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時(shí)間：2023-07-14 09:43:57
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三、中國(guó)古代雕塑具有明顯的繪畫(huà)性。中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語(yǔ)稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力。現(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過(guò)的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國(guó)塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫(huà)審美要求的一致性。在中國(guó)古代，繪畫(huà)受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫(huà)的作者也只有工匠，但從東漢晚期開(kāi)始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫(huà)創(chuàng)作，從此成為中國(guó)古代繪畫(huà)創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國(guó)家、社會(huì)及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫(huà)，使繪畫(huà)地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫(huà)性。其繪畫(huà)性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫(huà)線條一樣，經(jīng)過(guò)高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來(lái)體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來(lái)表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒(méi)有立體感，只有繪畫(huà)的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒(méi)有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點(diǎn)，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見(jiàn)到。中國(guó)雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫(huà)白描一般，再?gòu)?fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫(huà)性就可以理解了。中國(guó)古代雕塑繪畫(huà)性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國(guó)古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫(huà)藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國(guó)畫(huà)的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)指摘中國(guó)古代雕塑缺乏雕塑性，那無(wú)異于為適履而削足。
四、中國(guó)古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫(xiě)實(shí)性極強(qiáng)。中國(guó)雕塑和繪畫(huà)很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門戶。在漫長(zhǎng)的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫(huà)刻高度結(jié)合的中國(guó)式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國(guó)雕塑與繪畫(huà)的共同品格——不求肖似（高度寫(xiě)實(shí)地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點(diǎn)。中國(guó)畫(huà)無(wú)論工筆還是寫(xiě)意，都不象西洋畫(huà)那樣精確地寫(xiě)生刻畫(huà)對(duì)象，而是主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得印象，再加上想象，經(jīng)過(guò)主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對(duì)象保有相當(dāng)距離。中國(guó)畫(huà)不畫(huà)光影（這是表現(xiàn)主體感真實(shí)感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫(xiě)實(shí)性有限），造形與畫(huà)面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫(huà)的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)古代繪畫(huà)，便會(huì)覺(jué)得一無(wú)是處。但若理解中國(guó)藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國(guó)畫(huà)的美感。中國(guó)雕塑也是如此，它和中國(guó)畫(huà)觀念是一致的，而且貫穿了整個(gè)古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫(xiě)實(shí)性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無(wú)一例外是十分寫(xiě)意的。就是比較寫(xiě)實(shí)的頭部，也不能和西方雕塑同日而語(yǔ)，它只是象中國(guó)畫(huà)有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無(wú)不顯示意象性特點(diǎn)。它們和中國(guó)畫(huà)一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來(lái)欣賞中國(guó)古代雕塑“以形寫(xiě)神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語(yǔ)的含義時(shí)，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國(guó)古代雕塑語(yǔ)言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)古代雕塑始終沒(méi)有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來(lái)精確地塑造物象，而多從感覺(jué)和理解出發(fā)，象中國(guó)畫(huà)一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言，簡(jiǎn)練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受?？鋸埬酥磷冃蝸?lái)強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻，是普遍運(yùn)用的手法，漢代四川說(shuō)唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對(duì)物象的感覺(jué)和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是說(shuō)唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對(duì)象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點(diǎn)和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)為變形，追求雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國(guó)古代雕塑實(shí)際上也是達(dá)到雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢(shì)象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語(yǔ)言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語(yǔ)言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見(jiàn)到。它們使中國(guó)雕塑在精練中塊面更整體，因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中國(guó)古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫(xiě)神”，必然也象中國(guó)繪畫(huà)一樣，注重頭部的刻劃。中國(guó)古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問(wèn)》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r(shí)代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國(guó)古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫(huà)中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺(jué)上便難免造成不舒服的特點(diǎn)，這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點(diǎn)中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來(lái)。這些頭部看似沒(méi)有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過(guò)雕塑的人都有體會(huì)，臨摹西方雕塑易，臨摹中國(guó)古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來(lái)發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說(shuō)明了中國(guó)古代雕塑的這一特點(diǎn)。
七、中國(guó)古代以“溫柔敦厚”為詩(shī)之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國(guó)古代雕塑給人的感覺(jué)不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒(méi)有劍拔弩張，向外張揚(yáng)的火氣，而是象中國(guó)書(shū)畫(huà)用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會(huì)中國(guó)古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國(guó)古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫(huà)的審美理想也相一致一樣。欣賞中國(guó)雕塑時(shí)也許會(huì)覺(jué)得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。
三、中國(guó)古代雕塑具有明顯的繪畫(huà)性。中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語(yǔ)稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過(guò)的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國(guó)塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫(huà)審美要求的一致性。在中國(guó)古代，繪畫(huà)受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫(huà)的作者也只有工匠，但從東漢晚期開(kāi)始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫(huà)創(chuàng)作，從此成為中國(guó)古代繪畫(huà)創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國(guó)家、社會(huì)及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫(huà)，使繪畫(huà)地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫(huà)性。其繪畫(huà)性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫(huà)線條一樣，經(jīng)過(guò)高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來(lái)體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來(lái)表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒(méi)有立體感，只有繪畫(huà)的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒(méi)有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點(diǎn)，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見(jiàn)到。中國(guó)雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫(huà)白描一般，再?gòu)?fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫(huà)性就可以理解了。中國(guó)古代雕塑繪畫(huà)性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國(guó)古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫(huà)藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國(guó)畫(huà)的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)指摘中國(guó)古代雕塑缺乏雕塑性，那無(wú)異于為適履而削足。
四、中國(guó)古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫(xiě)實(shí)性極強(qiáng)。中國(guó)雕塑和繪畫(huà)很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門戶。在漫長(zhǎng)的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫(huà)刻高度結(jié)合的中國(guó)式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國(guó)雕塑與繪畫(huà)的共同品格——不求肖似（高度寫(xiě)實(shí)地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點(diǎn)。中國(guó)畫(huà)無(wú)論工筆還是寫(xiě)意，都不象西洋畫(huà)那樣精確地寫(xiě)生刻畫(huà)對(duì)象，而是主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得印象，再加上想象，經(jīng)過(guò)主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對(duì)象保有相當(dāng)距離。中國(guó)畫(huà)不畫(huà)光影（這是表現(xiàn)主體感真實(shí)感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫(xiě)實(shí)性有限），造形與畫(huà)面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫(huà)的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)古代繪畫(huà)，便會(huì)覺(jué)得一無(wú)是處。但若理解中國(guó)藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國(guó)畫(huà)的美感。中國(guó)雕塑也是如此，它和中國(guó)畫(huà)觀念是一致的，而且貫穿了整個(gè)古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫(xiě)實(shí)性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無(wú)一例外是十分寫(xiě)意的。就是比較寫(xiě)實(shí)的頭部，也不能和西方雕塑同日而語(yǔ)，它只是象中國(guó)畫(huà)有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無(wú)不顯示意象性特點(diǎn)。它們和中國(guó)畫(huà)一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來(lái)欣賞中國(guó)古代雕塑“以形寫(xiě)神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語(yǔ)的含義時(shí)，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國(guó)古代雕塑語(yǔ)言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)古代雕塑始終沒(méi)有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來(lái)精確地塑造物象，而多從感覺(jué)和理解出發(fā)，象中國(guó)畫(huà)一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言，簡(jiǎn)練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受?？鋸埬酥磷冃蝸?lái)強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻，是普遍運(yùn)用的手法，漢代四川說(shuō)唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對(duì)物象的感覺(jué)和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是說(shuō)唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對(duì)象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點(diǎn)和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)為變形，追求雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國(guó)古代雕塑實(shí)際上也是達(dá)到雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢(shì)象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語(yǔ)言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語(yǔ)言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見(jiàn)到。它們使中國(guó)雕塑在精練中塊面更整體，因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中國(guó)古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫(xiě)神”，必然也象中國(guó)繪畫(huà)一樣，注重頭部的刻劃。中國(guó)古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問(wèn)》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r(shí)代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國(guó)古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫(huà)中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺(jué)上便難免造成不舒服的特點(diǎn)，這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點(diǎn)中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來(lái)。這些頭部看似沒(méi)有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過(guò)雕塑的人都有體會(huì)，臨摹西方雕塑易，臨摹中國(guó)古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來(lái)發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說(shuō)明了中國(guó)古代雕塑的這一特點(diǎn)。
