序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗(yàn)，特別為您篩選了11篇國內(nèi)文學(xué)常識(shí)范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時(shí)與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識(shí)！

篇1

每逢春天，北京地壇書市都會(huì)如期而舉行，愛書的人像過節(jié)一樣，挑書、淘書、看書。從1990年開始，這個(gè)活動(dòng)已經(jīng)持續(xù)了22年。地壇書市伴隨著一代人長(zhǎng)大、成熟，成為一代人的記憶。但是2013年的地壇書市暫時(shí)停辦，未來何時(shí)再啟動(dòng)還是個(gè)未知數(shù)。為什么書市會(huì)突然停辦？北京青少年服務(wù)中心大型活動(dòng)部活動(dòng)一處處長(zhǎng)李進(jìn)考22年來一直參與書市的組織工作，他稱，書市的運(yùn)營成本越來越高，已經(jīng)從最初的十幾萬元上升到現(xiàn)在的三四百萬元，這可能是停辦的主要原因。

文化發(fā)展要算經(jīng)濟(jì)效益，更要看社會(huì)效益。地壇書市滋養(yǎng)的是城市品位和市民精神，停辦確實(shí)可惜。

腰封“宣傳語”惹風(fēng)波

2013年初，一本腰封上印著“迄今為止最優(yōu)秀譯本”的《小王子》，制造了開年翻譯界乃至出版界爭(zhēng)議性最大的一場(chǎng)風(fēng)波。由知名譯者李繼宏執(zhí)筆翻譯的兒童文學(xué)名著《小王子》新譯本當(dāng)時(shí)尚未正式發(fā)售，就因其打眼的腰封引起了人們的強(qiáng)烈不滿。該書腰封上的宣傳語除了用粗體字印著“迄今為止最優(yōu)秀譯本”等字句外，還羅列出一大串?dāng)?shù)據(jù)：“糾正現(xiàn)存其他56個(gè)《小王子》譯本的200多處硬傷、錯(cuò)誤……”

此腰封一出，就遭到豆瓣網(wǎng)友發(fā)起的“一星運(yùn)動(dòng)”抵制，之后該書的綜合評(píng)分從最初的9.3分一路狂跌到3.7分。抵制活動(dòng)的發(fā)起人表示，該書的宣傳語完全無視林秀清、周克希等譯者的譯本，是“極其惡劣的不尊重行為”，更是一種“虛假”的宣傳方式。這場(chǎng)風(fēng)波最大的好處是讓出版方充分認(rèn)識(shí)到，牛皮吹破了天，后果也會(huì)很嚴(yán)重。

國內(nèi)作家經(jīng)紀(jì)人備受期待

2013年2月15日，沉默已久的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主莫言在微博上貼出一則告示：“本人自獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)以來，承蒙社會(huì)各界厚愛，常有來電詢問版權(quán)和其他各種合作事宜者。鑒于本人事務(wù)繁忙，本人特委托女兒管笑笑對(duì)外代表本人洽商版權(quán)和其他各種合作事宜。其對(duì)外所作承諾和簽署的文件本人均予以認(rèn)可。特此告示！”告示下方有莫言的署名。一時(shí)之間，外界紛紛為管笑笑貼上一個(gè)新的標(biāo)簽――莫言的經(jīng)紀(jì)人。消息一出，關(guān)于中國作家需不需要經(jīng)紀(jì)人，由親屬擔(dān)當(dāng)經(jīng)紀(jì)人的利弊，中國作家到底需要怎樣的經(jīng)紀(jì)人再度引起熱議，作家經(jīng)紀(jì)人作為焦點(diǎn)重臨大家的視線。

縱觀國內(nèi)文壇，選擇自己的親人作為經(jīng)紀(jì)人，處理其版權(quán)等相關(guān)事務(wù)，莫言并不是第一人。長(zhǎng)久以來這種做法，在娛樂圈和文化圈都很普遍。比如，作家池莉也將自己海外的版權(quán)事務(wù)交給女兒呂亦池和一家海外公司共同打理。由親屬擔(dān)當(dāng)經(jīng)紀(jì)人，符合中國人的辦事習(xí)慣，但從另一個(gè)方面來看，也暴露出國內(nèi)專業(yè)作家經(jīng)紀(jì)人的長(zhǎng)期缺位。尤其是現(xiàn)在，中國作家開始越來越多地邁出國門，向國外市場(chǎng)輸出作品。與此同時(shí)，作家們開始面臨越來越多的棘手難題，版權(quán)經(jīng)紀(jì)人的風(fēng)潮也應(yīng)運(yùn)而生。從數(shù)年前開始，國內(nèi)逐步興起針對(duì)涉外市場(chǎng)的版權(quán)經(jīng)紀(jì)人培訓(xùn)，中國本土作家經(jīng)紀(jì)人何時(shí)能正式與國際接軌，則備受期待。

小作家分會(huì)不可搞成“形象工程”

全國文聯(lián)系統(tǒng)首個(gè)小作家分會(huì)――北京作協(xié)小作家分會(huì)于2013年3月17日成立。14名10歲至17歲的首批會(huì)員均來自北京市文聯(lián)正在開展的“東方少年?中國夢(mèng)”新創(chuàng)意中小學(xué)生作文大賽的優(yōu)秀作者。據(jù)悉，該分會(huì)成立后將開展文學(xué)輔導(dǎo)講座、走訪著名作家、開展文學(xué)夏令營、國際國內(nèi)小作家交流等活動(dòng)，引導(dǎo)更多孩子步入文學(xué)殿堂。

