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篇1

一、如何研究古典？

從20世紀(jì)90年代開始，王柯平就研修古典，涵泳中外經(jīng)籍，而對(duì)古希臘賢哲柏拉圖的品讀與詮釋屬意甚多，用力最勤，因而創(chuàng)獲良多。仰慕柏拉圖的后學(xué)之先進(jìn)者，有如懷特海者，常言“后世之學(xué)，無非為柏祖注筆”。故自不待言：知會(huì)柏拉圖之學(xué)思，乃為領(lǐng)略西方傳統(tǒng)之初階。

風(fēng)頌今非昔，大雅接斯人。如何研治古典？國朝與海外，門派林立，方法多元，視野不可囿于一隅。王柯平研治古學(xué)，遠(yuǎn)祧清民，尤其對(duì)王靜安“詩人之宇宙人生”說遙契會(huì)意，尤為表現(xiàn)出心性自貞、文化自信以及方法自覺。所謂“心性自貞”，是指研治古典者超越功利的純粹心境。古典猶如衛(wèi)帖、陶詩，要求研究者于半壁青燈、一窗風(fēng)雨之中自得其樂，俯讀仰思，默觀冥證，一心向?qū)W，虔敬問道。如同該書序言所記，他從克里特島乘船返回雅典途中，周遭游人如織，雜語喧嘩。旁人推杯換盞，笑語不斷，他卻鬧中取靜，遠(yuǎn)望凝思，訊問“魏晉兩漢”，書寫哲理詩情。（第3頁）此種學(xué)思與生命融為一體的境界，自然就是心性自貞的生動(dòng)注筆。所謂“文化自信”，是指研究異域文化者對(duì)于自體文化的堅(jiān)定信心。沒有自我的研究，尤其是沒有文化自我的研究，頂多只能是玩賞文物、辭章，蔽于古而昧于今，蔽于他者而昧于自體。全書秉持“道德詩學(xué)”（moral poetics）這一斷制論衡古希臘哲人，雖不著一字，但字里行間涌動(dòng)著唯有中國學(xué)人才能具有的才情和睿智。懷藏對(duì)自體文化的信心，《道德詩學(xué)》得以從柏拉圖的戲劇對(duì)話的重重密碼之中破譯出治邦理政之策，經(jīng)世濟(jì)民之方，以及修身養(yǎng)性之道。所謂“方法自覺”，是指古典研究者有意識(shí)地選擇尋繹文本、觀照歷史和關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的學(xué)術(shù)理路。

在心性自貞、文化自信和方法自覺這三者之中，方法自覺構(gòu)成了研治古典的基本前提。因?yàn)?，研治古典，乃是與哲人的高貴對(duì)話，本來就必須因經(jīng)立義，超越文字的障礙與先賢一起思及天人。在一套系列論著的前言里，《道德詩學(xué)》的作者凝練品書屬文之“精氣神”：“學(xué)者之于古今經(jīng)典，須入乎文本，故能解之；須出乎歷史，故能論之；須關(guān)乎現(xiàn)實(shí)，故能用之。凡循序漸進(jìn)者，涵泳其間者，方得妙悟真識(shí)，有所成就?！盵1]文本、歷史與現(xiàn)實(shí)三者并舉，甚至將考據(jù)、辭章、義理與“經(jīng)濟(jì)”（經(jīng)邦濟(jì)世）融通唯一，乃是為學(xué)為文之“天人之際”。《道德詩學(xué)》展于案面，在筆者讀來，就是這一問學(xué)境界的生動(dòng)展現(xiàn)，就是這一治學(xué)理念的具體踐行，就是這一治學(xué)方法的個(gè)案演示?！叭牒跷谋尽薄俺龊鯕v史”“關(guān)乎現(xiàn)實(shí)”，這部古典學(xué)著作讓人驚悟：古典不古，書蘊(yùn)彌漫，人文際會(huì)，功在當(dāng)今。

在《道德詩學(xué)》開篇，作者將經(jīng)驗(yàn)與思辨融為一爐，嘗試以“語文學(xué)”（philology）為切口，探幽索賾，直指文明的內(nèi)脈，以解釋學(xué)開顯跨文化對(duì)話的可能性空間。作者肯定地?cái)嘌?，?duì)現(xiàn)代古典學(xué)家而言，專家知識(shí)的系統(tǒng)構(gòu)建乃是古典學(xué)研究之“資格條件的理想設(shè)定”，而“對(duì)整體的意識(shí)”則是古典學(xué)研究必不可少且為學(xué)者們“力所能及的現(xiàn)實(shí)準(zhǔn)則”?！叭娴臍v史重構(gòu)”，乃是古典學(xué)研究的愿景（第16―17頁）。強(qiáng)調(diào)整體意識(shí)，古典學(xué)者就既可遠(yuǎn)觀其勢，又可近觀其質(zhì)，既有宏大的敘述，又有精微的反思。一如古典學(xué)家?guī)鞝柼釣跛顾f，唯有帶著整體視野觀照過往的歷史，帶著生命情感涵泳于先哲的“文字共和國”，古典學(xué)者方可成為某一文化王國的合法臣民（citizenship），在某一文化王國登堂入室。[2]具體到《道德詩學(xué)》一書，這種整體化的歷史意識(shí)即表現(xiàn)在：通過《法禮篇》了解柏拉圖的其他對(duì)話，通過柏拉圖的對(duì)話了解古希臘道德詩學(xué)，通過道德詩學(xué)了解古希臘形而上學(xué)文化，通過形而上學(xué)文學(xué)了解西方歷史的文化原創(chuàng)性，而通過對(duì)文化原創(chuàng)性及其流遷的探索傾聽希臘精神的回聲，了解西方文化之某些要素的現(xiàn)代命運(yùn)?！叭祟惿钤谧约簞?chuàng)造的世界中”（赫爾德），“人類充滿勞績，詩意地棲居在大地上”（荷爾德林），詩人或哲人詩意的言說，都道說了詩學(xué)的歷史整體性。用克勞狄烏?歸岸的名言說，便是“詩學(xué)就是系統(tǒng)”，而且是歷史的系統(tǒng)?！兜赖略妼W(xué)》一書，就體現(xiàn)了歷史意識(shí)，貫穿著闡釋的系統(tǒng)方法。

二、“次好城邦”與“至真悲劇”

《道德詩學(xué)》堪稱王柯平另一部大著《〈理想國〉的詩學(xué)研究》的“姊妹篇”。后者論說“最好城邦”，心系“世道人心”。前者論說“次好城邦”，詮釋“至真悲劇”?！芭f學(xué)商量加邃密，新知培養(yǎng)轉(zhuǎn)深沉?！弊髡哂凇毒w論》中論說《理想國》與《法禮篇》之間的“家族同一性”，辨析二者的五個(gè)差異變向。他認(rèn)為，從《理想國》到《法禮篇》，從理想城邦到次好城邦，標(biāo)志著城邦政體從最佳政體到混合政體的變向，治邦方略從“哲治”到“法治”的變向，教育目標(biāo)從“哲人王”到完善公民的變向，心靈學(xué)說從寬宥激情到崇尚節(jié)制的變向，宇宙本體從“理式”到“宇宙心靈”的變向。兩部戲劇對(duì)話，兩種哲學(xué)謀劃，兩套詩學(xué)論說，便被放置在公元前5世紀(jì)到公元前4世紀(jì)的希臘文化危機(jī)和政制衰落的語境中?！兜赖略妼W(xué)》論述的重點(diǎn)在于，《法禮篇》的“次好城邦”與“至真悲劇”之間的隱微關(guān)聯(lián)，據(jù)此作者闡發(fā)了哲人詩學(xué)的微言大義。他的闡釋邏輯既非“六經(jīng)注我”，也非“我注六經(jīng)”，而是“因經(jīng)注經(jīng)”。因經(jīng)注經(jīng)，就是歸向經(jīng)典，細(xì)繹文脈，互文見義。

《理想國》對(duì)話的場景被置放在公元前429年暮春時(shí)序（那是柏拉圖出生前2年），飽受瘟疫和戰(zhàn)亂摧殘的雅典城邦陷入空前困境。《理想國》開篇，服役歸來的蘇格拉底開始一種危險(xiǎn)的游戲：下降到雅典西南的比雷埃夫斯港，為正義在靈魂之中出場預(yù)備肅穆的空間?！斗ǘY篇》的對(duì)話場景被放置在公元前367或366年夏日的克里特島，蘇格拉底已經(jīng)離世30多年，雅典、克里特和斯巴達(dá)的三位立法者均垂垂老矣，他們從克里特王宮克諾索斯動(dòng)身，返回到伊達(dá)山的宙斯洞穴，去朝覲神廟，一路談?wù)摲ǘY及其神圣的起源?！斗ǘY篇》開篇，劇中人暮氣橫秋，卻心性逍遙?！奥吨仫w難進(jìn)，風(fēng)多響易沉?！蹦赀~哲人絕筆之態(tài)耀然紙上，一曲哲人的“天鵝之歌”得以傳世?！爱?dāng)一個(gè)國家瀕臨死亡，這時(shí)/精神仍最后選出一人，由/他唱出它的天鵝之歌?！保ê蔂柕铝郑┯谑?，《法禮篇》建構(gòu)的“次好城邦”就是“至真悲劇”。從《理想國》的超越“下轉(zhuǎn)”至《法禮篇》的內(nèi)在，柏拉圖的哲學(xué)也經(jīng)過了一場從“理想的烏托邦主義”到“現(xiàn)實(shí)的烏托邦”主義的嬗變（見第23頁）。這場嬗變也是希臘城邦民主政制衰落在哲人心境中投射的陰影。

《法禮篇》的戲劇對(duì)話，旨在建構(gòu)一座“次好城邦”，建構(gòu)一套法律習(xí)俗來確保城邦的善政、秩序和幸福。然而哲人柏拉圖卻以詩學(xué)為圭臬論衡政制，以戲劇設(shè)喻論說城邦，提出“次好城邦”即“至真悲劇”的命題，其題旨在于強(qiáng)調(diào)“政制須摹仿至善至美的生活”。（第41頁）可是，“天地不與哲人同憂”。柏拉圖見證了雅典的衰變浮沉，斯巴達(dá)的繁華不再，馬其頓的崛起咄咄逼人，希臘文明氣數(shù)已盡，日薄西山。哲人無法力挽狂瀾、扶大廈于將傾，而在對(duì)話中悲情凈化，演奏出“自由城邦衰落的前奏”“希臘古典文化衰落的哀歌”。（第51―52頁）而他提出“次好城邦”即“至真悲劇”一說，其情可悲，其志可憫，但絕唱不“絕”，絕響永“響”――蘊(yùn)涵在對(duì)話之中的城邦藍(lán)圖和政治智慧，不僅塑造了西方政治文化的基本品格，而且在當(dāng)今大傳媒、大數(shù)據(jù)的全球文化政治之中越來越表現(xiàn)出其價(jià)值的普適性。

三、人文、詩性與家國

新著《道德詩學(xué)》貫穿著“人文異趣”，彌漫著“詩性智慧”，揮灑著“家國情懷”。此三者，乃是人類千年萬載的實(shí)踐證明可堪安身立命的普適價(jià)值，它們不會(huì)隨著文化的風(fēng)流云散而貶值，而其普遍有效性也無分古今中外。

首先，古希臘“人文化成”（paideia）綿澤久遠(yuǎn)，流風(fēng)不息。作者虔誠虛己，領(lǐng)納人文神韻，字里行間吐露出對(duì)“人之為人的可能途徑與最高成就”的牽掛。（第4頁、第91―93頁、第388頁）不妨說，“人文化成”無非就是柏拉圖的“微言大義”。對(duì)柏拉圖的心靈教育神話思入堂奧，論者尤為重視“人之為人”的理智向度以及神性向度?！白詈玫剡\(yùn)用理智或理性的特質(zhì)，對(duì)人之為人或人向神生成而言確是一個(gè)極其重要的前提?！保ǖ?86頁）因?yàn)樽杂蛇\(yùn)用理智而又自律處事安身的人，確實(shí)鳳毛麟角。柏拉圖從城邦建構(gòu)、人格塑造和生命培育的目的出發(fā)，提出“神為善因”“理性神授”“靈魂轉(zhuǎn)型”等學(xué)說，凸顯“人之為人”的道德向度以及“人文化成”的神性之維。從修身、齊家、治國、平天下的中國人文理想看，“人之為人”“人文化成”“人向神生成”就是以理智為內(nèi)因，以人文為燭照，以神性為范本，養(yǎng)育完善的公民人格，培育健康的生命狀態(tài)，安身立命且經(jīng)邦濟(jì)世，道德自律且情滿天下。“從安身立命的角度來看，柏拉圖將‘人之為人’這一關(guān)乎可能生成的問題，導(dǎo)入‘在于像神’或‘人向神生成’的無限軌道，推向神圣而超越的靈明之境，隨之又將其轉(zhuǎn)向愛智求真的哲學(xué)之路?！保ǖ?88頁）“靈明之境”與“哲學(xué)之路”，一為道德至境，一為修道津梁。合而言之，乃是研治古典涵養(yǎng)德行的功夫進(jìn)路，目的在于以“智照”驅(qū)“散亂”（馬一?。?，“厴稀倍又“叵隆保ǔ桃茫，“學(xué)宗博雅而行止至善”（西塞羅）。

其次，詩性智慧是柏拉圖傳遞給雅典人以及遺留給后世的靈思智慧?！霸娬?，天地之心，君德之祖，百福之宗，萬物之戶也?！娬?，持也，以手維持，則承負(fù)之義，謂以手承下而抱負(fù)之。在于敦厚之教，自持其心，諷刺之道，可以扶持家邦者也?！保ā对娋?含神霧》）詩之功用在于承負(fù)個(gè)體，匡扶正義，言志載道，且最原始的立法者定非詩人莫屬。援中國古典智慧于柏拉圖哲學(xué)闡釋之中，以“道德詩學(xué)”隱帥對(duì)柏拉圖政治哲學(xué)的重構(gòu)，乃是貫穿《道德詩學(xué)》一書的獨(dú)特亮色。以道德詩學(xué)為經(jīng)，以政治哲學(xué)為緯，將城邦秩序與心靈教育置于詩學(xué)的論域之中，看似體系凌亂而不講章法的戲劇對(duì)話就綱舉目張。目的論意義上的“心靈教育神話”之中的“神性”“詩性”與“哲理性”三個(gè)維度朗然呈現(xiàn)。近代經(jīng)學(xué)大師廖平對(duì)勘《詩》與《春秋》，提出“故欲治經(jīng)，必從《詩》始”的問道次序：“經(jīng)學(xué)四教，以《詩》為宗?？鬃酉茸鳌对姟?，故《詩》統(tǒng)群經(jīng)。孔子教人亦重《詩》。《詩》者，志。即‘志在《春秋》’之‘志’?！保ā吨テ罚┰娧灾?，而志在春秋，道德詩學(xué)以養(yǎng)育個(gè)體為手段，以維系民族為志業(yè)，以淑世易俗為果效。秉持道德詩學(xué)為斷制，論者揮灑詩興，滿懷“詩性智慧”（poetic wisdom），重構(gòu)柏拉圖心目中的“次好城邦”及其法俗風(fēng)水，歌舞體操，儀式、劇場、文類以及它們與政體之間的微妙關(guān)聯(lián)。詩學(xué)，為全書的拱頂概念，而“道德詩學(xué)”乃是論者念茲在茲的首要關(guān)懷?！兜赖略妼W(xué)》的作者論詩，擯棄形式主義的末焉下流，但入乎文本，出乎語境，直指形上文化與道德境界，尤其關(guān)注古希臘“劇場政體”與政制衰朽之間的因緣關(guān)系，憂患意識(shí)化作繾綣詩情。在柏拉圖道德理想主義和政治實(shí)用主義雙重原則支配的論域之中，道德詩學(xué)由“心靈詩學(xué)”和“身體詩學(xué)”所構(gòu)成，共同指向“以美啟智”和“以美養(yǎng)善”的目的。（第92―93頁）在“劇場政體”與政體衰朽的關(guān)節(jié)點(diǎn)上，《道德詩學(xué)》特意突出“城邦凈化”與“悲劇凈化”之間的轉(zhuǎn)換。對(duì)勘柏、亞（柏拉圖和亞里士多德）師徒的悲劇論，論者特別強(qiáng)調(diào)城邦凈化論與悲劇凈化論之間的學(xué)理傳承關(guān)系，從歷史整體視野對(duì)悲劇這一希臘文化的瑰寶做出了形而上的論說。引用圣奧古斯丁關(guān)于“惻隱之心”的論述，《道德詩學(xué)》將悲劇凈化論提升到形而上的境界，借以統(tǒng)率希臘人的生命姿態(tài)、藝術(shù)觀念、危機(jī)意識(shí)、文化情結(jié)以及審美心理。于是，對(duì)于希臘悲劇的觀照就“從強(qiáng)調(diào)悲劇情感的審美體驗(yàn)與悲天憫人的道德評(píng)判轉(zhuǎn)向凝照悲劇精神的哲學(xué)思考”，從而凸顯悲劇的“哲理價(jià)值”。（第311―312頁）

