首頁(yè) > 優(yōu)秀范文 > 詩(shī)歌語(yǔ)言的風(fēng)格
時(shí)間：2023-07-24 09:24:21
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中圖分類號(hào)：J652.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2008）-02
在世界漫長(zhǎng)的音樂歷史發(fā)展中，歐洲藝術(shù)歌曲有著特殊的地位，成為專業(yè)音樂領(lǐng)域中具有深厚藝術(shù)造詣的音樂品類，不但是音樂體裁中的一朵奇葩，更對(duì)世界聲樂藝術(shù)的發(fā)展有深遠(yuǎn)的歷史意義。藝術(shù)歌曲這種獨(dú)立的歌曲形式，是歐洲浪漫主義音樂的重要體裁之一，它與歌劇中的詠嘆調(diào)有相似之處，采用獨(dú)白的形式來(lái)表達(dá)人們豐富的情感，所不同的是它較多出現(xiàn)在音樂會(huì)（室內(nèi)樂）舞臺(tái)，所以藝術(shù)歌曲是一種專業(yè)性、室內(nèi)性、藝術(shù)性高度統(tǒng)一的產(chǎn)物。藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性，主要在于它的抒情性、戲劇性，以及對(duì)作品內(nèi)涵和人物內(nèi)心淋漓盡致的刻畫，以致形成一種莊重而高雅的欣賞氛圍。
一、藝術(shù)歌曲風(fēng)格的形成
歐洲藝術(shù)歌曲是在歐洲豐厚的民族文化和博大的文學(xué)歷史土壤中成長(zhǎng)、發(fā)展的，最早產(chǎn)生于德國(guó)的藝術(shù)歌曲，按德語(yǔ)的譯音是lieder（浪漫歌曲）的意思。它的形成源于兩個(gè)條件，首先主要由于歐洲悠久的文化歷史培育、造就了一大批享譽(yù)世界的詩(shī)人、文豪。19世紀(jì)浪漫主義詩(shī)歌的大量出現(xiàn)，要求有更為精致、完美的音樂形式予以配合，而由此產(chǎn)生了注重情感抒發(fā)，更具藝術(shù)水準(zhǔn)和表現(xiàn)技巧的藝術(shù)歌曲。早期的藝術(shù)歌曲較多采用歌德、海涅、席勒等著名詩(shī)人的作品，這些名詩(shī)不但能喚起聽眾的心靈共鳴，也給作曲家和歌唱家的音樂藝術(shù)創(chuàng)造提供了豐富的想象和靈感。藝術(shù)歌曲從誕生之日起就是文學(xué)與音樂、人聲與器樂的珠聯(lián)璧合，歌詞都具有文字精美、格調(diào)高雅、形象生動(dòng)的特點(diǎn)，音樂的旋律與詩(shī)歌也能水融、渾然一體，極具藝術(shù)性。正如《中國(guó)大百科全書――音樂、舞蹈卷》中將藝術(shù)歌曲闡釋為“18世紀(jì)末19世紀(jì)初歐洲普遍盛行的一種抒情歌曲，它的特點(diǎn)是歌詞較多采用著名詩(shī)歌，著重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，表現(xiàn)手段及作曲手法比較復(fù)雜，伴奏占有重要的地位?！盵1]藝術(shù)歌曲大師雨果•沃爾夫所說：“藝術(shù)歌曲是詩(shī)歌與音樂的融合，對(duì)作曲家來(lái)講詩(shī)歌永遠(yuǎn)是音樂靈感的源泉”。[2]所以在一定程度上是浪漫主義的詩(shī)歌推動(dòng)了藝術(shù)歌曲的發(fā)展。
其次是由于當(dāng)時(shí)鋼琴伴奏的成熟，在藝術(shù)歌曲的伴奏中占非常重要的地位，作曲家采用多種手法烘托和豐富音樂的表現(xiàn)，并在和聲織體或轉(zhuǎn)調(diào)運(yùn)用上大膽嘗試，給人以非常深刻的印象。特別是舒伯特使歌曲與鋼琴伴奏得到更充分、完美的結(jié)合，他為了更充分地表現(xiàn)出作品的意境、內(nèi)容，加大了旋律與和聲的表現(xiàn)力，將詩(shī)歌按照音樂特有的表現(xiàn)規(guī)律融匯一體，又能通過旋律準(zhǔn)確地表達(dá)出詩(shī)人的不同風(fēng)格特點(diǎn)。鋼琴伴奏能以獨(dú)立的形象和特有的表現(xiàn)手法與旋律交織，形成音樂形象塑造的鋪墊和補(bǔ)充，也成為作品不可或缺的整體。不少的“作品的前奏、間奏和結(jié)尾用鋼琴來(lái)表現(xiàn)歌唱者演唱中只能體驗(yàn)到而又不能道破的情感，不但營(yíng)造了意境和氛圍，加深了作品的心理刻畫，也使作品的形象塑造更加完整?！盵3]比如《魔王》中的馬蹄聲，《鱒魚》中的歡快的游姿，《紡車旁的瑪格麗卿》中紡車聲，《美麗的磨坊女》中歡快的小溪等聲音形象，都是由鋼琴伴奏來(lái)表現(xiàn)，由此與歌唱形成交匯融合，塑造出完美的音樂形象。
在藝術(shù)歌曲的發(fā)展中涌現(xiàn)一大批優(yōu)秀作曲家，特別是舒伯特有非凡的貢獻(xiàn)，是他把藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作推向新的高度，賦予了藝術(shù)歌曲特有的浪漫主義色彩。它的音樂創(chuàng)作深受貝多芬的影響，繼承了古典主義的精髓，更具有浪漫主義的特質(zhì)，從他的作品中對(duì)大自然的特殊愛好和作品富于色彩對(duì)比和變化看，它受浪漫派的影響，體現(xiàn)出古典與浪漫的二重性，并在傳統(tǒng)作曲技法基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，對(duì)歐洲藝術(shù)歌曲的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。他以600多首作品成為多產(chǎn)的作曲家，作品詩(shī)意盎然、情景交融、題材豐富、手法細(xì)膩、情純感人，運(yùn)用音樂化的詩(shī)與詩(shī)化的音樂使人們能深刻理解詩(shī)的意境和感悟到音樂的內(nèi)涵，充分表現(xiàn)出對(duì)人類命運(yùn)的高度關(guān)注，對(duì)自由、幸福生活的向往和對(duì)愛情的渴望。
二、歐洲藝術(shù)歌曲的發(fā)展特點(diǎn)
藝術(shù)歌曲在歐洲有近300年的歷史，由于民族習(xí)慣、文化背景、語(yǔ)言特點(diǎn)的不同逐漸形成不同的流派，主要以德奧、意大利、俄羅斯、法國(guó)為主要代表，這些作品較多是根據(jù)著名詩(shī)歌創(chuàng)作的，也有不少是對(duì)本民族民歌的提煉和升華。
（一）德奧藝術(shù)歌曲。德奧是當(dāng)時(shí)歐洲文化的中心，以歌德、海涅、席勒等大詩(shī)人筆下的詩(shī)歌，具有深刻的文學(xué)性與哲理性，極大地激發(fā)起作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作靈感。以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫等是當(dāng)時(shí)最為活躍的作曲家，他們被稱為是詩(shī)人型的作曲家，極具浪漫氣質(zhì)，音樂既高雅又通俗，作曲的表現(xiàn)手法細(xì)膩，體現(xiàn)出特有的嚴(yán)謹(jǐn)與規(guī)范，成為世界音樂舞臺(tái)藝術(shù)歌曲的典范。他們創(chuàng)作了數(shù)百首歌曲、聲樂套曲，作品風(fēng)格各異，內(nèi)容廣泛，表現(xiàn)形式多樣，深受歌唱家和欣賞者的歡迎，由此也造就了大批優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲歌唱家，形成了特有的德奧藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格。
（二）意大利藝術(shù)歌曲。（也稱意大利古典歌曲）早期意大利歌曲產(chǎn)生背景主要是在文藝復(fù)興人文主義基礎(chǔ)上發(fā)展的。音樂體裁上主要受音樂與詩(shī)歌緊密關(guān)系的影響，用詞精練，意蘊(yùn)深刻，細(xì)致入微地表現(xiàn)人們豐富的內(nèi)心情感。以斯卡拉蒂、喬爾達(dá)尼、貝里尼等為代表的作曲家創(chuàng)作了許多優(yōu)秀藝術(shù)歌曲，曲調(diào)樸素、典雅、活潑、浪漫，蘊(yùn)含戲劇性，有極高的藝術(shù)性，成為世界聲樂舞臺(tái)廣為傳唱的經(jīng)典。正如聲樂教育家趙梅伯所說“從歌劇誕生以來(lái)的十七、十八世紀(jì)意大利藝術(shù)歌曲，它的內(nèi)容反映了當(dāng)時(shí)的先進(jìn)思想，在聲樂寫作技術(shù)上亦有可供借鑒之處，而在風(fēng)格的純正和表現(xiàn)古典美方面則是無(wú)與倫比的。他們是發(fā)展美好音質(zhì)，學(xué)習(xí)真正的美聲唱法過程中必不可少的經(jīng)典，也是全世界聲樂教學(xué)的好教材。”[4]
（三）俄羅斯藝術(shù)歌曲。早在沙俄時(shí)代，上流社會(huì)的藝術(shù)活動(dòng)就十分活躍，曾出現(xiàn)過普希金、托爾斯泰、屠格耶夫等大批著名詩(shī)人和文豪，他們的不朽詩(shī)篇成為作曲家的佳作。以格林卡、柴科夫斯基、穆索爾斯基等著名作曲家，寫出了風(fēng)格各異、感情真摯、內(nèi)涵深刻、富有內(nèi)在激情，典雅精致而充滿新意的藝術(shù)歌曲，作品極好地傳承了傳統(tǒng)音樂文化，也保持了浪漫主義藝術(shù)特點(diǎn)。
（四）法國(guó)藝術(shù)歌曲。有獨(dú)特的浪漫主義風(fēng)格。歌詞較多出自歷代著名詩(shī)人的名詩(shī)，以現(xiàn)實(shí)生活、愛情、死亡等為主題，作品著重心理刻畫，曲式精練，極富旋律美感，充滿詩(shī)情畫意，富有戲劇性對(duì)比。作曲家主要以弗雷、德彪西、拉威爾為代表，各有其獨(dú)特的風(fēng)格。法國(guó)藝術(shù)歌曲注重聲音色調(diào)的對(duì)比、變化，細(xì)膩而典雅，含蓄而優(yōu)美，需要歌唱者有全面的歌唱修養(yǎng)。
三、歐洲藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特點(diǎn)
歐洲藝術(shù)歌曲博大精深，制作精致。由于產(chǎn)生和發(fā)展的特點(diǎn)形成特有的藝術(shù)特色。
（一）表情性：抒情性是歐洲藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)的第一要素。由于藝術(shù)歌曲的歌詞較多都出自詩(shī)人精致優(yōu)美的詩(shī)歌，詩(shī)意濃濃、情意綿綿、內(nèi)涵深刻，能給人以無(wú)限遐想。美學(xué)家稱藝術(shù)歌曲是“用音樂寫成的抒情詩(shī)”，既能給人以聽覺的美感，也陶冶人的情操。如尚家驤在《歐洲聲樂發(fā)展史》中所講“這一時(shí)期的音樂作品大量的反映出思戀、愛慕、離愁、哀怨、邂逅的喜悅、失戀的痛苦、典雅的風(fēng)度、嫵媚的姿態(tài)、高尚的情操、純潔的友誼、甜蜜的回憶、幸福的憧憬……愛情方面的主題?！盵5]比如歌曲《阿瑪麗莉》就是意大利藝術(shù)歌曲的典范，歌詞中對(duì)愛的大膽表白，體現(xiàn)出濃厚的人文主義思想。歌詞中的愛情主題體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活，善于把握人物的內(nèi)在情感，熱情地謳歌人們對(duì)愛情和幸福的向往。歐洲藝術(shù)歌曲的音樂特點(diǎn)豐富多彩，有的情緒奔放，有的深情內(nèi)在，有的親切委婉，也有的輕快活潑。由于表現(xiàn)題材的廣泛性，旋律表現(xiàn)既抒展、寬廣而富有歌唱性，也有的流暢、活潑而富有熾烈性。音樂表現(xiàn)出深遠(yuǎn)而細(xì)膩，情感起伏跌宕，旋律色彩變化豐富，都極好地體現(xiàn)出表情性特點(diǎn)。
（二）戲劇性：較多的藝術(shù)歌曲詞、曲具有敘事、描繪性，具有較強(qiáng)的對(duì)比性和造型性。歌詞較多具有情節(jié)描寫，有的是將敘事與抒情交織，有的又是在現(xiàn)實(shí)與理想、希望與失望的沖突中進(jìn)行，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)性、情節(jié)的沖突性以及深刻的哲理性。比如舒伯特的《魔王》具有復(fù)雜的情節(jié)性，用朗誦調(diào)模擬出父親、兒子、魔王以及敘事者的不同語(yǔ)氣，有強(qiáng)烈的沖突性和表現(xiàn)性。而《幻影》則用獨(dú)白的形式，表現(xiàn)出流浪者對(duì)自己可怕影子的和痛苦。音樂結(jié)構(gòu)較復(fù)雜，富有層次，旋律常用的是波浪進(jìn)行和直線進(jìn)行，跳越與平穩(wěn)的交替進(jìn)行。歌曲的速度和力度都變化多樣，強(qiáng)弱分明交替呈現(xiàn)，規(guī)律不突出，節(jié)拍形式多樣，較多采用多種音型節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)音樂形象，強(qiáng)調(diào)對(duì)作品表現(xiàn)的細(xì)膩和造型性。
（三）技巧性：歐洲藝術(shù)歌曲的發(fā)展還呈現(xiàn)出更為豐富的技巧性，不但完美地表現(xiàn)出歌曲的情感內(nèi)容，更重要的是促進(jìn)了聲樂技巧的豐富性和規(guī)范性，使聲樂藝術(shù)得到更全面地發(fā)展。有的作品為了抒感和情節(jié)造型的需要，音域適中，演唱時(shí)都在歌唱者最美好的音區(qū)中，要求歌唱展現(xiàn)自然、純凈的音色，秀美而感人，強(qiáng)調(diào)對(duì)作品藝術(shù)表現(xiàn)的流暢性和完美性。有的藝術(shù)歌曲則由于表現(xiàn)的內(nèi)容情感奔放，旋律跨度大而音域?qū)拸V，跌宕起伏，要求演唱者要有高超的技巧，演唱中要有音色、力度、速度的變化和對(duì)比，情感真摯，語(yǔ)言表達(dá)要真切感人。歌詞具有描繪性，生動(dòng)活潑，具有豐富的表情，極富歌唱性。如法國(guó)的藝術(shù)歌曲《燕子》、俄羅斯的《夜鶯》等，歌曲旋律熱情奔放，流暢而優(yōu)美。要求演唱者氣息流暢，聲音靈巧，富有彈性，高音通暢而富有魅力。
（四）完整性：歐洲藝術(shù)歌曲強(qiáng)調(diào)歌唱與伴奏造型的完整性。注重鋼琴伴奏對(duì)旋律的補(bǔ)充和深化，使旋律更富有表現(xiàn)性，形象生動(dòng)。所采用的鋼琴伴奏部分也不同于一般歌曲的伴奏，僅僅是旋律的襯托或旋律表現(xiàn)的背景。藝術(shù)歌曲不僅用伴奏來(lái)帶動(dòng)歌唱者的表現(xiàn)，而且在節(jié)奏、和聲、情緒、意境等方面都賦予更豐富的內(nèi)涵，是作曲家表達(dá)深刻情感內(nèi)容與歌唱旋律整體構(gòu)思的重要手段。往往利用豐富的節(jié)奏音型和音區(qū)、音色的對(duì)比來(lái)表現(xiàn)詩(shī)的語(yǔ)言，十分注重描繪、渲染詩(shī)詞的意境和形象。歌曲中前奏、間奏和結(jié)尾等細(xì)節(jié)，都充分考慮與詩(shī)的協(xié)調(diào)，形成一種精致而富于詩(shī)意的互動(dòng)關(guān)系。比如為人熟知的《魔王》、《菩提樹》、《鱒魚》等作品，鋼琴部分就賦予了鮮活豐富的音樂形象和詩(shī)意的氛圍，巧妙地將詩(shī)歌、旋律、鋼琴融為一體。比如《魔王》：伴奏用八度三連音音型的烘托、造型，貫穿于全曲之中的疾馳飛奔的馬蹄聲，令人毛骨悚然、憂心如焚。兒子病痛中的、父親的焦急不安與夢(mèng)幻中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的惡魔形象交織在一起，久久地縈繞在人們的腦海里。歌曲《菩提樹》的伴奏，將凜冽的北風(fēng)與主人公流浪者的心情交織、對(duì)比。而歌曲《鱒魚》的伴奏則以潺潺流水為背景，塑造了一幅春光明媚的山水畫。
四、歐洲藝術(shù)歌曲的演唱特點(diǎn)