這些年，懷揣文學(xué)夢(mèng)想的孩子越來越多，各地也常有“文學(xué)新星”冉冉升起，在當(dāng)?shù)氐摹拔膶W(xué)星空”中熠熠生輝?！靶∽骷摇背霭妗按蟛款^”的風(fēng)潮也方興未艾，且有年齡越來越小、篇幅越寫越長(zhǎng)的趨勢(shì)，個(gè)別“小作家”還一本接一本地出書，比一些成人作家還要高產(chǎn)。因此，“小作家”們?cè)缇筒辉撌且粋€(gè)被忽視的群體。

不過有評(píng)論指出，小作家分會(huì)切不可搞成“形象工程”，功利性出不了真正的文學(xué)。此前，一些“天才少年作家”在家長(zhǎng)、書商和培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的揠苗助長(zhǎng)下，或驕傲自滿被俗世虛名所纏累，或因過早成人化而喪失了童真，演繹出一幕幕由“神童”到“泯然眾人”的悲喜故事。比如1998年推出的“新概念作文大賽”，不少獲獎(jiǎng)?wù)咴跁痰臄x掇下一賽成名，被匆忙包裝成少年作家，僅過了10年，仍從事小說創(chuàng)作者卻已寥寥無幾。故如何呵護(hù)“小作家”們健康成長(zhǎng)，避免其成“家”、長(zhǎng)大后變得平庸，是家長(zhǎng)、作協(xié)乃至全社會(huì)都應(yīng)該思考的一個(gè)社會(huì)性問題。

“流行把經(jīng)典擠到了一邊”令人吃驚

2013年5月7日，中國社會(huì)科學(xué)院了被稱為“文學(xué)藍(lán)皮書”的《中國文情報(bào)告（2012～2013）》。2012年，中國文學(xué)界最重要的事件，是莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，但與這個(gè)報(bào)告同時(shí)的2012年小說類圖書暢銷排行榜顯示，2012年的莫言熱并沒有改變文學(xué)作品銷售的格局。排在這個(gè)暢銷榜榜首的是郭敬明的《小時(shí)代3.0刺金時(shí)代》，排在排行榜第11和第16位置的則分別是莫言的《蛙》和《豐乳肥臀》。經(jīng)典文學(xué)作品，只有《百年孤獨(dú)》和《圍城》進(jìn)榜。傳統(tǒng)不敵流行已成為文學(xué)類圖書市場(chǎng)的常態(tài)。

該報(bào)告后，文藝評(píng)論家樊星評(píng)論說：“在圖書銷量上，莫言敵不過郭敬明，嚴(yán)肅作家敵不過流行作家，這不是中國獨(dú)有的現(xiàn)象。在西方，托爾斯泰、莎士比亞也賣不過斯蒂芬?金。大眾離經(jīng)典確實(shí)是越來越遠(yuǎn)了?！泵绹膶W(xué)校給學(xué)生列了30本必讀經(jīng)典書目，但后來調(diào)查發(fā)現(xiàn)，學(xué)生們除了讀這30本經(jīng)典書目以外，根本不愿意再去看別的經(jīng)典文學(xué)作品。

無論是從今天是消費(fèi)文化、娛樂文化流行的時(shí)代來看，還是從大眾讀者閱讀的趣味傾向與功利和實(shí)用的閱讀情況來看，抑或從今天網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、暢銷文學(xué)成了年輕人閱讀的主要類型來看，得出“傳統(tǒng)不敵流行”“流行把經(jīng)典擠到了一邊”這樣的結(jié)論，都不能不說是令人吃驚、出人意料的。

《咬文嚼字》以較真精神“咬嚼”名家作品

2013年5月9日，《咬文嚼字》執(zhí)行主編黃安靖做客人民網(wǎng)強(qiáng)國論壇，與網(wǎng)友一起探討“咬嚼”經(jīng)典文學(xué)作品的意義和影響。素有文壇“啄木鳥”之稱的《咬文嚼字》雜志，將目標(biāo)鎖定為茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的12位文壇名家，不少茅盾文學(xué)獎(jiǎng)作品被列入此次“咬嚼”范圍。被“咬”的作家們也紛紛表示歡迎，他們并不感到意外。

篇2

[中圖分類號(hào)]G642.3 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1009 — 2234（2013）01 — 0102 — 04

文學(xué)理論課程是漢語言文學(xué)專業(yè)的重要課程，承擔(dān)著將文學(xué)從現(xiàn)象上升為本質(zhì)，培養(yǎng)學(xué)生文學(xué)鑒賞、批評(píng)、進(jìn)行理論思考的任務(wù)，長(zhǎng)期以來，文學(xué)理論課程陷入了教師難教、學(xué)生難學(xué)的困境。不少學(xué)者提出諸多對(duì)策：有從教材編寫角度進(jìn)行反思①；有從中文學(xué)科角度指出“當(dāng)前中國語言文學(xué)專業(yè)教學(xué)存在的問題，是過分注重‘概論’、‘通史’的教學(xué)，而不注重經(jīng)典原著，特別是古代經(jīng)典原著的閱讀與教學(xué)”〔1〕；還有從培養(yǎng)目標(biāo)、教學(xué)目的和教學(xué)理念等方面進(jìn)行探討②；與此同時(shí)本質(zhì)與反本質(zhì)主義論爭(zhēng)此起彼伏③，文學(xué)本質(zhì)爭(zhēng)論卻未進(jìn)入文學(xué)理論課程教學(xué)的探討中，形成文學(xué)理論界論爭(zhēng)如火如荼，課程探討置身事外的“奇觀”。筆者認(rèn)為對(duì)文學(xué)理論課程的探討離不開對(duì)文學(xué)理論的反思，只有將相關(guān)爭(zhēng)論引入文學(xué)理論課程探討中，方能厘清和解決問題。

