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時(shí)間：2023-08-31 09:22:01
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關(guān)鍵詞：動(dòng)畫電影；現(xiàn)代藝術(shù)；試聽
動(dòng)畫電影藝術(shù)融合多種藝術(shù)表現(xiàn)手段，具有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑、攝影等多種因素，動(dòng)畫電影藝術(shù)作品的技術(shù)創(chuàng)造包含影像、聲音和表演造型及剪輯等極其復(fù)雜的數(shù)字科技的環(huán)節(jié)，動(dòng)畫電影藝術(shù)創(chuàng)作流程從劇本到制作，再到出品，國(guó)家有一個(gè)較為完整的影視文化產(chǎn)業(yè)鏈機(jī)制，它不僅提高了人們的文化精神生活需要，而且還帶動(dòng)了幾乎整個(gè)社會(huì)的視覺審美情趣和精神追求。
動(dòng)畫電影是一門年輕的綜合性藝術(shù)。她從誕生的那一天起就再也沒有離開過人們的視線，她是近代科技與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。她的美就在于塑造鮮活的典型的人民喜愛的藝術(shù)形象，在更廣闊的范圍內(nèi)反映和再現(xiàn)生活的本質(zhì)。然而，動(dòng)畫電影與動(dòng)畫電影美學(xué)又不是同一個(gè)概念。動(dòng)畫電影是指以繪畫為手段，以紀(jì)錄社會(huì)現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎(chǔ)傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質(zhì)的動(dòng)態(tài)影像。而動(dòng)畫電影美學(xué)要求動(dòng)畫電影首先要以動(dòng)畫電影的特殊藝術(shù)手段來認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和反映現(xiàn)實(shí)，動(dòng)畫電影藝術(shù)幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。因而相對(duì)于一般美學(xué)來說，動(dòng)畫電影美學(xué)無論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)的更復(fù)雜更全面。
一、動(dòng)畫電影藝術(shù)的高度綜合性
動(dòng)畫電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中綜合性最強(qiáng)的一門藝術(shù)，這是因?yàn)閯?dòng)畫電影幾乎擁有著其它藝術(shù)的一些表現(xiàn)手段。它包含著有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應(yīng)該體現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先是多種藝術(shù)的綜合，并且，集各種藝術(shù)元素于一體。它汲取了各種藝術(shù)的表現(xiàn)特色。如：繪畫對(duì)光、影、色、線條、體積的獨(dú)特處理，運(yùn)用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng)；以及音樂的韻律美、節(jié)奏美等；還有汲取文學(xué)營(yíng)養(yǎng)、故事情節(jié)，塑造故事形象。其次，動(dòng)畫電影藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的綜合。動(dòng)畫電影藝術(shù)還是各種科技含量最高的一門藝術(shù)，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電子學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)的最新研究成果，是與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)的產(chǎn)物。
二、動(dòng)畫電影藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)
動(dòng)畫電影從產(chǎn)生開始，利用繪畫的手法，結(jié)合照相術(shù)，真實(shí)而夸張地再現(xiàn)社會(huì)生活，所呈現(xiàn)出來的是全新的藝術(shù)審美享受，而動(dòng)畫電影所釋放的藝術(shù)感染力越來越具有了自己的藝術(shù)特征。動(dòng)畫電影具有了更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。
另外，動(dòng)畫電影不僅能夠把現(xiàn)實(shí)生活中反映在銀幕上，使人們直接觀賞到自己的生活世界。而且還能把理想的生活反映在色彩艷麗的畫面中，采用運(yùn)動(dòng)的畫面、優(yōu)美的聲音和絢麗的色彩三者的結(jié)合，讓人們可以欣賞到更加豐富的藝術(shù)作品。這一點(diǎn)我們是很容易理解的，甚至過了許多年我們依然喜愛一部好作品，比如：宮崎駿的《龍貓》，在于動(dòng)畫影片的內(nèi)容就是生活本身，它真實(shí)的反映生活的本質(zhì)，再現(xiàn)了生命的理想，提高了人們的藝術(shù)審美能力。
動(dòng)畫電影藝術(shù)的表現(xiàn)性，它和人們?cè)谌粘Ｉ钪杏^察事物的經(jīng)驗(yàn)卻有著一定的相似性，但是還有一種抽象的表現(xiàn)性。人們?cè)谟^察事物時(shí)，總是不斷地改變視覺范圍和視角。從遠(yuǎn)觀、近看；平視，斜視，仰視，俯視；相對(duì)固定地看一個(gè)事物的變化，有時(shí)則移動(dòng)看一個(gè)事物的變化。人們通過觀察所得的綜合印象去了解事物的外貌。而動(dòng)畫電影還產(chǎn)生了遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內(nèi)的各種移動(dòng)鏡頭語(yǔ)言，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現(xiàn)實(shí)生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)生一種接近于現(xiàn)實(shí)生活的逼真感受。所以這也是動(dòng)畫電影現(xiàn)實(shí)性的表現(xiàn)之一 。
三、動(dòng)畫電影藝術(shù)的視、聽融合性
動(dòng)畫電影藝術(shù)是一個(gè)視聽的藝術(shù)，她是視覺與聽覺為主的影像藝術(shù)。視覺、聽覺和視聽融合性都是電影藝術(shù)的基本特性。要探討動(dòng)畫電影藝術(shù)視、聽的融合性。
首先，用傳統(tǒng)造型手法來塑造動(dòng)畫形象，其次必須加上音響效果；用音樂和聲音來塑造形象，使動(dòng)畫電影藝術(shù)具有了音響與畫面的高度融合。但動(dòng)畫電影更重視的是視覺動(dòng)作塑造。
動(dòng)畫電影藝術(shù)不僅善于融合繪畫的特點(diǎn)，還要考慮畫面的安排，關(guān)注畫面美，同時(shí)還善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性，使得形象更為真實(shí)，更為豐滿，更具立體感。比如：《虞美人盛開的山坡》中最后哪一個(gè)畫面，飛揚(yáng)的旗子在緩緩升起，仿似在跟外出和歸來的船兒?jiǎn)柡?。畫面外傳來令人蕩氣回腸的的音樂，構(gòu)成音響與畫面滲透、情景交融的意境。 悠揚(yáng)而美好。
四、動(dòng)畫電影藝術(shù)時(shí)間空間的自由性
動(dòng)畫電影藝術(shù)是一種典型的時(shí)空綜合的藝術(shù)。它作為一種全新的綜合藝術(shù)，是在時(shí)間與空間上同時(shí)展開的。動(dòng)畫電影藝術(shù)的時(shí)間是指空間化了的時(shí)間，成為具體可聞可見的空間運(yùn)動(dòng)；而動(dòng)畫電影藝術(shù)的空間又是指時(shí)間化了的空間，它有一個(gè)時(shí)間的流動(dòng)過程。動(dòng)畫電影既是在空間中展開的時(shí)間藝術(shù)，也是在時(shí)間上延續(xù)的空間藝術(shù)，它把時(shí)間藝術(shù)的表現(xiàn)性與空間藝術(shù)的造型性有機(jī)地結(jié)合了起來，而成為了一種時(shí)間空間自由的一門嶄新的藝術(shù)。
通過以上四個(gè)方面的簡(jiǎn)單論述，我對(duì)動(dòng)畫電影這門新興的藝術(shù)的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于在動(dòng)畫電影藝術(shù)的創(chuàng)作，也有利于動(dòng)畫電影藝術(shù)的欣賞與評(píng)論。當(dāng)然，要進(jìn)一步的、深入的探究動(dòng)畫電影藝術(shù)的審美特征，不僅要對(duì)動(dòng)畫電影藝術(shù)本身進(jìn)行深入的研究，而且還要對(duì)音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、影視、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、受眾以及審美心理學(xué)等多學(xué)科、多角度進(jìn)行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進(jìn)動(dòng)畫電影藝術(shù)的發(fā)展。
總之，動(dòng)畫電影藝術(shù)有著其他藝術(shù)形式不具備的獨(dú)立精神與審美特征。在文化大發(fā)展、大繁榮的時(shí)代，我們不僅要努力豐富動(dòng)畫電影藝術(shù)的內(nèi)容和形式，還要為人們不斷提高的藝術(shù)欣賞水平注入新的生命能量，創(chuàng)造一個(gè)嶄新的動(dòng)畫電影時(shí)代！
參考文獻(xiàn)：
中國(guó)電影藝術(shù)屬于舶來品，于20世紀(jì)初在中西文化交匯中發(fā)展起來。像其他藝術(shù)種類一樣，中國(guó)電影也具有鮮明的民族特色，充分繼承了民族傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵和精華，逐漸形成了中國(guó)氣派和中國(guó)風(fēng)格。電影藝術(shù)的民族特色，又稱電影藝術(shù)的民族性，指的是體現(xiàn)在電影作品中的民族生活特點(diǎn)、民族歷史文化傳統(tǒng)和藝術(shù)表現(xiàn)形式所形成的特色，它是一個(gè)民族電影藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志。中國(guó)新時(shí)期電影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的現(xiàn)實(shí)主義和人道主義精神，在藝術(shù)表現(xiàn)手法和審美特征方面，注重從我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)中汲取養(yǎng)分，體現(xiàn)了比較鮮明的民族特色。中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)精神十分豐富，其發(fā)展歷程又是那么漫長(zhǎng)，很難用簡(jiǎn)短的語(yǔ)言對(duì)之作出精確地概括。不過其基本特點(diǎn)已經(jīng)對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作尤其是以鄭正秋、張石川為代表的中國(guó)電影奠基者和以吳貽弓、張暖忻、謝飛為代表的第四代電影人產(chǎn)生了較為深刻的影響。