七、中國(guó)古代以“溫柔敦厚”為詩(shī)之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國(guó)古代雕塑給人的感覺(jué)不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒(méi)有劍拔弩張，向外張揚(yáng)的火氣，而是象中國(guó)書(shū)畫(huà)用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會(huì)中國(guó)古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國(guó)古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫(huà)的審美理想也相一致一樣。欣賞中國(guó)雕塑時(shí)也許會(huì)覺(jué)得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。
二、新古典主義與古典主義的異同
新古典主義雖然脫胎于古典主義，但是二者既有相同之處，又有不同之處。其一，二者都強(qiáng)調(diào)理性。賀拉斯認(rèn)為“要寫(xiě)作成功，判斷力是開(kāi)端和源泉”。這里“判斷力”指理性。布瓦洛也主張?jiān)谒囆g(shù)領(lǐng)域高舉起理性的旗幟。但前者認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)作為一種理性活動(dòng)，和作家主體的思想深度、道德傾向、知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)有十分緊密的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)作家主體的判斷力；而后者則以理性判斷代替作家個(gè)體的判斷。其二，二者都贊成“藝術(shù)模仿自然”這一觀點(diǎn)，但二者所指稱的“自然”含義與范圍是不一樣的。前者認(rèn)為自然指客觀現(xiàn)實(shí)人的生活；后者認(rèn)為自然指合乎常情常理的事物，特別是指合乎常情常理的人道。其三，二者都主張模仿古典，但目的不一樣。賀拉斯樹(shù)立“以希臘為典范的旗幟”是為了建立能與羅馬貴族戰(zhàn)功事跡相媲美的羅馬藝術(shù)；而布瓦洛打起的古希臘羅馬旗幟是為了規(guī)范法蘭西文藝，使法蘭西文藝像羅馬帝國(guó)的文藝一樣，成為無(wú)愧于“太陽(yáng)王朝”偉大事業(yè)的輝煌文藝。其四，二者都強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的道德修養(yǎng)。賀拉斯要求詩(shī)人要有德行、有學(xué)識(shí)、有才華，要有認(rèn)真負(fù)責(zé)的創(chuàng)作態(tài)度；布瓦洛也認(rèn)為作家要注意在道德上的自我完善，既要在人格上自尊自愛(ài)，又要培養(yǎng)自己健康的審美趣味。其五，二者都主張遵循歷史的性格“定型”和與人物相符的類型性格。賀拉斯提出“合式”這一創(chuàng)作原則，倡導(dǎo)妥帖、合理、平易的風(fēng)格。作品結(jié)構(gòu)必須和諧一致，形成統(tǒng)一的整體。人物性格要遵循傳統(tǒng)的性格“定型”，語(yǔ)言風(fēng)格要與人物的身世和心情相符。布瓦洛強(qiáng)調(diào)“美即真實(shí)”“只有真的才是美的”。因此，刻畫(huà)人物要同與歷史傳說(shuō)一致的性格“定型”以及與品性、年齡相符的類型相一致。其六，二者都強(qiáng)調(diào)文藝的作用。賀拉斯的“寓教于樂(lè)”說(shuō)認(rèn)為文藝具有教化和娛樂(lè)雙重功用；布瓦洛也強(qiáng)調(diào)文藝的功用，他根據(jù)真、善、美三者統(tǒng)一的觀點(diǎn)，主張認(rèn)識(shí)、教育和審美三者功用的結(jié)合。其七，因?yàn)閷?duì)造型都有非常嚴(yán)格的準(zhǔn)確要求，所以新古典主義和古典主義都非常強(qiáng)調(diào)素描的核心地位。古典主義畫(huà)家認(rèn)為只有素描才能體現(xiàn)藝術(shù)家的思想。古典主義的杰出代表普桑主張藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)理智地運(yùn)用他們的材料，并提出這樣的見(jiàn)解：色彩是繪畫(huà)中迷惑視覺(jué)和思維的陷阱，就如詩(shī)歌文韻的迷惑力一樣。由此可見(jiàn)，古典主義者是重理智而輕直覺(jué)的，認(rèn)為素描比色彩更為重要和高貴。新古典主義藝術(shù)家充分繼承了古典主義的這一思想，也重視造型的準(zhǔn)確觀察和光影的正確描繪，并通過(guò)理性的描繪保障結(jié)構(gòu)的均衡與形式的完整。
武漢唐仁家居連鎖自創(chuàng)立伊始，就以倡導(dǎo)歐式風(fēng)情美家為宗旨，先后了“優(yōu)品U舍”、“秀玫瑰”、“露依莎”、“皇家工藝”、“拉菲貴族”、“格倫迪”、“IMO”等多個(gè)歐式家具品牌，以多樣不同的各具特色的歐式家具贏得了廣大消費(fèi)者的認(rèn)可。
露依莎
露依莎系列家具靈感來(lái)源于英國(guó)的鄉(xiāng)村文化，展示了歐陸家居的精湛工藝，蘊(yùn)藏著強(qiáng)大的震撼力。露依莎家具采用傳統(tǒng)的手工雕刻藝術(shù)，注重實(shí)用與美感的和諧，樸實(shí)而略帶些許貴族氣息，讓人在工作之余享受別樣的田園生活……極致考究的工藝、優(yōu)良上乘的質(zhì)料、功能卓越的配件與靈活實(shí)用的組配所營(yíng)造的家居空間，讓人感覺(jué)生活是一種享受、一種品味、一種追求。在精美墻紙的襯映下，色調(diào)的搭配彰顯出高貴深邃的格調(diào)，也在無(wú)形之中成就了設(shè)計(jì)師刻意營(yíng)造的藝術(shù)氛圍，讓生活更加精彩。
優(yōu)品U舍
武漢唐仁家居連鎖自創(chuàng)立伊始，就以倡導(dǎo)歐式風(fēng)情美家為宗旨，先后了“優(yōu)品U舍”、“秀玫瑰”、“露依莎”、“皇家工藝”、“拉菲貴族”、“格倫迪”、“IMO”等多個(gè)歐式高端家具品牌，以多樣不同的各具特色的歐式家具贏得了廣大消費(fèi)者的認(rèn)可。
拉菲貴族
武漢唐仁家居連鎖總經(jīng)理唐志國(guó)稱，之一拉斐貴族法歐新古典藝術(shù)家具是由香港金麗典國(guó)際家具集團(tuán)榮譽(yù)出品，產(chǎn)品以法國(guó)浪漫主義的巴洛克風(fēng)格為藝術(shù)表現(xiàn)形式，以其精美纖細(xì)的自由曲線，藝術(shù)上對(duì)稱、均衡的規(guī)律，采用純手工雕琢與手工描繪工藝，并在裝飾曲線上與雕琢花藝處勾勒出代表著張揚(yáng)貴氣的金與代表低調(diào)奢華的銀，使產(chǎn)品透露出典雅、貴氣、浪漫與恢弘的氣質(zhì)。
而且，拉斐貴族產(chǎn)品家具用材極其考究，大多數(shù)產(chǎn)品與部件產(chǎn)用進(jìn)口木材，工藝精細(xì)柔美，漆面飽滿柔和，一款三色做法既增添了居家環(huán)境的現(xiàn)代個(gè)性與時(shí)尚，也彰顯了主人非凡的個(gè)人品位。而雕刻花形栩栩如生，更完美地體現(xiàn)了家具的韻律美。設(shè)計(jì)師的巧奪天工，將拉斐貴族每一件產(chǎn)品打造成一件藝術(shù)品，似是家具，更勝家具。將藝術(shù)融入生活，是心靈的向往，更是智者的高尚。
露依莎
中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）05-0012-02
一、新古典主義、浪漫主義以及后印象主義
在探討野獸主義與立體主義藝術(shù)之前，我們有必要來(lái)談及一下18、19世紀(jì)西方美術(shù)的整體發(fā)展概況。
19世紀(jì)的美術(shù)是整個(gè)西方美術(shù)發(fā)展中繼古希臘羅馬、文藝復(fù)興之后的第三次高峰時(shí)期
18世紀(jì)，伏爾泰、孟德斯鳩、盧梭等的著作拉開(kāi)了西方啟蒙時(shí)代的序幕，在法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命的時(shí)代背景下，繪畫(huà)中出現(xiàn)了新古典主義和浪漫主義兩大陣營(yíng)。
新古典主義繪畫(huà)帶有希臘文化的特質(zhì)，它仍然保留有古典主義美術(shù)的基本特點(diǎn)，是古典主義的飛躍。它以古代的理想美為典范，同時(shí)又從現(xiàn)實(shí)生活中汲取營(yíng)養(yǎng);它強(qiáng)調(diào)理性原則，可以上溯到17世紀(jì)的普桑和夏爾?勒布蘭甚至文藝復(fù)興時(shí)期的拉斐爾，其宗旨是基于理性的優(yōu)美。
浪漫主義繪畫(huà)帶有希伯萊文化的特質(zhì)，可以上溯到17世紀(jì)的魯本斯和倫勃朗，甚至文藝復(fù)興時(shí)期的米開(kāi)朗基羅，其宗旨是感性的崇高。常取材于中世紀(jì)傳說(shuō)、當(dāng)今震驚性事件和文學(xué)名著。它重感情和個(gè)性，重色彩和色調(diào)對(duì)比。主張創(chuàng)作自由和藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)幻想和激情，善于運(yùn)用象征寓意和夸張對(duì)比的藝術(shù)手法。①
而隨后的印象主義是19世紀(jì)七八十年代興起于法國(guó)的美術(shù)流派。因其處于現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義過(guò)渡的歷史階段，對(duì)19世紀(jì)末西方美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生重要影響。印象主義反對(duì)藝術(shù)的因循守舊，謀求藝術(shù)的創(chuàng)新和自我發(fā)展，提倡戶外寫(xiě)生，尤其追求對(duì)于外光和色彩變化的豐富表現(xiàn)，開(kāi)辟了繪畫(huà)表現(xiàn)的新領(lǐng)域。②
之后的后印象主義，被用來(lái)泛指印象主義之后在觀念和實(shí)踐上與印象主義相左的藝術(shù)潮流?！昂笥∠笾髁x”畫(huà)家曾一度受印象主義畫(huà)風(fēng)的影響，但又不滿足于印象主義的法則，試圖另辟蹺徑。③后印象主義直接影響了20世紀(jì)初法國(guó)畫(huà)壇幾乎同時(shí)出現(xiàn)的兩大新思潮：注重畫(huà)面結(jié)構(gòu)的立體主義和注重色彩，線條動(dòng)力與節(jié)奏的野獸主義。④
西方繪畫(huà)經(jīng)過(guò)莫奈、修拉、塞尚、凡?高、高更等人的艱難探索，發(fā)生了本質(zhì)變化，繪畫(huà)對(duì)客體的描摹轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立于自然的精神實(shí)物，畫(huà)家在表現(xiàn)形式上獲得了更多的自由，這是西方繪畫(huà)藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。⑤
二、野獸主義
野獸派誕生于1905年的巴黎秋季沙龍展。野獸派的出現(xiàn)標(biāo)志著人們對(duì)藝術(shù)的看法開(kāi)始明顯地具有了一種現(xiàn)代意識(shí)，野獸派這一術(shù)語(yǔ)，本身就是變革的體現(xiàn)。
“野獸”一詞，特指色彩鮮明，隨意涂抹。這種色彩比新印象主義的科學(xué)色彩，比高更，凡?高的非描繪性色彩，比那種直接調(diào)色，變形的畫(huà)法更為強(qiáng)烈。⑥
高更的色彩理念產(chǎn)生現(xiàn)代派野獸色彩藝術(shù)的萌芽。當(dāng)然，野獸派藝術(shù)同時(shí)也受到凡?高、塞尚等人或多或少的影響。代表畫(huà)家馬蒂斯沿襲高更的色彩理念，并且加以革新，色彩在作品中的職責(zé)是：表達(dá)主體的感受，弱化明暗效果;簡(jiǎn)化描繪的景物，為畫(huà)面附著一層裝飾色，使用強(qiáng)烈的純色，從而架構(gòu)空間感覺(jué)。馬蒂斯繼續(xù)凡?高、高更、塞尚等人的探索，追求更為主觀、強(qiáng)烈的色彩表達(dá)。這種用純色經(jīng)營(yíng)空間，表達(dá)抒情主體的方式，對(duì)現(xiàn)代西方油畫(huà)的色彩發(fā)展產(chǎn)生重要的影響。
野獸派代表人物馬蒂斯將注意力集中在對(duì)形式與色彩表現(xiàn)性的學(xué)術(shù)研究上，強(qiáng)調(diào)形式與色彩的和諧，注重畫(huà)面的抒情性。他的早期繪畫(huà)受塞尚的影響較深，但不像塞尚那樣，畫(huà)面中充滿理性，而是很自然地使色彩為畫(huà)面的內(nèi)在結(jié)構(gòu)來(lái)服務(wù)，因?yàn)樯室恢笔撬罡信d趣的要素，他用色彩來(lái)表現(xiàn)生活與情感的內(nèi)涵。其代表作品有《紅色餐桌》，《舞蹈》，《畫(huà)家一家》，《鋼琴》，畫(huà)面都運(yùn)用黃、藍(lán)、紅、橙等色彩的純度變化形成的等級(jí)差別，創(chuàng)造出畫(huà)面中獨(dú)特的環(huán)境風(fēng)格。
野獸派藝術(shù)家認(rèn)為，繪畫(huà)中的色彩不應(yīng)該被任何客觀物象所束縛，畫(huà)面上的一切形式和語(yǔ)言都是為主觀意愿而服務(wù)的。⑦其意義在于，色彩應(yīng)擁有屬于自己的品格特征。馬蒂斯接受后印象派畫(huà)家塞尚的理論，認(rèn)為繪畫(huà)只是為了“表現(xiàn)繪畫(huà)本身”，是純“自我精神的表現(xiàn)”。他們?cè)诶L畫(huà)色彩中強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主觀意識(shí)和主觀印象，用大色塊和粗獷奔放的線條和筆觸來(lái)表現(xiàn)形象，追求畫(huà)面的稚拙感和原始感;強(qiáng)調(diào)對(duì)比，注重畫(huà)面的統(tǒng)一和濃厚的裝飾趣味。⑧自由地運(yùn)用顏色，把色彩從客觀現(xiàn)實(shí)中解放出來(lái)，讓色彩成為畫(huà)家抒發(fā)感情的藝術(shù)手段。
野獸派延續(xù)了西方藝術(shù)中浪漫的脈絡(luò)，并將其發(fā)展為“表現(xiàn)”。
三、立體主義
立體主義是一個(gè)富有理念的現(xiàn)代藝術(shù)流派：追求一種幾何形體的美以及形式的排列組合所產(chǎn)生的美感;他否定了從一個(gè)視點(diǎn)觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫(huà)面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫(huà)面。⑨明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯(cuò)的趣味和情調(diào)。主張以平面的、兩度空間的畫(huà)面代替?zhèn)鹘y(tǒng)繪畫(huà)的三維立體空間。
與野獸主義一樣，后印象主義的繪畫(huà)同樣影響了立體主義藝術(shù)。
畢加索與后印象主義塞尚一樣，注意力的重心放在對(duì)物的形態(tài)與結(jié)構(gòu)上，認(rèn)為形比色彩重要。造型是他最為關(guān)心的。在他看來(lái)，畫(huà)家所畫(huà)的對(duì)象是有其本身固有的形與色的，而且還必須表現(xiàn)作者本人對(duì)于這些客觀的形與色的主觀感受與思想。
畢加索在藝術(shù)探索過(guò)程中對(duì)這兩大因素的關(guān)系作了深入的探究。
我們可以看到，在1906年至1907年這段時(shí)間，畢加索所畫(huà)的人物，在畫(huà)中都逐漸變粗大、笨重，很沉重地壓在畫(huà)面上，并且他們的形體接近于幾何圖形。在畫(huà)面色彩方面，紅色與粉色占主要成分。但此時(shí)其畫(huà)面中顏色已不再是重點(diǎn)的追求。棱紋裝飾也開(kāi)始取代了平面，不但有彎曲的線條，還加上了角形的裝飾，畫(huà)面中構(gòu)成感非常強(qiáng)。畢加索在《亞威農(nóng)少女》這幅畫(huà)中所表現(xiàn)的立體主義，表現(xiàn)出觀察的多面性，綜合性，表現(xiàn)出作者的情感，說(shuō)出了他想說(shuō)的話，這幅畫(huà)還體現(xiàn)了古典繪畫(huà)中的雕塑感，寧?kù)o典雅又具有律動(dòng)感，同時(shí)又極具裝飾化、寓言化，這幅畫(huà)拉開(kāi)了立體主義的序幕。
在實(shí)際創(chuàng)作中，即使是在確立了立體主義之后，畢加索也沒(méi)有放棄從包括傳統(tǒng)畫(huà)法中汲取營(yíng)養(yǎng)。
從1918年到1920年，這是畢加索創(chuàng)作中新古典主義探索時(shí)期，在這一時(shí)期內(nèi)，立體主義的繪畫(huà)風(fēng)格是在古典主義的藝術(shù)流派中深化和發(fā)展的。他從古典藝術(shù)中獲得了大量靈感，從此開(kāi)拓了他的藝術(shù)的新面貌。
畢加索不僅進(jìn)行舞臺(tái)設(shè)計(jì)，同時(shí)也創(chuàng)作了大量人物畫(huà)像和羅馬的風(fēng)景畫(huà)，在他的這些畫(huà)作中，可以看出立體主義和新古典主義之間的深入結(jié)合，《巴克斯德像》，《馬辛納像》以及《斯德拉文斯基像》等作品，反映了其內(nèi)在的古典主義優(yōu)雅、細(xì)膩的風(fēng)格。
評(píng)論家們說(shuō)，畢加索對(duì)待古典名畫(huà)的態(tài)度就像音樂(lè)家們回味著古典名曲的態(tài)度一樣―――從那里發(fā)現(xiàn)主題，并得到嶄新的啟發(fā)，創(chuàng)作出變奏曲來(lái)，畢加索善于吸收古典名畫(huà)的珍貴成果，再結(jié)合新時(shí)代的精神，創(chuàng)作出新作品――在這些作品中，既有古典藝術(shù)的風(fēng)貌，又有時(shí)代特征。
立體主義延續(xù)了西方藝術(shù)中古典的脈絡(luò)，并將其發(fā)展為“抽象”。
注釋：
①詹莉.19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)和浪漫主義繪畫(huà)的比較[D].武漢：武漢理工大學(xué)，2009.
