術(shù)家的思維為形象思維，是為了區(qū)別于哲學(xué)、科學(xué)家的抽象思維-邏輯思維而說的”，“形象思維的特點(diǎn)與精義在于創(chuàng)作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進(jìn)行思維?！辈还苁悄膫€(gè)定義都強(qiáng)調(diào)形象思維對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的重要性，它是文學(xué)工作者進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)必須調(diào)動(dòng)的思維模式。
2形象思維與文學(xué)創(chuàng)作
中國(guó)古代的文論中雖未出現(xiàn)“形象思維”的字眼，但是有關(guān)它的論述卻自成體系中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作者很早就運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作，并對(duì)其進(jìn)行深入研究。這與中國(guó)漢字是象形文字有關(guān)，單個(gè)漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個(gè)形象，甚至十幾個(gè)形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型，因?yàn)槟鞘菨h字的最初原始形式，經(jīng)過千年的發(fā)展演變，尤其是上實(shí)際的漢字改革-變繁為簡(jiǎn)。很多漢字已經(jīng)失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯(lián)想到一人靠在樹上歇息的畫面。這種造字的思維模式運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作上便是形象思維。
中國(guó)古代有關(guān)形象思維的研究比較代表性的是“言（象）意”論，象即為形象。子曰：‘立象以盡意’，正始時(shí)期，王弼以莊解易，融二家之說而進(jìn)一步發(fā)揮。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意一象盡，象以言著。這一段可簡(jiǎn)化為“言”“象”“意”的認(rèn)識(shí)鏈條，即通過言象以達(dá)意。在這個(gè)認(rèn)識(shí)鏈條中，“意”是認(rèn)識(shí)的最終目的，然而，“象”確是一個(gè)十分關(guān)鍵的中間環(huán)節(jié)?！把浴?，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；無“象”，即不能達(dá)“意”?？梢娦蜗笏季S是文學(xué)，尤其是詩歌創(chuàng)作的固有特征。
文學(xué)創(chuàng)作離不開形象思維，文學(xué)創(chuàng)作是意-象-言的過程，那么文學(xué)翻譯便是言（源語）—象—意—象—言（譯入語）的過程。即譯者運(yùn)用形象思維，調(diào)動(dòng)一切感官活動(dòng)，透過語言符號(hào)文本，通過想象和聯(lián)想把物化的形象轉(zhuǎn)化為譯者心中的審美形象，再用另一種語言符號(hào)將其物化，其物化過程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作，解析源語文本，再運(yùn)用形象思維去表達(dá)原作，建構(gòu)目的語文本，形象思維貫穿于理解與表達(dá)兩個(gè)階段。
二形象思維與文學(xué)翻譯
1形象思維對(duì)文學(xué)翻譯大有裨益
運(yùn)用形象思維進(jìn)行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說明
原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.
譯文1：一陣如然而來的猛烈聲音，那樣遼遠(yuǎn)而又那樣清楚，打破了這些微妙的波浪的低吟；這確是陣陣踏地聲，是金屬的得得聲，它將輕微的浪聲抹煞了，就如同在一張圖畫之中，那大堆的峻巖，那大橡樹的粗干,又黑又粗畫在前面，把那有著碧藍(lán)色的山，晴朗的地平線，色彩互相混合的有云的遠(yuǎn)方，給抹煞了一樣。
譯文2：一種粗重的聲音，遙遠(yuǎn)而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語般的喃喃聲，一種確確實(shí)實(shí)的腳步聲，一種刺耳的得得聲，把輕柔的水波流動(dòng)聲蓋住了，猶如在一張畫中，大塊的巖石，或者大橡樹的粗硬樹干，用暗色畫出來，在前景顯得十分強(qiáng)烈，把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠(yuǎn)景壓倒了一樣。
本文摘自《簡(jiǎn)愛》，簡(jiǎn)愛第一次見羅切斯特的經(jīng)歷，選自第十二章，這里有許多動(dòng)作描寫和對(duì)人物外貌了解?！皉udenoise”分別被譯成“突如而來的猛烈聲音”和“粗重的聲音”，這兩種譯法均未能很好的表達(dá)出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意，是簡(jiǎn)當(dāng)時(shí)的心理感受：好端端的風(fēng)景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了，所以這個(gè)詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出，不如譯為：“色彩交融的云朵”。
從這里我們不難看出，文學(xué)翻譯過程中丟棄形象思維，那么譯者下筆就枯索呆滯，語言流于公式刻板，缺乏生動(dòng)活潑，如同枯木一般毫無聲息，與讀者便覺譯文艱澀生硬，慘不忍睹，原文風(fēng)味盡失，意境全無。這樣的譯本應(yīng)該是錢鐘書先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀，運(yùn)用形象思維，才能使譯文生動(dòng)，符合譯入語的文章習(xí)慣。
“倒是壞翻譯會(huì)發(fā)生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無形中替作者拒絕讀者；他對(duì)譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進(jìn)一步和原作直接聯(lián)系的可能性，掃盡讀者的興趣，同時(shí)也破壞了原作的名譽(yù)?！保ā镀呔Y集》第69頁）
文學(xué)翻譯中運(yùn)用形象思維追溯原作者運(yùn)用形象思維的過程，然后運(yùn)用形象思維用地道流利的藝術(shù)語言再現(xiàn)原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么譯者便如同插上了想象的翅膀，靈感如泉涌，達(dá)到“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”的境界了。自然此種境界的實(shí)現(xiàn)還依賴于其他很多方面，包括作者自身的藝術(shù)修養(yǎng)與品位（taste），但是形象思維是必備條件之一，這樣譯文才會(huì)枯木逢春一般生機(jī)勃勃，生命力持久。
2運(yùn)用形象思維生動(dòng)再現(xiàn)小說中典型的人物形象
小說的人物形象是以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù),經(jīng)過藝術(shù)加工創(chuàng)造出來的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力氣力通過典型人物形象的塑造來表達(dá)自己的觀點(diǎn)和情感。小說中的人物形象個(gè)性鮮明，言談舉止間盡顯自身特點(diǎn)，作品讀來覺得人物栩栩如生，躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對(duì)生活的敏感體味，人物性格的把握之外，還需要作者具有深厚的語言功底，作者要握有馬良神筆來塑造人物，下筆如有神，使人物在筆下活起來。因此，運(yùn)用形象思維能夠生動(dòng)再現(xiàn)小說中典型的人物形象。
中國(guó)古代小說中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢(mèng)》。有人曾這樣評(píng)價(jià)其中的人物:《紅樓夢(mèng)》有許多個(gè)性鮮明的文學(xué)人物他們儀態(tài)萬千，無異于人物的藝術(shù)畫廊。他們有血有肉，有聲有色，各具特色，大多數(shù)人在性格上不能簡(jiǎn)單地律條繩墨。因此小說翻譯中運(yùn)用形象思維再現(xiàn)原作中典型的人物形象便成為小說譯者的中心任務(wù)，狀物敘事，抒情議論，描寫均應(yīng)為其服務(wù)，文章的遣詞造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其語如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征，需先透過語言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂，借助原作者的藝術(shù)手法，用地道流利的語言再現(xiàn)活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢(mèng)》的兩個(gè)譯本來說明形象思維的運(yùn)用對(duì)小說人物形象塑造的重要作用：
黛玉方進(jìn)入房時(shí),只見兩個(gè)人攙著一位鬢發(fā)如銀的老母迎上來,黛玉便知是他外祖母。方欲拜見時(shí),早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來。
（《紅樓夢(mèng)》）
（1）楊憲益譯：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.
“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.
（2）霍克斯譯：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見賈母時(shí)的場(chǎng)景，通過描寫，賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來以“直譯”著稱，透過此例便可管窺一斑?；艨怂沟姆g譯語言則更加生動(dòng)活潑，充分展現(xiàn)了賈母的形象，塑造成功?？傮w而言，通過短短一句話里賈母的一系列的動(dòng)作描寫：catch,pressandburst體現(xiàn)出賈母所處的強(qiáng)勢(shì)地位。所利用的動(dòng)詞都具有很強(qiáng)的形象性，包含譯者對(duì)人物的深刻理解，使人物活靈活現(xiàn)，能調(diào)動(dòng)讀者的形象思維，引發(fā)讀者的審美想象。3運(yùn)用形象思維再現(xiàn)詩詞意境與神韻
在詩歌翻譯上，翻譯家和翻譯理論家大多認(rèn)為譯詩必須也是詩。譯詩關(guān)鍵在追求神似，聞一多強(qiáng)調(diào)要“抓住了他的精神”，茅盾說的“神韻”還有郭沫若提出的“風(fēng)韻譯”都說明了這一點(diǎn)。中國(guó)詩歌講究形神共濟(jì)，意象融合，在對(duì)“象”的描寫中追求意的深邃，神的遠(yuǎn)邈，形象思維不僅成為詩歌創(chuàng)作的手法，而且詩歌中的形象-意象往往是整首詩的眼睛，詩歌的意境和神韻皆源于此。詩歌翻譯者應(yīng)該作為讀者感悟詩歌中的意象，進(jìn)而追溯并把握詩人形象思維的過程，然后用另一種語言再現(xiàn)詩歌意象，從而再現(xiàn)詩歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現(xiàn)思維的語言的巨大差異而不同，因此光是言—象—意這一理解過程便是一件難事，要跨越英漢兩種語言之間的鴻溝運(yùn)用形象思維再現(xiàn)原詩的意境與神韻便是難上加難。茲例說明：
“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《詩•關(guān)雎》
短短十六字讀來卻美不勝收，讓人稱嘆，究其原因在于形象思維的妙用。其一、運(yùn)用隱而不顯之暗比，即《詩經(jīng)》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法。宋代朱熹曾在《詩集傳》中這樣概括“比”的藝術(shù)手法，“比者，以彼物比此物也?！?977年12月31日，《人民日?qǐng)?bào)》以一個(gè)整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩的信的手跡。在信中，用比、興兩法詮釋形象思維。詩中，用雌雄雎鳩來比淑女與君子，前兩句看似寫景起興，實(shí)則與下句作比。其二、雙字“關(guān)關(guān)”及雙聲詞“雎鳩”，疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現(xiàn)手法都具有濃郁的民族文化特色，是我國(guó)古代詩歌運(yùn)用形象思維的典型代表，看一下西方譯者是如何再現(xiàn)原詩的藝術(shù)形象的：
(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie
Andswayonthestream,asitglancesby,
Thatafittingwelcomewemightprovide
Forourprince’smodestandvirtuousbride.
(CFRAllen)
(2)Ontheriver-island-
Theospreysareechoingus
Whereisthepure-heartedgirl
Tobeourprincess?
(WitterBynner）
(3)“Fair,Fair,”crytheospreys
Ontheislandintheriver
Lovelyisthisnoblelady
Fitbrideforourlord.
(ArthurWaley)
(4)Kwan-kwangotheospreys,
Ontheisletintheriver.
Themodest,retiring,virtuous,younglady:—
Forourprinceagoodmateshe.
(JamesLegge)
相比較而言，譯文3和4優(yōu)于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運(yùn)用形象思維的。首先兩個(gè)譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領(lǐng)會(huì)原詩的意義，更未能領(lǐng)會(huì)原作“比”的藝術(shù)創(chuàng)作手法，譯文2雖了解到這一點(diǎn)，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現(xiàn)出來，于是意境喪失，美變?yōu)椴幻?。而在?duì)疊字“關(guān)關(guān)”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強(qiáng)人意，“關(guān)關(guān)”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個(gè)譯文完全忽視“關(guān)關(guān)”是疊字且摹聲的語言特征，后兩個(gè)譯文雖認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯(cuò)誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說意譯的意思是否與原詩“窈窕”等值，即便達(dá)意，但原詩的意境與神韻也已完全丟失。
運(yùn)用形象思維進(jìn)行詩歌翻譯必須對(duì)中國(guó)古詩詞的形象思維的創(chuàng)作手法和獨(dú)具中國(guó)文化特色的意象有充分的了解才行。
三總結(jié)
形象思維對(duì)于好的文學(xué)作品所起的作用是至關(guān)重要的，不論是小說還是散文詩歌，譯者都需要透過源語文本，充分感知其藝術(shù)形象，深諳原作者運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作的過程，再運(yùn)用形象思維將藝術(shù)形象再現(xiàn)于目的語文本。即文學(xué)翻譯的譯者要經(jīng)過言—象—意—象—言這一過程方能忠實(shí)地再現(xiàn)原作，讀者也方能通過譯作獲得與原作讀者相同的藝術(shù)形象和審美體驗(yàn)。有人曾說過：翻譯實(shí)踐是活躍譯者思維、啟動(dòng)譯者母語的途徑。因此，要想成為一個(gè)合格的文學(xué)作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國(guó)文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國(guó)文化走向全球化。
參考文獻(xiàn):
［1］黎千駒論文學(xué)作品的模糊性［J］郴州師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào),1995
［2］李智漫談文學(xué)翻譯中的形象思維［J］山東外語教學(xué)，2000（3)
［3］陳?？抵袊?guó)譯學(xué)理論詩稿修訂版［C］上海：上海外語教育出版社，2000
［4］奚永吉文學(xué)翻譯比較美學(xué)［M］武漢：湖北教育出版社，2000
［5］許淵沖翻譯的藝術(shù)［M］北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，1984
［6］傅雷著，傅敏編傅雷談翻譯［C］沈陽：遼寧教育出版社，2005
［7］錢鐘書七綴集［M］上海：上海古籍出版社，1979
［8］楊憲益譯紅樓夢(mèng)［Z］北京：北京外文出版社，1978
［9］霍克斯譯石頭的故事［Z］英國(guó)：企鵝出版社，1973
［10］許淵沖譯唐宋詞一百五十首［Z］北京：北京大學(xué)出版社，1990
1.文學(xué)翻譯的特點(diǎn)
一般翻譯，即非文學(xué)翻譯，只要將原文的思想內(nèi)容表達(dá)出來，文字通順易懂，讀者就能得到與原文大致相同的感受。文學(xué)作品與一般文章不同，它使用了藝術(shù)手法，表達(dá)出某種情節(jié)內(nèi)容，思想感情和風(fēng)格意境。翻譯文學(xué)作品，光傳意是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還要注意保存原作的感情，韻味，意境和風(fēng)格。文學(xué)作品是一種藝術(shù)品，翻譯后還應(yīng)該是藝術(shù)品，有豐富的感染力，給人們以美的感受。茅盾說過：“文學(xué)的翻譯是用另一種語言，把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來，使讀者在讀譯文的時(shí)候能夠像讀原作時(shí)一樣得到啟發(fā)，感動(dòng)和美的感受。這樣的翻譯，自然不是單純技術(shù)性的語言外形的變易，而是要求譯者通過原作的語言外形，深刻地體會(huì)了原作者的藝術(shù)創(chuàng)造的過程，把握住原作的精神，在自己的思想，感情，生活體驗(yàn)中找到最合適的印證，然后運(yùn)用適合于原作風(fēng)格的文學(xué)語言，把原作的內(nèi)容與形式正確無遺地再現(xiàn)出來?！?/p>
為此，文學(xué)翻譯要著力于保持原作的神韻和風(fēng)姿，達(dá)到原作的藝術(shù)效果，要做到神似。只有這樣才符合文學(xué)翻譯的要求，才能使譯文讀者得到與原文讀者大致相同的感受。
2.什么叫神似？
神似是針對(duì)文學(xué)翻譯而言，首先是傅雷提出來的。他說：“以效果而論，翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似?！?/p>
所謂“神”指的是什么？神就是指原作的精神。一般說來，好的文學(xué)作品總是有豐富的感情，深邃的意境，濃厚的感染力，強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。一部好的小說、電影看后往往在人們腦子里留下深刻的印象，有的還法人深思，回味無窮。神似也叫“傳神”，就是除了傳意外，還要盡力保存原作的神韻和風(fēng)姿。在翻譯時(shí)，如果只把故事情結(jié)平平淡淡地譯出來，韻味盡失，豐姿全無，即使字面上意思沒有出入，文字也算流暢，即做到了忠實(shí)，通順，但不傳神，就得不到大致相同的感受，也不能算好的、合格的譯文。
3.怎樣做到“神似”？
要做到神似，不外乎兩個(gè)方面：一是鉆研原文，抓住原作精神；二是在表達(dá)上下功夫，千方百計(jì)把原作的精神在譯文中體現(xiàn)出來。
3.1吃透原文，理解原文的字和詞，融會(huì)貫通
神似是較高的要求。要做到神似首先要對(duì)原作狠下功夫，深入鉆研，做到透徹理解，深切領(lǐng)悟，融會(huì)貫通。要透過表層結(jié)構(gòu)字面意思，抓住原作的精神食指，即懂得原作說什么，怎么說，要想達(dá)到什么目的，已經(jīng)收到什么效果。要體會(huì)原作的情感和意境，領(lǐng)略原作的韻味和豐姿，才能把握住原文的精神，并以此進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造，使自己表達(dá)的東西能體現(xiàn)這種精神。這樣譯出來的東西才有可能達(dá)到神似。
下面，我們來看幾個(gè)例子：
例1：I am never at a loss for a word, Pitt is never at a loss for the word.
