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篇1

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的在敘述模式上，一直是先進(jìn)行理論，后進(jìn)行創(chuàng)作，該思維模式就是指，文學(xué)史家對(duì)某個(gè)時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作理論進(jìn)行研究，掌握該時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的特點(diǎn)，在此情況下繼續(xù)文學(xué)史的闡述。另外，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史還有另一個(gè)思維模式，就是先思想后形成，說(shuō)的就是文學(xué)史家在文學(xué)史敘述的過(guò)程中，覺(jué)得文學(xué)創(chuàng)作工作主要是由兩個(gè)方面的內(nèi)容所構(gòu)成，即文學(xué)形式、思想主體。因此，在現(xiàn)如今，現(xiàn)代文學(xué)史的敘述工作，該思維模式一直對(duì)現(xiàn)代文學(xué)史造成巨大的影響。為此，當(dāng)文學(xué)史家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，存在固定的幾種思維，第一，社會(huì)背景與文學(xué)理論緊密相連，前者可決定后者;第二，文學(xué)理論、主張、創(chuàng)作在同一時(shí)間形成，第三，文學(xué)創(chuàng)造建立在文學(xué)理論的基層上，而文學(xué)創(chuàng)作的形式，完全取決于文學(xué)史家的思想。進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，文學(xué)創(chuàng)作者，首先對(duì)作品做全面的分析，掌握作品的主要思想、人物特征等，最后再對(duì)其中的藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行分析。文學(xué)界在80年代得到人們的重視，并有重寫(xiě)文學(xué)史的歷史事件，即便如此，其有價(jià)值的文學(xué)作品卻少之又好，導(dǎo)致這一現(xiàn)象的主要原因就是受到先理論后創(chuàng)作，先思想后形式這樣一個(gè)固定思維模式的影響，該思維模式忽略了文學(xué)作品本身的特殊性，文學(xué)作品已經(jīng)轉(zhuǎn)變成為獨(dú)立存在的個(gè)體。

二、重構(gòu)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的有效方法

1.認(rèn)識(shí)到文學(xué)思潮史重構(gòu)的必要性

我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史進(jìn)行重構(gòu)，首先要使人們對(duì)文學(xué)思潮史其有一定的認(rèn)識(shí)度，掌握中國(guó)文學(xué)思潮史發(fā)展中存在的特點(diǎn)，并對(duì)認(rèn)識(shí)到文學(xué)思潮史構(gòu)建的必要性。在重構(gòu)的過(guò)程中，分析古代文學(xué)思潮的發(fā)展歷程，并結(jié)合當(dāng)代文學(xué)思潮的情況，進(jìn)行重構(gòu)，保證現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史重構(gòu)工作順利開(kāi)展，現(xiàn)代文學(xué)思潮史重構(gòu)，建立在古代文學(xué)思潮史、當(dāng)代文學(xué)思潮史的基礎(chǔ)之上，為現(xiàn)代文學(xué)重構(gòu)工作提供重要的信息，使我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思潮史重構(gòu)工作得到良好的發(fā)展。認(rèn)識(shí)到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史重構(gòu)的意義，了解到文學(xué)思潮史在發(fā)展中其有長(zhǎng)期性、整體性兩大特征，為此，在文學(xué)思發(fā)展中，要將文學(xué)思潮史質(zhì)量放在第一位，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)思潮史重構(gòu)工作給子大力支持，鼓勵(lì)當(dāng)代人積極參與到文學(xué)思潮史的重構(gòu)工作當(dāng)中。

2.進(jìn)行文學(xué)思潮分類(lèi)工作

文學(xué)思潮史在發(fā)展的過(guò)程中，受到社會(huì)背景的影響，每一個(gè)時(shí)期的文學(xué)思潮都其有該時(shí)期的特點(diǎn)。在傳統(tǒng)的文學(xué)思潮史研究中，通常是從時(shí)間的角度出發(fā)，對(duì)文學(xué)思潮史進(jìn)行研究，理清文學(xué)思潮的脈絡(luò)。但是，該研究方式存在一定的局限性，從時(shí)間出發(fā)進(jìn)行研究，會(huì)受到歷史事件的影響，將文學(xué)思潮史與歷史事件聯(lián)系在一起，導(dǎo)致文學(xué)思潮史演變成為社會(huì)思潮史。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮重構(gòu)工作中，為了預(yù)防此類(lèi)問(wèn)題的出現(xiàn)，在文學(xué)研究上要做改變，不再采納以時(shí)間為線索的研究方式，應(yīng)對(duì)文學(xué)思潮做分類(lèi)，根據(jù)文學(xué)思潮本身的特點(diǎn)進(jìn)行劃分，該分類(lèi)是文學(xué)思潮本身的一種類(lèi)別區(qū)分。此分類(lèi)方法，可將文學(xué)作品的整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行優(yōu)化，將文學(xué)思潮按照專題分類(lèi)，分類(lèi)處理后，文學(xué)思潮內(nèi)在邏輯更加清晰明了，有效預(yù)防社會(huì)思潮混人到文學(xué)思潮史當(dāng)中。

3.文學(xué)思潮史重構(gòu)符合發(fā)展規(guī)律

篇2

特約主持人：中南大學(xué)文學(xué)院二級(jí)教授、博士生導(dǎo)師歐陽(yáng)友權(quán)

主持人簡(jiǎn)介：歐陽(yáng)友權(quán)，男，中南大學(xué)文學(xué)院二級(jí)教授、博士生導(dǎo)師。從事文藝?yán)碚?、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、新媒體文化研究。國(guó)家級(jí)教學(xué)名師，全國(guó)模范教師，享受?chē)?guó)務(wù)院政府特殊津貼。兼任湖南省作家協(xié)會(huì)副主席，國(guó)家社科基金項(xiàng)目學(xué)科評(píng)審組專家，全國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)作協(xié)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究基地主任、首席專家，第八屆、第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委等。主持國(guó)家社科基金項(xiàng)目3項(xiàng)（其中重點(diǎn)1項(xiàng)），教育部等部級(jí)項(xiàng)目5項(xiàng)，湖南省重大、重點(diǎn)和一般社科項(xiàng)目15項(xiàng)。出版《文學(xué)創(chuàng)造本體論》、《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論綱》、《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體論》、《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的學(xué)理形態(tài)》、《數(shù)字化語(yǔ)境中的文藝學(xué)》、《比特世界的詩(shī)學(xué)》等著作20余種，主編理論叢書(shū)5套。在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》、《文學(xué)評(píng)論》、《文藝研究》、《人民日?qǐng)?bào)》、《光明日?qǐng)?bào)》等多篇。獲第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)?文學(xué)理論評(píng)論獎(jiǎng)，全國(guó)寶鋼優(yōu)秀教師獎(jiǎng)，教育部人文社科優(yōu)秀成果獎(jiǎng)4次，中國(guó)文聯(lián)文藝評(píng)論一等獎(jiǎng)1次，湖南省社科成果獎(jiǎng)5次，被評(píng)為湖南省“德藝雙馨”文藝工作者和新世紀(jì)文化湘軍代表人物。

主持人話語(yǔ)：當(dāng)體量巨大、傳播廣泛的網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作與風(fēng)生水起、備受關(guān)注的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)一道走進(jìn)人們的視野，史學(xué)反思就成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究觀念蓄勢(shì)與學(xué)理生成不可或缺的思辨立場(chǎng)?；诖?，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)能否入史、如何寫(xiě)史，就不再是一個(gè)虛設(shè)命題，而是一個(gè)期待理論邏輯延伸的有效言說(shuō)。本組的幾篇文章就是基于這樣的學(xué)術(shù)背景所做的初步探索。歐陽(yáng)友權(quán)《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)史的建構(gòu)邏輯》一文認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)能否“入史”要取決于其在這個(gè)時(shí)代文化語(yǔ)境中的功能作用、它自身的發(fā)展水平，以及對(duì)其史學(xué)依據(jù)合法性的觀念體認(rèn)，以此確認(rèn)建構(gòu)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)史的必要性與可能性。文章從觀念積淀、本體依據(jù)和史學(xué)價(jià)值上考辨了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)史建構(gòu)的持論基礎(chǔ)，以求“史觀”與“史論”的構(gòu)建達(dá)成歷史邏輯與理論邏輯的統(tǒng)一。禹建湘《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的多維性》提出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)是嶄新的批評(píng)方式，在富有大眾化和傳媒化的批評(píng)語(yǔ)境中，評(píng)判網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)顯現(xiàn)于對(duì)網(wǎng)絡(luò)作品的肯定與否定的評(píng)判中，爭(zhēng)議于創(chuàng)新與傳統(tǒng)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)中，還與商業(yè)和技術(shù)形成合謀，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)持有審美、技術(shù)、商業(yè)三個(gè)維度，正是在這樣的理論語(yǔ)境中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)才能在多維的不同層面定位并逐步確立。歐陽(yáng)婷《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)的學(xué)術(shù)梳理》仔細(xì)梳理了我國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論批評(píng)的成果積累，認(rèn)為我國(guó)網(wǎng)絡(luò)批評(píng)主體陣營(yíng)的三股合力共同鑄就了批評(píng)的開(kāi)放式格局，批評(píng)成果的快速增長(zhǎng)和多維傳播趨勢(shì)使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)日漸成為一門(mén)“顯學(xué)”，而網(wǎng)絡(luò)評(píng)價(jià)體系探索和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)建設(shè)已成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，以此構(gòu)筑出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)特有的學(xué)術(shù)生態(tài)，文章厘清了的學(xué)術(shù)資源，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)史的建構(gòu)提供了基礎(chǔ)，也提振了信心。

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.09 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2016）03-0107-16

篇3

一、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作為一種資源，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，其為新文學(xué)的發(fā)展立下了汗馬功勞。一是“五四”前后大量文學(xué)社團(tuán)的成立，可以用雨后春筍來(lái)形容。“這些文學(xué)社團(tuán)從來(lái)就不以歷史的弄潮者的姿態(tài)出現(xiàn)，不浮現(xiàn)在時(shí)代的潮頭充任推波助瀾的先鋒角色，而是在時(shí)代浪潮的推涌下自覺(jué)地做一個(gè)追隨者，一種創(chuàng)造精神的響應(yīng)者，一種開(kāi)拓意識(shí)的實(shí)踐者和幫襯者。” [1]也就是說(shuō)，這些文學(xué)社團(tuán)自覺(jué)承擔(dān)起人性覺(jué)醒和精神獨(dú)立的責(zé)任，為新文學(xué)的現(xiàn)代性訴求打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，指明了正確的方向，許多作家紛紛加入文學(xué)社團(tuán)，無(wú)形中擴(kuò)大了新文學(xué)的力量。二是文學(xué)思潮和流派不斷興起和更迭。“五四”時(shí)期大量的西方文學(xué)思潮和流派相繼涌入中國(guó)，現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、古典主義、現(xiàn)代主義、象征意義等主潮使得中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)真正具備了反封建的意義。在這樣的背景下，中國(guó)本土式的思潮與流派風(fēng)起云涌，大大推進(jìn)了新文學(xué)的進(jìn)步與發(fā)展。例如上海的新感覺(jué)派為讀者帶來(lái)了具有極大沖擊力的文體實(shí)驗(yàn)與革命，與80年代的先鋒小說(shuō)相比也毫不遜色，施蜇存、劉吶鷗、穆時(shí)英、黑嬰和禾金等作家無(wú)疑是相當(dāng)重要的文學(xué)資源。三是經(jīng)典名家名著大批涌現(xiàn)，這是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)成就其經(jīng)典性的最為突出的表現(xiàn)。“魯郭茅，巴老曹”是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作家的最經(jīng)典最著名的概述，然而實(shí)際上除了他們，還有不計(jì)其數(shù)的作家共同為新文學(xué)做出了添磚加瓦的貢獻(xiàn)，沈從文、林語(yǔ)堂、梁實(shí)秋、郁達(dá)夫、丁玲、路翎、張愛(ài)玲本文由收集整理、趙樹(shù)理、周立波等名家的地位有目共睹，《阿q正傳》、《駱駝祥子》、《金鎖記》、《邊城》、《小二黑結(jié)婚》、《暴風(fēng)驟雨》等大量的經(jīng)典作品也是他們留給后人的一筆珍貴文化財(cái)產(chǎn)。由此可見(jiàn)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)本身就是巨大的資源，它給了后人無(wú)數(shù)的影響，讀者從中體會(huì)到了前所未有的感受與愉悅。