②林欣.漫談對(duì)法國(guó)印象主義的認(rèn)識(shí)[J].美術(shù)大觀，2008（12）.
③李秀云.西方現(xiàn)代主義美術(shù)出現(xiàn)的必然性[J].科教文匯，2008（06）.
④張琳.淺談后印象主義的真實(shí)觀[J].科學(xué)大眾.科學(xué)教育，2009（01）.
⑤李章惠.論色彩的解放[J].洛陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2000（04）.
⑥杜雅男.淺談馬蒂斯的《紅色的和諧》[J].大眾文藝：學(xué)術(shù)版，2011（01）.
⑦劉世聲.現(xiàn)代藝術(shù)野獸畫(huà)派的色彩與形式[J].洛陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，200
江宏偉的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)為畫(huà)界所關(guān)注，始于上世紀(jì)八十年代在北京舉辦的“花與鳥(niǎo)?八人畫(huà)展”。隨后，其畫(huà)作陸續(xù)在各大畫(huà)展中展出。他的作品以宋代院體畫(huà)風(fēng)為基本格調(diào)，深沉而靜穆，再加上精湛的洗染技法，使得畫(huà)面越發(fā)具有典雅的風(fēng)格，體現(xiàn)出傳統(tǒng)工筆畫(huà)精致典雅的特點(diǎn)。他雖然具有古典情懷，卻不墨守成規(guī)，而是帶著自己的認(rèn)識(shí)與體會(huì)，與古典尋求一種時(shí)空上的默契，故當(dāng)代畫(huà)壇多稱他的畫(huà)風(fēng)為新古典。這種朦朧而具有滄桑感的畫(huà)面風(fēng)格，常常喚起人們內(nèi)心深處的懷舊情感――對(duì)傳統(tǒng)文化的敬仰和對(duì)時(shí)間流逝的無(wú)奈。這種風(fēng)格使得他在當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)壇占據(jù)一席之地。
一、敬畏古畫(huà)
在千姿百態(tài)的自然界面前，一群感情豐富，熱愛(ài)自然，精通繪畫(huà)技巧，對(duì)色彩和形式十分敏感的宋代先賢將自己內(nèi)心的喜悅和激動(dòng)，巧妙地記錄在絹素上，創(chuàng)作出傳世經(jīng)典。這也是近百年諸多畫(huà)家共同認(rèn)可的觀念。今天，畫(huà)面雖已朦朧斑駁，但我們依然能夠透過(guò)這些作品，重新體味畫(huà)家當(dāng)時(shí)感受到的氣氛和情緒，感受到他們高超的表現(xiàn)力。江宏偉對(duì)經(jīng)典宋畫(huà)有自己獨(dú)特的理解：宋畫(huà)是由一千多年前杰出的畫(huà)家所作，時(shí)間的洗禮使得宋畫(huà)蒙上了一種歷史滄桑感。
許多評(píng)論家把江宏偉的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)淵源定格于宋畫(huà)，認(rèn)為他是將傳統(tǒng)宋畫(huà)演繹到極致的一位畫(huà)家。但是，他卻說(shuō)自己“沒(méi)有臨摹過(guò)任何一幅宋人花鳥(niǎo)”①。在他的言談、書(shū)信以及文章中可以體會(huì)到，他對(duì)宋畫(huà)的敬畏具有獨(dú)特之處。他在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)經(jīng)典時(shí)認(rèn)為，宋人“通過(guò)單純地對(duì)形色的把握，求得對(duì)象的神韻，這是將物體的豐富性歸納為一種簡(jiǎn)潔，再由這種簡(jiǎn)潔滋生出豐富，并且在描繪的過(guò)程中印上了作者的心境?！雹谶€強(qiáng)調(diào)要先形成自己的觀察角度、認(rèn)識(shí)體會(huì)以及繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)后，再回頭品讀古畫(huà)，這樣一來(lái)所讀懂和看懂的東西就會(huì)與之前大不相同，才有可能找到真正屬于自己的東西。他也認(rèn)為沒(méi)有必要整天泡在宋元繪畫(huà)里，不要為傳統(tǒng)而傳統(tǒng)作表面的摹仿，應(yīng)該學(xué)習(xí)宋人對(duì)生活的體驗(yàn)方式，守住敏感點(diǎn)，這樣才能主動(dòng)地選擇與應(yīng)用傳統(tǒng)?？梢?jiàn)，他對(duì)古畫(huà)的敬畏是重在感悟，而非摹仿。
江宏偉對(duì)宋畫(huà)的關(guān)注，不限于宋畫(huà)的圖式與意趣，他更加關(guān)注的是時(shí)間帶給宋畫(huà)的歷史印記。歷盡滄桑歲月的宋畫(huà)，如同經(jīng)過(guò)氧化與剝蝕形成“第二面貌”的古代壁畫(huà)一樣，帶給人心靈的感動(dòng)。他將這種時(shí)光痕跡的感受稱之為一種特別的視覺(jué)印象。時(shí)間給宋畫(huà)蒙上了一層古色古香的灰暗色調(diào)，這種色調(diào)原本不屬于宋畫(huà)，但是在江宏偉的揣摩與觀察下，曾經(jīng)艷麗的宋畫(huà)沒(méi)有被灰暗的色調(diào)所破壞，反而對(duì)它著迷，當(dāng)作繪畫(huà)元素應(yīng)用到自己的繪畫(huà)中。江宏偉幾乎所有的作品中都采用這種元素，從而開(kāi)辟出工筆畫(huà)的一種新風(fēng)貌。在探索古典元素的過(guò)程中，他尋找到了能夠運(yùn)用到自己畫(huà)中的元素，這些元素之所以能夠吸引他的關(guān)注，不是因?yàn)樗男问焦潭?，反而是源于它隨著時(shí)展而呈現(xiàn)出的“歷史感和朦朧的文化詩(shī)情”③。
誠(chéng)如江宏偉認(rèn)為，保留下來(lái)的宋代花鳥(niǎo)畫(huà)都已歷經(jīng)千年歷史的篩選，個(gè)個(gè)煥發(fā)著鮮活的生命。這是一種對(duì)宋畫(huà)質(zhì)樸無(wú)華而又懷有崇高敬畏的審美觀。面對(duì)傳統(tǒng)，既要心存敬畏，又要有超越的勇氣。只有敬畏難免因循守舊，固步自封；而沒(méi)有敬畏的所謂超越，只是無(wú)知的自負(fù)，最終陷入失范的窘境。
二、重視寫(xiě)生
工筆畫(huà)體現(xiàn)出精致之美，其創(chuàng)作過(guò)程既需要技藝上的保障，又要有時(shí)間上的保證，這就要求工筆畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程中始終保持穩(wěn)定、耐心、平和的心境。然而長(zhǎng)時(shí)間停留于一個(gè)狀態(tài)，心態(tài)上出現(xiàn)“麻木”在所難免。要避免心態(tài)上的“麻木”，自始至終保持飽滿的情緒和創(chuàng)作的新鮮感，惟有到自然中求取新鮮感受，去親近自然、發(fā)現(xiàn)自然、體驗(yàn)自然、記憶自然，這也是現(xiàn)代繪畫(huà)創(chuàng)作的起點(diǎn)。
寫(xiě)生的過(guò)程在本質(zhì)上就是不斷深入自然的過(guò)程。江宏偉說(shuō)：“我任何一幅畫(huà)的構(gòu)成，都依賴寫(xiě)生?！雹芩砷_(kāi)始的記錄形象、熟悉程序、提高技藝，到后來(lái)慢慢琢磨結(jié)構(gòu)之間的相互關(guān)系，細(xì)細(xì)體會(huì)“草本皆有情”，最終實(shí)現(xiàn)主觀想象與客觀物象上的妥帖與和諧。不斷寫(xiě)生，不斷深入自然，不斷以寫(xiě)生豐富創(chuàng)作，對(duì)很多人來(lái)說(shuō)也許是一個(gè)單調(diào)而漫長(zhǎng)的過(guò)程。然而真正的有心人卻將寫(xiě)生^程中的“單調(diào)”轉(zhuǎn)為平和，看似平靜的內(nèi)心，卻滿懷禽鳥(niǎo)逗趣與花開(kāi)花落。“正公翠鳥(niǎo)叼來(lái)一條小魚(yú)，送給雌鳥(niǎo)吃，雌鳥(niǎo)欣然接受，上下打量了一下這位‘靚仔’，帥且懂得憐香惜玉，于是便以身相許――這是長(zhǎng)時(shí)間‘潛伏’在花園里的先生能夠看到最驚艷的場(chǎng)景?！雹萁陚r(shí)時(shí)感慨“林花謝了春紅，太匆匆”，將“嘆息惆悵變成花朵、宿鳥(niǎo)、春日、寒冬、草色煙光、冷落清秋、朦朧暮靄……”⑥這種心靈投射，非有內(nèi)心的真情實(shí)感與文化的浸潤(rùn)滋養(yǎng)而不得。所以寫(xiě)生不是單純技術(shù)層面的寫(xiě)生，要有內(nèi)在的情感與對(duì)自然的新鮮感，這樣投射到畫(huà)紙上的草木花鳥(niǎo)才有感染力。一言蔽之，詩(shī)中畫(huà)，畫(huà)中情。
大自然無(wú)時(shí)無(wú)刻的變化，不斷提醒著生命的旺盛與脆弱。江宏偉三十年如一日，專注而虔誠(chéng)地與大自然為伴。因?yàn)樗趯?duì)景寫(xiě)生的過(guò)程中，與自然進(jìn)行無(wú)言的對(duì)話，這讓他體會(huì)到了巨大而又無(wú)形的時(shí)間壓力，花開(kāi)花落、秋去春來(lái)、四季更替，印證了時(shí)間的流逝。他的許多作品直接對(duì)景起稿，決非十天半月可以完成。有時(shí)候一幅畫(huà)要擱置一兩年，只因花期有限，未能在最佳時(shí)點(diǎn)抓住植物的特點(diǎn)，就只有再等來(lái)年。他說(shuō)“因?yàn)槲覍?xiě)生的方式不是那種收集素材般的流暢快捷，而是像古典素描般的沒(méi)有把物態(tài)確定到十分妥帖可靠是無(wú)法往下繼續(xù)，并且物與物上的關(guān)系，得在連貫中又顯得和諧。這使得我不停地修改?；ㄆ诳喽淌俏业淖鳟?huà)方式讓我產(chǎn)生的嘆息，別無(wú)他意?！雹哂捎谧鳟?huà)方式的特殊，在他勾勒一瓣瓣花葉與渲染一片片羽翼的漫長(zhǎng)過(guò)程中，情緒上的單調(diào)轉(zhuǎn)化為感動(dòng)，投射于畫(huà)紙中。這份作畫(huà)的專注與虔誠(chéng)，以及對(duì)自然的執(zhí)著與迷戀，不是任何一位畫(huà)家可以做得到的。
三、抒寫(xiě)閑愁
在江宏偉看來(lái)，用花卉來(lái)影射人生哲理是不恰當(dāng)?shù)?。正如宋詞的特點(diǎn)之一在于“抒寫(xiě)閑愁”，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)也不是為了擔(dān)當(dāng)，不是為了消費(fèi)，而只在抒寫(xiě)一份“閑愁”。他畫(huà)的蘆花讓人想到“蒹霞蒼蒼，白露為霜”，那綻放的蘆花如同白雪，似乎在追憶昔日的興盛，不免產(chǎn)生一種荒蕪悲涼之感；他畫(huà)的櫻花那么清雋脫俗、那么嬌嫩鮮艷，但是又沉靜地略帶一種哀怨；他畫(huà)的虞美人在那朦朧的嫩綠中，脫俗而悲涼、嫩艷而哀怨、遲暮而凄婉，仿佛步入了暮年，令人心生凄婉。是人的多情感染了一草一木，還是一草一木喚起了人的閑愁，真是“說(shuō)不清、道不明的，往往是你感動(dòng)了，你不知道”⑧。他又解釋創(chuàng)作的過(guò)程“會(huì)泛起一種遙遠(yuǎn)的情懷，在渲染制作中又會(huì)將這種遙遠(yuǎn)加以追憶”，“不是命運(yùn)的凄怨，而是對(duì)時(shí)序變遷的一種無(wú)奈”⑨。每當(dāng)讀到這里時(shí)，便使我產(chǎn)生深深的共鳴，歲月雖無(wú)情，草木皆有情，真是人不同，花如舊，“別是一番滋味在心頭”。