譯文一：我從來不會(huì)想不到一個(gè)詞，皮特從來不會(huì)想不到這個(gè)詞。
理解是翻譯的基礎(chǔ)，在理解時(shí)，譯者必須注意分析原文中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，即使小到冠詞也不能疏忽。在這里“a word ”指的是一個(gè)詞“the word”指的是最恰當(dāng)?shù)哪莻€(gè)詞，譯文一的翻譯根本沒有參透原文的精神，照直死譯，讓人一頭霧水，不知所云。我們不妨把這句話改譯成：我從來不愁找不到一個(gè)詞來表達(dá)思想，而皮特則從來不愁找不出最恰當(dāng)?shù)哪莻€(gè)詞來。
“對(duì)一個(gè)譯者來說，譯一個(gè)詞，不僅要正確地把詞義譯出，而且要把這詞所具有的特色、詞義的細(xì)微差別以及作者褒貶的態(tài)度和正反的說法，不溫不火、不多不少地加以體現(xiàn)?！保ā蹲g藝譚》，第53頁）黃邦杰先生的這句話是建立在大量的翻譯實(shí)踐基礎(chǔ)上的一句經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，很精辟。我們通過字典，通過所學(xué)的語法知識(shí)了解的字詞含義，只是一般意義上的含義，可以說是對(duì)字詞本身的一種表面理解。然而語言是活生生的，只有了解了字詞在實(shí)際情況下的具體意義，才可以說是真正地理解了字詞。
例2：There is something of magic appeal in the rush and movement of a “boom”town,—just a clatter of hammers and saws, rounds of drinks and rolls of money.
這句話中出現(xiàn)的詞，意義并不難，但是要把詞的特色譯出來，重現(xiàn)原文的風(fēng)格，把原作者的感情表達(dá)出來并非易事?？赐晗旅娴倪@個(gè)譯本，也許我們會(huì)對(duì)文學(xué)翻譯中如何把握字詞的含義，如何重現(xiàn)原文的風(fēng)格有所感悟：一個(gè)“繁榮”的城市在那熙熙攘攘、川流不息的塵囂中，自有一種迷人的魅力——到處都在大興土木，到處都在觥籌交錯(cuò)，到處都是成疊的鈔票。在這個(gè)譯本中，譯文似乎是多用了三個(gè)“到處”，這種增詞并不是譯者隨意而為，而是依據(jù)對(duì)原句深刻的理解，為了表達(dá)的需要而作的處理。三個(gè)“到處”增加了譯句的表現(xiàn)力，而且?guī)讉€(gè)成語用的非常貼切。
例3：He was a fool for danger.
這句話，我們?nèi)绻鹱炙雷g，將會(huì)使譯文生硬晦澀，讓讀者一頭霧水?！癮 fool for danger”字典里找不出對(duì)應(yīng)的解釋，這個(gè)時(shí)候我們就要反復(fù)閱讀原文，根據(jù)理解對(duì)詞的意義進(jìn)行處理?！耙粋€(gè)傻瓜，不知道什么是危險(xiǎn)”，我們不妨借用中文里的一個(gè)俗語來形象地傳達(dá)原句的意和情：他是個(gè)天不怕地不怕的人。
需要一提的是，在文學(xué)翻譯中要做到絕對(duì)的“信”，“傳神”，是比較難的。因?yàn)樵凑Z和譯語在文化內(nèi)涵，思維方式等方面有較大差異，很難做到翻譯完全對(duì)等。我們只有通過反復(fù)閱讀原文，根據(jù)作者字面形象去揣測(cè)作者的心思，理解原文字、詞、句的深層內(nèi)涵，并把信息傳遞給譯者才能使譯語讀者準(zhǔn)確地理解原文作者的思想感情。死譯，字當(dāng)句對(duì)地翻譯，容易讓譯文讀者一頭霧水，不知所云。
3.2 進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造，再現(xiàn)原文的風(fēng)格和意蘊(yùn)
“假如譯詞而不譯意的話，那只能算是翻譯了一半，所以說一加一還等于一。如果翻譯了原文的意思那才可以算是一加一等于二。如果不但是傳達(dá)了原文的意思，還傳達(dá)了原文內(nèi)容所有，字面所無的意味那就是一加以等于三了。”（許淵沖：《翻譯的藝術(shù)》，185頁）王佐良先生也曾指出“翻譯時(shí)當(dāng)一切照原作，雅俗如之，深淺如之，口氣如之，文體如之”。郭沫若說，對(duì)一個(gè)翻譯文學(xué)作品的人來說，“一杯伏特卡酒不能換成一杯白開水，總要還它一杯汾酒或茅臺(tái)，才算盡了責(zé)”。這些名家名言向我們傳達(dá)了一個(gè)非常重要的思想，那就是在文學(xué)翻譯中，除了要譯準(zhǔn)原文的字詞，還要力圖再現(xiàn)原文的風(fēng)格和意蘊(yùn)。一般性翻譯，只要譯文準(zhǔn)確、通順，大抵就說得過去了，而文學(xué)作品的翻譯要求卻高得多，譯文除了準(zhǔn)確、通順外，還必須傳達(dá)出原文語言上的文學(xué)“味”，否則就沒有盡到文學(xué)翻譯工作者應(yīng)盡的職責(zé)。
我們來看一些例句：
1)Size don''t matter, chopping wood...
譯文：說到劈柴，個(gè)頭并不重要……
這個(gè)譯例中，故事的敘述人想找個(gè)人劈柴，見來了個(gè)個(gè)頭很小的孩子，便懷疑他是否能勝任，那孩子便回答了上面這句。顯然，這孩子沒受過多少教育，說的不是規(guī)范的英語，（size 和don''t 主謂不一致，chopping wood和主句關(guān)系松散），而譯文用的是規(guī)范的英語，“說到”一詞表明語氣正式，語法比較嚴(yán)謹(jǐn)，“并不重要”帶有書卷氣，跟原文不相符合。
改譯：個(gè)頭沒啥關(guān)系，劈柴嘛……
2）What the devil use would they be to Pickering？
這句話很俗，譯文當(dāng)然不能雅，否則就有失原文的味道了?！捌た肆忠魇裁雌ㄓ?？”楊憲益先生的這個(gè)譯文就很傳神。
德國(guó)文論家和譯論家本雅明提出：譯者的任務(wù)就是要在譯語中發(fā)現(xiàn)原文的回聲（the echo of the original). 翻譯既然要尋求原文的回聲，就不能不注意原文的語言文化屬性，要一切依照原作來譯，在諸如雅俗，深淺，口氣，文體，隱顯等問題上盡量接近原文。
3）That Home is Home though it is never so Homely.
這句話中“Home”“Home”“Homely”三個(gè)詞形，音相同或相似，那我們?nèi)绾卧诜g時(shí)把這種精妙的韻味表達(dá)出來呢，且看劉炳善教授是如何處理的：家雖不佳仍是家?！凹摇薄凹选薄凹摇比纸^好地和原文中的三個(gè)詞形成映照。
4）“But where’s thy gentleman, Tess?”
這是哈代所著《苔絲》中的一句話，問苔絲的人是一個(gè)沒有受過多少教育的鄉(xiāng)間女子，所以翻譯成“你丈夫呢，苔絲？”或是“你家先生呢，苔絲？”是不符合人物身份的，張谷若先生譯成：“你那一口子哪，苔絲？”就很恰當(dāng)。
5）“Tarquin and Deuceace get what money they like out of him. He’d go to the deuce to be
seen with a lord?” ( W. Thackeray, Vanity Fair)
“泰坤和杜西斯常常敲他竹杠，全不用費(fèi)氣力。他只要能和貴族子弟在公共場(chǎng)合同出同進(jìn)，甘心當(dāng)冤桶？”如不變通，前面的就要說成“變著法子叫他掏錢”，含義反而不明朗，后面的也得接著前面的說法譯成“掏錢叫他們揮霍了他也愿意”，遠(yuǎn)不如“敲竹杠”、“當(dāng)冤桶”兩喻干凈利落，貼切傳神。
6）Poor Dobbin; poor old William! That unlucky word had undone the work of many a year———the long laborious edifice of a life of love and constancy———raised too upon what secret and hidden foundations, wherein lay buried passions, uncounted struggles, unknown sacrifices———a little word was spoken, and down fall the fair palace of hope———one word, and away flew the bird which he had been trying all his life to lure! ( W. Thackeray, Vanity Fair)
譯文：可憐的都賓! 可憐的威廉! 一句逆耳的話摧毀了多少年的工作。他一輩子愛她, 對(duì)她忠誠(chéng)不變,仿佛吃盡辛苦慢慢在嚴(yán)藏深埋的屋基上造了一所宮殿———基礎(chǔ)是壓制下去的深情, 沒人知道的犧牲,數(shù)也數(shù)不清的內(nèi)心掙扎———如今說了一句話, 象征希望的美麗的宮殿從此垮了, 一句話, 他費(fèi)了一輩子想捉住的小鳥兒從此飛去了。
在這個(gè)譯文中，充滿異趣的說法和比喻都保存下來了，行文卻是歸化地道的中文，并無生硬拗口之病，許多地方仍顯示出高超的“神似”技巧。
4.結(jié)語
“神似”作為從古典書畫理論中衍生出來的觀點(diǎn)，現(xiàn)在更多地被認(rèn)為是文學(xué)翻譯的至高境界。文學(xué)翻譯作為一種再創(chuàng)作，本非易事，要達(dá)到傳神更非容易。在文學(xué)翻譯中，譯者應(yīng)該深刻理解原作，吃透原文，理解原文的字和詞，做到融會(huì)貫通，同時(shí)進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造，使用適當(dāng)?shù)恼Z言形式表現(xiàn)原文的意境和韻味，力求譯作的“神似”。
參考文獻(xiàn)：
[1]許淵沖.翻譯的藝術(shù)[C].北京：五洲傳播出版社2006.
[2]周煦良.1959“翻譯與理解”，載中國(guó)翻譯者協(xié)會(huì)《翻譯通訊》編輯部編《翻譯研究論文集：（1949-1983）》，外語教育與研究出版社，北京，1984年.
[3]葉君健.1983“關(guān)于文學(xué)作品翻譯的一點(diǎn)體會(huì)”，載中國(guó)翻譯者協(xié)會(huì)《翻譯通訊》編輯部編《翻譯研究論文集：（1949-1983）》，外語教育與研究出版社，北京，1984年.
[4]顧雪帆.1983“翻譯與背景知識(shí)”， 載中國(guó)翻譯者協(xié)會(huì)《翻譯通訊》編輯部編《翻譯研究論文集：（1949-1983）》，外語教育與研究出版社，北京，1984年.
[5]郭沫若.1954“談文學(xué)翻譯工作”，載中國(guó)翻譯者協(xié)會(huì)《翻譯通訊》編輯部編《翻譯研究論文集：（1949-1983）》，外語教育與研究出版社，北京，1984年.