1980年《巴山夜雨》和1982年《城南舊事》接踵而出，是新時(shí)期電影敘事革命的兩聲春雷，不僅將吳貽弓推向了中國(guó)電影的前沿，更是開啟了一個(gè)嶄新的電影時(shí)代，中國(guó)電影逐漸擺脫傳統(tǒng)電影的束縛，開始走向現(xiàn)代電影。吳貽弓是一位繼往開來的藝術(shù)家，深受民族傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其電影作品滲透出濃厚的民族藝術(shù)傳統(tǒng)和風(fēng)格特征。自1960年從北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)到1997年，吳貽弓一共執(zhí)導(dǎo)了15部影片。他的影片數(shù)量并不龐大，雖然題材內(nèi)容堪稱多樣，但是藝術(shù)取向和審美風(fēng)格比較一致。從題材內(nèi)容方面來看，1979年的短片《我們的小花貓》是“”后重返上影廠的初試之作，通過描述老教授、孩子康康與小花貓的細(xì)膩故事，將人與物的遭遇相結(jié)合來表現(xiàn)知識(shí)分子的命運(yùn)；1980年《巴山夜雨》以溫情和詩(shī)意控訴“”，是新時(shí)期反思電影的代表作之一；1982年《城南舊事》以散文化敘事塑造老北京形象，抒發(fā)“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中國(guó)散文電影的杰作；1984年《姐姐》在主題構(gòu)思和空間造型上都極具實(shí)驗(yàn)意味，但是由于創(chuàng)作條件的限制以致藝術(shù)上并不很成功；1985年《流亡大學(xué)》表現(xiàn)顛沛流離的知識(shí)分子的戰(zhàn)地流亡經(jīng)歷，顯得中規(guī)中矩；1987年《少爺?shù)哪ルy》嘗試喜劇風(fēng)格，僅具有類型突破的意義。20世紀(jì)90年代，吳貽弓完成了三部后期作品――1990年《月隨人歸》、1991年《闕里人家》和1997年《海之魂》，大體上都屬于“主旋律電影”，雖然加重了情節(jié)和故事，但依然像前期作品一樣注重意境和民族傳統(tǒng)韻味。作為第四代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，吳貽弓的電影作品重視個(gè)人情感表現(xiàn)和道德話語(yǔ)呈現(xiàn)，成功地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代視聽語(yǔ)言的完美結(jié)合，形成了富有個(gè)性的審美特色。
第一，借鑒傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)“美善相樂”的審美理念，注重電影藝術(shù)的審美韻味與人道精神的統(tǒng)一?！栋蜕揭褂辍吩谝粋€(gè)相對(duì)封閉的時(shí)空里展現(xiàn)數(shù)位普通人的生活遭遇和受傷的心扉。影片如同許多“傷痕反思”文藝作品一樣，主要以知識(shí)分子的苦難象征民族的苦難。但是，片中沒有一個(gè)壞人，雖然抨擊罪惡卻十分溫暖，它通過大量中近景、情緒鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)以及象征物象的數(shù)次特寫，釀造了深邃和雋永的藝術(shù)格調(diào)，從中可以看出“美”與“善”統(tǒng)一的審美思想?！冻悄吓f事》以小英子探看的眼睛串起了三個(gè)零散的情節(jié)段落，她的目光充滿了善意與悲憫――在常人眼中的瘋子和小偷身上，她感到了人間的至情至愛。而這種濃厚的人間溫情和人道精神與由人、景、光、聲、色所組成的優(yōu)美畫面和詩(shī)意韻味高妙融合，成就了一部情感濃郁、形式恬淡、風(fēng)格簡(jiǎn)約的散文電影。
第二，借鑒傳統(tǒng)美學(xué)的概念、范疇，豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段。中國(guó)傳統(tǒng)文藝在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中，形成了許多獨(dú)特的概念、范疇，反映了中華民族特有的審美意識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)，如情景交融、意境、意象、虛實(shí)相生、含蓄美等。吳貽弓接受過良好的傳統(tǒng)文藝教育，在尊重電影藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，充分借鑒傳統(tǒng)審美思想，豐富電影藝術(shù)手段。吳貽弓電影多借鑒情景交融、虛實(shí)相生的藝術(shù)手段，營(yíng)造出具有豐富的審美想象空間的意境。王國(guó)維指出：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”①“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”②由此可以看出，景與情是意境的主要內(nèi)容，意境是情與景、意與境的統(tǒng)一?！栋蜕揭褂辍方栌昧颂拼?shī)人李商隱《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“卻話”作為影像敘事的基調(diào)和色彩，沒有緊張曲折的情節(jié)糾葛與濃墨重彩的復(fù)雜性格，只有一條客輪、一間艙房和一群失意落寞的船客。通過大量運(yùn)用中近景鏡頭和情緒段落的銜接，優(yōu)美的三峽風(fēng)景與人物形象和諧對(duì)應(yīng)，平實(shí)恬淡而意境深遠(yuǎn)?！冻悄吓f事》借用古典詩(shī)詞分闕方法，將情節(jié)系統(tǒng)劃分成三段，非常吻合兒童記憶的心理特點(diǎn)，即不連貫與片段式的，一個(gè)個(gè)人物的遭際，像流星和過客一般，在小英子的生活中出現(xiàn)了又消失，流淌出淡淡的凄涼意蘊(yùn)。影片用非常物質(zhì)的東西編織出詩(shī)意的世界，兒童眼中所見所感與“驪歌”的旋律相交融，在樸素中執(zhí)著地表達(dá)懷舊與鄉(xiāng)愁，帶有濃郁的東方韻味。
第三，向傳統(tǒng)文藝探勝求寶，充分吸收和消化各類傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，豐富現(xiàn)代電影的藝術(shù)手段。
首先，吳貽弓電影藝術(shù)受到古典戲曲的浸潤(rùn)，追求寫意與神似的原則。古典戲曲重寫意、求神似，吳貽弓對(duì)此是仰慕而傾心的，因此，他大膽地用情緒來綴合電影元素，以人物的主觀情緒和情感作為電影生成的基本出發(fā)點(diǎn)，這如同戲曲藝術(shù)“景隨人移”的表現(xiàn)手法。吳貽弓電影以情緒來襯托影片的哲理與意蘊(yùn)，雖有一個(gè)個(gè)情節(jié)在游動(dòng)，但只是情緒的“審美物象”，形成了“形散神不散”的藝術(shù)風(fēng)貌，因此可稱之為“散文電影”。《城南舊事》就是以兒童的情緒，來串聯(lián)和演繹一種“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，并以此統(tǒng)帥了三段互不關(guān)聯(lián)的“舊事”，秀貞、妞兒、小偷、宋媽也在這樣一種情緒和感受中被照亮了，而且一些情節(jié)也寫意化了，妞兒母女相會(huì)到底是真是假，只有留待觀眾的審美想象。
其次，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的借鑒運(yùn)用。吳貽弓拍攝影片好用“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”③的白描手法，捕捉人物心靈深處的真實(shí)沖突，因而在色彩和影調(diào)的處理上，對(duì)淡雅靈逸的中國(guó)寫意山水畫情有獨(dú)鐘?！冻悄吓f事》以灰色、褐色為主調(diào)，灰暗中帶有點(diǎn)點(diǎn)亮色，比如風(fēng)沙彌漫中偶露著紅楓、嫩綠等有著生氣的色彩，偶爾穿插著些許跳躍流動(dòng)的輔助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、廟會(huì)上民間玩具與裝飾品的斑斕色彩，以此寓意著當(dāng)時(shí)的社會(huì)黑暗中，仍有不滅的美好心靈，視覺構(gòu)圖宛如一幅冷色調(diào)的水彩畫。又如《姐姐》里長(zhǎng)城上空冉冉升起的太陽(yáng)，《流亡大學(xué)》里最后歡呼跳躍的全景，《闕里人家》中望父臺(tái)父子的遠(yuǎn)望，等等，都達(dá)到了一種借景抒情、虛實(shí)相生的審美效果。
其三，重復(fù)手法的頻繁運(yùn)用，這是對(duì)古典詩(shī)詞表現(xiàn)手法的繼承和借鑒。“重復(fù)”又稱復(fù)沓、重言、重辭、重章，是古典詩(shī)詞經(jīng)常運(yùn)用的抒情手法。重復(fù)手法的運(yùn)用，可以加強(qiáng)語(yǔ)勢(shì)，增強(qiáng)語(yǔ)言節(jié)奏感，抒發(fā)強(qiáng)烈的感情。吳貽弓在《城南舊事》中對(duì)重復(fù)手法進(jìn)行了“極致”的運(yùn)用，使影片在整體藝術(shù)效果上產(chǎn)生了重疊復(fù)沓的形式美，具有“復(fù)調(diào)”的審美韻味。《城南舊事》中藝術(shù)的重復(fù)包括景的重復(fù)、音樂音響的重復(fù)、節(jié)奏重復(fù)、敘述上的重復(fù)等，各種細(xì)節(jié)和場(chǎng)景以及音樂的重復(fù)累積逐漸蘊(yùn)蓄了豐富的情感力量，對(duì)于人物塑造和情感抒發(fā)產(chǎn)生了重要意義。尤其是音樂的重復(fù)，影片中八段音樂有七段都是“驪歌”的旋律，不僅是一種聽覺的重復(fù)，更是情感和節(jié)奏的重復(fù)，只不過演奏的樂器稍微變化了一下。由李叔同填詞的“驪歌”傾訴著哀哀的離別之情，曾經(jīng)風(fēng)行20世紀(jì)三四十年代，其表達(dá)的迷惘惆悵之情很能代表當(dāng)時(shí)青少年的感傷心緒，具有濃重的歷史感和時(shí)代感?！绑P歌”的一次次奏響，將原本零散的故事和細(xì)節(jié)段落進(jìn)行了“情緒”上的連綴和貫穿，使得影片的結(jié)構(gòu)變得更為圓滿了。
與此前的“第三代”和之后的“第五代”不一樣，“第四代”導(dǎo)演以抒情作為其藝術(shù)突破口，既繼承和借鑒了中國(guó)古典審美經(jīng)驗(yàn)，又從民族傳統(tǒng)藝術(shù)包括戲曲、繪畫和詩(shī)歌中汲取了大量的藝術(shù)精華，借以拓展電影藝術(shù)發(fā)展道路，導(dǎo)演的內(nèi)心體驗(yàn)和個(gè)人情緒得到了前所未有的強(qiáng)化和彰顯。第四代電影人從小就受到中國(guó)古典詩(shī)詞的熏陶，傳統(tǒng)抒情手段和藝術(shù)表現(xiàn)原則成為他們藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉。有學(xué)者指出：“把西方現(xiàn)代電影語(yǔ)言和中國(guó)古典詩(shī)詞抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’電影人獨(dú)特的‘抒情電影’語(yǔ)言?！雹軈琴O弓在《城南舊事》導(dǎo)演總結(jié)中，自稱這種“抒情電影”為“散文式電影”⑤。散文式電影是中國(guó)電影史上的一種重要影片形態(tài)，主要是指第四代導(dǎo)演的一部分具有紀(jì)實(shí)美學(xué)和散文詩(shī)情的影片。從某種意義上說，20世紀(jì)80年代前期的電影是散文化形態(tài)占主導(dǎo)地位的電影，它標(biāo)志著中國(guó)電影突破了傳統(tǒng)戲劇式電影而進(jìn)入現(xiàn)代電影的范疇，從而與世界電影趨向一致。比如吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》，胡炳榴導(dǎo)演的《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》與《鄉(xiāng)民》三部曲，凌子風(fēng)導(dǎo)演的《邊城》，郭寶昌導(dǎo)演的《霧界》以及張暖忻導(dǎo)演的《青春祭》等。這種散文式電影突出情感傳遞、淡化情節(jié)故事、削弱因果聯(lián)系、追求散點(diǎn)式敘述，盡量按照生活的自然流程和真實(shí)的時(shí)間關(guān)系來結(jié)構(gòu)影片，一方面可以通過“形散神不散”的結(jié)構(gòu)，從容細(xì)致地抒感，另一方面又充分地表達(dá)了人道主義精神。民族傳統(tǒng)藝術(shù)精神在這一批影片中得到了充分的繼承和彰顯。
當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化精神對(duì)后代藝術(shù)家的深刻影響，決不僅僅表現(xiàn)在藝術(shù)手法和修辭手段的層面上，還有許多屬于精神內(nèi)涵層面的范疇。對(duì)于藝術(shù)而言，內(nèi)容和形式本來就是互為一體、相輔相成的，吳貽弓對(duì)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒和繼承，不只是情景交融、虛實(shí)相生、寫意傳神的美學(xué)傳統(tǒng)，不只是追求空靈與虛靜的意境和韻味，而是在整體上表現(xiàn)了民族文化精神和審美特色。
