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篇1

中圖分類號(hào):J05文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1673-291X(2010)10-0211-02

收稿日期:2010-01-18

作者簡(jiǎn)介:謝靈(1954-), 女,安徽蚌埠人,教授,從事軍事寫作學(xué)、軍事文藝?yán)碚?、軍人審美學(xué)、中國(guó)傳統(tǒng)文化研究。

建筑是人類重要的物質(zhì)文化形式之一,是人類創(chuàng)造的最偉大的藝術(shù)之一。在西方古典藝術(shù)中,排在首位的便是建筑藝術(shù)。古典美學(xué)家常將建筑、雕刻和繪畫稱為三大造型藝術(shù),足見它在藝術(shù)殿堂的重要地位。建筑藝術(shù)并不是單純的精神生產(chǎn),它還是一種物質(zhì)生產(chǎn),與人類的生產(chǎn)生活有著密切的關(guān)系,正因?yàn)槿绱?我們必須重視研究建筑藝術(shù)的審美價(jià)值。一般地來(lái)說(shuō),建筑藝術(shù)的審美價(jià)值主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

一、建筑的音樂(lè)性,可以使人獲得多方面的美感

《紅樓夢(mèng)》中的描繪的大觀園的建筑構(gòu)圖美,節(jié)奏鮮明,音韻和諧,極富音樂(lè)美的。書中第四十二回通過(guò)薛寶釵的口說(shuō):“這園子都是像畫兒一般,山石樹木,樓閣房屋,遠(yuǎn)近疏密,也不多,也不少,恰恰是這樣。你若照樣兒往紙上一畫,是必不能討好的。這要看紙的地形遠(yuǎn)近,該多該少,分主分賓,該添的要添,該藏該減的要藏要減,該露的要露。這一起了稿子,要端詳斟酌,方成一幅圖樣。”這里談的雖是大觀園,但它的多少、主賓、添減、藏露、疏密、高低,不仿佛就是節(jié)奏、韻律、和聲嗎?不仿佛就是建筑的音樂(lè)性嗎?

建筑和音樂(lè)的關(guān)系是非常密切的,德國(guó)古典美學(xué)家謝林(1775―1854),在其《藝術(shù)哲學(xué)》一書中說(shuō):“建筑是凝固的音樂(lè)”。此后,又有人加以發(fā)揮說(shuō):“音樂(lè)是流動(dòng)的建筑”。歌德和黑格爾都很重視建筑和音樂(lè)的緊密聯(lián)系。歌德曾經(jīng)贊美建筑是凍結(jié)的音樂(lè),以致他在羅馬圣彼得大教堂廣場(chǎng)的柱廊內(nèi)散步時(shí),仿佛聽到音樂(lè)的節(jié)奏與旋律。黑格爾對(duì)于弗列德里希?許萊格爾曾經(jīng)把建筑比作凍結(jié)的音樂(lè)說(shuō),也極為推崇。

建筑吸取了音樂(lè)的詞匯來(lái)雕塑自己的形象,這就構(gòu)成了建筑的音樂(lè)性。正因?yàn)槿绱?可以使人獲得多方面的美感,而且可以展開想象,把欣賞者的視覺和聽覺連結(jié)在一起,從而進(jìn)一步獲得聽覺上的美感。當(dāng)你在頤和園長(zhǎng)廊里漫步的時(shí)候,你可見到長(zhǎng)廊回環(huán)曲折,節(jié)奏分明,具有的韻律美,它簡(jiǎn)直是無(wú)聲的音樂(lè)。它的廊柱仿佛是音符,長(zhǎng)廊和山之間有二十幾組美麗的建筑,如聽鸝館、云松巢,奇瀾堂、畫中游,景福閣、湖山真意,意留云在樓臺(tái)亭閣。它們用美的魅力,把你的視覺和聽覺之間,架起了一座通感的橋梁。

具體地說(shuō),建筑的音樂(lè)性首先表現(xiàn)為和諧。許多建筑家認(rèn)為,從畢達(dá)哥拉斯學(xué)派關(guān)于音樂(lè)和諧的見解中最先推斷出了一種建筑和諧的理論。和諧的靈魂是多樣統(tǒng)一。頤和園內(nèi)的十七孔橋,橋孔呈半圓形,第九個(gè)橋孔居中最大,兩旁的橋孔則分別由大到小,彼此對(duì)稱,十七個(gè)孔雖各有變化,而呈現(xiàn)出多樣性,但都統(tǒng)一在弧形中,中國(guó)古典橋梁建筑一般都是把由小到大,由大到小的橋孔排列在孤形體這一完整的形象中,它單純、清朗、均衡、對(duì)稱,主次分明,極其和諧。

正因?yàn)榻ㄖ羞@種音樂(lè)美的特征,所以建筑藝術(shù)對(duì)人們進(jìn)行審美教育,提高人的審美能力和審美情趣,塑造完美個(gè)性有重要的作用。

二、建筑的構(gòu)造性,提升人的品格的功用

建筑是物質(zhì)產(chǎn)品,是人類審美理想的“外化”,蘊(yùn)涵著豐富的象征意義。人們往往從外化的美的事物中觀照自身,得到。而建筑藝術(shù)是人類觀照自身最方便,最重要的鏡子。

我們觀賞北海的承露盤,系一聳立的華表,其頂端站一個(gè)人物雕塑,人雙手捧盤超過(guò)頭部,承受天然的甘露。華表周圍雕滿流動(dòng)的祥云圖案,巨大的白龍,左右回旋,仿佛在飛騰,整體建筑形象,鮮明生動(dòng),典雅莊重,清朗流暢,顯得既崇高又優(yōu)美,充分發(fā)揮了直線韻律(聳立的華表,站立的人物雕像)與曲線韻律(云紋、龍圖、承露盤)的造型功能。

梁思成提倡的大屋頂式建筑,是吸收了中國(guó)古典建筑精華與現(xiàn)代建筑優(yōu)點(diǎn)相結(jié)合的產(chǎn)物,也體現(xiàn)了直線韻律與曲線韻律的結(jié)合。建筑的音樂(lè)美,是此時(shí)無(wú)聲如有聲的美,乃似動(dòng)實(shí)靜的美。這種富有聲于無(wú)聲,寓動(dòng)于靜的現(xiàn)象,是音樂(lè)的特質(zhì)滲透到建筑中的結(jié)果。這種結(jié)果的獲得不僅要靠視覺,還要靠聽覺;不僅靠聽覺,還要靠想象、聯(lián)想。因?yàn)榻ㄖ吘共皇且魳?lè)。它那三維空間的形體構(gòu)造,必然訴諸視覺感官的觀照,才可被人認(rèn)識(shí)。它不會(huì)發(fā)出音樂(lè)的聲響,因而人們也就不可能把它當(dāng)成實(shí)際上的音樂(lè)看待。人們只有架起通感的橋梁,充分發(fā)揮想象、聯(lián)想的作用,把視覺和聽覺聯(lián)系起來(lái),才可通過(guò)視覺去誘發(fā)聽覺,從而領(lǐng)悟建筑中的音樂(lè)性,這種音樂(lè)性,僅僅是就其象征的暗示的比喻的意義而言的。

你到過(guò)長(zhǎng)城嗎?當(dāng)你看到長(zhǎng)城的時(shí)候,一定掩飾不住激動(dòng)的心情,不由得會(huì)感慨:“啊,偉大的萬(wàn)里長(zhǎng)城,你是中華民族的驕傲!”你即使從未寫過(guò)詩(shī),此時(shí)也會(huì)詩(shī)情大發(fā),想吟誦一番。你深有這樣的體會(huì):長(zhǎng)城宛如巨龍,在祖國(guó)的北方迤邐起伏。氣勢(shì)磅礴,氣概恢弘,給人以壯美的感受。連黑格爾也很贊賞萬(wàn)里長(zhǎng)城的建筑藝術(shù)。長(zhǎng)城是由無(wú)數(shù)石塊堆砌而成的,但它的價(jià)值決不止于石塊,它是中華民族幾千年歷史的見證,它和埃及的金字塔一樣,都是巨大的石頭交響樂(lè)。但是,長(zhǎng)城畢竟是一種建筑,而不是音樂(lè)。我們說(shuō)它是石頭交響樂(lè),乃是就其象征意義而言,是指它的構(gòu)造象征某種音樂(lè)性,暗示音樂(lè)的特質(zhì)。不僅長(zhǎng)城如此,凡是建筑都是如此。

我們觀賞杰出的建筑藝術(shù)精品,總是感到自豪驕傲,充滿自信和力量,這就是建筑美對(duì)人所產(chǎn)生的“”

功用。建筑藝術(shù)的內(nèi)涵越豐富深刻,這種“”功用也就愈加強(qiáng)烈。

三、建筑的史詩(shī)性,具有時(shí)代的觀照功能

建筑是“石頭寫成的史書”,是“時(shí)代的鏡子”。雨果在《巴黎圣母院》中對(duì)巴黎圣母院所表現(xiàn)出的時(shí)代文化、歷史意義作了如下的表述:“這是人民的貯存;這是世紀(jì)的積累;這是人類社會(huì)不斷蒸發(fā)而剩下的沉淀……真的,這座建筑物上一層層藝術(shù)的積累,可以作為好些厚厚的書本材料,這都是人類的通史?！庇旯J(rèn)為,“這個(gè)可敬的建筑物的每一個(gè)面,每一塊石頭,都不僅是我們國(guó)家歷史的一頁(yè),并且也是科學(xué)史和藝術(shù)史的一頁(yè)?！?/p>

北京的故宮更是中華民族一部史書。它是在元代大都宮殿基礎(chǔ)上逐步改建,擴(kuò)建而成的。明成祖朱棣即位后,于永樂(lè)十四年(1416年)營(yíng)造北京宮殿。清代加以擴(kuò)建,故宮環(huán)以城墻,叫紫禁城。如果把故宮比做巍峨壯麗、氣魄雄偉的交響樂(lè),那么,從中華門到天安門約有1.5公里長(zhǎng)的建筑群,便是它的前奏曲。進(jìn)入午門,三大殿――太和殿、中和殿、保和殿、典麗堂皇,巍然屹立在故宮中軸線上,特別是太和殿,是中軸線上三大殿的中心,也是故宮宮殿的主體,俗稱金鑾殿。明清兩代皇帝登基,朝會(huì)大典,即在此舉行,它是皇帝發(fā)號(hào)施令的主要正式場(chǎng)所。三大殿支撐著高大朱色圓柱,殿內(nèi)裝飾著美麗的彩繪,屋頂?shù)狞S瓦閃爍著奪目的金光,巨大的廊檐向上翻卷,仿佛要起飛。太和殿前鋪陳的云龍階石,仿佛在游動(dòng),還有銅龜、銅鶴、日晷,嘉量,無(wú)不襯托出主體建筑的美,而太和殿就仿佛是故宮交響樂(lè)章的主題歌。故宮在中軸線上排列著三宮:乾清宮(皇帝寢宮)、交泰殿(宮廷小禮堂)、坤寧宮(皇后寢宮),乾清宮是主體部分,其他則是從屬部分?？傊?故宮是由許多建筑群構(gòu)成的,每個(gè)建筑群又由許多獨(dú)立的建筑物構(gòu)成,成為具有三維空間的藝術(shù)品,秩序井然,貫穿有序,構(gòu)成了多樣統(tǒng)一的和諧美。當(dāng)你暢游故宮之時(shí),你的感覺、知覺、想象會(huì)出現(xiàn)一個(gè)美妙神奇的境界,你的耳中就不由得回旋著一組組、一串串木石瓦建筑音符譜寫而成的大型交響樂(lè)。同時(shí),更令你感慨的是仿佛聽到歷史的回聲,仿佛看見明清兩代王朝的歷史畫卷。

凡是偉大的建筑藝術(shù),都是一個(gè)時(shí)代人們審美意識(shí)的積淀,都是歷史文化的縮影,因而都具有時(shí)代的觀照功用。另外,某些建筑還具有思想教育作用。建筑是一種抽象的表現(xiàn)藝術(shù),一般不摹仿和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí),也難于敘述出某一題材的內(nèi)容情節(jié),而是以獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)匯和象征手法,傳達(dá)和表現(xiàn)出某種意境、氣氛和情調(diào),能使人產(chǎn)生某種聯(lián)想、想象和比較,造成思想情緒上的激動(dòng)。例如,我們到南京瞻仰中山陵,就會(huì)從內(nèi)心產(chǎn)生一種仰慕敬佩之情;我們到蘆溝橋參觀中國(guó)人民紀(jì)念館,就會(huì)從中受到愛國(guó)主義和革命傳統(tǒng)的教育。

四、建筑的實(shí)用性,可以調(diào)節(jié)人的身心的平衡

篇2

中圖分類號(hào)：J120.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）08-0021-02

從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，“當(dāng)代藝術(shù)”主要指的就是今天的藝術(shù)，深入其本質(zhì)，主要指的就是具有現(xiàn)代精神同時(shí)具備現(xiàn)代語(yǔ)言的藝術(shù)。從這一方面來(lái)說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)所體現(xiàn)出來(lái)的不僅僅是包含著藝術(shù)作品的“現(xiàn)代性”，同時(shí)還包含著藝術(shù)家對(duì)今日社會(huì)生活有所感受的“當(dāng)代性”。藝術(shù)家身處今天的文化環(huán)境中，面對(duì)的是今天的現(xiàn)實(shí)生活，所以，在他們的作品中，必然會(huì)體現(xiàn)出今天的時(shí)代特征與時(shí)代精神。即使是要表現(xiàn)歷史或是未來(lái)，也需要對(duì)其進(jìn)行當(dāng)代性和當(dāng)代感受的轉(zhuǎn)換。由此而言，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)能夠直接體現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的民族審美意識(shí)、心理狀態(tài)和精神現(xiàn)象。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)代表著我國(guó)藝術(shù)的先進(jìn)水平，引領(lǐng)著我國(guó)藝術(shù)的總體發(fā)展方向，這種“當(dāng)代性”正是建立在我國(guó)文化體系之上的。隨著媒介革命的不斷發(fā)展壯大，藝術(shù)逐漸從精英藝術(shù)轉(zhuǎn)向大眾藝術(shù)，使普通大眾從觀念上突破對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的界定，當(dāng)代藝術(shù)的審美價(jià)值取向呈現(xiàn)大眾化的發(fā)展趨勢(shì)，藝術(shù)發(fā)展逐漸通俗化，呈現(xiàn)出一種不再為高雅藝術(shù)、精英藝術(shù)獨(dú)享的發(fā)展趨勢(shì)。

一、藝術(shù)審美價(jià)值的內(nèi)涵與實(shí)現(xiàn)

十八世紀(jì)，美學(xué)成為哲學(xué)門類下的獨(dú)立分支，與倫理學(xué)和認(rèn)識(shí)論并列。與此同時(shí)，藝術(shù)作品的價(jià)值在現(xiàn)代美學(xué)體系中一直爭(zhēng)論不休，集中表現(xiàn)在審美價(jià)值、認(rèn)識(shí)價(jià)值和倫理價(jià)值之間的關(guān)系問(wèn)題上?？档抡J(rèn)為，人的全部認(rèn)識(shí)能力可以分為知、情和意，它們分別有著各自不同的領(lǐng)域和價(jià)值追求。認(rèn)識(shí)價(jià)值主要來(lái)源于知性對(duì)真的追求，倫理價(jià)值來(lái)源于對(duì)善的追求，而審美價(jià)值則來(lái)源于對(duì)美的追求。所以，藝術(shù)作為一種重要的文化活動(dòng)形式之一，它的價(jià)值從根本上來(lái)講，也可以分為認(rèn)識(shí)價(jià)值、倫理價(jià)值和審美價(jià)值三個(gè)方面。

藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程。首先，在藝術(shù)審美價(jià)值創(chuàng)造中，藝術(shù)家將自己的情感體驗(yàn)賦予作品中，同時(shí)以觀賞者的角色評(píng)判自己的作品能否被大眾理解和接受。也就是說(shuō)，在藝術(shù)家的作品創(chuàng)作過(guò)程中存在著隱含的觀賞者，而藝術(shù)家進(jìn)行作品的創(chuàng)作首先就是為了讓隱含的觀賞者能夠理解。藝術(shù)家想要使作品的審美價(jià)值得到實(shí)現(xiàn)，就要深入揣摩觀賞者的心理，作品只有被觀賞者接受，才算是真正完成了藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)?？偟膩?lái)說(shuō)，藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是在觀賞者的接受過(guò)程中完成的，在這一過(guò)程中，藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品在觀賞者的解讀中逐漸呈現(xiàn)出來(lái)，也可以說(shuō)，藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是觀賞者的發(fā)展與再創(chuàng)造的過(guò)程。

二、當(dāng)代藝術(shù)使用現(xiàn)成品，使之與生活的界限逐漸模糊

藝術(shù)作品的價(jià)值就在于能夠?yàn)樯鐣?huì)的發(fā)展提供動(dòng)力，而作為人類文化精神延續(xù)的藝術(shù)，想要真正為人類提供精神食糧，就需要融入生活，從生活中接受創(chuàng)新，而這也意味著當(dāng)代藝術(shù)必然呈現(xiàn)走向現(xiàn)實(shí)、走向大眾化的發(fā)展趨勢(shì)。

二十世紀(jì)初，法國(guó)畫家杜尚展出自己的作品《泉》，該作品其實(shí)就是一個(gè)簽有杜尚署名的小便器。當(dāng)一件普普通通的生活用品以藝術(shù)作品的形式呈現(xiàn)于人們眼前時(shí)，它原先作為小便器的使用價(jià)值便不再存在，但是同時(shí)出現(xiàn)了一個(gè)新的意義，人們也應(yīng)該從一個(gè)新的角度重新審視它。當(dāng)代藝術(shù)將生活融入其中，利用現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)作品比比皆是，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化和美學(xué)思想產(chǎn)生了巨大的影響。它不僅拓展了人們的審美視野，使人們對(duì)于藝術(shù)的關(guān)注不再只是單一的停留在藝術(shù)作品上，而是將眼光更多地投入到現(xiàn)實(shí)生活中。