二、文學(xué)資源的經(jīng)典性

著名學(xué)者朱棟霖和張福貴主編了一套教材，名字叫《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典1917-2000》，里面收錄了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的一些經(jīng)典著作，那么這些作品為什么叫經(jīng)典呢？黃曼君認(rèn)為新文學(xué)經(jīng)典地位與新系統(tǒng)確立一個(gè)表現(xiàn)是：“新文學(xué)經(jīng)典及其闡釋的出現(xiàn)感召和催生了一大批新文學(xué)作品，而這些作品的創(chuàng)作和對(duì)這些作品的研究則進(jìn)一步豐富了新經(jīng)典、新系統(tǒng)，并從一個(gè)新的層面取代了舊經(jīng)典、舊系統(tǒng)的地位。” [2]換句話說(shuō)，所謂的經(jīng)典作品應(yīng)當(dāng)是對(duì)后來(lái)者產(chǎn)生影響和借鑒的，并通過(guò)時(shí)間的洗刷淘汰了舊經(jīng)典，這里有一個(gè)置換的問(wèn)題，即是新文學(xué)代替了舊文學(xué)，但是更重要的是，我們要明確，這不是簡(jiǎn)單的置換，而是一個(gè)系統(tǒng)轉(zhuǎn)入了另一個(gè)系統(tǒng)，我們一般認(rèn)同這標(biāo)志的誕生是現(xiàn)代性的展開(kāi)，新的世界體系打開(kāi)了大門(mén)，給人以新的視野和領(lǐng)域。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)就是屬于這種性質(zhì)，從誕生與發(fā)展來(lái)看，它永遠(yuǎn)屹立于時(shí)代潮流，將人們帶入一個(gè)全新的開(kāi)放的世界。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源的經(jīng)典性表現(xiàn)在它作為一門(mén)嶄新的學(xué)科所體現(xiàn)出來(lái)的典范性和權(quán)威性，它一方面為后人留下了大量經(jīng)久不衰的傳世之作，最完美的文學(xué)作品，代表了時(shí)代的良心和正義，另一方面，經(jīng)典性還表現(xiàn)為經(jīng)過(guò)時(shí)間的沖刷，它依舊作為歷史選擇出來(lái)的最有價(jià)值的作品，不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的流逝而失色。我們閱讀《阿q正傳》，仍然能夠照見(jiàn)今日國(guó)民身上無(wú)時(shí)無(wú)刻不投射出來(lái)的投機(jī)取巧和狡猾自私，現(xiàn)實(shí)社會(huì)和阿q本身以及它們彼此之間的關(guān)系上形成了某種對(duì)應(yīng)，國(guó)民劣根性用阿q精神來(lái)概括，既形象又生動(dòng)，這就是經(jīng)典的偉大力量。我們讀《邊城》的心情也很復(fù)雜，但最終都會(huì)為那份久違的溫暖所感動(dòng)，而這又與80年代的作品一脈相承，例如海子的詩(shī)歌《面朝大海，春暖花開(kāi)》，人類(lèi)追求幸福生活和美好愿望的信仰歸根到底是相通的。這一點(diǎn)也是中華民族的文化財(cái)富的最好見(jiàn)證。

三、學(xué)生寫(xiě)作實(shí)踐的經(jīng)典意識(shí)

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源不管是作為學(xué)科背景，還是文化財(cái)富都無(wú)疑在豐富著我們的生活，不僅如此，它對(duì)于建構(gòu)和諧社會(huì)也具有重要的指導(dǎo)意義。我們還記得，冰心筆下的《超人》何彬原來(lái)“是一個(gè)冷心腸的青年”，從來(lái)不相信這個(gè)世界有著美好的東西，直至有一天生病了，小朋友祿兒的一束花和一封信箋化解了他全部的愁結(jié)，終于放下身段愿意相信“世界上的母親和母親都是好朋友，世界上的兒子和兒子也都是好朋友”。當(dāng)然，文學(xué)作品并一定要求統(tǒng)統(tǒng)這樣寫(xiě)，張愛(ài)玲的“蒼涼”筆法無(wú)疑也是優(yōu)良的資源，但因?yàn)閷?xiě)作的理念，尤其是對(duì)于人生的深刻思考，從而保證了作品的文學(xué)性與審美性。

篇4

主管單位：四川省作家協(xié)會(huì)

主辦單位：四川省作家協(xié)會(huì)

出版周期：雙月刊

出版地址：四川省成都市

語(yǔ)

種：中文

開(kāi)

本：大16開(kāi)

國(guó)際刊號(hào)：1006-0820

國(guó)內(nèi)刊號(hào)：51-1076/I

郵發(fā)代號(hào)：62-173

發(fā)行范圍：

創(chuàng)刊時(shí)間：1982

期刊收錄：

核心期刊：

中文核心期刊(2008)

中文核心期刊(2000)

中文核心期刊(1996)

中文核心期刊(1992)

期刊榮譽(yù)：

篇5

［作者簡(jiǎn)介］穆厚琴（1965- ），女，江蘇連云港人，連云港師范高等?？茖W(xué)校中文系，副教授，研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。（江蘇 連云港 222000）

［課題項(xiàng)目］本文系2011年江蘇省連云港市教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃立項(xiàng)課題“殘雪創(chuàng)作研究”的研究成果之一。（項(xiàng)目編號(hào)：C/2011/11/577）

［中圖分類(lèi)號(hào)］G642 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1004-3985（2013）06-0115-02

隨著90后學(xué)生走進(jìn)高校的課堂以及?？茖W(xué)校注重培養(yǎng)技術(shù)型人才的教學(xué)特殊性，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史先鋒文學(xué)的教學(xué)環(huán)節(jié)中出現(xiàn)學(xué)生參與課堂教學(xué)活動(dòng)意識(shí)減弱、難以深度融入課堂的現(xiàn)象。重視教學(xué)中出現(xiàn)的問(wèn)題，分析問(wèn)題產(chǎn)生的原因，并且思考應(yīng)對(duì)策略，對(duì)于提升教學(xué)質(zhì)量、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)目標(biāo)等，將會(huì)產(chǎn)生積極的影響。

一、當(dāng)代先鋒小說(shuō)課堂教學(xué)中出現(xiàn)的困境及原因

近年來(lái)，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史課堂教學(xué)過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)進(jìn)入到先鋒文學(xué)教學(xué)環(huán)節(jié)時(shí)，學(xué)生參與課堂教學(xué)互動(dòng)的意識(shí)明顯減弱，導(dǎo)致教學(xué)達(dá)不到預(yù)期效果。相比較于過(guò)去70后學(xué)生對(duì)先鋒文學(xué)作品的熟悉、80后學(xué)生對(duì)先鋒文學(xué)作品中情節(jié)內(nèi)容的驚奇，90后學(xué)生更多的是覺(jué)得先鋒文學(xué)作品索然無(wú)趣。文學(xué)課的成功與否建立在對(duì)作品廣泛閱讀的基礎(chǔ)上，而現(xiàn)在的學(xué)生對(duì)作品讀之甚少，使講臺(tái)成為教師上演獨(dú)角戲的舞臺(tái)，嚴(yán)重影響教學(xué)質(zhì)量，無(wú)法實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)。通過(guò)和學(xué)生認(rèn)真交流和分析、思考，我歸納出以下幾個(gè)方面的原因。

1.學(xué)生缺乏現(xiàn)代主義文學(xué)思潮相關(guān)知識(shí)的儲(chǔ)備，造成閱讀和理解先鋒文學(xué)作品的困難。?？圃盒W(xué)生文化知識(shí)底子相對(duì)較薄，他們很少接觸中外文學(xué)理論書(shū)籍，也較少接觸中外現(xiàn)代派文學(xué)作家、作品，不了解現(xiàn)代各種文學(xué)流派興起的歷史背景和各種現(xiàn)代文學(xué)思潮流派。比如學(xué)生對(duì)現(xiàn)代派文學(xué)興起的歷史背景和現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的復(fù)雜現(xiàn)象茫然不知，也不知道后現(xiàn)代主義思潮與現(xiàn)代主義思潮有什么不同；80年代中國(guó)文壇思潮更迭迅疾、出現(xiàn)的作家太多，在較短時(shí)間內(nèi)學(xué)生分不清哪些作家寫(xiě)作了哪些作品，等等。學(xué)生產(chǎn)生畏難心理，不主動(dòng)要求自己掌握種種相關(guān)知識(shí)信息，這樣就造成閱讀和理解文學(xué)作品的障礙。此外，由于?？茖W(xué)校以培養(yǎng)技能型人才為教育目標(biāo)的特殊性，在學(xué)制三年的情況下，作為基礎(chǔ)課的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的課時(shí)被一再壓縮，專業(yè)技能訓(xùn)練占用學(xué)生很多的課余時(shí)間，也使他們無(wú)暇耐心地閱讀需要深入思考才能理解作品內(nèi)涵的先鋒文學(xué)作品。

2.時(shí)代的距離感、作品的疏離感、學(xué)習(xí)的困惑感阻礙學(xué)生閱讀和接受先鋒文學(xué)作品。90后學(xué)生對(duì)當(dāng)代先鋒文學(xué)作品反映的那個(gè)特殊時(shí)代在認(rèn)知和感情上有隔膜，使他們無(wú)法理解先鋒文學(xué)作品中所呈現(xiàn)的感情和主題，很難引起情感共鳴和獲得審美體驗(yàn)。80年代先鋒文學(xué)作品大量描寫(xiě)“”時(shí)代詭譎的政治風(fēng)云，描繪丑惡的人性，作品中的人物和敘述者的“零度情感”，以及85年左右開(kāi)始興起的各種“小說(shuō)實(shí)驗(yàn)”等，都讓現(xiàn)在這些從未經(jīng)歷過(guò)任何、在父母過(guò)度關(guān)愛(ài)下長(zhǎng)大和大量閱讀網(wǎng)絡(luò)小清新文學(xué)作品的90后學(xué)生產(chǎn)生巨大的距離感，滋生拒絕閱讀的心理，因此造成學(xué)生很少有興趣閱讀先鋒文學(xué)作品。比如，余華是先鋒文學(xué)作家中學(xué)生最熟悉的作家，學(xué)生只對(duì)其創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)型之后90年代的作品《活著》最為熟悉和喜歡，因?yàn)樗麄兡苋菀桌斫庾髌分兴U述的“活著”的意義，能被作品中作家所流露出的人性關(guān)懷的溫情打動(dòng)。而余華在80年代的作品如《現(xiàn)實(shí)一種》《古典愛(ài)情》《在細(xì)雨中呼喊》等描寫(xiě)人性的極度殘忍和社會(huì)極端陰暗，學(xué)生對(duì)這類(lèi)內(nèi)容的作品比較陌生。再比如，更走極端的殘雪等先鋒文學(xué)作家，他們用突破語(yǔ)言規(guī)范的語(yǔ)言寫(xiě)作大部分讀者讀不懂的“靈魂小說(shuō)”，直接把涉世未深的學(xué)生拒斥于作品之外。另外，在教學(xué)先鋒文學(xué)的過(guò)程中，教師和學(xué)生都會(huì)有同樣的困惑：以余華、殘雪等為代表的先鋒文學(xué)作家的作品中大量描寫(xiě)血腥人性、陰暗社會(huì)的一面，從中傳遞出的疲憊、壓抑、絕望等的情緒，會(huì)給正準(zhǔn)備踏入社會(huì)的大學(xué)生帶來(lái)什么樣的消極影響？他們所嘗試的文體實(shí)驗(yàn)、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)等，對(duì)于推動(dòng)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展有什么樣的積極意義？學(xué)生似乎看不到先鋒文學(xué)作品具有任何現(xiàn)實(shí)價(jià)值，這也是影響學(xué)生接受先鋒文學(xué)的重要原因，阻礙學(xué)生選擇閱讀更多的先鋒文學(xué)作品。

3.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以風(fēng)格多變和內(nèi)容貼近當(dāng)下生活搶奪了讀書(shū)市場(chǎng)。異軍突起的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以其與當(dāng)下社會(huì)生活密切貼近和處處迎合90后學(xué)生的閱讀趣味而吸引他們的目光。網(wǎng)絡(luò)激發(fā)了中國(guó)民眾超強(qiáng)的文學(xué)熱情、文學(xué)想象力和文學(xué)創(chuàng)造力，一次又一次文學(xué)創(chuàng)新不斷引發(fā)一股股文學(xué)熱潮。從1998年痞子蔡在BBS上連載《第一次的親密接觸》使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開(kāi)始受到注目，至2007年玄幻小說(shuō)、歷史小說(shuō)、盜墓小說(shuō)和穿越小說(shuō)接連引發(fā)四波網(wǎng)絡(luò)閱讀熱潮。90后學(xué)生是伴隨互聯(lián)網(wǎng)成長(zhǎng)的一代，他們成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的龐大讀者群。不少網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品充滿青春氣息和描寫(xiě)愛(ài)戀的美好，能夠輕松走進(jìn)年輕讀者的內(nèi)心。比如，最近很受學(xué)生喜愛(ài)的網(wǎng)絡(luò)作家顧漫的小說(shuō)《何以笙簫默》和《微微一笑很傾城》，寫(xiě)男生、女生在打網(wǎng)游時(shí)建立起來(lái)愛(ài)情，情節(jié)內(nèi)容非常貼近90后學(xué)生的生活，還滿足了90后學(xué)生對(duì)游戲、愛(ài)情、學(xué)業(yè)和事業(yè)的所有心理欲求。學(xué)生們覺(jué)得這類(lèi)作品中的主人公是與他們一樣在現(xiàn)實(shí)掙扎中找到自己命運(yùn)方向的人，很容易被這些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)高手調(diào)動(dòng)起代入感。相比較而言，閱讀令人感覺(jué)沉重和沉悶的先鋒文學(xué)作品，費(fèi)力去猜測(cè)先鋒文學(xué)作家們拋下的一個(gè)個(gè)時(shí)代的謎團(tuán)和寫(xiě)作技巧的謎團(tuán)，令他們?nèi)鄙俜e極性。