注釋：
① 王國(guó)維：《宋元戲曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12頁(yè)。
② 王國(guó)維：《人間詞話》，上海古籍出版社，1998年版，第2頁(yè)。
③ 魯迅：《作文秘訣》，《魯迅雜文全編》，浙江文藝出版社，1993年版，第314頁(yè)。
電影音樂是指為電影創(chuàng)作、編配的音樂，它既是電影中的一個(gè)重要組成部分，又是一部完整的音樂作品。電影音樂具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和審美特點(diǎn)。通過電影音樂的演繹，觀眾可以用心去感知和體驗(yàn)影片中那些看不見的東西，使觀眾對(duì)電影中表達(dá)的世界進(jìn)行審美思考，從而徹底融入電影世界中。而只有在電影所設(shè)定的故事氛圍和戲劇情節(jié)中去感受電影音樂，才能更深刻地理解電影音樂的內(nèi)涵。
一、電影音樂的審美特征
電影音樂的審美具有不同于其他音樂門類的特殊本質(zhì)。它不具備傳統(tǒng)音樂的自足性和獨(dú)立性，必須時(shí)時(shí)刻刻明確地將其置于畫面、音響和人聲等系統(tǒng)元素的背景中進(jìn)行體悟和考察，才能最大限度地獲得藝術(shù)審美感受。
1 聲音與畫面相互結(jié)合相互滲透。
聲音與畫面的有機(jī)結(jié)合是電影音樂的最大特點(diǎn)。電影音樂與畫面是一種你中有我、我中有你的關(guān)系。從傳播學(xué)角度來考慮，電影音樂表達(dá)的內(nèi)容是畫面、文字、音響和人聲等其他電影藝術(shù)元素所無法表達(dá)的東西，或情緒感受，或理性認(rèn)識(shí)。電影畫面給人以視覺上的美感，而音樂使人產(chǎn)生心靈上的共鳴，因此，只有在音樂與畫面有機(jī)結(jié)合時(shí)，音樂才變得強(qiáng)而有力，才會(huì)激活了畫面，促使畫面與觀眾的情感互動(dòng)，引起共鳴，使得音樂抽象化的表達(dá)與電影具象化的表達(dá)渾然一體。而另一方面，影片畫面本身所具有的那種較強(qiáng)烈的客觀性和具體性要求在音樂方面得到補(bǔ)充，使之獲得一定的主觀性和概括性；而純音樂本身的那種“無對(duì)象性”、“不確定性”則要求從畫面方面得到補(bǔ)充，使之獲得一定的具體性和明確性，這里正體現(xiàn)了矛盾雙方的相輔相成、相互滲透、相互聯(lián)結(jié)的關(guān)系。
2 音樂表現(xiàn)內(nèi)容具有確定性。
純音樂的創(chuàng)作常常是創(chuàng)作者個(gè)人的某種情感的表現(xiàn)，可以是作曲家個(gè)人的自我表現(xiàn)。但是電影音樂的作者創(chuàng)作的音樂就不可能是個(gè)人的情感表現(xiàn)，必須受到規(guī)定情節(jié)和畫面的制約。他在創(chuàng)作電影音樂時(shí)，必須跟著影片主人公的喜怒哀樂，必須與畫面規(guī)定的情感相符，不能自作主張地表現(xiàn)與影片不相干的個(gè)人情感。從感受者的角度分析，電影音樂較之純音樂更好懂，這是因?yàn)樵谛蕾p電影音樂的同時(shí)，伴隨著內(nèi)容具體的畫面，音樂的內(nèi)容也有明確、具體的依據(jù)。因此，電影音樂具有很強(qiáng)的確定性。電影音樂可以幫助畫面來完成影片所要表達(dá)的內(nèi)容，并和影片所展示的內(nèi)容相結(jié)合，推動(dòng)劇情發(fā)展。
3 電影音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)具有間斷性。
由于電影中畫面轉(zhuǎn)換的關(guān)系，電影音樂往往會(huì)喪失其連貫性，并具有時(shí)間上的間斷性，這也是電影音樂的主要特征之一。電影音樂的時(shí)間上的間斷性，是影片畫面的跳躍性以及音樂與畫面相對(duì)應(yīng)的從屬關(guān)系造成的。電影作曲家必須跟隨內(nèi)容不斷變化的畫面，創(chuàng)作出不同內(nèi)容不同節(jié)奏的音樂。也就是說，電影音樂的形式結(jié)構(gòu)常常并不遵循通常的音樂發(fā)展的邏輯或程式，而是受到電影蒙太奇結(jié)構(gòu)的直接制約。一部影片的音樂，有相對(duì)完整的段落，如片頭音樂、片尾音樂，或?yàn)樘囟▓?chǎng)面制作的音樂，但大多數(shù)情況下，音樂只是一個(gè)不長(zhǎng)的段落，拉赫瑪尼諾夫有時(shí)僅僅是一個(gè)短小的樂句，或是一個(gè)主導(dǎo)音樂動(dòng)機(jī)甚至只是一個(gè)和弦。而情節(jié)內(nèi)容的發(fā)展在時(shí)間、空間上的巨大靈活性，也必然造成傳統(tǒng)音樂表演手段的喪失和音樂風(fēng)格語(yǔ)言拉赫瑪尼諾夫的喪失，而形成一種只有電影音樂才具有的多變性。這一切在電影音樂中是司空見慣的。
二、電影音樂的藝術(shù)性表現(xiàn)
電影音樂可以刻畫人物性格，對(duì)塑造電影中的人物形象也起著關(guān)鍵作用。電影音樂準(zhǔn)確地塑造人物形象、解釋影片主題思想、參與劇作、確定影片風(fēng)格、說明時(shí)間和環(huán)境等作用。音樂音響不僅能營(yíng)造與影片貼切的氣氛，還能訴說一些無從表達(dá)的心理糾葛，還能傳遞人物的心靈感受，強(qiáng)化和突出某種動(dòng)作和動(dòng)態(tài)。恰當(dāng)?shù)囊魳烦尸F(xiàn)對(duì)觀眾理解電影的情感有巨大的促進(jìn)作用。
1 對(duì)人物性格進(jìn)行藝術(shù)性的塑造。
電影中的音樂一般對(duì)整個(gè)電影的劇情起著推動(dòng)及調(diào)節(jié)作用，是影片情感的一種延伸，電影史上無數(shù)的經(jīng)典影片都有經(jīng)典的音樂伴隨著，例如：法國(guó)名導(dǎo)盧貝松執(zhí)導(dǎo)的科幻電影《第五元素》，為觀眾們帶來了一場(chǎng)難以抗拒的美學(xué)及視覺盛宴。大部分看過本片的人，都為影片的景觀驚嘆，也為利落的剪接而驚喜，更多的人認(rèn)為“第五元素”最令人印象深刻的部分，不是美學(xué)不是特效，而是它的配樂，古典歌劇變成動(dòng)感十足舞曲的手法，配合蒙太奇剪輯，那段外星女郎唱歌的片段，成為電影史上的經(jīng)典，完全展現(xiàn)出導(dǎo)演和配樂大師聲氣相通的默契。馮小寧導(dǎo)演的《黃河絕戀》、《紅河谷》、《紫日》、《嘎達(dá)梅林》等影片，作曲家多創(chuàng)作龐大交響樂，表現(xiàn)侵略者鐵蹄下不屈的民族英雄精神，影片《紅河谷》中，戰(zhàn)斗最慘烈的畫面――人民反抗英國(guó)入侵者的戰(zhàn)斗段落，嵌入優(yōu)美綿長(zhǎng)的藏歌(女聲獨(dú)唱)，使聲音和畫面形成了強(qiáng)烈的反差效果，接著是壯烈激憤的男聲合唱，節(jié)奏漸快，從而表現(xiàn)了至死不渝的英雄氣質(zhì)。
2 藝術(shù)化地表現(xiàn)電影的主題思想。
每一部電影都有它所要表達(dá)的主題思想，而電影中音樂的恰當(dāng)使用無疑對(duì)主題思想的藝術(shù)化表現(xiàn)提供了重要手段。電影音樂用音樂這一手段為深化影片的主題思想發(fā)揮自己獨(dú)特的作用。在我國(guó)的電影音樂中，運(yùn)用“主題歌”來概括一部影片主題思想的做法，有著優(yōu)良的傳統(tǒng)，不僅電影歌曲可以起到深化影片主題思想的作用，電影樂曲同樣能起到這種作用，并且比用歌曲的時(shí)候多。這種用以表達(dá)影片主題思想、概括影片基本情緒或刻畫主人公性格的主題音樂是影片音樂的核心，是全片音樂發(fā)展的基礎(chǔ)。在一部影片里，往往在關(guān)鍵的時(shí)刻，用主題音樂對(duì)劇情或主要人物進(jìn)行烘托、渲染，從而達(dá)到深化影片主題思想的作用。影片《人到中年》(導(dǎo)演王啟民、孫羽，作曲吳大明)的主題音樂，對(duì)深化影片的主題思想起到了推波助瀾的作用。動(dòng)聽的主題音樂，生動(dòng)地勾畫出女主人公對(duì)事業(yè)的追求，對(duì)人生的堅(jiān)定信念，突出了這一代知識(shí)分子“位卑未敢忘憂國(guó)”的偉大人格力量。這一音樂主題以弦樂演奏為主，它所產(chǎn)生的震撼人心的藝術(shù)魅力，使無數(shù)觀眾深受感染，從而使它成為中國(guó)電影音樂史上的佳作。
3 對(duì)影片場(chǎng)景和氣氛進(jìn)行藝術(shù)化的描繪。
可以用音樂來渲染烘托電影畫面的情緒及氣氛，加強(qiáng)畫面所表現(xiàn)的事物特征。用音樂對(duì)畫面中富于動(dòng)作性的事物或情景用獨(dú)特的音響特征加以描繪，如鳥鳴、追逐、機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)等，也 就是說用音樂手段為畫面提供一種聲音的造型。有的可以從聽覺上強(qiáng)調(diào)和加快畫面節(jié)奏，加強(qiáng)心理的緊張度；有的可以從視覺上拉慢畫面的節(jié)奏，造成心理時(shí)間與實(shí)際時(shí)間的距離錯(cuò)覺，有的還可以對(duì)影片所表現(xiàn)的事物和情景作神似的描繪來表達(dá)感情，畫面和聲音是電影藝術(shù)形式的基本要素，一首優(yōu)秀的電影歌曲，往往在承載它的影片已被人們淡忘，還因?yàn)閯?dòng)人的旋律、洗練的歌詞、鮮明的思想而被傳唱，成為一種揮之不去的情結(jié)，喚起許多沉睡的記憶。例如：當(dāng)你在記憶中翻閱描寫的影片時(shí)，《平原游擊隊(duì)》中鬼子進(jìn)村的那段音樂可能是第一個(gè)浮現(xiàn)在腦海里的。銅管樂恢宏的氣勢(shì)、強(qiáng)力度、進(jìn)行曲風(fēng)格把日本鬼子鬼鬼祟祟的動(dòng)作、小心翼翼的神態(tài)、陰森蠻橫的行徑，在滑稽而略帶嘲諷的音樂聲中被表現(xiàn)得繪聲繪色、栩栩如生。利用音樂形象與視覺形象的相似性來解釋畫面，也是電影音樂中常見的一種，它的作用就在于對(duì)畫面上呈現(xiàn)的視覺形象，通過相應(yīng)的手段加以強(qiáng)調(diào)、渲染。例如：好萊塢著名電影《亂世佳人》這部影片中，情緒不同的音樂出現(xiàn)在不同的場(chǎng)景中，音樂充分發(fā)揮了藝術(shù)化的描繪功能。
4 以音樂抒情，藝術(shù)化的表現(xiàn)人物特征。
而廣西少數(shù)民族地區(qū)的巖畫也不例外,目前廣西少數(shù)民族保存最完好的巖畫,主要集中在左江及其支流沿岸的懸崖絕壁上,橫跨寧明、龍州、憑祥、崇左、扶綏、大新、天等七大縣市地區(qū),其中以寧明縣的花山壁畫群最為壯觀且最具有代表性。這些巖畫藝術(shù)場(chǎng)面宏大、氣勢(shì)雄偉,多以少數(shù)民族先祖向神靈祈禱所繪,巖畫內(nèi)容包括人、馬、狗、刀、劍、銅鼓等,其人物造型多似蛙形,雖然何為蛙形人像,至今在學(xué)術(shù)界仍然是未解之謎,但是其震撼力依然讓今人無法阻擋。
此巖畫透露出的原始宗教和巫術(shù)這一觀點(diǎn)在學(xué)術(shù)界已達(dá)成廣大共識(shí),其充滿張力的造型,粗狂有力的筆觸,恢弘大氣的整體畫面,都充分反映出了廣西少數(shù)民族先祖對(duì)自然界的敬畏以及人民勤勞質(zhì)樸、智慧大度的品格。與其他的藝術(shù)形式相比,廣西少數(shù)民族巖畫具有畫面形象符號(hào)單純簡(jiǎn)練,構(gòu)圖富有強(qiáng)烈的節(jié)奏韻律感,色彩鮮艷明快等獨(dú)特且不可替代的藝術(shù)特點(diǎn),對(duì)于現(xiàn)如今的壁畫藝術(shù)創(chuàng)作來說,其結(jié)構(gòu)緊湊、形象概括夸張、重復(fù)對(duì)比等藝術(shù)符號(hào)特點(diǎn)及其學(xué)術(shù)價(jià)值,在今天看來依然值得我們研究并成為當(dāng)代壁畫藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域借鑒學(xué)習(xí)的模本。
二 廣西少數(shù)民族巖畫藝術(shù)特點(diǎn)的現(xiàn)代審美意味
1 結(jié)構(gòu)緊湊的構(gòu)圖
廣西少數(shù)民族巖畫尤以左江流域花山壁畫為主,壁畫采用平面表現(xiàn)形式的構(gòu)圖,雖然畫面中的人物、動(dòng)物都采用簡(jiǎn)練的平涂形式,但是卻形象生動(dòng)且準(zhǔn)確地反映出人物和動(dòng)物等不同姿態(tài)和藝術(shù)特點(diǎn),絲毫不覺得畫面呈現(xiàn)簡(jiǎn)單、單調(diào)之感,反而讓人覺得畫面豐富有層次,色彩具有渾厚之美,這與巖畫本身結(jié)構(gòu)緊湊的構(gòu)圖有很大的關(guān)系。