對(duì)審美“閑愁”的追憶與畫(huà)家的文化素養(yǎng)直接相關(guān)，是畫(huà)家的個(gè)性化所在。這種滲透到畫(huà)作中的個(gè)性是無(wú)法復(fù)制的。“閑愁”可以通過(guò)豐富其內(nèi)心體驗(yàn)、增加其文化底蘊(yùn)來(lái)培養(yǎng)，但絕不能直接克隆他人而來(lái)。江宏偉從嶄露頭角到現(xiàn)在，不盲從、不彷徨，秉持自己的審美理念，不受任何時(shí)尚風(fēng)潮的干擾。他始終保持著對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求、對(duì)自然的深刻感悟，靜靜地畫(huà)自己的畫(huà)，越來(lái)越走向?qū)徝赖臉O致。正是他對(duì)這種審美“閑愁”的追憶，讓他“只顧耕耘，不問(wèn)收獲”，從而在工筆畫(huà)領(lǐng)域留下輝煌的一頁(yè)。在利海浮沉的當(dāng)代，藝術(shù)家對(duì)這種審美“閑愁”的追憶已鮮有其人了。
四、洗染技法
洗染技法被當(dāng)代許多工筆畫(huà)家所鐘愛(ài)，而這種技法是江宏偉從學(xué)生時(shí)代開(kāi)始，在不斷嘗試完善中創(chuàng)造的。說(shuō)起來(lái)十分有趣，江宏偉因?yàn)閭€(gè)性獨(dú)立，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有嚴(yán)格按照老師的教法作畫(huà)，老師發(fā)現(xiàn)后就要求他重畫(huà)，他卻繼續(xù)作畫(huà)，后來(lái)發(fā)現(xiàn)顏色太厚，便又用清水洗刷，在不斷畫(huà)、不斷洗的過(guò)程中洗染法產(chǎn)生了?？梢?jiàn)洗染技法的創(chuàng)造是一個(gè)由無(wú)奈的修改到主動(dòng)采納并加以應(yīng)用的過(guò)程。很多經(jīng)典往往就是在不經(jīng)意間悄悄然地產(chǎn)生的。從洗染技法的產(chǎn)生過(guò)程我們也可以看出其特點(diǎn)，把畫(huà)面上的色彩用清水反復(fù)清洗，反復(fù)上色，逐漸形成一種朦朧的陳舊感，使畫(huà)面呈現(xiàn)出一種悠遠(yuǎn)的意境和脫俗的格調(diào)。
洗染技法逐漸成為江宏偉塑造工筆花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)的決定性因素。在洗染后的畫(huà)面中，色調(diào)灰暗，物象忽隱忽現(xiàn)，但輪廓卻清晰可見(jiàn)，醞釀出一種朦朧的懷舊感似的詩(shī)情畫(huà)意。多年來(lái)，江宏偉堅(jiān)持洗染畫(huà)法，堅(jiān)持追求畫(huà)面的時(shí)間感和懷舊感。
洗染的方法并不難，但是如何洗染得有格調(diào)，是這一技法的難點(diǎn)所在。摹仿者格調(diào)的缺失使得其只關(guān)注于畫(huà)面色調(diào)的刻意追求而不得精髓。如前所述，江宏偉的洗染技法在其整個(gè)作畫(huà)過(guò)程中，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在進(jìn)行著“物我相通”的心靈互動(dòng)。其精細(xì)、精微令人難以摹仿。
結(jié)語(yǔ)
江宏偉雖然敬仰古典藝術(shù)，但在新時(shí)代、新環(huán)境、新視角之下，其對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的態(tài)度和方法必然會(huì)發(fā)生改變。正是這種改變使他在繼承宋畫(huà)的同時(shí)又有超越。概言之，江宏偉借古開(kāi)今，抒寫(xiě)e愁，重視寫(xiě)生，通過(guò)對(duì)宋畫(huà)的觀摩，對(duì)世事的體會(huì)，對(duì)畫(huà)作的朦朧想象，讓他的作品既發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)，又表現(xiàn)出現(xiàn)代式的古典情懷。
注釋：
①水聿.換一種眼光看“古典”――江宏偉訪談錄[J].藝術(shù)界， 1998（05）.
②百度百科：“江宏偉”.
③郎紹君.水墨畫(huà)的精神與語(yǔ)言[A].中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)文叢：郎紹君卷[M]，人民美術(shù)出版社，2010年1月第1版.
④水聿.換一種眼光看“古典”――江宏偉訪談錄[J].藝術(shù)界， 1998（05）.
⑤于水.花間客[J].東方藝術(shù)，2012（10）.
⑥郎紹君.探求新古典――讀江宏偉[J].美術(shù)觀察，2016（06）.
油畫(huà)自傳入中國(guó)已有近三百年歷史，20世紀(jì)是中國(guó)油畫(huà)發(fā)展極重要的一百年，這期間經(jīng)歷了風(fēng)雨飄搖的社會(huì)劇變，伴隨著政治與經(jīng)濟(jì)的變革，油畫(huà)逐漸成為融入了具有中國(guó)人特有的意識(shí)形態(tài)與傳統(tǒng)文化特色的畫(huà)種，自中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)，關(guān)于西方油畫(huà)的信息從多種渠道引入中國(guó)，大大開(kāi)闊了藝術(shù)家的視野，為藝術(shù)家創(chuàng)作提供了可以借鑒的平臺(tái)，油畫(huà)語(yǔ)言也變得豐富了。藝術(shù)家們逐漸將油畫(huà)民族化問(wèn)題放在了比較重要的位置，在一代代藝術(shù)家的努力探索下，油畫(huà)開(kāi)始慢慢擺脫了西方繪畫(huà)的影子，漸漸走向了中國(guó)本土化的道路，期間當(dāng)代油畫(huà)經(jīng)歷了幾個(gè)比較有特點(diǎn)的時(shí)期，出現(xiàn)了一些風(fēng)格獨(dú)特的派別。藝術(shù)家以自己的審美趣味來(lái)表達(dá)自己的藝術(shù)觀念，顯示自己的藝術(shù)風(fēng)格。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家廣泛吸取西方傳統(tǒng)油畫(huà)的長(zhǎng)處，西方油畫(huà)歷經(jīng)幾百年形成自己的科學(xué)體系和發(fā)展規(guī)律。我們要做到“洋為中用”，首先要學(xué)習(xí)西方油畫(huà)已經(jīng)取得的成果，又要結(jié)合中國(guó)積淀千年的傳統(tǒng)文化，從而形成中國(guó)自己的油畫(huà)。通過(guò)對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作中中國(guó)元素的運(yùn)用，可以讓我們的作品擺脫西方油畫(huà)的影子，更好地與所處的地域、時(shí)代特點(diǎn)與藝術(shù)發(fā)展規(guī)律結(jié)合，順應(yīng)社會(huì)需求，創(chuàng)作出符合時(shí)代、歷史特點(diǎn)的好作品。
二、油畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的形成
藝術(shù)家用藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)精神。思維方式和操作方式兩方面構(gòu)成了藝術(shù)語(yǔ)言。以“藝術(shù)的方式進(jìn)入”是藝術(shù)家的思維方式，將個(gè)人對(duì)社會(huì)化的問(wèn)題或藝術(shù)家個(gè)人情感以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)出來(lái)①，呈現(xiàn)的過(guò)程即“畫(huà)”的過(guò)程。藝術(shù)家的思維方式?jīng)Q定著藝術(shù)的形式、風(fēng)格，也直接影響了藝術(shù)語(yǔ)言特征的形成。油畫(huà)家用自己的審美趣味來(lái)選擇合適的油畫(huà)創(chuàng)作方法，目的是更充分地表達(dá)自己與別人不同的觀念，顯示自己的藝術(shù)風(fēng)格。中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)形式舉不勝舉，繪畫(huà)理念不盡相同。藝術(shù)家在探索藝術(shù)之路的過(guò)程中，很自然的對(duì)畫(huà)面本身的關(guān)注越來(lái)越重要。而對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，除了欣賞畫(huà)面的內(nèi)容，更重要的是對(duì)作品自身的挖掘，人們對(duì)藝術(shù)作品自身的關(guān)注使畫(huà)家們借助作品內(nèi)容表達(dá)情感的同時(shí)也加強(qiáng)了對(duì)畫(huà)面形式語(yǔ)言的研究，充實(shí)作品的趣味性，使作品耐人尋味，增強(qiáng)其藝術(shù)感染力。
油畫(huà)經(jīng)過(guò)幾百年歐洲藝術(shù)家們的探索，油畫(huà)技法、表現(xiàn)語(yǔ)言走向成熟，積累了大量杰出的作品，產(chǎn)生了藝術(shù)史上光輝璀璨的藝術(shù)流派：弗蘭德斯畫(huà)派、威尼斯畫(huà)派、荷蘭畫(huà)派、巴洛克風(fēng)格、洛可可風(fēng)格、新古典主義風(fēng)格、浪漫主義風(fēng)格、現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、印象派、現(xiàn)代派……在油畫(huà)誕生不久，伴隨著歐洲傳教士這個(gè)畫(huà)種傳入了中國(guó)，“西畫(huà)東漸”從此拉開(kāi)序幕。由于文化與意識(shí)形態(tài)的差異，油畫(huà)并沒(méi)有像歐洲那樣繁榮發(fā)展，根本在于西方油畫(huà)的人文主義與東方的中國(guó)封建社會(huì)集權(quán)制的本質(zhì)區(qū)別。中國(guó)的油畫(huà)體系源自歐洲體系，發(fā)展到現(xiàn)在只有一百年。在一百多年發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)的先輩們學(xué)習(xí)西方藝術(shù)歷史、了解發(fā)展油畫(huà)樣式、模仿借鑒者他們的形式、風(fēng)格、藝術(shù)觀念。做出決定性貢獻(xiàn)的老一輩藝術(shù)家李鐵夫、徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、吳作人等先驅(qū)們?yōu)橛彤?huà)傳入中國(guó)做出了卓有成效的工作。隨著西畫(huà)運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)，中國(guó)主要形成了由徐悲鴻、顏文為代表的寫(xiě)實(shí)和由林風(fēng)眠、劉海粟為代表的現(xiàn)代主義。由于政治的因素，現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)成為主流。解放后特定的社會(huì)背景使得油畫(huà)作為宣傳政治思想，歌頌新社會(huì)的工具，油畫(huà)的西方藝術(shù)觀念被淡化，油畫(huà)民族化問(wèn)題越來(lái)越鮮明。但此后的二三十年，政治環(huán)境限定、自身的藝術(shù)規(guī)律及表現(xiàn)方式被禁錮，油畫(huà)的發(fā)展受到影響。②