由于歐洲藝術(shù)歌曲題材廣泛，形式豐富，作曲家用精湛的作曲手法制作的一首首經(jīng)典作品，已成為世界聲樂舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容，其藝術(shù)價(jià)值是難以用語(yǔ)言來(lái)概括的。歐洲藝術(shù)歌曲對(duì)世界歌唱藝術(shù)的發(fā)展既對(duì)歌唱藝術(shù)的審美規(guī)范和歌唱技巧的發(fā)展起著一個(gè)極好的導(dǎo)向作用，也對(duì)歌唱者唱功的磨練以及藝術(shù)表現(xiàn)能力的完善是十分有益的。
歐洲藝術(shù)歌曲的演唱主要通過流動(dòng)的聲音來(lái)表情達(dá)意，他不像歌劇的演唱是通過角色的扮演，隨著音樂的深入塑造角色，使演唱者與其它角色形成戲劇性對(duì)比。音樂會(huì)舞臺(tái)上只有歌唱者與鋼琴伴奏，必須靠自己對(duì)作品的體會(huì)，靠自己富有魅力的歌聲和適當(dāng)?shù)闹w語(yǔ)言恰如其分地表現(xiàn)藝術(shù)。演唱藝術(shù)歌曲要求歌唱者具備全面的音樂修養(yǎng)，掌握復(fù)雜的歌唱技巧，感情表達(dá)要求細(xì)膩而深刻。有人將藝術(shù)歌曲的演唱比喻為用“富有音樂的聲音”去表現(xiàn)“富有聲音的音樂”，是非常經(jīng)典的。一切都靠演唱者內(nèi)在的表現(xiàn)能力，通過自己完美的歌聲將聽眾帶入歌曲的意境中，形成豐富的聯(lián)想，深刻的揭示內(nèi)蘊(yùn)。比如舒伯特的藝術(shù)歌曲較多表現(xiàn)的是主人公對(duì)大自然的感受，并將其融入性格之中。作品《美麗的磨坊女》中的小溪是主人公的伴侶和安慰者，也成為她最后的歸宿地?！抖谩分械钠刑針洹⑺?、烏鴉等都與作品中主人公的心緊密相連，成為他生活之中的痛苦回憶與聯(lián)想。歌唱者在演唱歌曲時(shí)必須要深入體驗(yàn)、感受作品，才能用歌聲來(lái)闡釋其內(nèi)涵。
由于歐洲藝術(shù)歌曲是歐洲歷史文化與民族文化的體現(xiàn)，作曲家都將自己對(duì)作品的創(chuàng)作意圖、藝術(shù)表現(xiàn)等要求暗含于作品音符的連接和音樂的律動(dòng)之中。歌唱者在對(duì)歌曲的二度創(chuàng)造中，首先要遵循的原則是忠實(shí)于原作，簡(jiǎn)言之，就是歌唱者首先要能讀懂“樂譜”，按照作品原有的風(fēng)格進(jìn)行演唱，能從作品中理解到詞、曲作者的藝術(shù)構(gòu)思和表達(dá)的內(nèi)涵，表達(dá)出作品特有的意味等。“成功的表演必須建立在對(duì)作品細(xì)致的“解構(gòu)”之上，只有通過 “解構(gòu)”，才可能在舞臺(tái)上再“結(jié)構(gòu)”出完美的音樂和完美的藝術(shù)?！盵6] 同時(shí)“風(fēng)格純正的音樂表演，將使人類歷史上各種不同風(fēng)格的音樂作品放射出它們本來(lái)的光彩，以他們各自獨(dú)具的藝術(shù)特色和美的魅力而永世流芳?！盵7]
歐洲藝術(shù)歌曲是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，有著特定的風(fēng)格表現(xiàn)和演唱的藝術(shù)規(guī)范。19世紀(jì)的音樂旋律較多都結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)短，節(jié)奏舒緩，旋律極具抒情性，體現(xiàn)出柔美、優(yōu)雅、幽婉、恬靜，真摯，這一時(shí)期作品較多用的表情術(shù)語(yǔ)是“充滿愛情的向往”（amoroso）與“甜美、柔和”（doice）等，正由于作品的特點(diǎn)也要求演唱這些作品時(shí)要細(xì)致入微，聲音要純美、自然，對(duì)音色、氣息、感情都要有藝術(shù)性控制，避免強(qiáng)烈的聲音力度對(duì)比，顯示出藝術(shù)歌曲特有的純樸、華貴的氣質(zhì)，充分表現(xiàn)出歌唱的盡善盡美。有人總結(jié)舒伯特的藝術(shù)歌曲“一切遐想都是美好的，孤獨(dú)都是寧?kù)o的?！睆?qiáng)調(diào)抒情與歌聲的完美和諧，應(yīng)該在像天鵝絨般的光滑、柔美的美聲中去表現(xiàn)作者美好的遐想和寧?kù)o的孤獨(dú)，能給聽眾一種可望而不可及的審美享受。有的藝術(shù)歌曲具有高度的性格化，需要細(xì)致的心理刻畫。只有充分理解作品，才能用準(zhǔn)確的聲音色彩去表現(xiàn)作品。正如我國(guó)聲樂教育家沈湘對(duì)學(xué)生演唱《阿瑪麗莉》時(shí)所要求的“這首歌表現(xiàn)的是一個(gè)青年向美麗少女阿瑪麗莉表達(dá)自己真摯、純凈的愛情。要唱得很年輕、單純而樸素?！粑目刂埔浅：?，非常柔，非常均勻，唱時(shí)音樂要柔美、漂亮。……每個(gè)表情記號(hào)都是根據(jù)表現(xiàn)的內(nèi)容需要而寫出來(lái)的?！?[8]
歐洲藝術(shù)歌曲具有豐富的內(nèi)涵，要求演唱要富有想象力。有人稱“藝術(shù)歌曲是人類想象力的結(jié)晶?！北热缧问蕉鄻拥男∫骨^多是通過柔婉舒緩的旋律表現(xiàn)年青人對(duì)幸福愛情的向往，對(duì)獲得愛情的喜悅或?qū)κ矍榈谋瘋鹊?，以此?lái)頌揚(yáng)愛情的崇高與永恒，這一切又都與豐富多彩的藝術(shù)想象分不開。只有使自己的聲音把握住作品內(nèi)在的情感脈絡(luò)，一切技巧只有與情感想象融合，才能完整地表現(xiàn)音樂。
深刻理解歌曲的內(nèi)涵，理解作品的藝術(shù)特點(diǎn)是歌唱藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)。歌唱者要能準(zhǔn)確地抓住作品中的節(jié)奏形態(tài)，旋律發(fā)展的特點(diǎn)以及力度、速度等所蘊(yùn)含的特殊意義，將作品的詞、曲意蘊(yùn)與自己的歌唱表現(xiàn)高度融合，借助自身豐富的生活積累和理性智慧，力求能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)出作品的精神實(shí)質(zhì)。對(duì)作品的一切都爛熟于心，做到心中有數(shù)，才能在舞臺(tái)表現(xiàn)中從容、完美的表現(xiàn)，“精湛的演奏（唱），撼動(dòng)人心的藝術(shù)力量來(lái)自對(duì)每一部作品的不斷思考、辯證分析、深入解剖和相互比較，讓每一個(gè)音符、節(jié)奏、表情都清晰、清楚地在自己心里流動(dòng)，賦予它們以文化、歷史意義?！盵9]
五、結(jié)語(yǔ)
歐洲藝術(shù)歌曲以風(fēng)格獨(dú)特、意蘊(yùn)深刻、曲式完美、制作精致而享譽(yù)世界聲樂舞臺(tái)，成為世界音樂創(chuàng)作和歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的范本，值得每個(gè)歌唱者認(rèn)真學(xué)習(xí)和精心鉆研。綜上對(duì)歐洲藝術(shù)歌曲的理性探究是為了拋磚引玉，進(jìn)一步提高演唱藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性，增強(qiáng)歌唱者理性審美的靈動(dòng)性，以至達(dá)到表現(xiàn)歐洲藝術(shù)歌曲的深刻性、準(zhǔn)確性。歐洲藝術(shù)歌曲成為人類研究歐洲音樂歷史和歐洲聲樂藝術(shù)取之不盡、用之不竭的精神財(cái)富，也成為歌唱者規(guī)范演唱技巧，提高表現(xiàn)能力必不可少的活教材。藝術(shù)歌曲要求歌唱者真正用心去體驗(yàn)，用心去歌唱，歌唱者必須運(yùn)用自己所有的技巧和智慧去精心塑造作品所表現(xiàn)的意境和形象，才能使藝術(shù)歌曲綻放出更加璀璨奪目的光芒。
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一、引言
提起李漁，人們會(huì)想起他的《風(fēng)箏誤》等十種曲，以及他的精辟戲劇理論。其實(shí)，李漁多才多藝，他還擅長(zhǎng)于詩(shī)詞。他的詩(shī)詞與他的戲曲一樣，大膽潑辣，意趣生動(dòng)，彰顯李漁的獨(dú)特個(gè)性。
現(xiàn)在我們可以看到的李漁詩(shī)詞大都收集在《李漁全集》第二卷里。包括五言古詩(shī)、七言古詩(shī)、五言律詩(shī)、七言律詩(shī)、五言絕句、六言絕句、七言絕句和耐歌（詞）等凡一千余首。從內(nèi)容上看，或反映他的農(nóng)耕生活，或游樂于山水之間，敘事抒情，放浪恣意，特別他反映明末清初社會(huì)動(dòng)亂，百姓生活坎坷，這是他的詩(shī)歌精華部分?？傊?，李漁一生坑坷經(jīng)歷皆俯仰悲歡，見之于吟詠之間。與詩(shī)相比較，李漁的詞不僅在數(shù)量上或者結(jié)體上稍弱，其詞的風(fēng)格上也近于曲，這也許與他善于戲曲有關(guān)。
詩(shī)詞曲三者，在李漁看來(lái)，既不同，又相通。他在《窺詞管見》中云：“作詞之難，難于上不似詩(shī)，下不類曲，不淄不磷，立于二者之中?！痹?shī)為貴，詞為次，曲為下。但他又說：“有學(xué)問的人作詞，盡力避詩(shī)，而究竟不離于詩(shī)?！痹?shī)詞的作法是相同的。所以他說：“考其體段，按其聲律，則又儼然一詩(shī)?！?/p>
李漁說，寫詩(shī)作詞要“三忌字澀”，所以他的詩(shī)詞明白無(wú)障，如《續(xù)刻梧桐詩(shī)》：
小時(shí)種梧桐，桐本細(xì)如艾。針頭刻小詩(shī)，字瘦皮不壞。剎那三五年，桐大字亦大。桐字已如許，人長(zhǎng)亦奚怪。好將感嘆詞，刻向前詩(shī)外。新字日相催，舊字不相待。顧此新舊痕，而為悠忽戒。
這是一首五言古詩(shī)，與“小時(shí)種梧桐，桐本細(xì)如艾”，“剎那三五年，桐大字亦大”等這樣的文字風(fēng)格相近，老孺皆能讀懂。
如《閨人送別?生查子》：
郎去莫回頭，妾亦將身背。一顧一心酸，再顧須回轡。回轡不長(zhǎng)留，越使肝腸碎。早授別離方，睜眼何如閉。
這是一首描寫戀人別離的詞，感情真切細(xì)膩，沒有什么“忌字”，讀之自然明白。
二、文獻(xiàn)綜述
李漁是明清之際著名的戲曲家,同時(shí)他還擅長(zhǎng)詩(shī)詞。李漁詩(shī)詞別具一格，意趣生動(dòng)。隨著對(duì)李漁研究的深入，李漁詩(shī)詞翻譯愈發(fā)凸顯其重要性?，F(xiàn)階段，對(duì)李漁詩(shī)詞英譯研究仍較缺乏。因而，研究現(xiàn)狀述評(píng)，將側(cè)重與本課題聯(lián)系較為緊密的文學(xué)翻譯理論成果。
古典詩(shī)詞的翻譯研究方面，2003年卓振英教授《漢詩(shī)英譯論要》的出版是古詩(shī)詞英譯理論構(gòu)建的第一次嘗試。（盧軍羽，2009：102）卓教授從漢詩(shī)英譯的標(biāo)準(zhǔn)、原則、方法、心理過程、評(píng)價(jià)體系、譯者的素質(zhì)等方面構(gòu)建了一個(gè)比較完整的古詩(shī)詞英譯理論框架。（盧軍羽，2009：102）
許淵沖教授的古詩(shī)詞英譯理論經(jīng)過長(zhǎng)期實(shí)踐的檢驗(yàn)，不斷完善，形成了具有很強(qiáng)指導(dǎo)意義的、較嚴(yán)密的“中國(guó)學(xué)派的古典詩(shī)詞翻譯理論”。（盧軍羽，2009：102）
這兩個(gè)理論體系，正如盧軍羽所指出的：“一個(gè)（卓振英）側(cè)重微觀，一個(gè)（許淵沖）長(zhǎng)于宏觀，相互補(bǔ)充，相得益彰。”（盧軍羽，2009：102）
吳如與姜秋霞從美學(xué)角度對(duì)翻譯進(jìn)行了解讀。吳如分析了詩(shī)詞曲賦作為翻譯審美客體的主客觀審美構(gòu)成（客觀系統(tǒng)：語(yǔ)音審美、文字審美、語(yǔ)法審美和修辭審美；主觀系統(tǒng)：意境,具體表現(xiàn)為意象、虛白和禪境）和譯者作為翻譯審美主體的主觀能動(dòng)性,并針對(duì)這些審美特征提出相應(yīng)的翻譯原則及對(duì)譯者的要求。
姜秋霞從美學(xué)的角度探討格式塔意象理論。她通過文學(xué)翻譯實(shí)踐，以及對(duì)他人文學(xué)翻譯的理論分析，建立了兩個(gè)方面的基本認(rèn)識(shí)：首先，文學(xué)文本作為藝術(shù)客體具有其相對(duì)獨(dú)立的整體性，即格式塔質(zhì)，它不是語(yǔ)言成分的簡(jiǎn)單相加，而是言、象、意及其結(jié)構(gòu)的高度整合，具有藝術(shù)作品的完形性特征。（姜秋霞，2002）其次，譯者對(duì)文本客體的審美體驗(yàn)也具有其完形趨向性。（姜秋霞，2002）譯者在轉(zhuǎn)換過程中體現(xiàn)的不是詞語(yǔ)或句式的對(duì)應(yīng)，而是整體意義和意象的再現(xiàn)，即用譯文語(yǔ)言建構(gòu)整體概念。（姜秋霞，2002）
三、李漁詩(shī)詞特色及其風(fēng)格再現(xiàn)
“奇巧”為李漁詩(shī)詞一大特色，李漁詩(shī)詞在內(nèi)容和形式上都頗具新意。李漁的詩(shī)詞中之“奇巧”表現(xiàn)在其創(chuàng)新上。李漁把詞中之新分為“意新”、“語(yǔ)新”及“字句之新”三種。（張晶，1998：126）
“意新”較易理解，即指立意之新穎。（張晶，1998：127）“語(yǔ)新”當(dāng)指整體性的語(yǔ)言范式。（張晶，1998：127）用李漁的話來(lái)說，就是所謂“腔調(diào)”。（張晶，1998：127）“字句之新”則是詞的創(chuàng)作中具體的字、詞的運(yùn)用。（張晶，1998：127）李漁詩(shī)詞的“三新”緊密相關(guān)，是由內(nèi)及外、由整體到部分的三個(gè)層面。
運(yùn)用格式塔意象再造理論有助于把握“語(yǔ)新”，再現(xiàn)李漁詩(shī)詞風(fēng)格及意境。根據(jù)格式塔意象再造理論，只有將文本視為整體而非孤立的個(gè)體，源語(yǔ)的意象才能在翻譯中得以完整再現(xiàn)。
李漁的詩(shī)詞藝術(shù)感染力很強(qiáng)，究其原因，他的詩(shī)繼承了明末的公安派的創(chuàng)新精神。“獨(dú)抒性靈,不拘格套”是萬(wàn)歷年間公安派袁氏三兄弟（袁宗道、袁宏道、袁中道）的理論主張,也是李漁的主張。他解釋說：“所謂意新者非于尋常聞見之外，另有所聞所見，而后謂之新也。”在《窺詞管見》中，他更進(jìn)一步提出：“文字莫不貴新，而詞尤為先。不新不可作，意新為上，語(yǔ)新之，字句之新又次之?！?/p>
如《暑夜聞?wù)?相思引》：
何處砧聲弄晚晴？詢來(lái)知是寄。時(shí)方揮汗，先慮涉層冰。?搖 若使秋來(lái)方動(dòng)忤，幾時(shí)將得到邊城？忤敲暑夜，才是斷腸聲。
這首詞寫的是女子暑夜給在守邊關(guān)的丈夫洗衣。這類題材在古代詩(shī)詞中并不少見，在一般人看起來(lái)，這類題材已經(jīng)寫絕了。但是，李漁從另一角度，把這類別題材寫出新意來(lái)，實(shí)在是高明。
又如七絕《伊園十二宜?宜春》：
方塘未敢擬西湖，桃柳曾栽百十株。
只少樓船載歌舞，風(fēng)光原不甚相殊。
該詞表面詠的是自家門前的方塘，實(shí)則描寫西湖。我認(rèn)為，從古至今，描寫西湖的詩(shī)不在千首之下，用這樣的襯托方法詠西湖之風(fēng)光的，實(shí)為罕見。
《伊園雜詠》九首是李漁經(jīng)過戰(zhàn)亂以后回到故鄉(xiāng)蘭溪夏李村寫的。當(dāng)初，李漁18歲離開客地如皋回到金華謀生。不久，金華寓所在戰(zhàn)火中被焚，他只得在江上舟中安身，之后，無(wú)奈回到老家，在親戚朋友的援助下，在夏李村伊山頭旁邊用草蓬搭起草堂小筑，叫伊山別業(yè)。這九首詩(shī)是他住在草堂做“識(shí)字農(nóng)”的“見景見情”?！皹驈膽敉庑?，影向波間浩”，寫出他經(jīng)過動(dòng)亂之后淡定的農(nóng)村生活心情；“移住月輪日，足踏群花影”，農(nóng)村生活雖艱苦，但自然的山水、四季的繽紛還是很讓人滿足的。品讀《伊園雜詠》，可感受其詩(shī)之奇巧。在格式塔理論觀照下，翻譯時(shí)應(yīng)力圖完整再現(xiàn)李漁詩(shī)詞這一風(fēng)格。
參考文獻(xiàn)：
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［2］李漁.李漁全集［M］.杭州：浙江古籍出版社，1992.