再次，家國情懷，乃是中國現(xiàn)代學(xué)者精神結(jié)構(gòu)的一個(gè)崇高維度，甚至可以說乃是中國現(xiàn)代學(xué)人的良知。夏志清先生考察中國現(xiàn)代小說史用“感時(shí)憂國”“情迷中國”（obsession with China）來表述現(xiàn)代中國詩學(xué)精神。近代華夏，命運(yùn)乖蹇，龍的傳人，滿腔憂國情，近代詩人和哲人憂生憂世，家國情懷力透紙背?！兜赖略妼W(xué)》也以“家國情懷”（loyalty to the Polis）為宏大敘述和精粹論述做結(jié)論，讓貫穿全書的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷一望便知，同時(shí)還提出了古典研究的使命，全書便“束”而未“結(jié)”，“結(jié)”而不“終”。借著柏拉圖的生命與沉思及其與希臘衰落的遭遇，論者激賞先賢的求真愛智，褒揚(yáng)哲人的家國情懷。柏拉圖承繼其師蘇格拉底的“牛虻精神”，嚴(yán)厲批判雅典的政治蛻變，對(duì)墮落為暴民的“民主制”迎頭棒喝，但他真誠熱愛雅典，依戀祖國與家園的赤子之心天地可鑒。（第401―402頁）然而，史家布克哈特說“希臘的偉大正在于她的衰落”。同理，柏拉圖之所以為哲人之宗，恰恰因?yàn)樗谘诺涞乃ヂ渲谐钟幸环輰?duì)美好生活的虔誠向往。雖然“哲人王”無影無蹤，“理想城邦”猶在天界，但作為一個(gè)愛家愛國的哲人，卻應(yīng)該葆有“完善公民”的境界，讓次好城邦最大限度地分有“理想城邦”的元素。正義，美好，正確以及良善，借著各種神話、隱喻、比喻而被貫注在后世學(xué)子的心中，為后代詩學(xué)、道德、政治、文化、形上學(xué)留下了多樣的范型。而歷史的音準(zhǔn)永遠(yuǎn)必須在范型的張力之間重新定調(diào)，而政治文化與美好生活之間的關(guān)系，永遠(yuǎn)承諾了一種“現(xiàn)實(shí)的理想”，一個(gè)“述而有作的書寫空間”，一道“虛靈而真實(shí)”的生命風(fēng)景。

四、余論：古典詩學(xué)研究的可能進(jìn)向

總之，《道德詩學(xué)》以古鑒今，以今觀古，以人文化成涵濡古今中西，為當(dāng)下古典學(xué)研究、古典詩學(xué)研究提供了一個(gè)可資參照的范本。以古鑒今，愛智求真才有歷史的血脈。以今觀古，論學(xué)衡文才有問題的導(dǎo)向?！耙怨盆b今”和“以今觀古”的融合，就有了涵濡古今、同異合流的氣象，更有古典不古、功在當(dāng)今的活力。宋代儒者邵雍詩曰：“鍛煉物情時(shí)得意，新詩還有百來篇?！睆牡赖略妼W(xué)觀照文化政治，則可將一切理解為“自我修為”或“自我教化”（selfcultivation）。于是，一如奧爾巴赫所言，古典作品的生命力在于，“現(xiàn)在將被視為一段歷史，其日常深度和整體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)也要求將我們的旨趣投射到它們的源頭和它們的愿景之中”。[3]

“道德詩學(xué)”神系人類靈魂，以及必定出場于靈魂之中的正義。無論是作為理想城邦之境界的“形上正義”，還是作為次好城邦之法治狀態(tài)的“程序正義”，這份對(duì)于靈魂的牽掛總是剪不斷、理還亂。法國哲人德里達(dá)有言：正義不可解構(gòu)，因?yàn)樗且磺锌梢越鈽?gòu)者的絕對(duì)前提。因此，“道德詩學(xué)”必定在西方觀念歷史之“存在巨鏈”（洛夫喬伊）上連續(xù)不斷地傳遞著正義的呼求。換言之，道德詩學(xué)是一種貫穿觀念史甚至可以同東方智慧匯通的傳統(tǒng)，或更準(zhǔn)確地說，乃是一切詩學(xué)的傳統(tǒng)之“硬核”。而這一傳統(tǒng)的硬核卻被嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)地包裹在神話、隱喻、象征以及各種各樣的修辭與意象之中。紛紅駭綠，萬怪惶惑，但經(jīng)由神話可以“絕地天通”“思達(dá)天人”（余英時(shí)）。所以，讀畢《道德詩學(xué)》，筆者掩卷而思，覺得古希臘道德詩學(xué)研究的進(jìn)向或許有二：一是以希臘為源、以柏拉圖為中心，建構(gòu)出一脈道德詩學(xué)傳統(tǒng)的敘述，在希臘化的節(jié)點(diǎn)上有限地延伸至基督教傳統(tǒng)；二是以柏拉圖為個(gè)案，從神話、戲劇、修辭等維度刻畫“道德詩學(xué)”的“前史”和“基元層次”。道德哲人柏拉圖，畢竟首先是神話詩人、戲劇詩人、修辭詩人。道德詩學(xué)傳統(tǒng)以及神話詩學(xué)原型這兩個(gè)維度，也許是柏拉圖詩學(xué)研究、甚至古典詩學(xué)研究可以開拓和提升的空間。

注釋

[1]參見王柯平主編：《歷史的遺響――中西美學(xué)、文學(xué)與哲學(xué)研究》，北京出版社2010年版，第2頁。

篇2

導(dǎo)語：學(xué)者余虹注意到在當(dāng)代生活中，文學(xué)藝術(shù)越來越無足輕重，它接受了虛無主義的立場，拒絕精神價(jià)值：“當(dāng)代文藝愈來愈徹底地融入大眾文化工業(yè)，成為日常消費(fèi)的一部分，其精神性品質(zhì)幾乎消失殆盡”。

而我們當(dāng)代人蓬勃的朝氣也為之躁動(dòng)，漂泊的靈魂使精神痛苦而日益浮躁。在這么一個(gè)思潮泛濫，靈魂碎片四濺的時(shí)代，尋找我們的家園歸宿，尋找自我靈魂的完整，就具有更為現(xiàn)實(shí)迫切的意義。而這種尋找根基就在于——“古典精神”，這也是寫作本文的意圖所在。

一、人類精神產(chǎn)品中的古典精神

雖然人類文明的歷史長河中，自古希臘和古羅馬時(shí)期，人不是作為個(gè)體獨(dú)立存在，人作為主體是在同宇宙秩序的關(guān)系中得到規(guī)定的，那是“天人合一”的階段；中世紀(jì)時(shí)代，基督教教會(huì)成了當(dāng)時(shí)封建社會(huì)的精神支柱，它建立了一套嚴(yán)格的等級(jí)制度，把上帝當(dāng)做絕對(duì)的權(quán)威；文藝復(fù)興時(shí)代的人文主義思想，即人性的解放，人欲的滿足，個(gè)性的張揚(yáng)，人權(quán)的尊重，平等自由博愛的人文哲學(xué)的基石；工業(yè)革命時(shí)期的浪漫情懷，重在情感、價(jià)值觀的體驗(yàn)；啟蒙運(yùn)動(dòng)號(hào)召人們用理性力量構(gòu)建更符合理性和人性的社會(huì)的歷史階段，有曾出現(xiàn)過的的思想文化成果。但我們?cè)谶@里重視的背后是人類古往今來那種不變的高尚情感，那種與永恒、崇高、理想以及愛相關(guān)的情感；那種與正義、同情之心、憐憫之心相關(guān)的情感；那種在人類歷代精神產(chǎn)品中體現(xiàn)的人與命運(yùn)搏斗的過程中體現(xiàn)的那種豪邁、感嘆——這是本文中使用“古典精神”這個(gè)概念的內(nèi)涵。

二、詩與畫的關(guān)系

本文從畫和詩各自立場出發(fā)，來談?wù)撛娕c畫中的古典精神。是基于詩與畫的融通，及辯證統(tǒng)一的關(guān)系。生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)是生活的提煉，這表現(xiàn)在詩歌中也同樣是極為明顯的。文學(xué)和藝術(shù)的融通，是藝術(shù)思維發(fā)展的根本法則，也是文藝創(chuàng)作的基本運(yùn)動(dòng)規(guī)律。中國文學(xué)發(fā)展史及中國藝術(shù)發(fā)展史都充分證實(shí)這個(gè)問題。

達(dá)·芬奇對(duì)藝術(shù)進(jìn)行比較時(shí)說道：“繪畫是看得見聽不著的詩，而詩是聽得見但看不著的畫”。屈萊頓稱：“繪畫和詩歌是兩姐妹，它們?cè)谀莻€(gè)方面都如此相象，乃至互借名稱和職能”。也有人說“詩歌像繪畫”。詩歌與繪畫，從根本上說，都屬于模仿藝術(shù)。

但不同的是畫有筆墨美，而詩有音韻美；繪畫是一種繪畫語言，而詩歌則是文學(xué)語言；繪畫表現(xiàn)的是形象，而詩歌表現(xiàn)的則是意向；繪畫描繪的是線中的一個(gè)剖面，是空間性的；而詩歌描繪的則是一條線，是時(shí)間性的。讀詩，讀出的是一種心情，讀出的是一種氛圍，所得到的所感到的是一種說不出的美！?而觀畫則講究畫和詩的完美結(jié)合。繪畫，顯示出的是視覺的享受，是繪畫藝術(shù)家把體驗(yàn)到的美經(jīng)過巧妙加工后呈現(xiàn)在觀者眼前的美，很是難以言述。

詩歌與繪畫既是通融的，又是辯證統(tǒng)一的。當(dāng)然，無論是詩情還是畫意，都是神圣的存在，也是靈魂高貴的存在。站在繪畫或者詩歌的立場上審視詩歌或者繪畫，亦是欣賞其中的古典精神，那是來自于文字與圖像的心靈對(duì)話。

（一）畫——無言的詩

1.當(dāng)代畫家朝戈與丁方

畫家朝戈與丁方，正是當(dāng)代中國堅(jiān)守精神生活與人文價(jià)值的藝術(shù)家。當(dāng)眾多的藝術(shù)家被藝術(shù)現(xiàn)代性的風(fēng)暴席卷而去的時(shí)候，他們?cè)谏袷サ膯⑹鞠驴咕芰诉@種席卷，當(dāng)眾多的藝術(shù)家沉溺于人性放縱的狂歡時(shí)刻，他們?cè)谏袷⑹鞠驴咕芰诉@種狂歡。?他們所探求的是人類有史以來具有支撐作用的那種人文精神的理念，雖然在我們的時(shí)代這是少數(shù)，但它卻是一種重要的存在。

他們的作品都將廣闊的風(fēng)景與人類思想史所擁有的深邃底蘊(yùn)結(jié)合起來，顯示出了對(duì)自然的崇敬，這樣一種神圣感。

朝戈一直把藝術(shù)和它所經(jīng)歷的時(shí)代的某種真實(shí)的存在聯(lián)系在一起，他認(rèn)為藝術(shù)的困難就在于它必須跟那個(gè)時(shí)代所產(chǎn)生的思想感情，以及那種莫名的、難以捉摸的情緒以及一種精神本質(zhì)聯(lián)系在一起。他作品中的人物都不同程度的具有某種緊張與不安，這也正是這個(gè)時(shí)代的普遍精神狀態(tài)的映射。他的作品為達(dá)到這一目的作了極大的努力，進(jìn)而獲得了一種歷史感。有人稱這些作品似乎回到了其早期的平面性，在語言的平面化中卻加強(qiáng)了歷史的維度與精神的厚度。

丁方的作品之中，人與自然的融合，具有了某種“天人合一”的永恒意味。他將“神圣”稱為價(jià)值上的“更高的存在形態(tài)”，在向往神圣存在不斷躍動(dòng)姿勢之中，人才獲得了自己價(jià)值身位，從而成為真正意義上的人。讀他的藝術(shù)，就能夠讀出他精神上的痛感，他是一個(gè)積極的悲觀主義者，又是一個(gè)悲情的理想主義者。但是唯其悲觀，才具深度；唯其積極，才存希望。

不可否認(rèn)，在古典精神的引導(dǎo)下，他們以自己質(zhì)樸的，精神的，以及心靈的方式，引起本民族對(duì)于所生活的自然地貌的自豪感、一種詩意的依戀與生存的聯(lián)系。

2.荷蘭后印象派梵高

梵高短暫的一生，圍繞著宗教、藝術(shù)和文學(xué)三個(gè)焦點(diǎn)打轉(zhuǎn)。他的創(chuàng)作主旨是力圖表現(xiàn)畫家對(duì)自然和塵世中一切真實(shí)東西的敏銳感受及獨(dú)特理解。這不單純指視覺藝術(shù)本身的表現(xiàn)力，還有其宗教、文學(xué)上的精神，因而他的繪畫是要表達(dá)某些像音樂一樣撫慰人心的東西。他要畫出那些曾經(jīng)用神圣的光環(huán)來象征的，現(xiàn)在則以實(shí)際發(fā)光和顫動(dòng)的色彩來表現(xiàn)的，永垂不朽的男男女女。

梵高注重繪畫與文學(xué)之間的溝通，是因?yàn)樗駸o數(shù)關(guān)注人類命運(yùn)的作家一樣來思考問題，然而這是一些超出畫家們普遍關(guān)心的技巧之外的，而在他看來是必須要思考的問題。例如農(nóng)民的生活、人性的本質(zhì)等。