（一）將現(xiàn)成品作為藝術(shù)作品的一部分

當(dāng)代藝術(shù)雖然呈現(xiàn)多元化的發(fā)展特征，但是對(duì)于作品中“形體”的塑造來(lái)講，不論是在傳統(tǒng)藝術(shù)還是如今都始終受到藝術(shù)家的重視。比如傳統(tǒng)的雕塑作品形象往往通過(guò)“雕”、“塑”、“刻”等手法來(lái)表現(xiàn)，而當(dāng)代藝術(shù)中，“拼貼”、“挪用”等藝術(shù)手法逐漸興盛，甚至是一些現(xiàn)成品也被大量的運(yùn)用于作品表現(xiàn)中，使其成為作品整體的一部分。例如我國(guó)《收租院》這件大型的泥塑群像，整個(gè)作品采用了連環(huán)畫般的表現(xiàn)形式，通過(guò)逼真的人物造型和簸箕、風(fēng)谷機(jī)等現(xiàn)成品的組合，展示了地主向農(nóng)民收租的真實(shí)場(chǎng)景。再如杜威漢森的著名作品《旅行者》，將兩位游客塑造的栩栩如生，而為了追求更為真實(shí)的感覺，藝術(shù)家將兩位游客穿上真正的服裝。在此作品中，現(xiàn)成品發(fā)揮了與在生活中一致的使用功能，而并未有其他不同的意義。

（二）將多個(gè)現(xiàn)成品進(jìn)行組合與重構(gòu)

現(xiàn)成品除了在當(dāng)代藝術(shù)作品中以部分的形式而出現(xiàn)，同時(shí)還經(jīng)常表現(xiàn)為多個(gè)現(xiàn)成品之間所進(jìn)行的組合和重構(gòu)。由于現(xiàn)成品本身的構(gòu)成材料較為多樣，同時(shí)組合方式也千變?nèi)f化，所以呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)作品充滿著創(chuàng)造的趣味。最典型的例子就是畢加索的《公?！返袼茏髌?，該作品用車把表現(xiàn)公牛的牛角，借助于自行車座的倒三角形表現(xiàn)公牛的頭部。在這件作品中，現(xiàn)成品成為了藝術(shù)作品的全部，可以說(shuō)車把和自行車座構(gòu)成了雕塑作品的材料，是為作品的造型服務(wù)的。而杜尚的作品《自行車輪》則將現(xiàn)成品組合起來(lái)，表達(dá)了一定的內(nèi)涵。在他看來(lái)，車輪就只是車輪而已，就像其他的車輪一樣，一旦丟失或者毀壞，就可以立刻被新的車輪所替代。作品將造型、審美等因素排除在外，真實(shí)的再現(xiàn)了車輪的實(shí)用價(jià)值，是對(duì)無(wú)意義的現(xiàn)成品通過(guò)組合，賦予其藝術(shù)的光芒。勞申伯格也曾利用現(xiàn)成品來(lái)完成自己的藝術(shù)創(chuàng)作，主要借用了現(xiàn)成品在社會(huì)文化中的象征意義來(lái)表達(dá)作品中的文化意蘊(yùn)。例如其作品《交織字母》，借用破舊的山羊標(biāo)本和廢氣的汽車輪胎進(jìn)行組合，使山羊從輪胎中穿過(guò)，同時(shí)在羊頭山撒上一些油彩，在羊腳下鋪上一塊亂涂亂抹的畫板。這件作品看似采用了一些毫無(wú)意義的現(xiàn)成品隨意組合而成，其實(shí)卻含有深意，著名批評(píng)家羅伯特?休斯就從中解讀出作品對(duì)于性、對(duì)于男同性戀的暗喻。

三、當(dāng)代藝術(shù)追求現(xiàn)實(shí)性，改變了藝術(shù)創(chuàng)作的模式

我國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)采用了大量的現(xiàn)成品作為藝術(shù)品創(chuàng)作的材料，表現(xiàn)出與生活結(jié)合的日漸緊密，同時(shí)藝術(shù)作品和大眾之間的聯(lián)系也變得日漸頻繁。由于人們對(duì)精神生活的追求越來(lái)越高，大眾對(duì)自身現(xiàn)實(shí)生活的要求也隨之提高，很多人對(duì)于自己的生活狀況感到極其不滿。再加上當(dāng)代文化的廣泛普及以及人文意識(shí)的加強(qiáng)，越來(lái)越多的人開始對(duì)自身進(jìn)行重新審視。藝術(shù)作品不再是高高在上，只能仰頭欣賞的作品，而是逐步演變成為一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)再現(xiàn)的表達(dá)方式。藝術(shù)審美在與現(xiàn)實(shí)生活逐漸融合的過(guò)程中，更多的將追求“現(xiàn)實(shí)性”作為審美活動(dòng)的主要內(nèi)容，并努力使藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)突破對(duì)精神理想的追求而向現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)變。例如陳丹青的作品《牧羊人》就打破了時(shí)期形成的“紅、光、亮”畫面風(fēng)格，用直白的筆觸描繪出正在相擁接吻的情侶，畫面不再表現(xiàn)革命的激情，而是用生理的激情來(lái)取代。作品中的男人雖僅露出背影，卻能看到其強(qiáng)悍有力的雄姿。而畫面中的女人，其動(dòng)作僵硬笨拙，仿佛與男人不太和諧，但正是這種不和諧賦予了整幅畫面全然不同的美感，仿佛正在掙脫教條的束縛。時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作中一直都被避諱的愛情這一現(xiàn)實(shí)主題大膽出現(xiàn)在畫布之上，不加掩蓋、不加修飾，就如此真實(shí)的呈現(xiàn)出來(lái)，凸顯了藝術(shù)作品對(duì)于思想的束縛和掙脫，同時(shí)也體現(xiàn)了作品向現(xiàn)實(shí)邁進(jìn)的巨大轉(zhuǎn)變。

四、當(dāng)代藝術(shù)更新了藝術(shù)接受方式，成為藝術(shù)家和大眾交流的載體

（一）當(dāng)代藝術(shù)接受方式由“一對(duì)一”轉(zhuǎn)向“對(duì)話”

在我國(guó)傳統(tǒng)的審美接受模式中，觀賞者對(duì)于藝術(shù)作品往往只能被動(dòng)的接受，主要采用的是“一對(duì)一”的接受模式，這從一定程度上來(lái)看極大的限制了觀賞者對(duì)于藝術(shù)信息的自主能動(dòng)選擇。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品大多數(shù)都是藝術(shù)精英創(chuàng)作出來(lái)的，處于藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的前沿。他們?cè)谒囆g(shù)發(fā)展中占據(jù)著主導(dǎo)地位，起著重要的決定作用，這就注定了觀賞者對(duì)于此類藝術(shù)作品只能是遵從、贊賞。正是由于精英文化所具有的自上而下的傳播方式造就了傳統(tǒng)藝術(shù)“一對(duì)一”的接受方式，主要表現(xiàn)為精英藝術(shù)家向觀賞者的單向展示。

而伴隨著我國(guó)改革開放的深入開展，科技力量的迅猛發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)媒體逐漸對(duì)我們的生活產(chǎn)生重要的影響。與此同時(shí)，以網(wǎng)絡(luò)媒體為載體的視覺圖像充斥著我們的社會(huì)，成為現(xiàn)代人生活中不可或缺的一部分。當(dāng)代藝術(shù)成為了包含著視覺藝術(shù)、媒體藝術(shù)、大眾藝術(shù)等為主要內(nèi)容的多元化藝術(shù)，其藝術(shù)審美價(jià)值也發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)從“一對(duì)一”逐漸向“對(duì)話”的模式轉(zhuǎn)變，這主要表現(xiàn)為藝術(shù)再也不是精英藝術(shù)家對(duì)觀賞者的說(shuō)教，而是藝術(shù)家與觀賞者雙方在共同的社會(huì)文化環(huán)境中進(jìn)行的文化性溝通，這也使得藝術(shù)家、觀賞者和藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)之間產(chǎn)生了文化利益的一致性和文化共通性。

（二）當(dāng)代藝術(shù)成為藝術(shù)家和大眾交流的載體

藝術(shù)家將自己的生活感悟和情感體驗(yàn)融入藝術(shù)作品并將之呈現(xiàn)給觀賞者，觀賞者在觀賞作品的過(guò)程中，通過(guò)作品的造型、構(gòu)圖、色彩、材質(zhì)等藝術(shù)元素的呈現(xiàn)與作品進(jìn)行交流與對(duì)話，并從中得到感悟，獲得情感上的體驗(yàn)，與藝術(shù)家產(chǎn)生情感共鳴。當(dāng)代藝術(shù)比以往藝術(shù)以更加大眾化的姿態(tài)呈現(xiàn)，成為藝術(shù)家與大眾交流的載體。在欣賞交流的過(guò)程中，觀賞者對(duì)自己的生存活動(dòng)及狀態(tài)有了更直觀、更深入的觀察和感悟。而藝術(shù)家的作品也不再成為自己孤芳自賞的或是自我安慰的工具，而是成為了與大眾交流的載體。而正是交流，才使得當(dāng)代藝術(shù)的審美價(jià)值的到真正的實(shí)現(xiàn)，同時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)也真正成為了人們重新審視自我的獨(dú)特文化方式。例如2011年，何多苓創(chuàng)作了“兔女郎”系列，整個(gè)系列中的兔女郎都充滿著孤獨(dú)和憂傷，而其中的作品《兔子的誕生》更是引起了人們的興趣。該作品與《維納斯的誕生》有較多相似之處。何多苓想要表現(xiàn)的是維納斯誕生的時(shí)候有春神的迎接，而兔子的誕生就只有獨(dú)自的凄惶。用兔子代表當(dāng)下，用維納斯象征文藝復(fù)興時(shí)期，用兩者的不同心境傳達(dá)對(duì)當(dāng)下藝術(shù)的思考，是不是我們當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)不如文藝復(fù)興時(shí)期幸福？

五、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)過(guò)程是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程，它不僅僅包含了藝術(shù)審美價(jià)值在藝術(shù)創(chuàng)作中的動(dòng)態(tài)展示，同時(shí)也展現(xiàn)出了其在審美接受中的實(shí)現(xiàn)。研究當(dāng)代藝術(shù)的審美價(jià)值取向，有利于全面把握當(dāng)代藝術(shù)的大眾化發(fā)展趨勢(shì)，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)審美所呈現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)性、對(duì)話性等特點(diǎn)進(jìn)行深入細(xì)致的分析，同時(shí)對(duì)藝術(shù)審美價(jià)值的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)進(jìn)行考察，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作本身和藝術(shù)審美價(jià)值理論的研究均重要重要意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]周璇.大眾化：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)審美價(jià)值取向研究[D].開封：河南大學(xué)，2011.

篇3

作為一門多聲部聲樂(lè)藝術(shù)，合唱追求的是高度諧和與統(tǒng)一。在培養(yǎng)合唱能力時(shí)往往有較多要求，具體內(nèi)容包括如下：（1）音準(zhǔn)良好；（2）發(fā)聲方法統(tǒng)一；（3）節(jié)奏準(zhǔn)確；（4）語(yǔ)言清晰；（5）音色變化豐富；（6）音響均衡協(xié)調(diào)。合唱是一門博大精深的藝術(shù)，而合唱審美所具有的風(fēng)格、意態(tài)、形態(tài)以及情態(tài)也極為豐富。合唱并不單純是培養(yǎng)審美能力的藝術(shù)，更是引導(dǎo)人實(shí)現(xiàn)自我升華的藝術(shù)。從某種意義上來(lái)說(shuō)，合唱訓(xùn)練可以視作一項(xiàng)系統(tǒng)性較強(qiáng)的育人工程，因此合唱指導(dǎo)教師應(yīng)重視在訓(xùn)練過(guò)程中引導(dǎo)和培養(yǎng)學(xué)生形成正確的審美價(jià)值取向，確保其審美選擇合理性。例如合唱發(fā)聲方法，眾所周知，合唱能力訓(xùn)練以發(fā)聲方法為基礎(chǔ)，而合唱訓(xùn)練在訓(xùn)練聲音方面時(shí)通常選擇美聲唱法。從技術(shù)層面來(lái)說(shuō)，美聲唱法屬于真假聲結(jié)合，演唱者必須有一定氣息支持，確保聲音圓潤(rùn)豐滿，實(shí)現(xiàn)人聲、共鳴、音域以及音量的完美擴(kuò)展；從審美角度而言，美聲唱法重視對(duì)人聲本質(zhì)情感體現(xiàn)的追求，并與合唱和諧的本質(zhì)相符。然而在現(xiàn)代社會(huì)中，商業(yè)化演出導(dǎo)致被包裝的歌手缺乏最本質(zhì)的人聲力量，進(jìn)而經(jīng)過(guò)宣傳形成一種導(dǎo)向，導(dǎo)致青少年審美觀受到影響。這些聲音混雜了太多音響設(shè)備的加工，大部分是“喊聲”和“氣聲”，如果青少年去盲目模仿，則會(huì)影響到原本良好的歌喉，甚至毀損。在合唱中，“氣聲”和“喊聲”不能為用聲技術(shù)提供支持，同時(shí)對(duì)于人聲所具有的細(xì)膩或雄偉無(wú)法予以體現(xiàn)，更不能展現(xiàn)音樂(lè)美獨(dú)具的層次與細(xì)節(jié)。因此，教師在指導(dǎo)學(xué)生欣賞和訓(xùn)練合唱時(shí)應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生樹立正確的價(jià)值觀念，結(jié)合作品，啟發(fā)學(xué)生思考什么是正確用聲、為什么要正確用聲以及如何正確用聲。學(xué)生一旦通過(guò)合唱實(shí)踐確立科學(xué)合理的用聲觀念，并逐漸內(nèi)化構(gòu)筑出牢固的審美價(jià)值體系，進(jìn)而會(huì)對(duì)流行歌曲中存在的反審美現(xiàn)象予以自覺抵制。

二、合唱行為體驗(yàn)中的審美價(jià)值取向

在參與合唱行為過(guò)程中能夠產(chǎn)生合唱審美體驗(yàn)，而合唱行為體驗(yàn)中所具有的審美價(jià)值取向?qū)τ趨⑴c者的審美體驗(yàn)產(chǎn)生引導(dǎo)作用，因?yàn)閰⑴c者在體驗(yàn)合唱審美時(shí)不僅能夠?qū)崿F(xiàn)感情愉悅，同時(shí)還可獲取某種理性啟迪。

（一）合唱指導(dǎo)者所具有的審美價(jià)值

合唱行為過(guò)程一般包括四個(gè)階段，即選材、準(zhǔn)備、排練以及演出。合唱參與者能夠通過(guò)選材和準(zhǔn)備環(huán)節(jié)對(duì)合唱指導(dǎo)者所具有的審美價(jià)值取向有所體會(huì)，指導(dǎo)者的審美趣味、理想以及審美價(jià)值取向均會(huì)對(duì)作品選擇產(chǎn)生影響。同時(shí)指導(dǎo)者審美取向也會(huì)對(duì)參與者的體驗(yàn)、審美追求產(chǎn)生影響。換而言之，合唱作品若韻味生動(dòng)、情趣高尚且格調(diào)高雅，那么參與者的審美能力以及審美情趣自然也會(huì)相應(yīng)提升。以《哈里路亞》這部合唱曲為例，它是對(duì)十八世紀(jì)英國(guó)人民所具有的民主意向的一種反映，距今久矣。我們演唱這樣的作品時(shí)同樣也會(huì)激發(fā)內(nèi)心深處對(duì)美好與崇高的向往，對(duì)往昔人類豪邁、進(jìn)取、樂(lè)觀以及自信的推崇。而合唱參與者也會(huì)產(chǎn)生特殊的人類情感魅力體驗(yàn)。

（二）作曲家所具有的審美價(jià)值取向

從排練到演出是整個(gè)合唱過(guò)程中參與者對(duì)作曲家審美價(jià)值取向的體驗(yàn)與再現(xiàn)。作曲家將自身情感、審美價(jià)值取向以及審美體驗(yàn)內(nèi)化為音樂(lè)符號(hào)，然后高度濃縮傳達(dá)給受眾。音樂(lè)作品的世代傳唱是因?yàn)樗袚?dān)了作曲家的審美價(jià)值取向以及當(dāng)時(shí)世界的審美觀與精神狀態(tài)，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)代審美價(jià)值取向以及審美需求的一種體現(xiàn)。例如1939年冼星海在中華民族生死存亡的關(guān)頭創(chuàng)作了《黃河大合唱》，給予中國(guó)抗日軍民以極大的鼓舞和激勵(lì)。該作品具有博大而堅(jiān)強(qiáng)的精神氣象，內(nèi)涵深刻，體現(xiàn)了作者的審美價(jià)值取向以及審美趣味。冼星海對(duì)于反映主題精神美的那些崇高、壯闊和雄偉的作品極為推崇，善于表現(xiàn)人民群眾的理想追求以及生命狀態(tài)，他將中華民族百折不撓、雄渾博大的精神氣象通過(guò)音樂(lè)淋漓盡致地傳達(dá)給世人，當(dāng)后世的我們傳唱他的作品時(shí)，不僅能夠?qū)呛５膫€(gè)人情感體驗(yàn)與審美追求、精神氣象有所認(rèn)識(shí)，更感受到中華兒女同呼吸、共命運(yùn)、共御外侮的悲壯豪邁之情。

（三）合唱審美價(jià)值取向的傳播

篇4

藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)成包含哪幾方面?當(dāng)一個(gè)藝術(shù)作品,受到肯定并被認(rèn)為是優(yōu)秀的時(shí)候,我們是依據(jù)什么作出判斷?是因?yàn)樗哂袑徝赖墓δ苓€是因?yàn)樗o我們提供了合乎道德標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)容呢?換句話說(shuō),當(dāng)我們?cè)阼b賞、評(píng)價(jià)一個(gè)藝術(shù)品時(shí),我們所用的是審美標(biāo)準(zhǔn)還是道德標(biāo)準(zhǔn)呢?哪一種標(biāo)準(zhǔn)更符合我們對(duì)藝術(shù)價(jià)值評(píng)判的準(zhǔn)確性和合理性?在這一問(wèn)題上,一直是頗有爭(zhēng)議的。就整個(gè)美學(xué)發(fā)展的歷史來(lái)看,存在著兩種對(duì)立的看法,一種認(rèn)為文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值來(lái)源于其道德價(jià)值,另一種則認(rèn)為藝術(shù)價(jià)值存在于其審美價(jià)值,這兩種觀點(diǎn)都有各自合理的方面,因此都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,甚至在今天還被各執(zhí)一詞的理論家們所認(rèn)可。但是藝術(shù)價(jià)值道德論也好,藝術(shù)價(jià)值審美論也罷,都有一定的片面性,對(duì)文學(xué)的健康發(fā)展都存在著極為不利的影響。

一、藝術(shù)的目的就在于道德教化嗎?