4.教師知識(shí)信息陳舊、教學(xué)方法傳統(tǒng)，也難以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。90年代以后整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)研究出現(xiàn)停滯的現(xiàn)象，而當(dāng)代文學(xué)批評(píng)涉及太多，當(dāng)代文學(xué)作品背后缺少歷史觀支撐，雖然當(dāng)代文學(xué)史教材被一再重寫(xiě)，但依然讓人覺(jué)得對(duì)這段文學(xué)史的講述缺乏頭緒、缺少清晰脈絡(luò)。學(xué)生課后的反映是覺(jué)得這一文學(xué)時(shí)期作家太多、作品混亂、缺乏評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。究竟以什么樣的歷史觀來(lái)重現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是學(xué)術(shù)界的一項(xiàng)重要任務(wù)。就現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史課堂教學(xué)方法來(lái)看，有些教師受限制于學(xué)校教學(xué)硬件設(shè)施的條件或者自身沒(méi)有轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)教學(xué)觀念，依然采用封閉式課堂教學(xué)模式，采用教師主講的單一的課堂教學(xué)組織形式。這種教學(xué)模式的特點(diǎn)是：教師滿堂灌，學(xué)生昏昏然，作業(yè)抄教材，考試背教材。在學(xué)生對(duì)先鋒文學(xué)缺少研究興趣和不做作品研讀的前提下，傳統(tǒng)的教學(xué)方法更難以取得良好的教學(xué)效果。

二、改變當(dāng)代先鋒小說(shuō)課堂教學(xué)現(xiàn)狀的方法

1.教師重視引導(dǎo)學(xué)生閱讀經(jīng)典作品。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史就是在對(duì)于經(jīng)典作家作品和重要文學(xué)現(xiàn)象的歷代不斷解讀、闡釋和各種不同觀點(diǎn)的論爭(zhēng)中層層積淀而形成的，文學(xué)史就是讀者解讀、闡釋和接受所積淀的思想與審美的歷史。所以，教師在先鋒文學(xué)教學(xué)過(guò)程中，一方面要給學(xué)生梳理當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)，另一方面要以經(jīng)典作品為主導(dǎo)。解讀經(jīng)典的目的在于發(fā)現(xiàn)文字所承載的文化底蘊(yùn)和文化精神。講授80年代先鋒文學(xué)，教師首先應(yīng)該在作品上下工夫，把所有先鋒文學(xué)作品全部閱讀一遍，經(jīng)過(guò)作家作品之間的比較，才能甄別出這一文學(xué)時(shí)期的優(yōu)秀作家及其經(jīng)典之作。再把這些作品推薦給學(xué)生，在課堂上做重點(diǎn)解讀，讓學(xué)生既能了解那個(gè)時(shí)期作家所承擔(dān)的文學(xué)任務(wù)，又能發(fā)現(xiàn)其作品所承載的文化底蘊(yùn)和文化精神，同時(shí)掌握辨別作品優(yōu)劣的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。以余華和殘雪兩位作家為例，他們依然保持旺盛的創(chuàng)作力，尚無(wú)法認(rèn)定他們的哪部作品是其代表作，但是我們可以大致以他們?cè)?0年代到目前的30年創(chuàng)作中，比較出他們的優(yōu)秀作品。余華的《細(xì)雨中呼喊》《活著》，殘雪的《五香街》可稱為是他們目前作品中最優(yōu)秀的作品，師生可以通過(guò)細(xì)讀和討論的形式把握這類(lèi)作品。這兩位作家的作品都呈現(xiàn)批判的主題，對(duì)黑暗政治、畸形人性持激烈否定的態(tài)度，以否定的方式呼喚現(xiàn)代文明的再建，而我們今天的文學(xué)正是誕生在80年代先鋒文學(xué)所開(kāi)拓的文學(xué)土壤上。殘雪在21世紀(jì)將自己的小說(shuō)稱為“新實(shí)驗(yàn)”小說(shuō)，我們?nèi)绾慰创龤堁┕虉?zhí)的文學(xué)實(shí)驗(yàn)？以寬容的心態(tài)來(lái)看，殘雪就像一個(gè)鉆井尋找新水源的人，她在尋找文學(xué)有沒(méi)有另外一種表達(dá)的可能，即她進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值在于試圖開(kāi)拓一條文學(xué)新路。

2.教師轉(zhuǎn)變教學(xué)思維，調(diào)整教學(xué)模式。教師在教學(xué)過(guò)程中，要轉(zhuǎn)變以教師為中心的傳統(tǒng)教學(xué)觀念，打破以教師講解為主的傳統(tǒng)教學(xué)模式，由“講解者”轉(zhuǎn)換為學(xué)生學(xué)習(xí)的組織者和指導(dǎo)者，以自主學(xué)習(xí)、協(xié)作學(xué)習(xí)、研究式學(xué)習(xí)等多種教學(xué)方法建構(gòu)新的開(kāi)放式課堂教學(xué)模式?；ヂ?lián)網(wǎng)的發(fā)展有效地協(xié)助我們打破傳統(tǒng)的封閉式課堂教學(xué)模式。如今我們已經(jīng)進(jìn)入了“云計(jì)算”時(shí)代，它帶給我們這樣一種科技變革，就是用戶可以隨時(shí)隨地地獲取自己需要的資源和服務(wù)，并將控制權(quán)掌握在自己手里。在這樣的技術(shù)革命的時(shí)代，文學(xué)史課程的教學(xué)模式也應(yīng)隨之發(fā)生變革。教師可以利用網(wǎng)絡(luò)教學(xué)平臺(tái)，將教學(xué)延伸到課堂之外。課堂實(shí)踐證明，90后學(xué)生對(duì)開(kāi)放式課堂教學(xué)形式十分歡迎。只有學(xué)生深度融入課堂，融入課堂討論的問(wèn)題之中，我們的課堂才能叫以學(xué)生為主體，以人為本。此外，必須要有開(kāi)放的課程眼光，在課程視野中重新認(rèn)識(shí)和定位我們的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史課，可以開(kāi)設(shè)和這門(mén)基礎(chǔ)課教學(xué)緊密配合的選修課和講座，將學(xué)生在基礎(chǔ)課中感覺(jué)混亂的、產(chǎn)生學(xué)習(xí)畏難情緒的學(xué)習(xí)內(nèi)容作為選修課和講座的研究專題，可以特別強(qiáng)化講授現(xiàn)代派文學(xué)的相關(guān)知識(shí)。

3.培養(yǎng)師生的創(chuàng)新思維?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史課堂也要重視培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新性思維，使他們具備創(chuàng)新能力。教師首先培養(yǎng)學(xué)生養(yǎng)成自主學(xué)習(xí)的習(xí)慣，在此基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行研究式學(xué)習(xí)。形成自主思考的能力是自主學(xué)習(xí)的重要收獲，這是培養(yǎng)創(chuàng)新思維的前提，而研究式學(xué)習(xí)是培養(yǎng)創(chuàng)新思維的主要途徑。在教學(xué)過(guò)程中，教師把自己讀書(shū)的過(guò)程和感悟拿出來(lái)與學(xué)生分享，把質(zhì)疑拿出來(lái)與學(xué)生交流，把觀點(diǎn)拿出來(lái)與學(xué)生談?wù)?，教師和學(xué)生在了解現(xiàn)象的基礎(chǔ)上，通過(guò)批判性思考，達(dá)到對(duì)文化更為深入的批判與理解。這樣，在研究式學(xué)習(xí)的過(guò)程中培養(yǎng)學(xué)生的發(fā)散思維、靈感思維、創(chuàng)新思維，使學(xué)生享受到思想創(chuàng)新的樂(lè)趣和問(wèn)題解決后的成就感，這將激發(fā)學(xué)生的自信和學(xué)習(xí)先鋒文學(xué)的興趣。以研究余華為例，教師合理選擇作品探究的切入點(diǎn)，巧妙設(shè)計(jì)討論題目，并根據(jù)學(xué)生討論情況，適當(dāng)調(diào)整教學(xué)內(nèi)容、方法與進(jìn)度。為使學(xué)生對(duì)作品中所涉及的文化現(xiàn)象有更為深入的批判與思考，教師需要深刻地理解余華作品所涉及的文化現(xiàn)象，以便引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行較為深入的文化探究與剖析。這種挑戰(zhàn)使教師不斷地深入探究各文化專題，同時(shí)也在學(xué)生的課堂討論和習(xí)作中汲取新的理解，拓展了文化視野，提高了文化批判理解能力，師生的創(chuàng)新思維能力得到了共同提高。

為使中國(guó)先鋒文學(xué)的課堂教學(xué)取得良好的效果，引導(dǎo)學(xué)生重視閱讀經(jīng)典作品、改革課堂教學(xué)方法、培養(yǎng)學(xué)生研究性學(xué)習(xí)的興趣和創(chuàng)新思維，是走出教學(xué)困境的科學(xué)路徑。

篇6

楊洪承，安徽蕪湖人，1954年生，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)國(guó)家重點(diǎn)學(xué)科負(fù)責(zé)人，南京師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、博士后聯(lián)系導(dǎo)師、學(xué)位委員會(huì)委員、學(xué)報(bào)編委。社會(huì)兼職有：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究會(huì)理事、中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員、江蘇省中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、江蘇省魯迅研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、安徽師范大學(xué)文學(xué)院兼職教授等。

20世紀(jì)80年代出版的專著《王統(tǒng)照評(píng)傳》是國(guó)內(nèi)學(xué)界第一部現(xiàn)代著名作家王統(tǒng)照的學(xué)術(shù)傳記，被同行專家譽(yù)為開(kāi)拓創(chuàng)新之作。2009年主編的《王統(tǒng)照全集》出版，中國(guó)作家協(xié)會(huì)和中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館等單位發(fā)起在北京舉辦了全集首發(fā)儀式和創(chuàng)作研討會(huì)，產(chǎn)生了較大學(xué)術(shù)反響。楊洪承教授對(duì)魯迅、郭沫若、茅盾、聞一多、沈從文、臧克家等十余位現(xiàn)代著名作家及作品均有專題研究。80年代中期，先后發(fā)表《文學(xué)的歷史與歷史的文學(xué)》、《由歷史主義走向歷史哲學(xué)》、《主體變動(dòng)多樣世界眼光──關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史研究和編寫(xiě)的思考》等系列中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)研究論文，這一組文學(xué)史學(xué)的論文大部分篇什都被人大復(fù)印資料全文轉(zhuǎn)載。1993年出版了專著《文學(xué)史的沉思》被同行專家評(píng)論在將文學(xué)史視為一個(gè)多元決定的整體的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，為文學(xué)史的描述和詮釋的框架、文學(xué)史編寫(xiě)的個(gè)性化等方面提供了一個(gè)有效的框架或具有前沿學(xué)科的有效方法與觀念。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，側(cè)重現(xiàn)代文學(xué)社團(tuán)流派研究，多視角多維度尋找文學(xué)社團(tuán)生成發(fā)展的歷史軌跡和社群內(nèi)部人與事的復(fù)雜關(guān)系，突破了現(xiàn)有文學(xué)史教科書(shū)中對(duì)一些社團(tuán)群體既成定論，產(chǎn)生了較好的學(xué)術(shù)影響。1998年出版專著《文學(xué)社群文化形態(tài)論》，建構(gòu)了一種文學(xué)社團(tuán)流派文化分析的研究范式，并以具體個(gè)案解剖實(shí)踐其理論方法。該著是第一次在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域提出文學(xué)社群文學(xué)史概念，把現(xiàn)代中國(guó)社團(tuán)流派研究從方法論、本體論與操作實(shí)踐上提升到一個(gè)新層次，具有學(xué)術(shù)開(kāi)創(chuàng)性和學(xué)術(shù)建構(gòu)性。新世紀(jì)以來(lái)，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)社團(tuán)流派的整體文學(xué)史文化研究和典型社群個(gè)案解析上持續(xù)用力，先后發(fā)表了系列有影響的論文，主持國(guó)家社科規(guī)劃基金項(xiàng)目《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)社團(tuán)和作家群體文化生態(tài)研究》，還在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思潮、文學(xué)斷代史、文學(xué)現(xiàn)象，及作家作品研究等方面取得了一批新成果，如《近20年現(xiàn)代文學(xué)思潮研究的評(píng)述與思考》、《論五四現(xiàn)代小說(shuō)結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)的關(guān)系》等論文分別被人大復(fù)印資料、《中國(guó)社會(huì)科學(xué)文摘》全文轉(zhuǎn)載或《新華文摘》摘編，在同行學(xué)界產(chǎn)生了很大的學(xué)術(shù)影響。

楊洪承教授從上世紀(jì)90代中期開(kāi)始指導(dǎo)研究生。畢業(yè)碩士生數(shù)十名，指導(dǎo)博士生和博士后三十多名，很多博士生畢業(yè)后成為教授、博士生導(dǎo)師、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界有影響的中青年學(xué)術(shù)骨干、學(xué)科帶頭人。有多位學(xué)生的學(xué)位論文獲得江蘇省優(yōu)秀博士論文和全國(guó)優(yōu)秀博士論文提名獎(jiǎng)等。