1、引言
翻譯研究中的功能途徑起源于功能語言理論,受到弗斯(J.Firth)和韓禮德 (M. Halliday)等人的功能語言學(xué)和海姆斯 (D.Hymes)的交際能力論學(xué)說的影響。當(dāng)前,從功能角度研究翻譯,可分為微觀和宏觀兩類(張美芳2005)。前者指以英國(guó)學(xué)者為主從韓禮德的系統(tǒng)功能語言學(xué)及語用學(xué)為基礎(chǔ)的語篇分析學(xué)角度入手,用較固定的框架研究語篇功能;后者則是以德國(guó)學(xué)者為主,從賴斯(K.Reiss)的文本類型學(xué)、弗米爾(H.Vermeer)的目的論和諾德(C.Nord)的功能加忠誠(chéng)理論入手,強(qiáng)調(diào)譯文在目標(biāo)語境中的功能及依據(jù)不同語篇功能而采取不同的翻譯策略。文學(xué)文本用形象的語言,塑造藝術(shù)形象,反映深邃的歷史和浩瀚的社會(huì)現(xiàn)實(shí),讓讀者從中受到感染、熏陶和教育,從而得到美的享受。文學(xué)翻譯則不僅要譯出原文的意義,更要譯出其中的感情和韻味。德國(guó)功能翻譯理論是否適用于文學(xué)翻譯則是國(guó)內(nèi)外學(xué)者爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。國(guó)內(nèi)部分學(xué)者研究認(rèn)為功能派適用于文學(xué)翻譯。如陳剛和胡維佳(2004)從功能派角度比較了《紅樓夢(mèng)》中詠蟹詩的兩譯本;文軍、高曉鷹(2003)運(yùn)用功能理論來闡釋了文學(xué)翻譯批評(píng)理念;吳南松(2003)、王小鳳(2004)分別探討了功能翻譯理論在文學(xué)翻譯批評(píng)中的適用性。這些研究都表明功能翻譯理論同樣適用于文學(xué)翻譯。呂鳳儀、何慶機(jī)(2009)則從功能派指向性、目的論和功能文本類型學(xué)等角度指出功能理論不適合于文學(xué)翻譯。本文嘗試從文學(xué)翻譯實(shí)例出發(fā),分析功能翻譯理論對(duì)文學(xué)翻譯的適用度,探討其是否適用于文學(xué)翻譯。
2、理論源流與特點(diǎn)
2.1 功能翻譯理論內(nèi)容與要點(diǎn)
德國(guó)功能翻譯理論是指以“側(cè)重功能或文本功能”的視角,研究翻譯的各種理論(Nord,2001)。其發(fā)展大致經(jīng)歷了兩個(gè)階段:第一階段以弗美爾、賴斯和曼特瑞(J. Manttari)為代表,分別提出了目的論、文本功能類型學(xué)和翻譯行為理論;第二階段核心人物為諾德,提出了功能翻譯類型學(xué)和忠誠(chéng)原則。第二階段中霍恩比(M. Hornby)、霍尼(H. Honig)、庫斯摩爾(P. Kussmaul)和阿曼(M. Ammann)等也推動(dòng)了該理論的發(fā)展。
2.2 文學(xué)翻譯內(nèi)容與主要特點(diǎn)
文學(xué)作品包括詩歌、小說、散文和戲劇等類型。各類型文學(xué)文本又具有其自身文體特征。在翻譯時(shí),不僅要譯出原文的意義,更要譯出其中的感情和韻味,譯文語言應(yīng)該形象、生動(dòng)、抒情,具有象征性和韻律感等,給人以啟迪、陶冶和美感。意境是文學(xué)作品的生命,存在于小說、散文、詩歌中。散文的意境是通過對(duì)具體事物的描繪,使人產(chǎn)生敬仰、喜愛、感動(dòng)或憎恨、討厭之情,從而突出意義,產(chǎn)生意境。詩歌的意境產(chǎn)生有多種因素----講究節(jié)奏、韻腳,講究用詞、句式,要有形象。翻譯詩歌時(shí)要反映出這些特點(diǎn),要求譯文高度真實(shí),否則便難以傳達(dá)原詩的新鮮和氣勢(shì)。從功能翻譯理論視角看,文學(xué)文本是“創(chuàng)造性作品”,屬于表情型文本,作者或發(fā)送者地位顯著,傳遞信息的形式特別,語言具有美學(xué)特點(diǎn)。文學(xué)文本的語言具有審美的特點(diǎn),文本側(cè)重形式,譯文的目的在于表現(xiàn)其形式,可采用仿效、忠實(shí)原作者的翻譯方法(Munday 2001)。
3、功能理論與文學(xué)翻譯例析
3.1 文本類型學(xué)與文學(xué)翻譯
賴斯的文本類型理論是功能翻譯基礎(chǔ)理論之一。按其觀點(diǎn),語言文本類型理論可幫助譯者確定特定翻譯目的所需的合適的對(duì)等程度。如上文所述,賴斯認(rèn)為文學(xué)文本屬表情型,應(yīng)采用仿效、忠實(shí)原作者的翻譯方法。散文《匆匆》是朱自清先生的早期作品。先生在充滿詩意的語言內(nèi)表現(xiàn)出了對(duì)時(shí)光消失的感嘆和無奈,字里行間流露出當(dāng)時(shí)青年知識(shí)分子的苦悶和憂傷情緒。本文選用張培基教授(譯A)與張夢(mèng)井教授(譯B)的譯文進(jìn)行分析,試圖說明文本規(guī)約對(duì)文學(xué)翻譯的影響。
例1. 標(biāo)題:“匆匆”
譯A:The Transient Days
譯B: Days gone by
“transient” 內(nèi)涵為“暫短的,轉(zhuǎn)瞬即逝的” 而“go by” 為“逝去,過去” 。“匆匆”表達(dá)了作者對(duì)時(shí)光流逝而感到無奈,作標(biāo)題使用,透出一股文學(xué)語言的美感。譯A中“transient” 與文中主題意義相符,表達(dá)出對(duì)短暫的無奈;而譯B 中的“go by”體現(xiàn)出的是“時(shí)間在逝去”,還有“追悔失去的美好日子”之意,并未體現(xiàn)出作者想表達(dá)的“短暫,快”。從譯文對(duì)比看,由于對(duì)原文詞義的把握差異,譯B的措辭未能表現(xiàn)出表情型文本“審美”的語言特點(diǎn),所表達(dá)的情感不如譯A;從翻譯方法看,也未能完全“仿效、忠實(shí)原作者”,語義產(chǎn)生了偏差。下文再舉一例:
例2.我不知道他們給了我多少日子;但我的手確乎是漸漸空虛了。
譯A: I don’t know how many days I am entitled to altogether, but my quota of them is undoubtedly wearing away譯B:I don’t know how many days I have been given, but the in my hands are becoming numbered.
譯A中“wear away”表達(dá)了“消逝,衰退”之意,是一種形象化的翻譯,吻合原文中的“漸漸”二字;而譯B的“numbered”表示“時(shí)日無多”,用于此有點(diǎn)牽強(qiáng),作者寫此文時(shí)年僅二三十歲,用“時(shí)日無多”來形容似有不妥,也失去了原文“漸漸”一詞的意味。因此,對(duì)于文學(xué)作品的翻譯,從文本規(guī)約考慮應(yīng)注重其語言的感染力與藝術(shù)性,從詞義上再現(xiàn)原作情感,體現(xiàn)出其“審美的”語言特點(diǎn)。
3.2 功能加忠誠(chéng)與文學(xué)翻譯
功能加忠誠(chéng)理論的核心為“翻譯綱要、原文分析及對(duì)翻譯問題的分類”(張美芳2005)?！胺g綱要”指翻譯委托人對(duì)翻譯提出的要求。理想的翻譯綱要含有譯文的預(yù)期功能、讀者、傳播媒介、出版時(shí)間和地點(diǎn)等。原文分析為譯者提供決定依據(jù):1)翻譯任務(wù)是否可行,2)原文中的信息哪些與譯文功能相關(guān),3)采用何種翻譯策略。翻譯問題主要為語用、文化、語言和文本方面的問題,處理時(shí)應(yīng)采用自上而下的方式。分析翻譯問題的目的是根據(jù)不同的問題采取不同的翻譯措施,但在整個(gè)過程中,翻譯功能始終是考慮的焦點(diǎn)(諾德2001)。
3.3 翻譯策略與文學(xué)翻譯
紐馬克(P. Newmark)是英國(guó)翻譯界元老,其特別鐘情于德國(guó)功能語言學(xué)家卡爾.布勒的語言功能“工具論模式”,提出語義翻譯與交際翻譯,也是根據(jù)語言的功能、文本的目的制定的翻譯策略。語義翻譯的目的在于解讀原作者的思想過程,強(qiáng)調(diào)譯文的信息型,交際翻譯旨在解讀原作者的意圖,注重譯文的效果性。在文學(xué)翻譯中時(shí)常面臨“直譯/意譯”、“歸化/異化”這樣的兩難,從功能角度入手,考慮語義翻譯與交際翻譯則可避免生硬的“兩分法”。
4、結(jié)語
綜上所述,功能翻譯理論不僅在應(yīng)用翻譯領(lǐng)域具有較強(qiáng)的適用性,也能夠解釋文學(xué)翻譯中出現(xiàn)特定問題。不可否認(rèn),文學(xué)翻譯具有復(fù)雜性,其翻譯策略具有多重考慮,功能理論的規(guī)定性研究方法和分類有時(shí)難以全面而有力地解釋復(fù)雜的文學(xué)翻譯現(xiàn)象,但功能理論的出現(xiàn)為文學(xué)翻譯提供了一條途徑,其對(duì)文學(xué)翻譯研究也具有一定的適用度。
參考文獻(xiàn):
[1] Munday, J. Introducing Translation Studies: Theories and Applications. London and New York: Routledge, 2001.
[2]Nord, Christiane. Translating As a Purposeful Activity. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001.
[3]何慶機(jī). 國(guó)內(nèi)功能派翻譯理論研究述評(píng)[J].上海翻譯,2007(4):16-20.
正如中國(guó)譯協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)黃友義、孫承唐和《中國(guó)翻譯》雜志常務(wù)副主編楊平在開幕式上所倡導(dǎo)的那樣：這次研討，重在“全面地提高廣大翻譯工作者的素質(zhì)”，重在“思維模式的改革”，重在“拋磚引玉”！這種理念，很快就在開講人許鈞先生的報(bào)告中得到印證。許先生對(duì)他的譯著《紅與黑》中的詞句是如何剪裁未作任何闡述，而是從“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”的角度，對(duì)翻譯、翻譯學(xué)和翻譯批評(píng)等問題進(jìn)行了宏觀的解剖。這位來自南京大學(xué)的博導(dǎo)還以他自己的親身經(jīng)歷，說明了作為一處翻譯學(xué)的導(dǎo)師應(yīng)該如何引導(dǎo)學(xué)生和學(xué)界進(jìn)入高層次的學(xué)術(shù)研究和國(guó)際交流的種種途徑。許鈞教授是主要從事法漢翻譯研究與教學(xué)的專家，此次與他的同行劉和平教授一同出現(xiàn)在以英漢翻譯為主的講臺(tái)上，這種安排本身就意味深長(zhǎng)：作為組織者的中國(guó)譯協(xié)《中國(guó)翻譯》編輯部，旨在打破學(xué)科研究的界限，追求一種“殊途同歸”的學(xué)術(shù)效應(yīng)。
“殊途同歸”，還體現(xiàn)在此次講習(xí)班對(duì)教師和講題的選擇上。從教師來看，主講人當(dāng)中有八十多歲的譯壇名宿程鎮(zhèn)球、許淵沖，有年富力強(qiáng)的翻譯家孫致禮、莊繹傳、徐亞男，也有許多三、四十歲的著名中青年學(xué)者。各路豪杰流派不一，觀點(diǎn)精彩紛呈。演講的課題從宏觀到微觀，從理論到實(shí)踐，從筆譯到口譯，從文學(xué)翻譯到外交翻譯、政論翻譯、法律翻譯、呈現(xiàn)出多層次、多視角和高品位的學(xué)術(shù)研究特色。
在宏觀方面，翻譯學(xué)的學(xué)科建設(shè)和理論研究代表了主流。來自北京大學(xué)的辜正坤教授以“點(diǎn)到為止”的方法，向?qū)W員們介紹了他的《翻譯學(xué)通論》的理路構(gòu)成，意在引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入宏觀翻譯學(xué)與微觀翻譯學(xué)的主要層面。同是講翻譯學(xué)，香港浸會(huì)大學(xué)的潭載喜教授則是從西方翻譯模式談起，分析了西方翻譯模式的強(qiáng)與弱，并對(duì)翻譯學(xué)發(fā)展的路向作了展望。清華大學(xué)的王寧教授則基于對(duì)目前翻譯及其研究之現(xiàn)狀的思考，試圖對(duì)全球化時(shí)代的翻譯進(jìn)行重新定義和定位，并對(duì)全球化進(jìn)程中翻譯的作用做出描繪。王寧認(rèn)為：“翻譯現(xiàn)在正經(jīng)歷著一種轉(zhuǎn)折：從屬于語言學(xué)層面上的字面辶多譯逐步轉(zhuǎn)向文化層面的闡釋和再現(xiàn)?！边@與西方文化學(xué)派的觀點(diǎn)遙相呼應(yīng)。對(duì)于西方譯論給譯者的啟示，香港嶺南大學(xué)的張南峰教授則以Vermeer的目的論和Even-Zohar的多元系統(tǒng)論為引線，深入線出、由此及彼地介紹了有益于翻譯理論研究或?qū)嵺`研究的多種理論；張先生并結(jié)合“英漢文學(xué)翻譯中的三個(gè)問題：戲劇語言、文化專有項(xiàng)和雙關(guān)語”這一課題，為翻譯研究和翻譯教學(xué)中的理論與實(shí)際相結(jié)合問題作了全新的注釋和演繹。在跨學(xué)科研究方面，北京大學(xué)的博導(dǎo)申丹為學(xué)員們展示了她在文學(xué)文體學(xué)與小說翻譯研究方面的成果。申教授從西方文體學(xué)的發(fā)展概況入手，對(duì)文學(xué)翻譯中對(duì)語域的處理和故事層次上的假象等值等問題作了理論與實(shí)踐的分析，說明了文學(xué)文體學(xué)在小說翻譯研究中的主要作用。申丹教授的高足王東風(fēng)則通過對(duì)文學(xué)翻譯中的文體變形處的分析，指出了文學(xué)翻譯中一個(gè)值得深思的現(xiàn)象：譯家與作家的意識(shí)沖突。王教授認(rèn)為，“無論是翻譯文本中的譯例，還是譯家的言論，都清楚地表明譯家的語言選擇在很大程度上不同于作家。前者的語言策略具有信息取向，而后者則是詩學(xué)取向?！睋?jù)此，他在文中對(duì)傳統(tǒng)的信息或語義取向的翻譯策略提出了質(zhì)疑。這種多視角的研究路向?yàn)閺V大學(xué)員進(jìn)行多元的、多層面的學(xué)術(shù)探索提供了樣板，這也是此次研討會(huì)的目標(biāo)之一。