他將神置于自然當(dāng)中，又將其融入了自己的畫面。在自然中尋求超自然。他畫的向日葵不僅僅是植物，而是帶有原始沖動(dòng)和熱情的生命體。向日葵代表著平民之花，但卻表達(dá)著神圣的情思，表達(dá)著對(duì)崇高者的愛。

他在不可遏止的疾病的焦灼中說：“我以生命為賭注作畫，為了它，我已喪失了正常人的理智，面對(duì)一種把我毀掉的，使我害怕的病。我的信仰仍然不會(huì)動(dòng)搖！” 加歇醫(yī)生說這是一個(gè)神經(jīng)錯(cuò)亂者最清醒的話，他甚至比健康人更清醒、更自覺。也許精神病毀掉了梵高本人，但成就了他的藝術(shù)。

梵高的一生里，充滿了世俗意義的“失敗”：名利皆空，情愛亦無，貧困交加，受盡冷遇與摧殘。他一生只賣出一幅畫，但是在商業(yè)化的今天，為什么梵高每一個(gè)紙片反倒成了“全人類的財(cái)富”？我想正是他所擁有著的這種崇高的﹑獻(xiàn)身的以及神性光輝的穿越，才是人們對(duì)他拼死為人間換來了藝術(shù)的崇高與輝煌肅然起敬。

（二）詩——有聲的畫

1.國內(nèi)詩人海子

對(duì)于詩歌，只能說是愛好，無從談精通，在此只能說是班門弄斧的淺談一下我喜愛的詩人，以及他們的古典精神。

在評(píng)論界有很多評(píng)論家自作主張將海子與西川、駱一禾歸為“新古典主義”，我想是有道理的。因?yàn)楹Ｗ釉f：《詩經(jīng)》和《楚辭》像兩條大河哺育了我。

在此，我想強(qiáng)調(diào)的并非他是古典主義，而是談及折服了我，又啟迪了我，同時(shí)令世人景仰，嘆服的他的古典精神。海子詩歌的神性感悟首先表現(xiàn)在精神信仰上，詩人先寫到人對(duì)神的愛，又寫了神對(duì)人的愛，這兩種聲音的相互交織，和諧有序。一如他詩歌中的兩個(gè)世界，愛使人類和神祗兩個(gè)世界的存在變得生動(dòng)而又有意義。

1987年，也就是我出生的那一年，海子完成了他七部書里最完整、最有涵括力的一部，是七部書的“頂峰”——《土地》。土地構(gòu)成了海子詩歌最為遼闊吧，最為原始的語境，為海子提供了無盡的源泉。他渴望使自己居于這樣的一個(gè)大地，充滿神性與詩意光輝的大地之上，大地不僅是他的棲居地，更是他精神的故鄉(xiāng)。

雖然我也伴隨每季麥子的成長，對(duì)他的“精神鄉(xiāng)愁”深深體會(huì)，那種讓人難以企及的美。他把鄉(xiāng)土情結(jié)獨(dú)自攬入懷里扎根于生命中糾結(jié)著！給中國農(nóng)業(yè)詩歌帶來了一次回光返照！

海子25歲，他走了，但留下了靈魂。他的離去是獻(xiàn)給農(nóng)業(yè)文明的祭品，他是一位詩人，亦是一個(gè)善良而偏執(zhí)的農(nóng)民。他選擇了“殉詩”，他對(duì)大自然的愛是無私的，是博大的，是崇高的，是寬容的。

另外，海子是一個(gè)有基督情結(jié)的人，盡管他不是受洗的教徒，但是《圣經(jīng)》一直是他隨身攜帶的書。沒有哪一樣宗教像基督那樣關(guān)照人類與世界，真正以救贖世界與人類為目的。而他極度渴望成為神子，來拯救他認(rèn)為需要拯救的事物。正如荷爾德林所說：“哪里有危難，哪里便出現(xiàn)拯救?！彼米约旱纳瓿闪丝释丫玫木哂幸环N偉大的創(chuàng)造性人格，成為一種崇高而意義非凡的獻(xiàn)祭的儀典，使其作品的神性得以發(fā)揮，在詩歌王國的天空中光彩奪目。他，一個(gè)靠精神過活的詩人走了，但精神永恒。

可以說，海子將古典精神發(fā)揮的淋漓盡致，也正是如此讓世人震撼的。有他的精神：“如論怎樣的境遇，都會(huì)春暖花開?！?/p>

2.德國詩人荷爾德林

談到海子就不得不提及荷爾德林，因?yàn)樗呛Ｗ邮滞瞥绲囊晃辉娙恕Ｒ郧白x過他的一些詩，寫的很好，但是卻很難懂，需要反復(fù)體會(huì)、品味。

他給人類留下了崇高的、永恒的、神圣的精神。有人說他是一位“真正的民族青年”，是人民之聲的宣告者。在納粹時(shí)期，他擔(dān)當(dāng)了“預(yù)言家”和“宣告者”。他曾含淚表白：“我想要并且繼續(xù)是德國人”。

他追問：“如此深藏于內(nèi)心的寶藏，愛怎樣才能認(rèn)識(shí)它？” 代替精神的“于自身-存在”，他宣告曙光的來臨：“神圣朝著愛走來。身內(nèi)為無，身外才是萬有?！?/p>

很喜歡他的一句話：“假如大師使你們恐懼，向偉大的自然請(qǐng)求忠告”。那是他忠告青年詩人的，但我覺得，這將受用于每一個(gè)人。這也是我的老師徐福厚先生曾對(duì)我說的一句話：“不要憑空畫，要向大師學(xué)習(xí)，向自然學(xué)習(xí)。”

他把風(fēng)景和元素完美的結(jié)合成大自然，并將自然和生命融入詩歌，從此便成就了永恒——在古典精神的引導(dǎo)下所成就的永恒。

（三）詩畫通融

詩畫是通融的，同樣詩人和畫家也是可以相互吸引的?；蛟S是基于思想的一致，如同海子熱愛梵高一樣，很難不說是因?yàn)楣诺渚竦那殂骸?/p>

海子很是熱愛梵高，據(jù)說他在昌平的住所，門廳里迎面貼著一幅梵高油畫《阿爾療養(yǎng)院的庭院》的印制品，顯示出他對(duì)這位命運(yùn)坎坷畫家的鐘愛。他為梵高作了傳，用他絢麗的詩句，將梵高的生命演繹。

海子的詩歌神學(xué)不是孤立的。而是許多藝術(shù)大師，其中就有梵高、荷爾德林的總結(jié)和創(chuàng)作結(jié)果，他們都是海子詩歌的神父。可以說梵高在其藝術(shù)行為上和精神世界上的獨(dú)特氣質(zhì)給海子詩歌創(chuàng)作極大的靈感和動(dòng)力。

梵高在植物中選擇生命的神圣之光是“向日葵”，而海子在中國的“向日葵”則是麥子。他們都在講述生命與自然之間絲絲縷縷的聯(lián)系。

當(dāng)然不只是海子與梵高，包括所有逝去和生存的偉大藝術(shù)家，哪怕生前寂寞無名，也一樣復(fù)活在當(dāng)今時(shí)代。他們穿越了時(shí)空、歲月、派別、專業(yè)，都彰顯出無比的生命力。

篇3

隨手翻看廣州當(dāng)?shù)氐慕趫?bào)紙，《如何讓紅木家具安度寒冬》、《選購紅木家具簡單三部曲》、《為何紅木家具價(jià)格上漲這么厲害》、《博雅十稔后趙夫瀛再次到訪博雅堂》等醒目標(biāo)題躍然紙上。在固定版位開設(shè)《紅木講堂》專欄，滾動(dòng)刊發(fā)專業(yè)性文章，每篇洋洋千余言講解推廣紅木知識(shí)、宣傳普及傳統(tǒng)家具文化――梁偉在給紅木行業(yè)做廣告。

豪放的性情中人，把聯(lián)動(dòng)的商業(yè)行為，轉(zhuǎn)化成社會(huì)公益屬性。

在華南版圖的廣州區(qū)域，萬博中心這座雄居一方的商業(yè)帝國里，以經(jīng)營明清古典家具為主業(yè)的博雅堂，堪稱同業(yè)中的“老字號(hào)”了。十余年的付出與收獲，梁偉見證了古典家具消費(fèi)由市場層面的寡淡冷清，到現(xiàn)在傳統(tǒng)家具文化熱潮的回歸與興盛。

梁偉感嘆：“回望十年前的消費(fèi)環(huán)境，作為第一家進(jìn)駐萬博中心的高端明清家具展場，1400平方米獨(dú)立門店，開張一年零七個(gè)月沒做成一分錢買賣，根本沒人肯進(jìn)來看一眼。我每天按時(shí)開門營業(yè)孤零零站在偌大的展廳里，耐住精神和生意的超負(fù)荷重壓，就這么挺過來了。”

而今在周圍數(shù)以千計(jì)的同行商戶中，當(dāng)年博雅堂古樸典雅的裝修裝飾風(fēng)格和把商業(yè)行為變成公益事業(yè)的經(jīng)營理念，依然屬超前意識(shí)，引領(lǐng)潮流，默默訴說著傳統(tǒng)文化守望者來路的艱辛與信念。

古典家具以木為本，中華木作文化博大精深，以榫卯結(jié)構(gòu)和雕刻技法為基本工藝的傳統(tǒng)木作藝術(shù)品，表現(xiàn)了高超技藝對(duì)木材價(jià)值的再造，創(chuàng)造了永遠(yuǎn)值得研究與欣賞的文化瑰寶。

風(fēng)尚的導(dǎo)引，文化的回歸，總要有人率先覺悟并勇敢地站出來挑戰(zhàn)困難，踐行傳承與發(fā)揚(yáng)光大的歷史責(zé)任。

博雅堂古建修復(fù)工程隊(duì)2004、2010年兩次承接余蔭山房的修繕保護(hù)工程，是梁偉投身傳統(tǒng)文化事業(yè)生涯中濃墨重彩的一筆。

余蔭山房，位于廣州市番禺區(qū)南村鎮(zhèn)東南角北大街，始建于清代同治三年，距今已有140多年歷史，是廣東清代四大名園中保存原貌最好的古典園林，為全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位。主題建筑深柳堂，是裝飾藝術(shù)與文物精華所在，堂前兩壁滿洲窗古色古香，廳上兩幅花鳥通花花罩栩栩如生，側(cè)廂三十二幅桃木扇格畫櫥，碧紗櫥的幾扇紫檀屏風(fēng)，皆為著名的木雕珍品。

然而，一個(gè)多世紀(jì)的歲月侵蝕，風(fēng)吹雨打、烈日暴曬、門檻踩踏，構(gòu)件丟失、損壞、木材腐爛，油漆脫落，使這座名園古建失去了往日的風(fēng)采。

在“不改變文物原狀”的前提下“修舊如舊”。不錯(cuò)，余蔭山房彰顯了一個(gè)多世紀(jì)前的時(shí)代氣息和歷史特征，是記錄歷史、展示文化、載托靈魂、提供認(rèn)同、增強(qiáng)自信的傳統(tǒng)建筑文化載體，無論從欣賞、考察、借鑒、應(yīng)用等方面，都是一筆巨大的歷史文化財(cái)富。用自己的雙手，再現(xiàn)余蔭山房昔日的風(fēng)采，使歷史建筑以它完整的形象長留人間。這是職業(yè)使命，更是一個(gè)木作文化傳承者的時(shí)代責(zé)任。梁偉為之振奮：“展現(xiàn)才學(xué)和傳統(tǒng)工藝技術(shù)的機(jī)會(huì)來了！”

修復(fù)余蔭山房主要分木工和油漆兩部分，不僅要有高超的手工技藝，還要具備深厚的古建文化知識(shí)，并在施工中準(zhǔn)確把握，失之毫厘差之千里，要的是真功夫。

實(shí)地考察、查閱資料，從2010年6月動(dòng)工，到8月25日修繕完畢，木門、門檻、花窗、走廊欄桿、廊柱、護(hù)欄，修補(bǔ)、加固、上漆、打蠟……87個(gè)日日夜夜過去了，表面平整，色澤光潤，安裝牢固，接縫嚴(yán)密，符合修舊如舊的原則，煥然余蔭山房第二春。

篇4

上世紀(jì)80年代，西方文論研究中發(fā)軔的文化轉(zhuǎn)向也開啟了西方翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向。西方的翻譯理論家們開始關(guān)注文化、政治、權(quán)力關(guān)系、主流詩學(xué)等因素對(duì)翻譯的影響，文化成了翻譯研究的重心，從而使翻譯研究擺脫了靜態(tài)的語言學(xué)分析和長期以來的“直譯”與“意譯”，“忠實(shí)”與“通順”等無休無止的爭論。文化研究學(xué)派在90年代后主導(dǎo)了翻譯研究的潮流。其中，韋努蒂在討論譯者隱身的現(xiàn)狀后，提出了“歸化”與“異化”的翻譯策略，開始要解決“翻譯對(duì)原作中原語語言和文化汲取的多少和譯作對(duì)原作文本差異的保留多少的問題”（Steiner 2001：148）。雖然韋努蒂倡導(dǎo)的“異化”主要用于從弱勢文化向英美強(qiáng)勢文化譯入時(shí)英語的翻譯者應(yīng)采用的翻譯策略。但這也給我們提供了新的視角來分析和認(rèn)識(shí)中國古典文學(xué)典籍翻譯實(shí)踐中“歸化”與“異化”的翻譯策略的運(yùn)用及其實(shí)際效果。本文對(duì)中國古典文學(xué)名著《紅樓夢(mèng)》兩種最常見的譯本（楊憲益譯本和霍克斯譯本）中“歸化”與“異化”策略的使用及效果進(jìn)行個(gè)案對(duì)比，從而對(duì)此類翻譯中的翻譯方法和策略的使用進(jìn)行有益的探索。

二、中國古典文學(xué)名著中豐富的文化蘊(yùn)涵及其翻譯障礙

中國古典文學(xué)名著集中反映了中國古代兩千多年?duì)N爛的文化積淀從而充滿恒久的魅力，被翻譯成各種語言介紹到世界各國。中國古典文學(xué)名著中所涉及的文化既有共時(shí)文化也有歷時(shí)文化。所謂共時(shí)文化就是這些文學(xué)名著成書時(shí)的中國文化，所謂歷時(shí)文化就是書中涉及與賴以為背景的在成書之前到成書之時(shí)的中國歷史文化。這些文化包括姓名文化、職官文化、器物文化、建筑文化、園林文化、醫(yī)藥文化、地理文化、民俗文化、語言文字文化、文學(xué)藝術(shù)文化、各種宗教文化等。