改革開(kāi)放后，暢通的文化信息渠道給予藝術(shù)家了解西方油畫(huà)體系的機(jī)會(huì)，使他們不斷深入實(shí)踐，在一種科學(xué)的藝術(shù)體系指導(dǎo)下平靜理智地邊學(xué)習(xí)邊摸索，挖掘自己的藝術(shù)語(yǔ)言。伴隨著吳冠中對(duì)繪畫(huà)形式美的討論，中國(guó)油畫(huà)開(kāi)始從政治的工具中解放出來(lái)。中國(guó)油畫(huà)拉開(kāi)了個(gè)性化創(chuàng)作的序幕。迎新春畫(huà)展、十二人畫(huà)展、星星美展、以羅中立的《父親》、陳丹青的《組畫(huà)》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》為代表的一批優(yōu)秀作品問(wèn)世，是中國(guó)油畫(huà)個(gè)性化創(chuàng)作的開(kāi)始。隨之鄉(xiāng)土繪畫(huà)、傷痕美術(shù)引發(fā)的藝術(shù)思想的解放，最終引起了85美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)。這是西方現(xiàn)代主義哲學(xué)和藝術(shù)沖擊在中國(guó)本土的反應(yīng)，由此出現(xiàn)了一批以傳達(dá)觀念思想為主的現(xiàn)代主義風(fēng)格畫(huà)家。與此同時(shí)隨著鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的延續(xù)出現(xiàn)了中國(guó)新古典主義風(fēng)潮，靳尚誼、孫為民、楊飛云、王沂東、陳逸飛等古典主義捍衛(wèi)者占據(jù)了中國(guó)油畫(huà)寫(xiě)實(shí)主義的主流地位直延續(xù)到今天的寫(xiě)實(shí)畫(huà)派。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)改革的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代文化的復(fù)雜性與多樣化使得中國(guó)油畫(huà)進(jìn)入了多元化狀態(tài)。政治波普、艷俗藝術(shù)、玩世現(xiàn)實(shí)主義、新表現(xiàn)主義等等。③
三、當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言特征
回望近十年公開(kāi)展示的作品，以傳統(tǒng)技法創(chuàng)作的寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)，多取材于本土少數(shù)民族或畫(huà)家生活當(dāng)中的人與物。這類作品汲取西方繪畫(huà)樣式結(jié)合本土少數(shù)民族特色，所畫(huà)人物以東方含蓄、內(nèi)斂的審美為主，具有地域和時(shí)代特色。也有不少靜物畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)，借鑒中國(guó)畫(huà)的某些因素而別具風(fēng)味。這類作品大多以一種具體或半具象的形式表達(dá)一種抽象的情感，超越了畫(huà)種的界限更具畫(huà)家個(gè)性化。以抽象語(yǔ)言表達(dá)材料本身美感的畫(huà)家則更具探索性，因?yàn)樗麄儝侀_(kāi)形象的束縛，使得材料成為畫(huà)面的支撐，材料也就必須更講究，使畫(huà)面不會(huì)空洞。
中國(guó)幅員遼闊，地大物博，傳統(tǒng)文化積淀豐富，民族文化差異東西南北各不相同，為畫(huà)家創(chuàng)作取材提供較大空間。中國(guó)元素內(nèi)容包含深遠(yuǎn)，中國(guó)特有的哲學(xué)、文化、民族、地域風(fēng)貌、審美習(xí)慣等。這一切造就了中國(guó)畫(huà)家的藝術(shù)思維方式，形成了特有的藝術(shù)語(yǔ)言。中國(guó)傳統(tǒng)審美區(qū)別于西方古典藝術(shù)的真、善、美。西方古典藝術(shù)繪畫(huà)在文藝復(fù)興開(kāi)始至17世紀(jì)形成，主要表現(xiàn)有三個(gè)特征：1.重理性原則。把人的理性提到第一位，給理性規(guī)律以絕對(duì)意義；2.重形式原則。注重藝術(shù)修飾，題材上分類嚴(yán)格；3.重類型原則。重視畫(huà)面的永恒性，不受時(shí)間的限制。④而中國(guó)藝術(shù)更注重表現(xiàn)性，強(qiáng)調(diào)主觀感受、情感的表現(xiàn)，形式美感。⑤當(dāng)代油畫(huà)家以中國(guó)人的藝術(shù)思維方式融合西方的藝術(shù)形式創(chuàng)作出千差萬(wàn)別的中國(guó)特點(diǎn)鮮明的藝術(shù)作品。
油畫(huà)創(chuàng)作借鑒中國(guó)元素的方式從某一角度看可以劃分為三類：1.繪畫(huà)技法繼承西方繪畫(huà)體系和審美繼承中國(guó)文化傳統(tǒng)；2.表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)審美文化精神，在技法上有創(chuàng)新；3.表達(dá)現(xiàn)代觀念與精神，藝術(shù)手法自由。
在中國(guó)，油畫(huà)作品中體現(xiàn)傳統(tǒng)文化或樣式的畫(huà)家屢見(jiàn)不鮮，且有很多當(dāng)代名畫(huà)家。如：艾軒、陳逸飛、劉孔喜、楊飛云、王沂東、張利、郭潤(rùn)文等，這些目前活躍于中國(guó)畫(huà)壇的成熟藝術(shù)家為中國(guó)元素在油畫(huà)藝術(shù)中的使用起到了很大作用。藝術(shù)內(nèi)容表達(dá)的形象美和古典藝術(shù)靜穆單純的藝術(shù)表達(dá)方式使傳統(tǒng)藝術(shù)形式經(jīng)受住時(shí)間的銷蝕，歷經(jīng)代代畫(huà)家仍為很多畫(huà)家學(xué)習(xí)并繼承。技法較傳統(tǒng)的畫(huà)家學(xué)習(xí)古典大師的技法材料，也借鑒古代大師的審美風(fēng)格。張利的作品以少數(shù)民族人物為內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)東方人特定的形象，藝術(shù)手法承襲17世紀(jì)荷蘭畫(huà)家倫勃朗。作品對(duì)西方傳統(tǒng)繪畫(huà)技法和中國(guó)少數(shù)民族形象的選用很到位：人物形象經(jīng)典、特征明確，具有典型性；繪畫(huà)著重對(duì)人物頭部進(jìn)行描繪，先做出肌理，再細(xì)細(xì)塑造；畫(huà)人物的衣服讓人覺(jué)得隨性而不隨意，用薄薄的顏色一筆帶過(guò)簡(jiǎn)單帥氣，給觀眾造成松散、虛實(shí)、變化豐富的效果，畫(huà)佩戴的首飾用厚厚的顏色做出肌理，與薄薄的衣服質(zhì)感形成強(qiáng)烈對(duì)比。等顏色干了，形成豐富的筆觸，再用透明顏色層層罩染，凸出筆觸的地方油畫(huà)色白，凹處筆觸形成色垢。張利的作品與眾不同在于：他的畫(huà)中的首飾很厚重隨著筆觸與肌理被抽象化，沒(méi)有細(xì)細(xì)描摹勾勒，帥氣粗放的抽象表達(dá)形式打破畫(huà)面細(xì)膩柔和的整體性，加深了畫(huà)面感染力，展現(xiàn)出現(xiàn)代人的審美特點(diǎn)。⑥劉孔喜沿用傳統(tǒng)坦培拉材料創(chuàng)作。他的作品近年以描繪“”時(shí)期知青在兵團(tuán)的生活為主。顯示了中國(guó)特定社會(huì)時(shí)期的人文主義懷舊情調(diào)，古代常見(jiàn)的坦培拉繪畫(huà)材料色彩淡雅、清新，筆觸造型細(xì)密豐富，劉孔喜在向古代大師學(xué)習(xí)繪畫(huà)技法的過(guò)程中摸索到自己個(gè)人的表現(xiàn)技巧，作品繼承傳統(tǒng)西方繪畫(huà)靜穆、單純的審美，更表現(xiàn)出他個(gè)人藝術(shù)素養(yǎng)與時(shí)代精神。這些畫(huà)家的作品崇尚古典精神，追求理性和唯美，取材于現(xiàn)實(shí)，追求永恒與寧?kù)o的審美情趣，運(yùn)用西方古代技法，沿襲中國(guó)傳統(tǒng)樣式，傳達(dá)現(xiàn)代審美意識(shí)。這種藝術(shù)風(fēng)格在整個(gè)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)占據(jù)主流地位。王沂東的作品形式上借鑒中國(guó)年畫(huà)的平面性，作品內(nèi)容和色彩源于中國(guó)農(nóng)村生活，構(gòu)圖和情調(diào)借鑒西方大師經(jīng)典，讓觀眾看到作品既親切，又有藝術(shù)美的享受。
表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)審美文化精神，在技法上有創(chuàng)新的畫(huà)家多以借鑒中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)元素。畫(huà)家尚揚(yáng)、洪凌、曹吉岡的作品減弱了形的因素，利用抽象語(yǔ)言表達(dá)出材質(zhì)本身的美感?？萍嫉倪M(jìn)步帶來(lái)繪畫(huà)材料上的進(jìn)步，畫(huà)家們對(duì)繪畫(huà)媒介的靈活運(yùn)用增強(qiáng)了繪畫(huà)表現(xiàn)力和個(gè)性。借助傳統(tǒng)技法材料或運(yùn)用新材料借助古代藝術(shù)語(yǔ)言，利用顏色層的相互隱映與底層肌理結(jié)合，產(chǎn)生了極具傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)意味的油畫(huà)作品，給觀眾帶了與眾不同的形式美感。
表達(dá)現(xiàn)代觀念與精神的畫(huà)家：張曉剛、毛焰、劉曉東、方力鈞等畫(huà)家，以表達(dá)現(xiàn)當(dāng)代人文精神，雖然是寫(xiě)實(shí)手法，表達(dá)的精神及觀念是一種特定的抽象化的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)生存狀態(tài)和文化特征。