在學(xué)術(shù)研究方面體現(xiàn)出的另一理念是提倡資源共享、百家爭(zhēng)鳴、推陳出新，為質(zhì)疑學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和挑戰(zhàn)學(xué)術(shù)權(quán)威提供溫床和土壤。這次講習(xí)班打破了傳統(tǒng)的10分鐘宣讀論文的模式。每位主講人花2-4小時(shí)把自己的最新成果以講義、板書或投影和講解相結(jié)合的方法向?qū)W員展示，穿插提問、發(fā)言、演示等模式進(jìn)行探討。學(xué)員們不但可以與教師共享這些科學(xué)研究的成果，同時(shí)還培養(yǎng)了獨(dú)立思考的能力。在這樣的討論中，新的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)不斷生長(zhǎng)。比如說，對(duì)于翻譯的“異化”與“歸化”的問題，南開大學(xué)的劉士聰教授就提出了一個(gè)頗為獨(dú)特的觀點(diǎn)。劉先生認(rèn)為，就英譯漢而言，應(yīng)提倡“歸化”，這與英、漢文化的強(qiáng)弱無關(guān)，并不代表漢語文化要遷就英語文化，亦與政治、經(jīng)濟(jì)無關(guān)，而是象征著我們對(duì)英語標(biāo)準(zhǔn)語言的一種追求，是純粹的語言處理。這一觀點(diǎn)令學(xué)員們困惑不解：如果是純粹的語言處理，為什么英譯漢的策略要與漢譯英有所不同？在翻譯的文化轉(zhuǎn)向問題上，香港嶺南大學(xué)的孫藝風(fēng)博士認(rèn)為，翻譯的文化學(xué)派的代表人物安德魯·勒弗菲爾夸大了意識(shí)形態(tài)（ideology）對(duì)翻譯重寫過程的作用。他認(rèn)為，對(duì)待不同理論的吸納應(yīng)持全面審慎的態(tài)度。孫藝風(fēng)對(duì)內(nèi)地的許多學(xué)生在學(xué)術(shù)研究中表現(xiàn)出的“師言亦言”、“人云亦云”的“追尾”現(xiàn)象持否定態(tài)度，因此他主張：學(xué)術(shù)與教育的牽引應(yīng)以培養(yǎng)獨(dú)立的思維方式為重。在這次大研討的過程，最“火爆”的一場(chǎng)“爭(zhēng)鳴”來自詩歌翻譯的兩大名家——許淵沖和江楓。許先生以二十世紀(jì)可能改造未來人類面目的偉大成就克隆技術(shù)為切入點(diǎn)，深入地闡述了他的“文學(xué)翻譯克隆論——信達(dá)優(yōu)論”。許先生堅(jiān)信，富有音美、意美和形美的“三美”譯文就是“信達(dá)優(yōu)”的譯文。而江楓先生則以“譯詩，形似與神似：一點(diǎn)必要的常識(shí)”為主題，對(duì)許淵沖先生的“新譯論”提出了批評(píng)。這種沸騰的場(chǎng)面讓廣大譯界同仁有機(jī)會(huì)目睹學(xué)術(shù)界的另一種光景，它形象地表明：學(xué)術(shù)研究的表現(xiàn)形式不總是“溫情脈脈的面紗”，有時(shí)也會(huì)“硝煙彌漫”！問題是，學(xué)術(shù)界將以怎樣的一種學(xué)術(shù)態(tài)度來詮釋和審視學(xué)術(shù)之種種。這一點(diǎn)，我們或許可以從香港學(xué)者周兆祥關(guān)于“翻譯與人生”的報(bào)告中得到一些啟示。
二、關(guān)于翻譯教學(xué)
翻譯教學(xué)，尤其是口譯教學(xué)，一直就是中國(guó)譯界的薄弱環(huán)節(jié)。為了改變這種局面，關(guān)于翻譯教學(xué)的講題在此次講習(xí)班課程中覆蓋了1/5。內(nèi)容涵括了香港和內(nèi)地的主要教學(xué)模式。其中，周兆祥先生介紹的“香港浸會(huì)大學(xué)的翻譯教學(xué)模式”與內(nèi)地的翻譯教學(xué)相比有很大區(qū)別。香港的翻譯課程設(shè)計(jì)針對(duì)性很強(qiáng)，比較注重市場(chǎng)需求和實(shí)際能力的培養(yǎng)。對(duì)于教學(xué)中的理論滲透，也依不同的培養(yǎng)目標(biāo)和不同層次有不同的理論教育。課程設(shè)置已進(jìn)入系統(tǒng)化。在教育模式上，亦更鼓勵(lì)“以學(xué)生為中心”，鼓勵(lì)讓學(xué)生自己去探索和獲取知識(shí)。這種模式，為一向崇尚“以教師為中心”的內(nèi)地教學(xué)界提供了不同的參照系。
在口譯教學(xué)方面，來自北京語言文化大學(xué)的劉和平博士以她的新作《口譯技巧思維科學(xué)與口譯推理教學(xué)法》為藍(lán)本，說明了她對(duì)口譯教學(xué)的獨(dú)特理解。劉和平認(rèn)為，目前的中國(guó)翻譯研究停留在靜態(tài)的研究，即對(duì)翻譯結(jié)果的研究上，忽略了動(dòng)態(tài)的研究，即對(duì)翻譯過程的研究。要揭開翻譯過程之謎，把它教給學(xué)生，必須對(duì)翻譯的動(dòng)態(tài)過程進(jìn)行認(rèn)真研究。為此，研究方法和教學(xué)方法十分重要。劉和平還以三組學(xué)生生動(dòng)的口譯演示為例，說明了教師最重要的是要研究學(xué)生理解和接受意義的思維過程，而非詞與詞、句與句的簡(jiǎn)單對(duì)等。她的這種“漁生魚”的教學(xué)理念引起了口譯人員和教學(xué)工作者的廣泛關(guān)注。
另外，從來自北外的谷欣、加拿大外教杜蘊(yùn)德的交替演示和來自廣外大的馮之林的Powerpoint軟件包的演示過程中，我們有機(jī)會(huì)了解到國(guó)內(nèi)主要外語院校的口譯教學(xué)模式，并欣喜地發(fā)現(xiàn)，統(tǒng)計(jì)方法和多媒體教學(xué)手段已逐漸地滲透到翻譯教學(xué)與研究當(dāng)中。
三、反饋中的思考
這次講習(xí)班帶來的另一種理念是：以教帶學(xué)，以學(xué)助教，高瞻遠(yuǎn)矚、著眼未來。為了提前發(fā)現(xiàn)問題，以不斷完善未來的辦學(xué)方式，組織者從一開始就給每一位學(xué)員發(fā)了一張“調(diào)查表”，內(nèi)容主要是以翻譯教學(xué)和本次辦班模式為主，這一設(shè)計(jì)與學(xué)員大多為高校教師的情況不謀而合。
參加本次講習(xí)班的學(xué)員共約170人，其中來自全國(guó)高校的副教授、講師占大多數(shù)，另有少數(shù)各行各業(yè)的外事翻譯和在校博士、碩士生。反饋回來的有效調(diào)查表為125張。雖不是100%的準(zhǔn)確，但這一反饋數(shù)字也足以代表主要現(xiàn)象。
從統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)的分布情況分析，有三分之二的教師仍以筆譯教學(xué)為主，口譯仍未達(dá)到平分秋色的地位。就教師素質(zhì)而言，50%的人從教時(shí)間在8年以上，但有96%的人從未參加過翻譯教學(xué)培訓(xùn)，教師的知識(shí)更新和培訓(xùn)問題已成當(dāng)務(wù)之急。翻譯的課程設(shè)置失衡，課時(shí)偏少，每周4小時(shí)以下、6小時(shí)和8小時(shí)的比例為4：2：4。在翻譯教學(xué)手段上仍顯落后，雖有42%的人表示在教學(xué)中逐漸引入了磁帶、錄像帶、VCD、powerpoint或多媒體教室的使用，但仍有58%的人回答從未使用過電教設(shè)備。在問到“在翻譯教學(xué)實(shí)踐中您所遇到的主要問題是什么”時(shí)，有九成以上的學(xué)生的回答是：缺少反映新時(shí)代要求、理論與實(shí)際相結(jié)合的先進(jìn)教材。學(xué)員們普遍反映，現(xiàn)在仍然使用80年代以來出版的《英漢翻譯教程》、《口譯教程》等市場(chǎng)出售的教材和自編教材，兩者使用的比例為2：1。這一情況，與1996年南京全國(guó)首屆翻譯教學(xué)研討會(huì)上反映的問題相吻合。這說明，五年來，中國(guó)翻譯界和教學(xué)界仍未把教材建設(shè)問題納入議事日程。這種不正常的“執(zhí)著”引起了中國(guó)譯協(xié)《中國(guó)翻譯》編輯部的高度注意，他們正在醞釀在不久的將來物色得力的專家編撰嶄新的教材，給中國(guó)學(xué)界填補(bǔ)這一空缺。相信熱情的學(xué)術(shù)界會(huì)同心協(xié)力，共助這一力作早日鑄成。
正如中國(guó)譯協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)黃友義、孫承唐和《中國(guó)翻譯》雜志常務(wù)副主編楊平在開幕式上所倡導(dǎo)的那樣：這次研討，重在“全面地提高廣大翻譯工作者的素質(zhì)”，重在“思維模式的改革”，重在“拋磚引玉”！這種理念，很快就在開講人許鈞先生的報(bào)告中得到印證。許先生對(duì)他的譯著《紅與黑》中的詞句是如何剪裁未作任何闡述，而是從“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”的角度，對(duì)翻譯、翻譯學(xué)和翻譯批評(píng)等問題進(jìn)行了宏觀的解剖。這位來自南京大學(xué)的博導(dǎo)還以他自己的親身經(jīng)歷，說明了作為一處翻譯學(xué)的導(dǎo)師應(yīng)該如何引導(dǎo)學(xué)生和學(xué)界進(jìn)入高層次的學(xué)術(shù)研究和國(guó)際交流的種種途徑。許鈞教授是主要從事法漢翻譯研究與教學(xué)的專家，此次與他的同行劉和平教授一同出現(xiàn)在以英漢翻譯為主的講臺(tái)上，這種安排本身就意味深長(zhǎng)：作為組織者的中國(guó)譯協(xié)《中國(guó)翻譯》編輯部，旨在打破學(xué)科研究的界限，追求一種“殊途同歸”的學(xué)術(shù)效應(yīng)。
“殊途同歸”，還體現(xiàn)在此次講習(xí)班對(duì)教師和講題的選擇上。從教師來看，主講人當(dāng)中有八十多歲的譯壇名宿程鎮(zhèn)球、許淵沖，有年富力強(qiáng)的翻譯家孫致禮、莊繹傳、徐亞男，也有許多三、四十歲的著名中青年學(xué)者。各路豪杰流派不一，觀點(diǎn)精彩紛呈。演講的課題從宏觀到微觀，從理論到實(shí)踐，從筆譯到口譯，從文學(xué)翻譯到外交翻譯、政論翻譯、法律翻譯、呈現(xiàn)出多層次、多視角和高品位的學(xué)術(shù)研究特色。
在宏觀方面，翻譯學(xué)的學(xué)科建設(shè)和理論研究代表了主流。來自北京大學(xué)的辜正坤教授以“點(diǎn)到為止”的方法，向?qū)W員們介紹了他的《翻譯學(xué)通論》的理路構(gòu)成，意在引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入宏觀翻譯學(xué)與微觀翻譯學(xué)的主要層面。同是講翻譯學(xué)，香港浸會(huì)大學(xué)的潭載喜教授則是從西方翻譯模式談起，分析了西方翻譯模式的強(qiáng)與弱，并對(duì)翻譯學(xué)發(fā)展的路向作了展望。清華大學(xué)的王寧教授則基于對(duì)目前翻譯及其研究之現(xiàn)狀的思考，試圖對(duì)全球化時(shí)代的翻譯進(jìn)行重新定義和定位，并對(duì)全球化進(jìn)程中翻譯的作用做出描繪。王寧認(rèn)為：“翻譯現(xiàn)在正經(jīng)歷著一種轉(zhuǎn)折：從屬于語言學(xué)層面上的字面辶多譯逐步轉(zhuǎn)向文化層面的闡釋和再現(xiàn)?！边@與西方文化學(xué)派的觀點(diǎn)遙相呼應(yīng)。對(duì)于西方譯論給譯者的啟示，香港嶺南大學(xué)的張南峰教授則以Vermeer的目的論和Even-Zohar的多元系統(tǒng)論為引線，深入線出、由此及彼地介紹了有益于翻譯理論研究或?qū)嵺`研究的多種理論；張先生并結(jié)合“英漢文學(xué)翻譯中的三個(gè)問題：戲劇語言、文化專有項(xiàng)和雙關(guān)語”這一課題，為翻譯研究和翻譯教學(xué)中的理論與實(shí)際相結(jié)合問題作了全新的注釋和演繹。在跨學(xué)科研究方面，北京大學(xué)的博導(dǎo)申丹為學(xué)員們展示了她在文學(xué)文體學(xué)與小說翻譯研究方面的成果。申教授從西方文體學(xué)的發(fā)展概況入手，對(duì)文學(xué)翻譯中對(duì)語域的處理和故事層次上的假象等值等問題作了理論與實(shí)踐的分析，說明了文學(xué)文體學(xué)在小說翻譯研究中的主要作用。申丹教授的高足王東風(fēng)則通過對(duì)文學(xué)翻譯中的文體變形處的分析，指出了文學(xué)翻譯中一個(gè)值得深思的現(xiàn)象：譯家與作家的意識(shí)沖突。王教授認(rèn)為，“無論是翻譯文本中的譯例，還是譯家的言論，都清楚地表明譯家的語言選擇在很大程度上不同于作家。前者的語言策略具有信息取向，而后者則是詩學(xué)取向?！睋?jù)此，他在文中對(duì)傳統(tǒng)的信息或語義取向的翻譯策略提出了質(zhì)疑。這種多視角的研究路向?yàn)閺V大學(xué)員進(jìn)行多元的、多層面的學(xué)術(shù)探索提供了樣板，這也是此次研討會(huì)的目標(biāo)之一。