翻譯中國古典文學(xué)名著，至少有三大障礙：語言文字、文學(xué)藝術(shù)和文化。就語言材料而言，《紅樓夢(mèng)》用的并不是古代漢語材料，嚴(yán)格的說，是用淺近的古代漢語寫成的，夾雜著古代漢語成分。盡管如此，它所使用的語言文字和現(xiàn)代漢語的語言文字還是有很大的差異，從而成為翻譯的一大障礙。另外，作者的寫作藝術(shù)手法也是翻譯的一大障礙?！都t樓夢(mèng)》的寫作藝術(shù)手法出神入化，有時(shí)候成為翻譯中不可逾越的障礙。首先，該書采用對(duì)稱結(jié)構(gòu)，一干多枝的情節(jié)布局，前文伏筆、后文交代的連接方式，人物姓名、語言、詩詞歌賦都與情節(jié)相關(guān)聯(lián)等手法，將真事隱去用假語、村言演繹歷史事實(shí)。從而創(chuàng)下了我國古典小說藝術(shù)手法紛繁復(fù)雜之最。其次，曹雪芹筆下的人物的姓氏排行、雅名俗稱、言談舉止、詩詞歌賦、社會(huì)交往甚至活動(dòng)空間都完全符合人物的身份和暗示了人物必然要走向悲劇結(jié)局的命運(yùn)。

中國古典文學(xué)名著中深厚的文化蘊(yùn)涵無疑成為翻譯的最大障礙?！都t樓夢(mèng)》是中國古典文學(xué)的集大成者和中國古典文學(xué)最高成就的扛之作。《紅樓夢(mèng)》同樣涉及了成書時(shí)中國清代的歷史文化，也涉及清代以前的歷史文化。清代是我國的一個(gè)特殊的歷史時(shí)期，由少數(shù)民族滿族入主中原。滿族文化雖然逐漸與中原文化融合，但其本身的文化特色并沒有完全消融。另外，《紅樓夢(mèng)》還有大量的中國傳統(tǒng)文化，例如中國的儒家文化、道教文化和雖從印度引入但已經(jīng)本土化了的佛教文化等。還有對(duì)《紅樓夢(mèng)》成書期的清代康、雍、乾時(shí)期的文化研究?？怠⒂?、乾雖是清王朝的鼎盛時(shí)期，但由于當(dāng)時(shí)西方已經(jīng)歷了工業(yè)革命和文藝復(fù)興的洗禮，中國已經(jīng)出現(xiàn)資本主義萌芽。清王朝已開始走向衰落?！都t樓夢(mèng)》全書和書中的許多描寫都要結(jié)合這些情況來理解。因此，中國古典文學(xué)名著翻譯時(shí)，譯者必須面對(duì)以上所述的諸多翻譯障礙。而不同的翻譯方法和翻譯策略的采用也將產(chǎn)生大不相同的效果。

三、中國古典文學(xué)名著翻譯中翻譯策略分析：歸化與異化

中國古典文學(xué)名著翻譯的翻譯方法和策略在當(dāng)今文化派翻譯理論視角下，呈現(xiàn)出新的面貌。無疑，韋努蒂的歸化與異化論對(duì)中國古典文學(xué)名著翻譯中文化因素的處理有獨(dú)特的借鑒意義。

根據(jù)韋努蒂的翻譯理論，《翻譯學(xué)詞典》將歸化定義為：在翻譯中采用透明、流暢的風(fēng)格，以最大限度的淡化譯入語讀者對(duì)原文的陌生感的翻譯策略。（Shuttleworth&Cowie，2004：43-44）韋努蒂把歸化看作是英美的主導(dǎo)翻譯傳統(tǒng)。韋努蒂認(rèn)為歸化是一種對(duì)原文文本的種族中心主義刪減以符合歐美譯入語文化價(jià)值觀，所以極力反對(duì)歸化策略。（Venuti 1995:20）奈達(dá)可以說是歸化論的代表人物。他提出“最貼近的自然的對(duì)等”理論把譯文讀者置于首位。他認(rèn)為譯文讀者從譯文中獲得的感受應(yīng)盡可能接近原文讀者從原文中獲得的感受。因此，譯者有責(zé)任幫譯文讀者將一些有可能難與理解的信息“改頭換面”，從而使譯文的閱讀與理解輕松自如（Nida，1993:121）。

另一方面，韋努蒂極力倡導(dǎo)異化的翻譯策略。毫無疑問，文化派眼中的異化決不是簡單的直譯。因?yàn)楫惢母拍钜赃h(yuǎn)遠(yuǎn)超出了語言的層面，上升到了文化、詩學(xué)、以及政治的層次。韋努蒂對(duì)異化的定義是：偏離本土主流價(jià)值觀，保留原文的語言和文化差異。（Venuti，2001:240）根據(jù)韋努蒂的理論，《翻譯學(xué)詞典》把異化定義為：在一定程度上保留原文的異域性，故意打破目標(biāo)語言常規(guī)的翻譯（Shuttleworth&Cowie 2004:59）。韋努蒂認(rèn)為采用異化策略將呈現(xiàn)“在當(dāng)今的世界事物格局中的一種戰(zhàn)略性的文化互相認(rèn)可”。因?yàn)楫惢g將挑戰(zhàn)歐美主流文化的心理，而這種心理傾向與排擠翻譯文本中的“他者”。把異化翻譯看作是一種使目標(biāo)語種族多樣性的手段，韋努蒂認(rèn)為它具有“保留原語文本中的語言和文化差異，把讀者送到國外”的作用。這種策略涉及的不僅是擺脫了對(duì)目標(biāo)語語言和文本限制的絕對(duì)遵從，而且可以選擇不流暢的、不透明的風(fēng)格，以目標(biāo)語的古文來再現(xiàn)原文的真實(shí)。這些方法的使用將會(huì)給目標(biāo)語讀者一種“異域的閱讀體驗(yàn)”（Venuti，1995:20）。

可以看出無論歸化還是異化，以韋努蒂為代表的文化派已經(jīng)將翻譯中不同的文化差異處理置于相當(dāng)重要的地位。把對(duì)文化差異的削弱或保留看成是文化侵略或?qū)ξ幕致缘牡种?。盡管韋努蒂的歸化與異化的討論是針對(duì)弱勢文化向歐美強(qiáng)勢文化翻譯過程。但這種基于文化因素的劃分和界定無疑會(huì)對(duì)中國古典文學(xué)名著的翻譯具有相當(dāng)?shù)慕梃b意義。因?yàn)橹袊诺湮膶W(xué)名著的翻譯負(fù)載著向不同文化傳播和介紹中國傳統(tǒng)文化的歷史使命。我們采用不同的歸化或異化的翻譯策略，也將深深影響這種文化交際的最終結(jié)果。

四、結(jié)語

中國古典文學(xué)名著的藝術(shù)魅力絕非僅僅限于語言本身。其豐富的文化、藝術(shù)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)內(nèi)涵更是彌足珍貴的。另外現(xiàn)代西方譯論尤其是近年來的功能目的論、交際功能論、文化學(xué)派給我們的翻譯策略的選擇提供了充分的理論支持。鑒于中國古典文學(xué)名著翻譯的特殊性，在翻譯過程中譯者必須從以下幾個(gè)方面予以充分考慮：（1）翻譯的目的；（2）譯文的目標(biāo)讀者群：是普通的國外讀者還是西方的精英讀者；（3）交際功能。運(yùn)用異化策略翻譯無疑會(huì)對(duì)中國古代燦爛文化在全球范圍內(nèi)傳播起到至關(guān)重要的作用，但同時(shí)要考慮到此種策略可能給普通目的語讀者帶來的閱讀障礙。但保留文化的特性應(yīng)是此類翻譯的主要目的，因此異化的使用應(yīng)多于歸化。

參考文獻(xiàn)：

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\[2\]程永生.漢譯英理論與實(shí)踐教程\[M\].北京：外語教學(xué)與研究出版社，2005.

篇5

新興權(quán)貴們提出以“人，為中心，反對(duì)以“神”為中心提供人性反對(duì)神性提倡個(gè)性自由，反對(duì)神權(quán)和專制主義提倡世俗文化和享樂主義，反對(duì)禁欲主義和來世主義提供知識(shí)和理性反對(duì)愚昧主義。

具有蓬勃生機(jī)的文藝復(fù)興時(shí)期的社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)為以達(dá)。芬奇、米開朗基羅和拉菲爾為代表的繪畫‘三杰’提供了創(chuàng)作的源泉。藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)語言上更是以一種十分謹(jǐn)慎的科學(xué)態(tài)度來表現(xiàn)人的精神世界為后人樹立了嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的科學(xué)態(tài)度和觀察方法。

意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造了光輝燦爛的文化，開創(chuàng)了一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的新時(shí)代。自然科學(xué)、天文學(xué)、數(shù)學(xué)、物理、醫(yī)學(xué)等取得了突破，開辟了世界文明的新篇章，成為古希臘文明以來的第二個(gè)高峰。

一、人文主義產(chǎn)生的歷史背景

文藝復(fù)興起源于十四世紀(jì)下半葉的意大利城邦。意大利最早出現(xiàn)資本主義萌芽是其成為文藝復(fù)興發(fā)源地的根本原因。

意大利具有便利的海上交通較早發(fā)展了工商業(yè)和海外貿(mào)易，出現(xiàn)了新興的商業(yè)階層，以威尼斯和佛羅倫薩尤為突出。他們?yōu)榱松虡I(yè)目的，要求發(fā)展科學(xué)，改進(jìn)生產(chǎn)技術(shù)要求社會(huì)文明和社會(huì)進(jìn)步，但卻與封建神權(quán)的宗教政治體系產(chǎn)生了沖突為此他們提出了反對(duì)神學(xué)，提倡科學(xué)；反對(duì)神治，提倡人治等主張，人文主義思想正是在這一社會(huì)和經(jīng)濟(jì)背景下產(chǎn)生的。

首先生機(jī)勃勃的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，為意大利的藝術(shù)家們提供了良好的創(chuàng)作機(jī)會(huì)。于是以達(dá)芬奇、米開朗基羅和拉菲爾為代表的繪畫‘三杰”高舉人文主義旗幟，在自己的藝術(shù)作品中盡情地宣揚(yáng)人的價(jià)值、人的力量倡導(dǎo)自由和平等。

其次意大利具有優(yōu)良的歷史傳統(tǒng)，保存了大量的古典文化遺產(chǎn)，代表新興商業(yè)階層利益的人文主義者對(duì)之加以改造和吸收并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)辦許多世俗的城市大學(xué)，開設(shè)人文學(xué)科為人文主義的傳播提另外中國的四大發(fā)明，造紙和印刷術(shù)的傳入也為文化的傳播提供了便利。

以上所述在十四世紀(jì)下半葉的意大利得到了完美的結(jié)合，從而促發(fā)了人類文明史上震撼人心又影響深遠(yuǎn)的思想變革。

二、人文主義與繪畫藝術(shù)的完美結(jié)合

應(yīng)當(dāng)說人文主義是一場偉大的文化運(yùn)動(dòng)。它使文化藝術(shù)從神壇走向人間從神性回歸人性它引導(dǎo)人們以理性來思考文學(xué)、哲學(xué)、歷史、科學(xué)和藝術(shù)并賦予它們?nèi)碌慕忉?，從而為近現(xiàn)代歐洲文化乃至世界文化的發(fā)展奠定了“科學(xué)”的根基。而人文主義對(duì)藝術(shù)的理性思考，表現(xiàn)在繪畫方面則是迎來了一個(gè)群星璀璨的藝術(shù)世紀(jì)——十六世紀(jì)達(dá)。芬奇、米開朗基羅、拉菲爾、科雷吉奧（可內(nèi)喬）提香等一大批杰出藝術(shù)家的出現(xiàn)使文藝復(fù)興達(dá)到了輝煌階段。

然而，在眾多大師面前我們不能不提到一位偉大的先驅(qū)——馬薩喬，正是由于他在繪畫形式上的大膽創(chuàng)新才引導(dǎo)了繪畫史上一個(gè)輝煌的世紀(jì).

1、馬薩喬‘三要縈’

文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開始于三位杰出的先驅(qū)人物：布魯內(nèi)萊斯基（建筑師）多納太羅（雕塑家）馬薩喬（畫家）他們是人文主義的倡導(dǎo)者。眾所周知人文主義的典型態(tài)度便是否定中世紀(jì)的宗教神學(xué)。中世紀(jì)文化拋開古希臘、古羅馬“神人合一”的藝術(shù)理念把神的‘人性’特征剝落使原本純潔、高貴且具有親和力的崇拜形象變成了一個(gè)沒有靈魂的軀殼，而人本身則被奴化成‘綿羊，，放棄肉體和精神上的自我完全皈依于虛擬的神秘世界。馬薩喬等沖破這種理念的禁錮把人重新置于宇宙萬物的中心，高度贊揚(yáng)人的理智和精神；在實(shí)踐上，他們打破以前的慣例把藝術(shù)以新的形式推向世人面前嘗試?yán)撕妥匀坏木嚯x。為此，馬薩喬提出了著名的“三要縈’，正是他的這一帶有強(qiáng)烈人文主義思想的理論指導(dǎo)了文藝復(fù)興時(shí)期繪畫藝術(shù)的發(fā)展。所謂的“三要素”便是：

(1)樸素而厚重的寫實(shí)主義

(2)以人文主義為基礎(chǔ)高度贊美人的肉體和精神品質(zhì)；

(3)運(yùn)用中心線性透視法來處理人物形象。

馬薩喬這一理論的提出正好迎合了新興商業(yè)權(quán)

貴門要求穩(wěn)定與和諧的心理物質(zhì)基礎(chǔ)決定意識(shí)形態(tài)。新興權(quán)貴們?yōu)榱藰淞?quán)威，在政治上要求權(quán)力的心態(tài)必然影響他們對(duì)藝術(shù)的規(guī)范。所以他們給藝術(shù)設(shè)計(jì)了新的方針，大致歸納如下：

(1)追求古典式的完美造型重塑人的權(quán)威;

(2)忽略細(xì)節(jié)，著重把藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性體現(xiàn)在理想的結(jié)構(gòu)之中；

(3)重新構(gòu)擬宇宙的和諧結(jié)構(gòu)，并表現(xiàn)為藝術(shù);

(4)把以上的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)升華為一種普遍的創(chuàng)作規(guī)范。

新興權(quán)貴們對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式的追求本身就有很大的社會(huì)意義正如藝術(shù)評(píng)論家胡塞爾所說：統(tǒng)治者力圖通過藝術(shù)向世人證明，今天的確存在著一種普遍有效的、堅(jiān)定不移的、不容觸動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)和原則存在著一個(gè)指導(dǎo)世界事物和人的行為的永遠(yuǎn)不變的、絕對(duì)正確的方針。

可以看出，馬薩喬‘三要素”既符合人文主義者對(duì)藝術(shù)樸實(shí)性、人性回歸的愿望同時(shí)也迎合了新興權(quán)貴們對(duì)社會(huì)藝術(shù)結(jié)構(gòu)合理性的期待。而要達(dá)到這種愿望實(shí)現(xiàn)這種期待必須借助于新的藝術(shù)表現(xiàn)手法——透視法.