學(xué)科定位、教材編著、教學(xué)活動(dòng)是文學(xué)理論課程的三個(gè)核心，是“三位一體”的，共同構(gòu)成了文學(xué)理論課程的“阿基米德點(diǎn)”。學(xué)科定位直接決定、塑造著教材編著和教學(xué)活動(dòng)的展開。學(xué)科定位是對(duì)自身特質(zhì)的界定，只有確定了此才能展開教材編著，由此在教材基礎(chǔ)上進(jìn)行相關(guān)的教學(xué)活動(dòng)。學(xué)科定位是先在的，決定了該學(xué)科的知識(shí)核心，教材是圍繞此構(gòu)建的知識(shí)譜系，教學(xué)活動(dòng)則是該譜系的傳承與自我增值，三者缺一不可。應(yīng)該看到，文學(xué)理論課程的困境是普遍而非偶然的，只有從現(xiàn)狀出發(fā)，反思舊“阿基米德點(diǎn)”，催生出新“阿基米德點(diǎn)”，方能脫文學(xué)理論之困。

一、舊的阿基米德點(diǎn)

1.窄化與散亂的學(xué)科定位：

文學(xué)理論又稱文藝學(xué)，1949年后從蘇聯(lián)傳入，是我們學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的結(jié)果。就西方傳統(tǒng)而言，無中國意義上的文藝學(xué)或文學(xué)理論，只有如亞里士多德《詩學(xué)》所研究的廣義詩學(xué)，包括音樂、繪畫、雕塑、建筑、詩、演講術(shù)等即藝術(shù)，塔塔爾凱維奇指出：“在古代的希臘，‘藝術(shù)’一詞適用于每一件運(yùn)用技巧完成的作品，也就是依照常規(guī)與法規(guī)所產(chǎn)生的作品?！薄?〕P82此概念到18世紀(jì)“巴多列出五種美術(shù)——繪畫、雕刻、音樂、詩歌與舞蹈——并且還加上了兩種相關(guān)的藝術(shù)——建筑與雄辯。這個(gè)名單不久便獲得了公認(rèn)，不僅是美術(shù)之概念被建立了起來，而且它們的名單也就是美術(shù)的系統(tǒng)，也被建立了起來”〔2〕P23，后世對(duì)藝術(shù)的看法在此基礎(chǔ)之上略有損益。相較而言，我國的文學(xué)理論在范圍上較窄，它不研究音樂、繪畫、雕刻、舞蹈等，只言“研究文學(xué)及其規(guī)律的學(xué)科統(tǒng)稱為文藝學(xué)”〔3〕P1，文學(xué)也只是指經(jīng)典文學(xué)作品。本世紀(jì)初國內(nèi)有學(xué)者提出文學(xué)理論邊界應(yīng)該移動(dòng)，卻只將文學(xué)從狹義拓為廣義，未從本質(zhì)、種類上對(duì)研究范圍有所變更。

學(xué)科定位窄化切斷了文學(xué)與其他相關(guān)學(xué)科的血脈聯(lián)系，使原本活潑、新鮮的審美現(xiàn)象淪為僵死的教條，學(xué)科之間“雞犬之聲相聞，老死不相往來”成了應(yīng)有之義，有學(xué)者指出：“漢語言文學(xué)專業(yè)各門各類課程的細(xì)分和自我封閉達(dá)到了令人觸目驚心的地步，往往是搞中國文學(xué)的不了解外國文學(xué)的發(fā)展和動(dòng)態(tài)、搞古代文學(xué)的不了解現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展動(dòng)態(tài)、搞文學(xué)的不了解文學(xué)理論的發(fā)展動(dòng)態(tài)，反之亦然”?！?〕成因固然離不開教師的自身知識(shí)結(jié)構(gòu)，卻也暴露出了文學(xué)理論課程定位的窄化，導(dǎo)致了自身知識(shí)的空疏。

學(xué)科定位窄化切斷了相關(guān)學(xué)科的血脈聯(lián)系，導(dǎo)致了文學(xué)理論課程在教學(xué)計(jì)劃中的散亂，不少高校將文學(xué)理論課程放在大學(xué)一年級(jí)。我國現(xiàn)行高考體制下，學(xué)生不可能廣泛閱讀大量文學(xué)作品，更無相關(guān)文學(xué)積淀。在這種條件下，將文學(xué)理論這樣要求有較深的文學(xué)積淀和理論思考的課程放在大學(xué)一年級(jí)，真是天方夜譚！有老師認(rèn)為將文學(xué)理論課程放在大學(xué)一年級(jí)，有助于學(xué)生的學(xué)習(xí)，理由竟是：學(xué)會(huì)了理論，好讀作品。仿佛后面的閱讀都只為了印證先前的理論，所有作品都為理論而存在。這與學(xué)哲學(xué)記結(jié)論有何差別？學(xué)科定位的模糊使課程設(shè)置成了任人任意擺弄的“拼盤”，使學(xué)科間應(yīng)有的邏輯勾連消失得無影無蹤。

2.封閉的教材：

教材是一門學(xué)科的基礎(chǔ)，傳授給初學(xué)者該課程最一般性知識(shí)，使初學(xué)者能快捷地知曉、掌握本門課程的基本問題和學(xué)術(shù)前沿，是該學(xué)科的知識(shí)譜系，是該學(xué)科最簡(jiǎn)明、扼要的敘述。就國內(nèi)使用的文學(xué)理論教材現(xiàn)狀而言，封閉性是其共同特征，主要突現(xiàn)為：