楊洪承教授先后主持國(guó)家社科基金、江蘇省社科基金等項(xiàng)目多項(xiàng)。曾獲教育部國(guó)家教學(xué)成果二等獎(jiǎng)、國(guó)家精品課程、江蘇省高等學(xué)校教學(xué)成果特等獎(jiǎng)、江蘇省高等學(xué)校優(yōu)秀課程群、江蘇省高等學(xué)校優(yōu)秀研究生課程等。多次榮獲南京師范大學(xué)優(yōu)秀研究生導(dǎo)師稱號(hào)。先后獲山東省教委社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果三等獎(jiǎng)、江蘇省社會(huì)科學(xué)哲學(xué)優(yōu)秀成果三等獎(jiǎng)、山東省首屆劉勰文藝評(píng)論獎(jiǎng)等。

篇7

浙江工商大學(xué)文藝學(xué)學(xué)科組建于上世紀(jì)90年代中期?，F(xiàn)有教學(xué)與研究人員12名。其中教授5人，具有博士學(xué)位者9人。經(jīng)過(guò)10多年的發(fā)展，該學(xué)科已成為一個(gè)富有學(xué)術(shù)生氣且在某些研究方向上頗具特色的學(xué)科。2002年以來(lái)，學(xué)科成員在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》《文學(xué)評(píng)論》《文藝研究》《學(xué)術(shù)月刊》《文藝?yán)碚撗芯俊贰段乃嚑?zhēng)鳴》等報(bào)刊雜志上發(fā)表學(xué)術(shù)論文200余篇，出版學(xué)術(shù)專著（教材）16部，主持省部級(jí)以上研究項(xiàng)目22項(xiàng)。目前，已形成文藝美學(xué)、西方文學(xué)理論與批評(píng)、中國(guó)文學(xué)與文化研究三個(gè)主要研究方向。

文藝美學(xué)研究方向以本?！爸袊?guó)文化理論創(chuàng)新研究中心”為平臺(tái)，以哲學(xué)建設(shè)為基礎(chǔ)，打通美學(xué)、文藝學(xué)和文藝批評(píng)，最為突出的是提出了“本體性否定”學(xué)說(shuō)，已逐步建立起具有原創(chuàng)性意義的“否定主義”理論體系，并在文化批評(píng)與文學(xué)批評(píng)實(shí)踐上產(chǎn)生了“理論與實(shí)踐統(tǒng)一”的廣泛而重要的影響。該學(xué)科學(xué)術(shù)帶頭人、理論家和批評(píng)家吳炫教授，從上世紀(jì)80年代末就致力于“否定主義”研究，迄今已近20年。其代表作《否定主義美學(xué)》《新時(shí)期文學(xué)熱點(diǎn)作品講演錄》《中國(guó)當(dāng)代思想批判》《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批判》《中國(guó)當(dāng)代文化批判》《否定本體論》《穿越中國(guó)當(dāng)代思想》《穿越中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》《否定與徘徊》等10余部著作和200余篇論文，在探討區(qū)別于西方、也區(qū)別于傳統(tǒng)的當(dāng)代中國(guó)文史哲原創(chuàng)性理論方面，以其思維方法的開(kāi)拓性、諸種理論觀念的獨(dú)創(chuàng)性以及介入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作問(wèn)題的有效性，引起學(xué)術(shù)界的較大反響和關(guān)注。其主編的《原創(chuàng)》《中國(guó)視角：穿越西方現(xiàn)代美學(xué)》叢書(shū)也獲得學(xué)界廣泛好評(píng)。吳炫教授的科研成果被《新華文摘》《中國(guó)人民大學(xué)報(bào)刊復(fù)印資料》《中國(guó)社會(huì)科學(xué)文摘》轉(zhuǎn)載逾百篇。中國(guó)期刊網(wǎng)統(tǒng)計(jì)的針對(duì)該理論的社會(huì)評(píng)價(jià)、引用和運(yùn)用文章已近400篇?！氨倔w性否定”不僅打通了文、史、哲，而且以其原創(chuàng)品格和鮮明的“中國(guó)問(wèn)題”意識(shí)，不僅獲得學(xué)界越來(lái)越多的認(rèn)同，而且也影響了越來(lái)越多的學(xué)者進(jìn)行相關(guān)實(shí)踐。在其影響下，湯擁華博士以現(xiàn)象學(xué)美學(xué)為中心，對(duì)西方近現(xiàn)代美學(xué)的先驗(yàn)邏輯進(jìn)行批判性研究。其博士后研究課題《中西比較與“中國(guó)生命美學(xué)”的生成――對(duì)宗白華美學(xué)思想的批判性考察》，學(xué)術(shù)專著《西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué)局限研究》等問(wèn)題性研究成果，通過(guò)中西文論的視閾交融和哲學(xué)與批評(píng)的兩極拉動(dòng)來(lái)激發(fā)美學(xué)理論和文學(xué)理論的活力，從而有效地介入當(dāng)代文化語(yǔ)境，受到學(xué)界的肯定性評(píng)價(jià)。

西方文學(xué)理論與批評(píng)研究方向側(cè)重于將西方生命哲學(xué)和生命美學(xué)的研究方法運(yùn)用于西方文學(xué)的研究，即在形形的西方文學(xué)理論中，尋找生命美學(xué)和生命哲學(xué)理論方法的不同側(cè)重面并加以綜合運(yùn)用，并從西方文學(xué)活動(dòng)的各個(gè)方面來(lái)考察人的多層面的生命現(xiàn)象，從而尋求文學(xué)活動(dòng)中人類(lèi)尋求完美的不懈的探索動(dòng)向。從上世紀(jì)90年代初期開(kāi)始，該學(xué)科研究人員就對(duì)西方文學(xué)理論中的關(guān)于文學(xué)活動(dòng)中的人的生命現(xiàn)象的研究投入了相當(dāng)?shù)臅r(shí)間和精力，并取得了較好的成果。雷體沛教授出版有專著《藝術(shù)――生命之光》《存在與起：生命美學(xué)的導(dǎo)論》《西方文學(xué)初步》《藝術(shù)與生命的審美關(guān)系》，發(fā)表有《尋找與追求――西方近代哲學(xué)美學(xué)中的生命本體論》《發(fā)現(xiàn)與尋找：西方現(xiàn)代哲學(xué)文化中的生命本體論》《荒誕派戲劇對(duì)時(shí)間秩序的超越》《從生命的現(xiàn)實(shí)境遇看西方藝術(shù)的發(fā)展》等50多篇論文；朱鵬飛博士亦有《在綿延中尋找美：柏格森美論述評(píng)》《藝術(shù)是時(shí)間的造物：淺析柏格森的“藝術(shù)時(shí)間”觀》《淺談對(duì)康德“美在形式”說(shuō)的誤讀》《從“美的理想”“技巧中的自然”到“美的規(guī)律”》《主旋律藝術(shù)與開(kāi)放道德》等重要論文10余篇。這些專著和論文皆從西方文學(xué)及藝術(shù)活動(dòng)的各個(gè)側(cè)面，乃至中西方文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象中人的審美活動(dòng)作了生命哲學(xué)和生命美學(xué)的研究，其視角獨(dú)特并有創(chuàng)見(jiàn)。本方向上的研究實(shí)力得到學(xué)界的認(rèn)同，研究成果多被權(quán)威學(xué)術(shù)刊物轉(zhuǎn)摘或轉(zhuǎn)載，顯示出良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)。較之西方的生命哲學(xué)和生命美學(xué)理論，其研究更注重于對(duì)西方文學(xué)及藝術(shù)活動(dòng)中的人的狀態(tài)、心理、情緒、意愿和生命理想等多層面的把握。對(duì)西方文學(xué)給予了各個(gè)方位生命現(xiàn)象的解釋與揭示，致力于人的存在與發(fā)展意義的探索，即從生命與文學(xué)關(guān)系的探索中來(lái)揭示生命的全部意義，使西方文學(xué)理論的研究具有了新的視角和嶄新的方法。這種包括把現(xiàn)代人文學(xué)科在內(nèi)的生命哲學(xué)與生命美學(xué)延伸到西方文學(xué)理論并運(yùn)用于西方文學(xué)的研究領(lǐng)域，使西方文論在學(xué)術(shù)空間上更為廣闊和深入，也為我國(guó)文學(xué)理論的建設(shè)提供了一定程度的新的思考方式。

中國(guó)文學(xué)與文化研究方向有兩個(gè)研究向度：一是在廣泛研究中國(guó)作家、作品與文學(xué)思潮的基礎(chǔ)上，從文化學(xué)的角度考察文學(xué)的文化內(nèi)涵，形成了鮮明的研究特色，即是在中國(guó)文學(xué)與傳統(tǒng)文化的關(guān)系層面上研究中國(guó)文學(xué)的文化承繼性及其價(jià)值，從文學(xué)發(fā)生學(xué)層面上拓展了文藝學(xué)的研究領(lǐng)域。二是在深入研究中國(guó)歷史文化、藝術(shù)發(fā)展史以及文化現(xiàn)象的基礎(chǔ)上，探討中國(guó)文化的精神內(nèi)涵。目前已有較為豐碩的成果。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來(lái)，文化研究在文藝研究領(lǐng)域受到高度重視。本學(xué)科研究人員將中國(guó)文學(xué)研究同傳統(tǒng)文化研究結(jié)合起來(lái)，在中國(guó)文學(xué)與傳統(tǒng)文化、區(qū)域文化研究領(lǐng)域取得了比較突出的成績(jī)。近年來(lái)，除在《文藝研究》《江漢論壇》《文藝爭(zhēng)鳴》等多種權(quán)威刊物和核心刊物上發(fā)表學(xué)術(shù)論文40余篇外，還有學(xué)術(shù)專著和一系列有特色的研究項(xiàng)目，成果豐碩。諸如，羅昌智教授的專著《20世紀(jì)中國(guó)作家與荊楚文化》；學(xué)術(shù)論文《沈從文的文化選擇》《掙不脫的臍帶：廢名小說(shuō)與中國(guó)傳統(tǒng)文化》《生命意識(shí):聞一多詩(shī)歌與荊楚文化內(nèi)在精神的契合與同構(gòu)》《論荊楚文化對(duì)郭沫若創(chuàng)作個(gè)性與心理的影響》《京派作家與荊楚文化》《論余光中詩(shī)歌的文化品格》《文化內(nèi)力與精神阻隔》；研究項(xiàng)目《浙江新詩(shī)人與中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代化》《中國(guó)當(dāng)代文藝思潮與當(dāng)代政治關(guān)系研究之子項(xiàng)目〈中國(guó)現(xiàn)代作家的當(dāng)代政治轉(zhuǎn)型〉》《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與荊楚文化研究》等都有一定影響。在中國(guó)文化理論研究方面，徐斌教授的專著《論衡之人:王充傳》《永遠(yuǎn)的書(shū)圣――王羲之傳》；學(xué)術(shù)論文《建安名士的人格關(guān)懷》《竹林名士對(duì)放達(dá)的把握》；研究項(xiàng)目《在浙江》《王充與浙江文化精神》等在學(xué)界產(chǎn)生重大影響。博玫教授的近現(xiàn)代期刊與文學(xué)思潮及文化傳播研究，王麗梅博士的專著《曲中巨擘――洪N傳》，研究項(xiàng)目《昆曲生態(tài)及新時(shí)期保存與發(fā)展對(duì)策研究》等，體現(xiàn)出本研究方向的學(xué)術(shù)活力。通過(guò)中國(guó)文學(xué)與文化理論的研究，探析中國(guó)文學(xué)的文化內(nèi)涵，一方面求證文學(xué)的民族文化傳承意義，另一方面也詮釋著文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性價(jià)值和意義。

篇8

2005年，當(dāng)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)出的時(shí)候，有人做了一次調(diào)查，問(wèn)有多少人讀過(guò)這些獲獎(jiǎng)作品（指《張居正》、《英雄時(shí)代》、《歷史的天空》等）。令調(diào)查者驚訝的是，許多人非但沒(méi)讀過(guò)這些作品，甚至連熊召正、柳建偉等作家的名字都沒(méi)聽(tīng)過(guò)。于是，學(xué)者驚呼：當(dāng)代文學(xué)離讀者愈遠(yuǎn)了，亦或讀者愈加遠(yuǎn)離了當(dāng)代文學(xué)。果真如此，缺少了讀者的當(dāng)代文學(xué)就該令文學(xué)家或批評(píng)家們憂心了。為了文學(xué)的未來(lái)，人們?cè)撊ピ鯓咏ㄔO(shè)當(dāng)代文學(xué)呢？回顧中國(guó)古代文學(xué)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)各種文學(xué)形式都會(huì)經(jīng)歷一個(gè)由興起到衰落的過(guò)程。有學(xué)者用中國(guó)“氣韻”理論，將這一文學(xué)形式的發(fā)展過(guò)程分為四個(gè)階段，即氣盛韻弱期、氣韻生動(dòng)期、氣弱韻顯期和氣亂韻無(wú)期。那么，人們何以能用“氣韻”說(shuō)來(lái)總結(jié)藝術(shù)的這種生命歷程，我們又如何用“氣韻”說(shuō)來(lái)發(fā)展當(dāng)代文學(xué)呢？本文擬從藝術(shù)的生命歷程、當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展要求兩個(gè)方面做一番探求。