持藝術(shù)價(jià)值源于道德價(jià)值這一觀點(diǎn)的一派,最早可以追溯到柏拉圖。當(dāng)然從某種意義上說(shuō),柏拉圖的觀點(diǎn)可以說(shuō)是反美學(xué)的。在早期他認(rèn)為“詩(shī)歌的最大罪狀”是“有一種能腐蝕最優(yōu)秀人物(很少有例外)的力量”[1],這對(duì)城邦的健康是有害的,所以他毫不客氣地將詩(shī)人逐出了理想國(guó)。到晚年,柏拉圖文藝觀有了很大變化,開始肯定藝術(shù)有教育和引導(dǎo)城邦人民的作用,他所理解的“真正的悲劇”是“模仿了最優(yōu)美最高尚的生活”的,而且“最高尚的劇本只有憑真正的法律才能達(dá)到完善”[2]。到這時(shí),柏拉圖開始有限度地承認(rèn)藝術(shù)的價(jià)值了,不過(guò)他是在功利主義的立場(chǎng)上來(lái)肯定藝術(shù)的價(jià)值的,即藝術(shù)具有道德教化的功能。

狄德羅也是一個(gè)極端的道德價(jià)值論者,和柏拉圖不同的是,他承認(rèn)了藝術(shù)存在的合理性,只是他的藝術(shù)價(jià)值觀充滿了道德功利主義的色彩,極度重視和強(qiáng)調(diào)文藝改善道德、移風(fēng)移俗,從而改造社會(huì)的巨大作用,將文藝的道德價(jià)值提到了無(wú)以復(fù)加的地步。他認(rèn)為觀眾在看“正派”的戲劇時(shí),壞人的道德感會(huì)因受到教育而得以提升,當(dāng)他們走出劇院時(shí)就會(huì)變得“比較不那么傾向于作惡了”,所以他充滿自信地憧憬:“倘使一切模仿性藝術(shù)都樹立起一個(gè)共同的目標(biāo),倘使有一天它們幫助法律引導(dǎo)我們熱愛道德而憎恨罪惡,人們將會(huì)得到多大的好處!”[3]這是一幅充滿自信的道德理想主義的烏托邦藍(lán)圖,不管后人如何評(píng)說(shuō),它確實(shí)對(duì)以后的文學(xué)價(jià)值論造成了深刻的影響。

康德雖然并沒(méi)有直接談?wù)撐乃嚨膶徝纼r(jià)值和道德價(jià)值的關(guān)系,但他的著名論斷“美是道德的象征”卻用十分抽象的語(yǔ)言為后來(lái)者們提供了理論資源。這一論斷本身實(shí)際是在說(shuō),美的創(chuàng)造和欣賞是高度發(fā)展的道德水準(zhǔn)的象征。他認(rèn)為:“美使人愉快并提出人人同意的要求,在這場(chǎng)合人的心情同時(shí)自覺到一定程度的醇化和昂揚(yáng),超越著單純對(duì)于感官印象的愉受,別的價(jià)值也按照著它的判斷力的一類似的規(guī)準(zhǔn)被評(píng)價(jià)著?！盵4]這其實(shí)也就是斷言對(duì)崇高和美的敏感意味著對(duì)道德觀念的一種強(qiáng)烈感受性。雖然他在這里談的并不是文藝作品的審美問(wèn)題,但對(duì)文藝審美是同樣有效的,從本質(zhì)上講這就如同狄德羅的看法,即閱讀那些散發(fā)出一種偉大正直的道德光彩的作品時(shí),可使靈魂受到一定程度的醇化和昂揚(yáng)。

產(chǎn)業(yè)革命以來(lái),工業(yè)社會(huì)給人帶來(lái)了巨大的精神災(zāi)難,越來(lái)越多的美學(xué)家、文藝?yán)碚摷覐牡赖轮髁x理論那里來(lái)尋求理論援助,改造日漸頹敗的世風(fēng),拯救日益淪喪的道德世界。羅斯金就寄希望于藝術(shù)來(lái)完善人的道德,改良社會(huì)的風(fēng)氣。在他看來(lái),優(yōu)秀的藝術(shù)有“完善人的倫理形態(tài)”[5]的功能。美國(guó)小說(shuō)家亨利?詹姆斯認(rèn)為道德觀念和藝術(shù)觀念是一對(duì)近親,好的文藝作品光芒永存,可以“激發(fā)我們追求至善的愿望”[6],所以他也十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的道德教化這一社會(huì)功能。托爾斯泰在藝術(shù)道德價(jià)值認(rèn)同上帶有強(qiáng)烈的階級(jí)情感,他反對(duì)文藝作為娛樂(lè)工具只為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù),而認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)感情的有意傳達(dá),只有當(dāng)它傳達(dá)的感情被認(rèn)為是善的并和人生目的相一致時(shí)才值得提倡和肯定,因?yàn)椤八囆g(shù)所傳達(dá)的感情價(jià)值是根據(jù)人們對(duì)生活意義的理解而加以評(píng)定的,是根據(jù)人們從中看到的生活中的善惡而加以評(píng)定的”[7]。

這些觀點(diǎn)聽來(lái)都是不無(wú)道理的,因?yàn)樵谒囆g(shù)的價(jià)值構(gòu)成中,道德價(jià)值確實(shí)占有著相當(dāng)重要的位置。鮑?？J(rèn)為這種用道德和實(shí)用標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判藝術(shù)的做法,是由于“美的世界同作為實(shí)際行動(dòng)的手段和目的的對(duì)象還沒(méi)有截然分開的”,所以用評(píng)價(jià)實(shí)際行動(dòng)和目的的對(duì)象的方法來(lái)評(píng)價(jià)美也就是勢(shì)所必然的了。[8]鮑氏的分析有一定的道理,因?yàn)樵谒囆g(shù)道德價(jià)值論者看來(lái),道德的善是人生的主要目的,美只是一條通往善的家園的路而已。一旦對(duì)善的追求成為藝術(shù)的終極目的所在,那么美在善的面前也就失去了美之為美的必然價(jià)值。這樣一來(lái),藝術(shù)就僅僅成了一個(gè)用來(lái)裝載、運(yùn)輸那些道德教條的工具。但整個(gè)美學(xué)發(fā)展史分明告訴我們,美之于人類,遠(yuǎn)不只是一種精神上的道德慰藉,在本質(zhì)上講,“美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”[9],拋開審美價(jià)值而突出道德價(jià)值談藝術(shù)是根本不完全的,也是不可能的。

二、藝術(shù)價(jià)值構(gòu)成中可以沒(méi)有道德價(jià)值嗎?

藝術(shù)存在的目的確實(shí)不是充當(dāng)宣傳道德教條的工具。但是,直到十八世紀(jì)末“浪漫主義”復(fù)興后,才開始有人對(duì)“藝術(shù)的實(shí)質(zhì)在于其道德教化功能”這一理論假設(shè)提出質(zhì)疑。雪萊認(rèn)為詩(shī)歌并不直接促進(jìn)道德的善的產(chǎn)生,只有通過(guò)想象才可以增進(jìn)道德的善。他曾在《詩(shī)辯》中說(shuō):“實(shí)現(xiàn)道德善的偉大手段就是想象,詩(shī)通過(guò)作用于想象這一原因而有助于善這一效果。……因此,一個(gè)詩(shī)人如果把他的那些通常只產(chǎn)生于自己的時(shí)空條件的觀念,體現(xiàn)到與自己的時(shí)空條件無(wú)關(guān)的詩(shī)的創(chuàng)作中去,那是不對(duì)的。由于承擔(dān)了這種解釋效果善的低級(jí)任務(wù)――他最終還很可能解釋的并不完滿――他便會(huì)喪失參與產(chǎn)生善的原因即想象的光榮?！盵10]雪萊反對(duì)將詩(shī)當(dāng)作直接的道德工具來(lái)使用,但他實(shí)際上卻并沒(méi)有像后來(lái)的反道德論者那樣,完全摒棄傳統(tǒng)的文藝道德觀的影響,仍然比較隱蔽地留下了一條藝術(shù)道德功能論的尾巴――藝術(shù)間接地促進(jìn)善的產(chǎn)生。

徹底具有反叛性的任務(wù)要到唯美主義的產(chǎn)生才真正完成。

唯美主義者們都十分厭惡資本主義工業(yè)革命給社會(huì)帶來(lái)的巨大變化,在他們看來(lái),現(xiàn)實(shí)世界中根本沒(méi)有美,相反到處都充斥著虛偽、狡詐、貪婪和罪惡,人們要想尋找美,只有遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)到藝術(shù)品中。所以他們把美看成了是和社會(huì)相脫離的現(xiàn)象,美無(wú)關(guān)于道德,只存在于藝術(shù)形式中,只與人的主觀精神世界有關(guān)。王爾德就竭力推崇張揚(yáng)“藝術(shù)至上”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義理論,認(rèn)為通過(guò)感覺來(lái)獲得美的享受是生活的最高目的,藝術(shù)在他看來(lái)因而也就具有了高于一切的地位。他認(rèn)為:“藝術(shù)除了表現(xiàn)自己之外,不表現(xiàn)任何別的東西。藝術(shù)有獨(dú)立的生命,正和思想有獨(dú)立的生命一樣,而且完全按照藝術(shù)自己的種種路線向前發(fā)展。在一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代,藝術(shù)不一定是現(xiàn)實(shí)的;在一個(gè)信仰的時(shí)代,藝術(shù)不一定是精神的?！盵11]既然藝術(shù)只表現(xiàn)自己而和別的東西無(wú)關(guān),那么也就和道德內(nèi)容無(wú)關(guān)了。唯美主義者的這種藝術(shù)價(jià)值與道德價(jià)值無(wú)關(guān)論的立場(chǎng)是和傳統(tǒng)立場(chǎng)完全對(duì)立的,在很大程度上揭示出了藝術(shù)存在的另一個(gè)目的。

進(jìn)入20世紀(jì),在現(xiàn)代人本主義和科學(xué)主義兩大思潮的影響下,美學(xué)理論也發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)型,這種轉(zhuǎn)型可以說(shuō)是非常之徹底的,因?yàn)槊缹W(xué)的根基已不再是曾經(jīng)給了人類無(wú)限自信的理性,而開始轉(zhuǎn)向了非理性。被稱為“20世紀(jì)西方第一位重要美學(xué)家”的克羅齊,在對(duì)“藝術(shù)即直覺”這一理論進(jìn)行充分界定后認(rèn)為,藝術(shù)的獨(dú)立性是不言而喻的,“藝術(shù)就其為藝術(shù)而言,是離效用、道德以及一切實(shí)踐的價(jià)值而獨(dú)立的,如果沒(méi)有這種獨(dú)立性,藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值就無(wú)從說(shuō)起”[12]。他的理論在一定程度上是對(duì)唯美主義者的口號(hào)――“為藝術(shù)而藝術(shù)”的回歸和肯定。藝術(shù)不是功利活動(dòng),藝術(shù)也不追求功利目的,因此藝術(shù)也就不含有道德內(nèi)容和道德說(shuō)教功能。克羅齊不但不承認(rèn)藝術(shù)具有道德價(jià)值,反而悲觀地認(rèn)為,藝術(shù)根本無(wú)力把讀者引向道德的善,使人避惡趨善。持這種藝術(shù)道德功能懷疑論的人并不在少數(shù),安妮?謝潑德就十分懷疑藝術(shù)能改善人的道德品質(zhì),她認(rèn)為:“藝術(shù)作品在審美方面出類拔萃,并不能保證它會(huì)產(chǎn)生好的道德效果。”并以德國(guó)為例,指出這個(gè)國(guó)家有出類拔萃的藝術(shù)、音樂(lè)及文學(xué),但這并沒(méi)有使該國(guó)在20世紀(jì)30至40年代避免全國(guó)性的集體道德墮落。所以最后她得出結(jié)論:具有好的道德內(nèi)容的藝術(shù)作品就能夠改善其觀眾的道德品質(zhì)的理論是值得懷疑的[13]。

反道德價(jià)值的理論幾乎都認(rèn)為,美與善的作用和目的都是不一樣的,審美需要是人類最高的精神享受,不帶有任何功利目的,道德具有實(shí)用功利目的,和藝術(shù)的內(nèi)容密切相關(guān),因而真正的美只存在于形式之中,關(guān)注藝術(shù)內(nèi)容對(duì)滿足人類的審美需求無(wú)任何幫助。藝術(shù)的根本目的不在于滿足人的道德需求,它唯一可以做到的就是豐富人類的審美經(jīng)驗(yàn),鍛煉人類的想象力和智力,無(wú)論是藝術(shù)美還是自然美都只是為了滿足人類的這些精神性的享受。但問(wèn)題就在于藝術(shù)的形式和內(nèi)容是不可分割的,在受眾對(duì)藝術(shù)的形式進(jìn)行審美時(shí),能否保證不道德的內(nèi)容不會(huì)影響人們,敗壞他們的審美趣味呢?

三、對(duì)我們而言藝術(shù)的價(jià)值何在?

撇開西方美學(xué)傳統(tǒng),單就中國(guó)美學(xué)史來(lái)看,美與善也是不可分割的。據(jù)臧克和從字源學(xué)角度分析,“美”與“善”兩字是同源的,而且“善”與“德”兩字又是同義的。因此他認(rèn)為:“我國(guó)古代一切文藝形式,具有明顯的、程度不同的實(shí)用功能的特質(zhì);我國(guó)先秦時(shí)期關(guān)于藝術(shù)的品評(píng),往往既是人生功利的,又是觀照欣賞的,既有道德層面,又有審美層面。后來(lái)相沿的‘文道’之辯,仍然無(wú)一不是突出強(qiáng)調(diào)文藝的教化作用,直至今日,我們這個(gè)民族也是比較注重文藝的道德價(jià)值、社會(huì)效果。”[14]由此可見,藝術(shù)的價(jià)值既不單純地體現(xiàn)于道德層面,又并非只體現(xiàn)于審美層面,而是存在于道德價(jià)值和審美價(jià)值的有機(jī)構(gòu)成中。這兩種價(jià)值構(gòu)成成分并不是簡(jiǎn)單的機(jī)械相加,而是以審美價(jià)值為基礎(chǔ)、道德價(jià)值為保障的一種有機(jī)并存的藝術(shù)價(jià)值綜合構(gòu)成體系。

審美活動(dòng)從根本上看是為了滿足人類要求完整而全面地實(shí)現(xiàn)自己的本質(zhì)力量才產(chǎn)生的,它的目的是構(gòu)筑起人類的精神家園,使人深刻地體悟到做人的價(jià)值、尊嚴(yán)和崇高的使命。但是,審美價(jià)值雖然可以滿足人的審美欲求,但作為提高人的生存境界的途徑,審美并不是唯一有效的,它并不能保證不道德的內(nèi)容對(duì)美的破壞。清人葉燮《原詩(shī)?外篇》中有一個(gè)十分恰當(dāng)?shù)谋扔?“又如波瀾之義,風(fēng)與水相遭成文而見者也。大之則江湖,小之則池沼,微風(fēng)鼓動(dòng)而為波為瀾,此天地間自然之文也。然必水之質(zhì),空虛明凈,坎止流行,而后波瀾生焉,方美觀耳。若萊之涿者,溷廁之溝瀆,遇風(fēng)而動(dòng),其波瀾亦猶是也;但揚(yáng)其穢,曾是云美乎?然則,波瀾非能自美也,有江湖池沼之水以為之地,而后波瀾為美也。”[15]可見只有以美的形式為基礎(chǔ)、善的內(nèi)容為保障的藝術(shù)價(jià)值體系才是完善的,就人類現(xiàn)實(shí)生存中對(duì)藝術(shù)的需求事實(shí)來(lái)看,審美欲望的滿足固然是十分強(qiáng)烈的,但人的存在并不像動(dòng)物那樣僅僅是一種作為肉體欲望的存在,而是在肉體的存在之外另有目的,另求意義。海德格爾說(shuō)人是詩(shī)意地棲居于大地之上的,這詩(shī)意不只是審美的,它還包括“我存在的意義”和“我存在的目的”等內(nèi)容。審美價(jià)值如果沒(méi)有道德價(jià)值的保證,就會(huì)走向美的反面,我們?cè)谒囆g(shù)發(fā)展史上可以找出不少這樣的例子,這些藝術(shù)的審美價(jià)值最終都由于其道德價(jià)值的缺席而喪失了。這樣的問(wèn)題就是那些曾堅(jiān)持藝術(shù)審美價(jià)值高于一切的理論家們也是無(wú)法回避的。克羅齊的理論就顯出了對(duì)待藝術(shù)道德價(jià)值的巨大矛盾,他雖然否定了藝術(shù)具有道德責(zé)任,但他卻無(wú)法否認(rèn)藝術(shù)家具有道德責(zé)任,他承認(rèn):“在任何情形下,藝術(shù)獨(dú)立那一個(gè)最高的原則,那一個(gè)美學(xué)的基礎(chǔ),總不能援引來(lái)為虎作倀。一個(gè)藝術(shù)家在外射他的思想時(shí),如果像不道德的投機(jī)者,逢迎讀者的不健康的趣味,或是像小販子在公共場(chǎng)所出畫像,都不能援引這最高原則來(lái)洗涮罪狀,維護(hù)自由?！盵16]從這里就可以看出,在藝術(shù)價(jià)值論中,道德價(jià)值的存在是客觀的,不容輕視或者無(wú)視。