2、透視法雕塑精神的神秘手段

所謂透視法，也就是在二度空間的平面上用三度空間的理性思維來處理藝術(shù)作品的一種科學(xué)手段，這是文藝復(fù)興時(shí)期意大利的藝術(shù)家們無論是理論還是實(shí)踐方面都堪稱是獨(dú)特的發(fā)明。透視法成為文藝復(fù)興藝術(shù)與中世紀(jì)藝術(shù)的分水嶺。正是這種技法的運(yùn)甩從而使原本平淡的畫面呈現(xiàn)出勃勃的生機(jī)它體現(xiàn)了人文主義的要求通過科學(xué)的方法來模擬現(xiàn)實(shí)，注重人性的表達(dá)，這是文藝復(fù)時(shí)期繪畫領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)的貢獻(xiàn)無論是達(dá)芬奇的！(最后的晚餐》，米開朗基羅的(〈最后的審判》，還是拉菲爾的《雅典學(xué)院》，都是運(yùn)用這種處理方法來達(dá)到突顯人的精神的效果，從而使作品更富有現(xiàn)實(shí)性，充滿對(duì)人性的關(guān)懷。正如胡塞爾所說：任何完美的藝術(shù)作品都必須完美地反映它所包含的全部現(xiàn)實(shí)。”②文藝復(fù)興盛期的繪畫藝術(shù)恰恰體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

當(dāng)然我們也不能過分地贊揚(yáng)透視法，藝術(shù)家們對(duì)作品神韻的追求其實(shí)與中國畫對(duì)傳神追求一樣。

文藝復(fù)興的斐然成就是在復(fù)古的基礎(chǔ)上取得的，也即是越過黑暗的中世紀(jì)直接到古希臘、古羅馬那里找源泉。而‘三杰”之所以能獲得如此偉大的成就正是在重回馬羅、重回古典的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。

3、古典與浪漫：殊途同歸

古希臘神話藝術(shù)中對(duì)人性、對(duì)人體、對(duì)青春的高度贊美，直接影響了古羅馬藝術(shù)的發(fā)展。所以公元三世紀(jì)左右基督教的興起表面上看是反希臘藝術(shù)的，實(shí)際上仍然是以描述人的世界為主的。亞當(dāng)夏娃、諾亞方舟等故事都說明了同一個(gè)主題。因此，文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)家們提出要重新恢復(fù)古希臘羅馬時(shí)代的傳統(tǒng)，重新把人當(dāng)作藝術(shù)描述的主線。如波提切利的《維納斯的誕生》便是回歸傳統(tǒng)的體現(xiàn)。而文藝復(fù)興繪畫藝術(shù)偉大時(shí)刻的到來則是達(dá)。芬奇、米開朗基羅和拉菲爾先后到達(dá)羅馬后在古典的基礎(chǔ)上完成的。

就‘三杰”來看，達(dá)。芬奇和拉菲爾是比較傾向于“古典”的，而米開朗基羅的后期則傾向于‘浪漫”。先來看古典一支達(dá)。芬奇給人的印象便是有著近乎科學(xué)家的冷靜他擅長分析，擅長冷靜的思考常要求自己的藝術(shù)創(chuàng)作在形式上要達(dá)到絕對(duì)完美穩(wěn)定的狀態(tài)。如他認(rèn)為完美的人體是丈量宇宙的尺度。這種理性的創(chuàng)作過程實(shí)際上是在用科學(xué)的、理性的分析來檢查作品形式上的完美和精神上的感動(dòng)。如他的杰作之一(最后的晚餐〉便是理性思考的極致這幅作品雖然無法看得很清晰，但仔細(xì)觀察，仍不難發(fā)現(xiàn)他在構(gòu)圖過程中對(duì)人性的思考。他與安德烈。德爾°卡斯塔尼奧、多米尼科。吉爾蘭達(dá)創(chuàng)彳作(最后的晚餐〉時(shí)注重氛圍的營造不同而是通過加重對(duì)人物的刻畫來表現(xiàn)作品深度的精神。他選擇樸素而幽僻的背景，精心設(shè)計(jì)了一個(gè)對(duì)稱的畫面使畫面上所有的人物有序排列而又緊密聯(lián)系，并集中于一點(diǎn)——耶穌身上使他的莊嚴(yán)、安詳、沉靜與使徒們的激動(dòng)、辯解、驚恐形成鮮明的對(duì)比。在此他運(yùn)用自己發(fā)明的“空中透視法”，13|(卜78)通過背后的三個(gè)窗子光線的折射，從而使畫面的流暢性與和諧性效果更加突出。在刻畫人物上，他運(yùn)用阿爾貝爾蒂的理論：“精神上的活動(dòng)以通過身體的動(dòng)作來展現(xiàn)但動(dòng)作不能過分，要恰如其分。”①達(dá)。芬奇在《繪畫i論〉中也強(qiáng)調(diào)：一個(gè)好的畫家必須注意繪制好兩個(gè)主要對(duì)象：人和他的精神面貌?！?31(U69)達(dá)芬奇正是通過對(duì)傳統(tǒng)宗教故事的解讀，以理性的思維、科學(xué)的分柝把現(xiàn)實(shí)與古典緊密結(jié)合，使信仰在突破神學(xué)禁錮的樊籬中后更加穩(wěn)定。

而年輕的拉菲爾雖然同時(shí)向達(dá)芬奇和米開朗基羅學(xué)習(xí)，但更多地是揣摩達(dá)芬奇技法與傳統(tǒng)題材的巧妙結(jié)合。他也很重視‘古典”，不僅在構(gòu)圖上講求均衡、層次、和諧而且注重表達(dá)的節(jié)奏感。如其最富代表性的作品之一《雅典學(xué)院〉便是一例。在這副作品中，他注重嚴(yán)謹(jǐn)與細(xì)膩清新和自然，通過對(duì)人物的層層渲染，對(duì)布局的和諧處理表達(dá)了人類追求真理的永恒愿望。當(dāng)然在后期他也受到米開朗基羅浪漫手法的影響也大膽在作品中表現(xiàn)‘悲劇性風(fēng)格”，深刻刻畫在時(shí)代激變中人的各種形象

“浪漫”一支屬于米開朗基羅。但他也只是在中年以后才在作品中大膽的加入非正統(tǒng)的、更富有想象力的形式或手法來造型激動(dòng)人心的作品。因而被認(rèn)為是傾向于浪漫的色彩。如他在創(chuàng)作六件‘奴隸’雕像時(shí)便運(yùn)用大膽的夸張、變形來表現(xiàn)人物的扭曲和抗?fàn)帯６渥罡挥写硇缘?、在繪畫方面浪漫色彩表現(xiàn)濃重的便是晚年為羅馬西斯廷教堂創(chuàng)作的《最后的審判?。在這幅作品中，米開朗基羅賦予畫面強(qiáng)大的“律動(dòng)感’，把人物的精神展現(xiàn)的淋漓盡致描繪了人類在信仰中的圣潔與沉淪。

當(dāng)然嚴(yán)格地區(qū)分‘古典’與“浪漫’對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫藝術(shù)是不合適的。“古典”宣揚(yáng)的是理性、是分柝“浪漫”昭示的則是激情和放縱但無論是“古典”還是‘浪漫”，其目的都只有一個(gè)也就是拉近形象與精神的距離拉近神和人的距離把表達(dá)人的喜怒哀樂等情感放在藝術(shù)的中心地位。這種堅(jiān)定不移的標(biāo)準(zhǔn)和原則表達(dá)了藝術(shù)對(duì)于永恒信仰的追求也恰恰反映了藝術(shù)背后的力量——新興權(quán)貴們對(duì)于權(quán)力永恒性的表達(dá)。

篇6

文化主要是社會(huì)上的一種現(xiàn)象，不僅包括生活習(xí)慣、風(fēng)俗，同時(shí)還包括社會(huì)組織、行為準(zhǔn)則等多種內(nèi)容。文化也可以說是一種歷史現(xiàn)象或者是一種歷史的沉淀物，具有較強(qiáng)的民族性，淋漓盡致的展現(xiàn)著屬于自己的民族特色。阿拉伯語文化是目前值得研究的最廣泛的課題。

一、阿拉伯語的文化的分析

（1）阿拉伯語文化，也可以稱為伊斯蘭文化，主要是指阿拉伯各個(gè)國家以及各個(gè)民族間共同創(chuàng)造出帶有伊斯蘭精神且以阿拉伯文字撰寫的一種文化。顯而易見，伊斯蘭是阿拉伯文化的主要核心，對(duì)阿拉伯人民的生活習(xí)慣、以及社會(huì)風(fēng)俗等多種方面產(chǎn)生重要的影響。同時(shí)還可以說成是伊斯蘭教是阿拉伯語文化的孕育之母等。

此外，阿拉伯語文化也是人類文明產(chǎn)生重要影響的因素，同時(shí)也是在社會(huì)經(jīng)濟(jì)、生活發(fā)展過程中形成的一種集思想觀念、生活習(xí)俗以及創(chuàng)造發(fā)明等內(nèi)容為一體的綜合性體系。

（2）阿拉伯文化和伊斯蘭的思想以及教育體系均是密切相連的，也可以說是阿拉伯文化不僅僅是局限于阿拉伯文化，同時(shí)也是信仰伊斯蘭教的全世界穆斯林文化的巨大成就，兩者緊密相連，不可分割。另外，阿拉伯文化在我國已有多年歷史、具有豐富的內(nèi)容，同時(shí)高度展現(xiàn)出國家以及民族的開放胸懷等。

二、關(guān)于阿拉伯文化的形成

（1）阿拉伯文化主要形成于7世紀(jì)，并且隨著伊斯蘭教思想及文化傳播，逐漸萌生出阿拉伯文化。另外，7世紀(jì)時(shí)興起的伊斯蘭教，其是在最短時(shí)間內(nèi)與阿拉伯人進(jìn)行融合，并給予其神奇的力量，幫助他們逐漸走出阿拉伯半島，去到一個(gè)新的疆域建立屬于自己的阿拉伯帝國等。另外，阿拉伯人在想新疆拓展的過程中，由原來的比較落后的游牧民族迅速的成長為整個(gè)世紀(jì)中高舉文明的火炬人物。同時(shí)光榮的成為東西方交流的橋梁，除此之外，還涌現(xiàn)出大量的思想家、語言家以及科學(xué)家等人才，并為世人留下了燦爛輝煌的文明古跡。

（2）阿拉伯國家為了保證國家的繁榮與基礎(chǔ)文化鞏固，逐步加強(qiáng)對(duì)先進(jìn)文化的管理和攝取，并提出“人最美的裝飾品其實(shí)就是知識(shí)”的人生格言。此外，巴格達(dá)、開羅以及西班牙等著名城市均成為著名的阿拉伯文化城市等。而且，在這里國家中很多地方均是文明的象征，繼承屬于各個(gè)城市的文化成果，經(jīng)過長期的發(fā)展，綜合多個(gè)民族綜合性的創(chuàng)新精神，保存并廣泛的傳播著阿拉伯的文化。

三、阿拉伯文化的特點(diǎn)

（1）阿拉伯文化的多民族性。阿拉伯帝國是一個(gè)幅員遼闊的、多民族的集合體，不僅有阿拉伯人外、埃及人，同時(shí)還有印度人、西班牙人以及敘利亞人等。民族間通過互相接觸和影響，逐漸進(jìn)行融合與滲透，并在長期的生產(chǎn)斗爭中創(chuàng)造了阿拉伯文化。

（2）阿拉伯文化注意把學(xué)習(xí)和創(chuàng)新結(jié)合起來。世界文化最早發(fā)達(dá)地區(qū)有埃及、敘利亞以及波斯等地，阿拉伯人征服這些地區(qū)之后，不僅接受了當(dāng)?shù)孛褡逦幕挠绊?，并且積極吸收希臘與印度的優(yōu)秀文化，創(chuàng)造出新的阿拉伯文化，為人類文明做出巨大貢獻(xiàn)。

四、阿拉伯文化對(duì)于世界文化的貢獻(xiàn)

（1）保存并傳播了西方古典文化。在西羅馬帝國滅亡前后長期動(dòng)亂過程中，很多希臘、羅馬古典作品被毀壞，其中一部分通過拜占庭流傳到阿拉伯帝國。阿拉伯學(xué)者們認(rèn)真研究它們，并將這些古代作品翻譯成阿拉伯文。曾經(jīng)在公元9世紀(jì)至11世紀(jì)期間，阿拉伯掀起一場在世界文化史上具有深遠(yuǎn)影響的翻譯運(yùn)動(dòng)——“阿拉伯翻譯運(yùn)動(dòng)”。

（2）阿拉伯文化是東西方文化交流的橋梁。阿拉伯人將古代印度與中國文化的成就積極介紹到西方國家，例如中國的造紙術(shù)、指南針、火藥等四項(xiàng)重大發(fā)明帶到了歐洲；同時(shí)又把阿拉伯的天文學(xué)醫(yī)學(xué)知識(shí)與伊斯蘭教傳播到中國等東方國家。阿拉伯人還將亞里士多德的重要著作翻譯成阿拉伯文，比如《物理學(xué)》、《工具論》等著作，此外，還翻譯了柏拉圖著作《理想國》等。

篇7

顏色，因?yàn)槭窍M(fèi)者感受到的第一語言，所以給新產(chǎn)品指明了前進(jìn)的方向。美容業(yè)營銷者正是通過對(duì)顧客的色彩心理需求的挖掘，將流行轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實(shí)的銷售額。因此2004年春季，綠色、藍(lán)色長成為流行色中最茁壯的一枝。

圖1-1法國女裝名牌YSL新推的翠綠色太陽鏡。

圖1-2著名珠寶品牌VCA拍攝的廣告，巧妙地把鉆戒插在剪枝玫瑰上，淡紅配著草綠，全世界都嗅得到早春二月的清甜。

圖1-3經(jīng)歷了一冬天中性色的郁悶，春裝的湖藍(lán)色贏得一片喝彩聲。藍(lán)色襯的女郎是那么秀麗，讓人贊嘆春天真的美好！

主題二 柔白的家

居家的味道在春季流行中繼續(xù)延續(xù)。在私人空間里舒緩減壓工作的勞累，賦閑在家取代了燈紅酒綠的消費(fèi)場所，成為晚間和周末的新時(shí)尚，因?yàn)樽约旱募也拍茏屇阏嬲潘伞?/p>

春季流行白色系，這一季的白含著淡彩，柔而不硬、暖而不冷，流動(dòng)于透明和光影之間，有一種不真實(shí)的完美感，讓人聯(lián)想到嫩滑的肌膚、浴室里的薄紗與水霧、甜香的牛奶?？傊钢蛹业陌惨菖c春天的潔凈，好似生活在北歐國家的遙遠(yuǎn)脫俗，這是柔白帶給我們的溫柔和心靈滿足。

圖2-1白既可以設(shè)計(jì)得現(xiàn)代，也可以表現(xiàn)古典。古典象這樣一位美少女，五官按舊式的審美描畫，甜蜜的紅唇、柔和的卷發(fā)，象綠樹下的鄰家女孩，讓人心生疼愛。

圖 1-1

圖 1-2

圖 1-3

圖 2-1

圖 2-2

圖 2-3

圖2-2夏奈爾的春裝風(fēng)衣，看不出一點(diǎn)點(diǎn)中性化的堅(jiān)硬筆直，通過柔白色和多串珍珠，孕育出女性在春天倍受歡迎的柔美感覺來。

圖2-3還是白色，還是柔美的女性感。好萊塢影星詹尼佛?洛佩茲代言的“閃亮之星”香水，玻璃香水瓶、薄紗、水霧聯(lián)手蕩漾出女性氣氛。

主題三 嬉戲中西

時(shí)尚藝術(shù)有一條規(guī)律，越是面臨和克服危機(jī)，裝飾和幽默手法就越受歡迎。在西方經(jīng)濟(jì)動(dòng)力停滯，時(shí)尚奢侈品銷售壓力增大的今天，不同時(shí)間、不同空間元素的大跨度穿插整合，成就了2004春季的豐富和樂趣。