一、藝術(shù)的生命歷程

要用氣韻理論來(lái)研究藝術(shù)演變的階段問(wèn)題，我們先要了解一下氣韻有些什么特點(diǎn)。

對(duì)于氣、韻，古人心中都有一個(gè)明確的評(píng)判尺度。孟子說(shuō)：“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣。敢問(wèn)何為浩然之氣？曰，難言也，其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無(wú)害，則塞于天地間。其為氣也，配義與道，無(wú)是，餒也?！痹谶@里孟子將“氣”與“大”、“剛”聯(lián)系起來(lái)了。漢魏時(shí)人對(duì)曹植、劉楨的評(píng)價(jià)是“骨氣奇高”、“仗氣愛(ài)奇”，這又將“氣”與“骨”、“奇”聯(lián)系起來(lái)了。無(wú)論是大、剛，還是骨、奇，都給人一種張力，是一種陽(yáng)剛的氣象。古人也常用韻來(lái)評(píng)價(jià)人物，如《晉書(shū)?曹毗傳》：“曾無(wú)玄韻淡泊，逸氣虛回?！薄端螘?shū)?謝方明傳》：“自然有雅韻。”這里，韻體現(xiàn)為人的輕盈動(dòng)態(tài)和神情的回環(huán)綿延，尤其體現(xiàn)在由玄學(xué)陶養(yǎng)出來(lái)的名士們的那種儒雅風(fēng)姿神情。比起氣來(lái)，韻顯然要輕盈一些，它更多的是一種陰柔。現(xiàn)在的人也會(huì)用韻來(lái)品評(píng)人物，比如說(shuō)某人很有韻味、某人風(fēng)韻猶存之類(lèi)的。這些評(píng)語(yǔ)，給人一種陰柔之感，顯然是評(píng)說(shuō)女人的。鐘躍英在其《氣韻論》中這樣比較氣和韻：“氣所體現(xiàn)的是一種向往擴(kuò)散的張力，一種陽(yáng)剛之態(tài)?！崉t體現(xiàn)為一種綿密、輕盈、輕柔之形態(tài)內(nèi)容?！边@就是說(shuō)，無(wú)論古今，人們都認(rèn)識(shí)到了氣有陽(yáng)剛之美，韻有陰柔之美。

進(jìn)一步探究，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，氣、韻是與乾、坤相對(duì)的一組概念。我國(guó)古代的《周易》一書(shū)對(duì)乾坤有過(guò)深入的闡發(fā)，通對(duì)《周易》的研究，我們能列出兩條這樣的線索：

乾―陽(yáng)―男―剛―開(kāi)―易―動(dòng)―氣

坤―陰―女―柔―合―簡(jiǎn)―靜―韻

從這里，我們可以清楚地看到，氣與乾一條線，韻與坤一條線，分析每條線上各個(gè)概念的內(nèi)涵，可以試著總結(jié)出氣、韻的一些特點(diǎn)。

首先，氣有一種陽(yáng)剛之美，它變動(dòng)不拘，處于動(dòng)的狀態(tài)。如果將它擴(kuò)大，它也體現(xiàn)為一種變革，一種壯大。

其次，韻具有陰柔之美，它穩(wěn)定難變，處于靜的狀態(tài)。如果將它擴(kuò)大，它也體現(xiàn)為一種守成，一種內(nèi)斂。

認(rèn)識(shí)了氣、韻的這些特點(diǎn)，我們?cè)賮?lái)思考?xì)忭嵤窃鯓痈爬ㄋ囆g(shù)的生命歷程的。告訴我們，一切事物都是發(fā)展變化的，都要經(jīng)歷一個(gè)產(chǎn)生、發(fā)展、消亡的過(guò)程，每個(gè)過(guò)程都能表現(xiàn)出事物應(yīng)有的特點(diǎn)。比如，人要經(jīng)歷青年、壯年、中年、老年的階段，青年時(shí)血?dú)夥絼?，易沖動(dòng)；壯年時(shí)不可謂血?dú)獠皇?，但要?nèi)斂一些；中年時(shí)事業(yè)有成，變得內(nèi)斂而近于保守；老年時(shí)難于接受新事物，多只會(huì)在回憶中體會(huì)生活。回顧中國(guó)歷史，各個(gè)朝代也都經(jīng)歷了一個(gè)建立、興盛、固守、衰亡的過(guò)程。王朝初建，統(tǒng)治者能勵(lì)精圖治，勇于開(kāi)拓，體現(xiàn)出王者之氣。經(jīng)過(guò)努力，王朝興盛，各方面臻于完備。一段時(shí)間的繁榮，使統(tǒng)治者滿足于眼前，不思進(jìn)取。再過(guò)一段時(shí)間，各種矛盾爆發(fā)，統(tǒng)治者便對(duì)王朝的崩潰無(wú)能為力了。

與此相應(yīng)，藝術(shù)的生命歷程也會(huì)經(jīng)歷這種類(lèi)似的過(guò)程。對(duì)于藝術(shù)的生命歷程，國(guó)內(nèi)學(xué)者一般習(xí)慣借鑒西方的分法，認(rèn)為藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)由象征型到古典型再到浪漫型的階段。事實(shí)上，用我國(guó)的氣韻說(shuō)來(lái)分析，可能會(huì)使這種解釋更本土化。一種藝術(shù)的初創(chuàng)，壯大有力，我們可以用氣盛韻弱概括，此時(shí)，這種藝術(shù)顯出一種壯美。比如，賦在宋玉那里，極盡夸張鋪排之能事，顯出“篇幅之宏大，氣勢(shì)之恢廓”，而這時(shí)正值賦的早期。這種藝術(shù)發(fā)展鼎盛，既有陽(yáng)剛之氣，又有陰柔之韻，顯出一種優(yōu)美，此期我們稱之為氣韻雙高。經(jīng)歷這一階段后，它便進(jìn)入保守期，此時(shí)該藝術(shù)只是承前一階段之勢(shì)發(fā)展，但缺少創(chuàng)新，顯出一種弱美，我們稱之為氣弱韻顯。最后，這種藝術(shù)便到了它的衰落期，似乎要變革，但此時(shí)已缺少了向前發(fā)展的活力，而繼續(xù)固守前一階段的藝術(shù)成就，又顯然不能使自己繼續(xù)存在。于是，人們嘗試各種形式來(lái)挽救它，甚至以丑為美，這就是人們說(shuō)的審丑，我們用氣亂韻無(wú)來(lái)概括這一階段的藝術(shù)。比如，戲劇創(chuàng)作進(jìn)入清中葉，劇作便案頭化、雅化，這就使劇作形式僵硬，遠(yuǎn)離了觀眾，而傳奇、雜劇的創(chuàng)作也因此進(jìn)入了最后階段。

二、當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展要求

以上我們用“氣韻”說(shuō)概括了藝術(shù)生命的歷程，總結(jié)了藝術(shù)在不同階段的特點(diǎn)。當(dāng)我們?cè)噲D依此理論來(lái)關(guān)照當(dāng)代文學(xué)的建設(shè)時(shí)，要先弄清一個(gè)問(wèn)題：在古今文學(xué)的演變歷程中，當(dāng)代文學(xué)是什么現(xiàn)狀？

讓我們?cè)囈栽?shī)歌發(fā)展歷程為例來(lái)說(shuō)明。世所公認(rèn)，唐代是中國(guó)詩(shī)歌的黃金時(shí)期。聲色與性情的統(tǒng)一，造就了一種“神來(lái)、氣來(lái)、情來(lái)”的詩(shī)歌。它骨氣端詳，空靈蘊(yùn)藉，不可湊泊，是一個(gè)不可再造的詩(shī)歌盛世。這一時(shí)期，無(wú)疑是詩(shī)歌史上氣韻雙高的時(shí)代。唐詩(shī)之前，詩(shī)歌也經(jīng)歷了變化發(fā)展，但大體上顯得氣盛韻弱，比如《詩(shī)經(jīng)》古樸，魏晉風(fēng)骨激揚(yáng)人生。而宋詩(shī)以文字為詩(shī)，以議論為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)與唐詩(shī)不同的新局面，但發(fā)展勢(shì)頭已趨緩。明清之詩(shī)多模擬，再無(wú)新變，典型的氣弱韻顯。近代以來(lái)，西學(xué)東漸，詩(shī)壇掀起改革之風(fēng)。但無(wú)數(shù)人對(duì)詩(shī)歌的探索，都沒(méi)能給當(dāng)代人樹(shù)立一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)代人仍在一種迷茫中探索著詩(shī)歌創(chuàng)作。看來(lái)，近代以來(lái)，詩(shī)歌就處在這樣一種氣亂韻無(wú)的階段。

詩(shī)歌如此，整個(gè)當(dāng)代文學(xué)也是如此。不少評(píng)論家認(rèn)為，我國(guó)當(dāng)代文學(xué)中彌漫著頹廢之情。我國(guó)文壇現(xiàn)代主義流行過(guò)程中頹廢氣息的蔓延，是在當(dāng)代中國(guó)的特定歷史條件下形成的，它盲目推崇西方頹廢主義，與“文藝是民族精神的火炬，是人民奮進(jìn)的號(hào)角”（語(yǔ)）的精神相去甚遠(yuǎn)。這種頹廢，體現(xiàn)為審美理想的衰頹。

荒誕和死亡是頹廢主義喜歡獵取的題材。在一些作家的筆下，寫(xiě)荒誕不能表現(xiàn)出積極的社會(huì)、人生的哲學(xué)思考，以驚起改造社會(huì)、人生的意識(shí)與情感，只是把荒誕不經(jīng)的事象、物象、行為、心理雜亂地堆砌在接受者面前，不是圖解“他人即地獄”的存在主義教條，哀嘆人被拋到這個(gè)世界上苦難，就是參加狂熱的“解構(gòu)”合唱，把親情、愛(ài)情、愛(ài)國(guó)之情、神圣事業(yè)、美好理想……全都淹沒(méi)在荒唐大澤里。同時(shí)，作家寫(xiě)荒誕，他也把自己和接受者窒息在荒誕之中。而死亡本是一個(gè)嚴(yán)肅的人生大課題，但在頹廢消極的作品中，死亡被表現(xiàn)為對(duì)生存的逃避和對(duì)人生價(jià)值的否定，甚至被表現(xiàn)為與此相關(guān)聯(lián)的一種幸福。比如，在一些作家的筆下，死亡成為無(wú)可無(wú)不可的兒戲。在一些作家筆下，死亡意味著“返回家園”，即是把生當(dāng)成永劫不復(fù)的放逐?？傊欠N把死的意義的問(wèn)題當(dāng)成生的意義的問(wèn)題，把死亡當(dāng)成對(duì)生的價(jià)值的追求和對(duì)神圣事業(yè)的堅(jiān)強(qiáng)承諾的這種一些積極的死亡意識(shí)，是不能從這類(lèi)作品中看到的。

總之，這類(lèi)作品荒誕、頹廢，作家將其消極的生活意識(shí)欲傳播向接受者，進(jìn)而也使公眾消極。用氣韻說(shuō)來(lái)分析，就是韻太盛，以至于亂。解決這一問(wèn)題，就是要給當(dāng)代文學(xué)輸入一些“氣”，即一些陽(yáng)剛、活力的元素。只有當(dāng)氣韻雙高時(shí)，我們的文學(xué)才最有生命力，才最有光彩。一部中國(guó)文學(xué)史告訴我們，韻太盛的文學(xué)，是一種纖弱的文學(xué)，它太過(guò)內(nèi)斂，就會(huì)變得悲悲戚戚。比如晚唐的詩(shī)歌，簡(jiǎn)直就是一部日落西山、萬(wàn)象皆悲的圖景。

當(dāng)代的一些評(píng)論家也認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，認(rèn)為要消除頹廢，就要喚回崇高。張器友在他的《近五十年中國(guó)文學(xué)思潮通論》中說(shuō)：“‘生活褻瀆了崇高’，絕不意味著藝術(shù)就理所當(dāng)然地要屈從于病態(tài)的生活，也對(duì)真正的崇高來(lái)一番褻瀆，倘若真的如此，那只能是藝術(shù)的墮落。在張揚(yáng)雄強(qiáng)的改革精神的時(shí)代，在多樣化健康美好的美學(xué)風(fēng)格受到尊重的同時(shí)，人們有理由要求‘崇高歸來(lái)’?！?/p>

三、結(jié)語(yǔ)

在氣、韻發(fā)展的歷程中，氣開(kāi)始被作為一種哲學(xué)上的“本根”，然后慢慢發(fā)展到對(duì)人的精神品質(zhì)的規(guī)定。而韻是一個(gè)比氣晚出的概念，它后來(lái)與氣一樣，成為品評(píng)人物的一個(gè)概念。以后，氣、韻被連用，謝赫的《古畫(huà)品錄》提出“氣韻生動(dòng)”的命題，氣韻就在審美藝術(shù)領(lǐng)域被廣泛應(yīng)用。但是，將氣韻與《周易》中的乾、坤聯(lián)命題系起來(lái)，擴(kuò)大氣韻的內(nèi)涵，卻是很少見(jiàn)。而用氣韻來(lái)概括藝術(shù)生命的歷程，則更鮮見(jiàn)。然而，這一概括，卻與西方文藝?yán)碚撚兄鴺O為相通的地方。本文用氣韻理論來(lái)關(guān)照當(dāng)代文學(xué)的建設(shè)，是一種將古代與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與當(dāng)前相結(jié)合解決問(wèn)題的嘗試。筆者認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)固然與西方文藝有相融合的地方，但是，純用西方文藝?yán)碚搧?lái)解決中國(guó)當(dāng)代文學(xué)問(wèn)題，顯然不能使我們的文學(xué)及其理論民族化、本土化。而氣韻理論則是一個(gè)中國(guó)的傳統(tǒng)，而且也與國(guó)外理論有著相通之處。用它來(lái)分析、解決中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的問(wèn)題，會(huì)更有針對(duì)性。并且，隨著這個(gè)理論被不斷地應(yīng)用，它也將不斷地得到完善和發(fā)展。有理由相信，氣韻理論將是中國(guó)對(duì)世界文藝?yán)碚摪l(fā)展和建設(shè)的一個(gè)重大的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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篇9