［3］盧軍羽.漢語(yǔ)古詩(shī)詞英譯理論研究的現(xiàn)狀與展望［J］.外語(yǔ)學(xué)刊，2009，（2）.102.
［4］吳如.中國(guó)古典詩(shī)詞曲賦英譯的翻譯美學(xué)思考［J］.福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2009，（4）：111-116.
“悲涼之霧，遍被華林”，是二十世紀(jì)初中國(guó)文學(xué)主題風(fēng)格的形象寫照。當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)歷史發(fā)展的災(zāi)難性和艱巨性給人以危機(jī)感和焦灼感，也無(wú)法避免地改變了作家對(duì)于自我和外界的認(rèn)識(shí)。蕭紅文學(xué)的起點(diǎn)和終點(diǎn)，正連接在那個(gè)時(shí)代的兩件大事上：“九?一八”和太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。然而，在表現(xiàn)時(shí)代性主題的同時(shí)，蕭紅始終立足于其獨(dú)特的審美感受，以童稚般的詩(shī)化語(yǔ)言，敘寫下一個(gè)個(gè)悲傷卻美麗的故事。
一
年輕的蕭紅顛沛流離、孤苦無(wú)依，短暫的一生“盡遭白眼冷遇”，這種個(gè)人經(jīng)歷加劇了她對(duì)困苦的理解和人生憂患的體悟，因此筆下的人物也大多都是滿含悲傷的故事，但她寫自我卻能超越自我，不僅僅局限在自艾自憐中，而是以成人的筆態(tài)，冷靜地觀照自己熟悉的環(huán)境，描述中潛藏著她個(gè)人對(duì)民族、對(duì)人性和人類生存的一種通達(dá)卻無(wú)可奈何的感慨。因此，蕭紅的小說在“不象小說”之外，卻有比“象一部小說”更誘人更令人回味的特質(zhì)――詩(shī)意之美。
蕭紅對(duì)詩(shī)意的追求，使她的小說創(chuàng)作有著強(qiáng)烈的抒情意味?！逗籼m河傳》中的馮磨館一家，數(shù)九天屋里竟然結(jié)了冰，新生的孩子沒有衣服穿，只能蓋著面袋睡覺。當(dāng)作品中的那個(gè)“我”看到這一切時(shí)，只覺得好玩，“我想那磨房的溫度在零度以下，豈不是等于露天地了嗎？這真是笑話，房子和露天地一樣。我越想越可笑，也就越高興?！倍x者讀到這里決不會(huì)像“我”一樣高興，相反起到了一種間離的效果，而感到無(wú)可遏制的悲傷，進(jìn)而更加深了作品凄清哀婉的氣氛，使小說猶如一首節(jié)奏徐緩、格調(diào)沉郁、感情悲愴的抒情詩(shī)，在她的小說中每每我們都可以發(fā)現(xiàn)有一個(gè)作為抒情主體的“詩(shī)魂”的自我形象存在，這個(gè)自我形象就是作家命薄才高，心秀眼慧的詩(shī)化體，她通過真誠(chéng)地抒發(fā)自己感情，使接受對(duì)象在超越審美心理的障礙和隔膜之中，體驗(yàn)社會(huì)的悲劇、生命的哲理和詩(shī)人的靈性。
二
（一）詩(shī)之純粹
凡有成就的作家，大多用心靈的體悟和天才進(jìn)行創(chuàng)作。他們力圖表現(xiàn)的審美對(duì)象，必定是其生活經(jīng)歷和生命體驗(yàn)中最純粹最本真的東西。“詩(shī)”與“真”分不開，好詩(shī)都是“真情”的流露。明初李贄的“童心說”中云：“夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。”蕭紅的文學(xué)創(chuàng)作中，最引人注目的就是“兒童情結(jié)”。兒童情結(jié)主要建立在童年體驗(yàn)的豐富性、深刻性和童年記憶的牢固性、永久性的基礎(chǔ)上的。“兒童情結(jié)”所蘊(yùn)含的能量和情感的積淀，足以影響和制約著蕭紅的創(chuàng)作面貌。
小說采用兒童視角一敘述視角的設(shè)定，與創(chuàng)作《呼蘭河傳》的構(gòu)思實(shí)際上是和諧一致的。蕭紅在《呼蘭河傳》結(jié)尾寫道：“以上我所寫的并沒有什么幽美的故事，只因?yàn)樗麄兂錆M我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里?！奔热蝗绱耍院⒆拥囊暯侨ッ鑼懲甑挠洃涰暱?，故鄉(xiāng)的尋常巷陌之事便理所當(dāng)然了。蕭紅在創(chuàng)作中樂于用兒童視角，從作家個(gè)人方面說，是因?yàn)樗谛睦砩吓c兒童有想通之處。兒童視角的特點(diǎn)是“遭遇型”的，因?yàn)閮和纳罹褪恰霸庥鍪健钡?、無(wú)規(guī)劃的，這恰恰符合蕭紅本人生活的境遇，也正因如此，兒童視角具有直接性、隨意性、間斷性與偶然性，這便導(dǎo)致被看的對(duì)象呈現(xiàn)出原始、鮮活、本真的面貌。
《呼蘭河傳》中，作者不斷用孩子的眼睛讓你看到一個(gè)純凈、透明、真實(shí)的世界，也使得這部小說成了充滿童趣、童真的童謠。最出色的是“火燒云”一節(jié)：
晚飯一過，火燒云就上來(lái)了。照的小孩子的臉是紅的。把大白狗變成紅色的狗了。紅公雞就變成紫檀色的了。喂豬的老頭子，往墻根上靠，他笑盈盈地看著他的兩匹小白豬，變成了金豬了，他剛想說：
“他媽的，你們也變了……”
他的旁邊走來(lái)了一個(gè)乘涼的人，那人說：
“你老人家必高壽，你老是金胡子了?！?/p>
通過小孩子的臉、大白狗、紅公雞、小白豬、老頭的胡子等，寫出了火燒云色彩的變換。再看火燒云的形態(tài)：
五秒鐘之內(nèi)，天空里有一匹馬……那馬是跪著的，像是在等著有人騎到它的背上，它才站起來(lái)。再過一秒鐘，沒有什么變化。再過兩、三秒鐘，那匹馬加大了，馬腿也伸開了，馬脖子也長(zhǎng)了，但是一條馬尾巴卻不見了。
……
又找到了一個(gè)大獅子，和娘娘廟門前的大石頭獅子一模一樣的，也是那么大，也是那樣的蹲著，很威武的，很鎮(zhèn)靜地蹲著，它表示著藐視一切的樣子，似乎連什么也不睬……
由于兒童視角的采用與蕭紅個(gè)性心理、生活體驗(yàn)、生命感悟的契合，便游刃有余、得心應(yīng)手，產(chǎn)生了奇佳的效果。周作人說：“世上太多的大人雖然都親自做過小孩子，卻早失了‘赤子之心’，好像‘毛毛蟲’變了蝴蝶，前后兩種情狀，這是很不幸的?！迸c眾不同的是，蕭紅始終保有一顆童心，把哀傷寫的鮮活，將陰郁寫的明朗起來(lái)?！逗籼m河傳》的純粹并非一杯白水，清淡無(wú)味，也不是一縷云煙，轉(zhuǎn)瞬即逝。它的純粹就像是故土的黑泥芬芳，屋瓦的燕子呢喃，厚重陳郁，又剛健有力，是充滿本色的風(fēng)骨錚錚。
（二）詩(shī)之律動(dòng)
《呼蘭河傳》作為詩(shī)化小說，有著詩(shī)的節(jié)奏、韻律，以及音樂美感。下面這段文字：
滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼。
過了十天半月的，又是跳神的鼓，當(dāng)當(dāng)?shù)仨憽Ｓ谑侨藗冇侄颊辛嘶?，爬墻的爬墻，登門的登門，看看這一家的大神，顯得是什么本領(lǐng)，穿的是什么衣裳，聽聽她唱的是什么腔調(diào)，看看穿的衣裳漂亮不漂亮。
跳到了夜靜十分，又是送神回山。送神回山的鼓，個(gè)個(gè)都打得漂亮。
若趕上一個(gè)下雨的夜，就特別凄涼，寡婦可以落淚，鰥夫就要起來(lái)彷徨。
原始性的巫術(shù)活動(dòng)，竟被賦予了詠嘆調(diào)的格律。句尾用了響亮的“昂”韻，“光”、“亮”、“涼”、“響”、“慌”、“墻”、“裳”、“徨”等11個(gè)韻腳，讀起來(lái)朗朗上口，節(jié)奏鏗鏘，就是一首詩(shī)。
作為詩(shī)化小說，書中很多處還用了復(fù)唱的方法。以第四章為例，第二節(jié)的開始：
我家是荒涼的。
一進(jìn)大門，靠著大門洞子的東壁是三間破屋子，靠著大門洞子的西壁仍是三間破屋子?！?/p>
第三節(jié)的開始：
我家的院子是荒涼的。那邊住著幾個(gè)漏粉的，那邊住著幾個(gè)養(yǎng)豬的。養(yǎng)豬的那廂房里還住著一個(gè)拉磨的。
第四節(jié)的開始又是：
我家的院子是很荒涼的。
粉房旁邊的那小偏間里，還住著一家趕車的……
第五節(jié)的開始還是：
我家是荒涼的。
天還未明，雞先叫了，后邊磨房里那梆子聲還沒有停止，天就發(fā)白了。天一發(fā)白，烏鴉就出來(lái)了。
在這樣一聲聲感嘆中，讓人體味到天荒、地荒、人荒、無(wú)處不荒涼的調(diào)子。作家的寂寞感決定了作品的荒涼感，而讀者透過滿紙的荒涼，更好地了解到作家的情感。小說就這樣不厭其煩的反復(fù)吟唱，從而造成一種一唱三嘆、循環(huán)往返的復(fù)調(diào)式語(yǔ)感，強(qiáng)化了小說的情感，營(yíng)造出小說的氛圍，產(chǎn)生音樂的美感。
（三）詩(shī)之情境
情境是中國(guó)古典美學(xué)中的一個(gè)重要范疇。“藝術(shù)的最重要的一方面從來(lái)就是尋找引人入勝的情境，就是尋找顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊(yùn)的那種情境?！笔捈t非常重視對(duì)情境的創(chuàng)造，在她的小說中，其特定情感的抒發(fā)常常與適當(dāng)?shù)木?、境相?lián)系，并使二者達(dá)到了完美融合的和諧境界。
小說中描寫到北國(guó)冬天的一幅“風(fēng)雪圖”：
……七匹馬拉著一輛大車，在曠野上成串的一輛接著一輛地跑，打著燈籠，甩著大鞭子，天空掛著三星。跑了兩里路之后，馬就冒汗了，再跑下去，這一批人馬在冰天雪地里邊竟熱氣騰騰的了。一直到太陽(yáng)出來(lái)，進(jìn)了棧房，那些馬才停止了出汗……馬毛立刻就上霜。
人和馬吃飽了之后，他們?cè)倥?。這寒帶的地方，人家很少，……這里是什么也看不見，遠(yuǎn)望出去是一片白。從這一村到那一村，根本是不見的，只有憑了認(rèn)路人的記憶才知道走了什么方向。
作者在描寫這樣的場(chǎng)景時(shí)，往往不事鋪排、夸張，也不另外著色，蘊(yùn)含著蕭紅自己不忍明言的人生如夢(mèng)的身世之嘆。外在物象成了蕭紅內(nèi)在心理情緒的客觀對(duì)應(yīng)物。正像黑格爾說的那樣：“在藝術(shù)里，感性的東西經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感情化而顯現(xiàn)出來(lái)了。”這種情景交融、意境和諧的精彩段落在蕭紅小說中俯拾皆是，為全書增添了詩(shī)情和韻味。“對(duì)情境的生動(dòng)情感加上把它表現(xiàn)出來(lái)的本領(lǐng)，這就形成詩(shī)人了?！?/p>
（四）詩(shī)之氛圍
蕭紅在創(chuàng)作中不僅慣常于用詩(shī)化的表達(dá)方式，也注重對(duì)氛圍的渲染，對(duì)風(fēng)情的描繪。在她的小說中，氛圍主要體現(xiàn)為一種浸透了創(chuàng)作主體自身情感色彩因而具有濃郁抒情氣氛的環(huán)境與背景――茫茫東北平原上的風(fēng)土人情、文化習(xí)俗、地理環(huán)境、歷史變遷。蕭紅常以滿蘊(yùn)情致的筆調(diào)情深地描繪這些浸潤(rùn)著作者主體情思的氛圍。
1.對(duì)北方特殊的自然環(huán)境的描寫。小說一開始，就撲面而來(lái)一股寒氣：
嚴(yán)冬一封鎖大地的時(shí)候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長(zhǎng)的，還有幾丈長(zhǎng)的，它們毫無(wú)方向地，更隨時(shí)隨地地，只要嚴(yán)冬一到，大地就裂開口了?！?/p>
趕車的車夫，頂著三星，繞著大鞭子走了六七十里，天剛一蒙亮，進(jìn)了大車店，第一句話就向客棧掌柜的說：
“好厲害的天?。⌒〉蹲右粯??！?/p>
等進(jìn)了棧房，摘下狗皮帽子來(lái)，抽一袋煙之后，伸手去拿熱饅頭的時(shí)候，那伸出來(lái)的手在手背上有無(wú)數(shù)的裂口。人的手被凍裂了。
作者生動(dòng)形象地描繪出北方獨(dú)有的嚴(yán)寒。從“大地就裂開口了”到“人的手被凍裂了”，再到后面寫到的“水缸被凍裂了”、“井被凍住了”，以至于上文提到的“大風(fēng)雪日子里，竟會(huì)把人家的房子封住，睡了一夜，早晨起來(lái)，一推門，竟推不開了……”作者用跳躍的語(yǔ)言，捕捉到了形象而又互相關(guān)聯(lián)的事物，讓讀者仿佛置身北國(guó)隆冬。這等奇寒，怕也只有東北的大地才會(huì)有。開頭這富有鮮明北方冬天特色的描寫，為全書定下了一個(gè)基調(diào)。
2.對(duì)東北地區(qū)風(fēng)俗習(xí)慣的描繪。在《呼蘭河傳》這部作品中，作者描摹五月節(jié)掛葫蘆、七月十五放河燈等歲時(shí)風(fēng)俗，狀寫了生與死的人生儀禮，敘寫了跳大神、拜龍王的信仰風(fēng)俗?！跋奶齑蠛担藗兙痛髌鹆鴹l圈來(lái)求雨……一下雨，到秋天就得唱戲的，因?yàn)榍笥甑臅r(shí)候許下了愿?！庇捎谒菐е星閬?lái)抒寫這一切的，因而比那些不動(dòng)聲色的客觀介紹更具有一種動(dòng)人的情韻。蕭紅對(duì)這種無(wú)處不在，具有彌散性特色的風(fēng)俗氛圍的著意渲染，既為作品中所有人物性格的形成、發(fā)展提供了一個(gè)充滿情感色彩的背景，同時(shí)也使她的作品增加了情感容量?！爸匾曋饔^抒情、重視小說語(yǔ)言的表現(xiàn)功能，再加上重視背景描寫與氛圍渲染，使郁達(dá)夫的小說以至五四作家的小說的確帶有一種特殊的詩(shī)的韻味”。陳平原的這一段論述用來(lái)評(píng)價(jià)蕭紅的小說同樣非常恰當(dāng)。正是對(duì)風(fēng)俗環(huán)境等內(nèi)容的描寫所制造的“氛圍”，使蕭紅小說的生活畫面之中蕩漾著詩(shī)情。
3.對(duì)北方飲食文化的渲染。最典型的飲食在文中展現(xiàn)為苞米云豆粥，小蔥蘸大醬：
晚飯時(shí)節(jié)，吃了小蔥蘸大醬就已經(jīng)很可口了，若外加一塊豆腐，那真是錦上添花，一定要多浪費(fèi)兩碗苞米大云豆粥的。一吃就吃多了，那是很自然的，豆腐加上點(diǎn)辣椒油再拌上點(diǎn)大醬，那是多么可口的東西；用筷子觸了一點(diǎn)點(diǎn)豆腐，就能夠吃下去半碗飯，再到豆腐上去觸了以下，一碗飯就完了，因?yàn)槎垢喑詢赏腼?，并不算吃得多，沒有吃過的人，不能夠曉得其中的滋味的。
還有北方人愛吃的黃米年糕：“一層黃，一層紅，黃的金黃，紅的通紅。三個(gè)銅板一條，兩個(gè)銅板一片的用刀切著賣。愿意加紅糖的有紅糖，愿意加白糖的有白糖。加了糖不另要錢?！边@些飲食在蕭紅的描寫中顯得分外鮮美誘人。
4.對(duì)方言俗語(yǔ)的著意使用。東北方言俗語(yǔ)的使用使得《呼蘭河傳》這部作品洋溢著醉人的鄉(xiāng)土氣息，雖然語(yǔ)言淺顯俗白，但又俗中見雅、俗不傷雅，做到了通俗性與文學(xué)性的統(tǒng)一，地方色彩與詩(shī)意的結(jié)合。比如，人們認(rèn)為生老病死是天命神定，生了病要請(qǐng)大神來(lái)治，他們總是“隔長(zhǎng)不短”地張羅著，過個(gè)“十天半月”的就要跳一跳大神（薩滿舞）。這里的“隔長(zhǎng)不短”、“十天半月”等方言，寫出了跳大神的經(jīng)常性。而跳大神時(shí)，那神一下來(lái)，可就威風(fēng)了，她站起來(lái)亂跳，大唱“小靈花呀，胡家讓她去出馬呀”。接著小說解釋道：“‘小靈花’就是小姑娘；‘胡家’就是胡仙；‘胡仙’就是狐貍精，‘出馬’就是當(dāng)跳大神的。”通過方言俗語(yǔ)，活靈活現(xiàn)地描繪出跳大神時(shí)的真實(shí)情景。