圖3-1法國女裝名牌迪奧采風(fēng)于東亞的彩妝和發(fā)式，濃墨重彩。

圖3-2迪奧另一款皮草新作，湖藍(lán)、草綠、翠綠的配色節(jié)奏響亮，強(qiáng)有力的現(xiàn)代感，京劇花臉畫出新方式。

圖3-3美籍華裔設(shè)計(jì)師安娜?蘇（Anna Sui）的春裝，款式源自中式小褂，配色如此鮮艷，圖案如此有節(jié)奏，構(gòu)圖如此有設(shè)計(jì)感。

圖3-4安娜?蘇的另一款春裝，套頭式樣的娃娃裙，紫藍(lán)綠三色配得很成熟，但花瓣和圓圈圖案透著童年的調(diào)皮感。

主題四 懷舊遙遠(yuǎn)

在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的壓力面前，懷舊成為人們的迫切需求。緬懷一些有歷史、有故事、有個(gè)人痕跡的東西，這些帶有情感的物品，是讓人信賴的文化符號(hào)。換句話說，舊的經(jīng)歷讓人感覺更舒適更溫暖。設(shè)計(jì)師們帶著無窮的好奇和活力，鉆進(jìn)藏舊的百寶箱，從孩童服飾從民間服飾靈感中加以二度創(chuàng)作。

圖 3-1

圖 3-2

圖 3-3

圖 3-4

圖 4-1

篇8

童年的記憶是只老鳥/在村前院后到處藏匿/不要驚動(dòng)過去/它會(huì)一如從前接納你/如同春天接納一樹垂露的鮮花/吞吐你年年璀璨的花季

詩人對(duì)于童年玩伴的深切想念，對(duì)于鄉(xiāng)村生活的詩意點(diǎn)化，非常溫馨真摯貼切，怎不勾起心間那最柔軟的節(jié)點(diǎn)？童年是最天真爛漫的歲月，你我如漫山野草般瘋長，成長在靜靜流淌的河水里，不舍晝夜的記憶，卻在藏匿，在閃現(xiàn)，在交織，在迷離中蕩漾，在懷念中美好。

牛維佳是小說家，他的詩歌首次結(jié)集便如此不凡，我頗為欣喜，自然實(shí)在沒料到。不過，轉(zhuǎn)念一想，越是信手拈來，詩越可能是純粹的，對(duì)于新詩而言尤其如此。陸游詩云：“文章本天成，妙手偶得之?！毙湃?。

若論批評(píng)，我一介門外漢，本不會(huì)做詩，豈敢豈敢。聞一多先生對(duì)于批評(píng)有著獨(dú)到的見解與苛刻的要求：“批評(píng)家是應(yīng)該懂得人生，懂得詩，懂得什么是效率，懂得什么是價(jià)值的這樣一個(gè)人?！覀兣c其去管詩人，叫他負(fù)責(zé)，我們不如好好地找到一個(gè)批評(píng)家，批評(píng)家不單可以給我們以好詩，而且可以給社會(huì)以好詩?！蔽以钢覍?shí)于己意，聊記心得一二。

我一首一首讀完后，胸中積攢了滿滿的意緒，駁雜而又凌亂，多情而又冷淡，我決計(jì)想寫點(diǎn)什么，可是搜腸刮肚，尋章摘句，又苦于不知從何落筆，難以把握其新詩全貌。

談?wù)撝袊?，繞不開意象、詩意?？梢允堑淖詠硭训瓱o奇；也可以是清冽的山泉，似寓花香的恬淡。古今時(shí)空，相異成趣，同樣的物象，卻可產(chǎn)生不一樣的意象，詩意才能靜靜流淌，滋潤心田。

每次讀新詩，我心里總會(huì)冒出這樣的問題：古典的詩意，是否已被大荒山風(fēng)吹散？現(xiàn)代詩人能否創(chuàng)造屬于現(xiàn)代人的詩意？新詩究竟憑借什么與古典詩詞分庭抗禮？什么才是好的新詩？黑格爾在《美學(xué)》中說：“美就是理念的感性顯現(xiàn)?！蔽乙詾?，詩意當(dāng)是理念的感性顯現(xiàn)，具有詩意的詩必然是美的，而美又須通過意象的連綴、組合、化用而完成。

中國現(xiàn)代白話新詩，從最初的稚嫩如白話的決裂式嘗試，到“新格律派”為社會(huì)、“新月派”為人生、“現(xiàn)代派”為個(gè)人的多方實(shí)驗(yàn)，再經(jīng)浩劫的口號(hào)式叫喊，再到八十年代的朦朧派熱潮，及至新世紀(jì)的孤獨(dú)堅(jiān)持，已歷百年?；赝麣v史，從農(nóng)耕文明向工業(yè)文明急劇轉(zhuǎn)型，五四時(shí)代的不少詩人們似乎有意割裂新詩與古典詩詞的聯(lián)系，從形式，到語言，到意象，都在極力地反叛古典詩詞的束縛，都竭力建立新范式，執(zhí)拗地要掀開有別于舊體詩的新篇章。

但是，工業(yè)文明并沒有自然地催生出屬于現(xiàn)代人的詩意，盡管施蟄存在20世紀(jì)20年代就曾立下宏愿：“《現(xiàn)代》（詩集名）中的詩是詩，而且純?nèi)皇乾F(xiàn)代的詩。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩行?！爆F(xiàn)代派因而得名，實(shí)際上現(xiàn)代派眾詩人的審美追求并不相同。施蟄存參照純西方意義上的現(xiàn)代派，寫了不少以大上海的工業(yè)時(shí)代都市生活的新詩，但是水土不服，并不成功。反倒是戴望舒、卞之琳等人，擅于化用古代詩詞意象，結(jié)合時(shí)代生活，寫出了《雨巷》、《斷章》等膾炙人口的佳構(gòu)。

相比于帶有偶然性的單篇成功，新詩的革新尤其難，新詩的成就也遠(yuǎn)遜于小說、散文、戲劇等門類。后者脫胎換骨后，在西方藝術(shù)的觀照下，建構(gòu)了屬于自己的藝術(shù)范式。但是，新詩在與古典詩詞的糾纏、決裂、繼承、重新發(fā)現(xiàn)過程中，始終難以自立門戶。需要反躬自問的是，漢語言革命之后，過往的詩歌資源被冷藏，新詩的詩意何以附焉？

牛維佳的詩情令我嘆服，235首詩，各具神韻，有對(duì)即將遠(yuǎn)行的女兒的柔情似水的絮叨，也有對(duì)逝去親朋的深切悼念，有羽化成仙、閑云野鶴般的閑適，也有明媚的燦爛遐思，可以說這些都是很純粹的現(xiàn)代詩。其中，最主要的當(dāng)屬簡潔明快的抒情詩，其次是恬淡真摯的敘事詩，第三是通透達(dá)觀的說理詩，此外就是一些與現(xiàn)實(shí)貼得很近的應(yīng)時(shí)之作。

《鄰居鳥》《我的生活》等敘事詩，摹寫真實(shí)自然的日常生活，讓人感受詩人內(nèi)心的那份誠懇、寧謐與淡定。《后院桃花好》等藏著生活的智趣機(jī)鋒，很俏皮很活潑，令人想起了魯迅后期的詩，比如《我的失戀》。《惜別》《雷雨夜話》等洞察自然萬象，裹挾雷霆萬鈞的磅礴氣勢，《文明》《有和無》《有形和無形》等實(shí)則開啟哲理思辨之門，閃爍宋代哲理詩的光茫，又是別樣風(fēng)貌。

如果從現(xiàn)代新詩的脈絡(luò)說起，牛維佳的詩作一方面深受舊體詩的影響，且袒露了有意匯入古典文學(xué)源流的雄心，另一方面也兼采五四時(shí)代“新格律派”和“現(xiàn)代派”之長，又有所揚(yáng)棄，以夢(mèng)歸田園的旨趣為審美追求，試圖構(gòu)筑現(xiàn)代都市人的古典詩情畫意。

縱觀詩集，其中完全使用古體詩形式寫成的就有27首，其中多為五言絕句，還有少量三言、四言、七言。這些作品卻并不拘泥于平仄格律，而是適應(yīng)現(xiàn)代人的自由情感抒發(fā)，從而使詩篇透射著輕盈灑脫，甚至頑皮的光影。對(duì)于21世紀(jì)的詩人來說，社會(huì)生活早已難覓古典芳蹤，卻如此偏愛舊瓶裝新酒的形式，與其說他欲創(chuàng)新的勇氣可嘉，還不如說他追尋傳統(tǒng)的理念之執(zhí)著。

實(shí)際上，《藍(lán)色鳶尾花》《末場雪》《花愛》《流光送影》等詩作就十分講究用韻，且大量運(yùn)用對(duì)仗、派排等修辭手法，不僅使全詩增添氣勢，且朗朗可讀，音律諧美。

以《初雪》第二節(jié)為例：

仿佛尋找一座舞臺(tái)/于冥間流連徘徊/似乎苦覓一盞盞燈/與燈花牽述/為孤螢喝彩

聞一多曾在《詩的格律》文中舉例說明：“更徹底的講來，句法整齊不但于音節(jié)沒有防礙，而且可以促成音節(jié)的調(diào)和?！哉R的字句是調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來的現(xiàn)象。絕對(duì)的調(diào)和音節(jié)，字句必定整齊?！痹撛娨欢浜湍┚涞奈沧志喉?，句式整齊，每句基本按照二字格拆分（仿佛|尋找|一座|舞臺(tái)/于|冥間|流連|徘徊/似乎|苦覓|一盞|盞燈/與|燈花|牽述/為|孤螢|喝彩），顯然深受到聞一多的影響。

這首詩寫于2008年初，可是這雪的精靈，不受都市塵染，似古寺孤僧枯守，其意境指向的是空遠(yuǎn)的荒郊原野。這雪的精靈，執(zhí)著于往昔的尋覓，執(zhí)著于前世的訴說，其旨趣指向過去，而非當(dāng)下。

此外，我們還可從詩人對(duì)形式的極度講究、字詞的洗練節(jié)省、音律的安排營造、意象的精挑細(xì)選方面，窺出詩人對(duì)古典詩詞的鐘愛。與“新格律派”所不同的是，牛維佳不是為社會(huì)而作，不注重詩歌與社會(huì)、時(shí)代的必然關(guān)聯(lián)。他像“現(xiàn)代派”詩人一樣，更重視為人生為個(gè)人的意緒表達(dá)。

杜衡曾在《望舒草?序》中，則有更直白的表達(dá)。他自述自己和戴望舒等朋友差不多把詩當(dāng)做另外一種人生，一種不敢輕易公開于俗世的人生。偷偷地寫著，秘不示人。

“一個(gè)人在夢(mèng)里泄漏自己底潛意識(shí)，在詩作里泄漏隱秘的靈魂，然而也只是像夢(mèng)一般地的。從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西，術(shù)語的地來說，底動(dòng)機(jī)是在于表現(xiàn)自己與隱藏自己之間。”

顯然現(xiàn)代派詩人尤其注重詩歌藝術(shù)的純粹的精進(jìn)。牛維佳也告訴我寫詩的初衷：“并沒想到發(fā)表，只是為了一種意境和情感而動(dòng)?！边@與戴望舒在《論詩零扎》中的論點(diǎn)不謀而合――新詩是咀嚼個(gè)人悲歡的“純藝術(shù)”：

“詩不能借重音樂/詩的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上/韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩情，或使詩情成為疇形的。”

在牛維佳看來，重視格律、為人生為個(gè)人，當(dāng)是他新詩創(chuàng)作的兩大原則。而回歸田園生活的旨趣，當(dāng)是他的最高審美追求。

通讀詩集，我發(fā)現(xiàn)，在詩人筆下，任何物象都是古典式的，泛著遠(yuǎn)古時(shí)代的微光星輝，捉摸不透。梅花、桃花、荷花，明月、星星、土地，草、春、雪，葉子、雨滴、露水，洪荒、郊霧、罡風(fēng)、小溪、落木、聳石等等無不深深地烙有古典詩詞常用意象的印記。同樣的物象，放置于不同時(shí)空，卻又帶給人同樣的惆悵，不能不說詩人化用之妙。

同樣地，在詩人筆下，生活體驗(yàn)始終是田園化的，帶有農(nóng)耕文明的牧歌氣質(zhì)，可望不可及，而時(shí)下的都市喧囂，在這里全部被消解。雁是孤雁，香是暗香，霧是冬郊野霧，鳥是歸鳥，牛是漫不經(jīng)心的牛，宅是深遠(yuǎn)幽宅，客是飄零客，相思堆積如雪，夢(mèng)里卻要挑燈看，無不體現(xiàn)著唐詩宋詞的審美趣味。

消解今人生活的痕跡，將古典田園生活作為他者予以觀照，將現(xiàn)代人與古典詩情的嫁接結(jié)合，鑄就了生花妙筆，自然涌動(dòng)了許多難以言傳的奇思妙想，請(qǐng)看：

你化成西天的霞光/我垂思于細(xì)雨茫莽/松濤吞咽溪流/桃花在山中跌宕（《潤化的云――于清明》）

空空闊闊不是遠(yuǎn)/深深淺淺不是坑/走出洪荒竟然是個(gè)哭/及至斑斕最高峰/云花開了/霧水變成了虹/雨后太陽高/再俯瞰/人在山下卻是蟲（《涉世》）

哪怕是抒寫《QQ農(nóng)場》這樣如此時(shí)尚的網(wǎng)絡(luò)生活，詩人都可以自然地注入古典式的鄉(xiāng)愁與惆悵，帶有濃郁的田園氣息，讓人讀來如置身遠(yuǎn)古鄉(xiāng)野，嫻靜悠遠(yuǎn)，別有一番新意：

農(nóng)場空乏人/唯見果蔬荒/太陽閑游蕩/孤犬暗自傷/百合開無主/野菊匿芬芳/牧牛獨(dú)反芻/彩霞落山梁

同樣是寫休耕QQ農(nóng)場的詩篇《閉園休耕辭》，用三言形制寫成，頗有古風(fēng)，這究竟是一個(gè)智慧的遠(yuǎn)古農(nóng)夫，還是一個(gè)戲謔的當(dāng)代網(wǎng)友，皆是或皆非，更傳遞了一種兩可的審美趣味。

牛維佳才情旁溢于新詩，無意間為新詩創(chuàng)作開辟了屬于自己的一條蹊徑，這恐怕是他本人未嘗預(yù)料到的。不過細(xì)究起來，或應(yīng)有跡可循。

當(dāng)代東西方文學(xué)思潮，作為歸屬意識(shí)的回歸與返祖始終存在，往遠(yuǎn)的說去，它也是人類藝術(shù)創(chuàng)作中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的現(xiàn)象，它也是人類對(duì)童年時(shí)期的深切懷念。我國中唐興起的古文運(yùn)動(dòng)，便是在批判中唐以來的形式主義浮華奢靡文風(fēng)基礎(chǔ)上，要求文學(xué)創(chuàng)作必須回歸到文以載道的方向。新時(shí)期以來，我國文壇興起的尋根文學(xué)，也彌漫著故土故鄉(xiāng)情結(jié)，恐怕也是對(duì)日新月異的改革進(jìn)程的過度物質(zhì)主義的一種反叛，自然也是古代以來游子思鄉(xiāng)的歸屬情懷的自然反應(yīng)。