在學(xué)術(shù)研究方面體現(xiàn)出的另一理念是提倡資源共享、百家爭(zhēng)鳴、推陳出新，為質(zhì)疑學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和挑戰(zhàn)學(xué)術(shù)權(quán)威提供溫床和土壤。這次講習(xí)班打破了傳統(tǒng)的10分鐘宣讀論文的模式。每位主講人花2-4小時(shí)把自己的最新成果以講義、板書或投影和講解相結(jié)合的方法向?qū)W員展示，穿插提問、發(fā)言、演示等模式進(jìn)行探討。學(xué)員們不但可以與教師共享這些科學(xué)研究的成果，同時(shí)還培養(yǎng)了獨(dú)立思考的能力。在這樣的討論中，新的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)不斷生長(zhǎng)。比如說，對(duì)于翻譯的“異化”與“歸化”的問題，南開大學(xué)的劉士聰教授就提出了一個(gè)頗為獨(dú)特的觀點(diǎn)。劉先生認(rèn)為，就英譯漢而言，應(yīng)提倡“歸化”，這與英、漢文化的強(qiáng)弱無關(guān)，并不代表漢語文化要遷就英語文化，亦與政治、經(jīng)濟(jì)無關(guān)，而是象征著我們對(duì)英語標(biāo)準(zhǔn)語言的一種追求，是純粹的語言處理。這一觀點(diǎn)令學(xué)員們困惑不解：如果是純粹的語言處理，為什么英譯漢的策略要與漢譯英有所不同？在翻譯的文化轉(zhuǎn)向問題上，香港嶺南大學(xué)的孫藝風(fēng)博士認(rèn)為，翻譯的文化學(xué)派的代表人物安德魯·勒弗菲爾夸大了意識(shí)形態(tài)（ideology）對(duì)翻譯重寫過程的作用。他認(rèn)為，對(duì)待不同理論的吸納應(yīng)持全面審慎的態(tài)度。孫藝風(fēng)對(duì)內(nèi)地的許多學(xué)生在學(xué)術(shù)研究中表現(xiàn)出的“師言亦言”、“人云亦云”的“追尾”現(xiàn)象持否定態(tài)度，因此他主張：學(xué)術(shù)與教育的牽引應(yīng)以培養(yǎng)獨(dú)立的思維方式為重。在這次大研討的過程，最“火爆”的一場(chǎng)“爭(zhēng)鳴”來自詩歌翻譯的兩大名家——許淵沖和江楓。許先生以二十世紀(jì)可能改造未來人類面目的偉大成就克隆技術(shù)為切入點(diǎn)，深入地闡述了他的“文學(xué)翻譯克隆論——信達(dá)優(yōu)論”。許先生堅(jiān)信，富有音美、意美和形美的“三美”譯文就是“信達(dá)優(yōu)”的譯文。而江楓先生則以“譯詩，形似與神似：一點(diǎn)必要的常識(shí)”為主題，對(duì)許淵沖先生的“新譯論”提出了批評(píng)。這種沸騰的場(chǎng)面讓廣大譯界同仁有機(jī)會(huì)目睹學(xué)術(shù)界的另一種光景，它形象地表明：學(xué)術(shù)研究的表現(xiàn)形式不總是“溫情脈脈的面紗”，有時(shí)也會(huì)“硝煙彌漫”！問題是，學(xué)術(shù)界將以怎樣的一種學(xué)術(shù)態(tài)度來詮釋和審視學(xué)術(shù)之種種。這一點(diǎn)，我們或許可以從香港學(xué)者周兆祥關(guān)于“翻譯與人生”的報(bào)告中得到一些啟示。
二、關(guān)于翻譯教學(xué)
翻譯教學(xué)，尤其是口譯教學(xué)，一直就是中國(guó)譯界的薄弱環(huán)節(jié)。為了改變這種局面，關(guān)于翻譯教學(xué)的講題在此次講習(xí)班課程中覆蓋了1/5。內(nèi)容涵括了香港和內(nèi)地的主要教學(xué)模式。其中，周兆祥先生介紹的“香港浸會(huì)大學(xué)的翻譯教學(xué)模式”與內(nèi)地的翻譯教學(xué)相比有很大區(qū)別。香港的翻譯課程設(shè)計(jì)針對(duì)性很強(qiáng)，比較注重市場(chǎng)需求和實(shí)際能力的培養(yǎng)。對(duì)于教學(xué)中的理論滲透，也依不同的培養(yǎng)目標(biāo)和不同層次有不同的理論教育。課程設(shè)置已進(jìn)入系統(tǒng)化。在教育模式上，亦更鼓勵(lì)“以學(xué)生為中心”，鼓勵(lì)讓學(xué)生自己去探索和獲取知識(shí)。這種模式，為一向崇尚“以教師為中心”的內(nèi)地教學(xué)界提供了不同的參照系。
在口譯教學(xué)方面，來自北京語言文化大學(xué)的劉和平博士以她的新作《口譯技巧思維科學(xué)與口譯推理教學(xué)法》為藍(lán)本，說明了她對(duì)口譯教學(xué)的獨(dú)特理解。劉和平認(rèn)為，目前的中國(guó)翻譯研究停留在靜態(tài)的研究，即對(duì)翻譯結(jié)果的研究上，忽略了動(dòng)態(tài)的研究，即對(duì)翻譯過程的研究。要揭開翻譯過程之謎，把它教給學(xué)生，必須對(duì)翻譯的動(dòng)態(tài)過程進(jìn)行認(rèn)真研究。為此，研究方法和教學(xué)方法十分重要。劉和平還以三組學(xué)生生動(dòng)的口譯演示為例，說明了教師最重要的是要研究學(xué)生理解和接受意義的思維過程，而非詞與詞、句與句的簡(jiǎn)單對(duì)等。她的這種“漁生魚”的教學(xué)理念引起了口譯人員和教學(xué)工作者的廣泛關(guān)注。
另外，從來自北外的谷欣、加拿大外教杜蘊(yùn)德的交替演示和來自廣外大的馮之林的Powerpoint軟件包的演示過程中，我們有機(jī)會(huì)了解到國(guó)內(nèi)主要外語院校的口譯教學(xué)模式，并欣喜地發(fā)現(xiàn)，統(tǒng)計(jì)方法和多媒體教學(xué)手段已逐漸地滲透到翻譯教學(xué)與研究當(dāng)中。
三、反饋中的思考
這次講習(xí)班帶來的另一種理念是：以教帶學(xué)，以學(xué)助教，高瞻遠(yuǎn)矚、著眼未來。為了提前發(fā)現(xiàn)問題，以不斷完善未來的辦學(xué)方式，組織者從一開始就給每一位學(xué)員發(fā)了一張“調(diào)查表”，內(nèi)容主要是以翻譯教學(xué)和本次辦班模式為主，這一設(shè)計(jì)與學(xué)員大多為高校教師的情況不謀而合。
參加本次講習(xí)班的學(xué)員共約170人，其中來自全國(guó)高校的副教授、講師占大多數(shù)，另有少數(shù)各行各業(yè)的外事翻譯和在校博士、碩士生。反饋回來的有效調(diào)查表為125張。雖不是100%的準(zhǔn)確，但這一反饋數(shù)字也足以代表主要現(xiàn)象。
從統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)的分布情況分析，有三分之二的教師仍以筆譯教學(xué)為主，口譯仍未達(dá)到平分秋色的地位。就教師素質(zhì)而言，50%的人從教時(shí)間在8年以上，但有96%的人從未參加過翻譯教學(xué)培訓(xùn)，教師的知識(shí)更新和培訓(xùn)問題已成當(dāng)務(wù)之急。翻譯的課程設(shè)置失衡，課時(shí)偏少，每周4小時(shí)以下、6小時(shí)和8小時(shí)的比例為4：2：4。在翻譯教學(xué)手段上仍顯落后，雖有42%的人表示在教學(xué)中逐漸引入了磁帶、錄像帶、VCD、powerpoint或多媒體教室的使用，但仍有58%的人回答從未使用過電教設(shè)備。在問到“在翻譯教學(xué)實(shí)踐中您所遇到的主要問題是什么”時(shí)，有九成以上的學(xué)生的回答是：缺少反映新時(shí)代要求、理論與實(shí)際相結(jié)合的先進(jìn)教材。學(xué)員們普遍反映，現(xiàn)在仍然使用80年代以來出版的《英漢翻譯教程》、《口譯教程》等市場(chǎng)出售的教材和自編教材，兩者使用的比例為2：1。這一情況，與1996年南京全國(guó)首屆翻譯教學(xué)研討會(huì)上反映的問題相吻合。這說明，五年來，中國(guó)翻譯界和教學(xué)界仍未把教材建設(shè)問題納入議事日程。這種不正常的“執(zhí)著”引起了中國(guó)譯協(xié)《中國(guó)翻譯》編輯部的高度注意，他們正在醞釀在不久的將來物色得力的專家編撰嶄新的教材，給中國(guó)學(xué)界填補(bǔ)這一空缺。相信熱情的學(xué)術(shù)界會(huì)同心協(xié)力，共助這一力作早日鑄成。
一、主位結(jié)構(gòu)理論
“主位”這個(gè)術(shù)語由Mathesius首先提出，被其界定為話語的起點(diǎn)、既定語境中的已知信息。韓禮德進(jìn)一步把主位解釋為小句作為信息的功能、信息的關(guān)注點(diǎn)以及說話者說話的出發(fā)點(diǎn)。主位占據(jù)小句的開頭的位置，剩余部分為述位，它們共同表達(dá)小句的語義，通常由已知到未知傳達(dá)小句的信息。因此主述位的概念不屬于形式范疇，而屬于功能語義范疇。[1]一個(gè)個(gè)小句由主位到述位，由已知到未知，形成一波又一波各種形式的信息流。
一個(gè)信息單元的主位位于開頭，比該單元其他部分更具背景性，自然與語境或前文有著聯(lián)系，從而產(chǎn)生語篇關(guān)聯(lián)性。因此文本的主位結(jié)構(gòu)系統(tǒng)往往能提供其背景信息和文本的脈絡(luò)或是線索。在句法層面上，英漢語主位都可以由名詞詞組、副詞詞組和介詞短語充當(dāng)；漢語中的主位還可以由動(dòng)詞/動(dòng)詞短語、形容詞/形容詞短語和后位結(jié)構(gòu)擔(dān)當(dāng)；英語中還可以由形式主語it和存在句引導(dǎo)詞there充當(dāng)[2]。通過這個(gè)簡(jiǎn)單的比較，可以發(fā)現(xiàn)漢語的主位更具靈活性，英漢語的主位發(fā)展規(guī)律也有些不同，這對(duì)于翻譯來說是值得重視的課題。
二、文學(xué)翻譯和主位結(jié)構(gòu)理論的關(guān)系
在任何翻譯語境中，譯者要成功完成的最重要的宏觀任務(wù)就是在目的語文本中映現(xiàn)原語的主述位結(jié)構(gòu)。如果這個(gè)任務(wù)完成得不好，翻譯的努力就會(huì)失敗銜接連貫，因?yàn)椴槐Ａ糁魇鑫唤Y(jié)構(gòu)，就會(huì)搞錯(cuò)焦點(diǎn)，破壞連貫，銜接的目標(biāo)便得不到保證。[3]
文學(xué)作品是面向想象力的藝術(shù)，靠形象說話，對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界并不提供現(xiàn)成答案。如果作者給作品填滿信息，讀者便會(huì)失去想象的空間，作品將失去魅力。成功的文學(xué)家會(huì)在語言運(yùn)用上留下空白，即作者自敘語言和文學(xué)形象對(duì)話中的隱含。如果譯者改變、取消原來的隱含意圖，雖然也取消了讀者的腦力勞動(dòng)，卻也同時(shí)取消了審美過程，也等于取消了文學(xué)。[4]
那么如何保留原作的文學(xué)形象和隱含意圖呢？在譯作中映現(xiàn)原作的主述位結(jié)構(gòu)是一種可行的翻譯策略。原作主述位結(jié)構(gòu)的保留給譯文讀者提供了原作人物、事件、敘事方式等方面的文學(xué)形象，使得譯文讀者得以保留欣賞原作風(fēng)姿、增加審美情趣的機(jī)會(huì)怎么寫論文。下面給出選自中英對(duì)照版《阿Q正傳》中的譯例。
原文[5]：遠(yuǎn)遠(yuǎn)的走來了(T1)一個(gè)人(R1)，他的對(duì)頭(T2)又到了(R2)。這(T3)也是阿Q最厭惡的一個(gè)人，就是錢太爺?shù)拇髢鹤?R3)。他(T4)先前跑上城里去進(jìn)洋學(xué)堂，不知怎么又跑到東洋去了(R4)，半年之后(T5)他回到家里來(R5)，腿(T6)也直了(R6)，辮子(T7)也不見了(R7)，他的母親(T8)大哭了十幾場(chǎng)(R8)，他的老婆(T9)跳了三回井(R9)。
下面分析該語篇的主述位推進(jìn)結(jié)構(gòu)。下劃直線表主位(T1-9)，波浪線表述位（R1-9）。T1是漢語特有的動(dòng)詞短語做主位，也是整段的主位，交代話語事件的背景，暗示這個(gè)小語篇的主人公“假洋鬼子”從遠(yuǎn)方回來，不僅指向空間距離，也指向心理距離。R1指假洋鬼子，為新信息。從這個(gè)述位中派生出T2/T3/T4，指他同一個(gè)人，R2/R3/R4進(jìn)一步提供關(guān)于這個(gè)人的相關(guān)信息即他的人際關(guān)系及其學(xué)業(yè)背景。T5用了表時(shí)間的后位結(jié)構(gòu)，提供事件的時(shí)間背景，已知信息這個(gè)人“他”又出現(xiàn)在了述位，便又有了隱含意圖，旨在說明這是一個(gè)留學(xué)歸來的樣樣不同的新人。T6/T7都是他身上的一部分銜接連貫，R6/R7是描寫他外形上的變化。T8/T9是與他相關(guān)的親人，R8/R9敘述了她們絕不容忍他的新變化?？偟膩碚f，除了T1/T5這兩個(gè)表時(shí)空背景的主位外，其他主位都是假洋鬼子及與之相關(guān)的事物、親人，該主位結(jié)構(gòu)作為話語的起點(diǎn)很好地提供了解讀的銜接線索，表達(dá)了極連貫的語篇意圖。
譯文[5]：From the distance (T1) approachedanother of Ah Q’s enemies(R1). This(T2) was Mr. Qian’s eldest sonwhom Ah Q thoroughly despised(R2). After studying in a foreign-styleschool in the city(T3), it seemed he had gone to Japan(R3). Whenhe came home half a year later(T4) his legs were straight and his queue haddisappeared(R4). His mother(T5) wept bitterly a dozen times(R5),and his wife(T6) tried three times to jump into the well(R6).
由于英語重形合，漢語重意合，所以英譯的主述位總數(shù)少于原作。英譯中T1/T2/T5/T6保留了原作的主位，其他主位略作調(diào)整，但也保留了原作語篇要素作主位。原作T6/T7改作譯作R4的次一級(jí)主位。譯文讀者能通過映現(xiàn)出來的主述位結(jié)構(gòu)獲得相似的文學(xué)形象和審美過程，領(lǐng)略原作該段的語篇隱含即“假洋鬼子”外表上的變化就足已令其親人和鄉(xiāng)鄰反感，更別說真正的革命精神能深入他們的內(nèi)心了。
[參考文獻(xiàn)]
[1] Halliday, M. A. K. An Introduction toFunctional Grammar[M]. 北京：外語教學(xué)與研究出版社，2000：37-38.
[2] 黃國(guó)文，王宗炎. 語篇與語言的功能[M]. 北京：外語教學(xué)與研究出版社，2000：81-83.
[3] Hickey, Leo. The Pragmatics of Translation[M].上海：上海外語教育出版社，2001：107.
[4] 錢冠連. 漢語文化語用學(xué)[M]. 北京：清華大學(xué)出版社，2002：252.