藝術(shù)的作用就在于它能照亮人類的精神家園,它應(yīng)當(dāng)關(guān)注人類的命運(yùn),重視人的生存價(jià)值,抵制物欲橫流的精神墮落。美與善在藝術(shù)作品中不僅是并行不悖的,而且是可以相互促進(jìn)的,美的藝術(shù)也就是道德的藝術(shù),道德的藝術(shù)也才是美的藝術(shù),沒(méi)有道德價(jià)值保障的藝術(shù)就會(huì)顯得很蒼白,躲進(jìn)象牙塔中成為一種無(wú)用的玩偶,甚至于走向頹廢;而沒(méi)有審美價(jià)值作基礎(chǔ)的藝術(shù)就會(huì)變得很乏味,由于其功利目的太強(qiáng)而最終淪為道德(甚至是政治性道德)的工具。近些年來(lái)中國(guó)的文藝也正是由于忽視了對(duì)道德價(jià)值的肯定,才出現(xiàn)了藝術(shù)精神的疲軟,雖有不少藝術(shù)家標(biāo)榜著無(wú)功利或超功利的藝術(shù),但實(shí)際上他們的作品卻不可能從根本上超越功利,反倒陷入了消極功利主義的泥淖,他們沒(méi)有把藝術(shù)當(dāng)作提高人的生存境界的工具,借此來(lái)呼喚人對(duì)自身價(jià)值和命運(yùn)的關(guān)注,而是將其變成了換取經(jīng)濟(jì)利益的工具。所以錢中文先生提出了“新理性精神文學(xué)論”,并呼吁:“當(dāng)今的文學(xué)藝術(shù),要高揚(yáng)人文精神。要使人所以為人的羞恥感、同情與憐憫、血性與良知、誠(chéng)實(shí)與公正,不光成為倫理學(xué)討論的課題,同時(shí)也應(yīng)成為文學(xué)藝術(shù)嚴(yán)重關(guān)注的方面。以審美的方式關(guān)心人的生存狀態(tài)、人的發(fā)展,使人成為人,拯救人的靈魂,這也許是那些有著寬闊胸懷的藝術(shù)家憂慮的焦點(diǎn)與立足點(diǎn)。”[17]這一呼吁已引起了學(xué)界的高度重視,童慶炳先生的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的精神價(jià)值取向》[18]一文就是對(duì)此的一種回應(yīng),十分值得創(chuàng)作界和理論界深思。

“善”中包含著多層含義,但對(duì)于藝術(shù)來(lái)講,善的實(shí)現(xiàn)主要是指整個(gè)人類社會(huì)生存和發(fā)展的利益的實(shí)現(xiàn)。人類求善的目的是人的本體的現(xiàn)實(shí)的生成和豐富,為了人類社會(huì)生存和發(fā)展的利益的實(shí)現(xiàn)。這在本質(zhì)目的上是和審美目的相統(tǒng)一的,道德本身也具有審美的意義。屈原在《離騷》中所談到的種種德行,從倫理的角度看是“善”,而從審美的角度看卻是“美”,二者合在一起就是“美德”,它不僅是一種生存境界的體現(xiàn),而且是一種審美的對(duì)象。對(duì)道德的認(rèn)識(shí)和鑒賞也可以喚起人們一種美感享受。2002年3月16日,在春風(fēng)文藝出版社和《上海文學(xué)》編輯部聯(lián)合舉行的朱文穎長(zhǎng)篇作品研討會(huì)上,王安憶、蔡翔、張新穎等一批與會(huì)的作家和批評(píng)家就對(duì)時(shí)下一些年輕作家作品所表現(xiàn)出的充滿自戀、自虐的東西而缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注和拷問(wèn)的現(xiàn)象提出了批評(píng),并呼吁:“現(xiàn)在的文學(xué)作品不應(yīng)該僅僅表現(xiàn)社會(huì)生活和人性中黑暗的一面,我們更需要的是發(fā)掘出人性中更美好、更光輝的一面?！盵19]提倡文學(xué)道德價(jià)值,主張作家在道德約束下進(jìn)行創(chuàng)作,塑造美好靈魂是值得肯定的,不過(guò)需要注意的是,強(qiáng)調(diào)文學(xué)道德價(jià)值時(shí)要注意保持文學(xué)獨(dú)立的藝術(shù)品格,只能在藝術(shù)價(jià)值的基礎(chǔ)上來(lái)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的道德價(jià)值,絕對(duì)不能使藝術(shù)淪為政治和道德的工具。

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[16]克羅齊.美學(xué)原理?美學(xué)綱要[M].外國(guó)文學(xué)出版社,1983:127-128.

篇5

每種藝術(shù)的發(fā)展和形成都是建立在社會(huì)生活基礎(chǔ)之上的，藝術(shù)本身就是對(duì)社會(huì)生活的展現(xiàn)，而舞蹈這種藝術(shù)表現(xiàn)形式是人形體的另外一種富有生命力的表現(xiàn)形式，更是人類精神領(lǐng)域的代表，舞蹈藝術(shù)中包涵著獨(dú)特又富有內(nèi)涵的生活內(nèi)容。在目前我國(guó)社會(huì)不斷發(fā)展，科學(xué)技術(shù)水平不斷提升的情況下，我國(guó)社會(huì)生活也在不斷的豐富，廣大人民的審美水平在不斷的提升。使得我國(guó)各種藝術(shù)都面臨著現(xiàn)代化市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊，我國(guó)富有悠久歷史文化底蘊(yùn)的中國(guó)民族舞蹈更是面臨著極大的挑戰(zhàn)。很多優(yōu)秀的物質(zhì)文明都被快節(jié)奏的社會(huì)生活所淹沒(méi)，但是這并不意味著民族舞蹈沒(méi)有存在的價(jià)值了。在很大程度上，社會(huì)經(jīng)濟(jì)越發(fā)達(dá)，人們對(duì)藝術(shù)審美價(jià)值就越重視，因?yàn)槿藗兿胍诳旃?jié)奏的生活中尋找藝術(shù)的審美價(jià)值，需要停下腳步思考和研究藝術(shù)。

1.1 民族舞蹈中的情感渲染

眾所周知，我國(guó)著名的舞蹈家楊麗萍的《兩棵樹》，主要表現(xiàn)的就是生活中的夫妻樹和思念樹。采用舞蹈的形式將這兩棵樹進(jìn)行情感化，充分表達(dá)出男女雙方對(duì)愛情的向往。通過(guò)舞蹈中賦予豐富情感化的肢體動(dòng)作，使得觀看的觀眾的內(nèi)心更是受到了情感的渲染，充分感受到了人們對(duì)愛情的那種不懈追求。很多著名的民族舞蹈，在很大程度上都表現(xiàn)出了人們對(duì)人生的某種追求。此外，在舞蹈大賽上，很多優(yōu)秀的舞蹈表演著都能夠利用舞蹈進(jìn)行情感的詮釋，特別是我國(guó)民族舞，更是通過(guò)他們流暢而有激情的律動(dòng)，加上淋漓盡致的肢體動(dòng)作，向我們傳遞出他們所要表達(dá)的豐富情感，讓我們感受到每個(gè)旋律和每個(gè)舞蹈動(dòng)作中所包涵的生命力以及對(duì)生活的追求。

1.2 舞蹈具有的塑造藝術(shù)

舞蹈本身就是一種空間藝術(shù)，從大眾視覺的角度來(lái)看，舞蹈本身在形體上是極具流暢性的，而每個(gè)舞蹈動(dòng)作之間又是間斷的，也正是舞蹈這種相對(duì)平穩(wěn)的短暫間斷，使舞蹈具有可以塑造的特征。而舞蹈中的韻律美可以視為舞蹈可塑性的一部分。舞蹈家在創(chuàng)作舞蹈作品時(shí)，是將舞蹈中每個(gè)動(dòng)作用一個(gè)個(gè)可觀可感的具體形象呈現(xiàn)給廣大的觀眾，而這種可觀可感的形象通過(guò)塑造再成為一個(gè)個(gè)完美的舞蹈，人們從舞蹈中獲得深刻的感受。此外，舞蹈藝術(shù)本身對(duì)于雕塑工作有著非常重要的意義和影響。早期出現(xiàn)的舞蹈動(dòng)作和舞蹈服飾等都使得雕塑的作品更加的形象生動(dòng)，早期很多的宗教和宮廷的壁畫都是一個(gè)舞蹈動(dòng)作的縮影，最典型和最有名的就是敦煌藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)和雕塑藝術(shù)兩者是相輔相成和相互作用的，它們共同構(gòu)成了我國(guó)偉大的藝術(shù)。

2 民族舞蹈的藝術(shù)魅力

我國(guó)的民族舞蹈是豐富多彩和內(nèi)涵深刻的，是各族人民生活和勞動(dòng)的體現(xiàn)，更是我國(guó)人民智慧創(chuàng)造的結(jié)晶，其藝術(shù)魅力是非常強(qiáng)大的。

2.1 民族舞蹈的豐富性

我國(guó)有56個(gè)民族，民族舞蹈的種類是十分豐富多樣的，高達(dá)上千種，接下來(lái)我國(guó)通過(guò)對(duì)蒙古族舞蹈和維吾爾族舞蹈進(jìn)行分析，進(jìn)一步研究我國(guó)民族舞蹈的豐富性。

2.1.1 蒙古族舞蹈

蒙古族是我國(guó)著名的游牧民族，由于蒙古族生活地域的特點(diǎn)，使得我國(guó)蒙古族自身文化中具備強(qiáng)大和勇猛的特征，也就造就了蒙古族的舞蹈帶有他們游牧和狩獵的特點(diǎn)。我國(guó)蒙古族人民在他們長(zhǎng)期的生活中都形成了自身的圖騰崇拜，體現(xiàn)在他們民族舞蹈中就是很多舞蹈動(dòng)作帶有動(dòng)物的動(dòng)作。蒙古族舞蹈動(dòng)作豪邁和含蓄舒展這一特點(diǎn)以及蒙古族舞蹈節(jié)奏明快、舞步輕盈的特點(diǎn)，都與蒙古族人民本身圖騰崇拜有著極大的關(guān)系，我們以蒙古舞蹈中著名的《安代舞》為例，《安代舞》是一種集體舞，也是最能體現(xiàn)蒙古族舞蹈特征的一個(gè)舞蹈，這個(gè)舞蹈是采用一人領(lǐng)唱，眾人手持綢巾翩翩起舞的表演形式，很多情況是出現(xiàn)在蒙古族晚會(huì)上，蒙古人民為了慶祝而跳的一種舞蹈。同時(shí)《安代舞》以外，筷子舞、查瑪舞等，

這些舞蹈中無(wú)不帶有一些揚(yáng)鞭、跳躍的舞蹈動(dòng)作，而這些舞蹈動(dòng)作又在側(cè)面反映和表現(xiàn)出了蒙古人粗獷、勇敢、熱情、淳樸的性格特點(diǎn)。

2.1.2 維吾爾族舞蹈

坐落于新疆地區(qū)的維吾爾族是我國(guó)歌舞民族，維吾爾族人民世世代代都是運(yùn)用舞蹈來(lái)表達(dá)他們內(nèi)心的喜悅，維吾爾族中的男女老少個(gè)個(gè)能歌善舞。他們的舞蹈動(dòng)作都來(lái)源和繼承了古代鄂爾渾河流域遺跡天山回鵲族“樂(lè)舞”的優(yōu)良傳統(tǒng)，并在“樂(lè)舞”的基礎(chǔ)上吸收其他舞蹈的精華進(jìn)行創(chuàng)作和演變而來(lái)的。維吾爾族舞蹈具有歡快和熱情的特點(diǎn)，其代表性的舞蹈主要有夏地亞那舞、賽乃姆、薩瑪舞、多朗舞幾種。夏地亞納舞，用維語(yǔ)解釋說(shuō)就是快樂(lè)的舞蹈，這是維吾爾族的一種集體舞蹈，通常是在一些盛大的節(jié)目上跳的。而賽乃姆是維族最為普遍的民間歌舞，一般流傳于一些城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村中，主要是在慶祝節(jié)目時(shí)進(jìn)行展示的。薩瑪舞則主要是流行于喀什、莎車一帶，薩瑪舞主要是在過(guò)年時(shí)進(jìn)行展示的，是維吾爾族人民為了慶祝一年的豐收而跳的舞蹈。

維吾爾族舞蹈要求的作為身體部位和眼神之間的相互配合，在跳舞的過(guò)程中需要舞蹈者做到昂首、挺胸、直腰，通過(guò)移頸、翻腕等肢體動(dòng)作進(jìn)行舞蹈的展示，這樣能夠極大的凸顯出舞蹈中所包涵的民族性的特點(diǎn)。

2.2 民族舞蹈的民族性

由于各民族之間環(huán)境、風(fēng)俗以及歷史傳統(tǒng)的不同，使得各民族之間舞蹈也擁有各自不同的特點(diǎn)。相同的民族人在一樣的環(huán)境中生活，接受相同文化和思想的學(xué)習(xí)，也就形成相同的民族心理特征，所以每個(gè)民族在形式和內(nèi)容上都具有非常深刻的民族性的特征。舞蹈中民族性的核心是指民族精神、民族意識(shí)以及民族價(jià)值觀的重要體現(xiàn)，它主要體現(xiàn)的是各舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)，由于各民族之間的不同，其舞蹈的表現(xiàn)形式也就有所不同。壯族人們的舞蹈本身就是帶有較強(qiáng)的自?shī)市?，他們的舞蹈不是以表演為主的，而是體現(xiàn)出壯族人民在與自然進(jìn)行斗爭(zhēng)過(guò)程的勇敢、勤勞性格的體現(xiàn)，并將其作為壯族舞蹈的主要內(nèi)容。傣族舞中的優(yōu)美含蓄，是用身體的曲線進(jìn)行舞蹈內(nèi)涵的展示，展示傣族民族的風(fēng)情，傣族中有名的就是孔雀舞，孔雀舞充分展示出了孔雀溫和的特性，這與傣族人的性情是十分相似的，也同時(shí)表現(xiàn)出了傣族人民強(qiáng)烈的民族自尊心。民族性作為民族舞蹈的核心和精髓，是各民族精神和意識(shí)的體現(xiàn)，只有各民族之間相互交流和溝通，才能進(jìn)一步推動(dòng)我國(guó)民族的舞繁榮發(fā)展。

2.3 民族舞蹈的文化性

篇6

二、漢代畫像石藝術(shù)的主題——成教化，助人倫

漢代立孝以教化天下，為強(qiáng)化孝道在意識(shí)形態(tài)中的地位，朝廷以舉孝廉的方式對(duì)孝行施行嘉獎(jiǎng)。與向往神仙交織并列的，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的玩味和充分肯定，這通過(guò)宣揚(yáng)儒家教義和歷史故事——表彰孝子、義士、圣君和賢相表現(xiàn)出來(lái)，也通過(guò)對(duì)世俗生活的自然描繪表現(xiàn)出來(lái)，從而營(yíng)造了在家為孝子、出仕作廉吏的社會(huì)輿論和氛圍。漢畫像石藝術(shù)中歷史故事非常多，各種歷史人物，從孔子到老萊子，從義士到烈女，從遠(yuǎn)古歷史到漢代人物，品類齊全，應(yīng)有盡有。道德說(shuō)教、儒學(xué)信條已浸入畫壇，而激情性、戲劇性的行為、人物和場(chǎng)景更是充斥著畫面。漢畫像石藝術(shù)這種對(duì)世俗生活的凸顯以及由此而形成的大眾生活化的藝術(shù)傾向，不僅拉近了畫像石藝術(shù)創(chuàng)作者與觀者之間的距離，還促進(jìn)了畫像石藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)走向多樣化、生動(dòng)化和日?；?，使畫像石藝術(shù)深入民眾的生活，體現(xiàn)了藝術(shù)與生活的結(jié)合。

三、漢畫像石藝術(shù)審美價(jià)值形成的文化因素

盡管儒學(xué)在漢代盛行，“成教化，助人倫”“懲惡揚(yáng)善”被規(guī)定為從文學(xué)到繪畫的廣大藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)功利職責(zé)，但漢畫像石藝術(shù)并沒(méi)有受到狹隘的功利信條的束縛，它與大眾審美的結(jié)合，強(qiáng)化了藝術(shù)在大眾心理上的親切感，加速了日常生活的藝術(shù)化進(jìn)程，縮短了大眾與藝術(shù)間的距離。大眾既是藝術(shù)的創(chuàng)造者，又是畫像石藝術(shù)的享用者和傳播者。漢畫像石藝術(shù)立足于現(xiàn)實(shí)世界選取題材，刻生活形式于石，刻勞動(dòng)生產(chǎn)于磚，給生活在同一現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的人們帶來(lái)更深刻的審美體驗(yàn)，更讓人們感覺到生活中的一切都可以進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)的領(lǐng)域。這使?jié)h畫像石藝術(shù)完成了向世情化、通俗化、大眾化的轉(zhuǎn)變。漢畫像石藝術(shù)的這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描寫也同樣形成了漢代藝術(shù)的特征本色。