我國白話新詩經(jīng)過五四時(shí)代詩人的反復(fù)騰挪沖撞，已然出現(xiàn)了新詩發(fā)展的各種可能性的端倪，但是囿于時(shí)代緊迫感、現(xiàn)實(shí)的困境，這些探索還未充分展開。今天的詩人本可以更加從容地實(shí)驗(yàn)，但是文學(xué)邊緣化、市場化大潮來得如此迅猛，以至于讓不少詩人們落荒而逃。堅(jiān)持下來的詩人們，要求回歸田園生活的審美追求，實(shí)在是極自然的路徑選擇。

艾略特的《荒原》、波德萊爾的《惡之花》等作品，無不用工業(yè)化的特質(zhì)語言，外在地揭示工業(yè)文明的真實(shí)生存狀態(tài)（西方不存在新詩與舊詩的區(qū)別，其語言和形式未出現(xiàn)傷筋動(dòng)骨的革命）。與西方的現(xiàn)代派詩、反叛傳統(tǒng)中極力表現(xiàn)出的猙獰恐怖不同，中國詩人幻想回到文化母體的憧憬更加強(qiáng)烈，對(duì)精神家園的眷戀也更加深刻美好。

“逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所?！痹娊?jīng)早就有過最樸素的詠嘆。第一隱士陶淵明則將這種詠嘆幻化成美麗的桃花源夢(mèng)，這個(gè)夢(mèng)也成為士大夫精神自救的皈依之所。經(jīng)歷過資本主義的瘋狂侵蝕、工業(yè)文明泥沙俱下的野蠻“洗禮”，現(xiàn)代中國人內(nèi)心的田園夢(mèng)，不僅沒有破滅，反倒被重新逼出來，更加自然地生長。

牛維佳用真摯的才思，純粹地構(gòu)筑了夢(mèng)歸田園的詩歌世界，正是對(duì)時(shí)代、對(duì)生活的深刻思考與探索。他對(duì)田園的熱愛，對(duì)古典的向往，表露無遺。然而，時(shí)勢異也，再美的田園夢(mèng)也無法掩飾其間淡淡的憂傷與無奈。在他的詩歌世界，田園換了代名詞，名曰《荒園》：

這陰森潮暗的世界/只留下飛鳥和走鼠/只剩下殘亂和廢氣/叫你聲荒園/你發(fā)出幽蟲的嘆息/你的遭遇是忘記/世界忘記了你/你也忘記了世界/在你的記憶深處/只有遺棄

篇9

翻開傳統(tǒng)建筑典籍，我們只能看到雅典娜神廟、巴黎圣母院、泰姬陵和凡爾賽宮等宣示宗教神祗威嚴(yán)神圣的所謂“高尚建筑”、炫耀帝王將相文治武功的“高貴建筑”以及那些為社會(huì)上流精英服務(wù)的天才建筑師名人錄。自命不凡的歐洲中心論者只認(rèn)可沿承自希臘、羅馬的設(shè)計(jì)風(fēng)格才是正統(tǒng)主流；“欠發(fā)達(dá)”地區(qū)的文化成就和下里巴人的粗鄙陋室只能規(guī)列旁門左道的“非正統(tǒng)”范疇，根本無人問津，甚至連個(gè)正式的稱謂都沒有。趨炎附勢的歷史學(xué)家順理成章地湮沒了“魯班、李春”等默默無聞的平民建筑師和他們的杰作，對(duì)此魯?shù)婪蛩够∪缙浞值貙⑵矫窠ㄖ诿麨椤皼]有建筑師的建筑”。二戰(zhàn)后，漏洞百出的古典主義陳詞濫調(diào)已成明日黃花，建筑理論家開始深入探尋屬于普通民眾的居所、倉房、街道、集市與城鎮(zhèn)，從嶄新的視角為讀者掀開了更加絢爛多彩的建筑“全景”畫卷，展現(xiàn)了反映大眾日常生產(chǎn)、生活實(shí)際的樸素建筑的“原始”之美。聰明睿智的歷代無名能工巧匠們善于運(yùn)用茅草、土木與磚石等貌似簡單的鄉(xiāng)土材料與設(shè)計(jì)形式，緊密結(jié)合各地自然與人文環(huán)境，施展嫻熟的構(gòu)建方法同樣塑造出了清純完美的作品?！皼]有建筑師的簡陋建筑”與我們今天的高科技建筑竟然有許多異曲同工之妙，其復(fù)雜程度與使用功能有時(shí)絲毫不遜大量采用先進(jìn)元素的現(xiàn)代建筑。

民間建筑歷來是古典建筑學(xué)領(lǐng)域中的丑小鴨，留存的資料相當(dāng)有限?！稕]有建筑師的建筑》書中100多張塵封的照片系作者為組織展覽歷盡艱難從世界各地近70家博物館、圖書館、政府機(jī)構(gòu)與個(gè)人手中直接或輾轉(zhuǎn)搜集而來的，部分照片的拍攝時(shí)間距今已長達(dá)近百年。我們第一次有機(jī)會(huì)從影像上貼近鮮活真實(shí)的平民建筑，賞析聞所未聞的巧思妙筆，領(lǐng)略積淀千年的鄉(xiāng)土民粹。然而令人惋惜的是照片中的圖景，很多現(xiàn)在已經(jīng)面目全非，甚至消失殆盡。這些保留下來略帶斑駁的影像就成為考察民間鄉(xiāng)土建筑的孤本文獻(xiàn)，史料價(jià)值彌足珍貴。其中洛陽地坑院民居的照片就是德國漢莎航空公司飛行員沃爾夫·卡斯特（Wulf DietherGrafzuCastell，1905—1990）20世紀(jì)30年代初開拓中歐航線時(shí)，從空中俯瞰廣袤的黃土高原時(shí)偶然發(fā)現(xiàn)了充滿濃郁中國西北風(fēng)貌的天井式民居類型，他立即用萊卡相機(jī)抓拍下這些永載史冊(cè)的鏡頭。

篇10

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Performing Style and Historical Concern upon "Schubert Piano Sonata D 960"

WANG Hua

舒伯特一生創(chuàng)作了大量的鋼琴作品，其中，他的20多首鋼琴奏鳴曲最值得我們關(guān)注。他的鋼琴奏鳴曲在形式上結(jié)構(gòu)龐大，在內(nèi)容上涵蓋了古典主義和浪漫主義兩種風(fēng)格特征。因?yàn)槭娌卦谒囆g(shù)歌曲的創(chuàng)作上取得了輝煌的成就，所以在他的鋼琴作品中經(jīng)常出現(xiàn)歌曲化的抒情性旋律。另一方面，舒伯特奏鳴曲還有著交響樂隊(duì)的氣魄和宏偉的效果。事實(shí)上，大型曲式結(jié)構(gòu)、龐大的篇幅、戲劇性的效果和恢宏的管弦樂氣勢，正是他內(nèi)心的一種寫照，也是他對(duì)生活的一種態(tài)度。在他所有的作品中都貫穿著自己的情感，尤其是在他后期的作品中，憂郁、哀傷、苦悶的情緒體現(xiàn)得淋漓盡致。

一、吸收與借鑒

舒伯特的音樂創(chuàng)作，始自對(duì)前輩的模仿

①，特別是對(duì)舒伯特一生創(chuàng)作有著最重要影響的貝多芬。他們雖然生活在同一座城市、同一個(gè)時(shí)期（在維也納這座城市里共同生活了30年），但他們兩人的創(chuàng)作風(fēng)格卻截然不同。貝多芬的作品中反映出的是他那種英雄主義情懷，而舒伯特作品中反映的是一種細(xì)膩憂郁的女性情懷；如果說貝多芬是“英雄精神”顯赫的歌手，那么舒伯特就是感情細(xì)膩的憂郁詩人；貝多芬是在古典主義嚴(yán)謹(jǐn)手法籠罩下的浪漫主義精神，舒伯特則是在古典主義形式下詮釋自己的內(nèi)心世界。因此，貝多芬是浪漫的古典主義，舒伯特是古典的浪漫主義。勃拉姆斯曾經(jīng)寫道：

舒伯特實(shí)際上是那個(gè)時(shí)期的瓦格納，他有好多創(chuàng)新的東西，也象征著一個(gè)新的時(shí)代的開始

②。

在創(chuàng)作上，舒伯特雖然基本上采用古典主義的框架，但他表現(xiàn)的內(nèi)容卻與前人有很大不同。由于他一開始的音樂創(chuàng)作是以歌曲為主，所以這對(duì)于他在器樂方面的創(chuàng)作有著很大的影響（如曲式結(jié)構(gòu)通常是A-B-A的歌曲結(jié)構(gòu)，主題經(jīng)常采用歌曲般連貫的旋律，常常具有優(yōu)美連貫的歌唱性等）。這也致使有人詬病他：對(duì)曲式結(jié)構(gòu)方面突破桎梏卻略顯不夠大膽和徹底，并沒有太多的創(chuàng)新。然而，正是這些旋律性、歌唱性很強(qiáng)，特征十分明顯的音樂中，蘊(yùn)含著他那鮮明的浪漫主義色彩，從而成為他鋼琴音樂的獨(dú)特標(biāo)識(shí)。

舒伯特在曲調(diào)和和聲方面都有著驚人的表達(dá)能力。若要演奏好這首奏鳴曲（D960），我們必須要注意兩個(gè)方面的問題：一個(gè)是樂曲的旋律性，另一個(gè)是浪漫主義的色彩。以同樣身為杰出浪漫主義鋼琴音樂作曲家的肖邦與舒伯特為例，他們的鋼琴創(chuàng)作在風(fēng)格上有很大的不同，演奏時(shí)也必須進(jìn)行認(rèn)真區(qū)別。

首先，節(jié)奏和速度把握上的區(qū)別。當(dāng)我們演奏肖邦的音樂時(shí)，如果僅僅嚴(yán)格按樂譜上的節(jié)奏演奏，那就表現(xiàn)出肖邦音樂那種獨(dú)特的韻味。因此，在演奏肖邦音樂時(shí)，節(jié)奏上要有一定的“彈性”，根據(jù)音樂的需要，在節(jié)奏稍做一點(diǎn)點(diǎn)提前或延后（Rubato），只有這樣，才可以表現(xiàn)出肖邦音樂的華麗特點(diǎn)。但舒伯特卻不同，因?yàn)樗桥c古典主義最接近的浪漫主義作曲家，繼承了古典主義嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，他的作品對(duì)節(jié)奏的要求比較嚴(yán)格，除了樂譜上標(biāo)記的漸慢或漸快，演奏者一般不能隨意提前或延遲，否則，就不是舒伯特風(fēng)格了。

其次，在旋律的歌唱性方面。我們都說舒伯特的旋律的歌唱性是他最突出的創(chuàng)作特點(diǎn)。但是肖邦的旋律也同樣具有歌唱性。肖邦的旋律給我們的感覺更加的華麗，就像是一副色彩斑斕的畫面，對(duì)比強(qiáng)烈。而舒伯特的旋律卻像是一幅深沉的海景圖，雖然有著色彩的對(duì)比，卻不那么強(qiáng)烈。

第三，在演奏技巧方面，演奏肖邦作品大段跑動(dòng)手指的段落時(shí)，一般我們要做出p-f-p的強(qiáng)弱對(duì)比，就像一道弧線，華麗、圓滑。但演奏舒伯特作品跑動(dòng)手指的段落時(shí)，要求手腕基本在一條水平線上平穩(wěn)的跑動(dòng)。另外，在情感的把握上，演奏舒伯特作品的時(shí)候，音樂表現(xiàn)深沉，手指下鍵也要深，聲音要到底。而演奏肖邦的作品時(shí)，下鍵要稍微淺一點(diǎn)（當(dāng)然不是“虛”，只是與演奏舒伯特相比而言），發(fā)音要輕盈華麗。方法上的微妙差別直接影響音色控制和音樂風(fēng)格的表現(xiàn)。

由此可見，雖然都是浪漫主義的杰出代表，但是他們的風(fēng)格還是有很大的區(qū)別，這也是德奧鋼琴音樂與肖邦音樂的反差所在。這些，就是我們稱之為“舒伯特晚期風(fēng)格”的具體體現(xiàn)。

二、源于結(jié)構(gòu)內(nèi)的風(fēng)格差異

舒伯特的音樂表面上采用了古典主義的框架結(jié)構(gòu)，然而在實(shí)際上，舒伯特音樂的感覺是用一種心態(tài)、一種情感引導(dǎo)著行進(jìn)的。他的主題常常采用大樂句甚至樂段結(jié)構(gòu)，在此基礎(chǔ)上再加以對(duì)比、發(fā)展、再現(xiàn)。所以，舒伯特的浪漫主義色彩是在他的內(nèi)容和規(guī)格中體現(xiàn)出來的，這也是他與前人的最大區(qū)別。于是，詮釋舒伯特的鋼琴奏鳴曲（特別上晚期作品），要將著眼點(diǎn)放在作品內(nèi)部，通過結(jié)構(gòu)比例的擴(kuò)張，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的延展，達(dá)到從頭到尾一氣呵成的效果。這不僅是舒伯特與貝多芬鋼琴奏鳴曲的區(qū)別所在，也是他們“古典中的浪漫”和“浪漫中的古典”最大區(qū)別所在。

舒伯特晚期創(chuàng)作的三首奏鳴曲（D958、D959、D960）都是古典主義和浪漫主義完美結(jié)合的典范之作。雖然這首奏鳴曲（D960）重新回歸到傳統(tǒng)的四個(gè)樂章的形式，但它的內(nèi)容充實(shí)了，規(guī)模擴(kuò)展了，與其寬廣的詩意、豐富的想象力恰相適應(yīng)。例如，這首作品的第二樂章，開頭的調(diào)號(hào)標(biāo)記是#C小調(diào)，如果這是一首古典主義的奏鳴曲，那么全曲都應(yīng)該圍繞著這個(gè)主題調(diào)性展開。但是從舒伯特的樂曲中，我們可以看出，樂曲的起始調(diào)號(hào)并不占主導(dǎo)地位，第二樂章中，#c小調(diào)只占了47小節(jié)，而且絕大多數(shù)出現(xiàn)在A段。因此，我們可以認(rèn)定，舒伯特一開始使用的調(diào)號(hào)，并不一定是整首樂曲的主導(dǎo)調(diào)號(hào)，只是他引出主題的一個(gè)手段。然后，舒伯特運(yùn)用大量的轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)展他的樂思，最后，一般情況下舒伯特還是會(huì)轉(zhuǎn)回到原始調(diào)號(hào)上，使全曲得以全終止的方式結(jié)束。舒伯特在這首奏鳴曲中運(yùn)用三個(gè)最主要的創(chuàng)作特征――相差半音的調(diào)性結(jié)構(gòu)、三度音程的調(diào)性循環(huán)和結(jié)尾調(diào)性回歸，強(qiáng)有力地否定了舒伯特在創(chuàng)作方面依賴貝多芬的不當(dāng)觀點(diǎn)。這正如艾迪斯•弗格爾(Edith Vogel)所言：

舒伯特似天堂中的貝多芬！這個(gè)速寫似的句子讓我們認(rèn)識(shí)了一個(gè)事實(shí)，那就是這些最后的奏鳴曲使形式和情感取得了新的聯(lián)系，而這正是舒伯特超凡的思維方式的獨(dú)特表達(dá)