[5] 魯迅.（楊憲益，戴乃迭譯）阿Q正傳[M]. 北京：外文出版社，2000：38-39.
中圖分類號(hào)：H31 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A： 文章編號(hào)：1006-0278（2014）01-251-02
“前景化”這一概念源于視覺藝術(shù)領(lǐng)域。根據(jù)二十世紀(jì)初格式塔心理學(xué)家魯賓等的研究，人的視覺傾向于把視野中的景象區(qū)分為圖像（figure）和界面（ground）。確切地說，當(dāng)視野中的不同物體具有顏色、亮度方面的明顯差異時(shí)，人的視覺會(huì)自動(dòng)將它們區(qū)分為明亮的前景（foreground）和晦暗的背景（background），并且將前景視為重要的和有意義的。
一、文學(xué)語言中的前景化
前景化的原理可以應(yīng)用于文學(xué)語言。在文體分析中，它指一種具有文學(xué)、藝術(shù)價(jià)值的東西的前景化，或從背景中突出的技巧。被突出的特征是語言上的偏離，而背景是人們一致接受的語言系統(tǒng)。Leech（1970）認(rèn)為，前景化就是一種對(duì)藝術(shù)的有目的的偏離。為了達(dá)到在風(fēng)格上有特色，某一語言特征必須偏離某種比較的常規(guī)。Leech（1969）把偏離進(jìn)一步分成8個(gè)類別：詞匯偏離、語音偏離、語法偏離、書寫偏離、語義偏離、語域偏離、方言偏離和歷史時(shí)期偏離。Halliday（1973）把真正的前景化（truegrounding）和純粹數(shù)量眾多的語言結(jié)構(gòu)區(qū)別開來：一種數(shù)量突出（prominence）的語言結(jié)構(gòu)只有在與整個(gè)文本意義相關(guān)聯(lián)時(shí)，才會(huì)成為真正的前景化。Halliday從功能的角度更加明確的定義了前景化的概念，同時(shí)也表明前景化表達(dá)形式在作品中具有文體功能和價(jià)值。
二、文學(xué)翻譯中的前景化
文學(xué)是一種語言藝術(shù)。文學(xué)的藝術(shù)質(zhì)量主要體現(xiàn)在作者對(duì)語言的選擇上。在文學(xué)翻譯中，應(yīng)重視對(duì)原文前景化語言的理解與表達(dá)。在翻譯實(shí)踐中譯者常有重內(nèi)容，輕形式的傾向，譯者往往看重對(duì)原文內(nèi)容、信息的傳達(dá)，而忽略了對(duì)文章形式、文體的再現(xiàn)，使文章所要傳達(dá)的文學(xué)價(jià)值或文學(xué)意義相去甚遠(yuǎn)。
Leech和Short在《小說中的文體》一書中采用了以下模式來描述形式與內(nèi)容的關(guān)系（1981）：意思[內(nèi)容、事實(shí)]+[表達(dá)形式的]文體價(jià)值=（總體）意義
在翻譯文學(xué)作品中僅僅傳達(dá)作品的內(nèi)容信息而忽略形式的再現(xiàn)就易造成“假象等值”（申丹，2002）。其通常表現(xiàn)形式為：譯者認(rèn)為原文中的某些虛構(gòu)事實(shí)有違常情，因此有意進(jìn)行“情理之中”的改動(dòng)。譯者以為這樣一來，自己的譯文形成了與原文更為合理的對(duì)應(yīng)，實(shí)際上卻損害了原文的主題意義和美學(xué)價(jià)值。
（一）修辭前景化
修辭前景化是由于作者使用的修辭手法比較特別，超出讀者的預(yù)料而形成。
例如：
But Mr. Wu’s face is worth a fortune： it is peculiar to the point of caricature. A head shaped like a bomb，and just as suggestively explosive，gaunt，……rugged，with very prominent cheek-bones and sunken cheeks，and eyes which stare at one like glowing coals―all this set on a neck too long by half； and a thin body，as strong and as little elastic as a rod of steel?。╡xcerpted from Mr. Wu Mi―A Scholar and a Gentleman）
譯文1.吳先生的相貌卻價(jià)值連城，怪異得就像一幅漫畫。腦袋的外形像顆炸彈，也像炸彈一樣隨時(shí)都有可能爆炸?！樕隙喟?，顴骨高聳，兩頰下陷，盯著人看的一雙眼睛像是燒紅了的兩粒煤球―這一切全都支撐在比常人長(zhǎng)一半的脖頸上，瘦削的軀體活像一根結(jié)實(shí)、梆硬的鋼條。（江楓譯）
譯文2.但是雨生的臉倒是一種天生稟賦，恢奇的像一幅諷刺畫。腦袋形似一顆炸彈，而一樣的有爆炸性，……面容險(xiǎn)峻，顴骨高起，兩頰瘦削，一對(duì)眼睛亮晶晶的像兩粒炙光的煤炭―這些都裝在一個(gè)太長(zhǎng)的脖子上及一副像枝銅棍那樣結(jié)實(shí)的身材上。（林語堂譯）
人臉與一大筆財(cái)產(chǎn)、腦袋和炸彈、眼睛和灼灼的碳球，吳先生異于常人的長(zhǎng)相和形態(tài)躍然紙上，這幾處精心雕琢，那幾處簡(jiǎn)筆勾勒，嫣然一幅詳略得當(dāng)?shù)男は癞?，令人印象深刻。譯文1較譯文2用詞謹(jǐn)慎，修辭上受英語行文習(xí)慣約束，沒有很好地表現(xiàn)出吳先生長(zhǎng)相之奇特。相比之下，林語堂先生用詞大膽而靈活，“天生稟賦”、“諷刺畫”、“爆炸性”等等，產(chǎn)生的修辭效果更為突出，更加“前景化”。
（二）詞匯前景化
詞匯前景化表現(xiàn)為臨時(shí)創(chuàng)造新詞或賦予普通詞匯新的意義。
例如：
可是從此以后，每逢看見蜜蜂，感情上疙疙瘩瘩的，總不怎么舒服。（《荔枝蜜》，楊朔）
譯文1. But since then，whenever I see a bee，I feel all knotted inside and very uncomfortable.
譯文2. Nevertheless，the very sight of it always gave me an awkward feeling since then.
譯文3. Still，after that，the sight of a bee always filled me with misgivings.
“疙疙瘩瘩”一詞《新華字典》給出的基礎(chǔ)解釋為：不平滑很粗糙，比喻辦事遇到一些麻煩。這里辦什么事、遇到了什么麻煩呢？從上文可知，即“遇見蜜蜂”然后“被蜇”這件事，那這感情上的疙疙瘩瘩，可想而知就是對(duì)“蜂蜇”的一種擔(dān)心和恐懼了。三個(gè)版本的譯文明確表現(xiàn)出這層意義的是譯文3，misgivings尤作復(fù)數(shù)，指a feeling of doubt， distrust， or apprehension，但始終體現(xiàn)不出原文中“疙瘩”和“蜂蜇”之間形象的因果聯(lián)系。筆者試譯為：Nevertheless， the very sight of it always stung me， leaving me uncomfortable.
（三）數(shù)量前景化
數(shù)量前景化指某些語言因?yàn)槌霈F(xiàn)頻率過高或過低而超出讀者的預(yù)期。
例如：
Through the fence， between the curling flower spaces， I couldsee them hitting...They took the flag out， and theywere hitting...and he hit and the other hit..."Here， caddie." He hit...They were hitting little， across the pasture.（The Sound and the Fury）
透過柵欄，穿過纏繞的花枝的空隙，我看見他們?cè)诖颉麄儼研∑欤蛄艘幌隆@人打了一下，另外一人也打了一下……“在這兒，開弟?！蹦侨舜蛄艘幌隆麄冞^老半天才打一下，穿過草場(chǎng)。（陳文俊譯）
文中不長(zhǎng)的兩小段內(nèi)就出現(xiàn)了六次hit，對(duì)于較忌諱重復(fù)用詞的英文來說，顯然偏離了常規(guī)。作者這么使用當(dāng)然是有用意的，小說選段的視角是一個(gè)智力障礙的成年人，看到眼前有人在打球但他并不理解這一行為時(shí)，他的詞語庫里大概也只有最簡(jiǎn)單的hit一詞是可用詞匯。在翻譯時(shí)應(yīng)譯作同一個(gè)字即“打”，以突顯這一詞在數(shù)量上的特殊，使其跳出別的詞，成為“前景”。
三、結(jié)語
在文學(xué)創(chuàng)作中，作者常通過前景化突出文章中心，增強(qiáng)語言的表達(dá)力與效果，以取得獨(dú)特的藝術(shù)效果。在翻譯中，譯者不僅要將原文的意義準(zhǔn)確表達(dá)，更要把原文前景化語言特點(diǎn)在譯文中再現(xiàn)，從而使譯文讀者能與原文讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)有相似的感受，理解與心理認(rèn)識(shí)。
參考文獻(xiàn)：
[1]McIntyre，D.2003，Using Foregrounding Theory as a Teaching Methodology in a Stylistic Course[J].Style（37）.
[2]Leech， G.Linguistics and Literary Style [M]. New York： Holt， Rindhart and Winston， 1970.
語際平衡
一．引言
進(jìn)入上世紀(jì)五六十年代以后,西方翻譯開始轉(zhuǎn)向?qū)Ψg文本的譯者和接受者(讀者和譯語文化的接受環(huán)境)的研究，因此，如何描述和解釋譯者在翻譯過程中所扮演的角色成為翻譯理論的根本問題之一。起步于2001年的生態(tài)翻譯學(xué)是在翻譯適應(yīng)選擇論研究的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，譯者主導(dǎo)、譯者中心是其核心理念，并取向于譯者與翻譯生態(tài)環(huán)境相互關(guān)系的研究,特別是譯者在翻譯生態(tài)中的生存境遇和能力發(fā)展研究。
生態(tài)翻譯學(xué)認(rèn)為，翻譯是‘譯者適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境的選擇活動(dòng)’”[1],它確立了譯者的中心地位和譯者的主導(dǎo)作用。這里的譯者具有動(dòng)態(tài)的“雙重”身份:一方面接受翻譯生態(tài)環(huán)境的選擇與制約,另一方面又以翻譯生態(tài)環(huán)境的身份實(shí)施對(duì)譯文的選擇與操縱。譯者的這種“雙重”身份可以表述成譯者既是原文的“讀者”、又是譯文的“作者”。
回顧20世紀(jì)以來國(guó)內(nèi)古典詩歌英譯研究狀況，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一就是“應(yīng)該譯成韻體還是散體”[3]?；蛑芈曧?，用傳統(tǒng)英語詩律翻譯唐詩，以求再現(xiàn)唐詩的整體美；或重意象，用自由的散體譯詩，以求傳達(dá)唐詩藝術(shù)的真質(zhì)。這兩種方向，既有其成功之處，又有其遺憾不足。詩律有礙達(dá)意英語專業(yè)畢業(yè)論文，“因形害義”；而達(dá)意又要丟棄唐詩本身的形式美，以致?lián)p害了唐詩本貌。
胡庚申教授提出的生態(tài)翻譯學(xué)理論對(duì)唐詩的翻譯具有很強(qiáng)的說服力。從胡庚申教授提出的“原文一譯者一譯文”三元關(guān)系視角看[4]，我們從譯者居中的位置向兩端審視，由此演繹出來的譯論構(gòu)架也有可能相對(duì)‘中和”穩(wěn)定。基于這個(gè)理論視角，筆者認(rèn)為唐詩英譯的過程是譯者適應(yīng)與譯者選擇交替進(jìn)行的循環(huán)過程，其實(shí)質(zhì)是譯者適應(yīng)生態(tài)環(huán)境的選擇活動(dòng)，譯者在其過程中起著主導(dǎo)作用。本文運(yùn)用“生態(tài)翻譯學(xué)”來分析著名唐詩《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》雙譯本的異同，探討唐詩翻譯中譯者的雙重身份。
二．《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》英譯對(duì)生態(tài)翻譯學(xué)的體現(xiàn)
譯者適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境的選擇包括了翻譯活動(dòng)的不同階段、不同層次、不同維度的譯者適應(yīng)與譯者選擇。生態(tài)翻譯學(xué)認(rèn)為:“譯者在翻譯過程中只有真正地做到‘多維’地適應(yīng)特定的翻譯生態(tài)環(huán)境和至少‘三維’的選擇轉(zhuǎn)換，才有可能產(chǎn)生恰當(dāng)?shù)淖g文”[5]。從這個(gè)意義上說，許淵沖和龐德在英譯《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》過程中適應(yīng)原文和譯語文化生態(tài)環(huán)境、繼而做出對(duì)原文的主題思想“取便發(fā)揮”，這種做法又可以解釋為是兩位譯者適應(yīng)其生存境遇的一種選擇。
2.1 譯者是原文的“讀者”對(duì)翻譯生態(tài)環(huán)境的適應(yīng)