篇7

二、西方音樂(lè)深厚的文化底蘊(yùn)提升了電影的內(nèi)涵和品味

西方置身于西方文明的大舞臺(tái)中，創(chuàng)作主體把對(duì)社會(huì)人生高度濃縮的體驗(yàn)和感悟物化于音符中，燦爛輝煌的藝術(shù)形式成為西方文化包容并蓄、博大精深的物質(zhì)化載體。西方音樂(lè)閃耀著智慧和人性的光芒，體現(xiàn)著西方文明的累累碩果。很多電影在西方音樂(lè)作品的輝映下呈現(xiàn)出動(dòng)人的魅力，承載著深厚文化底蘊(yùn)和審美的西方音樂(lè)作品能“給視覺影像帶來(lái)一種莊嚴(yán)肅穆、超凡脫俗的氛圍，從而提升[6]（P134）整部影片的層次?！笔褂捌闹黝}更加深遠(yuǎn)，氣質(zhì)更加高雅。如《肖申克的救贖》中莫扎特著名的詠嘆調(diào)《微風(fēng)輕輕吹拂的時(shí)光》，天籟般的女聲二重唱為影片包裹上無(wú)限美妙的光彩。美妙的旋律穿過(guò)監(jiān)獄的銅墻鐵壁自由柔美地回蕩，“微風(fēng)輕輕吹拂的時(shí)光，在朦朧的夜色里，松樹沙沙嘆息的地方。別的話不必多講，不必多講……”莫扎特的這段音樂(lè)詼諧、輕松、動(dòng)聽，兩位女高音的重唱富有無(wú)限的美感和韻味。此曲流傳性很廣，是莫扎特非常有代表性的詠嘆調(diào)之一，在聽覺效果上極具征服感，可謂雅俗共賞。置于片中這樣一個(gè)特定的場(chǎng)合播放，更具審美的震撼感，成為電影的神來(lái)之筆，為電影增輝無(wú)限。從情節(jié)上看，安迪邀大家一起欣賞音樂(lè)，這自由的感覺那怕只有一剎那，他也愿意不惜一切地去爭(zhēng)取，通過(guò)音樂(lè)推近的這段人物特寫，生動(dòng)地塑造出安迪有思想、有學(xué)識(shí)、有文化、高素養(yǎng)的氣質(zhì)形象，他喜歡音樂(lè)、熱愛生活、富有智慧、不同凡響。莫扎特這部以展現(xiàn)費(fèi)加羅聰明機(jī)智來(lái)歌頌第三等級(jí)的佳作，用來(lái)映襯和塑造安迪這個(gè)人物的特點(diǎn)是再合適不過(guò)的。這段音樂(lè)既完成了情節(jié)發(fā)展過(guò)程中的完美支撐，又很大意義地提高了影片的格調(diào)和品味，給觀眾留下了非常深刻的印象，成為電影中最令人難忘的一段場(chǎng)景。再比如庫(kù)布里克導(dǎo)演的電影《2001太空漫游》中理查•施特勞斯的交響詩(shī)《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》，這首作品創(chuàng)意來(lái)源于哲學(xué)家尼采的同名著作。音樂(lè)在電影一開頭就表現(xiàn)出恢弘的氣勢(shì)，富含深厚的哲理含義。尼采主張超人哲學(xué)，電影中呈現(xiàn)出的人，從猿到人，再到飛升宇宙之中的巨大進(jìn)化轉(zhuǎn)化，有著一種對(duì)尼采主題音樂(lè)的呼應(yīng)。具有文化歷史感的音樂(lè)使影片呈現(xiàn)出無(wú)限想象力，大大加深了電影的哲理性和深刻性，營(yíng)造出影片撲朔迷離的科幻色彩。

三、西方音樂(lè)的自身魅力提升了電影的影響力和表現(xiàn)力

西方音樂(lè)具有非常鮮明的特點(diǎn)，它具有豐滿而立體的音樂(lè)表現(xiàn)力，深刻的音樂(lè)內(nèi)涵，和諧美好的音樂(lè)形象，外在形式和內(nèi)在思想的完美統(tǒng)一。體裁多樣、題材豐富，在世界范圍內(nèi)都具有無(wú)比輝煌的影響力。西方音樂(lè)成為高層次精品文化的代表，既是各界文化精英喜愛的對(duì)象，也是大眾人群景仰的目標(biāo)。西方音樂(lè)極富影響力的地位，在一定程度上提升電影的影響力和表現(xiàn)力。羅伯特•貝尼尼自編自導(dǎo)自演的電影《美麗人生》中，幾次使用奧芬巴赫歌劇《霍夫曼的故事》中的《船歌》，給人留下深刻印象。這段音樂(lè)是歌劇第二幕中的一段著名女聲二重唱，以6/8拍蕩漾的節(jié)奏描繪出威尼斯河上迷人的夜景。醉人心弦的音樂(lè)，交織著主人公圭多對(duì)妻子的愛意，映襯著他們偉大的愛情。大提琴低沉如訴的引子，小提琴飄忽的高音，柔美的歌聲，美妙迷人的旋律都使電影置身于美妙多彩的世界，每一次出現(xiàn)都將電影渲染的浪漫至極。尤其在電影后半段，圭多一家身處納粹集中營(yíng)時(shí)，灰色恐怖的色調(diào)讓人倍感壓抑，然而當(dāng)《船歌》這首見證他們夫妻愛情的美好音樂(lè)在廣播里傳出的時(shí)候，巨大的環(huán)境反差彰顯出音樂(lè)無(wú)比動(dòng)人的巨大魅力，音樂(lè)的美感俘獲了觀眾的心，暈染著電影中的人物和故事，起到畫龍點(diǎn)睛的作用。經(jīng)久不衰、耐人回味、優(yōu)美典雅的西方經(jīng)典音樂(lè)作品置身于電影中，它自身的美感、表現(xiàn)力、影響力通常會(huì)為電影錦上添花，提升電影的藝術(shù)感染力，使電影的敘述更生動(dòng)，更富有活力和絢爛的色彩。

四、西方音樂(lè)在電影介質(zhì)包裹下呈現(xiàn)出新的審美和傳播

西方音樂(lè)在最早的現(xiàn)代視聽藝術(shù)——電影誕生前，一直以獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)存在，從音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)演出到音樂(lè)欣賞都有其非常完備的體系。電影的誕生打破了藝術(shù)世界的傳統(tǒng)格局，將西方音樂(lè)在內(nèi)的多門藝術(shù)聯(lián)系在一起實(shí)現(xiàn)了多元化的綜合發(fā)展。當(dāng)西方音樂(lè)作為視聽藝術(shù)的成員之一和其他藝術(shù)形式交織在一起時(shí)，轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌慕巧托碌亩ㄎ?，它的審美和傳播自然也發(fā)生了新的變化。

(一)處于電影語(yǔ)境中的西方音樂(lè)審美

西方音樂(lè)是一種超越國(guó)家、民族、地區(qū)的局限，為世界各民族所接受，并共同參與創(chuàng)造的音樂(lè)文化，具有很強(qiáng)的專業(yè)性，深厚的文化感和巨大的表現(xiàn)力。在面對(duì)獨(dú)立形態(tài)的西方音樂(lè)時(shí)，欣賞者更多關(guān)注于音樂(lè)自身的特點(diǎn)，包括音樂(lè)的旋律、和聲、配器、情緒、內(nèi)容等。這是一種欣賞主體有一定心理期待、主觀性、有意識(shí)的“傾聽”。但是當(dāng)西方音樂(lè)出現(xiàn)在電影劇情中時(shí)，“人們?cè)谶@里打破了以往各種聆聽音樂(lè)的習(xí)慣，在新時(shí)空營(yíng)造的環(huán)境中，在接[7]（P191）受故事情節(jié)的同時(shí)感受到音樂(lè)的感染力?！边@種感受被動(dòng)且不獨(dú)立，和劇情聯(lián)系在一起，與畫面契合在一個(gè)審美層面被同時(shí)接受和感知。出現(xiàn)在電影藝術(shù)語(yǔ)境中的西方音樂(lè)，它的內(nèi)容、情緒、音樂(lè)感受都和電影中人物的生活、性格、命運(yùn)息息相關(guān)。電影為影片中的音樂(lè)審美提供了大量非音樂(lè)性因素，使音樂(lè)的審美變得有依據(jù)。不僅包括音樂(lè)本身所體現(xiàn)出來(lái)的概括性的情感內(nèi)容，而且還包括外在于音樂(lè)的某些因素。在故事情節(jié)的引導(dǎo)下，對(duì)音樂(lè)的理解進(jìn)入一個(gè)新的經(jīng)驗(yàn)中。電影提供的特定氛圍和背景使音樂(lè)的表達(dá)具有一定傾向性，音樂(lè)的內(nèi)涵一點(diǎn)點(diǎn)被影片的內(nèi)容填充起來(lái)。所以西方音樂(lè)和電影的結(jié)合不僅是簡(jiǎn)單的物理疊加，而是具有奇妙的化學(xué)反應(yīng)，這也就是為什么同一首音樂(lè)作品置于不同的電影情境中，會(huì)帶給人們不一樣的審美感受?！耙魳?lè)的抽象性能給人以無(wú)盡的遐想，就像一種化學(xué)藥劑一樣，它在不同的環(huán)境、放置在不同的位置上，會(huì)產(chǎn)生不同的化[8]（P63）學(xué)反應(yīng)?！彪娪案淖兞宋鞣揭魳?lè)獨(dú)立的審美，使其審美和電影的相關(guān)因素建立起一定的依賴關(guān)系。

(二)西方音樂(lè)在電影中的傳播

在電影中西方音樂(lè)時(shí)常留下它多姿的身影。西方音樂(lè)深厚的文化氣息浸染和包裹了電影這個(gè)現(xiàn)代時(shí)尚同時(shí)又最貼近大眾的藝術(shù)，有些人因?yàn)殡娪跋矚g上西方音樂(lè)，有些人因?yàn)槲鞣揭魳?lè)更熱愛電影。在誕生之初，電影需要借助已經(jīng)發(fā)展趨向成熟的古典音樂(lè)為其敲開受眾的大門，之后當(dāng)其逐漸成熟并越來(lái)越有影響力的時(shí)候，它又為西方音樂(lè)的傳播增加力量。對(duì)于西方音樂(lè)的傳播，除了現(xiàn)場(chǎng)演奏演唱、樂(lè)譜傳播、唱片傳播等形式之外，其它綜合藝術(shù)形式諸如電影，客觀上也成為音樂(lè)傳播頗有影響力的媒介和手段。眾所周知，西方音樂(lè)雖然超越時(shí)空在歷史上經(jīng)久不衰，具有無(wú)法超越的美，但西方音樂(lè)帶有的“貴族”屬性，即對(duì)它的學(xué)習(xí)和理解需要較高的文化素質(zhì)和審美經(jīng)驗(yàn)，使得它的傳播群體具有一定的局限性，社會(huì)普及程度不高。尤其在進(jìn)入近代以后，隨著現(xiàn)代科技的不斷突破和發(fā)展，流行音樂(lè)很快成為大眾的寵兒，審美對(duì)象更為平民化。而西方音樂(lè)相反越來(lái)越以“高深”“難懂”“嚴(yán)肅”的印象被束之高閣，與大眾之間產(chǎn)生一種距離感。當(dāng)西方音樂(lè)出現(xiàn)在電影中時(shí)，對(duì)觀眾戲內(nèi)戲外的界限是一種模糊，這種感知是沒(méi)有期待和預(yù)設(shè)的，大眾與西方音樂(lè)的距離被跨越了，無(wú)意間進(jìn)入西方音樂(lè)的傳播世界。在特定場(chǎng)景、特定情緒的推動(dòng)下，原本“遠(yuǎn)”的音樂(lè)一下“近”在耳際，原本高深莫測(cè)的音樂(lè)也因電影的相關(guān)釋解，變得容易接受與理解。如前文提到的那首《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》，具有強(qiáng)烈的哲學(xué)意味，晦澀難懂，遠(yuǎn)不如《鄉(xiāng)村騎士》間奏曲、貝多芬的《歡樂(lè)頌》為人熟知，流傳性并不廣。然而這首作品在庫(kù)布里克的《2001太空漫游中》妥貼、流暢、自然、神奇的應(yīng)用，不僅恰當(dāng)?shù)匾r托出了影片的意蘊(yùn)和風(fēng)格，把觀眾帶入超越鏡頭畫面的深層表達(dá)中，而且實(shí)現(xiàn)了自身廣泛的傳播。相當(dāng)大一部分人因?yàn)檫@部電影認(rèn)識(shí)和了解了這首音樂(lè)作品，可以說(shuō)這部電影在某種意義上成就了這首音樂(lè)。被設(shè)計(jì)于電影中的西方音樂(lè)依靠電影這個(gè)大眾化的傳播平臺(tái)，進(jìn)行了趨于生活化的藝術(shù)傳播，在受眾群中產(chǎn)生的影響力和感染力較之西方音樂(lè)獨(dú)立形態(tài)的傳播力度大大提高。“當(dāng)音樂(lè)由電影作為載體，進(jìn)行潛移默化的傳播[9]（P146）后，電影音樂(lè)的下意識(shí)審美轉(zhuǎn)化為有意識(shí)審美?！边@種傳播沒(méi)有停留在淺層，而是不斷深入和擴(kuò)大，由此電影為西方音樂(lè)增添了新的生命力，也讓它原本的神韻和內(nèi)涵獲得了一次新生，有了另一段生命。

篇8

中圖分類號(hào)：J601　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

鋼琴即興伴奏，是一門理論性與實(shí)踐性并重的技能技巧課程，是高等師范音樂(lè)教育專業(yè)學(xué)生的一門必修課程。鋼琴即興伴奏，是演奏者對(duì)基礎(chǔ)樂(lè)理、和聲學(xué)、曲式分析、作曲理論和鋼琴演奏技能等方面知識(shí)技能的綜合運(yùn)用，它不單純是一個(gè)技術(shù)手法的問(wèn)題，而且隸屬于音樂(lè)創(chuàng)作的范圍，是對(duì)歌曲的再創(chuàng)作。因此，鋼琴即興伴奏具有其自身的藝術(shù)特色和審美價(jià)值。研究鋼琴即興伴奏的藝術(shù)審美價(jià)值，無(wú)疑對(duì)深化高師音樂(lè)教育改革，重視鋼琴即興伴奏的課程建設(shè)，更新鋼琴即興伴奏教學(xué)觀念等具有重大的意義。

一、鋼琴即興伴奏體現(xiàn)心靈自由的思維平臺(tái)

音樂(lè)是審美意識(shí)的一種特殊表現(xiàn)形態(tài)，是人類以情感和想象為特征把握世界的一種方式，是通過(guò)有組織的樂(lè)音在時(shí)間上的流動(dòng)來(lái)創(chuàng)造情境和表達(dá)情感的一門藝術(shù)。音樂(lè)是通過(guò)審美來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)情感理想的，任何一種音樂(lè)基本組織，都必須是在一定的審美意識(shí)背景下相互聯(lián)系、相互依托，共同組成表現(xiàn)“美”的基本要素。因此，音樂(lè)，是創(chuàng)美的藝術(shù)?！霸谶@創(chuàng)美過(guò)程中，同步發(fā)生著審美心理的建構(gòu)，產(chǎn)生對(duì)美(自由形式)的自由感受。美與審美是同一人化過(guò)程兩個(gè)側(cè)面。美顯現(xiàn)著外在自然的人化成果，審美體現(xiàn)著內(nèi)在自然的人化成果，美意味著實(shí)踐的自由。審美意味著心靈的自由?！?/p>

鋼琴即興伴奏是音樂(lè)活動(dòng)中的一種形式。鋼琴即興伴奏是根據(jù)既定的歌曲旋律，在鍵盤上作出即興彈奏，盡可能地用琴聲帶動(dòng)演唱者投入歌曲情緒，并與歌聲共同塑造鮮明的音樂(lè)形象。它的特點(diǎn)是突出彈奏的即興性，即在無(wú)鋼琴伴奏譜的情況下，伴奏者能以即興伴奏烘托歌聲并推動(dòng)音樂(lè)的開展。它的作用不僅是使音樂(lè)形象得到充分的發(fā)揮，更重要的是琴聲激起演唱者的情感活動(dòng)，兩者相互呼應(yīng)，交流，增強(qiáng)音樂(lè)的感染力。因此，鋼琴即興伴奏在音樂(lè)審美活動(dòng)中，具有多重的審美功能。它既是對(duì)歌曲樂(lè)譜的再度創(chuàng)作的審美判斷，又是對(duì)音樂(lè)表演的審美判斷，同時(shí)，還具有喚醒欣賞者聽覺審美的功能。正因鋼琴即興伴奏的這種特殊性，使鋼琴即興伴奏成為了更能表達(dá)心靈自由的思維平臺(tái)。

1、鋼琴即興伴奏的編配，體現(xiàn)了音樂(lè)再度創(chuàng)作的心靈自由性。

歌曲中的鋼琴伴奏，是依據(jù)歌曲旋律的樂(lè)音動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，通過(guò)挖掘歌詞的思想靈魂，進(jìn)行概括、提煉、抽象，選擇最能表達(dá)詞意神韻、最能體現(xiàn)曲中意境的和聲、伴奏音型與織體等來(lái)揭示歌曲內(nèi)涵的。即興伴奏的“即興”性，不僅體現(xiàn)在伴奏者能根據(jù)不同歌曲中的旋律、歌詞內(nèi)容，或是根據(jù)歌唱者的情感變化而進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作和表演的方式上。而且，還表現(xiàn)在即使是同首歌曲，由于不同的演唱者，不同的演唱形式，伴奏者能靈活地采用變換調(diào)性、和聲語(yǔ)匯、織體音型等等手法，因人而異，默契配合，使演唱更富于個(gè)性化的創(chuàng)造能力上。鋼琴即興伴奏的編配，實(shí)質(zhì)上是對(duì)歌曲的再創(chuàng)作。這種二度創(chuàng)作，是在原有歌曲旋律的基礎(chǔ)上，運(yùn)用多聲部的音樂(lè)思維和創(chuàng)作手法，進(jìn)一步刻畫和塑造音樂(lè)藝術(shù)的形象，使伴奏和歌唱兩者從不同的角度，共同表現(xiàn)音樂(lè)作品的整體形象。因此，鋼琴即興伴奏的編配者，必須通過(guò)內(nèi)在聽覺的審美判斷，去選擇符合作曲家與歌詞作家內(nèi)心情感需要的各種音響手段，給予歌曲以音樂(lè)伴奏，通過(guò)豐富的和聲色彩、多種類型的節(jié)奏變化、多樣化的音型織體等，更好地體現(xiàn)曲作家與詞作家要表達(dá)的音樂(lè)思想靈魂，并與演唱者共創(chuàng)音樂(lè)之美。正因?yàn)榘樽嘀兴捎玫暮吐暤纳适秦S富多樣的；所選擇伴奏音型也是呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的面貌，它賦予了和聲充滿生命活力的表現(xiàn)；所選擇的伴奏織體結(jié)構(gòu)也是多層次性(有三個(gè)層次：旋律層、陪襯和弦層與低音部層)，它們也蘊(yùn)含著多種多樣的組合與表現(xiàn)形態(tài)。因此，即興伴奏者可以通過(guò)這些豐富多彩的變化手法，更自由地表達(dá)歌曲中的思想情感，這就給即興伴奏編配者的創(chuàng)作帶來(lái)了廣闊的心靈自由空間。

2、鋼琴即興伴奏的彈奏，體現(xiàn)了音樂(lè)想象創(chuàng)造的自由性。

鋼琴即興伴奏是實(shí)現(xiàn)把內(nèi)心體驗(yàn)改造成音響結(jié)構(gòu)，并化為具體實(shí)際音響的創(chuàng)造性想象活動(dòng)的過(guò)程，它體現(xiàn)了音樂(lè)想象創(chuàng)造的自由性。