③。

我們知道，其實(shí)舒伯特從他創(chuàng)作之初就一直在模仿貝多芬，但是經(jīng)過舒伯特自身的不斷創(chuàng)新與完善，他們兩人后期的作品不論是形式上還是內(nèi)容上都已近大相徑庭了。因此，當(dāng)我們?cè)谘葑噙@首奏鳴曲的時(shí)候，要注意到他在此曲中已經(jīng)完全體現(xiàn)出來的晚期風(fēng)格――古典主義的形式和浪漫主義的情感已經(jīng)完美地結(jié)合在了一起。這是舒伯特經(jīng)過長期努力才完成的，歷史也證明他是成功的。

三、對(duì)生命、生活的無限眷戀

有人對(duì)舒伯特作品的“平淡”、“冗長”頗有微詞，其實(shí)，他的“冗長”、“拖沓”是他對(duì)生命和美好生活的無限眷戀，以及對(duì)死亡無限恐懼的真實(shí)寫照。舒伯特在寫作這首奏鳴曲（D960）時(shí)，他已經(jīng)病入膏肓

④，作品中的每一段反復(fù)，都是他不想離開人世的一種表達(dá)。很多演奏者常常覺得呈示部的重復(fù)臃腫、龐大而省略，殊不知，這正是作曲家憂傷迷惘心靈最鮮明的寫照，是他對(duì)生命、生活的無限眷戀。所以阿勞說：

這些重復(fù)正意味著死神的勾引，使作曲家?guī)ьI(lǐng)我們重新進(jìn)入這憂傷而美麗的感情中

⑤。

身處古典和浪漫交接時(shí)期的舒伯特就像是一個(gè)流浪者，前輩的光環(huán)和世俗的不解一直纏繞著他，然而，他卻以世界上最美的音樂向世人展現(xiàn)他的才華。舒伯特和肖邦都是浪漫主義的旋律大師，而肖邦抒發(fā)的是一種內(nèi)心情感的獨(dú)白，舒伯特卻以一生的苦難歷程向人們數(shù)說人世滄桑和生命歸宿的歌。就像他在《流浪者之歌》里唱的那樣；

我來自幽谷深山，……我孤獨(dú)地到處流浪，……“流浪者的幸福，就在故鄉(xiāng)。”

⑥

我們?cè)谒囊魳分锌梢月牭揭环N心被愛和痛苦撕碎的切膚感受。

降B大調(diào)奏鳴曲D960是舒伯特用自己生命譜寫出的最完美的作品，這是他生命的遺囑，充斥著對(duì)死亡的恐懼、掙扎，以及對(duì)生命的向往，是舒伯特用自己生命譜寫出的最優(yōu)秀的作品。

舒曼在評(píng)論舒伯特最后三首奏鳴曲時(shí)說，它們是“簡單而質(zhì)樸的創(chuàng)作，自愿放棄輝煌的革新”。舒曼在這里指的是，舒伯特的最后三首奏鳴曲回到了古典時(shí)期典型的傳統(tǒng)四樂章奏鳴曲式，但是結(jié)構(gòu)卻十分復(fù)雜。以前面我對(duì)這首奏鳴曲粗略的分析來看，舒曼的“簡單質(zhì)樸的創(chuàng)作”似乎有待商榷。還有人批評(píng)舒伯特的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)不完整，而他創(chuàng)作的鋼琴曲D760（也就是我們熟悉的《流浪者幻想曲》）每個(gè)樂章之間銜接的十分緊密，沒有刻意停頓的地方。實(shí)際上，這些不能說是舒伯特創(chuàng)作的弱點(diǎn)和錯(cuò)誤。試想，如果我們要求舒伯特像貝多芬那樣去創(chuàng)作，不僅違反他的天性，更從根本上傷害了他那以抒情旋律性見長的樂思創(chuàng)作；如果舒伯特的創(chuàng)作和前輩們的創(chuàng)作完全一致，那么今天我們?cè)趺磿?huì)知道有舒伯特這樣一個(gè)天才的存在？這些“弱點(diǎn)”從另一個(gè)層面上說，不也正是他與眾不同的地方嗎？

舒伯特以這首bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲與這個(gè)世界依依惜別，所凸顯的是一種對(duì)音樂崇高的敬意、以及對(duì)生活的無限眷戀。

舒伯特作為浪漫主義的奠基人之一，和貝多芬共同奠定了浪漫主義鋼琴音樂，他同樣也是貝多芬最忠實(shí)的繼承者。很多人認(rèn)為舒伯特的鋼琴作品創(chuàng)作居于貝多芬之下。事實(shí)上是我們忽視了他在器樂作品創(chuàng)作方面所具有的獨(dú)特創(chuàng)造力。在演奏他的這首bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲D960奏鳴曲時(shí)，人們立即就能夠感受到他腦海中所擁有的大量美妙的藝術(shù)歌曲旋律的源泉，在他的鋼琴作品中有著充分的體現(xiàn)。通過對(duì)他的這首bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲D960的分析，充分證實(shí)了他在器樂作品創(chuàng)作方面所具有的獨(dú)特創(chuàng)造力。

首先，舒伯特的bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲在主題的創(chuàng)作和主題發(fā)展手法上與貝多芬不同，貝多芬往往是以一個(gè)短小的主題，以動(dòng)機(jī)展開的手法加以發(fā)展；舒伯特則是以一個(gè)旋律進(jìn)行對(duì)比、發(fā)展和再現(xiàn)。舒伯特的器樂曲創(chuàng)作明顯受到了他藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的影響，他的奏鳴曲創(chuàng)作在音調(diào)上、情緒上均十分具有歌唱性。

他運(yùn)用歌曲A-B-A的創(chuàng)作形式，和聲的豐滿和調(diào)式隨意的轉(zhuǎn)換則給我們帶來交響樂隊(duì)的效果。在這首奏鳴曲中，相差半音的調(diào)性關(guān)系及三度音程間隔的調(diào)性關(guān)系又一次被舒伯特緊密結(jié)合在了一起。

由此可見，舒伯特在和聲方面放棄了嚴(yán)格的古典主義束縛，和聲的走向達(dá)到了完全的自由。他運(yùn)用不停的轉(zhuǎn)調(diào)，音區(qū)高低的變化以及節(jié)奏的改變達(dá)到音量、色彩的和諧和統(tǒng)一。從舒伯特鋼琴奏鳴曲的寫作手法上來看，我們應(yīng)該把對(duì)舒伯特的研究擴(kuò)展到他其他的創(chuàng)作領(lǐng)域上去，這樣，對(duì)于我們研究鋼琴作品會(huì)有很大的幫助。

其次，舒伯特的音樂處處充滿了希望和絕望、黑暗與光明、生命與死亡的抗?fàn)?，這與長期的生活壓力息息相關(guān)。舒伯特曾在日記中寫道：

痛苦使人智力敏銳，使感情堅(jiān)強(qiáng)，而快樂則使人智力疏忽，使感情軟弱。我的作品是我的知識(shí)和痛苦的結(jié)晶。

當(dāng)代鋼琴家布倫德爾在談到舒伯特的奏鳴曲時(shí)曾說：

我聽他的作品時(shí)有一種小孩子在森林里迷路，聽任無法控制的種種力量擺布的感覺。猶如我們今天生活在其中的世界，周圍全是些不容易解決或根本無法解決的問題，要多悲觀有多悲觀。這些樂曲中提出的質(zhì)問和凄涼的轉(zhuǎn)調(diào)似乎同現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代密切相關(guān)。

自從舒伯特踏上人生旅途之始，就一直在尋求出路和結(jié)論。但是，正像他1820年寫的一首詩所感嘆的那樣：

人們?cè)谝黄岷诶镒瞾碜踩?，一路尋找目?biāo)，但是一切都是徒勞的，總是找不到真理

⑦。

浪漫主義的審美觀不是以作曲家的英雄性體裁或是宏偉的組織結(jié)構(gòu)來評(píng)斷藝術(shù)價(jià)值的高低，而是以藝術(shù)的個(gè)性為準(zhǔn)繩來加以評(píng)判。舒伯特的鋼琴作品無論是從演奏技巧方面還是情感的深化方面都取得了重大發(fā)展。也正是從舒伯特開始，浪漫主義音樂在題材、音樂形象、體裁、情緒風(fēng)格各方面的特點(diǎn)逐步展現(xiàn)開來。他所創(chuàng)造的抒情風(fēng)格成為了后來浪漫主義音樂的一個(gè)共同點(diǎn)：即精神情感上獨(dú)特的藝術(shù)性的自由展現(xiàn)。

第三，舒伯特是歐洲浪漫主義音樂的先驅(qū)人物，是十九世紀(jì)浪漫主義樂派的奠基人之一。他被稱為“歌曲之王”，一生共創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲。但我們不能因?yàn)樗谒囆g(shù)歌曲創(chuàng)作上取得的巨大成就而忽略了他在其他藝術(shù)領(lǐng)域所做出的貢獻(xiàn)。舒伯特的創(chuàng)作領(lǐng)域十分廣泛，除了我們最為熟悉的藝術(shù)歌曲和聲樂套曲之外，在鋼琴、室內(nèi)樂、交響樂領(lǐng)域也留下了大量優(yōu)秀的作品。他在古典鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域所取得的輝煌成就在歐洲浪漫主義音樂創(chuàng)作中占有十分重要的地位。他的作品也是當(dāng)時(shí)歐洲音樂文化成就的總結(jié)。

人們?cè)?jīng)一度認(rèn)為舒伯特是一位只重視旋律不注重曲式的作曲家，但是只要研究了舒伯特的鋼琴奏鳴曲，我們就會(huì)意識(shí)到人們的誤解有多深?，F(xiàn)在，舒伯特的鋼琴曲已在世界各地受到了廣泛的重視，成為許多國內(nèi)外重要比賽的規(guī)定曲目之一。我們有理由相信，隨著有關(guān)研究的進(jìn)一步深入，舒伯特的優(yōu)秀鋼琴作品也會(huì)越來越凸顯出它作為經(jīng)典之作的價(jià)值和意義。

①他從海頓、莫扎特的作品中吸取了很多營養(yǎng)，從他晚期所寫的奏鳴曲中略帶戲劇性就可以得到一些證明。

②斯蒂芬•繆勒著，馬騰譯《貝多芬和舒伯特――古典主義和浪漫主義的典范》，《鋼琴藝術(shù)》，1999年版,第4頁。

③約翰•里德著，王嵐譯《舒伯特鋼琴奏鳴曲的形式與情感》，《鋼琴藝術(shù)》，2001年版，第3頁。

④其實(shí)在1828年舒伯特已病入膏肓，所以在音樂中對(duì)死亡的恐懼表露無疑。

篇11

處于時(shí)代轉(zhuǎn)捩點(diǎn)的20世紀(jì)初期，巴黎作為人文薈萃的中心依然如故，史特拉汶斯基與普羅高菲夫的進(jìn)駐，間接地影響了當(dāng)時(shí)的法國作曲家。而藝術(shù)家讓?考克多在當(dāng)時(shí)宣揚(yáng)了許多藝術(shù)概念，為音樂家提供了許多意識(shí)觀點(diǎn)，因此對(duì)法國的作曲家亦產(chǎn)生不小的影響，此時(shí)音樂色彩自然平凡的薩蒂，便是他所急欲歡呼的一位作曲家。薩蒂高舉著反對(duì)印象主義的旗幟，其所造成的直接影響引出了“六人團(tuán)”的名稱出現(xiàn)。被稱為“六人團(tuán)”的米約、奧乃格、普朗克、奧里克、杜列與泰葉菲爾。他們六人在創(chuàng)作與思想上并沒有統(tǒng)一的前提下，卻以反對(duì)浪漫主義和印象主義的共同立場上聯(lián)合在一起，叫喊著要‘回到簡樸’的口號(hào)，并且運(yùn)用通俗手法在音樂中表達(dá)一種諷剌批判的精神。薩蒂不贊同德彪西的色彩絢麗、繁復(fù)、過于精細(xì)的語言，反而認(rèn)為法國音樂應(yīng)該樸實(shí)、簡單、自然、明確、平凡，被稱為是“由大師塑造的兒童的詩意想像”。薩蒂喜歡在自己的鋼琴小品中使用新穎的和聲，三首《金諾佩迪斯》鋼琴獨(dú)奏，為其最為人所熟知的作品；而《三首梨形的樂曲》鋼琴四首聯(lián)彈套曲則顯示著薩蒂天性乖僻、玩世不恭的個(gè)性反映，名稱暗示著薩替為了與傳統(tǒng)的音樂觀念劃清界線，不惜違背公眾的習(xí)慣，采用一些非音樂的標(biāo)題所致（據(jù)聞此標(biāo)題乃是聽到德彪西批評(píng)他的音樂“欠缺形式”的意見后故意加上的）。

奧乃格說過“六人團(tuán)不是美學(xué)方面的團(tuán)體，而是靠友情將志向各異、有著不同的藝術(shù)追求的音樂家們結(jié)合在一起的組織”。但六人當(dāng)中，泰葉菲爾過早用盡了他的音樂才智；里克的興趣轉(zhuǎn)移到電影上，并且獲得了一些成就；而杜列則回到了農(nóng)村之中，放棄了音樂，最后剩下米約、奧乃格、普朗克三人繼續(xù)發(fā)展。奧乃格吸收著瑞士（德奧音樂）與法國的雙重文化，所以在他的音樂中有著跟傳統(tǒng)較為緊密的關(guān)系，但在他音樂中的多調(diào)性、高疊和弦、不諧和對(duì)位、節(jié)奏依然可以處處發(fā)現(xiàn)其未來主義的傾向。普朗克是純粹的法國巴黎人，并沒有進(jìn)入當(dāng)?shù)貙W(xué)院式的巴黎音樂院就讀，也就因?yàn)槿绱?，他的音樂作品并沒有嚴(yán)格的作曲格式，而且使其在音樂作品上常流露出舒暢、自由且放蕩不居的優(yōu)美音樂。同時(shí)他和拉威爾有親切的往來，使得他和法國當(dāng)代的作品及現(xiàn)代作曲家有相當(dāng)?shù)慕佑|。他曾說過：“一、我的‘標(biāo)準(zhǔn)’就是本能。二、我沒有所謂的主義，故以此為耀。三、我完全沒有作曲法上的體系，這是值得感謝的。四、靈感是神秘的東西，實(shí)無必要說明。”因此我們可以知道，普朗克對(duì)于作曲，是多么具有性格上的作風(fēng)而且是隨心所欲的。而在這種自我本質(zhì)上的認(rèn)同下，普朗克的音樂常被樂評(píng)人形容為優(yōu)雅與，與精神，舒暢輕快與內(nèi)心嚴(yán)謹(jǐn)，庶民的親切與貴族的殷勤，奔放的感動(dòng)傾向與深思熟慮相互交融，古典的感覺與進(jìn)步相沖激?！傲藞F(tuán)”中的米約，其自傳開場寫道“我是法國人，出生于普羅旺斯，信奉猶太教。”短短數(shù)語，清楚地說明了米約所代表的民族性與性格上的率直。米約在創(chuàng)作上的突出手法是多調(diào)性，他擅于把生活上的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成音樂，如雙鋼琴作品《膽小鬼》。