這樣的構(gòu)圖方式經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在現(xiàn)當(dāng)代壁畫藝術(shù)創(chuàng)作中,不同時(shí)代創(chuàng)作或者表達(dá)不同主題內(nèi)容題材的壁畫作品都會(huì)運(yùn)用到這樣結(jié)構(gòu)緊湊富有韻律感的構(gòu)圖方式。結(jié)構(gòu)緊湊的構(gòu)圖方式追求平面、散點(diǎn)、自由的感覺,但是卻顯現(xiàn)出輕松、隨性、自由奔放的藝術(shù)特點(diǎn),畫面中的線條、色彩不斷地組合重構(gòu),形成一種有疏有密,有動(dòng)有靜,有粗有細(xì)相互交織變化,同時(shí)又富有張力的畫面感,這樣的構(gòu)圖方式使畫面產(chǎn)生了一種抑揚(yáng)頓挫、氣韻生動(dòng)的視覺語(yǔ)言美,具有一種天然去雕飾,質(zhì)樸率性的藝術(shù)表現(xiàn)力,猶如一曲鏗鏘有力的交響曲,言之有物、擲地有聲。
2 形象概括夸張
廣西少數(shù)民族巖畫藝術(shù)充滿著藝術(shù)的想象力、概括力和創(chuàng)造力,以左江流域的花山壁畫為例,畫面人物形象不僅能用簡(jiǎn)練的幾何圖形描繪概括,真實(shí)準(zhǔn)確地表現(xiàn)出客觀物象的基本形態(tài)特征,同時(shí)還能通過這樣的幾何圖像來記錄當(dāng)時(shí)的生活場(chǎng)景,形象地表達(dá)自己的思想感情和祈愿祈福的愿望。
在現(xiàn)當(dāng)代,大型壁畫的創(chuàng)作過程其實(shí)也是在這種先輩的創(chuàng)作體驗(yàn)中獲得啟發(fā)的,壁畫藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)于形象概括夸張的語(yǔ)言表達(dá)方式,既有借鑒,也有超越?！坝幸馕兜男问健辈粌H是注重藝術(shù)語(yǔ)言的表達(dá)方式,內(nèi)容題材、構(gòu)圖方法、藝術(shù)形象的審美感受同樣在此其中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。
這種形象語(yǔ)言方式既是藝術(shù)的語(yǔ)言,也是生活的語(yǔ)言,更是情感抒發(fā)的語(yǔ)言,它在藝術(shù)創(chuàng)作中不僅僅是藝術(shù)表現(xiàn)形式上的概括夸張,還應(yīng)該是藝術(shù)情感的符號(hào),這種情感符號(hào)充盈在幾乎所有的藝術(shù)創(chuàng)作作品中。
藝術(shù)家把這種情感通過藝術(shù)符號(hào)的形象傳達(dá)出來,引起了藝術(shù)家與觀眾在心靈上的沖撞與共鳴,我們的少數(shù)民族先民在形象濃縮概括等方面讓我們后人嘆為觀止,作為當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該站在巨人的肩膀上汲取吸納,要將這樣一種“取舍”有度的藝術(shù)表現(xiàn)形式融入到我們的壁畫藝術(shù)創(chuàng)作中。
3 重復(fù)對(duì)比的符號(hào)
世間萬物存在的形式多種多樣,但是重復(fù)對(duì)比的語(yǔ)言表達(dá)形式存在于大自然中卻是萬變不離其宗,重復(fù)對(duì)比的藝術(shù)表現(xiàn)手法現(xiàn)在看來確實(shí)是力量的表現(xiàn),而我們的少數(shù)民族先民早已領(lǐng)悟其中,早在幾個(gè)世紀(jì)前就將此手法運(yùn)用得當(dāng),張力十足。
以左江流域花山巖畫為例,畫面中首先是以形體的大小來區(qū)分主次的,在表現(xiàn)內(nèi)容上,形象地記錄了氏族部落舉行祭祀祖先神靈的活動(dòng)時(shí)集體歌舞的場(chǎng)面,通過大小不一的祭祀人群來表明社會(huì)地位的高低、尊卑,主次關(guān)系一覽無遺,這樣的表現(xiàn)手法,在當(dāng)年看來只是以“無法”代替“有法”,即少數(shù)民族先民們沒有所謂的近大遠(yuǎn)小的透視、構(gòu)圖的專業(yè)知識(shí),只是用這樣單純且簡(jiǎn)明的方式表達(dá)他們內(nèi)心所想,產(chǎn)生了一種獨(dú)特的畫面節(jié)奏感和韻律感。
在當(dāng)代壁畫藝術(shù)創(chuàng)作中,重復(fù)對(duì)比的符號(hào)運(yùn)用屢屢出現(xiàn)在畫面中,每一件創(chuàng)作作品中都會(huì)重復(fù)出現(xiàn)畫面的藝術(shù)符號(hào),產(chǎn)生強(qiáng)烈的節(jié)奏形式感,通過色彩、形體、數(shù)量、面積、形態(tài)等方面突出對(duì)比關(guān)系,從而讓人感到畫面的明快、跳躍、節(jié)奏和韻律。
花山巖畫畫面中反復(fù)出現(xiàn)的重復(fù)對(duì)比符號(hào),猶如一個(gè)個(gè)神靈般帶給人們祭祀祈愿的心里暗示,同時(shí)對(duì)于我們研究廣西少數(shù)民族巖畫藝術(shù)特點(diǎn)的后人來說也提供了許多借鑒、學(xué)習(xí)的作用,給我們現(xiàn)如今的壁畫藝術(shù)創(chuàng)作帶來了無限的創(chuàng)作能量和啟示。
三 對(duì)少數(shù)民族文化的傳承要有創(chuàng)新的意識(shí)
1 創(chuàng)作理念的更新、創(chuàng)新,關(guān)系到藝術(shù)創(chuàng)作的成敗
人的思維意識(shí)必須是建立在正確的觀察和敏銳的思維上的,如果失去這些正確的認(rèn)識(shí)和判斷,事物將會(huì)朝著錯(cuò)誤的方向發(fā)展。在藝術(shù)創(chuàng)作中,創(chuàng)作的思維像是一個(gè)掌舵手,決定著藝術(shù)創(chuàng)作的方向、走向以及最終的成敗,因此,創(chuàng)作思維在理念上的更新、創(chuàng)新是非常關(guān)鍵和重要的。因?yàn)楸诋嬎囆g(shù)創(chuàng)作的公共性決定了壁畫藝術(shù)的創(chuàng)作思維、理念必然是三維、立體的,而不是平面的,在創(chuàng)作理念上必須做到在歷史傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷增加新的養(yǎng)分和不斷地吐故納新。
創(chuàng)新,并不是一味地去其糟粕,去偽存真,而是要站在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上眼見著實(shí),將傳統(tǒng)的精華善于吸納,善于利用。藝術(shù)是有傳承性的,每一個(gè)時(shí)代產(chǎn)生的藝術(shù)作品都將是后一個(gè)時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作借鑒繼承的模本,因此,每一個(gè)時(shí)代每一個(gè)藝術(shù)流派都無可替代,他們都是獨(dú)立存在并有獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值。傳承歷史并不意味著要否定過去,而是要學(xué)會(huì)“拿來主義”,優(yōu)秀的、精華的部分我們要懂得為我所用。只有在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)新才會(huì)更有底氣、內(nèi)涵和價(jià)值,否則創(chuàng)新也將會(huì)成為無源之水,流于形式而失去了生命力。
2 要用文化發(fā)展的眼光去審美與創(chuàng)新
毫無疑問,廣西少數(shù)民族巖畫群的資源具有極高的藝術(shù)價(jià)值,在整個(gè)藝術(shù)范疇里,它獨(dú)特、神秘而又通靈,站在這樣的藝術(shù)作品前,你會(huì)感受到這是天造地設(shè)之物,充滿著原始之美。
這樣的巖畫藝術(shù)資源,我們應(yīng)該用文化發(fā)展的眼光去對(duì)其進(jìn)行審美和創(chuàng)新,因?yàn)樗饶芙o現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作帶來最原始、最具有生命力的藝術(shù)基因,同時(shí)又能提供藝術(shù)創(chuàng)作最需要的內(nèi)核基因——文化基因,真正做到了“世界性”和“民族性”。
在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域,藝術(shù)性的極大發(fā)揮是建立在文化層面上的,換句話說,文化才是藝術(shù)創(chuàng)作的根。從藝術(shù)層面上看,廣西少數(shù)民族巖畫藝術(shù)具有的點(diǎn)、線、面等空間布局以及畫面藝術(shù)特點(diǎn)、藝術(shù)表現(xiàn)手法和形式感,都將給我們帶來藝術(shù)創(chuàng)作新的靈感和啟發(fā)。從文化層面上看,廣西少數(shù)民族巖畫藝術(shù)又具有豐富多樣的文化內(nèi)涵,質(zhì)樸原味的原始文化帶給了我們不同以往的文化感受,而讓藝術(shù)工作者在面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中獲得更多新的創(chuàng)作體驗(yàn)和感受。
藝術(shù)創(chuàng)作一定是一場(chǎng)文化革命,只有文化的不斷發(fā)展才能使今天的藝術(shù)創(chuàng)作充滿了源源不斷的能量和營(yíng)養(yǎng),給藝術(shù)創(chuàng)作不斷帶來啟發(fā),藝術(shù)工作者的藝術(shù)創(chuàng)新之路才能越走越寬廣,這樣創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品才是最真實(shí),最能打動(dòng)人心的,才能兼具藝術(shù)性、民族性、區(qū)域性和時(shí)代性。
3 壁畫藝術(shù)創(chuàng)作如何在新的文化語(yǔ)境中尋求創(chuàng)新
當(dāng)代壁畫是公共環(huán)境藝術(shù),藝術(shù)作品與公共環(huán)境之間是一對(duì)共生體,伴隨著社會(huì)的發(fā)展、文明的進(jìn)步,人類社會(huì)將會(huì)更加注重關(guān)注我們賴以生存的公共空間環(huán)境,公眾對(duì)審美的要求、對(duì)城市公共環(huán)境的期望會(huì)漸漸融入新的理念而表現(xiàn)出更為真實(shí)的內(nèi)涵。廣西少數(shù)民族壁畫藝術(shù)如何在新的文化語(yǔ)境中體現(xiàn)藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值,并且通過藝術(shù)作品傳達(dá)出作品本身獨(dú)特的公共性,在當(dāng)代大環(huán)境下發(fā)揮創(chuàng)造性的思維,創(chuàng)作出富有創(chuàng)新意識(shí)的藝術(shù)作品是新時(shí)期每一個(gè)藝術(shù)家的新課題,這些都將給當(dāng)代壁畫藝術(shù)家以及少數(shù)民族地區(qū)對(duì)城市壁畫創(chuàng)作的發(fā)展指明了前進(jìn)的方向并引發(fā)更深層次的思考。
首先,無論壁畫藝術(shù)朝著哪個(gè)方向發(fā)展,對(duì)于中國(guó)濃厚而豐富的民族傳統(tǒng)研究都是非常重要而且必要的。但是堅(jiān)守傳統(tǒng)并不意味著固步自封,我們要扎根傳統(tǒng)力求創(chuàng)新,處理好傳統(tǒng)和繼承的關(guān)系。
同時(shí),“多元化”的趨勢(shì)是社會(huì)發(fā)展的必然,壁畫藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展也將趨向多元化,材料工藝的不斷拓展,創(chuàng)新的技法應(yīng)用,不斷發(fā)展完善的風(fēng)格,眾多因素都將使當(dāng)代壁畫在不斷發(fā)展的過程中給城市帶來新的發(fā)展生機(jī)。
最后,在新的文化語(yǔ)境中,創(chuàng)作出既具有物質(zhì)結(jié)構(gòu)特質(zhì),又具有精神獨(dú)特氣質(zhì)兩者相結(jié)合的當(dāng)代壁畫作品,這是我們每一個(gè)壁畫藝術(shù)工作者都必須面臨而追求的目標(biāo)。在藝術(shù)創(chuàng)作中,我們要讓公共環(huán)境空間朝著可持續(xù)發(fā)展的軌跡形成良性的發(fā)展,同時(shí)還要尊重公眾群體,只有在“以人為本”這樣的意識(shí)信條下創(chuàng)作出來的作品才能造福人類,服務(wù)大眾。