5.征引了廣為流行的北方兒歌童謠?！逗籼m河傳》的兒歌童謠雖說不多，它卻增潤(rùn)著小說的藝術(shù)色澤，直接給人以美感，這種美感無(wú)疑是現(xiàn)實(shí)生活中的童心美的藝術(shù)再現(xiàn)。如：
拉大鋸，扯大鋸，老爺門口唱大戲，接姑娘，喚女婿，小外孫也要去?！?/p>
這是我國(guó)北方廣為傳誦的一首童謠。當(dāng)小孩子啼哭鬧人時(shí)，大人就拉著小孩子的手，做拉鋸狀，吟唱這首童謠，來(lái)哄那孩子破涕為笑。還有：
烏鴉烏鴉你打場(chǎng)，給你二斗糧食……
關(guān)鍵詞:紅樓夢(mèng) 語(yǔ)言 個(gè)性化 風(fēng)格
中圖分類號(hào): H05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼: A
眾所周知,一部語(yǔ)言完美的文學(xué)作品絕不等于一部偉大的文學(xué)作品,但一部偉大的文學(xué)作品一定是一部語(yǔ)言完美的文學(xué)作品?！都t樓夢(mèng)》的語(yǔ)言作為《紅樓夢(mèng)》的一部分引起了人們的廣泛關(guān)注,被認(rèn)為是藝術(shù)成就的最高峰?！懊恳环N語(yǔ)言本身都是一種集體的表達(dá)藝術(shù)。”《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言充滿著藝術(shù)美的氣息,主要體現(xiàn)在其個(gè)性化的語(yǔ)言風(fēng)格上。
一 個(gè)性化的人物語(yǔ)言
《紅樓夢(mèng)》是通過“家庭瑣事、閨閣閑情、詩(shī)詞謎語(yǔ)”來(lái)錄實(shí)敘情,即通過眾多人物在家庭瑣事中的活動(dòng)來(lái)表現(xiàn)主題,故曹雪芹對(duì)人物語(yǔ)言的個(gè)性化格外重視。他在第一回中明確提出反對(duì)漢唐以來(lái)傳奇、野史“千部一腔,千人一面”的俗套。魯迅曾經(jīng)說過:“《水滸》和《紅樓夢(mèng)》的有些地方,是能夠使讀者由說話看出人來(lái)的。”言為心聲,可以毫不夸張的說,《紅樓夢(mèng)》塑造了多少鮮明的藝術(shù)形象,就有多少富有特色的性格語(yǔ)言。
首先,曹雪芹根據(jù)不同人物的身份、地位、性情、氣質(zhì)和具體情境表情達(dá)意的需要,自如地選擇和運(yùn)用各種語(yǔ)言體式、詞語(yǔ)、句式、修辭手段和語(yǔ)調(diào)風(fēng)格。他可以寫出一群年齡、身份、修養(yǎng)相近的小兒女的不同口聲。如:寶玉常說出一些出人意料的新奇“呆話”,什么“泥水骨肉”、“祿蠹”都是他的創(chuàng)造;黛玉有一張聰明的促狹嘴;湘云快言快語(yǔ);寶釵穩(wěn)重含蓄;妙玉矜持冷漠;晴雯直率鋒利;襲人柔和委婉;探春見識(shí)精明,出語(yǔ)每覺沉重深刻……
曹雪芹還能寫出各色社會(huì)人物的口聲。在馮紫英的酒席上,賈寶玉的曲子感傷纏綿,藝人蔣玉函的溫柔旖旎,云兒唱的俚俗輕佻,薛蟠的“一個(gè)蚊子哼哼哼,兩個(gè)蒼蠅嗡嗡嗡”則活畫出呆霸王不學(xué)無(wú)術(shù)的丑態(tài),而他在令人捧腹的“女兒愁”、粗鄙不堪的“女兒樂”酒令中也會(huì)突然冒出一句文氣十足的“女兒喜,洞房花燭朝慵起”,則又符合他生長(zhǎng)貴族之家耳濡目染的實(shí)際。而劉姥姥卻只能說出“一個(gè)蘿卜一頭蒜”、“花兒落了結(jié)個(gè)大倭瓜”這樣莊稼人“現(xiàn)成的本色”話。老仆焦大罵人:“咱們白刀子進(jìn)去紅刀子出來(lái)!”醉語(yǔ)如畫,粗野放肆而又慷慨激昂,的確是一派自恃有功滿腹怨望的忠誠(chéng)奴才口吻。
其次,《紅樓夢(mèng)》人物的語(yǔ)言不但“人有其聲口”,而且一個(gè)人物在不同的情勢(shì)下,面對(duì)不同的對(duì)象,又有很不相同的“聲口”。第五十六回,寶釵對(duì)平兒開玩笑說:“你張開嘴,我瞧瞧你的牙齒舌頭是什么做的。從早起來(lái)到這會(huì)子,你說這些話,一套一個(gè)樣子?！辈粌H平兒如此,其他的許多人物也是這樣。賈寶玉在賈政面前,一張嘴像鉗住了一般,而在眾姐妹中間經(jīng)常是口若懸河。他對(duì)自己的母親王夫人講話,恭敬而略顯拘謹(jǐn),到了賈母那兒言談則無(wú)拘無(wú)束,一副嬌兒憨態(tài)。王熙鳳的語(yǔ)言更是“一套一個(gè)樣子”:對(duì)賈母在表面放誕無(wú)禮、挪榆取笑的語(yǔ)言中蘊(yùn)涵著逢迎獻(xiàn)媚;對(duì)眾姐妹,談笑風(fēng)聲而又出之自然;對(duì)下人,有時(shí)是笑語(yǔ)相待,有時(shí)則厲聲彈壓……這樣,在不同的語(yǔ)言中表現(xiàn)出人物不同的性格側(cè)面,從而形成了多側(cè)面、多色素的性格整體。
第三,曹雪芹還做到了“相犯而不犯”。這是歷來(lái)中國(guó)古代小說所追求的最高藝術(shù)境界。同是貴族小姐,黛玉言語(yǔ)機(jī)敏、尖利,寶釵圓融、平穩(wěn),湘云爽快、坦誠(chéng),個(gè)性分明;同為,秦可卿言語(yǔ)柔和,李紈平淡無(wú)味,鳳姐則機(jī)智詼諧,性格各異;同是愛諷刺、挖苦人,黛玉用語(yǔ)含蓄,晴雯則機(jī)鋒直露,風(fēng)格不同。當(dāng)代作家周立波說:
“《紅樓夢(mèng)》的作者曹雪芹在一個(gè)長(zhǎng)篇里,創(chuàng)造了好幾百人物……他的主要人物,各有特點(diǎn)和口吻,我們只要看到一段對(duì)話,一個(gè)行動(dòng),不用看人物的名字,就能知道,這是誰(shuí)說的、誰(shuí)干的,這是一個(gè)清醒的現(xiàn)實(shí)主義者給我們留下的達(dá)到世界最高水平的不朽藝術(shù)?！?/p>
在第三十五回中,寶玉不小心碰翻了玉釧兒端的湯碗,自己燙了手顧不得,反而立即問不曾燙著的玉釧兒:“燙了那里了,疼不疼?”除了寶玉之外,《紅樓夢(mèng)》里再也沒有人會(huì)說出這樣的話。如果同樣是紈绔子弟的薛蟠或賈環(huán)等人,肯定是大發(fā)脾氣,處罰玉釧兒。而在寶玉這兒,玉釧兒不僅沒有挨罵挨罰,還得到了關(guān)心,甚至可以“笑了”。在此點(diǎn)上,可明顯看出寶玉與眾不同的為人。他的話是他的平常性格,即“尊敬女性”的一貫表現(xiàn)。由此,曹雪芹成功地凸現(xiàn)了寶玉的性格,即“能使讀者由說話看出人來(lái)”。
再來(lái)看迎春這個(gè)“懦小姐”、“二木頭”。她是個(gè)好脾氣的姑娘,和姐妹們相處怎樣都好,沒主見,自然隨和。在“懦小姐不問累金鳳”一回中,集中地表現(xiàn)了她的這種“木頭”性格。她的奶媽因聚賭而獲罪,并偷了她的累金鳳當(dāng)了銀子,奶媽之媳玉柱兒媳婦明欺她懦弱,反賴她使了她們的銀子。可是迎春卻說:“罷!罷!不能拿了金鳳來(lái),你不必拉三扯四的亂嚷。我也不要那鳳了。就是太太問時(shí),我只說丟了,也妨礙不著你什么,你出去歇歇兒去罷,何苦呢?”這樣的懦弱小姐自然會(huì)有這樣的惡奴。后來(lái)平兒?jiǎn)査绾翁幹?她講到:“問我,我也沒什么法子。他們的不是,自作自受,我也不能討情,我也不去加責(zé)就是了。至于私自拿去的東西,送來(lái)我收下;不送來(lái),我也不要了。太太們要來(lái)問我,可以隱瞞遮飾的過去,是他的造化;要瞞不住,我也沒法兒……你們要說我好性兒,沒個(gè)決斷,有好主意可以八面周全,不叫太太們生氣,任憑你們處置,我也不管?！敝灰犅犓@番話,就會(huì)覺得把她叫做“懦小姐”、渾名“二木頭”該是多么的確切。
二 個(gè)性化的行動(dòng)描寫
其一,通過對(duì)人物動(dòng)態(tài)的描述而使人物形象變得生動(dòng)傳神、栩栩如生起來(lái),顯出了人物的個(gè)性。如寫劉姥姥初到榮國(guó)府時(shí)“且撣了撣衣服,又教了板兒幾句話,然后蹭到門前”,儼然一鄉(xiāng)下老嫗初到大富之家的形狀。寫寶玉“猴向鳳姐身上立刻要牌”,寶玉心急愛鬧的小孩憨態(tài)躍然于眼前了。第四十回寫到劉姥姥故意現(xiàn)丑逗樂時(shí),眾人先是一怔,后來(lái)一聽,上上下下都哈哈大笑起來(lái),“史湘云撐不住,一口飯都噴了出來(lái);林黛玉笑岔了氣,伏著桌子暖喲;寶玉早滾到賈母懷里,賈母笑得摟著寶玉叫‘心肝’;王夫人笑得用手指著鳳姐兒,只說不出話來(lái);薛姨媽也撐不住,口里茶噴了探春一裙子;探春手里的碗都合在迎春身上;惜春離了座位,拉著他奶母叫揉一揉腸子”。不但每人笑態(tài)各別,而且笑態(tài)中體現(xiàn)著人物各異的性格、身份、關(guān)系情理。
其二,人物的行動(dòng)還常常和語(yǔ)言密切結(jié)合。如第六十五回關(guān)于尤三姐的一段描寫,憑著她的一番舉動(dòng)和一席話,她的形象便永遠(yuǎn)不朽了。“三姐兒聽了這話,就跳起來(lái),指著賈璉笑到:‘不用和我“花馬掉嘴”的!咱們“清水下雜面――你吃我看”?！染婆率裁?咱們就喝!’說著自己拿起壺來(lái),斟了一杯,自己先喝了半盞,揪過賈璉來(lái)就灌,說:‘我倒沒有和你哥哥喝過,今兒倒要和你喝一喝,咱們也親近親近。’嚇的賈璉酒都醒了。賈珍也不承望三姐兒這等拉的下臉來(lái)。兄弟兩個(gè)本是風(fēng)流場(chǎng)中耍慣的,不想今日反被這女孩兒一席話說的不能搭言?！蔽覀儚乃呐e動(dòng)和話語(yǔ)里感受到她那不畏權(quán)勢(shì)的錚錚傲骨,她那凜然不可侵犯的獨(dú)立人格,她那機(jī)智敏捷的慧心和冰雪似的精神;我們也從中看到她如何蔑視權(quán)貴,玩風(fēng)流浪子于股掌之間,使他們狼狽不堪,丑態(tài)百出。
三 個(gè)性化的詩(shī)詞創(chuàng)作
曹雪芹在第一回中批評(píng)那些“濫野史”“不過要寫出自己的兩首情詩(shī)艷賦來(lái)”?！都t樓夢(mèng)》則完全不同,它的詩(shī)詞都個(gè)性鮮明,是塑造人物的重要手段,絕不是“千部一腔”的“情詩(shī)艷賦”。
曹雪芹根據(jù)人物的思想性格、文化修養(yǎng)、聲音口氣以及當(dāng)時(shí)的心情來(lái)為人物寫詩(shī)填詞,做到了詩(shī)因人出,人因詩(shī)現(xiàn)。所以他筆下人物的詩(shī)詞都具有鮮明的個(gè)性色彩。黛玉的風(fēng)流別致,寶釵的含蓄渾厚,湘云的清新灑脫,都各有特點(diǎn),互不相犯。寶釵的“淡極始知花更艷”,不僅是詠白海棠,還很符合她為人的個(gè)性特點(diǎn):罕言寡語(yǔ)、安分順時(shí)、樸素淡雅、潔凈無(wú)華,遇到旁人會(huì)見怪的事,她能渾然不覺,博得賈府上下的夸贊。湘云的“也宜墻角也宜盆’,既是贊花也是自喻:花能處處相宜,人也能隨遇而安,表現(xiàn)出她“闊大寬宏”的氣量風(fēng)度。黛玉的《詠菊》道:“滿紙自憐題素怨,片言誰(shuí)解訴秋心!”這樣哀怨寂寞的心聲只能出自黛玉之手?！都t樓夢(mèng)》中也有數(shù)量眾多的組詩(shī)、組詞,通過《螃蟹詠》三首也可見其中的個(gè)性化色彩。
第一首,“持鰲更喜桂陰涼,潑醋擂姜興欲狂。饕餮王孫應(yīng)有酒,橫行公子竟無(wú)腸!臍間積冷讒忘忌,指上沾腥洗尚香。原為世人飽口腹,坡仙曾笑一生忙”。這首詩(shī)為賈寶玉所做。它既表達(dá)了寶玉不愿走仕途經(jīng)濟(jì)的“正道”而欲“橫行”于末世,寫他不受世俗束縛的思想,更表現(xiàn)了他幽默的性格。在這首詩(shī)中,寶玉以“饕餮王孫”自嘲自己飲酒食蟹的饞相,又以“橫行公子”自況,還改元詩(shī)“本”字為“竟”字,表達(dá)突然發(fā)現(xiàn)并且吃驚、意想不到之意。這里既表現(xiàn)了他的幽默,更表現(xiàn)了他“哪管世人誹謗”、不茍同世俗的反抗精神。尾聯(lián)也是自嘲,以蟹自喻,以調(diào)侃的口吻贊美了螃蟹這種犧牲自我為世人的精神。只有因通了靈性被剝奪補(bǔ)天權(quán)利的“末世”頑石,才能寫出含此深意的詩(shī);只有性格幽默豁達(dá)的寶玉才能寫出如此生動(dòng)的幽默詩(shī)。
第二首,“鐵甲長(zhǎng)戈死未忘,堆盤色相喜先嘗。螯封嫩玉雙雙滿,殼凸紅脂塊塊香。多肉更憐卿八足,助情誰(shuí)勸我千觴。對(duì)斯佳品酬佳節(jié),桂拂清風(fēng)菊帶霜”。這首是黛玉為奚落寶玉而草就的。雖不是黛玉的代表作,卻也從一個(gè)側(cè)面讓我們了解了黛玉,此詩(shī)先描繪了熟蟹的形態(tài)、色彩,然后又寫熟蟹的內(nèi)在特質(zhì),寫得色、香、味俱佳,令人垂涎。轉(zhuǎn)而又寫食蟹人的心理,且一個(gè)“卿”字引蟹為同調(diào)字,與首聯(lián)“鐵甲長(zhǎng)戈死未忘”相應(yīng),贊美其至死不忘戰(zhàn)斗的精神,詩(shī)人將以千觴佳釀來(lái)助達(dá)此“情”。尾聯(lián)用秋高氣爽,桂、菊溢香,佳日食蟹的當(dāng)前景色作結(jié)。在這首詩(shī)中,從詩(shī)人對(duì)蟹至死戰(zhàn)斗不已精神的贊美中,表現(xiàn)了黛玉性格中“金剛怒目”的一面,所以是從另一個(gè)角度更全面地塑造出黛玉在淚、愁之外的另一面,是塑造黛玉整體形象不可或缺的一首詩(shī)。
第三首,“桂靄桐陰坐舉觴,長(zhǎng)安涎口盼重陽(yáng)。眼前道路無(wú)經(jīng)緯,皮里春秋空黑黃。酒未滌腥還用菊,性防積冷定須姜。于今落釜成何益?月浦空余禾黍香”。這是寶釵所做。眾人評(píng)它說:“這方是食蟹的絕唱!這些小題目,原要大意思才算大才。――只是諷刺世人太毒了些。”頷聯(lián)中“眼前道路無(wú)經(jīng)緯”寫蟹的橫行。表面上說螃蟹殼里凈是黑的、黃的膏膜等亂七八糟之物,實(shí)則是對(duì)既橫行無(wú)忌又腹內(nèi)骯臟的市儈小人、紈绔膏膜的諷刺。一個(gè)“空”字暗示這些人只能空忙一場(chǎng)而不會(huì)有好結(jié)果。頸聯(lián)提出用菊、姜對(duì)付螃蟹的方法,也就是給出治世人痼疾的藥方。尾聯(lián)以螃蟹落釜(鍋)嘲諷世人空費(fèi)心機(jī)卻只落得一命嗚呼。總之,這首詩(shī)表現(xiàn)了寶釵性格中關(guān)心“輔國(guó)治民”,對(duì)政治黑暗亦有不滿的一面;也表現(xiàn)了她具有一定的理家治國(guó)的才干;還在一定程度上反映了她“冷酷”的一面――她姓“薛”(雪的諧音),吃的是“冷香丸”,拈的花名也是“任是無(wú)情也動(dòng)人”的牡丹。所以這一首多方位刻畫寶釵性格的詩(shī)只能出自寶釵之手。
《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言既豐富多樣,又惟妙惟肖,具有強(qiáng)烈的個(gè)性化特征。曹雪芹通過幾乎不作任何描寫的家常絮語(yǔ),使讀者一步一步進(jìn)入人物的內(nèi)心世界,進(jìn)入他們所生活的社會(huì)的深處,同時(shí)也帶給我們無(wú)與倫比的藝術(shù)享受。
參考文獻(xiàn):