油畫(huà)家從個(gè)人審美趣味的角度選擇合適自己的油畫(huà)創(chuàng)作方法，為的是便于更充分地表達(dá)個(gè)人藝術(shù)觀念，顯示特殊的藝術(shù)風(fēng)格。中國(guó)元素的使用在藝術(shù)創(chuàng)作中把藝術(shù)和人合二為一，形式與內(nèi)容統(tǒng)一在一起，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)變革中全面學(xué)習(xí)了西方的傳統(tǒng)，同時(shí)又把中國(guó)傳統(tǒng)的東西繼承下來(lái)，里面有精神、文化、品德、學(xué)術(shù)目標(biāo)和學(xué)術(shù)深度，我認(rèn)為這是彌足珍貴的。
一、安格爾的藝術(shù)背景和特點(diǎn)
讓－奧古斯特·多米尼克·安格爾，法國(guó)畫(huà)家。1780年8月29日生于蒙托邦，1867年1月14日卒于巴黎。作為19世紀(jì)新古典主義的代表，他代表著保守的學(xué)院派，與當(dāng)時(shí)新興的浪漫主義畫(huà)派對(duì)立，形成尖銳的學(xué)派斗爭(zhēng)。安格爾并不是生硬地照搬古代大師的樣式，他善于把握古典藝術(shù)的造型美，把這種古典美融化在自然之中。他從古典美中得到一種簡(jiǎn)煉而單純的風(fēng)格，始終以溫克爾曼的“靜穆的偉大，崇高的單純”作為自己的原則。他的繪畫(huà)吸收了15世紀(jì)意大利繪畫(huà)、古希臘陶器裝飾繪畫(huà)等遺風(fēng)，畫(huà)法工致，重視線條造型，尤其擅長(zhǎng)肖像畫(huà)。在具體技巧上，“務(wù)求線條干凈和造型平整”，因而差不多每一幅畫(huà)都力求做到構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、色彩單純、形象典雅，這些特點(diǎn)尤其突出地體現(xiàn)在他的一系列表現(xiàn)人體美的繪畫(huà)作品中，如《泉》、《大宮女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室》等。
二、安格爾作品
1、《土耳其浴女》
《土耳其浴女》是安格爾的優(yōu)秀創(chuàng)作之一。畫(huà)中的組成了一個(gè)中間性的基調(diào)，小小的藍(lán)、紅、黃各色斑塊，如寶石一樣嵌綴其間，只是稍顯模糊，但非常和諧一致。在女性美的表現(xiàn)上，安格爾克服了他那種感官上的愛(ài)好，賦予了它以傳奇的魅力。
2、《泉》
安格爾從1830年在意大利佛羅倫薩逗留期間就開(kāi)始創(chuàng)作《泉》，但一直沒(méi)有完稿。二十六年以后，當(dāng)他已是七十六歲高齡時(shí)才畫(huà)完此畫(huà)。這幅畫(huà)是安格爾的得意之作。“泉”把古典美和女性人體的美巧妙地結(jié)合在一起。出色地表現(xiàn)了少女的天真的青春活力，是他畢生致力于美的追求的結(jié)晶。
三、費(fèi)丹旭的藝術(shù)背景和特點(diǎn)
費(fèi)丹旭(1801-1850)是清代著名人物畫(huà)家，字子苕，號(hào)曉樓、環(huán)溪生、偶翁、環(huán)渚生、三碑鄉(xiāng)人，浙江烏程(今湖州)人。他生長(zhǎng)在一個(gè)書(shū)畫(huà)世家中，他的父親、叔父都擅長(zhǎng)繪畫(huà)，父費(fèi)玨(芝原)為沈宗騫弟子，其幼承家學(xué)，受到良好的藝術(shù)熏陶。能詩(shī)詞，精寫(xiě)照，如鏡取影。善畫(huà)人物，尤精補(bǔ)景仕女，筆法秀潤(rùn)，賦色素淡，香艷妍雅，神情逼肖。兼工山水、花卉，取法惲壽平，所作清靈神秀，頗有韻致。常賣畫(huà)于江浙一帶。客上海，流寓杭州最久。曾為丁敬、金農(nóng)、厲鶚等人畫(huà)肖像，名噪一時(shí)。與蔣寶齡、翁雒等都有交往。與改琦并稱“改、費(fèi)”。與汪遠(yuǎn)孫創(chuàng)立東軒吟社，從黃士珣學(xué)詩(shī)詞。向高塏、張廷濟(jì)學(xué)書(shū)法，交游甚廣，藝術(shù)修養(yǎng)深邃。他的傳世作品有《紈扇侍秋圖》、《牛郎織女圖》、《東軒吟社圖》、《昭君出塞圖》、《杏花疏影圖》、《江亭話舊圖》等。著有《依舊草堂遺稿》。
四、費(fèi)丹旭作品
1、《十二金釵圖》
此冊(cè)共十二頁(yè)，分畫(huà)《紅樓夢(mèng)》中的金陵十二釵?，F(xiàn)選其中兩頁(yè)，之一為《黛玉葬花》，之二為《史湘云醉臥芍藥圃》，畫(huà)面人物纖細(xì)嬌弱，娟秀清麗，刻畫(huà)細(xì)致工整，具典型的費(fèi)氏風(fēng)格。環(huán)境則以逸筆寫(xiě)出，淡彩暈染，墨筆勾皴，空靈秀潤(rùn)，以襯托出中心人物。
2、《羅浮夢(mèng)景圖》
此圖寫(xiě)夢(mèng)境，萬(wàn)玉競(jìng)艷之中，美女睇盼有情。作者以縱放的筆意寫(xiě)梅，枝條紛披，曲折縱橫，冷葩寒萼，暗香浮動(dòng)。仕女面容嬌俏，具典型的費(fèi)氏風(fēng)格，柳眉細(xì)眼，臉龐長(zhǎng)圓。梅花純以水墨寫(xiě)成，仕女卻設(shè)色妍麗，二者相為映襯，產(chǎn)生玄虛夢(mèng)幻的效果。
五、安格爾與費(fèi)丹旭的繪畫(huà)藝術(shù)之比較
中國(guó)畫(huà)主要以線來(lái)描繪物象，尤其在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)當(dāng)中，最具審美價(jià)值的莫過(guò)于線的藝術(shù)了。然而，以線為主的造型繪畫(huà)手法并非中國(guó)畫(huà)所獨(dú)有，西方古典繪畫(huà)同樣重視線的運(yùn)用。安格爾與費(fèi)丹旭都是善于用線的大家。那么，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的用線與西方古典繪畫(huà)的用線有何差異，是否存在著本質(zhì)上的不同呢？
1、西方古典繪畫(huà)中的線屬于自然形態(tài)下的光感的面。達(dá)·芬奇曾說(shuō)：“繪畫(huà)科學(xué)首先從點(diǎn)開(kāi)始，其次是線，再次是面，最后是由面規(guī)定著形體”。線在這里只是作畫(huà)過(guò)程中呈現(xiàn)的一種形式，它必須受形體所規(guī)定，最終消融在物象與光感的體面之中。安格爾是一位強(qiáng)調(diào)用線的新古典主義大師，他認(rèn)為刻畫(huà)人物“如果基本線條未能揭示出個(gè)性特征”，所取得的只能是“似是而非的形象”。同時(shí)他又指出，“在塑造人物時(shí)，光的效果也應(yīng)從人物的中心點(diǎn)產(chǎn)生，然后有層次地加深各部陰影”。顯然，西方古典繪畫(huà)中的線屬于自然形態(tài)下的光感的面，是以逼近客觀物象的真實(shí)感為基本前提，是再現(xiàn)人的視象對(duì)三維空間反映的因素之一。
2、傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的線條不僅是畫(huà)家用以抽取、概括自然物象作為造型的基本手段，而且還相對(duì)獨(dú)立于客觀物象，具有表現(xiàn)畫(huà)家主觀情感的審美價(jià)值。它既符合人的視象在二維空間的真實(shí)合理性，又?jǐn)[脫了像西方寫(xiě)實(shí)主義去被動(dòng)地放映物象在三維空間的真實(shí)幻覺(jué)的束縛。因此，墨所勾畫(huà)出的線條就具備了似與不似的雙重特性，而成為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意的基本形態(tài)。
3、東西方文化哲學(xué)意識(shí)的相異，決定了古典時(shí)代的繪畫(huà)藝術(shù)中的西方寫(xiě)實(shí)，東方寫(xiě)意的形態(tài)。西方哲學(xué)將客觀自然世界作為人的對(duì)立因素去加以研究，反映在繪畫(huà)上則強(qiáng)調(diào)在光和影的作用下對(duì)自然物象逼真的摹仿。柏拉圖對(duì)希臘繪畫(huà)藝術(shù)逼真摹仿的認(rèn)同以及亞里士多德對(duì)摹仿論的稱贊便是最好的例證。而中國(guó)的先圣們則將人的自身看作是自然的一部分，強(qiáng)調(diào)一個(gè)“道”字，宗炳的《畫(huà)山水序》中就屢次提到“道”，“圣人含道瑛物”，“圣人以神法道”，“山水以形媚道”等等?！暗馈笔枪湃苏軐W(xué)中的最基本概念，即今之“真理”、“原理”。指的是天地萬(wàn)物的總規(guī)律、總法則。人與客觀的自然世界應(yīng)是相互交融的“天人和一”的整體，自然物無(wú)需依賴外在任何條件（包括光）的支撐，無(wú)需對(duì)此進(jìn)行任何思辯，這種“萬(wàn)物有成理而不說(shuō)”的認(rèn)識(shí)觀，在繪畫(huà)上則反映出飄忽不定對(duì)光的漠視，同時(shí)，對(duì)物的本質(zhì)和人的心態(tài)關(guān)系活動(dòng)的重視。因此，沒(méi)有光影只有物象輪廓結(jié)構(gòu)并與心靈感受相契合的線，便成為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意形態(tài)最為重要的表現(xiàn)樣式。
安格爾與費(fèi)丹旭他們兩人都以表現(xiàn)仕女著稱，肌理細(xì)膩骨肉勻，在中西方不同的文化土壤里生發(fā)出各自奇葩而閃耀藝壇。
批判性批評(píng)，實(shí)質(zhì)上是對(duì)作品的評(píng)價(jià)設(shè)定出一套標(biāo)準(zhǔn)。這些標(biāo)準(zhǔn)是理想的標(biāo)準(zhǔn)，而批評(píng)的主要目的在于對(duì)批評(píng)對(duì)象作出價(jià)值判斷。從這一點(diǎn)出發(fā)，我們?cè)谒囆g(shù)批評(píng)中大致經(jīng)歷過(guò)“得體原則”、“功能主義”和“形式主義”三種類型的批判性批評(píng)模式。
1.得體原則
得體原則，是西方藝術(shù)批評(píng)中最古老的概念之一，它最初出現(xiàn)在古代修辭學(xué)的批評(píng)中?！暗皿w”是對(duì)“協(xié)調(diào)”和“比例”的評(píng)價(jià)，即“得體”來(lái)自于“協(xié)調(diào)”和“比例”。
在藝術(shù)批評(píng)中，得體(decorum)是古典后期特別流行于羅馬的詩(shī)學(xué)和修辭學(xué)理論中的一個(gè)決定性觀點(diǎn)。文學(xué)理論研究者在追溯“得體”原則的時(shí)候，一般會(huì)認(rèn)為賀拉斯(Horace，65―8 BC)是全面闡發(fā)這一理論的第一人。賀拉斯在《詩(shī)藝》(Ars poetica)里將“得體”奉為藝術(shù)創(chuàng)作的主要原則。根據(jù)這個(gè)原則，他要求無(wú)論是畫(huà)家還是詩(shī)人，不論做什么，至少要做到統(tǒng)一、一致。在《詩(shī)藝》的開(kāi)頭，賀拉斯列舉了畫(huà)家的例子來(lái)說(shuō)明什么是不得體的。如果畫(huà)家作了這樣一幅畫(huà)像：上面是個(gè)美女的頭，長(zhǎng)在馬頸上，四肢是由各種動(dòng)物的肢體拼湊起來(lái)的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面長(zhǎng)著一條又黑又丑的魚(yú)尾巴，朋友們，如果你們有緣看見(jiàn)這幅圖畫(huà)，能不捧腹大笑嗎?