其一，鋼琴即興伴奏者，是歌曲樂(lè)譜的再度創(chuàng)作者。一首歌曲，只有歌詞與由一系列樂(lè)音有序地組成的旋律，它們只是給予了歌唱者和伴奏者較為明確的情感基點(diǎn)，以及較為清晰的情緒發(fā)展線索，但要具體勾勒出歌曲的內(nèi)涵，還需要鋼琴伴奏者的再度創(chuàng)作。鋼琴伴奏者需要以內(nèi)心的審美判斷去尋求和創(chuàng)造符合作曲家與歌詞作家內(nèi)心表現(xiàn)需要的各種音響形態(tài)。實(shí)現(xiàn)這一再創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化，就必須要通過(guò)伴奏者的創(chuàng)作想象來(lái)完成。而創(chuàng)作想象的來(lái)源，是通過(guò)伴奏者的外在體驗(yàn)(即形象表象的體驗(yàn))、內(nèi)在體驗(yàn)(即內(nèi)心情感的體驗(yàn))及藝術(shù)體驗(yàn)(即聽覺材料積累的體驗(yàn))等獲得的。這些體驗(yàn)，不僅給音樂(lè)想象創(chuàng)造r廣闊的自由空間，而且使音樂(lè)作品更富有藝術(shù)的生命力與感染力。例如，伴奏者要根據(jù)歌詞的內(nèi)容進(jìn)行“情境”的想象，選擇符合這種情境的伴奏音型與伴奏織體，以更好地刻畫音樂(lè)的形象。又如，伴奏者要根據(jù)歌詞的內(nèi)容與旋律中的樂(lè)音動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)進(jìn)行“情感”的想象，選擇和聲的色彩，以豐富旋律的色彩，渲染音樂(lè)的情感等?！耙魳?lè)創(chuàng)作與其它藝術(shù)創(chuàng)作相比，主要特征就在于立美主體不僅要把現(xiàn)實(shí)生活中的主客體之動(dòng)態(tài)美藝術(shù)化，還要把主客體外在的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化為音響動(dòng)態(tài)，把主體內(nèi)在的情態(tài)與精神運(yùn)動(dòng)外化為聲音形態(tài)。這是一個(gè)抽象化和具體化的過(guò)程。一方面，立美主體要對(duì)現(xiàn)實(shí)美的動(dòng)態(tài)進(jìn)行概括、提煉、抽象，從結(jié)構(gòu)上把握它的特征，選擇相應(yīng)的音Ⅱ向動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)與之對(duì)應(yīng)。另一方面，則要選擇最恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)表現(xiàn)因素、最生動(dòng)的表現(xiàn)形式實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化，使現(xiàn)實(shí)美內(nèi)蘊(yùn)的意味強(qiáng)化、深化，獲得最鮮明的展現(xiàn)。轉(zhuǎn)化的實(shí)現(xiàn)必須以作曲家的心理結(jié)構(gòu)(情感模式)為中介，并通過(guò)創(chuàng)造者的感知、記憶、情感體驗(yàn)、想象與聯(lián)想的心理活動(dòng)來(lái)完成。”所以，鋼琴即興伴奏，它是一種音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)，也是創(chuàng)造性想 象的活動(dòng)。

其二，鋼琴即興伴奏者，又是音樂(lè)的表演者。要把這些再創(chuàng)作的手段變?yōu)榫唧w可昕的實(shí)際音響，這就需要鋼琴即興伴奏者通過(guò)聽覺的審美，對(duì)音色、力度、速度等要素的分寸做出微致入妙的選擇。在這過(guò)程中，鋼琴即興伴奏者的音樂(lè)創(chuàng)造想象力同樣發(fā)揮了具大的作用。在鋼琴即興伴奏中，伴奏者必須通過(guò)聽覺的審美想象，來(lái)仔細(xì)傾聽歌曲的音樂(lè)語(yǔ)言、語(yǔ)氣，并通過(guò)聽覺審美想象去判斷和聲的結(jié)構(gòu)、和聲的風(fēng)格、和聲功能的表現(xiàn)力、色彩的表現(xiàn)力以及節(jié)奏的表現(xiàn)力等，以更好地控制調(diào)整彈奏的動(dòng)作技能、調(diào)整音色的變化，使音樂(lè)形象得以充分的發(fā)揮。鋼琴伴奏的編配，只有通過(guò)有效的表演，才能以琴聲帶動(dòng)演唱者投人歌曲情緒，激起演唱者的情感活動(dòng)，并與歌聲共同塑造鮮明的音樂(lè)形象。同時(shí)，也才能實(shí)現(xiàn)成為被聽眾所欣賞的審美對(duì)象?！八囆g(shù)作品既然是由心靈產(chǎn)生出來(lái)的，它需要一種主體的創(chuàng)造活動(dòng)，它就是這種創(chuàng)造活動(dòng)的產(chǎn)品。作為這種產(chǎn)品，它是為旁人的，為聽眾的觀照和感受的。這種創(chuàng)造活動(dòng)就是藝術(shù)家的想象?！彪m然，在鋼琴即興伴奏中，想象的空間受制于歌詞的內(nèi)容，但是，伴奏者的想象空間和想象色彩仍是最自由和豐富的，因?yàn)樗南胂筇幵谝环N審美的情感世界之中，因而其想象享有更為廣闊的自由度。

3、鋼琴即興伴奏可喚醒聽眾聽覺審美，體現(xiàn)音樂(lè)聯(lián)想的自由性。

在鋼琴即興伴奏中，是以伴奏聲部揭示旋律聲部的和聲內(nèi)涵、襯托歌曲背景、描繪歌曲意境、渲染音樂(lè)氣氛等。而這些“內(nèi)涵、背景、意境、氣氛”，是伴奏者通過(guò)對(duì)樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)組合(即通過(guò)旋律、調(diào)性、調(diào)式、和聲色彩、節(jié)奏、音型織體等)，來(lái)喚起人們對(duì)其意義的聯(lián)想的。正如波蘭音樂(lè)美學(xué)家卓菲婭?麗莎對(duì)音樂(lè)所產(chǎn)生的聯(lián)想功能的論述：“對(duì)音運(yùn)動(dòng)的感受能使我們構(gòu)想出這些音樂(lè)本身所不能提供出來(lái)的東西。音運(yùn)動(dòng)的特性，即旋律、和聲，特別是節(jié)拍――節(jié)奏、配器、力度的各種類型。使聽眾能夠?qū)⑵溥\(yùn)動(dòng)具體化，也即將這種音運(yùn)動(dòng)和某種視覺――空間的表象聯(lián)系起來(lái)?！比?，鋼琴伴奏所選擇的各個(gè)音區(qū)，都具有不同的音色表現(xiàn)力，能喚起人們不同的心理感受。低音區(qū)：音色沉重、渾厚，令人感覺沉痛或濃郁。中音區(qū)：音色明亮、豐滿，令人感覺堅(jiān)實(shí)有力或親切溫暖。高音區(qū)：音色清脆，音響尖銳，令人感覺清晰、活潑、歡快或雄壯有力等。又如，鋼琴伴奏所選擇的各種和弦，就有著不同的色彩的表現(xiàn)力，能喚起人們不同的情感體驗(yàn)?！按笕拖摇钡纳矢杏X是明亮的，令人聯(lián)想到剛強(qiáng)、熱烈、歡快等情緒；“小三和弦”的色彩感覺是柔和的，令人聯(lián)想到悲傷、溫柔、寧?kù)o等情感；“減三和弦”的感覺是收攏，令人聯(lián)想到恐懼感；“增三和弦”的感覺是擴(kuò)張，令人聯(lián)想到緊張感等。這就是以和聲色彩的背景，來(lái)喚醒對(duì)情感的聯(lián)想。再如，鋼琴伴奏所選用的各種伴奏織體，就蘊(yùn)含著多種多樣的組合與表現(xiàn)形態(tài)，也能喚起人們多種形象的聯(lián)想?！鞍敕纸獾暮拖铱楏w”表現(xiàn)柔和、優(yōu)美、平靜，給人以溫柔、寧?kù)o的感覺；“上下反向分解和弦式織體”表現(xiàn)抒情、柔和、流暢，給人帶來(lái)一種舒適、清新的氣息；“多層次分解和弦織體”用以描寫波浪起伏的大海和潺潺流動(dòng)的河水，以及自然景物，表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的波動(dòng)等。這些都是被聽覺喚醒產(chǎn)生的聯(lián)想。然而，對(duì)聽眾來(lái)說(shuō)，不同的音樂(lè)欣賞者，在欣賞同一首歌曲時(shí)，由于其個(gè)性特征、生活閱歷、藝術(shù)修養(yǎng)、思想感情以及審美情趣的不同，就會(huì)體驗(yàn)到完全不同的感受。因此，被聽覺喚醒產(chǎn)生的聯(lián)想，其形象是千姿百態(tài)的，其情感體驗(yàn)也是千差萬(wàn)別的，這就是音樂(lè)聯(lián)想的自由性。

由此可見，鋼琴即興伴奏在審美活動(dòng)中，體現(xiàn)了心靈自由的審美價(jià)值。

二、鋼琴即興伴奏體現(xiàn)創(chuàng)新追求的情感空間

音樂(lè)藝術(shù)，是情感藝術(shù)。在歌曲的演唱中，歌曲的思想內(nèi)容、藝術(shù)形象及情感表達(dá)，是通過(guò)演唱者與伴奏者的共同創(chuàng)造才得以最終實(shí)現(xiàn)的。因此，鋼琴即興伴奏者，絕非只是一個(gè)歌唱者被動(dòng)的陪襯者，而同樣是一個(gè)創(chuàng)造音樂(lè)美的主動(dòng)者。一個(gè)優(yōu)秀的鋼琴即興伴奏者，在鋼琴即興伴奏的過(guò)程中，必然會(huì)具有強(qiáng)烈的參與意識(shí)和創(chuàng)作熱情，必然會(huì)自始至終積極處身于創(chuàng)作的活動(dòng)中。正是這種創(chuàng)美的熱情，有力地激發(fā)著伴奏者的創(chuàng)造性想象力?！爸挥挟?dāng)作曲家對(duì)創(chuàng)作有一種自我需要的時(shí)候，想象才會(huì)伴隨著他，否則，積存在他心靈深處的各種記憶材料就無(wú)法得到分析和綜合，想象力也就無(wú)力展翅飛翔?！痹阡撉偌磁d伴奏中，“即興”的特點(diǎn)性，是指沒(méi)有經(jīng)過(guò)縝密的思考和充分的準(zhǔn)備，而僅憑著歌曲中的旋律、歌詞內(nèi)容等的激發(fā)而產(chǎn)生的瞬間的感受與沖動(dòng)，或是根據(jù)歌唱者的情感變化而產(chǎn)生臨時(shí)的創(chuàng)造性的隨想而進(jìn)行的一種藝術(shù)創(chuàng)作和表演的特殊方式。因此，在即興伴奏的編配中，每一次的創(chuàng)作，都可以因人、因時(shí)、因地而異。這就為伴奏的創(chuàng)新追求創(chuàng)設(shè)了更為自由的情感空間。

1、以多聲的音響效果來(lái)體現(xiàn)創(chuàng)新追求的情感空間。

鋼琴是多聲樂(lè)器，它具有囊括交響樂(lè)團(tuán)由最低音區(qū)到最高音區(qū)的全部音域的寬闊音域，具有可以比擬交響樂(lè)隊(duì)合奏時(shí)雄渾、嘹亮、光輝、鏗鏘的音響。因此，在鋼琴即興伴奏中，伴奏者可以利用鋼琴這一多聲的特點(diǎn)，創(chuàng)造出更多的音響，更豐富的色彩，更多的形象，來(lái)描繪音樂(lè)歌曲意境，渲染音樂(lè)氣氛。例如，伴奏者可以鋼琴寬廣的音域，憑借著對(duì)各種樂(lè)器音響的想象，給歌曲的旋律以配器手法的處理，以豐富旋律的色彩。又如，伴奏者可采用多種類型伴奏形式，如帶旋律的伴奏、不帶旋律的伴奏或綜合的伴奏等。在采用帶旋律的伴奏手法時(shí)，可采用單旋律、旋律加和弦音和八度重復(fù)法三種?？梢园研煞旁谏戏铰暡?，突出歌曲的主旋律；也可以旋律在中間聲部，使歌曲的主旋律顯得柔和、優(yōu)美；還可以旋律在低聲部，歌曲主旋律顯得深沉、有力。三者可根據(jù)旋律發(fā)展、情感需要交替使用。再如，在伴奏中，采用復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法，使伴奏與主旋律形成多線的對(duì)比關(guān)系。這里也有三種形式，第一種：運(yùn)用對(duì)比復(fù)調(diào)的形式，使另一個(gè)副旋律與主旋律形成對(duì)比，起烘托、陪襯、豐富主旋律的作用。第二種，運(yùn)用模仿復(fù)調(diào)的形式，與主旋律形成前呼后應(yīng)的關(guān)系，使歌曲更加生動(dòng)風(fēng)趣，活躍了節(jié)奏，流暢了旋律。第三種，運(yùn)用支聲復(fù)調(diào)織體形式，將旋律加以裝飾變奏，在支聲式的鋼琴織體中附加聲部，充分運(yùn)用和弦外音的作用，使音響豐滿，和聲的力度也得到了加強(qiáng)。這些手法，都是利用了鋼琴的多聲特點(diǎn)，以多層次的線條來(lái)豐富歌曲主旋律的內(nèi)容，擴(kuò)展歌曲情感的表達(dá)空間。“復(fù)調(diào)音樂(lè)可使每個(gè)獨(dú)立的旋律相互進(jìn)行對(duì)比、模仿、追逐，構(gòu)成多層次的富于動(dòng)力性的音樂(lè)表現(xiàn)力，猶如西洋繪畫技巧中的‘透視’技法，使繪畫中不同的‘點(diǎn)、線’相互補(bǔ)充、協(xié)調(diào)、呼應(yīng)，從而加強(qiáng)了畫面的厚度，使其更加豐腴、挺拔，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)表現(xiàn)性?！?/p>

2、以豐富的和聲色彩來(lái)體現(xiàn)創(chuàng)新追求的情感空間。

和聲的設(shè)計(jì)是鋼琴即興伴奏中具有“靈魂”地位的重要部分，和聲在伴奏中的作用，是通過(guò)和聲色彩、力度和功能效果，來(lái)渲染音樂(lè)的情感思想，對(duì)歌曲起到烘托的作用，更深地刻畫 歌曲的藝術(shù)效果。

在鋼琴即興伴奏中，最能表達(dá)感彩的就是和聲。因此，根據(jù)歌曲情感的需要，靈活地使用和聲語(yǔ)匯、和聲色彩的變化，能為歌曲的情感表達(dá)帶來(lái)更為廣闊的空間。例如，抒情歌曲的和弦編配，是根據(jù)歌曲內(nèi)容情感的變化及節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)性色彩、邏輯重音來(lái)設(shè)計(jì)的。因?yàn)槭闱楦枨男蓮?qiáng)調(diào)抒情、優(yōu)美感人，音樂(lè)形象寧?kù)o，猶如發(fā)自內(nèi)心細(xì)膩的獨(dú)自，是一種情感抒發(fā)。因此它不需要很強(qiáng)的和聲力度，而是采用比較緩和具有色彩性的和聲，運(yùn)用大、小交替的手法進(jìn)行。往往采用重屬和弦、副屬七和弦、變和弦來(lái)推動(dòng)歌唱的激情或情緒的變換，伴奏襯托出詩(shī)化的歌詞和歌唱性的旋律色彩性的和弦，把平穩(wěn)的旋律勾畫出一種活力，通過(guò)情景的融合，抒發(fā)人們內(nèi)心的情感。又如，舞蹈性歌曲和弦選擇，常加入副三和弦和離調(diào)和弦，來(lái)增加柔和的色彩。因此，豐富的和聲色彩，表達(dá)了細(xì)膩的情感需要，開辟了情感創(chuàng)新的自由空間。

3、以多樣化的音型、織體的有機(jī)組合體現(xiàn)創(chuàng)新追求的情感空間。

伴奏音型是和弦與和聲進(jìn)行在伴奏中的具體表現(xiàn)形態(tài)。是展現(xiàn)內(nèi)心和聲思維活動(dòng)的載體。伴奏織體是伴奏中旋律、和聲、低音三個(gè)層次的縱向組織形態(tài)與橫向運(yùn)動(dòng)形態(tài)，是伴奏的綜合表現(xiàn)手段。伴奏織體是在多聲部的伴奏音樂(lè)中，根據(jù)歌曲內(nèi)容的需要，進(jìn)行有機(jī)組織的一種形式。

鋼琴即興伴奏織體，主要表現(xiàn)了一種韻律的美，通過(guò)伴奏織體的形態(tài)，使人的心智體驗(yàn)到一種有形的情感思維形式模式，從而產(chǎn)生審美情感。例如，不帶旋律的伴奏織體，不同的和弦奏法，不同的分解和弦，可以表現(xiàn)不同音樂(lè)形象，讓人產(chǎn)生不同的心理感受。(見譜例1，2)

譜例1中，a與b為斷音奏法，表現(xiàn)出堅(jiān)定果斷的形象，起著強(qiáng)調(diào)語(yǔ)氣的作用。c為長(zhǎng)音奏法，表現(xiàn)出平靜、安寧的效果，更能突出主題內(nèi)容。d與e為半分解奏法，表現(xiàn)出柔和、優(yōu)美、平靜，往往描繪背景。f為震音奏法，在不同的音區(qū)，不同力度表現(xiàn)出不同的效果，可描繪自然景色或特定動(dòng)作，往往把歌曲推向。g為琶音奏法，表現(xiàn)抒情、流暢的效果。

譜例2中，a，b與d為帶低音半分解和弦織體，具有活潑、輕快的效果。c為帶低音分解和弦式織體，右手高音區(qū)分解和弦織體，具有華麗的背景效果，堅(jiān)定有力，明朗的音樂(lè)形象。e與f為同向與上下反向分解和弦式織體，具有抒情、流暢、柔和的效果，給人以舒適、清新的氣息。g為多層次分解和弦織體，用以描寫波浪起伏的大海和潺潺流動(dòng)的河水，以及自然景物，表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的波動(dòng)。