電影的圖片、文字、聲音并存，融為一體。電影音樂，顧名思義，是指在電影中的音樂，為了使電影中的故事情節(jié)達(dá)到更好的藝術(shù)效果，感染觀眾，電影導(dǎo)演一般都會(huì)借助音樂向觀眾展示電影的故事情節(jié)，這就決定了電影音樂和一般的純音樂不同，它必須既體現(xiàn)電影的藝術(shù)構(gòu)思，又體現(xiàn)音樂的美學(xué)欣賞。且作曲家、作詞家在創(chuàng)作電影音樂時(shí)，也會(huì)深入了解電影的劇情，根據(jù)電影所要表達(dá)的內(nèi)容和思想創(chuàng)作音樂，所以，電影主題音樂具有豐富的內(nèi)涵及豐富的聽覺審美體驗(yàn)。
電影主題音樂的審美特征
（一）電影主題音樂具有情節(jié)描述性
電影主題音樂通過其表意的手法，通過音響來表達(dá)電影的主題思想，聽眾則憑借主題音樂的聲音來對(duì)電影想要表達(dá)的主題進(jìn)行感知，具有情節(jié)描述性。且因?yàn)橹黝}音樂的特性是不具體性、不確定性，從而需要電影的畫面來對(duì)電影的主題進(jìn)行“解讀”。如在《大笑江湖》中，它的主題曲《大笑江湖》，由小沈陽(yáng)演唱，從一開始便能夠撥動(dòng)觀眾心弦，主題曲所表達(dá)的意境與電影中所要描述的情節(jié)緊密結(jié)合，在歡快的旋律中，我們?cè)诮庾x江湖人的故事，其歌詞“我一生戎馬刀上飄，見過英雄彎下小蠻腰”正是故事劇情的體現(xiàn)。電影《讓子彈飛》中的音樂是抑揚(yáng)頓挫的，主題音樂《太陽(yáng)依舊升起》是一首鋼琴曲，它的音樂風(fēng)格既激昂又深沉，與電影的劇情相匹配，唯美的琴聲，將片中幾大主角都刻畫得非常深刻，這種充滿原創(chuàng)性的電影音樂與劇情，為電影《讓子彈飛》綻放光芒。所以，觀眾能通過影片中主題音樂激昂、振奮的感受，來體會(huì)影片所要表達(dá)的主題。
音畫同步是指音樂與畫面的情緒一致, 節(jié)奏相同,是電影藝術(shù)中最常見的音樂描繪手法。①電影主題音樂與文學(xué)、藝術(shù)等不同，它主要是通過音樂的節(jié)奏、音調(diào)、音色、旋律、單音的、雙音的、帶笑聲的、帶哭聲的演唱，慢唱、慢奏、快唱、快奏、重唱、重奏等方法，通過聽眾感觀的感知，獲得觀眾心理上的美學(xué)體驗(yàn)。一般來說，人的聽覺能夠引起視覺上的想象力，聽眾能夠通過音樂來對(duì)抽象事物進(jìn)行想象，從而體會(huì)影片中人物的思想感情，作者的思想感情，使觀眾被影片所吸引。電影《美麗人生》中主題音樂《霍夫曼的船歌》表達(dá)著丈夫?qū)ζ拮拥乃寄?，通過主題音樂來體現(xiàn)電影中的黑色幽默，讓觀眾笑中帶著淚，與故事情節(jié)中的主人公共同經(jīng)歷著恐懼、死亡與悲痛。其主題音樂不是悲慘的音樂，而是如詩(shī)般美好的歌劇，讓觀眾在享受這美好音樂的同時(shí)體會(huì)著主人公對(duì)家人的關(guān)愛，他是一位偉大的父親、一位偉大的丈夫，他留給了家人巨大的精神財(cái)富。
（二）電影主題音樂具有劇情從屬性
電影主題音樂具有審美價(jià)值，又具有藝術(shù)價(jià)值，它與電影劇情緊密結(jié)合，具有劇情從屬性。電影主題音樂的創(chuàng)作依賴于作曲、作詞家對(duì)電影劇情的確定和導(dǎo)演對(duì)音樂風(fēng)格的追求，所有的內(nèi)容都必須在音樂與劇情相融合的畫面中體現(xiàn)，只有音樂與電影畫面結(jié)合，才能夠更充分體現(xiàn)電影所要表達(dá)的主題思想，才能更加吸引、感染觀眾。因此，電影主題音樂不同于單純創(chuàng)作音樂，它必須要受制于電影劇本，以電影劇本作為母體進(jìn)行創(chuàng)作。影片要淋漓盡致地展現(xiàn)劇本內(nèi)容，就必須圖、文、聲有機(jī)地結(jié)合，電影主題音樂只有依附于電影劇情，才能展現(xiàn)音樂的藝術(shù)性，兩者相輔相成。 在電影《山楂樹之戀》中，其開場(chǎng)音樂是運(yùn)用箏獨(dú)奏的方式來表達(dá)，箏的彈撥方式可以避免太過悲傷的感情，且通過夾雜鋼琴的演奏，體現(xiàn)出導(dǎo)演張藝謀對(duì)音樂的那種陽(yáng)光與青澀的追求，具有情節(jié)從屬性。且《山楂樹之戀》是陳其剛專門為電影創(chuàng)作的，其歌詞平實(shí)樸素，又帶著濃濃的憂傷，撥動(dòng)觀眾心靈的感傷。
在電影《阿凡達(dá)》中，其主題曲《我看到你》的制作也非常細(xì)膩，充分體現(xiàn)了影片的真實(shí)性。在影片中，講述潘多拉星球上的物種和諧相處，為了配合畫面中的那種天然樸實(shí)的生活，需要運(yùn)用唯美的音樂，讓觀眾感受到畫面的真實(shí)性。為了達(dá)到這種效果，只能通過景色來剪輯制作聲音，為了使畫面中潘多拉星球的物種能在大自然中和諧，把大自然的各種聲音，細(xì)微地運(yùn)用到影片中，這樣處理后的聲音錯(cuò)落有致，使影片更具有真實(shí)性，這也說明了主題音樂相對(duì)于電影來說，具有劇情從屬性。
（三）電影主題音樂具有感染性
《尚書•堯典》中說：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲?！彪娪爸黝}音樂作為電影中必不可少的一部分，與電影緊密結(jié)合，且具有劇情從屬性，隨電影劇情的發(fā)展而變化，遵循著電影的劇情。電影之所以能打動(dòng)、感染觀眾，最主要的原因是電影的表達(dá)除了具有聲音和畫面外，還有音樂。電影主題音樂的加入使觀眾更能體會(huì)電影劇情的內(nèi)容，更具有情緒感染性。
在刻畫電影主題思想上, 通常采用的手法是主題音樂貫穿。最典型的例子應(yīng)該屬于美國(guó)電影大作《泰坦尼克號(hào)》的主題音樂《我心永恒》。這首主題音樂作為該影片的主導(dǎo)
音樂, 是全場(chǎng)音樂創(chuàng)作的核心。②且能夠深深地感染觀眾，讓觀眾完全沉浸電影中，有一種一直想看下去的沖動(dòng)。如果這部電影沒有音樂做背景，只會(huì)讓人感受到拓海只是在不停地開車，失去了那種扣人心弦的震撼力，不能夠體現(xiàn)出影片的緊迫感和刺激感，由此可以看出，電影主題音樂在電影中的作用十分重要，具有感染觀眾的效果。
在影片《紅高粱》中，其主題曲《妹妹你大膽地往前走》具有強(qiáng)烈的感染性，能很好地渲染影片。影片一開始，就響起了歡快的旋律，將人們的情緒引入其中，既配合主題，又能引出電影劇情的內(nèi)容。通過音樂描述了劇情中的人物能追求自由的愛情，愛就真愛，恨就真恨，且劇情跌宕起伏。音樂中的節(jié)奏既緊湊又有規(guī)律，通過音樂與電影畫面的緊密結(jié)合，電影的視覺效果和聽覺效果更能夠感染觀眾。
電影主題音樂的藝術(shù)功能
與電影主題音樂的審美特征一樣，電影主題音樂的藝術(shù)功能也有多方面的表現(xiàn)方式。電影主題音樂可以通過對(duì)人物形象進(jìn)行深化以及對(duì)電影氛圍進(jìn)行對(duì)比，從而感染觀眾；也可以直接運(yùn)用擬人的手法、與畫面結(jié)合的表現(xiàn)方式來與影片相結(jié)合，從而達(dá)到展現(xiàn)影片內(nèi)容、根據(jù)影片內(nèi)容的發(fā)展來實(shí)現(xiàn)對(duì)人物情感的表達(dá)和對(duì)影片劇情的闡述。
（一）電影主題音樂具有深刻表達(dá)劇情的藝術(shù)效果
主題音樂表達(dá)著創(chuàng)作者的思想和感情，使電影中的人物有感而發(fā)，反映了人們內(nèi)心的心理活動(dòng)。在電影《雛菊》中，整部影片的音樂是由鋼琴和小提琴來演奏的，鋼琴和小提琴的結(jié)合，使影片的主題音樂具有神話般的色彩。其主題音樂一開始就是小提琴演奏，緊接著鋼琴演奏，這種基調(diào)讓人感覺到一種充滿著幸福和諧的生活?！爱?dāng)音樂聲為和聲與大提琴混合時(shí)，此時(shí)最能夠感染觀眾，讓觀眾的心隨之揪一下，跟著音樂聲而震顫，仿佛自身在夢(mèng)境中。”③且音樂聲伴隨著畫面中出現(xiàn)一朵朵美麗的雛，它們?cè)陲L(fēng)中擺動(dòng)著，有節(jié)奏地隨著風(fēng)的吹拂而顫動(dòng)，而此時(shí)音樂聲也伴隨著雛菊的擺動(dòng)而有節(jié)奏地演奏著，詩(shī)境般的畫面，讓觀眾既能感受到雛菊的力量，又能感受到大提琴琴弦的每一次撥動(dòng)。這些都暗喻著女主人公堅(jiān)強(qiáng)的心和內(nèi)心擁有著強(qiáng)大的力量，她外表看起來雖然是柔弱的，但是在她柔弱的外表下?lián)碛兄活w堅(jiān)強(qiáng)的心。
（二）電影主題音樂能夠通過畫面激發(fā)聯(lián)想，具有劇情延伸的藝術(shù)效果
主題音樂不僅具有審美特征，還具有藝術(shù)功能。觀眾在欣賞主題音樂的同時(shí)，也能激發(fā)觀眾聯(lián)想，很多人聽音樂喜歡緊閉雙眼，具有劇情延伸性的藝術(shù)效果。電影主題音樂通常運(yùn)用一些特殊的符號(hào)來吸引觀眾，引發(fā)觀眾對(duì)劇情的聯(lián)想，有時(shí)還通過音樂來交代劇情的時(shí)間。如《唐山大地震》中，以20世紀(jì)70年代的歌作為片段，說明了地震發(fā)生的時(shí)間，讓觀眾能聯(lián)想到70年代的生活狀況。再如《陽(yáng)光燦爛的日子》，其歌曲《國(guó)際歌》也能讓觀眾聯(lián)想到那個(gè)時(shí)代。通過聽音樂和觀看影片畫面，觀眾內(nèi)心很自然就會(huì)產(chǎn)生一種心理聯(lián)想，這種聯(lián)想會(huì)隨著音樂的播放和電影劇情的發(fā)展，在觀眾心中產(chǎn)生一種不由自主的感情釋放。
（三）電影主題音樂反映著人們內(nèi)心的心理活動(dòng)，具有烘托的藝術(shù)效果
電影是一種藝術(shù)，電影作品中的許多人物其實(shí)都是人們現(xiàn)實(shí)生活中的反映，因此電影也具有弘揚(yáng)優(yōu)良、善良等責(zé)任，抒發(fā)著人們內(nèi)心的情感。而人們內(nèi)心世界的情感一般都是通過喜怒哀樂來表達(dá)，還有一些情感是無法用這些來展現(xiàn)的，它就必須通過音樂來展現(xiàn)。觀眾通過音樂，可以更加了解人物的情緒，更能夠進(jìn)入人物的心理，感受到那種心境。
（四）電影主題音樂具有渲染觀眾情緒的藝術(shù)效果
從以前的無聲電影到今天的有聲電影，電影的發(fā)展也經(jīng)歷了很長(zhǎng)一段時(shí)間。我們都知道電影需要運(yùn)用音樂來表達(dá)劇情內(nèi)容，渲染觀眾情緒，如果沒有音樂，電影會(huì)顯得沒有生機(jī)，不能更好地感染觀眾。電影從一開始就是通過音樂來展現(xiàn)電影的劇情，隨著劇情的逐漸深入，又通過音樂調(diào)節(jié)劇情，這種時(shí)而起伏時(shí)而跌宕讓觀眾有足夠聯(lián)想的空間，這就是好電影給觀眾的感受。如在《泰坦尼克號(hào)》中，其主題音樂就是隨著劇情的深入而不斷在觀眾耳邊響起，從而達(dá)到渲染觀眾情緒的藝術(shù)效果。
（五）電影主題音樂的表現(xiàn)方式多樣，具有提升作品品味的藝術(shù)效果
電影主題音樂可以通過和、緩、慢、快等節(jié)奏來表達(dá)人們內(nèi)心世界的想法，能以強(qiáng)烈的感染力感染觀眾，有效提升作品的品味。如在電影《戀愛通告》中，其主題音樂《你不知道的事》節(jié)奏緩慢悠揚(yáng)，雖然是一部文藝片，但主題音樂穿插在電影中，引發(fā)人們內(nèi)心的聯(lián)想，讓每個(gè)少女都有一種對(duì)愛情的美好憧憬，提升了作品的品味，每次一想起這首歌，都有許多蝴蝶在眼前飛過，很美好。再如電影《人到中年》中，其主題音樂能夠使觀眾被影片所吸引，其音樂既輕快又悠揚(yáng)，且?guī)в幸稽c(diǎn)憂愁，反映了主人公的性格特點(diǎn)，既對(duì)事業(yè)充滿信心，又對(duì)人生充滿著信念，表現(xiàn)了這一時(shí)代知識(shí)分子的人格特征。這一主題音樂的響起，常常讓人感受到心中的一種震撼，許多觀眾被劇情感染，從而很好地提升了作品的品味。
總之，電影主題音樂不僅具有審美特征，還具有許多藝術(shù)功能，電影主題音樂是電影藝術(shù)的必不可少的重要載體。隨著電影業(yè)的不斷成熟，電影主題音樂作為電影的一個(gè)重要的組成部分，與電影關(guān)系越來越緊密，形成有機(jī)結(jié)合的統(tǒng)一體，其地位是不可以代替的。
注釋：
① 王燕：《論電影主題音樂的審美特征及價(jià)值功能》，《電影文學(xué)》，2010年第22期。
② 沈佩偉：《論電影主題音樂的審美特征》，《電影文學(xué)》，2010年第8期。
③ 陳海鷹：《音樂在電影中的審美與藝術(shù)功能》，《電影文學(xué)》，2010年第8期。
［參考文獻(xiàn)］
［1］ 沈佩偉.論電影主題音樂的審美特征［J］.電影文學(xué)，2010(08).