[1] 曹雪芹、高鶚:《紅樓夢(mèng)》,人民文學(xué)出版社,1982年。
[2] 蔡義江:《紅樓夢(mèng)詩(shī)詞曲賦評(píng)注》,北京出版社,1979年。
一、 思維風(fēng)格和教學(xué)風(fēng)格偏好關(guān)系的理論模型
1.四種思維風(fēng)格的提出
田運(yùn)教授在上世紀(jì)80年代初《思維科學(xué)》一書中提出，一個(gè)人的思維性質(zhì)是由收受的信息結(jié)構(gòu)形成的。列舉了四種思維性質(zhì)（習(xí)慣），即主觀性思維、客觀性思維、能動(dòng)性思維和惰性思維[1]。習(xí)慣是一種具有穩(wěn)定傾向和獨(dú)特品質(zhì)的活動(dòng)，這與斯騰伯格關(guān)于思維風(fēng)格的定義在一定程度上是吻合的。根據(jù)田運(yùn)的觀點(diǎn)得出，思維中信息與模式并重但更重信息是客觀性思維風(fēng)格；思維中只重模式不重信息是主觀性思維風(fēng)格；思維中注重優(yōu)化模式以彌補(bǔ)信息不足或盡力搜索解題所需信息達(dá)到問題獲解，是能動(dòng)性思維風(fēng)格；思維中不作模式優(yōu)化也不盡力搜索信息，坐等信息到來(lái)見難而退，是惰性思維風(fēng)格。
2.教學(xué)風(fēng)格偏好的四種結(jié)構(gòu)形式
教學(xué)風(fēng)格偏好指學(xué)生對(duì)教師教學(xué)風(fēng)格的喜好程度，主要指學(xué)生偏好接受哪種信息輸出結(jié)構(gòu)。從信息學(xué)的角度如果假設(shè)信息源全部信息量為1，信息量為1的稱為飽和信息，信息量為0的稱為空殼信息，信息量為0～1之間的稱為含熵信息，信息量為－∞的稱為黑洞信息。根據(jù)學(xué)生對(duì)收受不同信息結(jié)構(gòu)形式的偏好，形成了四種教學(xué)風(fēng)格偏好即飽和信息教學(xué)風(fēng)格偏好、空殼信息教學(xué)風(fēng)格偏好、含熵信息教學(xué)風(fēng)格偏好和黑洞信息教學(xué)風(fēng)格偏好[1]。
3.基于田運(yùn)思維第三定理理論構(gòu)建思維風(fēng)格與教學(xué)風(fēng)格偏好關(guān)系的理論模型（見圖1）
（1）個(gè)體若屬于飽和信息教學(xué)風(fēng)格偏好、含熵信息教學(xué)風(fēng)格偏好和黑洞信息教學(xué)風(fēng)格偏好，就會(huì)形成解決問題中注重信息，積極主動(dòng)地優(yōu)化腦內(nèi)模式的思維習(xí)慣，形成客觀—能動(dòng)型思維風(fēng)格。
（2）個(gè)體若屬于空殼信息教學(xué)風(fēng)格偏好、黑洞信息教學(xué)風(fēng)格偏好和含熵信息教學(xué)風(fēng)格偏好，就會(huì)形成解決問題中重模式不重信息的思維習(xí)慣，形成主觀—能動(dòng)型思維風(fēng)格。
（3）個(gè)體若屬于空殼信息教學(xué)風(fēng)格偏好、飽和信息教學(xué)風(fēng)格偏好和含熵信息教學(xué)風(fēng)格偏好，就會(huì)養(yǎng)成消極被動(dòng)地保守腦內(nèi)原存模式但重信息的思維習(xí)慣，形成客觀—惰性型思維風(fēng)格。
（4）個(gè)體若屬于空殼信息教學(xué)風(fēng)格偏好、飽和信息教學(xué)風(fēng)格偏好和黑洞信息教學(xué)風(fēng)格偏好，就會(huì)養(yǎng)成消極被動(dòng)地保守腦內(nèi)原存模式，不重信息的思維習(xí)慣，形成主觀—惰性型思維風(fēng)格。
二、 思維風(fēng)格和教學(xué)風(fēng)格偏好問卷編制和施測(cè)
1.問卷介紹
在上述建構(gòu)的理論模型上，運(yùn)用文獻(xiàn)綜述法、個(gè)案法、觀察法、測(cè)驗(yàn)法編制了《二維思維風(fēng)格問卷》和《教學(xué)風(fēng)格偏好問卷》。
（1）《二維思維風(fēng)格問卷》采用5級(jí)記分制，正向題目從完全不符合到完全符合分別記1～5分，反向題目從完全不符合到完全符合分別記5～1分。問卷共有50個(gè)項(xiàng)目，包括主觀-客觀因子和能動(dòng)-惰性因子兩個(gè)維度，具有較好的信度和效度，其內(nèi)部一致性信度為0.8554。對(duì)樣本數(shù)據(jù)的探索性因素分析表明問卷的結(jié)構(gòu)效度較好。
（2）《教學(xué)風(fēng)格偏好問卷》采用5級(jí)記分制，從完全不符合到完全符合分別記1～5分。該問卷共有20個(gè)項(xiàng)目，包括飽和信息偏好因子、含熵信息偏好因子、空殼信息偏好因子和黑洞信息偏好因子四個(gè)維度，其內(nèi)部一致性信度為0.80以上。對(duì)樣本數(shù)據(jù)的探索性因素分析表明問卷的結(jié)構(gòu)效度較好。
2.具體施測(cè)步驟
步驟一：由研究者及當(dāng)堂任課老師擔(dān)任主試，研究者對(duì)參與測(cè)試的任課老師事前進(jìn)行訓(xùn)練。測(cè)試時(shí)間大約20分鐘，問卷采用不記名方式，測(cè)試后當(dāng)場(chǎng)收回；
步驟二：被試抽取采用分層隨機(jī)抽樣法，收回問卷1100份，剔除無(wú)效問卷后，共獲得有效問卷1057份；
步驟三：預(yù)測(cè)結(jié)果采用SPSS13.0進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析，對(duì)學(xué)生思維風(fēng)格、教學(xué)風(fēng)格偏好及兩者關(guān)系進(jìn)行分析，驗(yàn)證本研究的假設(shè)。
三、 思維風(fēng)格和教學(xué)風(fēng)格偏好的相關(guān)、回歸分析
1.思維風(fēng)格與不同教學(xué)風(fēng)格偏好的關(guān)系
將1057名學(xué)生的思維風(fēng)格總分從低到高排序，前33%作為低分組，后33%作為高分組。采用獨(dú)立樣本T檢驗(yàn)，比較高分組和低分組學(xué)生的教學(xué)風(fēng)格偏好上的差異。結(jié)果顯示F檢驗(yàn)和T檢驗(yàn)的伴隨概率均為0.000，小于0.001，差異顯著。說明不同思維風(fēng)格的學(xué)生其教學(xué)風(fēng)格偏好也不同。
采用皮爾遜積差相關(guān)對(duì)思維風(fēng)格和教學(xué)風(fēng)格偏好進(jìn)行相關(guān)分析。從表1可以看出，學(xué)生的思維風(fēng)格和教學(xué)風(fēng)格偏好的各維度存在顯著相關(guān)。
2.教學(xué)風(fēng)格偏好與不同思維風(fēng)格的關(guān)系
將1057名學(xué)生的教學(xué)風(fēng)格偏好各維度從低到高排序，前33%作為低分組，后33%作為高分組。采用獨(dú)立樣本T檢驗(yàn)，比較各維度高分組和低分組學(xué)生思維風(fēng)格上的差異。結(jié)果顯示：在主觀-客觀思維風(fēng)格上，除空殼信息偏好的T檢驗(yàn)的伴隨概率為0.053，差異不顯著，說明學(xué)生在這個(gè)維度上高低分組不存在顯著差異，其余F檢驗(yàn)和T檢驗(yàn)的伴隨概率均為0.000，小于0.001，差異顯著，說明不同教學(xué)風(fēng)格偏好的學(xué)生就有不同的思維風(fēng)格。
為了進(jìn)一步探討學(xué)生的教學(xué)風(fēng)格偏好與思維風(fēng)格的確切關(guān)系，分別以思維風(fēng)格的各個(gè)維度作為因變量，以教學(xué)風(fēng)格偏好各維度為預(yù)測(cè)變量，進(jìn)行多元線性回歸分析。結(jié)果顯示（見表2）：教學(xué)風(fēng)格偏好各維度是思維風(fēng)格的有效預(yù)測(cè)變量。其中，黑洞信息偏好對(duì)思維風(fēng)格最具預(yù)測(cè)力，空殼信息偏好對(duì)主觀-客觀維度思維風(fēng)格預(yù)測(cè)力相對(duì)弱些。
3.思維風(fēng)格與教學(xué)風(fēng)格偏好存在相關(guān)性
（1）客觀—能動(dòng)型思維風(fēng)格的學(xué)生具有飽和信息教學(xué)風(fēng)格偏好、含熵信息教學(xué)風(fēng)格偏好和黑洞信息教學(xué)風(fēng)格偏好，觀察發(fā)現(xiàn)此類型學(xué)生有積極主動(dòng)地優(yōu)化原有思維模式和盡力搜索信息解決問題的思維風(fēng)格。
（2）主觀—能動(dòng)型思維風(fēng)格的學(xué)生具有空殼信息教學(xué)風(fēng)格偏好、黑洞信息教學(xué)風(fēng)格偏好和含熵信息教學(xué)風(fēng)格偏好，觀察發(fā)現(xiàn)此類型學(xué)生有在解決問題中能主動(dòng)優(yōu)化原有思維模式但不重信息的思維風(fēng)格。
（3）客觀—惰性型思維風(fēng)格的學(xué)生具有空殼信息教學(xué)風(fēng)格偏好、飽和信息教學(xué)風(fēng)格偏好和含熵信息教學(xué)風(fēng)格偏好，觀察發(fā)現(xiàn)此類型學(xué)生有對(duì)原有的思維模式過分依賴但能搜索信息解決問題的思維風(fēng)格。
（4）主觀—惰性型思維風(fēng)格的學(xué)生具有空殼信息教學(xué)風(fēng)格偏好、飽和信息教學(xué)風(fēng)格偏好和黑洞信息教學(xué)風(fēng)格偏好，觀察發(fā)現(xiàn)此類型學(xué)生有在解決問題時(shí)對(duì)原有的思維模式過分依賴同時(shí)坐等信息到來(lái)的思維風(fēng)格。
學(xué)生的思維風(fēng)格和教學(xué)風(fēng)格偏好存在相關(guān)性，教學(xué)風(fēng)格偏好各維度對(duì)思維風(fēng)格能進(jìn)行有效預(yù)測(cè)，建構(gòu)的理論模型見圖1成立。從實(shí)證的角度進(jìn)一步檢驗(yàn)了田運(yùn)關(guān)于思維信息論的第三定理，研究結(jié)果將對(duì)學(xué)校各類學(xué)科的教育、教學(xué)組織及評(píng)估提供重要的理論參考依據(jù)。
參考文獻(xiàn)
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說到版面設(shè)計(jì)，對(duì)于藝術(shù)院校的學(xué)生來(lái)說這并不陌生，在大學(xué)四年的課程當(dāng)中作為一門基礎(chǔ)而核心的課程。而對(duì)于熱愛設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)師來(lái)講是他們一生為之努力付出所追求的藝術(shù)目標(biāo)。因此，從另一個(gè)層面上我們與其說版面設(shè)計(jì)是一門基礎(chǔ)課，不如說它更像是一門真正意義的設(shè)計(jì)藝術(shù)。
版面設(shè)計(jì)它研究的是平面設(shè)計(jì)中的視覺語(yǔ)言和藝術(shù)風(fēng)格，獨(dú)立性是版面設(shè)計(jì)中最突出的特點(diǎn)，當(dāng)它在注重創(chuàng)新的同時(shí)，也在不斷探尋編排的表現(xiàn)手段與形式風(fēng)格，為的是避免盲目性質(zhì)的設(shè)計(jì)模式。因此，編排設(shè)計(jì)通過對(duì)版面形式基礎(chǔ)的全面掌握，來(lái)加強(qiáng)版面設(shè)計(jì)的功能性和目的性。同時(shí)也是更好的培養(yǎng)在校學(xué)生在學(xué)習(xí)版面設(shè)計(jì)時(shí)，注意設(shè)計(jì)的盲目以及對(duì)版面審美的不斷提高，加強(qiáng)學(xué)生的設(shè)計(jì)技能，為日后設(shè)計(jì)打好基礎(chǔ)。
當(dāng)然，版面設(shè)計(jì)所體現(xiàn)的不僅是一種理性的知識(shí)，也是理性分析與感性審美的統(tǒng)一。從設(shè)計(jì)層面上來(lái)講，它是富有一定理論色彩的，如果說一個(gè)好的版面設(shè)計(jì)我們不遵循設(shè)計(jì)的規(guī)律，盲目地進(jìn)行設(shè)計(jì)，所產(chǎn)生出的效果也是差強(qiáng)人意的。而從另一個(gè)層面上講，如果有一定的版面設(shè)計(jì)理論為基礎(chǔ)，那么設(shè)計(jì)師對(duì)于版式的把握就能得心應(yīng)手。
在遵循了版面設(shè)計(jì)的基本規(guī)律的同時(shí)，因更加注重對(duì)視覺表現(xiàn)形式所形成的思維觀念進(jìn)行進(jìn)一步研究與探索，就像國(guó)內(nèi)與國(guó)外在設(shè)計(jì)版式時(shí)略顯不同的思維模式，在國(guó)外，他們更注重編排本身的創(chuàng)意，他們認(rèn)為創(chuàng)意是設(shè)計(jì)的本質(zhì)，如果一個(gè)設(shè)計(jì)缺乏創(chuàng)意的融入，再好的設(shè)計(jì)內(nèi)容也是無(wú)意義的創(chuàng)造。因此和國(guó)內(nèi)更多強(qiáng)調(diào)編排實(shí)質(zhì)性內(nèi)容有所不同，這也許與我們的研究和設(shè)計(jì)的重視程度是息息相關(guān)的。每一次藝術(shù)思想的碰撞都對(duì)設(shè)計(jì)的風(fēng)格產(chǎn)生不同的影響，因此無(wú)論是哪一種設(shè)計(jì)都不能脫離思想觀念和風(fēng)格，它是與建筑，繪畫，文學(xué)等一系列不同領(lǐng)域的藝術(shù)思想精神完全一致的，因此我們?cè)谘芯堪媸剿囆g(shù)的同時(shí)，應(yīng)以開拓的思維頭腦，獨(dú)到的審美眼光去詮釋我們所要表達(dá)的獨(dú)特的設(shè)計(jì)藝術(shù)。
但真正要做到既符合編排原則又符合審美，確實(shí)是一件不容易的事情。首先設(shè)計(jì)者必須先掌握好版面編排的組織原則，既有鮮明的主題誘導(dǎo)，又有形式內(nèi)容的統(tǒng)一，以及對(duì)整體頁(yè)面設(shè)計(jì)風(fēng)格的連貫性都要在設(shè)計(jì)中考慮周全，然后才是對(duì)版面設(shè)計(jì)的編排構(gòu)成進(jìn)行進(jìn)一步的創(chuàng)新，加強(qiáng)版面設(shè)計(jì)的層次感和視覺效果，使得設(shè)計(jì)出的版面更加精彩動(dòng)人。
朱自清先生是我國(guó)“五四”以來(lái)最著名的散文作家。他的散文,不論記人、敘事、說理、抒情,都如實(shí)抒發(fā)了自己的思想和感情,他的情感性感染了廣大讀者。文章的思想和情感的意蘊(yùn)美是文學(xué)創(chuàng)作的最高追求,這種內(nèi)在美通過其獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格體現(xiàn)出來(lái)。
一、口語(yǔ)入文,樸素清新