在一首歌曲的鋼琴即興伴奏里，根據(jù)音樂(lè)形象的需要及情感變化的需要，可以穿插多種乃至十幾種伴奏織體?？梢?，以多樣化的音型、織體的有機(jī)組合體現(xiàn)創(chuàng)新追求的情感空間。

三、鋼琴即興伴奏體現(xiàn)藝術(shù)完美的境界背景

在聲樂(lè)藝術(shù)表演中，鋼琴即興伴奏的任務(wù)，就是配合演唱者共同完成對(duì)音樂(lè)作品的詮釋、演繹工作。演唱者對(duì)音樂(lè)作品的再創(chuàng)作的心態(tài)、情緒、藝術(shù)表現(xiàn)力、感染力，以及對(duì)作品解釋的準(zhǔn)確性等，在很大程度上取決于鋼琴伴奏。鋼琴即興伴奏者，通過(guò)豐富的創(chuàng)作手法，以鋼琴寬廣的音域，大幅度的力度變化，細(xì)膩的速度變化，多樣的節(jié)奏變化，以及豐富的和聲、織體，豐富的音色變化等為手段，與演唱者默契配合，形成珠聯(lián)璧合，渾然一體的藝術(shù)整體，共創(chuàng)藝術(shù)完美境界。

1、鋼琴即興伴奏音樂(lè)的模仿性、象征性或暗示性，創(chuàng)設(shè)了藝術(shù)完美的境界背景。

在鋼琴即興伴奏中，是通過(guò)模仿自然界的聲音、渲染情緒氣氛、音響色彩、音響運(yùn)動(dòng)狀態(tài)以及音響造型等各種的創(chuàng)作手法，給歌曲作品以畫面背景和視覺形象的想象，從而完美音樂(lè)作品的背景形象。例如，在鋼琴伴奏中，可以模仿小鳥的聲音與鳥叫的節(jié)奏，以表現(xiàn)春天到來(lái)的歡快景象?？梢阅７掠甑蔚穆曇?、雷響的聲音等，為音樂(lè)作品描繪了畫面的背景。又如，鋼琴伴奏可以通過(guò)節(jié)奏、音型的變化，象征著歌曲的某種風(fēng)格特征及情緒。如，波爾卡節(jié)奏，表現(xiàn)歡快、活潑的情緒；探戈舞曲節(jié)奏，表現(xiàn)瀟灑奔放的情調(diào)；圓舞曲節(jié)奏，表現(xiàn)高雅、浪漫的氣氛；倫巴舞曲節(jié)奏，表現(xiàn)歡快、明朗的情緒等等。再如，通過(guò)豐富的和聲色彩以及多樣的伴奏織體，來(lái)象征畫面的背景與刻畫音樂(lè)的形象。如，采用以大調(diào)的和聲色彩作背景的，表現(xiàn)了一種明亮、歡快的情緒背景；采用以小調(diào)的和聲色彩作背景的，表達(dá)了一種思念之情的情緒等。伴奏織體的多樣性，更是體現(xiàn)了豐富的音樂(lè)形象，正如譜例1、2所分析的。因此，鋼琴即興伴奏音樂(lè)的模仿性、象征性或暗示性，創(chuàng)設(shè)了藝術(shù)完美的境界背景。

篇9

    意大利著名電影導(dǎo)演費(fèi)里尼曾說(shuō):“在電影中,光影就是一切,它是質(zhì)感、情趣、風(fēng)格、描繪?！睂?dǎo)演通過(guò)對(duì)光影的合理運(yùn)用,營(yíng)造出一定的氛圍,在藝術(shù)表達(dá)上具有很高的審美價(jià)值。

    一 光影影響畫面風(fēng)格

    電影作品中鏡頭畫面通過(guò)光影給觀眾傳遞視覺信息,通過(guò)光影把文學(xué)作品中的形象視覺化、鮮明化,因此,光影的表現(xiàn)有助于影片畫面風(fēng)格的確立。光對(duì)物體的塑造是有規(guī)律可遵循的。就光線的方向而言,可以把光分為正面光、側(cè)面光、頂光、逆光等效果。其中正面光比較缺乏層次,缺乏質(zhì)感;逆光可以勾勒出場(chǎng)景和人物的輪廓,增加畫面的透視感;底光可以表現(xiàn)恐怖氣氛,增加影片的戲劇性效果。就光線的基調(diào)而言,大致可以分為三類:亮調(diào)、中間調(diào)、暗調(diào),不同的基調(diào)會(huì)帶給觀眾不同的心理感受。例如,電影作品中的光影既能創(chuàng)造出夢(mèng)幻般的色彩,又能帶給觀眾奇妙的視覺感受;既能突出炎炎夏日的烈焰,又能展現(xiàn)寒冷刺骨的冬日。銀幕上秀美的山光水色、絢爛的煙霧火焰,都是光影來(lái)給觀眾的影像奇觀。

    隨著電影文化的發(fā)展以及觀眾審美水平的提高,單純的再現(xiàn)自然光線已成為平庸的標(biāo)志。影視作品中的光影應(yīng)該把影片的視覺層面和美學(xué)觀念方面作為藝術(shù)創(chuàng)作的目的,通過(guò)控制光的強(qiáng)弱變幻、顏色差異、色彩飽和度等元素,創(chuàng)造出迥然不同的畫面風(fēng)格,把影視作品中營(yíng)造的情感傳遞給觀眾。

    香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的電影作品中對(duì)光影的運(yùn)用可以說(shuō)是爐火純青,例如,在影片《春光乍泄》中導(dǎo)演在室內(nèi)環(huán)境中打出區(qū)域光,使整個(gè)場(chǎng)景形成很大的明暗對(duì)比,讓觀眾分不出白天與黑夜,暗示主角的精神狀態(tài)。在這里,時(shí)間不與外界產(chǎn)生交集,主人公黎耀輝、何寶榮的世界獨(dú)立于時(shí)空之外。他們之間沒(méi)有溝通,如同在房間里被燈光分解得支離破碎。王家衛(wèi)的很多作品都通過(guò)光影營(yíng)造出一個(gè)色彩斑斕的世界,繁華的都市被各種燈光裝飾著,每個(gè)人的欲望都匯聚成五顏六色的畫面,這些欲望在空洞而絢麗的畫面中游走?？梢哉f(shuō)王家衛(wèi)在他的電影作品中把光影效果運(yùn)用的得心應(yīng)手,建造了屬于他特有的“電影王國(guó)”。

    電影作品中的畫面都有其自身的影調(diào),妥善處理光影可以為影片風(fēng)格奠定最初印象。例如,蒂姆·波頓的電影《斷頭谷》為了配合影片哥特式的風(fēng)格,每一個(gè)場(chǎng)景的光影都經(jīng)過(guò)了精心的設(shè)計(jì),忽明忽暗的光影、電閃雷鳴的天空,制造了緊張恐怖的氣氛,突出了小鎮(zhèn)的詭秘;《天使愛美麗》中運(yùn)用豐富的光線帶給觀眾浪漫、活潑的氛圍,呈現(xiàn)出一種懷舊的風(fēng)格?？梢?電影中光影的運(yùn)用非常重要,不僅可以烘托出影片氛圍,也可以增強(qiáng)影片的沖擊力和感染力。

    二 光影刻畫人物形象

    光影在影響影片畫面風(fēng)格的同時(shí),也細(xì)致入微地塑造影片中的人物。在電影創(chuàng)作中,用光影來(lái)對(duì)人物進(jìn)行塑造是電影藝術(shù)常見的表現(xiàn)手段之一,它是刻畫人物形象的精靈。所謂用光影來(lái)刻畫人物,就是根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展需要以及人物性格的變化,發(fā)揮光線對(duì)人物外形和內(nèi)在的表達(dá)作用。在電影視覺語(yǔ)言中,為人物構(gòu)造光影效果有重要的意義,一方面它會(huì)使人物形象更豐富生動(dòng),構(gòu)成人物的形象符號(hào);另一方面它會(huì)構(gòu)造人物性格,完善敘事結(jié)構(gòu)。電影中有的角色還沒(méi)有開口說(shuō)話,通過(guò)光影的變化,我們就能夠判斷出他是正面人物還是反面人物,是主角還是配角。在影片《古墓麗影》中就是用光影來(lái)塑造主角和配角。女主角勞拉和管家威爾森在房屋里交談的一個(gè)場(chǎng)景,勞拉的臉上被光影打出一道外輪廓,像刀鋒一樣銳利,完全吸引住觀眾的眼球,而站在她后面管家的臉上卻是平面光,沒(méi)有亮點(diǎn)。這就是告訴觀眾勞拉是影片的主角,故事是圍繞她而展開的。影片《大紅燈籠高高掛》中,頌蓮的新婚之夜,大紅色的燈籠把屋子照得燈火通明,而一襲黑衣的老爺從旁緩慢出現(xiàn),強(qiáng)烈的明暗反差突出了老爺這個(gè)人物的冷漠無(wú)情,給觀眾留下了深刻的視覺印象。在電影作品中,雖然通過(guò)動(dòng)作、服裝、對(duì)白……都可以表現(xiàn)人物形象,但通過(guò)光影的刻畫可以強(qiáng)調(diào)人物的造型特點(diǎn)。

    合理的光影設(shè)計(jì)不僅可以強(qiáng)化人物外形美感,同時(shí)對(duì)表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界發(fā)揮了重要的作用。當(dāng)表現(xiàn)人物心情愉快的劇情,通常會(huì)打出明亮的光影,用飽和度較高的色調(diào),帶給人溫暖舒適的感覺;當(dāng)表現(xiàn)人物心情低落的劇情,通常會(huì)打出灰暗的光影,降低飽和度,帶給人傷感憂郁的感覺。在動(dòng)畫電影《小馬王》中,當(dāng)史比瑞特和小雨墜入愛河,在河里嬉戲時(shí),整個(gè)場(chǎng)景色彩斑斕,柔和的彩霞照耀著它們,營(yíng)造出一種溫馨和諧的氣氛,把它們相互偎依的情感傳遞給觀眾。

    在影片《辛德勒名單》中,當(dāng)辛德勒得知他工廠中的一些工人會(huì)在不久后被押往奧斯維辛集中營(yíng),他內(nèi)心十分忐忑。所以,當(dāng)辛德勒在和史丹談?wù)撨@個(gè)消息時(shí),導(dǎo)演通過(guò)近景鏡頭,用光影對(duì)他們的面部表情進(jìn)行刻畫,強(qiáng)化了人物的形象。對(duì)辛德勒的主燈光采用了較為平淡的正面光,展現(xiàn)給觀眾冷漠、麻木的面部表情;然而此時(shí)的辛德勒卻十分擔(dān)心他的工人,所以此時(shí)導(dǎo)演在辛德勒的背景上制造了明亮的光線效果,與他暗淡的面部形成反差。明與暗、黑與白的強(qiáng)烈對(duì)比效果暗示了辛德勒內(nèi)心的矛盾,讓觀眾進(jìn)一步體會(huì)到影片的內(nèi)涵。此時(shí)史丹知道自己要去的是一個(gè)堪比地獄的地方,心中自然無(wú)比痛苦。因此,導(dǎo)演對(duì)史丹的面部光影處理得比較暗淡,來(lái)反映他低落的情緒。史丹身后的背景被處理得較亮,暗示出這些工人們的未來(lái)是飽含希望的。

    合理運(yùn)用光影來(lái)刻畫人物形象,可以對(duì)影片起到畫龍點(diǎn)睛的作用。沒(méi)有光影的附著,演員表演得再逼真、再細(xì)膩,其美感都會(huì)大打折扣。出色的導(dǎo)演總是在一部片子中通過(guò)光影這個(gè)媒介來(lái)刻畫人物造型,間接描繪人物內(nèi)心世界,使光影成為一種雙關(guān)意味的視覺符號(hào)。

    三 光影暗示情節(jié)發(fā)展

    在現(xiàn)實(shí)生活中,不同的光影會(huì)使人產(chǎn)生異乎尋常的生理與心理變化,因此,在電影藝術(shù)中不同的光影就會(huì)有其自身的象征意義。觀眾通過(guò)視覺而引起心理上的領(lǐng)悟與情感上的共鳴,從而達(dá)到推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的目的。

    光影可以展現(xiàn)一種時(shí)空關(guān)系,環(huán)境中日夜、晴雨的光照會(huì)給人天壤之別的感覺。白天的明媚陽(yáng)光會(huì)使人心情舒暢;雨季的滾滾烏云會(huì)使人感到忐忑不安。因此,運(yùn)用不同的光影可以對(duì)影片進(jìn)行敘事表意的作用,使影片的節(jié)奏時(shí)緊時(shí)松,曲折離奇,為影片制造懸念,為劇情埋下伏筆,吸引觀眾的好奇心,推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。光影運(yùn)用在電影藝術(shù)中的魅力在于它不僅是一種造型手段,同時(shí)是一種敘事手段。在影片《現(xiàn)代啟示錄》中,有一場(chǎng)戲是偉拉德上尉和四個(gè)士兵與可滋的士兵進(jìn)行激烈交火,船長(zhǎng)菲利浦被長(zhǎng)矛射中,不幸身亡,戰(zhàn)士藍(lán)斯把船長(zhǎng)進(jìn)行了水葬。整個(gè)場(chǎng)景呈現(xiàn)了傍晚時(shí)分的紅色影調(diào),光線經(jīng)過(guò)水面的反射跳躍閃爍,不但表現(xiàn)出士兵對(duì)船長(zhǎng)的哀悼之情,而且暗示了導(dǎo)演對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷無(wú)情的強(qiáng)烈批判。

    在電影作品中除了通過(guò)蒙太奇等鏡頭組接方式來(lái)進(jìn)行敘事,光影的變化同樣可以推動(dòng)劇情的發(fā)展,帶給觀眾心理暗示。其中不同的燈光色彩就可以傳達(dá)出不同的情緒,有光亮的地方象征著希望與未來(lái);而有陰影的地方暗示著危險(xiǎn)與恐懼。例如,在動(dòng)畫電影《獅子王》中有這樣一個(gè)場(chǎng)景:辛巴和娜娜在草原上嬉戲,整個(gè)場(chǎng)景光鮮亮麗,炫目的光線與飽和的色彩交相輝映,導(dǎo)演在此刻意弱化了陰影的效果,使畫面明快流暢。辛巴和娜娜在動(dòng)物群中奔跑穿梭,動(dòng)感十足,讓觀眾沉浸在輕松愉悅的氣氛中。辛巴和娜娜在打鬧的途中,突然離開了榮耀石的范圍,頓時(shí)畫面暗淡了,光影也發(fā)生了強(qiáng)烈的變化。場(chǎng)景中的側(cè)光和底光成為主要光線,明暗對(duì)比逐漸變強(qiáng),使觀眾的心情也由輕松轉(zhuǎn)向?yàn)榫o張,預(yù)感到劇情在這兒會(huì)發(fā)生變化。由此可見,光影的變化可以推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展,不同的光影所營(yíng)造的氛圍是迥然不同的,它會(huì)引領(lǐng)觀眾去體會(huì)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。

    光影對(duì)于電影藝術(shù)的意義,不僅僅在于用光的美學(xué)觀念,更重要的是通過(guò)光影藝術(shù)風(fēng)格上的突破對(duì)影片的畫面風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)新,并使之與故事情節(jié)緊密聯(lián)系,更好地完成抒情任務(wù),成為更高層次上為造型與敘事服務(wù)的模式。

篇10

（一）綜合材料在地鐵站中的特殊屬性

1. 材料的安全性是地鐵公共藝術(shù)創(chuàng)作中考慮的首要因素

地鐵是一個(gè)相對(duì)封閉、人流量大的公共空間。綜合材料的選擇上應(yīng)該保證無(wú)毒、環(huán)保、符合現(xiàn)行國(guó)家有關(guān)標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)定以及達(dá)到相應(yīng)的耐火等級(jí)。在觸手可及的公共藝術(shù)作品中，應(yīng)盡量避免將尖銳面、孔洞等朝向人群，以免會(huì)有安全隱患。例如高米店南站的裝置作品存在多處尖銳面容易引發(fā)危險(xiǎn)。地鐵管理人員意識(shí)到問(wèn)題的存在后，在其前方設(shè)置了護(hù)欄降低了危險(xiǎn)系數(shù)，但護(hù)欄的隔離也影響到了該作品的觀賞效果。

2. 堅(jiān)固耐用和易維護(hù)的材料是地鐵公共藝術(shù)能夠長(zhǎng)期完整地存在于公眾視野內(nèi)的基礎(chǔ)

因地鐵站公共空間的使用頻率高、空氣不流通，因此目前在材料的選擇上國(guó)內(nèi)已有較完善的相關(guān)技術(shù)規(guī)范。同時(shí)也應(yīng)考慮到材料的清潔問(wèn)題。一般表面光滑、造型流暢的材料比較利于清洗。筆者發(fā)現(xiàn)陶瓷、石材、不銹鋼、銅、塑料等是目前運(yùn)用較廣的地鐵公共藝術(shù)材料。

雖然在選材上要選堅(jiān)固耐用和易維護(hù)的材料，但是任何材料都有一定的使用年限，需要定期保養(yǎng)與更換。每個(gè)公共空間的位置不同，公共藝術(shù)保養(yǎng)的難度也不同。因此，盡量實(shí)地考察過(guò)環(huán)境后選用方便替換的材料。特別是隧道部分選材時(shí)應(yīng)格外謹(jǐn)慎，由于震動(dòng)大、冷熱變化明顯等原因會(huì)導(dǎo)致墻面材料脫落。例如2號(hào)線東四十條站的《走向世界》大型陶瓷鑲嵌壁畫。因?yàn)榻ㄔ炷甏眠h(yuǎn)再加之列車行駛中產(chǎn)生的震動(dòng)，曾導(dǎo)致多塊瓷磚脫落。雖然有很高的藝術(shù)成就但是陶瓷壁畫存在著一定的安全隱患，同時(shí)瓷磚在后期更換時(shí)易產(chǎn)生色差、錯(cuò)位等問(wèn)題，很容易影響視覺效果。