譯者作為原文的“讀者”具體表現(xiàn)為對(duì)“能力”的適應(yīng)。譯文產(chǎn)生過程的第一階段即“翻譯生態(tài)環(huán)境”選擇譯者，“重點(diǎn)是以原文為典型要件的翻譯生態(tài)環(huán)境對(duì)譯者的選擇”[2]翻譯生態(tài)環(huán)境中的原文是一首李白的送別詩《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》那么,以原文為典型要件的翻譯生態(tài)環(huán)境要選中的,可以說應(yīng)當(dāng)是詩人譯者,或者是對(duì)中國(guó)古典詩詞有一定造詣的譯者論文格式模板。許淵沖先生是“詩譯英法惟一人”,他用韻文來譯,顯示出了中國(guó)翻譯家力求保持中國(guó)古詩詞民族特色的訴求。美國(guó)詩人龐德改譯的《華夏集》包括《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》等中國(guó)古典詩詞十九首，其譯文語言簡(jiǎn)練、流暢而不浮華，遣詞造句富于現(xiàn)代氣息。艾略特為此稱贊龐德為“中國(guó)詩歌之發(fā)明者”[6]。 《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的英譯本中許淵沖和龐德這兩位文學(xué)大師的譯文得到廣泛流傳，說明兩位譯者不僅沒有被“翻譯生態(tài)環(huán)境”給淘汰掉(比如或?qū)徃逭?ldquo;未通過”、或出版商“不出版”、或讀者“不愿看”、或譯評(píng)者“不認(rèn)可”等等)，而且其譯作也做到了“適者生存”。
2.2 譯者是翻譯過程的“作者”實(shí)施對(duì)譯文的選擇
譯者不僅要適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境，還要接受翻譯生態(tài)環(huán)境的支配。因此，在譯文的產(chǎn)生過程的第二階段即生態(tài)環(huán)境選擇譯文，“重點(diǎn)是以譯者為典型要件的翻譯生態(tài)環(huán)境對(duì)譯文的選擇”[2]。這時(shí)的譯者是翻譯過程的“作者”，是真正的“主宰”。“譯者以翻譯生態(tài)環(huán)境的‘身份’實(shí)施對(duì)譯文選擇”[2]。這種選擇性適應(yīng)集中體現(xiàn)在語言維、文化維、交際維三個(gè)維度上。評(píng)判譯品的“整合適應(yīng)選擇度”,首先要看譯者是否多維度地適應(yīng)了特定的翻譯生態(tài)環(huán)境,尤其要看是否做到了“三維”轉(zhuǎn)換。本文從這三方面看唐詩《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》兩譯本的異同。
2.2.1 譯者對(duì)語言維的選擇轉(zhuǎn)換
“語言維層面的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換即譯者在翻譯過程中對(duì)語言形式的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換。這種語言維的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換是在不同方面、不同層次上進(jìn)行的”[7]。
在形式上，唐詩整齊、簡(jiǎn)練,信息載量豐富；英文詩中冠詞、介詞、連詞常常是不可缺少的，這就使得在行數(shù)方面保持形似十分困難。作為七言絕句，《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》只有四行，每行七字，充分體現(xiàn)了唐詩布局合理，排列整齊，富于建筑美的特點(diǎn)。在兩篇譯文中英語專業(yè)畢業(yè)論文，許淵沖先生的譯文保存了原詩的這一特點(diǎn)，也是四行，而在音節(jié)數(shù)上是呈遞減趨勢(shì)，從形式上反映出帆影漸漸遠(yuǎn)去，消失在天際的畫面，從詩的形式上與情境遙相呼應(yīng)。而龐德采用了現(xiàn)代自由詩體譯成了散文詩，他認(rèn)為，翻譯不應(yīng)該受原語句法的限制，應(yīng)該根據(jù)譯語的表達(dá)需要，采用自然的、符合譯語表達(dá)習(xí)慣的句法表達(dá)思想。筆者認(rèn)為，唐詩乃中華文化之瑰寶，有其特定的形式與內(nèi)涵，所以譯者在適應(yīng)譯語生態(tài)環(huán)境的同時(shí)，需要發(fā)揮譯者的主體性，選擇和原文較為一致的形式來傳達(dá)詩意。因而，就形式方面筆者認(rèn)為，兩篇譯文中，許的譯文較為突出。
在韻式方面，詩人頗具匠心地選擇了/樓/州/流三個(gè)聲調(diào)悠揚(yáng)的韻腳,吟誦起來余音裊裊。這與孤帆遠(yuǎn)去、江流天際的景象以及詩人目送友人、以及對(duì)友人無窮無盡的思念十分切合。在這兩種譯文中,許淵沖的譯文保持了唐詩的音韻美，采用了aabb式的韻腳的轉(zhuǎn)換,并在句數(shù)上采用了絕句的四行式排列。而龐德譯這首詩時(shí)運(yùn)用現(xiàn)代自由詩體?？梢?，由于兩名譯者的體會(huì)、判斷和選擇的不同，即使是對(duì)同一首詩，也會(huì)產(chǎn)生不同的譯作。
2.2.2 譯者對(duì)文化維的選擇轉(zhuǎn)換
“由于原語文化和譯語文化在性質(zhì)上和內(nèi)容上往往存在著差異,為了避免從譯語文化觀點(diǎn)出發(fā)解原文,譯者不僅需要注重原語的語言轉(zhuǎn)換,還需要適應(yīng)該語言所屬的整個(gè)文化系統(tǒng),并在翻譯過程中關(guān)注雙語文化內(nèi)涵的傳遞”[1]。
首句“故人西辭黃鶴樓” 在“黃鶴樓”送行富有文化內(nèi)涵。許譯的第一句“My old friend has leftthe west where the Yellow Crane towers”，既交代了友人是自西向東而行，又傳達(dá)出了黃鶴樓的文化內(nèi)涵：黃鶴樓既是傳說中仙人飛上天空去的地方，也是千古登覽圣地和中國(guó)詩人經(jīng)常留下詩句的地方。龐德在此句的譯文中保留了古風(fēng)和異國(guó)情調(diào)，例如英語專業(yè)畢業(yè)論文，他選取“Ko-jin”代替“故人”，“ko-kahu-ro”代替“黃鶴樓”原因在于這兩個(gè)詞作為名字好聽，和“故人”的漢音有點(diǎn)類似，帶有一點(diǎn)恰當(dāng)?shù)漠悋?guó)情調(diào)，放在詩歌的開頭和首句末顯得親切、自然，對(duì)整體意境傳達(dá)起著一定的作用。
次句“煙花三月下?lián)P州。開元盛世的“揚(yáng)州”是當(dāng)時(shí)整個(gè)東南地區(qū)最繁華的都會(huì),象征著欣欣向榮,充滿希望。通過對(duì)詩人寫作背景的研究,可以考證當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州確實(shí)是李白心之所向。許譯用River Town向譯文讀者點(diǎn)出了揚(yáng)州的水鄉(xiāng)特征,有助于譯文讀者產(chǎn)生有益的聯(lián)想。龐德的譯文舍棄了表示目的地的“揚(yáng)州”，而換成了一個(gè)新的意象：The smoke-flowers are blurred over the river. 似煙如霧的花叢隨著孤舟漸行漸遠(yuǎn)，慢慢地變得模糊不清。這一意象凸現(xiàn)了一個(gè)動(dòng)的過程，孤舟的遠(yuǎn)去，花叢的逐漸模糊與送別之人的心情交相輝映，送別之人的情感由此得到升華。
文化傳遞本來就是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)，對(duì)詩歌而言尤為如此。兩位大師在文化維的選擇轉(zhuǎn)換都是在翻譯過程中發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)生性,應(yīng)用他們各自的語言來體現(xiàn)兩種文化的轉(zhuǎn)換,都選擇盡量把文化內(nèi)涵傳達(dá)到位, 可謂都是較為好地適應(yīng)了翻譯生態(tài)環(huán)境而做出的翻譯。
2.2.3 譯者對(duì)交際維的選擇轉(zhuǎn)換
“翻譯過程中交際意圖的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換,是說譯者關(guān)注原文中的交際意圖是否在譯文中得以體現(xiàn)”[1]論文格式模板。詩歌在交際維層面的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)為原文作者與讀者之間的互動(dòng)。通過譯者的橋梁作用，讀者與作者在情感、思想等各方面產(chǎn)生共鳴，促成原文作者與譯文讀者間交際目的的實(shí)現(xiàn)。因此，譯文中意境的傳達(dá)也是不可或缺的，它是詩意賴以飛翔的翅膀，是一種軟信息的傳達(dá)。
詩的第三、四句”孤帆遠(yuǎn)影碧空盡,唯見長(zhǎng)江天際流”。從表面上看,這兩句詩全是寫景,實(shí)際卻描寫的是李白送別詩友時(shí)的惜別深情。許譯文用“theboundless azure sky”表明天空的無窮無盡，這種空間上的延續(xù)也能表明詩人送友人時(shí)的悵惘情懷。原文中的“流”這個(gè)意象，許譯為“rolling”，表示的是長(zhǎng)江的氣勢(shì)和浩蕩，與詩人感傷的情緒形成了對(duì)比，襯托出詩人對(duì)友人的無盡思念。龐德對(duì)兩個(gè)意象的英譯仍然沒有逐字對(duì)譯，而是用“lone sail”，“blots”和“thefar sky”，將一葉白帆遠(yuǎn)去消失在天邊的畫面清晰地呈現(xiàn)在讀者面前，用“reaching heaven”將“天際流”的意境和美感白描了出來，構(gòu)成了一幅動(dòng)靜結(jié)合的山水畫英語專業(yè)畢業(yè)論文，這一方面充分表現(xiàn)了中國(guó)詩歌的特色――詩中有畫，畫中有情，另一方面讓西方讀者可以透過詩中突出的語言意象了解到異域文化，潛移默化地領(lǐng)會(huì)到詩中所蘊(yùn)含的情感意味。這樣的譯詩,經(jīng)過內(nèi)容和形式上的“轉(zhuǎn)述、改寫、變形”后,在當(dāng)時(shí)客觀的時(shí)代文化氛圍中大獲成功,這是譯者龐德的成功,然后才是李白詩歌的成功“出訪”。在這部分譯文中,兩位譯者對(duì)原文的處理增減恰當(dāng),將原詩中的“詩眼”和美的意境一覽無余地展現(xiàn)在讀者的眼前。從翻譯創(chuàng)生性來看，兩位譯者是發(fā)揮其主導(dǎo)作用，在適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境下實(shí)現(xiàn)了交際目的，堪稱最佳翻譯。
三．結(jié)語
綜觀兩篇譯文，通過從生態(tài)翻譯學(xué)視角分析，兩篇譯文各有千秋。為了形成“整合適應(yīng)選擇度”最高的譯文，各自都盡可能地跟原詩保持一致，都在不同程度上傳達(dá)了原詩的意境和形象?；诖耍g者需要克服巨大的時(shí)空差距和文化差異，從各自的審美視角出發(fā)，通過譯作竭力將壯麗的畫卷忠實(shí)地再現(xiàn)在譯語讀者面前。生態(tài)翻譯學(xué)認(rèn)為,翻譯是一種以“譯者為中心”的活動(dòng)。譯者作為原文的“讀者”不僅要忠實(shí)于原作,對(duì)原者負(fù)責(zé);同時(shí)是譯文“作者”，要服務(wù)于讀者,對(duì)讀者負(fù)責(zé)。譯者在翻譯過程中的“雙重”身份表明譯者是翻譯成功的根本因素。因此譯者是翻譯的真正主人,翻譯的過程就是譯者在翻譯生態(tài)環(huán)境中的適應(yīng)選擇過程。譯者的素質(zhì)越高,他在翻譯的過程中“適應(yīng)”與“選擇’才會(huì)完成得更好。
參考文獻(xiàn)：
[1]胡庚申.翻譯適應(yīng)選擇論[M]. 武漢:湖北教育出版社,2004:123,136,137-138.
[2]胡庚申.翻譯適應(yīng)選擇論的哲學(xué)理據(jù)[J]. 上?？萍挤g,2004(4):1-5.
[3]王海艷，劉秀華.仁者見仁智者見智——淺析中詩英譯現(xiàn)狀[J]. 遼寧工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào),2009(3):48-50.
[4]胡庚申.從“譯者主體”到“譯者中心”[J]. 中國(guó)翻譯,2004(5):10-16.
[5]束惠娟.生態(tài)翻譯學(xué)視角下的公示語翻譯———以上海世博會(huì)主題標(biāo)語為例[J]. 上海翻譯,2010(2):39-42.
[6]吳其堯.龐德和中國(guó)文化[M]. 上海：上海外語教育出版社,2006: 111.
【Abstract】Objectivel: Discusses the child essential element and the toxic element blood lead level relations. Method: Using the atomic absorption law examination essential element copper， the zinc， the calcium， the magnesium， the hard content， the anode dissolves the voltammetry examination toxic element blood lead content， and carries on the comparative analysis with the normal comparison group.Finally: The blood lead high group， various ages section child zinc， hard， the calcium essential element content is somewhat low， the difference has apparent nature， copper， the magnesium content difference does not have apparent nature. Conclusion: The child blood lead level elevates causes the important attribute which the child essential element zinc， the calcium， the hard absorption reduces.