［2］ 陳海鷹.音樂在電影中的審美與藝術(shù)功能［J］.電影文學(xué)，2010(08).
漢畫像藝術(shù)作為華夏民族二千年前的一種藝術(shù)形態(tài)它表達(dá)的精神意涵和社會(huì)內(nèi)容，雖然和今天人們的思想觀念、生活方式有很大的差異，但就本質(zhì)而言，這種差別只是一種外在的形而下的差別。華夏民族數(shù)千年一以貫之的民族精神和文化性格卻是無法改變的。漢畫像藝術(shù)那雄渾古拙、深沉宏大、靈動(dòng)飄盈的藝術(shù)風(fēng)貌和美學(xué)精神不僅一代一代影響著華夏民族的文化精神，還深刻地影響著我們的文化性格。今天，當(dāng)我們滿懷信心，迎接人類嶄新未來的時(shí)候，我們?cè)撛鯓幼匪己豌懹浳覀兠褡鍫N爛的文化和深遂的精神呢？
1961年4月，青年鋼琴家傅聰游學(xué)國(guó)外，心情迷茫。此時(shí)，作為父親和著名文學(xué)翻譯家的傅雷先生為開導(dǎo)兒子，給他寄去了一些漢畫像石拓片，并意味深長(zhǎng)地對(duì)兒子說：“單靠音樂來培養(yǎng)音樂是有很大弊害的?！彼耐仄澳康闹皇亲屇憧吹轿覀冞h(yuǎn)祖雕刻藝術(shù)的些少樣品。你在歐洲隨處見到希臘羅馬雕塑的照片，如何能沒有祖國(guó)雕刻的照片呢？我們古代的遺物既無照相，只有依賴拓片，而拓片是與原作等大，絕未縮小之復(fù)本。”除此之外，信中還介紹了漢畫像石的歷史背景和藝術(shù)價(jià)值以此來激發(fā)兒子的愛國(guó)熱情和報(bào)國(guó)心愿。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)真誠(chéng)的藝術(shù)家對(duì)國(guó)家民族一片赤誠(chéng)的愛國(guó)之情，同時(shí)，也可以看到漢畫像藝術(shù)對(duì)于一個(gè)人健全人格的培養(yǎng)具有多么重要的作用。
藝術(shù)教育的本質(zhì)是審美教育，它不僅關(guān)乎藝術(shù)，也關(guān)乎心靈。通過上述這個(gè)事例，我們似乎聽到了一個(gè)老藝術(shù)家和兒子之間一次關(guān)于“愛國(guó)”的心靈對(duì)話。因此，也可以說這是漢畫像藝術(shù)與人心靈溝通的一次成功嘗試。“漢畫像不像帛畫那樣，用毛筆在帛上細(xì)細(xì)地畫，而是雕刻在石面上，就琳瑯滿目、生動(dòng)靈透而言，從馬王堆帛畫也可以感受得到。但漢畫像表現(xiàn)出來的一股力量卻是帛畫沒有的。漢畫像的力量和古拙主要從形體塊面表現(xiàn)出來。注重形體，塊面的必然結(jié)果是追求整體的視覺效果和對(duì)形體作變通的變形夸張，這又顯示出漢畫像特有的韻味。”
漢代時(shí)期畫像石表現(xiàn)的題材之一是自然。這時(shí)期的藝人工匠師，按照歷史的文字記載，明間故事。以及當(dāng)時(shí)科學(xué)家對(duì)科學(xué)研究而得的資料 把對(duì)自然的熱愛，向往，虔誠(chéng)貫穿于畫石象中。畫像石中有“陽(yáng)鳥圖”，”星云圖”，等自然景觀的畫面，這些都源于對(duì)太陽(yáng)的崇拜?！白^萬景德天全，真氣補(bǔ)人，境與神會(huì)”，反映這漢代人的宇宙觀和他們對(duì)自然萬物的敬畏，默契與順應(yīng)。這不就是素質(zhì)教育的自然素質(zhì)？當(dāng)學(xué)生了解了漢畫像，自然也就對(duì)各個(gè)故事典故有了全方位的了解，也就拓寬了學(xué)生的知識(shí)面，開闊了視野。
漢代時(shí)期畫像石表現(xiàn)的題材之二是社會(huì)。漢代畫像石中簡(jiǎn)約卻又不失張揚(yáng)的人物刻畫證明，舞樂百戲已經(jīng)滲透到了宮廷，明間的各類社會(huì)生活活動(dòng)中。技師們把舞樂百戲的表演場(chǎng)面， 從事表演的藝人的命運(yùn)以及自己的命運(yùn)與表演藝人的命運(yùn)之間的聯(lián)系融入畫像石中，從而傳遞了他們對(duì)生命的執(zhí)著與熱愛。這就是社會(huì)素質(zhì)
漢代石表現(xiàn)的第三類題材是道德，他們通過對(duì)人面蛇首的伏羲，女媧，東王公，西王母以及造物之神等形象的刻畫，給人們傳遞著正義，勤勞，等道德思想。素質(zhì)教育提倡的自然素質(zhì)，社會(huì)素質(zhì)，道德素質(zhì)，為提高教育教學(xué)的效益和效率，為提高學(xué)生綜和素質(zhì) ，為中華民族之振興提供了各類不同層次的高素質(zhì)人才
漢代畫像藝術(shù)崇美揚(yáng)善，對(duì)學(xué)生的審美意識(shí)的培養(yǎng)有潛移默化的作用。漢代藝術(shù)是中國(guó)審美教育的重要組成部分，他兼容了詩(shī)歌，小說，音樂，舞蹈，天文，地理等多方藝術(shù)元素，給人們心理造成強(qiáng)烈的審美效果，起到文化審美教育的功效。在這樣一個(gè)大的文化背景下多種審美藝術(shù)自然的融合是多學(xué)生素質(zhì)教育最佳的環(huán)境之一。
教育要注重為學(xué)生的學(xué)習(xí)營(yíng)造環(huán)境。《講經(jīng)圖》刻畫的就是教學(xué)場(chǎng)景，侃侃講學(xué)的老師，畢恭畢敬的學(xué)子，在有序的空間中刻畫了他們對(duì)深雋智慧的共同追求。藝術(shù)教育強(qiáng)調(diào)在大范圍的環(huán)境中培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)能力和人文素養(yǎng)，最終的目的是讓學(xué)生全面發(fā)展，漢代畫像藝術(shù)審美傾向代表了漢代人各方面的知識(shí)，這樣的教學(xué)方法是讓自然與文化相結(jié)合，從而提高學(xué)生的審美情趣。
漢代畫像藝術(shù)那種發(fā)揚(yáng)蹈厲、感物造端、慷慨雄放、廣大宏偉的文化風(fēng)貌，那種開拓的、擴(kuò)張的、充滿想象力和創(chuàng)造力的時(shí)代精神蘊(yùn)含著理性的文化意識(shí)，以一種倫理化、功用化、世俗化的審美理念，全面的展現(xiàn)了素質(zhì)教育中的貴真、崇實(shí)的審美情趣。
參考文獻(xiàn)：
一、評(píng)劇表演中的民本意識(shí)
評(píng)劇表演中所蘊(yùn)含的第一種藝術(shù)審美為民本意識(shí)，顧名思義，“民本意識(shí)”就是評(píng)劇表演是以觀賞者的感受為重。由于評(píng)劇的前身是乞丐行乞時(shí)表演的蓮花落，作為一種行乞時(shí)的說唱形式，蓮花落必然要順應(yīng)人們的心理，討好人們。因此，脫胎于蓮花落的評(píng)劇表演，其藝術(shù)特點(diǎn)之一即為民本意識(shí)，而且評(píng)劇表演如果能夠吸引更多的觀眾也就意味著能夠有不少的收入，因此評(píng)劇表演一直都在尋找觀眾們最能接受的表演形式，順應(yīng)群眾審美，真正做到了站在人民的角度構(gòu)造戲劇，進(jìn)行表演，以尋常百姓的真實(shí)生活作為評(píng)劇表演藝術(shù)創(chuàng)作材料，貼近群眾生活。
評(píng)劇表演的內(nèi)容大部分都是反映百姓命運(yùn)的，例如《楊三姐告狀》《劉巧兒》等，通過劇中僅有的幾位演員的表演來反映百姓生活中能見到的事件。相比于京劇，評(píng)劇在表演形式上更加自由化，在表演中展現(xiàn)出了巨大的藝術(shù)張力，評(píng)劇表演采取的是以線性結(jié)構(gòu)為主的文本形式，其表演往往都比較鄉(xiāng)土化，將豐富的生活實(shí)際濃縮成為簡(jiǎn)練的舞臺(tái)表演，讓觀眾們感受到真實(shí)的生活氣息，從而吸引人們的注意。
二、評(píng)劇表演中的民俗意識(shí)
評(píng)劇表演藝術(shù)能夠在一百年的發(fā)展時(shí)間里有如此高的知名度，與其民俗意識(shí)密不可分。評(píng)劇表演注重?cái)⑹?，為觀眾展現(xiàn)情節(jié)曲折的故事，引發(fā)觀眾的共鳴，吸引更多的觀眾關(guān)注評(píng)劇。評(píng)劇表演中的民俗意識(shí)不僅體現(xiàn)在內(nèi)容上，還體現(xiàn)在語(yǔ)言的運(yùn)用上。評(píng)劇表演使用了多種民間俗語(yǔ)，靈活運(yùn)用各種慣用語(yǔ)和歇后語(yǔ)，比如“啞巴都想叫個(gè)好”“笨鴨子上不了鸚鵡架”等，讓觀眾們?cè)谟^看評(píng)劇表演的過程中感受到民俗氣息，將其民俗化的特點(diǎn)淋漓盡致地表現(xiàn)出來。
評(píng)劇《劉姥姥》，是以《紅樓夢(mèng)》中劉姥姥這個(gè)角色的部分經(jīng)歷改編而來的，作為勞動(dòng)人民，劉姥姥平時(shí)接觸的都是社會(huì)最底層的小人物，為了使這個(gè)角色更加符合人民群眾的審美觀念，在評(píng)劇表演中，劉姥姥所說的臺(tái)詞也都是俗語(yǔ)，讓觀眾深刻感受到其角色的“俗”，在通俗的語(yǔ)言中體現(xiàn)了深刻的道理，表演自然受到觀眾們的喜愛。
三、評(píng)劇表演中的游戲精神
2服務(wù)于大眾———實(shí)用性
民間藝術(shù)的形式雖然相對(duì)簡(jiǎn)單，但簡(jiǎn)單中又不失其實(shí)用性，實(shí)用性是民間藝術(shù)的基本特性，它也是民間藝術(shù)生存和發(fā)展的重要原因之一，因?yàn)槿藗儎?chuàng)作民間藝術(shù)的初衷也正是為了更好地服務(wù)于生活，所以還是比較強(qiáng)調(diào)其自身的實(shí)用性的。民間藝術(shù)的實(shí)用性是大眾的，它雖然具有普遍性的特征，但有些也具有一定的層次性和針對(duì)性，不同的藝術(shù)品產(chǎn)生于不同的生活環(huán)境，它的產(chǎn)生受到人們的生活習(xí)性和信仰的影響，不同的生活群體形成了形態(tài)各異的民間藝術(shù)，它自然也服務(wù)于不同的生活群體，在一定的空間內(nèi)具有普遍性。民間藝術(shù)的實(shí)用性不僅體現(xiàn)在物質(zhì)方面，它也是人們精神的需求。當(dāng)時(shí)的勞動(dòng)人民在進(jìn)行相關(guān)物質(zhì)基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)造的時(shí)候，也是為了處于一個(gè)實(shí)用性的考慮，人民為了在勞動(dòng)時(shí)能夠更好地省時(shí)、省力而去對(duì)那些原本就已經(jīng)存在的勞動(dòng)工具進(jìn)行一個(gè)相關(guān)的技術(shù)上的或者是外形上的一個(gè)改良，這不僅使它在外觀上更具有美觀的特征，也使這些工具在使用上更加順手了。隨著人們審美需求的發(fā)展，產(chǎn)生了一些脫胎于民間現(xiàn)實(shí)物品的純藝術(shù)品，這是人們審美創(chuàng)造的創(chuàng)新與發(fā)展，它具有著滿足人們審美心理需求的實(shí)用性。不管是什么形態(tài)下的民間藝術(shù)，它們都可以算得上是民間藝術(shù)的一種瑰寶，既有助于勞動(dòng)人民更加省時(shí)省力地去完成各種農(nóng)業(yè)活動(dòng)，又能滿足人們對(duì)其審美外觀上的需要。