（1）絕對(duì)的真理觀：文學(xué)理論教材有著較強(qiáng)封閉性，陶東風(fēng)先生曾言“當(dāng)大學(xué)文藝教學(xué)中一元、絕對(duì)的真理觀與認(rèn)識(shí)論得到了體制化的支持以后，就更加‘如虎添翼’，成為壓抑性、排他性的知識(shí)與話語霸權(quán)……本質(zhì)主義的文藝學(xué)知識(shí)以及僵化的教學(xué)——評(píng)估——考試體制導(dǎo)致了文藝學(xué)的研究與教學(xué)人員思維方式的僵化?！薄?〕P18不少教材編著者認(rèn)為文學(xué)理論教材本身提供的是一些最根本“真理”，殊不知其所持傳統(tǒng)之主觀與客觀相一致的真理觀早已被揚(yáng)棄，正如劉象愚等先生所言：“所謂真實(shí)，其實(shí)只是人們對(duì)真實(shí)的看法，有什么樣的‘真實(shí)觀’，就會(huì)有什么樣的真實(shí)，所謂惟一的客觀的真實(shí)其實(shí)并不存在……人們不能將自己的真實(shí)觀當(dāng)作唯一的真實(shí)，而將所有與自己的真實(shí)觀不吻合的文學(xué)全部當(dāng)作‘虛假’而加以排斥或拒絕?！薄?〕P6

“真實(shí)”如此，真理更如此，當(dāng)我們不斷沉迷于理論時(shí)，忘卻理論本身只是一種假設(shè)，一種達(dá)到本質(zhì)的“腳手架”，誠如汪丁丁所言“黑格爾在《邏輯學(xué)》導(dǎo)言里指出：科學(xué)由以出發(fā)的那套公理體系，是科學(xué)無法證明的，故只好求助于人心的共識(shí)，即‘常識(shí)’?？墒牵ＷR(shí)無法提供‘真理’。后者是確定性的，前者則可對(duì)可錯(cuò)。于是，科學(xué)因前提的不科學(xué)而成為不科學(xué)。對(duì)此，黑格爾提出的解決方案是建構(gòu)一個(gè)從問題的核心出發(fā)加以循環(huán)論證的體系。如同一群盲人，既然他們當(dāng)中的任何一個(gè)都無法確定地指出大象的樣子，那么，為什么不采取盲人之間廣泛對(duì)話的方式呢？圍繞‘大象’這一問題的核心，通過‘對(duì)話’—— 與‘辯證’分享同一個(gè)希臘詞根——循環(huán)往復(fù)并且不斷上升，從而可以趨近那個(gè)真實(shí)的‘象’?！薄?〕P54

人類知識(shí)如此，文學(xué)理論教材亦如此，我們?cè)诰幹膶W(xué)理論教程時(shí)，應(yīng)將這種誠實(shí)傳授給學(xué)生，它是我們文學(xué)理論不斷自我更新的根源，認(rèn)真考察國內(nèi)文學(xué)理論教材時(shí)我們卻發(fā)現(xiàn)，眾多文學(xué)理論教材仍沉溺于提供絕對(duì)真理，忘記了真理只是我們對(duì)“真理”的“意見”。

（2）封閉的知識(shí)結(jié)構(gòu)：卡西爾曾指出“我們的確一方面看到近世自然科學(xué)不斷從簡(jiǎn)單的元素或質(zhì)點(diǎn)開始去追問事物的‘理由’或‘原因’，而卻對(duì)只談形式結(jié)構(gòu)的理論表示高度懷疑。另一方面人文科學(xué)在沉吟于系統(tǒng)性的形式結(jié)構(gòu)的對(duì)比之余，卻對(duì)其系統(tǒng)的起源問題諱莫如深。”〔8〕P20—21文學(xué)理論教材亦如此，當(dāng)我們沉溺于各種體系理論的建構(gòu)，表述各種相關(guān)理論知識(shí)時(shí)，忘卻對(duì)來源進(jìn)行探究。教科書中不乏文學(xué)發(fā)生、文學(xué)本質(zhì)等章節(jié)，卻缺乏對(duì)文學(xué)來源追根溯源式的探問，結(jié)果是我們的文學(xué)理論只會(huì)就事論事、隨波逐流，向上不能達(dá)到對(duì)文學(xué)規(guī)律的把握，向下不能解釋具體的文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象，只淪為僵死的教條。

封閉知識(shí)結(jié)構(gòu)還表現(xiàn)在對(duì)知識(shí)等級(jí)性的遺忘上，必須明確一點(diǎn)，人類知識(shí)的產(chǎn)生本身具有等級(jí)性，體現(xiàn)為下一學(xué)科的合法性由上一級(jí)學(xué)科保證，即“不同學(xué)科的真理有高下之分，低級(jí)學(xué)科的真理缺乏充分的根據(jù)，它只能借助高級(jí)學(xué)科的真理來確定自身的真理。而最高學(xué)科的真理則一方面能確定其他學(xué)科的真理地位，另一方面又不需要任何其他學(xué)科的真理來確定自己的真理地位，換而言之，它或是自明的，或是可以自證為真的，或是根本無需證明?！薄?〕真理等級(jí)觀歷史上有不同建構(gòu)核心，這種等級(jí)制度始終存在，雖在現(xiàn)代主義哲學(xué)中遭遇困境，作為歷史性先在，人類知識(shí)曾經(jīng)被這樣規(guī)劃，無論合理與否，必須將其作為先在結(jié)構(gòu)加以接受，這是理解的前提。

文學(xué)理論學(xué)科也存在著這種真理等級(jí)觀，從文學(xué)始呈現(xiàn)為：文學(xué)——文學(xué)理論——美學(xué)——哲學(xué)——第一哲學(xué)（形而上學(xué)）結(jié)構(gòu)，可稱之為知識(shí)之樹。這種真實(shí)存在的學(xué)科層級(jí)在現(xiàn)代經(jīng)歷了尼采所言的“拉平”，它使各門學(xué)科之間原先的高下、隸屬關(guān)系變?yōu)槠叫?、?dú)立。這必然斬?cái)嗔似洹霸搭^活水”，從內(nèi)在方面造成了文學(xué)理論的封閉性。上文從學(xué)科定位角度指出了這種封閉性，此處則從根源上予以深化。