關(guān)于散文的語(yǔ)言風(fēng)格,朱自清強(qiáng)調(diào)文章最重自然,他明確提出要用“活的口語(yǔ)”寫文章,認(rèn)為這樣的文章才能像“尋常談話一般,讀了親切有味”。通俗淺近、明白如話的“口語(yǔ)化”藝術(shù)是朱自清散文突出的語(yǔ)言風(fēng)格之一。
朱自清的“口語(yǔ)”,以北京口語(yǔ)為主要基礎(chǔ),兼融其他方言中的有效表達(dá)成分,形成了具有知識(shí)分子口語(yǔ)特點(diǎn)的語(yǔ)言意境。這種境界,既體現(xiàn)出與人交心似的親切、隨和,又具有了一個(gè)文思敏捷的文人精心組織后的清新、典雅。如《春》里,他不說春天來(lái)臨,各種花競(jìng)相開放,爭(zhēng)妍斗艷,而說“桃樹、杏樹、梨樹,你不讓我,我不讓你,都開滿花趕趟似的。”
……
朱自清散文常常以俗語(yǔ)或方言入文,或起到通俗易懂、言簡(jiǎn)意明的奇效,或得到讓人如見其人、如聞其聲的好處。如《話中有鬼》中引用俗語(yǔ)“打是疼,罵是愛”來(lái)證明怒罵是恨,笑罵是愛;《論自己》一文中引用“娶了媳婦忘了娘”“嫁出去的女,潑出去的水”“久病床前無(wú)孝子”等大量俗語(yǔ)來(lái)舉例、形容,收到言微意豐的效果。
風(fēng)華從樸素中來(lái),朱自清先生的散文句句明白如話,平易自然,堪稱樸素美的典范。
二、善用修辭,音韻優(yōu)美
蘇軾在《飲湖上初晴后雨》中詠道“欲把西湖比西子,淡妝濃抹總相宜?！敝熳郧宓纳⑽睦?不論是樸素美的“淡妝”,還是裝飾性的“濃抹”,都使語(yǔ)言生動(dòng)形象至極,尤其是繽紛的修辭,仿佛優(yōu)美的旋律,縈于耳際,久久繞梁。
1.巧妙運(yùn)用疊詞疊句
疊字疊詞,用得最傳神的當(dāng)數(shù)《荷塘月色》?！拜钶钣粲簟钡臉?寫出了樹木的繁茂?！扒壅邸钡暮商?表現(xiàn)出荷塘的形狀,使讀者產(chǎn)生空間的想象。以“田田”形容荷葉的密度,以“層層”刻畫出荷葉的深度,讓人眼前展現(xiàn)出荷葉的風(fēng)致?！斑h(yuǎn)遠(yuǎn)近近,高高低低都是樹”則反映樹的錯(cuò)落有致,開闊又有立體感,表現(xiàn)得淋漓盡致。這些平實(shí)自然的疊詞,都產(chǎn)生了鮮明的實(shí)觀效應(yīng),同時(shí),朗讀起來(lái)富有節(jié)奏感。
2.善于運(yùn)用常見修辭
朱自清先生在他的散文里,綜合運(yùn)用比喻、擬人、排比等修辭手段,把語(yǔ)言裝飾起來(lái),以增強(qiáng)語(yǔ)言的魅力和藝術(shù)感染力。
朱自清常用新穎的比喻,使文字別開生面?！逗商猎律防?“月光如流水一般,靜靜地瀉在這一片葉子和花上?！奔日諔?yīng)了以流水喻月光,又寫出了月輝照耀,一瀉無(wú)余的景象,使月光有了動(dòng)感;“葉子出水很高,像婷婷的舞女的裙”,把“出水很高的荷葉”比作姑娘在跳舞時(shí)張開的鮮艷的舞裙,不僅突出地形容了荷葉又圓又大,而且顯現(xiàn)了荷葉舒展著,擺動(dòng)著的姿態(tài),仿佛凌風(fēng)飄舉,翩翩欲舞一般,讓人自然而然地想到“荷葉羅裙一色裁”的畫面,看似平淡無(wú)奇,可在先生的筆下,卻可體味到一種不同尋常的修辭韻趣;《綠》里寫梅雨亭“仿佛一只蒼鷹展著翅浮在天宇中一般?！睂懗鐾ぷ恿杩沼w的氣貫長(zhǎng)虹之美感。這類比喻可謂是匠心獨(dú)運(yùn),另辟蹊徑,出神入化。
3.敢于運(yùn)用常人難以使用的修辭
通感常出現(xiàn)在朱自清的散文中。《荷塘月色》里,“微風(fēng)過處,送來(lái)縷縷清香,仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的。”花香本屬一種“嗅覺”,似與“歌聲”無(wú)甚關(guān)聯(lián),但作者卻抓住了“清香”的“縷縷”與“高樓上歌聲”的相通之處――時(shí)斷時(shí)續(xù),若有若無(wú),給人以嗅覺兼聽覺的雙重藝術(shù)享受。“塘中的月色并不均勻,但光與影有著和諧的旋律,如梵婀玲上奏著的名曲。”前一句用“渺茫的歌聲描繪出“清香”飄渺,似有似無(wú)的荷之清香,動(dòng)靜相宜,虛實(shí)相生。后一句則用“名曲”的旋律來(lái)形容表明光與影的和諧,與小提琴演奏的名曲一樣悠揚(yáng),烘托出一種溫馨、幽雅的氛圍,給讀者以聯(lián)想和想象,使人如浴荷塘月色之中,進(jìn)入詩(shī)境一般。
《綠》里,“這里平鋪著、厚積著的綠,著實(shí)可愛。她松松地皺纈著,像拖著的裙幅;她輕輕地?cái)[弄著,像跳動(dòng)著的初戀的處女的心;她滑滑的明亮著,像涂了‘明油’一般,有雞蛋清那樣軟,那樣嫩,令人想著所曾觸到的最嫩的皮膚;她又不雜些兒塵滓,宛然一塊溫潤(rùn)的碧玉,只清清的一色。”作者綜合運(yùn)用博喻、通感、移用的修辭手段,多角度、多側(cè)面地從視覺、觸覺等方面形象地表現(xiàn)出梅雨潭水綠的波狀、情致、柔潤(rùn)、清亮,令人嘆為觀止!
三、寓情于景,意境幽遠(yuǎn)
朱自清散文有著如詩(shī)如畫的意境,寫景抒情,景語(yǔ)心境,寓情于景,意境幽遠(yuǎn)。情感是散文的生命。無(wú)論寫景敘事議論,都須有作家真摯濃厚的情感作靈魂,否則技巧再高明,語(yǔ)言再漂亮,也不過是蠟制美人。先生是個(gè)感情豐富且細(xì)膩的人,其筆下的事物同樣也充滿感情。
在《綠》一文中,先生在極盡描繪了梅雨潭“醉人的綠”之時(shí),喜愛之情不可抑制,奔騰洶涌著傾瀉于筆端,此時(shí)最能體現(xiàn)其感情的人稱是第二人稱“你”,一連用十多個(gè)“你”,便把他對(duì)綠的深愛淋漓盡致地表達(dá)了出來(lái),起到了升華感情的作用,將自己內(nèi)心細(xì)膩而真摯的感情合盤托出,如水晶般純潔通透,似驕陽(yáng)般溫暖人心,像清泉般沁人心田。
《荷塘月色》意在寫心中“頗不寧?kù)o”,一路寫來(lái)卻又處處見“靜”,作者以縝密細(xì)致的筆觸,把“荷塘”和“月光”表現(xiàn)得出神入化,而作者的感情則完全融會(huì)在景物之中,手法高明,方式多樣,不著一點(diǎn)痕跡。寫荷塘,既客觀地寫出了荷塘的舒展,也流露出了作者來(lái)到“這一塊天地”時(shí)的“久在樊籠里,復(fù)得返自然”的舒暢。寫荷葉,使人聯(lián)想起《天鵝湖》里小天鵝們的圓圓的挺挺的裙子,也點(diǎn)染著作者的審美情趣。即時(shí)風(fēng)過荷塘那一瞬間的現(xiàn)象,也沒有逃過作者敏銳的觀察,他形容它“宛然有了一道凝碧的波痕”,就連不能見一些顏色的流水,作者都感到它的“脈脈”含情。這些描寫不僅反映了作者在用整個(gè)身心來(lái)感受自然,而且恰如其分地用自己的理想來(lái)表現(xiàn)美。
對(duì)于月光的描寫,作者細(xì)膩的描繪和生動(dòng)新鮮的比喻更引起讀者夢(mèng)幻似的感覺,與作者當(dāng)時(shí)的不滿黑暗卻又不知如何打破黑暗,向往光明卻又不知如何走向光明的朦朧的憧憬與追求,形成一種心理與自然景觀的和諧的契合。甚至對(duì)形成這種朦朧意象的原因──“雖然是滿月,天上卻有一層淡淡的云,所以不能朗照”,作者也十分欣賞,喻之為別有風(fēng)味的小睡。最后,寫由采蓮聯(lián)想到梁元帝的《采蓮曲》和南朝樂府《西洲曲》,并引出對(duì)江南水鄉(xiāng)的懷念,這實(shí)質(zhì)仍是寫作者對(duì)美好自由的憧憬和延伸,更多的是在“頗不寧?kù)o的”心境上又增添了一層懷古之情和鄉(xiāng)思之愁。
朱自清先生的散文以獨(dú)特的美文藝術(shù)風(fēng)格,為中國(guó)現(xiàn)代散文增添了瑰麗的色彩,為建立中國(guó)現(xiàn)代散文全新的審美特征,樹立了“白話美文的模范”。
參考文獻(xiàn):
中圖分類號(hào)：G424 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
音樂風(fēng)格注重音樂作品本身，它的更替是合乎規(guī)律的，邏輯上是互相制約著音樂歷史過程的。音樂的風(fēng)格是藝術(shù)上統(tǒng)一的最高形態(tài)，它有著多方面的概念。其中包括“歷史時(shí)代的國(guó)際風(fēng)格”、“一定學(xué)派的民族風(fēng)格”、“某一個(gè)藝術(shù)家的作品的個(gè)人風(fēng)格”等。它體現(xiàn)了音樂作品的統(tǒng)一性，即表現(xiàn)在主題元素、音樂語(yǔ)言（和聲、調(diào)式、織體等）、作曲結(jié)構(gòu)這三個(gè)方面。同時(shí)，結(jié)合作曲家的生活，聽眾的反饋及表演者的體驗(yàn)這三方面表現(xiàn)出來(lái)。蘇聯(lián)音樂學(xué)家，俄羅斯聯(lián)邦功勛藝術(shù)活動(dòng)家，藝術(shù)學(xué)博士謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇·斯克列勃科夫教授從宏觀上把歐洲音樂的歷史發(fā)展分為五個(gè)風(fēng)格時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期，即音樂的起源到文藝復(fù)興前（包括12世紀(jì)）；第二個(gè)時(shí)期，即文藝復(fù)興時(shí)期（從13世紀(jì)到16世紀(jì)）；第三個(gè)時(shí)期，即歐洲音樂古典風(fēng)格確立及成熟時(shí)期（從16、17世紀(jì)之交直至18、19世紀(jì)之交）；第四個(gè)時(shí)期，即浪漫主義風(fēng)格時(shí)期（整個(gè)19世紀(jì)）；第五個(gè)時(shí)期，即現(xiàn)代音樂風(fēng)格時(shí)期（19世紀(jì)末到20世紀(jì)初開始直至今日）。每個(gè)時(shí)期都有著各自獨(dú)有的特點(diǎn)和風(fēng)格。
對(duì)鋼琴家演奏特點(diǎn)的研究應(yīng)基于作曲家的創(chuàng)作為前提。筆者根據(jù)樂譜《肖邦鋼琴全集——敘事曲》（波蘭國(guó)家版），對(duì)作品中所有速度、表情、力度和調(diào)性進(jìn)行了系統(tǒng)梳理，從中研究音樂作品的風(fēng)格特點(diǎn)，更好的體現(xiàn)抒情細(xì)膩的音樂風(fēng)格特點(diǎn)。
從速度和表情標(biāo)記來(lái)看，全曲以舒緩寬廣的（Largo）、沉重莊嚴(yán)的（Pesante）開始，8小節(jié)引子后進(jìn)入中速（Moderato）的主部主題，接著進(jìn)入激動(dòng)不安的（Agitato）的連接部，隨后出現(xiàn)了和主部情緒較相似，速度較前稍慢的（meno mosso）副部主題，旋律富有歌唱性。樂曲的展開部恢復(fù)原速（A tempo），并一如既往延續(xù)著作品主副部柔和優(yōu)美的作品風(fēng)格特征。隨著音樂的發(fā)展，副部由溫和的性格逐步演變成英雄性的氣質(zhì)，直至出現(xiàn)了諧謔性的插部。音樂在再現(xiàn)部達(dá)到了作品的，副部主題不再溫和平靜，而是變得激動(dòng)不安。接著，主部主題一反甜美柔和的風(fēng)格特征，轉(zhuǎn)而以熱情的（appassionato）急板（presto con fuoco）達(dá)到作品的。音樂在速度上，出現(xiàn)了較多漸快或漸慢的變化速度，使作品有了更多的張力和更豐富的音樂表現(xiàn)力。全曲給人跌宕起伏，洶涌澎湃的感覺，顯示了肖邦深刻而豐富的內(nèi)心世界。
從調(diào)性角度來(lái)看，肖邦屬于浪漫主義中期的作曲家，此時(shí)的音樂創(chuàng)作已沒有太多嚴(yán)格調(diào)性創(chuàng)作上的規(guī)定性。作品的第一小節(jié)就出現(xiàn)了降二級(jí)的“那不勒斯和弦”，這一和弦為音樂之后的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。主部為g小調(diào)，連接部的調(diào)性與主部保持一致。副部主題與結(jié)束部的調(diào)性其實(shí)質(zhì)已在降E大調(diào)上呈現(xiàn)，即在主部g小調(diào)的相關(guān)大調(diào)降B大調(diào)上降七級(jí)音，構(gòu)成混合利底亞調(diào)式，但仍能看到關(guān)系大調(diào)降B大調(diào)的影子。展開部主、副部主題在新的和聲結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)，主部在a小調(diào)，副部在同主音A大調(diào)上。再現(xiàn)部副部和主部與呈示部中的調(diào)性保持一致，由于副部降E大調(diào)提前出現(xiàn)，形成了倒裝再現(xiàn)的形式。于是，副部之后的結(jié)束部降E大調(diào)自然更進(jìn)，代替了原來(lái)的連接部，成為新的連接部（材料來(lái)源于呈示部結(jié)束部）。主部和尾聲在g小調(diào)呈現(xiàn)，在調(diào)性與旋律的發(fā)展上打成一片。從整體調(diào)性布局可看出，全曲好似一部完整的敘事情節(jié)的故事，完美而輝煌。
縱觀20世紀(jì)所產(chǎn)生的著名兒童音樂教育體系，無(wú)不將音樂創(chuàng)作放在重要的位置之上。因此，研究音樂的風(fēng)格特點(diǎn)，在正確把握風(fēng)格特點(diǎn)的基礎(chǔ)上要學(xué)會(huì)探索、求異和即興，培養(yǎng)學(xué)生全面的藝術(shù)素養(yǎng)。
1 學(xué)會(huì)探索
在繼承和發(fā)展傳統(tǒng)音樂教學(xué)的同時(shí)，要使學(xué)生們更多的進(jìn)行反思。以學(xué)生為本，激發(fā)學(xué)生的探索、發(fā)現(xiàn)的積極性，幫助學(xué)生建立起參與探索的自信心，才能最終達(dá)到音樂創(chuàng)作教育的目的。在教學(xué)方面，學(xué)生在演奏分析作品時(shí)，可以根據(jù)音樂作品風(fēng)格進(jìn)行分類，選擇自身適合的風(fēng)格作品，有主次的選擇所要演奏的作品。當(dāng)然，筆者這里所說的并非是讓學(xué)生在演奏作品的曲目上過于單一化，而是挑選比較符合學(xué)生個(gè)性的作品進(jìn)行教學(xué)，一來(lái)可以更好的發(fā)揮學(xué)生的長(zhǎng)處，二來(lái)可以更好的確立學(xué)生的演奏風(fēng)格特點(diǎn)。對(duì)于嘗試各種音樂風(fēng)格的作品也并非不可行，也可通過不同音樂風(fēng)格作品的學(xué)習(xí)，了解學(xué)生及今后發(fā)揮優(yōu)勢(shì)的地方。
2 學(xué)會(huì)求異
在全面貫徹素質(zhì)教育，鼓勵(lì)創(chuàng)造性教育的今天，音樂教學(xué)已不再追求答案的一體化、標(biāo)準(zhǔn)化，更多的希望學(xué)生能求新求異。在確定音樂作品風(fēng)格的基礎(chǔ)上，有創(chuàng)新求異的主觀能動(dòng)性。在教學(xué)中，教師要鼓勵(lì)和指導(dǎo)學(xué)生在音樂欣賞、器樂演奏上突破常規(guī)，在正確把握音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上確立自己理性的音樂欣賞辨別能力和器樂演奏表現(xiàn)能力。而不是照搬、照抄、沿襲一系列的音樂教學(xué)特點(diǎn)和方法。