膈膜主動(dòng)既可擴(kuò)充胸下圍,又可促動(dòng)腰腹,這是一種最自然而沒有強(qiáng)制的呼吸。腰腹橫膈膜而動(dòng)的這種呼吸方法不是局部著力,它能使整個(gè)身軀呈現(xiàn)出下穩(wěn)上松的歌唱狀態(tài),身軀舒展,重心穩(wěn)定,能有效地防止氣浮氣淺氣短。
二、吐字發(fā)音和聲音延續(xù)要保持吸氣狀志
吐字發(fā)音和聲音延續(xù)要保持吸氣狀志,像吹嗩吶,聲音延續(xù)很長(zhǎng),鼻腔卻一直在吸氣。有人說吸著唱,吸著唱是控制氣息的好方法。
三、要把聲音負(fù)荷的支撐力放在橫膈膜的腰肌部位
把音管松開,把肩松開,把胸松開,氣是貼著松弛的發(fā)音部位與共鳴腔件流動(dòng)的。這就是人們說的“貼開”唱法。歌唱的氣力像劃船,船身投放水上,船的負(fù)荷山水承受,而不是出撐船者承受,撐船者的力量在于劃漿,在于船槳對(duì)于水的撥動(dòng)。這是聲音放在氣上保持在氣中的感覺。
四、氣息是聲音運(yùn)動(dòng)的動(dòng)力線
支配呼吸為的是歌唱,因此氣息受歌唱的吐字發(fā)音和聲音延續(xù)、擴(kuò)充、通達(dá)意念的支配。這與生活中的勞動(dòng)、體育運(yùn)動(dòng)自然支配呼吸的感覺一樣,只有樹立以字、聲、氣、情、腔融合的意識(shí)支配歌唱呼吸,才能促使呼吸與歌唱的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。才能使氣息運(yùn)作有明確的目的性。
五、歌唱呼吸訓(xùn)練主要是對(duì)吸氣肌肉群
以膈膜為主動(dòng)的深吸氣時(shí)被拉緊的肌肉訓(xùn)練,準(zhǔn)確的歌唱呼吸概念,應(yīng)該是呼氣和吸氣狀態(tài)的保持。沒有吸氣肌肉群的充分運(yùn)動(dòng),空氣就不會(huì)充分進(jìn)入,因而就不會(huì)有充裕的氣量:沒有吸氣肌肉張力的穩(wěn)定和保持,就不舍有與呼氣肌內(nèi)收縮排氣相抗衡的力量,呼與吸是一對(duì)矛盾,但吸是矛盾的主導(dǎo)方面。吸氣狀態(tài)穩(wěn)定是肘呼氣的牽制,氣由此變長(zhǎng)。儲(chǔ)存腰腹,吐字發(fā)音只用很小的氣量,吸氣的充分,用氣的節(jié)省就是一種歌唱技巧。發(fā)音咬字的部位是氣的出口,在出口處支配氣流是最合理、最節(jié)省,也是最靈活的控制呼吸的方法?？谘室ё滞伦值淖杩沽εc喉頭向下的擋氣是對(duì)歌唱呼吸控制的方法,氣的儲(chǔ)存與有效的支配與控制是歌唱狀態(tài)內(nèi)在動(dòng)力、活力。下方儲(chǔ)存,上方使用,儲(chǔ)存與使用的部位要垂直對(duì)應(yīng)。
六、低音撐起,高音放松
唱低音時(shí),往往松懈,唱高音時(shí)又往往過于緊張,這兩種傾向都會(huì)導(dǎo)致喉頭逼緊和聲腔不開,為此,唱低音氣要撐得起撐得住,唱高音時(shí)要有意松弛,松弛為了緩沖,緩沖會(huì)更有氣力。歌唱呼吸是長(zhǎng)久訓(xùn)練過程,是以歌唱鍛煉的過程。歌者要始終把握三點(diǎn):一是膈膜這個(gè)基礎(chǔ)部位的主動(dòng)性、靈活性、堅(jiān)定性:二是要注重以膈膜為推動(dòng)力的腰膽擴(kuò)充向下的動(dòng)作;三是把握氣息下沉腹底,上貫額眉的通達(dá)感覺。
關(guān)于體育的本質(zhì)歸屬問題，歷來是我國(guó)體育界辯論的一個(gè)焦點(diǎn)，并形成了幾種不同的認(rèn)識(shí)流派，一直沒能達(dá)成共識(shí)。隨著體育科學(xué)的發(fā)展和我國(guó)“全民健身計(jì)劃綱要”的實(shí)施，大家對(duì)體育本質(zhì)的研究與認(rèn)識(shí)正逐步趨于統(tǒng)一。體育是一種“增強(qiáng)體質(zhì)，健全人體的教育活動(dòng)”的本質(zhì)界定已被廣大體育工作者所接受。
體育的本質(zhì)特點(diǎn)規(guī)定著體育美的本質(zhì)特點(diǎn)和內(nèi)容，也決定著體育美的欣賞和創(chuàng)造的方向。由于體育是以人為對(duì)象，以人體運(yùn)動(dòng)為表現(xiàn)形式的健身教育過程，那么，體育美的本質(zhì)應(yīng)該是人的本質(zhì)力量在體育運(yùn)動(dòng)實(shí)踐中的感性體現(xiàn)，它反映的是人與體育運(yùn)動(dòng)的審美關(guān)系。它不僅是一種抽象的概括，同時(shí)具有豐富可感的形式。它是體育運(yùn)動(dòng)實(shí)踐的產(chǎn)物，既是審美主體，又是審美對(duì)象，離開了人，離開了人體運(yùn)動(dòng)，體育美也就不復(fù)存在了。
藝術(shù)美則是藝術(shù)家在社會(huì)生活中感受現(xiàn)實(shí)美的基礎(chǔ)上，融人審美情感和審美理想，按照美的規(guī)律創(chuàng)造出來的，是美的理想化的形態(tài)。
藝術(shù)形象是主觀和客觀高度融和統(tǒng)一的產(chǎn)物，是感性的東西經(jīng)過心靈化了的結(jié)果，是再現(xiàn)和表現(xiàn)的統(tǒng)一。從主觀上看，藝術(shù)美是按照本人的審美理想，對(duì)已感受到的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活進(jìn)行篩選和加工，再把個(gè)人的情感融人進(jìn)去，從而使藝術(shù)美帶主觀性和表現(xiàn)性的特點(diǎn)。從客觀上看，藝術(shù)美來源于人類的社會(huì)生活，是對(duì)現(xiàn)實(shí)中各種美的事物的真實(shí)反映和再現(xiàn)。因此，筆者認(rèn)為，藝術(shù)美是藝術(shù)家在感受現(xiàn)實(shí)美的基礎(chǔ)上，經(jīng)過審美理想的過濾和情感融化，按照美的規(guī)律創(chuàng)造出來的，它集中體現(xiàn)在藝術(shù)作品的藝術(shù)形式中，反映著一定社會(huì)生活的某些本質(zhì)方面，包含著一定的客觀真理。因此，藝術(shù)美的本質(zhì)應(yīng)該是:人的審美意識(shí)的集中化了的物態(tài)化形態(tài)，是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的審美理解的感性體現(xiàn).也是人的自由在藝術(shù)作品中的形象體現(xiàn)。
2體育美與藝術(shù)美的特征體現(xiàn)
事物的本質(zhì)必然會(huì)由現(xiàn)象表現(xiàn)出來，從而構(gòu)成審美屬性，成為審美對(duì)象。體育美和藝術(shù)美的基本特征就明顯反映出了各自本質(zhì)現(xiàn)象的特征。
創(chuàng)造性是體育美與藝術(shù)美所共有的一種特征，但它與體育美有著更加特殊的意義。因?yàn)轶w育運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)造是實(shí)踐的直接產(chǎn)物，而不像藝術(shù)作品那樣帶有藝術(shù)家主觀精神的外射。體育美一旦創(chuàng)造出來，就能與社會(huì)的進(jìn)步和體育運(yùn)動(dòng)的發(fā)展相適應(yīng)，反映出一種積極、進(jìn)步和肯定的趨勢(shì)。另外，體育的創(chuàng)造主體即是創(chuàng)造者，又是審美對(duì)象;即主體、客體都是運(yùn)動(dòng)者本人。這與藝術(shù)美的創(chuàng)造特征有明顯區(qū)別。
形象性是體育美的又一特征。雖然藝術(shù)美也講究形象性，但體育美的形象性主要是由人體表現(xiàn)出來的。在體育實(shí)踐中，人體通過不同形式的運(yùn)動(dòng)，以勻稱的體型、健美的肌肉，正確的姿態(tài)充分展示出體育美深厚的內(nèi)涵。如:一套剛勁有力的健美操;一套優(yōu)美雙逸的自由體操;足球守門員一次飛身躍起撲球的空間造型;跳高運(yùn)動(dòng)員騰身過桿的英姿，這些具體生活并富有感染力的形象充分顯示了人的本質(zhì)力量。
體育美具有變易性和易逝性的特點(diǎn)。它受時(shí)空的局限，它始終處在不同的時(shí)空中，不可能被人們自由地觀賞。如跳水運(yùn)動(dòng)員一連串高難動(dòng)作轉(zhuǎn)眼即逝，留給人們的是瞬間之美和極大的振奮。藝術(shù)美則能把現(xiàn)實(shí)美和人們的審美意識(shí)凝固在藝術(shù)作品中，使不同年代和不同地域的人都能夠欣賞它。如:許多古代的優(yōu)秀繪畫和音樂及雕刻藝術(shù)作品，至今仍能帶給我們藝術(shù)上的享受，它們并沒有因時(shí)代的變遷而失去其審美價(jià)值，這反映出了藝術(shù)美具有永久魅力的特征。
藝術(shù)美的另一個(gè)特征是典型化，也就是說，藝術(shù)美是藝術(shù)家審美創(chuàng)造的產(chǎn)物，雖來源于現(xiàn)實(shí)美，但高于現(xiàn)實(shí)美;它集中和概括了現(xiàn)實(shí)美，從而表現(xiàn)出更加深刻的思想內(nèi)容和感人的力量。
另外，藝術(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)美的時(shí)候.不僅真實(shí)地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中的美，并在集中現(xiàn)實(shí)美的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工和改造，融人了個(gè)人的審美情趣和審美理想，所以，理想化是藝術(shù)美的又一主要特征，這與體育美有著根本的區(qū)別。
3體育美與藝術(shù)美的關(guān)系確認(rèn)