3.僵化與流俗的教學(xué)活動(dòng)：

教學(xué)活動(dòng)是教師——教材——學(xué)生三位一體的互動(dòng)，是整個(gè)知識(shí)傳授中最重要的環(huán)節(jié)。就現(xiàn)狀而言，文學(xué)概論教學(xué)活動(dòng)日益陷入僵化與流俗之中。它不僅僅包含教材編著的封閉性、知識(shí)僵化上，還表現(xiàn)在教師在教學(xué)活動(dòng)中不對(duì)相關(guān)學(xué)科知識(shí)窮根溯源，只滿足于照本宣科；不是培養(yǎng)學(xué)生對(duì)本門課程的探究興趣，而是扼殺學(xué)生的求知欲。在教學(xué)活動(dòng)中，由于教師視域、學(xué)養(yǎng)的不足，使得教學(xué)活動(dòng)中片面地、盲目地迷信教材，致使教材中的錯(cuò)誤得不到有效批判，更談不上培養(yǎng)和鍛煉學(xué)生的批判性思維。

以往，在教學(xué)活動(dòng)中我們偏重知識(shí)傳授，忽略了對(duì)學(xué)生情感、心靈的塑造；偏重于建構(gòu)體系，忽略了對(duì)體系本身的質(zhì)疑，結(jié)果是學(xué)生得到的是大而無當(dāng)、充滿了宏大敘述的“知識(shí)”，扼殺學(xué)生的靈性，無怪乎李澤厚先生指出現(xiàn)在文藝?yán)碚摗按輾埲瞬?，很多有天分的人，被磨得沒了”。〔10〕P44

文學(xué)理論教學(xué)如不以文學(xué)作品為根基，不致力于文本的細(xì)讀，從中升華出文學(xué)理論，再用經(jīng)典作品來檢驗(yàn)、完善，只能產(chǎn)生大而無當(dāng)?shù)母耪摵徒┧赖慕虠l。更可慮的是，大多數(shù)學(xué)生不可能終生從事文學(xué)理論的研究，他們對(duì)文學(xué)理論的認(rèn)知，必以大學(xué)課堂上的印象為主，如果我們教授的是上述僵死的文學(xué)概論，必然導(dǎo)致其對(duì)文學(xué)理論的輕蔑。假以時(shí)日，這種輕蔑會(huì)導(dǎo)致文學(xué)理論的社會(huì)影響力不斷萎縮，文學(xué)理論為了抵抗這種趨勢(shì)，必然會(huì)將自身邊界擴(kuò)大，即“今天占據(jù)大眾文化生活中心的已經(jīng)不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術(shù)門類，而是一些新興的泛審美泛藝術(shù)門類的活動(dòng)。如廣告、流行歌曲、MTV、KTV、電視連續(xù)劇、網(wǎng)上游戲乃至?xí)r裝、健美等。”〔11〕

筆者認(rèn)為，這種擴(kuò)容實(shí)質(zhì)在于文學(xué)理論的自身危機(jī)，正如西蒙指出垃圾文化即大眾文化“無一不是古典文化在當(dāng)代新現(xiàn)實(shí)中的翻版?！薄?2〕P2通俗或大眾文化本身只是變了形或被降解的精英文化或?qū)ξ膶W(xué)經(jīng)典的降格與戲仿。如果我們能夠?qū)⑽膶W(xué)經(jīng)典研究通徹，大眾文化的研究自可舉一反三，畢竟文學(xué)經(jīng)典中審美經(jīng)驗(yàn)的沉淀和表達(dá)最為充分。

要克服上述弊端就有必要重塑新阿基米德點(diǎn)——對(duì)學(xué)科定位、教材編著、教學(xué)活動(dòng)進(jìn)行重新思考，以新“阿基米德點(diǎn)”代替舊“阿基米德點(diǎn)”。

二、新的阿基米德點(diǎn)

1.學(xué)科定位的廣義詩學(xué)化

文學(xué)理論課程定位上，不要求在學(xué)科定位上做全面調(diào)整，而應(yīng)有廣義詩學(xué)眼光和背景，注重學(xué)科間的勾連，從更廣的審美現(xiàn)象出發(fā)，對(duì)其進(jìn)行概括和歸納，克服課程設(shè)計(jì)上各自為政、凌亂散化狀態(tài)，從廣義詩學(xué)角度整合相關(guān)課程。具而言之，文學(xué)概論課程應(yīng)成為文學(xué)課程和文學(xué)批評(píng)課程的總結(jié)和集大成，以中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、中國古代文學(xué)、外國文學(xué)等課程為根基，溝通中西文論，勾勒出文學(xué)的脈落史，培養(yǎng)對(duì)具體文本的細(xì)讀能力，使之成為上述課程的邏輯匯合點(diǎn)，整合其他相關(guān)課程，給學(xué)生提供一個(gè)完整、自洽的知識(shí)體系。

2.溯源、開放性文學(xué)理論教材的編著：

文學(xué)理論教材封閉性主要肇始于：絕對(duì)真理觀和封閉性知識(shí)結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)西方文論與19世紀(jì)及以前的文論截然不同，如用地震震級(jí)表示則它屬于“推倒了我們的信仰和觀念中最穩(wěn)固和最堅(jiān)實(shí)的東西，把屬于過去的廣大地域夷為廢墟。它懷疑整個(gè)文明或文化，并瘋狂地另起爐灶，這就是第三級(jí)地震?！薄?〕P25