3 學(xué)會(huì)即興
學(xué)生的即興創(chuàng)作能力是不可限量的，只要給學(xué)生足夠創(chuàng)作的空間，學(xué)生完全可以以自己的思維方式在音樂教育教學(xué)中進(jìn)行即興創(chuàng)作。在即興創(chuàng)作過程中，學(xué)生不僅應(yīng)該承擔(dān)創(chuàng)作者、表現(xiàn)者、欣賞者、評(píng)價(jià)者的多重身份，集一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作、三度創(chuàng)作為一身。對(duì)教師來(lái)說，教學(xué)過程中不能過分拘泥于自己預(yù)先的教案設(shè)計(jì)，而是要盡情讓學(xué)生表現(xiàn)個(gè)人的理解力，發(fā)揮他們的思維能力，努力培養(yǎng)學(xué)生的審美能力并挖掘個(gè)人的音樂潛能。
4 培養(yǎng)全面的藝術(shù)素養(yǎng)
關(guān)鍵詞 主持人 語(yǔ)言風(fēng)格 電視節(jié)目
在受眾細(xì)分的時(shí)代，越來(lái)越多的受眾選擇自己青睞的電視節(jié)目。特別是在快速發(fā)展的今天，人們掌握了越來(lái)越多的選擇權(quán)，以往我播你聽的單向播報(bào)方式已退出歷史舞臺(tái)。那么，如何讓一個(gè)節(jié)目在眾多電視節(jié)目或者其他類型的節(jié)目中嶄露頭角、一鳴驚人呢？筆者認(rèn)為，主持人的作用越來(lái)越大。一個(gè)優(yōu)秀的主持人要能駕馭諸多場(chǎng)合，或活潑、或儒雅、或含蓄、或深沉，這也是直接關(guān)系到所主持節(jié)目的播出效果和節(jié)目質(zhì)量。本文以畢福劍為例，著重分析其在節(jié)目主持中的語(yǔ)言風(fēng)格，以期尋找到他長(zhǎng)期以來(lái)受觀眾歡迎的原因。
畢福劍是活躍在央視熒屏的“老畢”、“畢姥爺”，是家喻戶曉深得大眾喜愛的著名節(jié)目主持人，主持《星光大道》、《夢(mèng)想劇場(chǎng)》、《五一七天樂》及2012、2013、2014 年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)廣受好評(píng)。他的熒幕形象和藹可親，觀眾愛他滑稽幽默、樂觀向上的鮮明個(gè)性，敬他堅(jiān)韌執(zhí)著、認(rèn)真負(fù)責(zé)的人生態(tài)度。現(xiàn)從他參與制作和主持的節(jié)目《星光大道》入手談?wù)勊恼Z(yǔ)言風(fēng)格。
一、高收視的《星光大道》
畢福劍主持的《星光大道》大獲成功，這是中央電視臺(tái)綜藝頻道推出的一檔大型綜藝節(jié)目，畢福劍同時(shí)擔(dān)任主持人和制片人。自2004 年10 月9 日開播以來(lái)創(chuàng)造了極好的收視率及社會(huì)知名度，引起了廣泛的社會(huì)影響，收看人群遍及各個(gè)行業(yè)和各個(gè)年齡階層。其首次播出便創(chuàng)下了央視三套收視第一的好成績(jī)，在2005 年度總決賽及2006 年度總決賽更是取得了綜藝頻道第一、全臺(tái)第三的驕人成績(jī)。
節(jié)目突破了以往傳統(tǒng)的娛樂節(jié)目以明星表演為主的限制，本著“百姓自?shī)首詷贰钡淖谥?，突出大眾參與性、娛樂性，力求為全國(guó)各地、各行各業(yè)的普通勞動(dòng)者提供一個(gè)放聲歌唱、展現(xiàn)自我的舞臺(tái)。幾年來(lái)，《星光大道》以它兼容并包和時(shí)尚絢麗的風(fēng)姿吸引著各個(gè)年齡層次的觀眾的目光。
在這檔以表演為形式，實(shí)質(zhì)為真人秀的節(jié)目中，畢福劍的語(yǔ)言風(fēng)格在節(jié)目主持中大放異彩。特別是這幾年來(lái)，《星光大道》欄目以其演唱的專業(yè)性、才藝的娛樂性、廣泛的參與性和激烈的比拼競(jìng)爭(zhēng)性在綜藝節(jié)目中名列前茅,受到越來(lái)越多觀眾的喜愛。
二、主持人的語(yǔ)言風(fēng)格
1、樸實(shí)無(wú)華——“平民化”的定位
現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典中“平民”一詞的解釋為：平民本謂平善之人，后泛指普通老百姓。保持平民化從字面上理解即百姓化。
相比大多數(shù)主持人來(lái)說，親切是畢福劍給觀眾最強(qiáng)烈的感覺。老畢相貌普通，卻有著卓越的主持天賦，每每和觀眾交流的時(shí)候，無(wú)論對(duì)方何種身份，都能放下架子，與人插科打諢，就如同鄰里街坊，完全沒有一點(diǎn)距離感。畢福劍常常說自己“長(zhǎng)得跟老百姓”一樣，他的親和力既源于這樣的長(zhǎng)相，也源于他的“平民化”的定位，真實(shí)自然。
2012 年《星光大道》五一特別節(jié)目，畢福劍在串聯(lián)詞中說道：“劉大成唱得好，還能吹（奏）。有工具，沒工具都能吹（奏）。我就納了悶了，我跟他都是人，怎么差距就這么大呢？”畢福劍引用某小品中的語(yǔ)言，調(diào)侃自己，語(yǔ)言隨意而鮮活，利用語(yǔ)言交流溫和彼此的關(guān)系，拉近與選手、與觀眾的距離，而不是虛張聲勢(shì)，讓對(duì)方懼怕自己而服從。正是這種樸實(shí)無(wú)華的語(yǔ)言和“平民化的”定位讓畢福劍的語(yǔ)言風(fēng)格中帶著更大魅力以及說服力，得到了大家由衷的認(rèn)可，也贏得了觀眾的心。
2、自然的言語(yǔ)親和力——貼合節(jié)目定位
親和力在人際交往中有著舉足輕重的作用。與生俱來(lái)的因素,如外貌、聲音,以及后天培養(yǎng)的成分,如學(xué)識(shí)、閱歷、談吐等，能夠使之在人際交往中有更強(qiáng)的凝聚力和影響力，能讓別人感到親切和放松。
一檔電視節(jié)目是主持人一對(duì)多的交談，但是大眾傳播領(lǐng)域中的親和力并不等同于生活中的親和力，不是簡(jiǎn)單的生活化、口語(yǔ)化，看似平和，實(shí)則蘊(yùn)含著人生哲理，是經(jīng)過提煉的生活經(jīng)驗(yàn)，是自然而然的貼近受眾。親和力來(lái)自于對(duì)嘉賓和受眾正確的態(tài)度、個(gè)人深厚的文化底蘊(yùn)和高尚的人格，更重要的一點(diǎn)是依托于節(jié)目而生。節(jié)目主持人的親和力是一種可感而不可量的力量,是主持人在創(chuàng)作過程中的一種形之于外、發(fā)乎于內(nèi)的向心力,是一種真摯、平等、穩(wěn)定的傳播心態(tài),從而“創(chuàng)造一種良好的接受心理環(huán)境和氛圍”,使受眾“敞開心扉,了解語(yǔ)言內(nèi)容”,達(dá)到信息共享、愉悅共鳴。受眾則從主持人的傳播中感覺到親切、平等,感到“陌生的熟悉”,于是心向往之,對(duì)于傳者和其所傳播的內(nèi)容愿意接受,易于接受。因此，親和力就尤為重要。
綜藝節(jié)目主持人不僅是節(jié)目的掌舵者，也是氣氛的調(diào)動(dòng)者，畢福劍主持綜藝節(jié)目，正因他的親和力貼合節(jié)目定位，他的才能可以發(fā)揮其所。若風(fēng)格相悖，即便是再有才華的主持人也難以發(fā)揮作用，反倒是糟蹋了節(jié)目主創(chuàng)們的熱情和靈感，也會(huì)阻礙個(gè)人在主持這條道路上的求索。
3、詼諧幽默的舞臺(tái)主持——個(gè)人主持風(fēng)格
縱觀國(guó)內(nèi)近幾年出現(xiàn)的娛樂選秀類節(jié)目，數(shù)量眾多，但是少有《星光大道》這樣經(jīng)久不衰受人歡迎的，究其原因，除了編導(dǎo)的慧眼獨(dú)到——更重要的是節(jié)目定位與主持人的機(jī)智幽默的語(yǔ)言風(fēng)格完美結(jié)合?！皺C(jī)智幽默”其實(shí)是人類最美好的天性、最可貴的品性之一,同時(shí)也是主持人最難得的素質(zhì)。在新聞節(jié)目中新聞人只需要和假想的觀眾互動(dòng)，不太需要過多的應(yīng)付突發(fā)事件：比如說嘉賓的問題和現(xiàn)場(chǎng)觀眾的氣氛，但是在綜藝節(jié)目中，這種“插曲”必須是時(shí)時(shí)提高警惕的，在這里主持人是一個(gè)串場(chǎng)的作用，要留出更多的時(shí)間交給選手和評(píng)委，充分尊重他們的話語(yǔ)權(quán)。節(jié)目錄制現(xiàn)場(chǎng)，會(huì)發(fā)生各種意想不到的突發(fā)事件，隨機(jī)應(yīng)變、化解尷尬便是主持人必須具備的素質(zhì)。
當(dāng)然幽默并不能等同于滑稽、低俗之類。很多時(shí)候，幽默是一種境界、修養(yǎng)，是一種生活的藝術(shù)，是由睿智保駕護(hù)航的幽默。如果是單純的說教，難免會(huì)讓人產(chǎn)生膩煩心理，讓人生厭。《星光大道》的觀眾成千上萬(wàn)，有年過花甲的老人，也有不諳世事的孩童。面對(duì)如此龐大而又多樣的人群，老畢能夠從容的主持，仍能游刃有余地駕馭現(xiàn)場(chǎng)，這說明了老畢有著淵博的知識(shí)和深厚的涵養(yǎng)。
在一期《星光大道》中，冠亞軍成績(jī)出爐之際，隨著觀眾齊聲倒數(shù)5、4、3、2、1，主持人畢福劍一聲：“請(qǐng)看大屏幕！”將比賽的氣氛推至最高點(diǎn)，正當(dāng)所有人都緊張的盯著屏幕的時(shí)候，熒屏上去遲遲沒有出現(xiàn)結(jié)果。
臨時(shí)出現(xiàn)的岔子令在場(chǎng)觀眾面面相覷，一時(shí)間氣氛僵持了下來(lái)。為了控制局面，老畢不失時(shí)機(jī)的幽默道：“哪位長(zhǎng)得漂亮的姑娘愿意出來(lái)大義救場(chǎng)？”話音剛落，選手孔鐿珊被推上臺(tái)。向來(lái)特立獨(dú)行的她張口唱起了豫劇，字正腔圓，聲音甜美渾厚，讓在場(chǎng)的觀眾高聲稱好，老畢也是不住的贊嘆：“小意外卻有大亮點(diǎn)！”挽救了冷場(chǎng)，打破了尷尬。幽默機(jī)智相伴而生，密不可分，并賦予彼此更加深厚的內(nèi)涵。幽默讓人心情愉悅，給人以舒適輕松之感。歡笑之余若包含一個(gè)人的機(jī)智和高超的語(yǔ)言技巧，則更能達(dá)到余音繞梁的效果。
結(jié)語(yǔ)
電視節(jié)目主持人的語(yǔ)言總是受到電視話語(yǔ)、欄目特點(diǎn)的約束,在此基礎(chǔ)上凸顯個(gè)人的風(fēng)格，將帶動(dòng)節(jié)目朝更高水平發(fā)展。所以，從畢福劍的節(jié)目主持語(yǔ)言風(fēng)格可以看出，主持人應(yīng)明確所主持節(jié)目的宗旨和形式，并準(zhǔn)確把握節(jié)目的定位，使自己的語(yǔ)言風(fēng)格與之相融合,才可能真正達(dá)到魚水交融、合二而一的境界。因此絕不能片面追求“有個(gè)性”、也不能不切實(shí)際，脫離節(jié)目定位,否則只會(huì)事倍功半。
作為一名優(yōu)秀的主持人，畢福劍上述的三點(diǎn)語(yǔ)言風(fēng)格，既不能簡(jiǎn)單分割，也不能生搬硬套，還要融入他的真誠(chéng)、謙虛、善意、委婉、自我調(diào)侃等特點(diǎn)，一個(gè)主持人的語(yǔ)言風(fēng)格要與節(jié)目定位相結(jié)合，不斷調(diào)整、不斷學(xué)習(xí)接受新知識(shí)，才能成就收視奇跡，成就主持夢(mèng)想。
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音樂的韻味蘊(yùn)藏于風(fēng)格之中。不同時(shí)代、不同的作曲家，有著不同的風(fēng)格。演奏者在演奏一首作品時(shí)，必須要了解和研究作曲家的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作背景，用熟練而準(zhǔn)確的演奏去反映不同作品的時(shí)代特征和風(fēng)格變化。
研究音樂風(fēng)格已成為鋼琴演奏和鋼琴教學(xué)研究的重要課題。鋼琴藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了四個(gè)主要風(fēng)格形態(tài)時(shí)期：巴洛克風(fēng)格時(shí)期；古典主義風(fēng)格時(shí)期；19世紀(jì)浪漫樂派和以印象派為先河的20世紀(jì)鋼琴音樂等四個(gè)風(fēng)格時(shí)期。各個(gè)時(shí)期的作品都有其特定的風(fēng)格特征，這就要求演奏者演奏不同風(fēng)格的作品時(shí)，在指觸、力度、速度、音響等方面都要作出不同的處理，以便更準(zhǔn)確地表現(xiàn)作品特定風(fēng)格特征。本文著重從力度、聲音、和聲，以及演奏技法在不同時(shí)期不同發(fā)展階段的作品風(fēng)格性演變發(fā)展及特點(diǎn)做下列比較分析。
一、從巴洛克時(shí)期到20世紀(jì)，力度范圍有了很大的擴(kuò)張
由于鋼琴作品的整體風(fēng)格不同、演奏技術(shù)的重大演變、樂器性能的不斷完善等原因，導(dǎo)致了從巴洛克到20世紀(jì)時(shí)期鋼琴音樂的力度風(fēng)格有了很大的擴(kuò)張。力度范圍從巴洛克時(shí)期的p―f擴(kuò)展到20世紀(jì)的pppp―ffff。
由于巴洛克時(shí)期的古鋼琴采用細(xì)弦、木結(jié)構(gòu)及鋼片撥弦，它的構(gòu)造及發(fā)聲原理決定了樂器的音量很小，因此在現(xiàn)代鋼琴上演奏時(shí)必須十分節(jié)制，力度保持在p―f的范圍內(nèi)，避免過分宏大的音量。
古典時(shí)期由于“椎子琴”的出現(xiàn)，音量增大了。比如：莫扎特鋼琴音樂中所涉及的力度指示，主要是p與f，力度對(duì)比的幅度也在此兩極之間。貝多芬時(shí)代力度有了更大的發(fā)展，貝多芬時(shí)期力度幅度一般在ppp―ff之間。
浪漫主義時(shí)期的力度與古典主義時(shí)期比起來(lái)，又有了很大的擴(kuò)張。比如：李斯特用到了ffff。這與浪漫主義時(shí)期的音樂風(fēng)格有著很大關(guān)系。浪漫派音樂，強(qiáng)調(diào)個(gè)人感情抒發(fā)，因此力度起伏很大，音樂表現(xiàn)力更豐富。
印象主義的代表作曲家為德彪西，在他的作品中，聲音的力度主要在弱的范圍內(nèi)變化。在輕聲范圍內(nèi)作出無(wú)數(shù)層次與音色的對(duì)比，是演奏印象主義作品不可缺少的基本功。
20世紀(jì)鋼琴作品的力度范圍大大擴(kuò)大,一般都使用從pppp到ffff的力度范圍。
二、從巴洛克時(shí)期到20世紀(jì)，音色的變化更為豐富
音樂是聲音的藝術(shù)，鋼琴音樂也不例外。不同風(fēng)格的鋼琴作品對(duì)聲音的要求不同。欣賞德彪西的《月光》與貝多芬的《悲愴》奏鳴曲第一樂章，感受會(huì)截然不同。前者靜謐、朦朧；后者激越悲憤。這種強(qiáng)烈的反差，聲音的變化是非常重要的因素。