【Key words】essential elementblood leadchild必需元素鈣、鎂、銅、鐵、鋅作為構(gòu)成人類生存環(huán)境的基本物質(zhì)單元，在人的整個(gè)生命活動(dòng)中發(fā)揮著巨大作用，是人體必需的元素。而毒性元素鉛是一種具有神經(jīng)毒性的金屬元素，進(jìn)入機(jī)體后對(duì)神經(jīng)、造血、消化、腎臟、內(nèi)分泌等多個(gè)系統(tǒng)產(chǎn)生危害，是對(duì)人體健康有害的元素。為探討兒童必需元素水平與血鉛水平之間相互關(guān)系，我們于2004年10月至2005年12月對(duì)在我院門診體檢的1635名兒童進(jìn)行了必需元素與血鉛含量的檢測(cè)，現(xiàn)將結(jié)果報(bào)告如下：
1對(duì)象和方法
1.1對(duì)象:2004年10月~2005年12月期間，我院進(jìn)行健康體檢的0~7歲兒童共計(jì)1635名。
1.2方法:微量元素檢測(cè)方法：采集末梢血20uL， 應(yīng)用北京博暉創(chuàng)新光電技術(shù)股份有限公司生產(chǎn)的BH 5100PLUS型原子吸收光譜儀檢測(cè)鈣、鎂、鐵、鋅、銅五種元素。
血鉛檢測(cè)方法：采集末梢血100uL，應(yīng)用美國(guó)ESA公司生產(chǎn)的3010B型全自動(dòng)血鉛分析儀，陽極溶出伏安法進(jìn)行檢測(cè)。
兩種檢測(cè)均由專人負(fù)責(zé)，嚴(yán)格按操作規(guī)程進(jìn)行，均采用同一廠家的配套試劑。根據(jù)美國(guó)CDC推薦的兒童鉛中毒診斷方案，血鉛≥100ug/L為鉛中毒。
1.3統(tǒng)計(jì)學(xué)方法:實(shí)驗(yàn)結(jié)果用X±S表示，組間比較用t 檢驗(yàn)。
2結(jié)果
不同年齡組必需元素與血鉛水平情況見表1
在必需微量元素中，血鉛偏高組中鐵、鋅、鈣含量均低于正常組，其中，鐵含量：1歲組、2歲組含量差異有極顯著性（P＜001)，0歲組、4歲組、5歲組含量差異有顯著性（P＜005)；鋅含量：1歲組含量差異有極顯著性（P＜001)，0歲組、2歲組、4歲組、6歲組含量差異有顯著性（P＜005)；鈣含量：2歲組含量差異有極顯著性（P＜001)；0歲組、1歲組、4歲組、6歲組差異有顯著性（P＜005)。而銅、鎂含量差別沒有顯著性。
3討論
鐵、鋅、鈣、鎂、銅是人體內(nèi)重要的微量元素及宏量元素，它與人體的生長(zhǎng)發(fā)育、免疫機(jī)制和組織修復(fù)，智能發(fā)育及某些疾病有密切關(guān)系。全血中微量元素檢測(cè)分析，對(duì)反映機(jī)體營(yíng)養(yǎng)和健康以及疾病診斷等，有重要的參考價(jià)值，特別是對(duì)兒童生長(zhǎng)發(fā)育意義重大[1]。鐵在體內(nèi)參與造血，并與能量代謝有密切關(guān)系，鐵還參與血紅蛋白、肌紅蛋白、細(xì)胞色素、過氧化物酶等多種蛋白和酶的合成，還與多種酶的活性有關(guān)，缺鐵時(shí)，中性粒細(xì)胞的殺菌能力下降，淋巴細(xì)胞的功能受損，與免疫功能也有關(guān)系。鋅是DNA和RNA聚合酶的重要成分，缺鋅導(dǎo)致一系列代謝紊亂及病理變化，各種含鋅酶的活性降低，消化功能減弱，蛋白吸收受影響[2]，而補(bǔ)充這些元素均可刺激生長(zhǎng)發(fā)育，恢復(fù)正常狀態(tài)。
表1不同年齡組必需元素與血鉛水平情況（X+S）
年齡組別
（血鉛）例數(shù)必需元素鐵(mmol/L)鋅(umol/L)鈣(mmol/L)銅(umol/L)鎂(mmol/L)0-異常組131632±072*6021±2325* 123±036*2312±821152±021正常組161 712±0677295±2456193±0412409±711146±0171- 異常組 147 587±073** 6327±2972** 121±029*2226±679153±016正常組189754±0758843±3001 185±0302386±763150±0152-異常組131597±074**7827±2752*092±031**2357±792151±021正常組152761±0799226±2648182±0472344±786148±0203-異常組112 721±0698725±276144±0212212±658 139±021正常組148773±0789397±285184±0342106±678 145±0154-異常組87621±073*7825±2112* 118±027*2312±648 151±023 正常組102745±0729292±2006186±0372203±698146±0215-異常組46632±077*8724±2518147±0272411±697147±019正常組91758±0759527±2692182±0362305±702 150±0186-異常組51721±0728127±2615*123±039*2319±701137±021正常組87767±0749435±2724 184±0412408±712 147±019注：與對(duì)照組比較，*P＜005、**P＜001
鉛是一種具有神經(jīng)毒性的重金屬元素，對(duì)人體尤其是處于生長(zhǎng)發(fā)育階段的兒童危害極大[3]，研究證實(shí)血鉛水平超過100ug/L，將影響兒童的生長(zhǎng)發(fā)育，性格改變，多動(dòng)，智商下降，同時(shí)還可導(dǎo)致反復(fù)感染，出現(xiàn)貧血，行為異常以及不明原因的腹痛和神經(jīng)系統(tǒng)損害癥狀[4]，兒童的生長(zhǎng)，生活環(huán)境可接觸到大量的鉛，鉛塵大多在距地面一米以下，與兒童呼吸帶高度一致，再加上兒童有較多的手、口動(dòng)作，易通過消化道攝入鉛。2001年8月，我國(guó)疾病預(yù)防控制中心檢測(cè)在全國(guó)9省19城市采集的6500份3~5歲兒童血樣，發(fā)現(xiàn)血鉛含量超過國(guó)家規(guī)定標(biāo)準(zhǔn)（兒童血鉛含量標(biāo)準(zhǔn)為100ug/L）的已占總?cè)藬?shù)的三成。經(jīng)過問卷調(diào)查，鉛含量超標(biāo)嚴(yán)重的同學(xué)，確實(shí)有身材嬌小、學(xué)習(xí)吃力，學(xué)習(xí)成績(jī)差等癥狀。說明鉛污染對(duì)青少年的危害已相當(dāng)嚴(yán)重[5]。
本次調(diào)查結(jié)果表明，血鉛偏高組的兒童，各年齡組鐵、鋅、鈣都有不同程度的偏低。說明鉛含量偏高會(huì)影響兒童微量元素的吸收，這是因?yàn)殂U與鈣、鐵、鋅在腸道吸收過程中向同一部位運(yùn)轉(zhuǎn)蛋白，有競(jìng)爭(zhēng)抑制作用，鉛含量提高會(huì)降低鈣、鐵、鋅在腸道吸收，出現(xiàn)了“缺鈣、缺鐵、缺鋅”現(xiàn)象[5]。因此，我們可以在不同年齡階段給兒童適量補(bǔ)充一些微量元素，可以防止鉛含量的攝入，以減少鉛含量超標(biāo)對(duì)兒童造成的危害。
綜上所述，血鉛水平升高，會(huì)影響微量元素的吸收，造成兒童微量元素的缺乏，應(yīng)動(dòng)態(tài)觀察兒童血鉛水平的變化，減輕鉛含量增高對(duì)兒童造成的危害。
參考文獻(xiàn)
1張漢文.2786名7歲以下兒童的6種元素檢測(cè)分析[J].微量元素與健康研究，2001，18（3）：32
2劉建華.普寧市60例危重住院兒童鐵磷鎂鋅的測(cè)定及臨床分析[J].廣東微量元素科學(xué)，2003，10（12）：35
一、白話音譯個(gè)性足，音形結(jié)合作品多
徐志摩生活在時(shí)期，并親身經(jīng)歷了之后的中國(guó)文學(xué)發(fā)展。當(dāng)時(shí)白話文已經(jīng)取代文言文成為書面語言的主流形式。作為西方文學(xué)作品翻譯的大師，徐志摩極力主張用白話文而不是文言文翻譯西方文學(xué)。徐志摩用白話文翻譯，將他的西方文學(xué)譯作正式帶入全新的境地。例如，他翻譯的布萊爾的《猛虎》，就采用白話的形式，將作品中的老虎描繪成一種虛弱、頹廢的老虎，真正展現(xiàn)出原作的情感及力量。譯作中，徐志摩用火焰似的眼光、駭人的雄厚、飛騰等現(xiàn)代詞匯再現(xiàn)了老虎威猛的原型，這些詞匯對(duì)當(dāng)時(shí)有著傳統(tǒng)國(guó)學(xué)經(jīng)歷的文人來說算是新奇。徐志摩還節(jié)譯、轉(zhuǎn)譯了大量的西方文學(xué)作品，并從文化的視角將其翻譯成一種文化現(xiàn)象，真正實(shí)現(xiàn)兩種語言的轉(zhuǎn)換。例如，徐志摩曾轉(zhuǎn)譯英國(guó)作家高斯的英譯本，翻譯法國(guó)作家福凱的《渦堤孩》實(shí)際上已經(jīng)是編譯了。徐志摩深知漢字屬于“形音字”，而英語則屬于純拼音文字，所以中國(guó)人很容易見到字形聯(lián)想到它的意思。例如，當(dāng)時(shí)的康橋現(xiàn)在就翻譯為劍橋，康橋給人以健康、優(yōu)雅的氣質(zhì)，而劍橋一般會(huì)讓人想到橋的雄偉、氣魄等。“翡冷翠”便會(huì)讓人想到一個(gè)美麗的地方“，賽有那拉”是目前對(duì)日文“再見”的最美麗的翻譯?？梢?，徐志摩正是通過自己音譯、意譯相結(jié)合的翻譯實(shí)踐，推動(dòng)著中國(guó)乃至世界翻譯事業(yè)的發(fā)展與進(jìn)步。早在20世紀(jì)20年代，徐志摩在英國(guó)留學(xué)期間便開始翻譯詩歌。此后，他直譯了很多西方文學(xué)作品，其中包括詩歌、戲劇、小說、散文等多個(gè)題材。特別是在其短短三十六歲的生命時(shí)間里，他翻譯的西方文學(xué)作品涵蓋絕大多數(shù)文體的作品，作者包括三十多位文學(xué)大師，如莎士比亞、拜倫、哈代、惠特曼等人。在詩歌方面，《徐志摩詩集》詩集中就收藏有十多個(gè)國(guó)家三十多位詩人的作品。另外，徐志摩還翻譯了德國(guó)著名作家福凱的《渦堤孩》，意大利作家鄧南哲的《死城》，英國(guó)曼斯菲爾德的小說集等等，與其同時(shí)代的作家相比，徐志摩翻譯的數(shù)量雖然不多，但其范圍之廣，涉及的題材眾多是絕無僅有的。此外，令讀者印象最為深刻的是徐志摩對(duì)翻譯名稱的處理之成功，最終成為他的“注冊(cè)商標(biāo)”。例如，《翡冷翠》便是徐志摩西方文學(xué)翻譯中的一個(gè)專利，他將意大利名城佛羅倫薩翻譯為翡冷翠，巧妙融合了中西文學(xué)中的意蘊(yùn)表達(dá)，其通過音譯的方式，并采用一些形象感很強(qiáng)的文字，實(shí)現(xiàn)“音”與“形”相貼近的藝術(shù)效果。此外，徐志摩還充分利用自己編輯西方文學(xué)作品的機(jī)會(huì)提倡西方文學(xué)的翻譯，如他主張用文言文翻譯西方詩歌文學(xué)?？傊?，徐志摩的西方文學(xué)作品的翻譯有著特定的歷史文化背景，同時(shí)他還深受西方浪漫主義、唯美主義風(fēng)格的影響。
二、空靈飄逸譯如詩，多元轉(zhuǎn)譯添色彩
徐志摩是中國(guó)新詩壇最著名的浪漫主義詩人之一，他善于創(chuàng)作空靈飄逸的浪漫主義詩歌。然而，他翻譯的西方文學(xué)作品大部分卻是現(xiàn)實(shí)主義題材的，從其翻譯作品的文體中可以看出其審美價(jià)值取向。同時(shí)，雖然他翻譯的作品絕大多數(shù)是現(xiàn)實(shí)主義題材，而其中大多數(shù)為抒情方面的詩歌，帶有濃厚的個(gè)人印跡，屬于最浪漫主義的文學(xué)作品。徐志摩翻譯了曼斯菲爾德的十個(gè)短篇小說，斯蒂芬斯的兩部長(zhǎng)篇小說，赫胥黎的《半天玩兒》等，徐志摩都將它們稱為散文寫成的詩歌。其實(shí)，徐志摩翻譯的現(xiàn)實(shí)主義小說可以分為兩類：一是對(duì)平凡人物的同情，二是對(duì)黑暗社會(huì)的批判。其中，曼斯菲爾德的小說便屬于前一類，她的作品以美著稱，有著“狂風(fēng)驟雨向讀者靈魂奔波”，徐志摩也為此深深震撼。自此，曼斯菲爾德便成為徐志摩精神上的感召者，并翻譯了她的大量文學(xué)作品，并取名為《英國(guó)曼斯菲爾德小說集》。林徽因在其《悼志摩》中提到“：志摩是一個(gè)具有浪漫主義情懷的古怪年輕人，他的人格中最精華的是對(duì)平凡人的同情，沒有一種情感，他不能同情。他對(duì)一切弱小的憐愛，他一生都在同情別人而忘記了自己的痛苦?！蓖瑯?，赫胥黎的《半天玩兒》也是這種風(fēng)格的作品，其主人公彼得在陽光中獨(dú)自品味自己的寂寞，這時(shí)遠(yuǎn)處走來了兩位華麗的小姐，而她們卻不幸地遭到惡狗的侵?jǐn)_，好心的彼得救了這兩位小姐，但他的行為卻受到了這兩人的鄙視，徐志摩用詩化的語言描述了彼得的心靈，充滿著無限的憐憫之情。徐志摩對(duì)文藝復(fù)興以來各派的浪漫主義作品均有翻譯，他翻譯的首部德國(guó)浪漫派作家福勾的《溫蒂娜》，便是以中古為背景的騎士小說，敘述了一個(gè)美麗的妖怪與人類之間的愛情故事，他當(dāng)時(shí)看到這部小說時(shí)非常感動(dòng)，并非常欣賞其文筆結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)30年代，中華教育基金會(huì)推選徐志摩、梁?jiǎn)⒊⒙勔欢嗟热朔g了美國(guó)浪漫主義詩人惠特曼的《我自己的歌》，這是其參與的第一部有著重要影響的浪漫主義文學(xué)作品的翻譯工作。徐志摩翻譯筆法的流暢完美，再現(xiàn)了原作動(dòng)人的情節(jié)，如在翻譯《曼斯菲爾德》文章時(shí)，他就曾引用奧帕爾的一首非常悲觀的詩歌，其回憶了家人生前的美好生活變成了虛幻，悲觀的詩人無法回避這種幻滅所帶來的深刻反響。1924年，泰戈?duì)栐L華，徐志摩擔(dān)任翻譯，這次合作使得二人建立了深厚的友誼，兩人都是有著雙重文化背景的詩人，他們都具有良好的東方文化修養(yǎng)并羨慕西方文明。徐志摩翻譯了泰戈?duì)栐谥袊?guó)的全部演講，并陪同他一起遠(yuǎn)赴日本。后來徐志摩還專門赴印度拜訪泰戈?duì)?，他翻譯的《謝恩》、《園丁集》便是泰戈?duì)柫嗍自姼柚凶罡挥欣寺髁x色彩的?？梢?，浪漫主義詩歌的翻譯是徐志摩翻譯中最得心應(yīng)手的，同時(shí)他的美學(xué)色彩的譯作更增添了原作的浪漫主義色彩。徐志摩自謙自己的翻譯是一朵沒有靈魂的假花。徐志摩不懂得意大利語，如果要翻譯意大利語方面的文學(xué)作品就需要轉(zhuǎn)譯原著的作品。例如，鄧南哲是意大利著名的詩人、劇作家，他的戲劇摒棄了日常生活的繁雜，在語言上更加追求抒情、優(yōu)美的風(fēng)格，能巧妙地借助劇中人物之口來渲染作者所要表達(dá)的唯美主義色彩及風(fēng)格。鄧南哲的作品通過英國(guó)著名文學(xué)家西蒙斯的翻譯，擴(kuò)大了該作品在英國(guó)及世界文壇的影響。徐志摩便是通過西蒙斯的譯文指導(dǎo)鄧南哲的，其在英國(guó)劍橋大學(xué)留學(xué)期間，苦于找不到鄧南哲的英譯本，他曾下決心轉(zhuǎn)移了鄧南哲先生最有名的戲劇《死城》的部分內(nèi)容。四年過后，徐志摩在中山大學(xué)圖書館整理舊有資料時(shí)偶然發(fā)現(xiàn)了這部譯作，再次激發(fā)了其對(duì)這位著名作家的熱愛，他曾撰寫了《丹農(nóng)雪烏》這部專門介紹他生平及創(chuàng)作思想的文章，并從唯美主義的觀點(diǎn)論述了其所受到的影響。后來，徐志摩又創(chuàng)作了《丹農(nóng)雪烏的戲劇》對(duì)《死城》這部作品的創(chuàng)作背景進(jìn)行了詳細(xì)的介紹與詮釋，該部作品描寫了具有美學(xué)色彩的兄妹畸形戀愛，是鄧南哲先生的處女作，該作品一直籠罩著某種神秘的憂傷與不安。
作者：趙丹單位：西京學(xué)院