20世紀(jì)西方文論屬于顛覆一切的震級(jí)，與過去截然不同，我們編著教材應(yīng)考慮這一根本性轉(zhuǎn)變?？疾靽鴥?nèi)相關(guān)文學(xué)理論編著后，會(huì)發(fā)現(xiàn)大多數(shù)教材觀點(diǎn)仍停留在19世紀(jì)及以前，少數(shù)教材力圖反映20世紀(jì)西方文論，卻對(duì)19世紀(jì)及以前的文學(xué)理論不屑一顧。目前，國內(nèi)教材的編著，要么執(zhí)舊即偏向于19世紀(jì)及以前的文學(xué)理論，要么趨新即沉迷于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文論，忘記了二者相互內(nèi)在的邏輯勾連，呈現(xiàn)出斷裂趨勢(shì)。20世紀(jì)西方文論全面顛覆了19世紀(jì)及以前的文論傳統(tǒng)，卻仍以其為參照系，沒有對(duì)19世紀(jì)及以前文論的研究，要全面、完全理解20世紀(jì)文論是困難的。筆者認(rèn)為文學(xué)理論教材應(yīng)該反映和兼容20世紀(jì)文論，詳參筆者的《斷裂與融合》一文，其結(jié)果必然打破絕對(duì)真理觀在教材中的統(tǒng)治，使教材呈現(xiàn)溯源和開放態(tài)勢(shì)。

打破知識(shí)封閉性必須有以下兩個(gè)基點(diǎn)：一是重新認(rèn)識(shí)理論，教學(xué)中理論往往被神圣化，被視為真理。這不符合理論本身的特性，理論從其本質(zhì)上而言是人對(duì)事物的一種設(shè)想，是人類認(rèn)識(shí)世界的工具，理論有潛在公設(shè)和應(yīng)用范圍，如果對(duì)其公設(shè)進(jìn)行不同思考，必產(chǎn)生不同理論，可以說理論就是用來回答這門學(xué)科根本問題的，它將這些思考回答通過一條列的方式整理成系統(tǒng)，通過系統(tǒng)本身來保證其真值，一旦對(duì)其根本問題產(chǎn)生不同的回答，則原本建構(gòu)的知識(shí)大廈有顛覆危險(xiǎn)。

就人文學(xué)科而言，最根本的問題雖經(jīng)過幾百乃至上千年研究，仍處于曖昧不明中，比如哲學(xué)是什么，人是什么，文學(xué)是什么？皆是人類永恒的問題，不同的回答必然會(huì)產(chǎn)生不同的知識(shí)核心，其通過一系列結(jié)構(gòu)方式形成成體系的知識(shí)，有學(xué)者指出“文學(xué)研究的模式大致可以分為規(guī)范型、描述型和反思型三種?！薄?3〕他是以研究方法為核心建構(gòu)出不同知識(shí)類型，是對(duì)文學(xué)研究的再研究，本質(zhì)上并未回答文學(xué)是什么的問題，這種趨勢(shì)在國內(nèi)文學(xué)理論界有不少認(rèn)同者，有論者直言“暫且把‘文學(xué)是什么’這一問題擱置一旁，存而不論，轉(zhuǎn)而考察‘文學(xué)活動(dòng)’，也即把‘文學(xué)活動(dòng)’作為文學(xué)理論最基本的研究對(duì)象，把關(guān)于‘文學(xué)活動(dòng)’的追問作為文學(xué)理論最根本的問題?！薄?4〕

這樣只能使原來活潑、開放的文學(xué)理論陷入封閉和僵化，將文學(xué)確定為一種活動(dòng)，只是一種嘗試，并非對(duì)文學(xué)是什么的最終回答，視為思維方式轉(zhuǎn)變未嘗不可，用此置換文學(xué)根本問題則不足取，遺憾的是我們常將這種嘗試視為理論探索的最終答案，將其作為真理來傳授，導(dǎo)致了對(duì)文學(xué)理論根本問題的遺忘，封閉了由“文學(xué)是什么”這一根本問題帶來的開放性思考，更可怕的是一旦確定某一核心，就會(huì)以其為中心，建構(gòu)起相關(guān)的知識(shí)體系后，理論就會(huì)進(jìn)行不斷地自我增值，將根本問題遺忘或遮蔽。

筆者認(rèn)為文學(xué)理論根本問題是“文學(xué)是什么？”我們可以說文學(xué)是人學(xué)，緊接著就會(huì)回答“人是什么？”這一問題，筆者贊同馬?。柯返陆鸬目捶ā啊耸鞘裁?？’這個(gè)問題，是任何一個(gè)時(shí)代所面對(duì)的最重要的問題之一。一個(gè)社會(huì)的整體政治、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)架構(gòu)，在很大程度上亦決定于他對(duì)這個(gè)問題的答案。”〔15〕P41文學(xué)理論不能回避這個(gè)問題，不同的文學(xué)理論是對(duì)此問題的不同回答，由此亦可標(biāo)出19世紀(jì)及以前與20世紀(jì)文學(xué)理論的差異。19世紀(jì)及以前認(rèn)為人是有理性的動(dòng)物，能夠通過現(xiàn)象把握本質(zhì)，20世紀(jì)則宣告這種理想的覆滅，高揚(yáng)了人非理性的一面。應(yīng)看到現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、自然主義，還是象征主義、荒誕主義、虛無主義等文論差異皆是有對(duì)文學(xué)是什么的不同回答，背后正是對(duì)人的本質(zhì)即人是什么的重新界定。

因此，筆者認(rèn)為我們文學(xué)理論著作的編著，有必要重新回到文學(xué)理論根本問題，從嘗試回答這一問題為中心，對(duì)文學(xué)理論進(jìn)行細(xì)致地梳理，才能使得文學(xué)理論教材從封閉走向開放，方能激發(fā)和培養(yǎng)學(xué)生的興趣和創(chuàng)造能力。