3. 不同材料的公共藝術(shù)在地鐵空間中具有軟導(dǎo)向作用

材料的運(yùn)用是公共藝術(shù)最直觀的體現(xiàn)。地鐵特殊的公共空間有別于地上空間，空間模式相似且缺少地面參照，人們身處其中容易喪失方向感。因此材料的尺寸、顏色、造型等特征更能在第一時(shí)間內(nèi)吸引人們的注意力。乘客在對(duì)不同材料反復(fù)記憶的交互中將形成視覺習(xí)慣，從而能夠快速地辨識(shí)方位。通過(guò)公共藝術(shù)這種形式可以很好的改善地鐵空間的視覺體驗(yàn)，增強(qiáng)地鐵站的可讀性使乘客在最短時(shí)間內(nèi)獲取最多的有效信息，避免無(wú)效停留時(shí)間起到空間軟導(dǎo)向的作用。例如：機(jī)場(chǎng)線的東直門站，有著“國(guó)門第一線”的美譽(yù)。大面積的紅色墻面和燈光的配合視覺沖擊力很強(qiáng)。傳統(tǒng)圖案的運(yùn)用也使得站臺(tái)具有鮮明的民族特色。在紛雜的人群中，乘客也能一眼識(shí)別到這個(gè)站點(diǎn)并且迅速獲取相關(guān)信息。

（二）綜合材料在地鐵公共藝術(shù)中的審美屬性

從藝術(shù)審美角度觀之，綜合材料本身就具備了很多美的屬性，材料本身的材質(zhì)、色彩、肌理、觸感、體塊感很容易激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感和熱情。公共藝術(shù)兼具公共性和藝術(shù)性的雙重屬性，因此對(duì)材料的認(rèn)知也應(yīng)打破固有的思維模式，將綜合材料運(yùn)用到極致充分表達(dá)出公共藝術(shù)的審美價(jià)值，賦予材料以生命力。

1. 色彩是公共藝術(shù)材料表現(xiàn)的最主要內(nèi)容

公共藝術(shù)的創(chuàng)作中色彩的搭配占據(jù)很重要的部分。因?yàn)槌丝驮诘罔F站中停留的時(shí)間很短暫，對(duì)公共藝術(shù)的關(guān)注程度主要通過(guò)該作品的色彩先傳達(dá)給乘客。人的視覺神經(jīng)對(duì)色彩反應(yīng)最快，其次才是空間位置、形狀，最后才是作品的細(xì)節(jié)分析。

公共藝術(shù)作品中的色彩是有情感的，當(dāng)色彩傳入人的大腦后會(huì)形成一系列的心理反應(yīng)。通常暖色調(diào)的藝術(shù)作品會(huì)給人一種活潑、快樂(lè)、溫馨的感覺；冷色調(diào)給人以平靜、憂郁、沉穩(wěn)的感覺。因此，在空間相對(duì)寬敞的地鐵站，根據(jù)當(dāng)?shù)氐奈幕尘翱蛇x用暖色調(diào)的公共藝術(shù)易于活躍空間氣氛。例如動(dòng)物園站采用了琉璃馬賽克拼貼壁畫形式的公共藝術(shù)作品，整個(gè)壁畫采用了大面積的黃色、橙色作為主色調(diào)，給人輕松、愉快的感覺同時(shí)也很好的呼應(yīng)了兒童活潑向上的特點(diǎn)。然而在相對(duì)狹窄的空間中，可采用冷色調(diào)來(lái)增加空間的進(jìn)深感，例如公主墳站的墻面為天藍(lán)色，給人以沉穩(wěn)的感覺，有效地緩解了空間的局促感。

除了冷暖色調(diào)之外，材料顏色的選取也可以根據(jù)地鐵站點(diǎn)周邊環(huán)境提取地域色，并將其巧妙地融入車站空間中，能夠很好地表現(xiàn)該地域的特色。例如雍和宮站，紅色的立柱、金色的吊頂、漢白玉欄桿、金箔壁畫都是采用了當(dāng)?shù)氐奶赜械脑剡M(jìn)行創(chuàng)作同時(shí)也很生動(dòng)地勾勒出了佛寺的風(fēng)情。

2. 光線和材質(zhì)互應(yīng)的表現(xiàn)形式也影響著公共藝術(shù)的視覺效果

根據(jù)地鐵這個(gè)特定的公共空間，公共藝術(shù)的擺放絕大多數(shù)都分布在地下。因此地鐵空間內(nèi)通常不具備自然光線主要以人工照明為主，人工照明的好就是光線具備靈活的可控性，從而也豐富了公共藝術(shù)材料的表現(xiàn)形式。其中透光、半透光的材料經(jīng)過(guò)光的折射后會(huì)產(chǎn)生特殊的效果，給乘客帶來(lái)了豐富的的視覺感受。例如蓮花橋站的公共藝術(shù)作品“藕花深處”，利用透明的鋼化玻璃材質(zhì)進(jìn)行3D切割，數(shù)字技術(shù)模仿水的漣漪，形成層次豐富的玻璃墻面。乘客一邊走一邊透過(guò)一片水看見隱約的蓮花，似漣漪微微，讓人仿佛置身蓮花池底，營(yíng)造出亦幻亦真的意境。消火栓的位置用一葉扁舟裝飾，恰到好處的表現(xiàn)了藕花深處的意境

二、綜合材料在北京地鐵公共藝術(shù)中的

審美趨勢(shì)

（一）陶瓷壁畫是在北京地鐵公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中運(yùn)用最早的公共藝術(shù)形式

表現(xiàn)形式相似而內(nèi)容不同的陶瓷壁畫，是最早介入倒北京地鐵公共藝術(shù)作品中的表達(dá)形式。以2號(hào)線為例，公共藝術(shù)的表現(xiàn)形式、位置安排和題材都是比較統(tǒng)一、規(guī)整的，形成了一脈相承的藝術(shù)氣息。創(chuàng)作題材也大多是對(duì)于祖國(guó)大好河山的歌頌和對(duì)中華文明的展現(xiàn)。公共藝術(shù)介入的位置主要是站臺(tái)和站廳的墻面。幾十年悄然遠(yuǎn)逝，陶瓷壁畫作為一種簡(jiǎn)潔的設(shè)計(jì)手法一直是地鐵公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中所常用的表現(xiàn)形式之一。

（二）以藝術(shù)主題墻為主要形式的裝飾公共藝術(shù)

地鐵公共藝術(shù)設(shè)計(jì)開始向立體化的方向發(fā)展，產(chǎn)生了新的公共藝術(shù)表現(xiàn)形式――藝術(shù)與設(shè)計(jì)氣息并重的藝術(shù)主題墻設(shè)計(jì)。通過(guò)對(duì)4號(hào)線的調(diào)研，發(fā)現(xiàn)以不同文化題材為表現(xiàn)內(nèi)容的藝術(shù)主題墻設(shè)計(jì)開始應(yīng)用于地鐵的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中。這也是在地鐵公共空間中對(duì)此類藝術(shù)表達(dá)形式進(jìn)行廣泛應(yīng)用與研究的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。其表現(xiàn)手法主要以各種石材、馬賽克和瓷磚等拼貼形式為主，平面類的公共藝術(shù)與空間設(shè)計(jì)的裝飾手法統(tǒng)一結(jié)合成為4號(hào)線公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的最大亮點(diǎn)之一。從2號(hào)線純粹藝術(shù)創(chuàng)作的陶瓷壁畫到4號(hào)線裝飾韻味十足的主題墻設(shè)計(jì)的變化過(guò)程可以看出地鐵公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展日漸成熟化。

（三）以雕塑藝術(shù)品為主要形式的立體公共藝術(shù)

雕塑公共藝術(shù)作品應(yīng)用于北京地鐵內(nèi)的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中的時(shí)間較晚。這種表現(xiàn)形式的應(yīng)用，一般會(huì)在重點(diǎn)站出現(xiàn)，體現(xiàn)該站特殊的文化意義或地位。最開始運(yùn)用人物雕塑藝術(shù)作品出現(xiàn)在5號(hào)線的路。4號(hào)線部分重點(diǎn)站內(nèi)也采用了雕塑公共藝術(shù)品，例如西紅門站等。8號(hào)線的美術(shù)館站也是由于其特殊的地區(qū)文化內(nèi)涵設(shè)計(jì)了體現(xiàn)專業(yè)針對(duì)性的雕塑藝術(shù)品。通過(guò)以上調(diào)研結(jié)果初步分析發(fā)現(xiàn)，在北京地鐵公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中，對(duì)雕塑類公共藝術(shù)品的應(yīng)用重點(diǎn)在于表達(dá)該線路中重要站點(diǎn)背后的文化的特殊性，同時(shí)也體現(xiàn)了地鐵公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中的稀缺性，意義重大。

（四）以廣告為主要形式的實(shí)用公共藝術(shù)

地鐵中除了傳統(tǒng)的公共藝術(shù)的表現(xiàn)形式外，我們也不難發(fā)現(xiàn)廣告牌隨處可見。目前廣告在北京地鐵公共空間中的應(yīng)用情況來(lái)看，表現(xiàn)形式存在過(guò)于一致化的現(xiàn)象，以靜態(tài)式和動(dòng)態(tài)式廣告為主。所以目前地鐵公共空間內(nèi)廣告的表現(xiàn)形式并未以“公共藝術(shù)”的名義受到關(guān)注。但實(shí)際上，各地鐵站中充斥的廣告比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出任何形式的公共藝術(shù)作品。我認(rèn)為廣告也可以成為一種公共藝術(shù)的表現(xiàn)方式。它不僅與公共藝術(shù)一樣，可以帶給人們帶來(lái)程視覺上的觀賞效果同時(shí)還可以向人們傳達(dá)實(shí)用的信息。因此設(shè)計(jì)師可以充分利用廣告牌的優(yōu)勢(shì)，將廣告的設(shè)計(jì)形式與公共藝術(shù)的表達(dá)形式相結(jié)合，不僅可以充分利用地鐵內(nèi)的資源還有利于達(dá)到地鐵空間功能與藝術(shù)設(shè)計(jì)的進(jìn)一步融合的效果。促進(jìn)地鐵廣告設(shè)計(jì)形式的多樣化探索，在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)各線廣告牌與公共藝術(shù)作品概念和設(shè)計(jì)風(fēng)格上的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使其空間設(shè)計(jì)達(dá)到更高程度上的整體性。

三、材料在地鐵公共藝術(shù)中的表達(dá)

（一）運(yùn)用材料語(yǔ)言傳遞情感記憶、延續(xù)城市文脈

材料本身具有某一時(shí)代的文化指代功能，任何材料都處于一個(gè)特定的歷史時(shí)空中，具有特定的社會(huì)性、文化性。人們對(duì)材料的認(rèn)知也是一個(gè)不斷深入拓展的過(guò)程。隨著人們藝術(shù)觀念的不斷提升，人們腦中對(duì)材料的共同記憶實(shí)現(xiàn)了公共藝術(shù)作品與人之間的情感交流。同時(shí)也正是因?yàn)椴牧纤哂械墓餐摹扒楦杏洃洝?，使得公共藝術(shù)獲得了更完整的公共屬性。地下空間是地上城市的縱向滲透，地鐵在聯(lián)絡(luò)城市各個(gè)交通節(jié)點(diǎn)的同時(shí)也串聯(lián)起了整座城市的文脈。例如：南鑼鼓巷站的一組公共藝術(shù)作品“北京記憶”就是對(duì)材料語(yǔ)言的完美詮釋。幾千個(gè)金色空心琉璃塊被拼貼成遛鳥、拉洋車等京味兒十足的人物剪影，每個(gè)琉璃塊中收藏著一個(gè)由老北京人提供的老物件例如：糧票、生銹的頂針、紅色的徽章等，老物件儼然成為一種無(wú)聲的語(yǔ)言與公眾直接進(jìn)行對(duì)話，傳遞情感記憶。

（二）運(yùn)用新材料、新工展現(xiàn)當(dāng)下精神面貌

篇11

中圖分類號(hào)：J528 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）29-0172-01

?？h地處豫北平原的黃河古道，古代稱之為“黎陽(yáng)”，是歷朝歷代兵家必爭(zhēng)之地，現(xiàn)屬于河南省境內(nèi)北部鶴壁市轄區(qū)，?？h黎陽(yáng)鎮(zhèn)楊屯村是國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“泥咕咕”的集中生產(chǎn)地，素有“泥玩具之鄉(xiāng)”、“泥塑第一村”之稱。

“泥咕咕”是形體較小的泥塑玩具的稱謂，因?yàn)樵谄湮膊坑袃蓚€(gè)構(gòu)成一定角度的小孔，吹氣時(shí)能發(fā)出“咕咕”的聲音，所以稱為“泥咕咕”?？？h泥咕咕的這種泥塑形式的誕生，代表了當(dāng)?shù)厝嗣竦那趧诤椭腔?，體現(xiàn)了人們對(duì)生活的深入觀察和對(duì)其內(nèi)心世界的熱情展現(xiàn)，其獨(dú)特的造型語(yǔ)言和藝術(shù)形式，反映著當(dāng)?shù)厝藗兊那楦猩詈蜆闼氐膶徝老蛲?/p>

一、?？h泥咕咕的分類及內(nèi)容

第一、人物類。如八仙，秦叔寶、劉備、騎馬武士等。第二、神獸、家禽和動(dòng)物類。如公雞、猴、戰(zhàn)馬、獅子、辟邪等。第三、鳥禽類。如斑鳩、鵪鶉、鴿子、大雁、鳳凰等。

二、?？h泥咕咕的藝術(shù)特征

（一）夸張、簡(jiǎn)練、傳神的造型

?？h泥咕咕的造型整體采用的是“舍其形而求其神”的概括、夸張的藝術(shù)手法。藝人在捏制過(guò)程中憑借自己積累的豐富經(jīng)驗(yàn)和想象力，運(yùn)用大膽取舍、概括、夸張的表現(xiàn)手法，將自然物象的主要特征恰到好處的表現(xiàn)出來(lái)，具有強(qiáng)烈的形式美感。如“泥猴張”張希和先生捏制的泥猴造型，可謂生動(dòng)有趣，個(gè)性鮮明，張先生運(yùn)用夸張簡(jiǎn)練的手法，將泥猴的頭部夸大，重點(diǎn)刻畫面部，雖沒(méi)有過(guò)多的形體結(jié)構(gòu)，但猴的面部表情刻畫的出神入化，極為生動(dòng)傳神。

（二）稚拙趣味的裝飾

泥咕咕的裝飾紋樣品類繁多，主要以花草植物為主。如牡丹紋飾、蘭草紋飾、孔雀尾紋飾等，它們經(jīng)過(guò)藝人的精心提煉和高度概括，呈現(xiàn)出“符號(hào)化”、“程式化”的特征，但這并不代表紋樣會(huì)很生硬死板，由于藝人很注重點(diǎn)與線在整體布局中的協(xié)調(diào)關(guān)系，所飾紋飾多呈現(xiàn)為對(duì)稱、均衡的格局，這使得花紋經(jīng)過(guò)提煉歸納后顯得細(xì)膩流暢，樸實(shí)勻稱，生動(dòng)有趣，活潑自由，具有很強(qiáng)的裝飾性。

當(dāng)然這些裝飾，藝人并不是無(wú)目的的隨意裝飾，由于中國(guó)傳統(tǒng)文化中祈福觀的影響，人們都喜歡主觀的給其賦予象征的寓意。如牡丹一直被視為富貴繁榮的象征，所以“牡丹紋”便成為蘊(yùn)含有富貴吉祥寓意的裝飾紋樣之一。

（三）亮麗豐富的色彩

在我國(guó)的民間藝人中流傳著“遠(yuǎn)看顏色，近看花”、“三分做工，七分畫工”的說(shuō)法，可見色彩裝飾的重要性。?？h泥咕咕的底色大部分以黑色鋪底，然后在其除腹部之外的底色上施以白粉、大紅、大綠、等高純度、高明度的原色或間色，來(lái)畫出不重樣的花草紋飾。這種在黑色底子襯托下的裝飾花紋整體色彩效果顯得極為鮮艷耀眼，顯示出簡(jiǎn)潔明快，大方穩(wěn)重，隨意灑脫，豐富而不繁雜的視覺效果。

可見?？h泥咕咕色彩妝師不僅被營(yíng)造出質(zhì)樸、厚重、穩(wěn)實(shí)、和諧的情調(diào)，而且其色彩裝飾的層次極為分明，具有強(qiáng)烈的韻律感和裝飾性，這種含有濃郁鄉(xiāng)土氣息的裝飾色彩造型反映了民俗的色彩審美心理。

三、?？h泥咕咕的審美價(jià)值

一位學(xué)者曾指出“藝術(shù)結(jié)構(gòu)的每個(gè)方面都有功用意義”。所以像泥咕咕這種具有地域特色的藝術(shù)形態(tài)定有審美功能。

第一、教化功能。從泥咕咕的由來(lái)可知，主要是為紀(jì)念為國(guó)捐軀的烈士，表達(dá)了人民對(duì)為國(guó)家民族、不畏生死等美德的極大肯定，有一定的教育意義。第二、娛樂(lè)功能。因?yàn)槟喙竟拘∏煽蓯郏挚梢援?dāng)哨子被小孩把玩，成為眾人娛樂(lè)的玩具，給人們帶來(lái)無(wú)限的樂(lè)趣，也讓生活更有趣味性。第三、裝飾功能。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們?cè)絹?lái)越重視民間藝術(shù)文化，泥咕咕作為民間傳統(tǒng)文化，其造型的可愛傳神，裝飾的民俗化，色彩的亮麗，作為陳設(shè)品放在家中，其賞心悅目的藝術(shù)風(fēng)格，無(wú)不為我們的生活增添了樂(lè)趣。

泥咕咕反映出的質(zhì)樸、傳神等特征極為符合民間的審美標(biāo)準(zhǔn)，并且它的整體藝術(shù)造型特征也確實(shí)起到了悅目、悅耳、悅心、悅神的審美作用。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)來(lái)源于生活，又高于生活。泥咕咕的藝術(shù)魅力，即貼近生活，又高于生活，在濃郁的鄉(xiāng)土氣息中散發(fā)著民間藝術(shù)對(duì)生活和藝術(shù)的至愛，造型的小巧質(zhì)樸傳神，裝飾色彩的繁華多樣，讓這種地域性的藝術(shù)特征充滿了生機(jī)與活力，是我國(guó)寶貴的文化遺產(chǎn)。

參考文獻(xiàn)：