同樣基于存在主義的文學(xué)批評(píng)立場(chǎng)，楊經(jīng)建對(duì)于人們所熟知的王國(guó)維的“三重境界說(shuō)”也提出了讓人耳目一新的論斷。他認(rèn)為，王國(guó)維身處在生存論的精神困境中，因而借助詩(shī)學(xué)的方式傳達(dá)著一種人生態(tài)度和生活方式，即“人生困境與終極憂患與其說(shuō)是在有我之境中的種種人生的苦惱與選擇，不如說(shuō)是人處于有我之境中卻要去追求與實(shí)現(xiàn)無(wú)我之境的困惑”。于是，王國(guó)維的三重境界在存在主義視野下得到了重新理解:“其中的第一境乃俗境，人在俗境中卻想超越此俗境去追求理想之真境，故有‘望盡天涯路’之嘆;第二境乃處于真境中的人，然而因?yàn)樗皇橙碎g煙火了未免過(guò)于寂寞凄涼，所以只能是‘為伊消得人憔悴’;到了第三境，人終于豁然大悟:真正的勝境并非要完全脫離俗諦，原來(lái)在俗諦中也能實(shí)現(xiàn)真諦，這就是‘那人卻在燈火闌珊處’。以前之所以沒(méi)有發(fā)現(xiàn)俗諦中也能實(shí)現(xiàn)真諦是因?yàn)闆](méi)有真諦照耀之光，只有真諦之光的燭照才能使人擺脫異化現(xiàn)實(shí)的束縛進(jìn)入自由的理想境界。如果轉(zhuǎn)用存在主義的話語(yǔ)表述則是，通過(guò)現(xiàn)象學(xué)的還原使作為‘此在’的人進(jìn)入本真生存的狀態(tài)，人脫去生存的蔽障從‘此在’入手探詢生命的本源，從而進(jìn)入藝術(shù)的極度陶醉的境界———澄明之境。”

同時(shí)，在談到傳統(tǒng)社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)審美偏向時(shí)，楊經(jīng)建發(fā)現(xiàn)了一個(gè)饒有意味的現(xiàn)象:“步入現(xiàn)代性進(jìn)程的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)卻延續(xù)了傳統(tǒng)社會(huì)中藝術(shù)審美偏向于維系社會(huì)協(xié)調(diào)、團(tuán)結(jié)的理而喪失了現(xiàn)代文學(xué)自由的品格和突破現(xiàn)實(shí)局限的非理，尤其是，當(dāng)‘現(xiàn)代性’的理性精神逐漸被置于中國(guó)式政治革命運(yùn)動(dòng)所導(dǎo)致的單一狹窄的工具理性、實(shí)用理性運(yùn)行軌跡后?！边@樣切中肯啟糸的凝練表述，在楊經(jīng)建的文學(xué)批評(píng)中并不鮮見(jiàn)，讀來(lái)饒有趣味，這與他對(duì)于存在主義哲學(xué)著作的喜愛(ài)、對(duì)于存在主義文學(xué)作品的熟讀以及在現(xiàn)實(shí)生活中積累的豐富閱歷、人生經(jīng)驗(yàn)密不可分。

楊經(jīng)建的學(xué)術(shù)批評(píng)智慧和發(fā)現(xiàn)還遠(yuǎn)不止于此。他對(duì)于哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、文化學(xué)以及中西文學(xué)保持著長(zhǎng)期的廣泛涉獵和研究，因而在分析中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與文化現(xiàn)象時(shí)常常能夠發(fā)人所未發(fā)。從過(guò)去一直到現(xiàn)在，很多研究者尤其是同屬于文學(xué)學(xué)科內(nèi)的研究者，都認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究只停留在概括和分析的層次，沒(méi)有掌握綜合批評(píng)或跨學(xué)科研究的能力，因而缺乏學(xué)理內(nèi)涵。而楊經(jīng)建既對(duì)西方文化與文學(xué)保持著濃厚的興趣，又廣泛涉獵古今中外的其它學(xué)科的知識(shí)，并且能夠很好地綜合、化用，因而在解決文學(xué)與文化現(xiàn)象時(shí)能夠獨(dú)具匠心。

只有以敏銳的目光定位好用力的方位，以長(zhǎng)期的才學(xué)沉淀與縝密思維、生命意識(shí)相結(jié)合，批評(píng)家才有可能發(fā)現(xiàn)他人所不能發(fā)現(xiàn)的真知。中國(guó)的女性主義文學(xué)自20世紀(jì)80年代后期出現(xiàn)，到20世紀(jì)90年代無(wú)疑已經(jīng)發(fā)展為一個(gè)影響范圍相當(dāng)廣泛的文學(xué)思潮和現(xiàn)象，充盈的女性意識(shí)和女性話語(yǔ)日益成為眾多女性作家的基本“話份”和權(quán)利。楊經(jīng)建先生在書(shū)中巧妙地運(yùn)用了“女性主義文學(xué)”概念，從而避免了“女性文學(xué)”與“女權(quán)主義文學(xué)”這些概念的無(wú)謂糾纏，認(rèn)為女性主義文學(xué)“主要是以女性主體意識(shí)為本位的，以文學(xué)為切入點(diǎn)的藝術(shù)審美建構(gòu)現(xiàn)象”，并且業(yè)已轉(zhuǎn)入到自律性存在的狀態(tài)和階段。他從“五四”時(shí)期冰心、蕭紅、丁玲等女作家的創(chuàng)作一直聯(lián)系到80年代以來(lái)的張潔、鐵凝、殘雪，勾勒出女性主義文學(xué)所經(jīng)歷的對(duì)自我、自我價(jià)值的認(rèn)識(shí)過(guò)程以及商業(yè)文化進(jìn)程中造成的女性文學(xué)發(fā)展存在著的“新的裂隙、誘惑與可能”。

楊經(jīng)建先生關(guān)注著女性文學(xué)產(chǎn)生、發(fā)展的宏觀語(yǔ)境，并真正觸及到了真正意義上的女性解放的內(nèi)涵———“除了政治、經(jīng)濟(jì)等等的社會(huì)民權(quán)運(yùn)動(dòng)外，必須伴之以意識(shí)和文化的變革”;在對(duì)“私語(yǔ)性”寫(xiě)作的分析中，論者深入到女性作家的精神成長(zhǎng)履跡中，由“房間”意象指涉到女性作家對(duì)私人經(jīng)驗(yàn)、隱秘心理的大膽揭示與解構(gòu)男性話語(yǔ)霸權(quán)的微妙關(guān)系，思考著當(dāng)代中國(guó)女性在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)并非完全“自由競(jìng)爭(zhēng)”態(tài)勢(shì)下再次滑向社會(huì)邊緣的危險(xiǎn)性和窘迫性，面對(duì)著她們可能存在著的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)的復(fù)制與話語(yǔ)空間日益狹窄的缺陷，論者也就如何避免女性主義文學(xué)重新陷入到被傳統(tǒng)男性社會(huì)“窺視”陷阱中去提出了自己的新見(jiàn)。楊經(jīng)建的學(xué)術(shù)視野開(kāi)闊，又不失對(duì)于文學(xué)細(xì)節(jié)的感悟，這是他在長(zhǎng)期的文學(xué)閱讀和理論研究基礎(chǔ)上形成的根底。沒(méi)有長(zhǎng)期積累的學(xué)術(shù)觀察力、豐厚的學(xué)養(yǎng)、跨越的思維、活躍的生命感知力，是難于達(dá)到的如此警覺(jué)、睿智的批評(píng)深度的。楊經(jīng)建的文學(xué)批評(píng)深入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，既有對(duì)文學(xué)現(xiàn)象條分縷析的解讀，又有對(duì)文學(xué)思潮及其產(chǎn)生根源的透徹剖析，通過(guò)對(duì)宏大歷史文化語(yǔ)境的分析來(lái)考察當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展特質(zhì)。他以簡(jiǎn)明扼要的方式，將創(chuàng)作風(fēng)格各異、流派紛呈的作家進(jìn)行了精神上的整體歸類(lèi)，直接觸及當(dāng)代文學(xué)所承載的時(shí)代精神與文化品味，在一種整體的觀照中梳理出當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)在脈絡(luò)。

楊經(jīng)建非常擅長(zhǎng)把握行進(jìn)中的文學(xué)現(xiàn)象和思想命脈，對(duì)于當(dāng)前的都市文化和城市文明特質(zhì)也有著正確的理解。在他看來(lái)，目前一個(gè)新的城市文化語(yǔ)境和社會(huì)文化背景已經(jīng)形成，都市文化和城市文明逐漸地改變著過(guò)去以農(nóng)業(yè)文明為核心的中國(guó)社會(huì)軸心。楊經(jīng)建從中國(guó)古代不能產(chǎn)生真正意義上的城市文學(xué)入手，對(duì)城市以經(jīng)濟(jì)交往為中心的性質(zhì)進(jìn)行了分析，廓清了城市文學(xué)概念的基本要素。因此，他將王朔視為20世紀(jì)90年代城市小說(shuō)的第一人，究其原因則是王朔的小說(shuō)符合了城市化時(shí)代的商業(yè)性文化要素的需要。楊經(jīng)建十分贊同用“bus”這個(gè)比喻來(lái)喻指城市小說(shuō)的精神要旨與世俗準(zhǔn)則，認(rèn)為判別一種文化具有生命力與否的標(biāo)志就在于它對(duì)人的同化能力的強(qiáng)弱。同時(shí)，在對(duì)“城市民謠”體小說(shuō)的審視中，楊經(jīng)建將自己的思維觸角延伸到了城鎮(zhèn)民間社會(huì)、淳樸真摯的小城故事中去，展現(xiàn)了這類(lèi)小說(shuō)對(duì)自然審美理想的追求和知足常樂(lè)的生存方式;論及市情商態(tài)小說(shuō)時(shí)，作者以都市商業(yè)文明景觀下的生存境況為基本考察點(diǎn)，將張欣、王剛、邱華棟、何頓以及賈平凹等作家統(tǒng)統(tǒng)歸于此類(lèi);在談到賈平凹引起巨大爭(zhēng)議的《廢都》時(shí)，論者獨(dú)具匠心地分析了小說(shuō)中“四大閑人”的城市中產(chǎn)階級(jí)身份和精神追求，凸現(xiàn)了由政治中心向市場(chǎng)中心轉(zhuǎn)變過(guò)程中傳統(tǒng)文人的無(wú)奈，并對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的心理狀態(tài)、人生態(tài)度和生存方式、價(jià)值追求進(jìn)行了精辟的論述，從另外的一個(gè)側(cè)面揭示了某類(lèi)可能的真實(shí)存在。

篇10

80年代中后期的先鋒小說(shuō)思潮是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)歷史變革過(guò)程中的一個(gè)重要階段，由于這一思潮與當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境有著錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，是80年代諸種創(chuàng)作現(xiàn)象與流動(dòng)中不可忽視的文學(xué)發(fā)展過(guò)程，也是80年代求新求變的文化訴求最典型的體現(xiàn)，因此對(duì)先鋒小說(shuō)思潮進(jìn)行認(rèn)真地梳理、分析與評(píng)判是不無(wú)意義的。

一、先鋒文學(xué)之源起

在80年代初期，作家們被政治意識(shí)形態(tài)所推動(dòng)和主張的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)規(guī)范壓抑得太久，對(duì)現(xiàn)有文學(xué)陳規(guī)的突破與反叛顯得更加迫切，西方現(xiàn)代主義的引進(jìn)帶給作家們?nèi)碌乃囆g(shù)感受與體驗(yàn)，也為其尋求藝術(shù)創(chuàng)新提供了豐富且有益的經(jīng)驗(yàn)；另一方面，西方現(xiàn)代主義文學(xué)中表現(xiàn)人們內(nèi)心深處的痛苦與失落的思想主題與剛剛經(jīng)歷的中國(guó)當(dāng)代作家的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)不謀而合，進(jìn)而向西方現(xiàn)代主義文學(xué)靠攏?，F(xiàn)代派和尋根派是最早對(duì)西方現(xiàn)代主義進(jìn)行有限借鑒的藝術(shù)探索，并且企圖有所反思和超越的現(xiàn)代主義創(chuàng)作，然而這種努力都是通過(guò)表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)氛圍來(lái)實(shí)現(xiàn)的，仍然沒(méi)有擺脫過(guò)去的模式，在藝術(shù)形式的創(chuàng)新上并無(wú)太大的進(jìn)步與突破。從文學(xué)內(nèi)部的發(fā)展機(jī)制來(lái)說(shuō)，文學(xué)的創(chuàng)新僅僅體現(xiàn)在意識(shí)形態(tài)上是不夠的，更重要的是文學(xué)本身，即藝術(shù)形式的創(chuàng)新。因此，不管是整體的創(chuàng)作實(shí)踐，還是創(chuàng)作個(gè)體的發(fā)展需求，都要求文學(xué)在藝術(shù)形式上有突破和創(chuàng)新，這是現(xiàn)代性整體框架賦予當(dāng)代文學(xué)的歷史使命。在這樣的情況下，先鋒文學(xué)思潮的出現(xiàn)就成為文學(xué)現(xiàn)代性反思的必然結(jié)果。