其二、明確理論限度：文學(xué)理論在以文學(xué)是什么這一根本問題為核心，梳理不同的理論和知識(shí)時(shí)，必須標(biāo)出各種理論和知識(shí)的界限，知識(shí)的產(chǎn)生就其方法而言“主要是對(duì)一類對(duì)象中的大量個(gè)別事物進(jìn)行觀察實(shí)驗(yàn)研究，以此得出這類對(duì)象的一般性結(jié)論，從而形成從個(gè)別到一般的認(rèn)識(shí)，即達(dá)到規(guī)律性的認(rèn)識(shí)?！薄?6〕P122這是一種科學(xué)的研究方法，是對(duì)大量個(gè)別事物的歸納，由于種種限制和歸納的有限性必然決定了所產(chǎn)生的理論不可能涵蓋所有事物，波普就指出“在任何特定數(shù)量的證據(jù)下，所有理論，無論是科學(xué)的理論還是偽科學(xué)的理論，其數(shù)學(xué)概率都等于零。”〔17〕P4就有必要對(duì)理論的適用范圍進(jìn)行限制。同時(shí)，由于人認(rèn)識(shí)能力的局限和理論須接受實(shí)踐檢驗(yàn)，必然決定了任何理論都是未完成的，都是開放的。

因此，我們文學(xué)理論教材在編著時(shí)應(yīng)從根本問題出發(fā)，對(duì)各種理論標(biāo)識(shí)出理論范圍和限度，尤其重要的是要注意經(jīng)典文本的細(xì)讀，因?yàn)槿鄙倭宋谋镜慕槿?，我們的文學(xué)理論一方面失去了產(chǎn)生的源頭，另一方面失去了完善自身的可能。

3.以心靈為對(duì)象的活性教學(xué)

文學(xué)理論是人文學(xué)科，是以人為對(duì)象的學(xué)科，注重對(duì)學(xué)生健全人格、高尚情操的培養(yǎng)，由于現(xiàn)代自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的勃興，人文科學(xué)生存空間日益狹窄，人文科學(xué)對(duì)心靈的陶冶功能日益置換為單純地傳授知識(shí)，遺忘了文學(xué)經(jīng)典著作具有的對(duì)人性的凈化、陶冶。我們文學(xué)理論教學(xué)中經(jīng)常出現(xiàn)了“空對(duì)空”的情況：脫離作品空談理論，有了理論卻不能在實(shí)踐中將以運(yùn)用。我們須高度重視對(duì)文學(xué)經(jīng)典的閱讀，它們不僅僅是理論基礎(chǔ)和實(shí)踐對(duì)象，更在于“偉大作品給出了關(guān)于什么是美好生活、什么是美好德行等緊要問題的深刻思考與解答?！薄?8〕P5通過閱讀文學(xué)經(jīng)典作品，學(xué)生收獲的不僅僅是悟性的培養(yǎng)，想象力的豐富，更在于心靈的陶冶，在用理論解讀文學(xué)經(jīng)典，用文學(xué)經(jīng)典檢驗(yàn)、發(fā)展文學(xué)理論的過程中，我們收獲了鮮活的理論和對(duì)人生命運(yùn)的思考。

課堂是學(xué)生接受知識(shí)的場(chǎng)所，是心靈與心靈碰撞交流的地方，通過閱讀文學(xué)經(jīng)典，解析文學(xué)經(jīng)典，古人今人之間時(shí)空距離消失了，有的只是心靈與心靈的對(duì)話，這種對(duì)話基于對(duì)文學(xué)作品細(xì)讀的基礎(chǔ)之上，通過互相之間的對(duì)話而達(dá)成，正如海德格爾對(duì)logos的解釋一樣“是讓看某種東西，讓人看話語所談及的東西，而這個(gè)看是對(duì)言談?wù)撸ㄖ虚g人）來說的，也是對(duì)相互交談的人們來說的。話語‘讓人’〔從〕某某方面‘來看’，讓人從語題所及的東西本身方面來看。只要是話語是真切的，那么，在話語中，話語之所談就當(dāng)取自話語之所涉；只有這樣，話語這種傳達(dá)才能借助所談的東西把所涉的東西公開出來，從而使他人也能夠通達(dá)所涉的東西。”〔19〕P38這種對(duì)話將有效地啟蒙學(xué)生的心靈，同時(shí)也使文學(xué)理論課程的教學(xué)告別獨(dú)白式的“一言堂”，也將有效地打破學(xué)科—教材—教學(xué)活動(dòng)的局限導(dǎo)致的封閉性。。

筆者認(rèn)為文學(xué)理論課程有學(xué)科定位—教材編著—教學(xué)活動(dòng)構(gòu)成的阿基米德點(diǎn)有必要從封閉、僵化中走出，重新厘定自身，使自身呈現(xiàn)出開放、活潑的特性，只有從舊的阿基米德點(diǎn)中走出，才能迎得新的阿基米德點(diǎn)，才能有效地走出文學(xué)理論課程自身面臨的困境與危機(jī)。

〔參 考 文 獻(xiàn)〕

〔1〕童慶炳.回歸文學(xué)經(jīng)典的“教”與“學(xué)”——高校中國語言文學(xué)專業(yè)教學(xué)改革的方向〔J〕.安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)：人文社會(huì)科學(xué)版，2012，（03）.

〔2〕〔波〕瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇.西方六大美學(xué)觀念史〔M〕.劉文潭，譯. 上海：上海譯文出版社，2006.

〔3〕童慶炳.文學(xué)理論教程〔M〕.北京：高等教育出版社，2009.

〔4〕陸以宏.多重視域中文學(xué)理論教學(xué)的再思考〔J〕.教育與職業(yè).2009，（27）.

〔5〕陶東風(fēng)，王南.文學(xué)理論基本問題〔M〕.北京：北京大學(xué)出版社，2005.