如果比較一下約成書(shū)于公元前19年的《詩(shī)藝》和約成書(shū)于公元前27年至前23年的《建筑十書(shū)》，以及《詩(shī)藝》在中世紀(jì)的不為人知和《建筑十書(shū)》在中世紀(jì)一直以手抄本形式流傳，我們起碼可以得出這一結(jié)論：維特魯威與賀拉斯一道共同構(gòu)筑了西方古典藝術(shù)批評(píng)的范疇體系。加上《建筑十書(shū)》的體系感比《詩(shī)藝》要強(qiáng)得多，前者的影響力比之后者也要持久得多。
不過(guò)，“得體原則”在詞源學(xué)上與倫理學(xué)的聯(lián)系表明，它的核心指向仍然是“真”與“善”，即以中庸為德(in medio virtus)。
也是在《建筑十書(shū)》里，維特魯威曾十分清楚地說(shuō)到：“建筑應(yīng)當(dāng)造成能夠保持堅(jiān)固、適用、美觀的原則?！痹谀撤N程度上，這種觀點(diǎn)也可視作是西方設(shè)計(jì)批評(píng)中功能主義的理論源頭。
2.功能與裝飾之爭(zhēng)
對(duì)功能的訴求是設(shè)計(jì)的本質(zhì)性目標(biāo)，由此對(duì)設(shè)計(jì)功能的文本討論也就成為設(shè)計(jì)批評(píng)的最早形式。中國(guó)先秦的《考工記》中所謂“六齊說(shuō)”表達(dá)的正是“功能決定一切”的觀點(diǎn)：
金有六齊：六分其金而錫居一，謂之鐘鼎之齊；五分其金而錫居一，謂之斧斤之齊；四分其金而錫居一，謂之戈戟之齊；參分其金而錫居一，謂之大刃之齊；五分其金而錫居二，謂之削殺矢之齊；金錫半，謂之鑒燧之齊。
文中告訴我們的是有關(guān)銅與錫的重量比：六比一適于造鐘鼎，五比一造斧頭，四比一造戈戟，三比一造刀劍，五比二造箭頭，二比一造銅鏡。此“六種配方”理論，即為典型的功能決定論。不過(guò)，中國(guó)早期的設(shè)計(jì)功能決定論并非針對(duì)裝飾而言；又由于中國(guó)古代社會(huì)沒(méi)有經(jīng)歷西方18世紀(jì)出現(xiàn)的機(jī)器時(shí)代，因此在中國(guó)文化中基本上沒(méi)有西方概念的設(shè)計(jì)批評(píng)。而中國(guó)文化中早熟的形式主義批評(píng)，一直固守在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)――這一中國(guó)特有的藝術(shù)體系之中。
早在公元前1世紀(jì)，羅馬的建筑師和工程師維特魯威在《建筑十書(shū)》中也十分清楚地說(shuō)明：“建筑應(yīng)當(dāng)造成能夠保持堅(jiān)固、適用、美觀的原則。”在某種程度上，這種觀點(diǎn)也可視作是西方設(shè)計(jì)批評(píng)中功能主義的理論源頭。
18世紀(jì)英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義者提出的“美與適用”理論，是與維特魯威的觀點(diǎn)一脈相承的。此時(shí)，維特魯威的理論追隨者馬克?安東尼?洛吉耶(Marc-AntoineLaugier，1713―1769)，在他的著作《論建筑》(EssaiSur L’architecture，1753)中，就反復(fù)強(qiáng)調(diào)建筑設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)是結(jié)構(gòu)的邏輯性，并將維特魯威所描述的建筑類型作為古典建筑的范例，從而倡導(dǎo)建筑設(shè)計(jì)上的新古典主義。由于他強(qiáng)調(diào)“建筑的真實(shí)性來(lái)自結(jié)構(gòu)邏輯”，因此，洛吉耶被認(rèn)為是19世紀(jì)和20世紀(jì)初功能主義論辯的肇始人。
到20世紀(jì)之初，美國(guó)芝加哥學(xué)派的建筑大師路易斯?沙利文(Louis Sullivan,1856―1924)出版了他的論文集《啟蒙對(duì)白》(Kindergarten Chats,1901―1902)。他在書(shū)中針對(duì)“功能與形式”，即“功能與裝飾”問(wèn)題推導(dǎo)出一個(gè)公式：形式永遠(yuǎn)追隨功能，此乃定律。不久這句名言簡(jiǎn)化為“形式追隨功能”，且旋即變成了20世紀(jì)功能主義設(shè)計(jì)批評(píng)中倡導(dǎo)“拋棄裝飾”的口號(hào)。稍晚一些時(shí)候，奧地利建筑師、理論家和作家，北歐現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)最有影響力的先驅(qū)之一阿道夫?盧斯(Adolf Loos，1870―1933)，在沙利文的影響下發(fā)表了極有影響的論文《裝飾與罪惡》(Ornament und verbrechen，1908)。全篇文章的內(nèi)容后來(lái)被壓縮成一句口號(hào)：裝飾就是罪惡。該文也由此成為功能主義的宣言書(shū)。
盧斯激進(jìn)的爭(zhēng)辯才能，使他成為功能主義美學(xué)的一位早期倡導(dǎo)者，并且在其專業(yè)生涯的早期便激烈抨擊當(dāng)時(shí)風(fēng)靡的維也納分離派(Vienna Secession)風(fēng)格。盧斯在美國(guó)呆了3年時(shí)間，其間與美國(guó)重要的建筑師包括沙利文有密切的接觸，這導(dǎo)致他發(fā)展出一種激進(jìn)的美學(xué)清教主義。他對(duì)過(guò)度裝飾的厭惡，在這篇被人反復(fù)引用的文章中得以充分地表達(dá)。在這篇文章里，盧斯認(rèn)定人類的進(jìn)步是一個(gè)逐步脫離裝飾的過(guò)程。事實(shí)上，盧斯的大多數(shù)激進(jìn)觀點(diǎn)都可以追溯到英國(guó)改革者們的身上。例如，盧斯的身上可能有許多蘊(yùn)藏很深的拉斯金氣質(zhì)。拉斯金很尊重人類的手工勞動(dòng)，并曾因此而譴責(zé)裝飾的墮落，他在《建筑的七盞明燈》中就說(shuō)過(guò)：“不能把裝飾和做生意混為一談?！北R斯和拉斯金一樣，對(duì)公用品進(jìn)行裝飾的做法極為反感。拉斯金曾寫(xiě)到：“如果火車站不經(jīng)裝飾，它就會(huì)有，或可能會(huì)有一種尊嚴(yán)?！北R斯也在尋找這種尊嚴(yán)，但不是以一個(gè)浪漫派工藝師的方式來(lái)尋找。浪漫派工藝師太注重工藝美，而盧斯像拉斯金一樣，認(rèn)為應(yīng)該注意到裝飾的作用，但不可過(guò)分強(qiáng)調(diào)。盧斯所提倡的美學(xué)與他之前的新古典主義傳統(tǒng)遙相呼應(yīng)。新古典主義把所有過(guò)分的裝飾都看成俗氣的表現(xiàn)。拉斯金和英國(guó)的設(shè)計(jì)改革者們則強(qiáng)調(diào)野蠻的工藝傳統(tǒng)和東方工藝傳統(tǒng)的優(yōu)越性，這種理論也加強(qiáng)了盧斯的觀點(diǎn)。拉斯金曾贊揚(yáng)過(guò)哥特風(fēng)格中的野蠻，并且相信野蠻人在圖案設(shè)計(jì)中處于比其他人更優(yōu)越的地位，盡管他對(duì)這些民族的道德墮落很反感。拉斯金的這一觀點(diǎn)離盧斯“工業(yè)時(shí)代裝飾的落后其實(shí)是一種更高級(jí)文明的表現(xiàn)”的理論只有一步之遙。盧斯在闡述他所謂的“裝飾等于野蠻和犯罪”的理論時(shí)，更多地利用了裝飾中的性聯(lián)想。實(shí)際上，他把裝飾與原始的等同了起來(lái)，并暗示說(shuō)，缺乏裝飾是純潔高雅人的體現(xiàn)。由于這篇文章寫(xiě)于進(jìn)化論 和弗洛伊德主義盛行的時(shí)代，因此該文認(rèn)為人類發(fā)展的歷史是道德進(jìn)化的歷史：“小孩是道德的，巴布亞人是道德的。巴布亞人把敵人殺死，吃他們的肉。但他們這樣做不是犯罪，而這個(gè)世界中其他人這樣做是犯罪或墮落。巴布亞人在皮膚上刺紋飾，并在他們的小船、船槳以及所有的東西上都刻上裝飾，他們這樣做不是犯罪，而這個(gè)世界中其他的人這樣做就是犯罪或墮落……把人的臉和人所能得到的各種東西裝飾起來(lái)的欲望是視覺(jué)藝術(shù)的起源，也是繪畫(huà)藝術(shù)的嬰兒時(shí)期。所有藝術(shù)都是的?！?/p>
盧斯所提倡的美學(xué)借助之前新古典主義傳統(tǒng)理論的支持，由此使得功能主義觀點(diǎn)迅速傳播開(kāi)來(lái)，對(duì)后來(lái)的工業(yè)設(shè)計(jì)影響甚廣。尤其是在第一次世界大戰(zhàn)之后的包豪斯，功能主義幾乎被濫用而成為建筑中“國(guó)際現(xiàn)代風(fēng)格”和設(shè)計(jì)中“現(xiàn)代風(fēng)格”的代名詞。
3.形式主義
就形式主義批評(píng)而言，“設(shè)計(jì)”(disegno)這一概念本身就是由瓦薩里作為藝術(shù)批評(píng)概念而提出的。他在《名人傳》(The Lives，1550，1568)中將“disegno”(設(shè)計(jì))視作藝術(shù)批評(píng)中的核心概念之一。他的5個(gè)批評(píng)概念是：regola(規(guī)則)、ordine(秩序)、misura(比例)、disegno(設(shè)計(jì))、maniera(手法)。我們還記得他對(duì)“設(shè)計(jì)”的界定：“disegno”來(lái)自一切事物中的“regola”(規(guī)則)和“misura”(比例)；由此而知，起碼就瓦薩里而言，“設(shè)計(jì)”(disegno)涵蓋了“規(guī)則”(regola)和“比例”(misura)；所以他的批評(píng)概念在邏輯關(guān)系上只有3項(xiàng)：設(shè)計(jì)(disegno)、秩序(ordine)和手法(maniera)。瓦薩里的“ordine”(秩序)，無(wú)疑來(lái)自維特魯威《建筑十書(shū)》中對(duì)建筑風(fēng)格分類的概念“柱式”(order,ordinate)。
而瓦薩里的“maniera”(manner，手法)概念相當(dāng)于現(xiàn)代英語(yǔ)的“style”，瓦薩里開(kāi)創(chuàng)性地使用“maniera”作藝術(shù)史分期的作法一直沿用到18世紀(jì)，直到1764年溫克爾曼(J.J.Winckelmann，1717―1768)《古代藝術(shù)史》(Geschichte der Kunst im Alterthums)的出現(xiàn)。溫克爾曼創(chuàng)造性地用文學(xué)批評(píng)中的慣用語(yǔ)“style”(風(fēng)格)替換了“manner”，理由是后者無(wú)法用來(lái)指稱特定時(shí)期最高的藝術(shù)成就。而視覺(jué)藝術(shù)批評(píng)中一個(gè)含糊的術(shù)語(yǔ)“mannerism”(手法主義)，則被用來(lái)指瓦薩里之后到17世紀(jì)初的一段時(shí)期內(nèi)過(guò)度強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)手法的藝術(shù)現(xiàn)象。
在藝術(shù)批評(píng)中，設(shè)計(jì)指的是合理安排藝術(shù)的視覺(jué)元素以及這種合理安排的基本原則。這些視覺(jué)元素包括：線條、形狀、色調(diào)、色彩、肌理、光線和空問(wèn)，而合理安排就是指構(gòu)圖或布局。如果說(shuō)從文藝復(fù)興時(shí)期至19世紀(jì)，藝術(shù)批評(píng)家們?cè)谑褂谩霸O(shè)計(jì)”這批評(píng)術(shù)語(yǔ)時(shí)，多少還強(qiáng)調(diào)它與藝術(shù)家視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，那么自19世紀(jì)之后，“設(shè)計(jì)”一詞已完成了個(gè)人視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)的積淀，進(jìn)而成為一個(gè)純形式主義的藝術(shù)批評(píng)術(shù)語(yǔ)而廣為傳播。因此對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)初的形式主義藝術(shù)批評(píng)家毫無(wú)例外地成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)批評(píng)的先聲。
對(duì)于批判性批評(píng)家而言，藝術(shù)的形式問(wèn)題是一種規(guī)則化的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)形式主義的設(shè)計(jì)批評(píng)主要來(lái)自三個(gè)方面：瑞士藝術(shù)史家海因里希?沃爾夫林(Heinrich Wlfflin,1864―1945)對(duì)藝術(shù)風(fēng)格史的研究，美國(guó)學(xué)者登曼?沃爾多?羅斯(Denman Waldo Ross，1853―1935)的《純?cè)O(shè)計(jì)理論》(A Theory of Pure Design，Boston：Houghton Mifflin，1909)，以及英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家克萊夫?貝爾(Clive Bell，1881―1964)在藝術(shù)批評(píng)中提出的“有意味的形式”(significant form)。