二、拓寬中國(guó)文學(xué)的真實(shí)觀

80年代經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義仍然占據(jù)著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的權(quán)威地位，它所主張的精神實(shí)質(zhì)和創(chuàng)作方法仍然影響著新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)。小說(shuō)中往往出現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”與“文學(xué)”之間的二元對(duì)立模式，即文學(xué)從現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中獲取創(chuàng)作素材，并且將這些素材加以整合、提純，在藝術(shù)化的過(guò)程中，文學(xué)承擔(dān)了發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題并提出解決方法或思想導(dǎo)向的責(zé)任，而復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題似乎只有通過(guò)文學(xué)的表現(xiàn)才得以理清和解決。在這個(gè)二元對(duì)立模式中，文學(xué)體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)大的介入作用，而現(xiàn)實(shí)反過(guò)來(lái)支撐文學(xué)中的思想內(nèi)涵的真實(shí)性和權(quán)威性，這種典型的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的二元對(duì)立模式導(dǎo)致了文學(xué)“真實(shí)性”單一化和絕對(duì)化。

1986年魯樞元發(fā)表的《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》指出當(dāng)代文學(xué)在80年代后期更加關(guān)注人的情感、心理以及創(chuàng)作主體個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與記憶。西方現(xiàn)代主義對(duì)人的價(jià)值、本質(zhì)的思考以及對(duì)內(nèi)心情感的關(guān)注，為80年代的創(chuàng)作思想變革提供了延伸的可能性。受此影響，先鋒小說(shuō)更加強(qiáng)調(diào)敘事主體的個(gè)體性，他們認(rèn)為“真實(shí)”是個(gè)體心靈所感受到的現(xiàn)實(shí)，是一種精神的真實(shí)。在先鋒小說(shuō)家看來(lái)，只有內(nèi)心所感受到的現(xiàn)實(shí)才是真實(shí)的，只有這種真實(shí)才能夠成為一個(gè)作家創(chuàng)作之本。不同的創(chuàng)作主體所感受到的真實(shí)各有不同，這種“真實(shí)”來(lái)源于不同的心靈和感受經(jīng)驗(yàn)，它包涵了作家看待世界的方式以及作家內(nèi)心產(chǎn)生的意義。

殘雪的《山上的小屋》描寫(xiě)日常生活中潛在的精神乖戾的現(xiàn)象，展現(xiàn)了人與人之間敵視、冷漠、猜疑等種種非正常關(guān)系，創(chuàng)造了一個(gè)超離現(xiàn)實(shí)的幻想世界。這種對(duì)世界冷峻怪異地描畫(huà)來(lái)源于殘雪本人的內(nèi)心真實(shí)，這種真實(shí)是創(chuàng)作主體與世界或現(xiàn)實(shí)生活接觸時(shí)所發(fā)生的隱秘的情感體驗(yàn)，通過(guò)荒誕化的手法再現(xiàn)出來(lái)。余華的《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》以少年的視角展現(xiàn)生存環(huán)境的扭曲與世事的荒誕不經(jīng)以及少年由此產(chǎn)生的怪異迷惑的心理意識(shí)，其背后隱含著余華對(duì)于生存環(huán)境與現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)特感受和理解，是余華內(nèi)心真實(shí)的體現(xiàn)。先鋒小說(shuō)拒絕再現(xiàn)具體卻又混雜的生活經(jīng)驗(yàn)，而是通過(guò)個(gè)體的心理機(jī)制將創(chuàng)作主體所體驗(yàn)到的、具有差異性的心靈真實(shí)進(jìn)行提純與哲理化，以此消解經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義中確立的二元對(duì)立模式。先鋒小說(shuō)家以其獨(dú)特的、前衛(wèi)的創(chuàng)作實(shí)踐拓寬并且深化了以往我們對(duì)于文學(xué)真實(shí)的認(rèn)識(shí)與理解。先鋒小說(shuō)以其奇詭的想象力與獨(dú)特的語(yǔ)言形式豐富了小說(shuō)的創(chuàng)作內(nèi)容，為當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作提供了新的創(chuàng)作觀念和美學(xué)范式，孵化出現(xiàn)實(shí)的多種可能性，顯示出先鋒小說(shuō)獨(dú)特深刻的文學(xué)史意義。

三、推進(jìn)文學(xué)的自律化

基于文學(xué)內(nèi)部的發(fā)展機(jī)制，文學(xué)本身就有一種藝術(shù)形式創(chuàng)新的要求與變革的動(dòng)力，這是規(guī)律發(fā)展的必然要求也是必然結(jié)果?！?0年代前期，關(guān)于‘文學(xué)’獨(dú)立內(nèi)涵的建構(gòu)始終處在文學(xué)與政治的二元結(jié)構(gòu)之中，‘文學(xué)性’始終是以‘反政治’或‘非政治’性作為其內(nèi)涵的，文學(xué)的內(nèi)涵由其所抗衡的政治主題的反面而決定?！?0年代中后期“現(xiàn)代派”和“尋根派”已經(jīng)顯示出對(duì)政治意識(shí)形態(tài)反叛意識(shí)和創(chuàng)作思想上的現(xiàn)代性，這種現(xiàn)代性和反叛性的延續(xù)與深化需要更加明確、新穎的載體。1984年翻譯出版的韋勒克、沃倫合著的《文學(xué)理論》使得當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐開(kāi)始重視文學(xué)形式以及現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)方法的運(yùn)用等觀點(diǎn)和方法?；谥T種復(fù)雜的原因和歷史語(yǔ)境，先鋒小說(shuō)思潮因其內(nèi)在的現(xiàn)代性沖動(dòng)出現(xiàn)在文學(xué)史上，轉(zhuǎn)向“文學(xué)自身”、以大膽前衛(wèi)的文體形式實(shí)驗(yàn)對(duì)政治意識(shí)形態(tài)之于文學(xué)的控制進(jìn)行拆解和反叛，成為先鋒者們的最佳選擇和必然趨勢(shì)。

馬原的“敘述圈套”被視為早期最具代表性的文體形式實(shí)驗(yàn)，《虛構(gòu)》中人物、敘述者以及現(xiàn)實(shí)中的作者被混為一談，將虛構(gòu)與真實(shí)的界限進(jìn)行模糊化處理，以此體現(xiàn)小說(shuō)的故事性和虛構(gòu)性，對(duì)一直閱讀經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義作品的讀者們所形成的閱讀思維慣式進(jìn)行沖擊，使其獲得全新的審美體驗(yàn)。孫甘露的《信使之函》沒(méi)有人物，也不交代時(shí)間、地點(diǎn)、故事情節(jié)，只是將日常行為與作者極具超越性的、形而上的思想意趣進(jìn)行融合，因而建立起一種新的美學(xué)范式。小說(shuō)的文本形式在先鋒作家那里似乎成了一個(gè)可以隨意蹂躪變形的面團(tuán)，作家們根據(jù)自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界獨(dú)特的理解和感悟來(lái)塑造作品，內(nèi)容與形式也融合為一、不可分割。

先鋒小說(shuō)思潮的極端形式實(shí)驗(yàn)與八十年代的思想解放運(yùn)動(dòng)和求新求變的文化訴求在內(nèi)在本質(zhì)上擁有一致性。對(duì)文學(xué)主體性的復(fù)歸使得先鋒作家們獲得了精神寫(xiě)作的空前自由，文學(xué)不再是教育和宣傳的工具，而是一個(gè)包含創(chuàng)作主體的美學(xué)實(shí)踐與藝術(shù)接受者的美學(xué)體驗(yàn)的自足體。先鋒作家們帶著自己“純文學(xué)”的理想與追求，將對(duì)文學(xué)主體性的強(qiáng)調(diào)付諸于形式實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)作實(shí)踐，擴(kuò)展文本的詩(shī)性空間的，創(chuàng)作主體也因此擺脫了以往文學(xué)規(guī)范的制約。因此先鋒小說(shuō)思潮最大的文學(xué)史意義在于將文學(xué)視為一種純粹的審美本體，以其形式技巧、哲理思考和詩(shī)性氛圍對(duì)以往的文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行了全面的審美突圍，進(jìn)一步推進(jìn)了文學(xué)的自律化進(jìn)程。

四、先鋒小說(shuō)落潮之思

有些研究者以“失敗”一詞評(píng)價(jià)先鋒小說(shuō)思潮，分析原因時(shí)通常都指出其形式試驗(yàn)由于抽去了現(xiàn)實(shí)世界的意義，轉(zhuǎn)向主體內(nèi)在世界的情感與想象，最終走向?qū)π问絼?chuàng)新的刻意追求而變成毫無(wú)實(shí)際意義的文字游戲。更有學(xué)者從文化的角度指出，先鋒小說(shuō)是對(duì)西方現(xiàn)代主義及西方文化的“移植”，認(rèn)為先鋒小說(shuō)表現(xiàn)的不是中國(guó)人的生活理念和生活實(shí)況，而是“一種文化幻想”。筆者認(rèn)為，“思潮”是一個(gè)歷史性的時(shí)間概念，任何思潮都只能興起、發(fā)展、產(chǎn)生影響，卻不可能永遠(yuǎn)不走向衰落。要反思先鋒小說(shuō)的落潮，理解先鋒小說(shuō)的內(nèi)在精神以及“先鋒”的具體內(nèi)涵尤為重要。先鋒是根植在人們心靈深處的一種先鋒意識(shí)和先鋒精神，它意味著創(chuàng)新與突變。“先鋒”不可能永遠(yuǎn)先鋒，當(dāng)它所取得的突破與成就逐漸被人們所接受并加以利用時(shí)，它就不再被稱之為先鋒了。從這個(gè)意義上說(shuō)，先鋒小說(shuō)思潮的意義就是打破文學(xué)陳規(guī)，建立新的美學(xué)范式，當(dāng)這個(gè)任務(wù)完成之后，這一思潮的衰落就成為必然。衰落是歷史的必然趨勢(shì)，但這并不意味著失敗。先鋒小說(shuō)以其華美的語(yǔ)言表達(dá)和繁復(fù)的形式主義策略，給中國(guó)當(dāng)代文學(xué)注入一股新鮮的活力，將渴望已久的藝術(shù)創(chuàng)新推到了一個(gè)新的高度，并且影響到后來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作。

參考文獻(xiàn)：

篇11

當(dāng)代著名作家蘇童的許多小說(shuō)被改編成影視劇并引起普遍關(guān)注，其中小說(shuō)《紅粉》于1995年由李少紅導(dǎo)演拍成同名電影曾獲柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)，10年之后，2007年20集電視劇《紅粉》熱播，又對(duì)小說(shuō)以影視話語(yǔ)的方式進(jìn)行了新的闡釋。在影視改編與小說(shuō)文本互動(dòng)的關(guān)系中，批評(píng)者尤其是一般的文學(xué)批評(píng)者往往關(guān)注小說(shuō)“文學(xué)性”在改編中的“流失”，甚至對(duì)影視改編文學(xué)詬言頗多。在我看來(lái)，在當(dāng)下影視和文學(xué)發(fā)展的多元背景中，這種“詬言”大大遮蔽了影視話語(yǔ)之于文學(xué)的功能和力量。尤其值得注意的是，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”的語(yǔ)境中，影視話語(yǔ)對(duì)于文學(xué)文本的廣泛認(rèn)知、價(jià)值闡釋和經(jīng)典建構(gòu)都具有重要的意義。我們以《紅粉》的影視改編來(lái)探討這一問(wèn)題。

一、影視敘述與認(rèn)知廣度

“人們可以通過(guò)肉眼的視覺(jué)來(lái)看，也可以通過(guò)頭腦的想象來(lái)看。而視覺(jué)形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異，就反映了小說(shuō)和電影這兩種手段之間最根本的差異?！盵1]但是，如果我們從傳播學(xué)的角度來(lái)講，影視話語(yǔ)方式對(duì)提升文學(xué)大眾認(rèn)知程度的作用則是非常明顯的，而這一點(diǎn)對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典化”來(lái)說(shuō)是極其重要的。就《紅粉》來(lái)說(shuō)，小說(shuō)《紅粉》在文學(xué)界首先是作為先鋒文本來(lái)解讀的，經(jīng)過(guò)影視改編，小說(shuō)由影視敘述迅速走向大眾空間，被一般讀者所廣泛認(rèn)知。從這一現(xiàn)象來(lái)考察，要理解影視敘述對(duì)文學(xué)認(rèn)知廣度的提升效應(yīng)，應(yīng)該首先探討小說(shuō)《紅粉》何以是一個(gè)“先鋒”的文學(xué)文本。我們這里只是在先鋒小說(shuō)的整體敘事語(yǔ)境中從三個(gè)視角去指涉《紅粉》的“先鋒性”敘事特征:

第一，敘事的不確定性?！安淮_定性”是后現(xiàn)代文學(xué)思潮中的敘事方式。美國(guó)文藝美學(xué)家伊哈布哈桑透視了后現(xiàn)代主義的審美特征，把后現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征歸納為“不確定性的內(nèi)在性”。盡管《紅粉》不能說(shuō)成是嚴(yán)格意義上的后現(xiàn)代小說(shuō)，但在敘事中充滿了后現(xiàn)代意義上的“不確定性”。我們來(lái)關(guān)注小說(shuō)的題目和兩個(gè)人物——秋儀和小萼?！凹t粉”一詞顯然有著多義性和模糊性，具有多種闡釋的可能，作為小說(shuō)的題目命名顯然意欲凸顯這種“不確定性”。再?gòu)娜宋飦?lái)說(shuō)，如果在敘事中把秋儀和小萼整合成一個(gè)敘事符號(hào)，把兩個(gè)人的生活都放在這個(gè)符號(hào)下演示，讓一個(gè)人同時(shí)擁有兩種生存可能，從而來(lái)揭示現(xiàn)代生存境況中的矛盾和分裂，那么這就是一個(gè)典型的先鋒派寫(xiě)法。蘇童沒(méi)有這樣做，然而重要的是，在閱讀中讀者卻被導(dǎo)向這種“先鋒”敘事的設(shè)想，感知了兩種敘事張力下所切分的生存狀態(tài)，使整個(gè)小說(shuō)的敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)向先鋒小說(shuō)的敘事方向游移。

第二，敘事的顛覆性。先鋒派寫(xiě)作的文化邏輯是從反思和背叛開(kāi)始的，以審視的思維實(shí)施對(duì)傳統(tǒng)中心體制的顛覆，是一個(gè)充滿反抗性的文學(xué)思潮。處在這個(gè)文化思潮中的中國(guó)先鋒小說(shuō)也彰顯了顛覆的姿態(tài)，對(duì)傳統(tǒng)的“合法化”做了瓦解的努力?！都t粉》敘事的顛覆性集中表現(xiàn)在對(duì)歷史和歷史意義的顛覆。小說(shuō)在具體的歷史背景下展開(kāi)敘述，從一個(gè)敘事視角打開(kāi)了考察歷史的角度，敘寫(xiě)了那個(gè)時(shí)代的特殊群體。秋儀、小萼的生命狀態(tài)在敘事結(jié)構(gòu)中不斷被延伸，然而這種敘述又不斷與時(shí)下的歷史進(jìn)行對(duì)話，造成讀者感到小說(shuō)的敘事線索不斷地停頓，從而對(duì)傳統(tǒng)意義上那個(gè)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生質(zhì)疑。正是從這個(gè)意義上說(shuō)，《紅粉》的先鋒敘事試圖撕開(kāi)歷史的面紗，以消解價(jià)值的思維去觸摸歷史真實(shí)的內(nèi)核。

第三，敘事語(yǔ)言的先鋒性探索。與其他優(yōu)秀先鋒小說(shuō)一樣，《紅粉》對(duì)其敘事語(yǔ)言也進(jìn)行了先鋒性的探索和運(yùn)用。在敘事的順延過(guò)程中，《紅粉》的敘事語(yǔ)言不時(shí)形成頓挫，使讀者在這種停頓中產(chǎn)生了密集的閱讀想象，如人的真實(shí)和虛假、人與環(huán)境對(duì)峙的無(wú)奈和擠壓等，從而產(chǎn)生了一種消解意義的沖動(dòng)。這樣一來(lái)，便形成了潛在文本的言說(shuō)，潛在文本造成了小說(shuō)文本的分裂，兩種文本的互文效果也就形成了小說(shuō)獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)新。《紅粉》的這種語(yǔ)言在敘述中實(shí)現(xiàn)了能指和所指的分離，使讀者對(duì)故事之外的時(shí)空進(jìn)行思考，對(duì)潛在文本做深刻的理解。

對(duì)于大眾讀者而言，“先鋒”小說(shuō)一般是晦澀難讀的，而《紅粉》這樣一個(gè)富含多種“先鋒”因素的文本因影視話語(yǔ)敘述走向了大眾視線，拓展了小說(shuō)傳播的廣度，而這正是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”值得注意的重要問(wèn)題。

二、影視闡釋與評(píng)估深度

接下來(lái)的問(wèn)題是，影視版《紅粉》是如何通過(guò)影視話語(yǔ)對(duì)“先鋒”小說(shuō)文本《紅粉》進(jìn)行闡釋的?影視話語(yǔ)又是如何“改編”先鋒敘事并使其走向讀者大眾的?這實(shí)際上直接指涉了影視話語(yǔ)對(duì)文學(xué)文本的闡釋、評(píng)估方式。

20世紀(jì)80年代中期以來(lái)，形成了以后結(jié)構(gòu)主義為中心的新敘事學(xué)。后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)強(qiáng)調(diào)閱讀行為所起的建構(gòu)作用，“無(wú)論閱讀是怎樣的客觀與科學(xué)，閱讀的對(duì)象總是由閱讀行為所建構(gòu)的?！盵2]同樣，我們對(duì)于影視《紅粉》的感受來(lái)源于視角觀賞行為。我們?cè)谟^看過(guò)程中不難感知到影視《紅粉》從影視的敘事時(shí)間、敘事角度和敘事結(jié)構(gòu)上按照自己的話語(yǔ)方式努力去構(gòu)建一種穩(wěn)定的意義，采用的是易于走向觀眾的影視敘述路徑，連貫性、富有吸引力和能感染人是影視敘述的重要表征。其一，影視《紅粉》按時(shí)間順序來(lái)實(shí)施敘事行為。影視《紅粉》選擇用時(shí)間順序來(lái)安排場(chǎng)景轉(zhuǎn)換和行為進(jìn)程，組成了非常完整的故事情節(jié)，整體敘述是延續(xù)的，我們似乎在走進(jìn)一個(gè)風(fēng)塵女子的民間傳奇世界，情節(jié)跌宕起伏，引人入勝，而且明顯帶有“花開(kāi)兩朵，各表一枝”的敘述手法。而先鋒小說(shuō)卻與此不同，實(shí)施對(duì)故事性的顛覆，對(duì)故事的情節(jié)、連貫性進(jìn)行反諷，打破敘述的線索，以曖昧取代明晰。其二，影視《紅粉》聚焦對(duì)人物的影像表現(xiàn)。非常明顯，影視《紅粉》給了人物完整并相對(duì)豐滿的形象，而小說(shuō)文本則淡化了人物形象，人物只是文本中的一個(gè)符號(hào)，敘事側(cè)重表現(xiàn)光怪陸離的現(xiàn)代意識(shí)，“寫(xiě)人物的小說(shuō)徹底地屬于過(guò)去，它是一個(gè)時(shí)代的特征”。[3]在影視《紅粉》的話語(yǔ)敘事中，秋儀的倔強(qiáng)、潑辣和傷感，小萼的怯弱、順從和柔情都十分豐滿地凸顯出來(lái)，同時(shí)也表現(xiàn)了窮途末路的昔日闊少爺老浦的生活和性格，甚至連貪婪、刁蠻的鴇母和冷淡、頑固的浦老太太也給觀眾留下了深刻印象。其三， 影視《紅粉》在敘事結(jié)構(gòu)中注重構(gòu)建觀眾情感。在重視情節(jié)的影視敘事結(jié)構(gòu)中，《紅粉》通過(guò)營(yíng)造敘事場(chǎng)景的氛圍來(lái)構(gòu)建觀眾的情感，使觀眾情感與影像敘事得到了同步演示，形成了影視作品與觀眾之間的親近關(guān)系。秋儀大鬧喜紅樓，因小萼引發(fā)的訓(xùn)練營(yíng)騷亂，婚宴之際小萼與秋儀相見(jiàn)等情節(jié)引人入勝，在曲折中把故事引向，提升了觀眾情感與影視敘說(shuō)的融入程度。在這種影視話語(yǔ)敘事結(jié)構(gòu)中也加入了一些讓觀眾能夠“觸動(dòng)”的場(chǎng)景氛圍和細(xì)節(jié)表現(xiàn)，大大增強(qiáng)了故事性和人物形象的豐滿程度，在很大程度上對(duì)應(yīng)了觀眾的期待心理，觸摸了觀眾情緒的敏感點(diǎn)，用一種感傷的情懷把觀眾帶到影視敘事的氛圍中去。而小說(shuō)《紅粉》卻盡力破壞讀者的閱讀情感，用錯(cuò)亂和消解的方式來(lái)打破這種預(yù)設(shè)中的對(duì)應(yīng)關(guān)系，從而使傳統(tǒng)敘事意義的追求走向斷裂和破碎。

正因?yàn)槿绱?，影視《紅粉》以自己的話語(yǔ)方式對(duì)小說(shuō)《紅粉》的敘事成功地進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，展開(kāi)了一個(gè)完整的影視文本，“使文本能夠得到讀者方面的理解才來(lái)安排或使用這些材料的”[4]，并以自己的話語(yǔ)方式走進(jìn)了一般讀者和批評(píng)者的視線。更為重要的是，影視從接受學(xué)的角度重新對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了闡釋，從“大眾”和“先鋒”整合的維度上對(duì)小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值進(jìn)行了深度評(píng)估，使小說(shuō)走上了不斷被閱讀、反復(fù)被闡釋的“經(jīng)典化”之路。轉(zhuǎn)貼于

三、影視話語(yǔ)與“經(jīng)典”構(gòu)建

美國(guó)電影理論家喬治布魯斯東指出:“小說(shuō)與電影像兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一點(diǎn)上，小說(shuō)和電影幾乎沒(méi)有區(qū)別，可是當(dāng)兩條線分開(kāi)后，它們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似之點(diǎn)?！盵5]這是更多地從兩種藝術(shù)的本體屬性考察，如果從它們傳播過(guò)程中的相互影響來(lái)說(shuō)則大不一樣了。正是從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)我們認(rèn)為，當(dāng)今影視話語(yǔ)敘述是當(dāng)代文學(xué)特別是新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”必不可少的重要路徑。

由于新時(shí)期文學(xué)的產(chǎn)生發(fā)展和傳播影響的環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，文學(xué)存在的社會(huì)組織模式發(fā)生了復(fù)雜的變化，其生產(chǎn)、傳播和接受的方式也在這種變化中發(fā)生了復(fù)雜的轉(zhuǎn)換，因此，對(duì)于新時(shí)期文學(xué)的考察也出現(xiàn)了矛盾復(fù)雜的局面，公眾空間的評(píng)判聲音有效地促使文學(xué)批評(píng)充分多元化，并使對(duì)文學(xué)價(jià)值的闡釋出現(xiàn)了前所未有的多維空間。如果從媒體文化與文學(xué)的關(guān)系中考察新時(shí)期文學(xué)的“經(jīng)典化”，那么如何利用影視改編等傳播媒介增強(qiáng)“經(jīng)典化”敘述，并形成有利于彰顯“經(jīng)典”要素、凸顯“經(jīng)典”品格的傳媒敘述則是新時(shí)期文學(xué)經(jīng)典化需要關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題。這里有一個(gè)值得探討的問(wèn)題是:影視傳播媒介往往與大眾文化、通俗文化緊密結(jié)合，把影視話語(yǔ)與“經(jīng)典化”聯(lián)系在一起，是否會(huì)以犧牲“經(jīng)典”的品格為代價(jià)?正像法蘭克福學(xué)派的馬爾庫(kù)塞阿多諾認(rèn)為應(yīng)對(duì)大眾傳媒予以深刻反思一樣，國(guó)內(nèi)不少學(xué)者對(duì)諸如影視改編的傳播方式在很大程度上持一種否定的態(tài)度，擔(dān)憂會(huì)造成“經(jīng)典”品格的“淪喪”。在我看來(lái)，盡管這是一個(gè)值得研究的理論問(wèn)題，但從新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”的實(shí)踐來(lái)看，我覺(jué)得目前不是“經(jīng)典”文學(xué)品格在傳播中的“喪失”，而恰恰是更多“經(jīng)典”及其“品格”被遮蔽、未發(fā)現(xiàn)，是太多的文學(xué)作品沒(méi)有被閱讀、被闡釋、被流傳和被認(rèn)可，因此從接受學(xué)的角度來(lái)考察，能利用影視傳播媒介讓一部作品走進(jìn)大眾的視線，得到大眾讀者的閱讀和認(rèn)知，本身就是這部作品的幸運(yùn)，而被大眾讀者閱讀和體認(rèn)正是一部作品“經(jīng)典化”的必要環(huán)節(jié)，尤其在目前新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”遭遇“擠壓”的語(yǔ)境中，通過(guò)影視話語(yǔ)讓更多的文學(xué)作品受到更多的關(guān)注，讓更多作品潛在的“經(jīng)典”品格浮現(xiàn)出來(lái)，這對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典”建構(gòu)來(lái)說(shuō)是極為重要的。

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