巴洛克鋼琴音樂的重要特點(diǎn)是其復(fù)調(diào)性。演奏巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂作古典主義時(shí)期鋼琴的聲音和古鋼琴完全不一樣，海頓和莫扎特的音樂需要一種極清晰，極透明的音質(zhì)。而貝多芬聲音結(jié)實(shí)，雄厚，他的音樂內(nèi)容富于戲劇性，有著宏大的氣魄和深刻的哲思。
在浪漫主義時(shí)期，由于鋼琴表現(xiàn)手段的發(fā)展，這一時(shí)期作品音量與音色都有很大的變化與對(duì)比，有著色彩變化更豐富多彩的聲音。如肖邦《夜曲》優(yōu)美綿長(zhǎng)的旋律線條，李斯特《狂想曲》雄偉輝煌的氣勢(shì)。聲音的多層次是浪漫派音樂的最大特點(diǎn)。
聲音是演奏印象主義作品的第一要素。純凈、透明、柔和、朦朧、是演奏印象派作品時(shí)的基本的聲音性質(zhì)。
演奏20世紀(jì)鋼琴作品，要求每個(gè)音的單個(gè)獨(dú)立。從巴托克寫于1911年的《粗野的快板》為開端，20世紀(jì)的鋼琴音樂似乎也從此改變?yōu)椤按驌魳菲鳌?。從此，需要“敲擊性”音響的作品層出不窮，成為本世紀(jì)鋼琴音樂不可缺的基本音色。
三、從巴洛克時(shí)期到20世紀(jì)，和聲經(jīng)歷了巨大的變化和發(fā)展，從復(fù)調(diào)性音樂發(fā)展到無(wú)調(diào)性音樂
復(fù)調(diào)性是巴洛克時(shí)期鋼琴音樂的重要特點(diǎn)，復(fù)調(diào)音樂在巴洛克時(shí)期占據(jù)了重要的地位。復(fù)調(diào)音樂是多層面、多線條、多重性的復(fù)雜思維。
古典主義時(shí)期主調(diào)音樂代替復(fù)調(diào)音樂，以“旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂占據(jù)了首要地位。由主――下屬――屬――主建立起來(lái)的功能和聲及其調(diào)性關(guān)系成為音樂結(jié)構(gòu)的骨架。
浪漫主義時(shí)期的音樂豐富多彩，這一時(shí)期作曲家對(duì)和聲做了大膽的革新。比如：肖邦將半音階和聲及其伴隨的不協(xié)和擴(kuò)展到了前所為有的領(lǐng)域。通過運(yùn)用和弦外音，以及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等手段來(lái)獲得新鮮的和聲效果。
演奏印象主義作品時(shí)的一個(gè)重要的課題是對(duì)和弦及和聲的處理。在處理時(shí)應(yīng)注意以下原則：（1）把旋律層與和聲層分開，不但在音量上，更重要的是要在音色上分開；（2）在兩層和弦復(fù)合時(shí)，協(xié)和程度較高的和弦應(yīng)略突出，另一個(gè)不協(xié)和程度較高的和弦則奏的稍弱些。
20世紀(jì)音樂的音響結(jié)構(gòu)上發(fā)生了巨大的變化，使得不協(xié)和音響成為主干。無(wú)調(diào)性音樂、序列音樂出現(xiàn)，這是演奏20世紀(jì)鋼琴音樂作品需要特別注意的。
由此可看出從巴洛克時(shí)期到20世紀(jì)，和聲經(jīng)歷了巨大的變化和發(fā)展。巴洛克時(shí)期，線性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)以調(diào)性為基礎(chǔ)。古典主義與浪漫主義音樂以功能和聲為中心。到了20世紀(jì)，則是無(wú)調(diào)性音樂、序列音樂、不協(xié)和音響結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)。這是每一位演奏者在處理不同風(fēng)格作品時(shí)需要特別注意的。
四、鋼琴演奏技法從巴洛克時(shí)期簡(jiǎn)單的運(yùn)指彈奏發(fā)展到20世紀(jì)的復(fù)雜的、多元化的彈奏
不同時(shí)期、不同風(fēng)格的作品在演奏技法方面也存在著極大的風(fēng)格差異。為了能更好地表現(xiàn)不同風(fēng)格的鋼琴作品，熟練掌握鋼琴演奏技法在不同時(shí)期不同發(fā)展階段的作品風(fēng)格性演變發(fā)展及特點(diǎn)十分必要。
在巴洛克時(shí)期，彈奏時(shí)多使用手指部分，手指是發(fā)力的基本出發(fā)點(diǎn)。
古典主義時(shí)期鋼琴技術(shù)有了很大的發(fā)展。在這個(gè)時(shí)期，莫扎特和海頓主要強(qiáng)調(diào)手指的運(yùn)用，以敏感的指尖，尤其是最靠前的第一關(guān)節(jié)，作為觸鍵的主要部位。而貝多芬之后逐漸發(fā)展為手指和手臂結(jié)合的方法。
浪漫主義時(shí)期被譽(yù)于鋼琴技術(shù)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，出現(xiàn)了大量的超級(jí)技術(shù)。比如：八度的大量運(yùn)用、托卡塔式的兩手交叉等。鋼琴演奏超越了“只用手彈奏”的階段，開始運(yùn)用了從指、腕、肘、臂乃至全身的“琴人合一”的新階段。
印象主義風(fēng)格的作品要求富有朦朧感和色彩性對(duì)比的音色，因此，演奏時(shí)要以輕而薄、纖細(xì)而柔軟的觸鍵為主，多用勾、摸、抓等接近水平的方式。
現(xiàn)代主義風(fēng)格對(duì)鋼琴演奏的影響是十分大的，為了體現(xiàn)現(xiàn)代音樂的“不協(xié)和”的主題思想，首先在鋼琴演奏手指運(yùn)用的方法上“打擊”演奏取代了“顆粒”演奏，更有甚者以手掌拍鍵、手肘壓鍵和手臂滾鍵。
由此可見，風(fēng)格問題是一個(gè)十分復(fù)雜，十分值得研究的課題，它要求我們?cè)谄綍r(shí)的練習(xí)中要把一般的技術(shù)技巧與作品的風(fēng)格結(jié)合起來(lái)把握，嚴(yán)格限定每一首樂曲應(yīng)有的聲音、力度、速度、觸鍵等技術(shù)問題，在鋼琴演奏技巧訓(xùn)練的同時(shí)，加強(qiáng)演奏鋼琴作品不同時(shí)代風(fēng)格性變化研究，樹立正確的風(fēng)格概念，只有這樣，才能更準(zhǔn)確、更生動(dòng)地揭示豐富的音樂內(nèi)涵。
參考文獻(xiàn)：
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學(xué)校要發(fā)展，必須有自己的特色，只有培育出一批有獨(dú)特教學(xué)風(fēng)格的優(yōu)秀教師，并由她們推廣開來(lái)，才能打造出有特色的名校。
教學(xué)風(fēng)格是指教師在長(zhǎng)期教學(xué)實(shí)踐中逐步形成的、富有成效的一貫的教學(xué)觀點(diǎn)、教學(xué)技巧和教學(xué)作風(fēng)的獨(dú)特結(jié)合和表現(xiàn)，是教學(xué)藝術(shù)個(gè)性化的穩(wěn)定狀態(tài)的標(biāo)志。因此，我們把教學(xué)風(fēng)格界定為教師個(gè)人相對(duì)穩(wěn)定的教學(xué)觀點(diǎn)和教學(xué)方式。
一、教學(xué)風(fēng)格形成的基本規(guī)律
1、實(shí)踐性和長(zhǎng)期性。教學(xué)風(fēng)格的形成需要一個(gè)產(chǎn)生、發(fā)展、完善、成熟的過程，它要求教師在教育教學(xué)過程中不斷探索、反復(fù)實(shí)踐、逐步完善，最終形成自己的風(fēng)格。 2、個(gè)性和共性。共性指教學(xué)時(shí)應(yīng)遵循的教學(xué)規(guī)律、原則和方法。個(gè)性指教師在教學(xué)活動(dòng)中將自己的思想、理論與技巧等融進(jìn)教學(xué)過程中，從而形成學(xué)生樂于接受的并有自己個(gè)性特征的教學(xué)風(fēng)格，如智慧型、情感型的、幽默型和自然型等。 3、穩(wěn)定性。教學(xué)風(fēng)格是老師在長(zhǎng)期的實(shí)踐中形成的，并經(jīng)常表現(xiàn)出來(lái)的習(xí)慣性的教學(xué)定勢(shì)。
教學(xué)風(fēng)格是在發(fā)展形成的，也是在發(fā)展中完善的。教學(xué)風(fēng)格的穩(wěn)定性是相對(duì)的，發(fā)展性是絕對(duì)的。
二、影響教學(xué)風(fēng)格形成的因素
影響教師教學(xué)風(fēng)格形成的因素包括：
思想觀點(diǎn)、個(gè)性特點(diǎn)、思維方式、道德情感、學(xué)識(shí)修養(yǎng)、審美情趣、生活經(jīng)歷、方法技巧、學(xué)段學(xué)科、學(xué)校環(huán)境、性別教齡、師生關(guān)系……
教師教學(xué)風(fēng)格的形成因素同其他事物一樣，是許多規(guī)定的綜合，因而是多樣性的統(tǒng)一。教學(xué)過程的復(fù)雜性決定了教師教學(xué)風(fēng)格形成因素的多樣性。在教學(xué)的整體過程中，形成教學(xué)風(fēng)格的諸因素既相互區(qū)別，亦相互聯(lián)系，是一個(gè)多層次多因素的整體系統(tǒng)。根據(jù)現(xiàn)代教育學(xué)有關(guān)理論，將形成教學(xué)風(fēng)格的諸多因素進(jìn)行系統(tǒng)綜合，可以把影響教師教學(xué)風(fēng)格的因素分為文化因素、心理因素、主觀能動(dòng)因素和外部因素。文化因素和心理因素作為教學(xué)風(fēng)格構(gòu)成的基礎(chǔ)因素，是形成教學(xué)風(fēng)格的根基；主觀能動(dòng)因素和外界因素則對(duì)教學(xué)風(fēng)格的形成和發(fā)展有著促進(jìn)或抑制作用。
（1）職業(yè)道德修養(yǎng)水平、知識(shí)結(jié)構(gòu)狀況、教育教學(xué)能力，構(gòu)成了教學(xué)風(fēng)格形成的文化基礎(chǔ)；一般認(rèn)知特征、意向性特征和個(gè)性心理特征構(gòu)成了教學(xué)風(fēng)格形成的心理基礎(chǔ)；文化知識(shí)基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)是形成教師教學(xué)風(fēng)格的基礎(chǔ)因素。
（2）教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和教學(xué)個(gè)性是教師形成自己教學(xué)風(fēng)格的必要前提；對(duì)教學(xué)藝術(shù)的主觀追求和探索則是教學(xué)風(fēng)格形成的重要途徑；教學(xué)藝術(shù)的主觀追求構(gòu)成了教學(xué)風(fēng)格形成的主觀能動(dòng)因素。
三、在實(shí)踐中探索出形成風(fēng)格的有效方法與途徑
1、夯實(shí)教師專業(yè)基礎(chǔ)
（1）不斷學(xué)習(xí)，吸收內(nèi)化。學(xué)習(xí)是教師夯實(shí)專業(yè)成長(zhǎng)，形成個(gè)性化教學(xué)風(fēng)格的基礎(chǔ)。（2）借助外力，苦練內(nèi)功。（3）反思中成長(zhǎng)，感悟中提高。任何一項(xiàng)工作如果不加以反思和提煉，都會(huì)成為日復(fù)一日的重復(fù)勞動(dòng)，會(huì)逐漸喪失其應(yīng)有的活力，教育更是如此。（4）展示個(gè)性，提供舞臺(tái)。學(xué)校定期組織不同年級(jí)、不同學(xué)科、不同風(fēng)格的教學(xué)觀摩活動(dòng)，為教師提供展示自我的舞臺(tái)，并通過運(yùn)作分析會(huì)、現(xiàn)場(chǎng)展示會(huì)、經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)等形式，促使教師相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，分享經(jīng)驗(yàn)，鼓勵(lì)創(chuàng)造性工作，共同成長(zhǎng)。
2、營(yíng)造開放學(xué)術(shù)氛圍
教師個(gè)性化風(fēng)格的形成需要寬松的學(xué)術(shù)環(huán)境，而這良好氛圍的營(yíng)造主要靠學(xué)校的領(lǐng)導(dǎo)。學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)不能把眼光僅僅盯著升學(xué)率，而是以長(zhǎng)遠(yuǎn)的觀點(diǎn)，把形成教師個(gè)性化風(fēng)格作為培訓(xùn)、提高教師教學(xué)水平的重要手段。
（1）獨(dú)具慧眼，因勢(shì)利導(dǎo)。
（2）以教研帶科研，以科研促教研
3、用行動(dòng)煉就風(fēng)格
分析教師教學(xué)個(gè)性，設(shè)計(jì)教學(xué)發(fā)展方向：
1、定性――幫助教師分析教學(xué)個(gè)性
教學(xué)風(fēng)格因個(gè)性而獨(dú)特，教學(xué)風(fēng)格是教師教學(xué)個(gè)性化的標(biāo)志。
2、定向――幫助教師確定發(fā)展方向
3、定法――幫助教師設(shè)計(jì)發(fā)展路徑
三段法：模仿――探索――創(chuàng)造
A、從模仿開始：模課――在學(xué)習(xí)中起步
模仿著名專家和學(xué)者，名家高手；模仿身邊教師中學(xué)有專長(zhǎng)、教有特色的教師。在學(xué)習(xí)中要求教師結(jié)合自己的實(shí)際教情與學(xué)情對(duì)別人的優(yōu)秀教案或者優(yōu)質(zhì)課重新進(jìn)行組織、整合與創(chuàng)新，借鑒吸收別人的養(yǎng)分，融入自己個(gè)人的智慧與獨(dú)到的見解，達(dá)到“借智補(bǔ)智，借力使力”的目的。
B、從模到磨：磨課――在探索中磨煉
好課還需磨礪出。“磨課”，即：同一節(jié)課，課題組年輕教師先上成型課；在優(yōu)秀、專家教師引領(lǐng)下進(jìn)行反思，在平行班級(jí)上提高課；再次在優(yōu)秀、專家教師引領(lǐng)下反思，上完善課。
C、從磨到悟：悟課――在創(chuàng)造中升華
個(gè)性化教學(xué)風(fēng)格的實(shí)踐不僅使每位教師形成了自己的教學(xué)風(fēng)格，這項(xiàng)課題研究真正的受益者還是學(xué)生。
學(xué)生在教師個(gè)性化教學(xué)的引導(dǎo)下，發(fā)展各自的優(yōu)勢(shì)和特長(zhǎng)，不拘泥于統(tǒng)一、規(guī)范化的要求。個(gè)性化教學(xué)風(fēng)格的研究與實(shí)踐，使每個(gè)學(xué)生的個(gè)性得到充分自由地發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]《教學(xué)風(fēng)格形成過程》 ――周榮銓