3.1同出一源，相互聯(lián)系
無論體育美或藝術(shù)美，探索其根源，都離不開人類社會(huì)實(shí)踐和物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)。美學(xué)觀認(rèn)為，美既不是人的主觀精神意識(shí)的產(chǎn)物，也不是純自然進(jìn)化的結(jié)果，美是人類社會(huì)實(shí)踐改造客觀世界的產(chǎn)物。從擺脫自然生產(chǎn)開始，人類社會(huì)就朝著物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐和精神生產(chǎn)實(shí)踐兩個(gè)方向發(fā)展，并具有審美屬性。在古代宗教禮儀中形成的原始藝術(shù)和體育萌芽，二者之間是沒有區(qū)分的，甚至在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，勞動(dòng)與體育、舞蹈、音樂之間沒有界限。隨著人類社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的發(fā)展和勞動(dòng)生產(chǎn)的發(fā)展，體育和藝術(shù)才隨著社會(huì)分工而分離，并逐步發(fā)展成為相對(duì)獨(dú)立的社會(huì)活動(dòng)形式。
縱觀歷史，體育與藝術(shù)有過密切的聯(lián)系和結(jié)合。古希臘奧運(yùn)會(huì)的競(jìng)技場(chǎng)，為藝術(shù)家的創(chuàng)美活動(dòng)提供了源泉，并由此創(chuàng)作出了許多流傳百世的藝術(shù)珍品，如:《擲鐵餅者》、(短跑者》等力與美、雄與健、韻與律融合的英雄形象。而藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，藝術(shù)的技巧、風(fēng)格的演變，又為體育美的創(chuàng)造和欣賞提供了豐富的營(yíng)養(yǎng)，從而進(jìn)一步發(fā)展了體育審美的價(jià)值。今天，在現(xiàn)代體育運(yùn)動(dòng)中，許多項(xiàng)目對(duì)藝術(shù)性的要求越來越高，如:競(jìng)技體操、藝術(shù)體操、健美操、跳水、花樣游泳、花樣滑冰、技巧、武術(shù)等。所以，正確地借鑒藝術(shù)，深人了解藝術(shù)，不斷加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)現(xiàn)代體育創(chuàng)美活動(dòng)意義重大。
3.2本質(zhì)迥然，不可替代
世界上地域的文化是各種各樣的，不同民族的心理、審美情趣和風(fēng)俗文化是不同的，可以說每一個(gè)民族都會(huì)在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)設(shè)反映他們民族生活和情感的文化，這對(duì)藝術(shù)審美的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。其中舞蹈是民族創(chuàng)造時(shí)間最早、歷史最悠長(zhǎng)、影響范圍最大的藝術(shù)形式，同時(shí)也是一門能夠直接表達(dá)思想情感的藝術(shù)，具有強(qiáng)烈民族性格和審美情趣。而每一種舞蹈對(duì)于美有著不同的審美要求和情趣，這與地域文化有著密切的聯(lián)系，下面就從具有代表性的東方文化及西方文化與地域文化之間的融合進(jìn)行探究。
一、東方地域文化與舞蹈審美的融合――以中國(guó)為例
要知道一個(gè)民族的文化特征的形成是需要很長(zhǎng)時(shí)間的沉淀和發(fā)展的，在形成的過程中文化帶有地域的人文環(huán)境和自然環(huán)境，從而對(duì)民族的精神和心理產(chǎn)生影響，在很大程度上給予了民族藝術(shù)的表現(xiàn)方式，成為了民族風(fēng)格的重要標(biāo)志?！皷|方舞”具有狹義和廣義之分，廣義是指整個(gè)東方國(guó)家的舞蹈，甚至包括了拉丁美洲一些國(guó)家的舞蹈；而狹義則是中東地區(qū)的舞蹈。由于中國(guó)位于地域的中心位置，而且舞蹈具有典范性，下面就以中國(guó)為例來分析舞蹈審美與地域文化的融合。
中國(guó)位于亞歐大陸的東部，東邊面臨太平洋，擁有960萬平方公里的土地面積，地緣遼闊，海岸線屈曲盤旋。中國(guó)處于半開放性的地理環(huán)境中，氣候相對(duì)溫和，各種資源和生物種類繁多，具備良好的自然生存環(huán)境，可以說中國(guó)地域的多樣性和獨(dú)特性，是其他東方國(guó)家不能比擬的。然而在這種半開放性的地域環(huán)境中，使得中國(guó)民族意識(shí)趨于安逸閑適、自尊，同時(shí)又有偏執(zhí)保守的方向發(fā)展，從而構(gòu)造了具有獨(dú)特的地域文化。而在這個(gè)過程中，各種社會(huì)制度和價(jià)值觀都在影響著中國(guó)舞蹈審美取向，形成了“擰、傾、圓、曲”的舞蹈審美特點(diǎn)。實(shí)際上中國(guó)各種舞蹈藝術(shù)都是線的藝術(shù)，而線最大的特點(diǎn)就是“曲”，曲線是所有線中的至美，也是舞蹈審美的核心?！皵Q”則是舞蹈形態(tài)上的特性。“圓”則將就了“形圓”、“線圓”，舞蹈姿勢(shì)通過腰為軸形成平圓、立圓或者是八字圓等，一發(fā)而牽全動(dòng)，動(dòng)作姿勢(shì)瞬息萬變。
具體來講。中國(guó)地域風(fēng)貌多樣復(fù)雜，各種各樣的地形地勢(shì)，使舞蹈面部表情和肢體動(dòng)作更加多樣；屈曲盤旋的海岸線，造就了中國(guó)舞蹈姿勢(shì)從“平圓”、“立圓”、“八字圓”方向發(fā)展，這些都體現(xiàn)了東方舞蹈以“曲”、“圓”為美的審美觀念。另外中國(guó)地域文化中崇尚“中和為美”的觀念，促使了舞蹈以“平衡”為美的審美傾向。例如中國(guó)文化中非常崇尚“龍”，“龍”相關(guān)的圖騰所顯示的文化是中華民族崇尚的對(duì)象，如今的中國(guó)人仍然自稱是“龍的傳人”，而“龍”的形態(tài)是蜿蜒曲折的，從而在無形中早就了“擰、傾、圓、曲”的舞蹈審美特點(diǎn)，體現(xiàn)了內(nèi)傾含蓄的地域文化。
中華民族有56個(gè)民族組成，有著五千年的燦爛文化歷史，每個(gè)民族、每個(gè)地方都有自己的地域文化，民族舞蹈更是豐富多樣，使其早就了不同的審美情趣?？梢哉f地域文化決定了舞蹈審美的情趣和特點(diǎn)，而舞蹈審美情趣又充分反映了地域文化，二者是相互融合、不可分割的關(guān)系。
二、西方地域文化與舞蹈審美的融合――以古希臘為例
古希臘是西方文化的發(fā)源地，其位于地中海，南臨愛情海，古希臘的文明實(shí)在古埃及和古巴比倫的歷史基礎(chǔ)上形成和發(fā)展的，伴隨著各種文明的碰撞和混合，使得西方文化具有開放性和松散性的特點(diǎn)，有利于思想的發(fā)展。加上古希臘地域是面向大海的，居住的種族繁多，主要是由海外的移民組成的，因此人們的思想是開放和積極額，自覺地產(chǎn)生對(duì)自然的思考和探索，不斷激勵(lì)西方人民奮發(fā)向上，追求著民主和自由，這些為西方藝術(shù)審美的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。而在古希臘這塊土地上，古代頻繁的戰(zhàn)爭(zhēng)使得人們對(duì)強(qiáng)健的人體產(chǎn)生了強(qiáng)烈的尊重，肌肉發(fā)達(dá)在西方是讓人羨慕不已的。正是因?yàn)檫@種對(duì)人體美的崇拜，使得他們?cè)趯徝牢璧笗r(shí)，更加趨于“開”、“繃”、“直”、“立”等美學(xué)方向發(fā)展。
具體來說，“開”是西方舞蹈最重要的特點(diǎn)，同時(shí)也是舞蹈的精髓，需要舞者在肩膀、胸部、跨、膝蓋、腳踝五個(gè)關(guān)節(jié)部位向外張開，首先是將身體的線條進(jìn)行延伸，最大程度地?cái)U(kuò)大肢體動(dòng)作的范圍，強(qiáng)化舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)力，這種張力使得整個(gè)舞蹈變得飽滿，體現(xiàn)了西方文化“開放”的特點(diǎn)，這是一切西方舞蹈動(dòng)作的傾向性特點(diǎn)?！翱嚒眲t是需要舞者將身體的各個(gè)部位“繃緊”，豐潤(rùn)挺直，使得整個(gè)舞蹈動(dòng)作是美麗飽滿的，形成了形體美與肌肉美的審美情趣，更加體現(xiàn)了西方文化中對(duì)生命和活力的向往?！爸薄眲t是要求舞者在跳舞的過程中展現(xiàn)挺拔直立的審美感覺，這種保持挺直的審美原則，充分體現(xiàn)了西方文化中的“優(yōu)勢(shì)心理”，充滿高貴與正直、無畏與驕傲?！傲ⅰ迸c“直”相比區(qū)別在于要求舞者在靜態(tài)時(shí)展現(xiàn)的傲然挺立的感覺，給人一種穩(wěn)重的氣勢(shì)，結(jié)合“開”、“繃”、“直”的審美特點(diǎn)，使得舞者在舞動(dòng)的過程中體現(xiàn)了風(fēng)度和舉止，洋溢著清雅和高潔，是西方藝術(shù)中的高貴典范。
西方舞蹈中的“開”、“繃”、“直”、“立”審美原則的形成是必然的，這是因?yàn)樵陂L(zhǎng)期的西方文化發(fā)展中，人們征服困難的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)和勇敢精神在不斷強(qiáng)化和發(fā)展，形成了奮發(fā)向上的地域文化，從而造就了“向上”、“外傾”的審美情趣。
三、結(jié)束語(yǔ)
舞蹈審美的特點(diǎn)和原則是來源于地域文化根源，各種各樣的地理環(huán)境、民族文化，甚至是，造就了各地區(qū)的舞蹈文化，從而形成了具有地域特色的審美特點(diǎn)和風(fēng)格。世界上各種舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，都是由于它們能夠扎根于自身的地域文化，并且不斷傳承自己的舞蹈。對(duì)于我們所表演的舞蹈，其蘊(yùn)含的民族文化需要我們不斷發(fā)掘，在這個(gè)過程中增強(qiáng)我們的理論，提高藝術(shù)素養(yǎng)，在舞蹈表演中抓住舞蹈的精髓，形成良好的審美觀，從而使舞蹈文化更好地傳承下去。
參考文獻(xiàn)：
[1]冷英嘉.族群文化與舞蹈審美的探索與研究[D].山東師范大學(xué)，2012.