沃爾夫林對(duì)作品的形式分析，成為了20世紀(jì)設(shè)計(jì)批評(píng)的主要理論依據(jù)。沃爾夫林25歲時(shí)在所寫(xiě)的第一部著作《文藝復(fù)興與巴洛克》(Renaissance undBarock，1888)中，對(duì)文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的建筑、雕塑和繪畫(huà)作出形式的分析，試圖辨明這幾個(gè)階段里各門藝術(shù)之間的根本不同。對(duì)于巴洛克建筑的起源，他認(rèn)為來(lái)自文藝復(fù)興盛期的藝術(shù)形式向塊面、宏偉、厚重和動(dòng)態(tài)諸方面的轉(zhuǎn)換。在1899年出版的《古典藝術(shù)：意大利文藝復(fù)興導(dǎo)論》(Die klassische Kunst,eine Einf ti hlung in die italienische Renaissance，1899)里，他描述了繪畫(huà)與雕塑從15世紀(jì)到16世紀(jì)的形式轉(zhuǎn)換，重點(diǎn)分析萊奧納爾多(Leonardo)、米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾等藝術(shù)家的作品，卻對(duì)相關(guān)人物的傳記材料略而不敘。通過(guò)這兩部著作，沃氏確立了藝術(shù)史的風(fēng)格史寫(xiě)作規(guī)范。
沃爾夫林“無(wú)名的藝術(shù)史”概念，在他1915年出版的《藝術(shù)史的原則》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe)里得到令人信服的闡述。在他看來(lái)，風(fēng)格的變化是能夠把握的；從文藝復(fù)興向巴洛克風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)在如下5對(duì)原則或反題概念：1)線性的與塊面的(the linear and the painterly)；2)平面形式與深度形式(plane orparallel surface form and recession or diagonal depthform)；3)封閉形式與開(kāi)放形式(closed or tectonic formand open or a-tectonic form)；4)多重性與整體性(multiplicity or composite and unity or fused)；5)清晰的與相對(duì)不清晰的(clear and relatively unclear)。這5對(duì)反題概念適用于視覺(jué)藝術(shù)的所有媒介，每對(duì)概念又是兩種視覺(jué)觀察方式的兩種歷史。沃爾夫林堅(jiān)持認(rèn)為，風(fēng)格有著意欲改變的內(nèi)在傾向，而從文藝復(fù)興到巴洛克的風(fēng)格轉(zhuǎn)換，是不可逆轉(zhuǎn)的、內(nèi)在的、邏輯的進(jìn)化。然而作為一個(gè)只注重描述而不進(jìn)行解釋的經(jīng)驗(yàn)主義者，沃爾夫林拒絕討論這種進(jìn)化的原因。對(duì)于同時(shí)代的阿洛伊斯?李格爾(Alois Riegl,1858―1905)而言，風(fēng)格的變化是一個(gè)開(kāi)放的線性發(fā)展過(guò)程，這種發(fā)展運(yùn)動(dòng)既無(wú)進(jìn)步也無(wú)衰退，所有的風(fēng)格都有著同等的價(jià)值。但沃爾夫林則相信封閉的循環(huán)中有著辯證的運(yùn)動(dòng)，在這種運(yùn)動(dòng)中，決定性的因素便是一種自我激活的力量；這種自我激活力在藝術(shù)現(xiàn)象中運(yùn)作，是這個(gè)運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)中的內(nèi)在之物。
1780年8月29日生于蒙托榜，父親約瑟夫?安格爾是蒙托榜皇家美術(shù)院院士，母親是皇宮假發(fā)師的女兒。
1786年被父親送入教會(huì)學(xué)校學(xué)習(xí)。
1791年進(jìn)入圖盧茲學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù)。
1793～1796年充當(dāng)樂(lè)隊(duì)小提琴手。為了減輕家庭負(fù)擔(dān)，在圖盧茲劇院樂(lè)隊(duì)充當(dāng)?shù)诙√崆偈帧?/p>
1797年來(lái)到巴黎，進(jìn)入新古典主義大師達(dá)維特的畫(huà)室，成績(jī)突出。
1801年以《阿伽門農(nóng)的使者》一畫(huà)獲羅馬大獎(jiǎng)。
1805年在巴黎結(jié)識(shí)了司法官里維耶一家，創(chuàng)作了《里維耶夫人像》。
1806年赴羅馬法蘭西學(xué)院學(xué)習(xí)，自此一直在羅馬學(xué)習(xí)工作到1820年。
1806～1820年在羅馬學(xué)習(xí)、創(chuàng)作和工作。
1824年在法國(guó)展出《路易十三的誓愿》，受到官方贊揚(yáng)。同年，在巴黎開(kāi)辦自己的學(xué)校。
1825年被選為皇家美術(shù)院院士。
1835～1841年擔(dān)任羅馬法蘭西學(xué)院院長(zhǎng)。
1856年象征“清高絕俗和莊嚴(yán)肅穆的美”的最杰出的作品《泉》的誕生，標(biāo)志著安格爾藝術(shù)達(dá)到光輝的頂峰。
1863年蒙托榜市贈(zèng)予他黃金桂冠。
1867年1月14日因肺炎卒于巴黎，享年87歲。
總是在想那些年月日穿插的經(jīng)歷，淺淡的描繪，究竟能概括多少？
作為19世紀(jì)新古典主義的代表，他代表著保守的學(xué)院派，與當(dāng)時(shí)新興的浪漫主義畫(huà)派對(duì)立，形成尖銳的學(xué)派斗爭(zhēng)。安格爾并不是生硬地照搬古代大師的樣式，他善于把握古典藝術(shù)的造型美，把這種古典美融化在自然之中。他從古典美中得到一種簡(jiǎn)煉而單純的風(fēng)格，始終以溫克爾曼的“靜穆的偉大，崇高的單純”作為自己的原則。他的繪畫(huà)吸收了15世紀(jì)意大利繪畫(huà)、古希臘陶器裝飾繪畫(huà)等遺風(fēng)，畫(huà)法工致，重視線條造型，尤其擅長(zhǎng)肖像畫(huà)。在具體技巧上，“務(wù)求線條干凈和造型平整”，因而差不多每一幅畫(huà)都力求做到構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、色彩單純、形象典雅，這些特點(diǎn)尤其突出地體現(xiàn)在他的一系列表現(xiàn)人體美的繪畫(huà)作品中。
有人說(shuō)安格爾是純正的浪漫主義者。他崇拜希臘羅馬藝術(shù)和拉斐爾，和大衛(wèi)一樣捍衛(wèi)古典法則，但又對(duì)中世紀(jì)和東方異國(guó)情調(diào)表現(xiàn)出濃厚的興趣，因而被一些藝術(shù)史家戲劇性地劃入浪漫主義畫(huà)派。他多情，他對(duì)自然崇拜得五體投地。在向希臘人和拉斐爾討教之前，先學(xué)習(xí)了自然。他曾斷言：“希臘人就是自然；拉斐爾之所以是拉斐爾，就是因?yàn)樗葎e人更了解自然?！辈贿^(guò)，安格爾并不能完全放棄明暗的處理，他還使用很強(qiáng)的，鮮艷得過(guò)分而不真實(shí)的顏色，以彌補(bǔ)作品色彩的冷淡。在這種情況下，我們看安格爾的畫(huà)通常會(huì)有這樣的感覺(jué)：線條畫(huà)得太干凈了。正是這種線條的干凈把安格爾引向抽象，會(huì)使畫(huà)面毫無(wú)內(nèi)容，但為了表現(xiàn)明暗和反射，他也會(huì)把線條打斷，使之帶有“繪畫(huà)性”，可是在這種有如金屬一般堅(jiān)硬的“繪畫(huà)性”中，卻沒(méi)有一般“繪畫(huà)性”所必不可少的那種流暢和“靈魂”。如創(chuàng)作于1819年的《保羅與弗蘭西斯卡》。當(dāng)他的線條變得過(guò)于準(zhǔn)確時(shí)，他就以細(xì)節(jié)來(lái)壓倒它，畫(huà)上一堆純屬低級(jí)的趣味的裝飾物。但當(dāng)他模仿提香時(shí)，那簡(jiǎn)直就是拉斐爾，這時(shí)的作品就成為珍貴的杰作。當(dāng)他初訪羅馬之后，他又完善了自己的繪畫(huà)風(fēng)格，越來(lái)越多的杰作出現(xiàn)了，他的藝術(shù)也到達(dá)了鼎盛期。
安格爾從1830年在意大利佛羅倫薩逗留期間就開(kāi)始創(chuàng)作《泉》，但一直沒(méi)有完稿。二十六年以后，當(dāng)他已是七十六歲高齡時(shí)才畫(huà)完此畫(huà)，據(jù)說(shuō)曾有助手幫他繪制。這是安格爾的得意之作。“泉”把古典美和女性人體的美巧妙地結(jié)合在一起。出色地表現(xiàn)了少女天真的青春活力，是他畢生致力于美的追求的結(jié)晶。這雖是他晚年的作品，但所描繪的女性的美姿卻超過(guò)了他過(guò)去所有的同類作品?！叭币彩俏鳉W美術(shù)史上描寫(xiě)女性人體的優(yōu)秀作品之一。由此可見(jiàn)，安格爾的造型力純粹是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種感性的占有，在他的構(gòu)圖創(chuàng)作中，只有當(dāng)他可能拜倒于女人面前時(shí)，他才創(chuàng)造了真正的藝術(shù)作品。
安格爾一生中在素描上下過(guò)精深的功夫，而且只有當(dāng)他面對(duì)模特兒時(shí)，他的現(xiàn)實(shí)主義真知灼見(jiàn)才特殊地顯現(xiàn)出來(lái)。他曾說(shuō)：“標(biāo)準(zhǔn)的美――這是對(duì)美的模特兒不間斷觀察的產(chǎn)物”，還認(rèn)為：“一幅畫(huà)的表現(xiàn)力取決于作者的豐富的素描知識(shí)；撇開(kāi)絕對(duì)的準(zhǔn)確性，就不可能有生動(dòng)的表現(xiàn)。掌握大概的準(zhǔn)確，就等于失去準(zhǔn)確。那樣，無(wú)異于在創(chuàng)造一種本來(lái)他們就毫無(wú)感受的虛構(gòu)人物和虛偽的感情?！边@位古典主義繪畫(huà)的末代風(fēng)流畫(huà)家，吸收文藝復(fù)興時(shí)期前輩大師的求實(shí)的技巧，使自己的素描技巧發(fā)揮到爐火純青的境地。這里所不同的只是，像馬薩卓、米開(kāi)朗基羅、喬爾喬奈等大師的裸女體現(xiàn)的是一種充滿人性的時(shí)想，而安格爾在裸女上所寄予的理想，則是“永恒的美”這一抽象概念。究其實(shí)，乃在于尋求以線條、形體、色調(diào)相諧和的女性美的表現(xiàn)力。這在他那些描寫(xiě)土耳其宮女的裸女畫(huà)上尤為明顯。晚年，安格爾畫(huà)了這一幅《泉》，則進(jìn)一步反映了畫(huà)家對(duì)美的一種全新觀念，那就是他深深覺(jué)得用精細(xì)的造型手段創(chuàng)造一種抽象的古典美典范的必要性。76歲高齡的安格爾，終于在這一幅《泉》上，把他心中長(zhǎng)期積聚的抽象出來(lái)的古典美與具體的寫(xiě)實(shí)少女的美，找到了完美結(jié)合的形式。
他在這幅畫(huà)上展示了可以得到人類普遍贊美的美的恬靜、抒情和純潔性。有一位評(píng)論家參觀了《泉》后說(shuō)：“這位少女是畫(huà)家晚年藝術(shù)的產(chǎn)兒，她的美姿已超出了所有女性，她集中了她們各自的美于一身，形象更富生氣也更理想化了。”《泉》大概在意大利佛羅倫薩時(shí)就開(kāi)始醞釀了，那是1820年的事，為什么事隔36年后才最終完成此稿呢？這還得從他的學(xué)生保羅?巴爾澤和亞歷山大?德戈弗兩人說(shuō)起。最初在安格爾心中構(gòu)思的“泉”，是仿效意大利大師們?cè)诋?huà)維納斯時(shí)的愿望，他早在1807年就畫(huà)過(guò)一些草圖，后來(lái)不滿足前人已畫(huà)過(guò)的“維納斯”樣式，企圖使形象更單純化。有人認(rèn)為這幅畫(huà)最初是由上述兩個(gè)學(xué)生協(xié)助完成的。安格爾經(jīng)常在同一主題或構(gòu)思中進(jìn)行復(fù)制，有時(shí)花上幾年甚至幾十年工夫。
1857年，《泉》被迪麥泰爾伯爵收購(gòu)，成為私人藏畫(huà)品。后根據(jù)這位伯爵的遺囑，他的家屬于1878年將此畫(huà)贈(zèng)給國(guó)家，終于成為巴黎盧浮宮內(nèi)又一鎮(zhèn)館之寶。