〔6〕劉象愚，楊恒達(dá)，曾艷兵.從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義〔M〕.北京：高等教育出版社，2006.

〔7〕汪丁丁.情境筆記〔M〕.上海：上海人民出版社，2005.

〔8〕〔德〕恩斯特·卡西爾.人文科學(xué)的邏輯（譯者序）〔M〕.關(guān)之尹，譯.上海譯文出版社，2004.

〔9〕常健.真理的等級(jí)論與交互文本論〔J〕.文史哲.2003，（04）.

〔10〕李澤厚，劉緒源.該中國哲學(xué)登場(chǎng)了？——李澤厚2010年談話錄〔M〕.上海：上海譯文出版社，2012.

〔11〕金元浦.當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的邊界的移動(dòng)〔J〕.河北學(xué)刊.2004，（04）.

〔12〕〔美〕理查德·凱勒·西蒙.垃圾文化——通俗文化與偉大傳統(tǒng)·（譯序）〔M〕.關(guān)山，譯.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001.

〔13〕王元驤.對(duì)于文學(xué)理論的性質(zhì)和功能的思考〔J〕.文學(xué)評(píng)論，2012，（03）.

〔14〕馬大康.面向文學(xué)實(shí)踐的理論轉(zhuǎn)向——關(guān)于“本質(zhì)主義”和“建構(gòu)主義”的思考.文藝爭(zhēng)鳴.2009，（09）.

〔15〕〔美〕馬丁·路德·金，霍玉蓮.我有一個(gè)夢(mèng)想〔M〕.王婷，戴登云， 等，譯.北京：中央編譯出版社，2001.

〔16〕王路.邏輯的觀念〔M〕.北京：商務(wù)印書館，2000.

篇3

中圖分類號(hào)：I0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003―0751（2013）05―0161―07

場(chǎng)域理論是法國著名社會(huì)學(xué)家布爾迪厄提出的重要分析方法。他認(rèn)為：“從分析的角度來看，一個(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或一個(gè)構(gòu)型。正是這些位置的存在和它們強(qiáng)加于占據(jù)特定位置的行動(dòng)者或機(jī)構(gòu)之上的決定性因素之中，這些位置得到了客觀的界定，其根據(jù)是這些位置在不同類型的權(quán)力（或資本）的分配結(jié)構(gòu)中實(shí)際的和潛在的處境，以及它們與其他位置之間的客觀關(guān)系（支配關(guān)系、屈從關(guān)系、結(jié)構(gòu)上的對(duì)應(yīng)關(guān)系，等等）?！雹佟爱?dāng)資源成為斗爭(zhēng)的對(duì)象并發(fā)揮‘社會(huì)權(quán)力關(guān)系’作用的時(shí)候，它就變成了一種資本的形式。場(chǎng)域的斗爭(zhēng)圍繞著對(duì)于特定形式的資本的爭(zhēng)奪，如經(jīng)濟(jì)資本、文化資本、科學(xué)資本或宗教資本?！薄皥?chǎng)域是爭(zhēng)奪合法性的斗爭(zhēng)領(lǐng)域，用布爾迪厄的話說，即爭(zhēng)奪實(shí)施‘符號(hào)暴力’的壟斷性權(quán)力的領(lǐng)域。”②因而，場(chǎng)域理論既避免了文學(xué)研究的庸俗社會(huì)學(xué)的誤導(dǎo)，也克服了純粹形式主義的傾向，對(duì)于研究真實(shí)的文學(xué)創(chuàng)作和作家生存空間有著突出的意義。尤其對(duì)迅速發(fā)展和變化著的文學(xué)生態(tài)來說，有著重要的實(shí)踐價(jià)值。

當(dāng)今中國已然進(jìn)入了圖像時(shí)代，社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文學(xué)環(huán)境都發(fā)生了和正在發(fā)生著諸多變化，面對(duì)電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等視覺媒介的沖擊，作家的創(chuàng)作和生存也發(fā)生著劇烈的變化，當(dāng)下的文學(xué)場(chǎng)域已然呈現(xiàn)出與以往不同的新特征。本文正是通過對(duì)圖像時(shí)代文學(xué)的生產(chǎn)場(chǎng)域和文學(xué)權(quán)力場(chǎng)域的研究，試圖探討文學(xué)場(chǎng)域?qū)Ξ?dāng)今作家群的影響，進(jìn)而揭示當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)事件中所體現(xiàn)出的場(chǎng)域邏輯。

一、圖像時(shí)代文學(xué)場(chǎng)的生產(chǎn)邏輯

圖像時(shí)代的中國，文學(xué)生產(chǎn)場(chǎng)域的生產(chǎn)主體是作家，報(bào)紙、雜志、出版機(jī)構(gòu)等紙質(zhì)媒介的影響日漸式微，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等視覺傳媒成為文學(xué)生產(chǎn)場(chǎng)域新的物質(zhì)基礎(chǔ)，并且成為決定性力量，對(duì)每一位作家都構(gòu)成了影響和制約。作家們可以借助外部場(chǎng)域資源（如視覺媒體）達(dá)到其在場(chǎng)域內(nèi)升遷的目的，甚至獲得主導(dǎo)地位。

20世紀(jì)八九十年代的先鋒作家們?cè)趰渎额^腳之時(shí)，曾經(jīng)高舉起反傳統(tǒng)的大旗，以反主流的姿態(tài)重釋歷史，關(guān)注個(gè)體命運(yùn)，進(jìn)而在小說創(chuàng)作技巧上進(jìn)行了大膽的嘗試和突破，甚至以漠視大眾的姿態(tài)體現(xiàn)出自我的先鋒屬性。正如布爾迪厄所分析的那樣：“有限生產(chǎn)次場(chǎng)域中的一個(gè)核心問題是（它以排他性的方式為生產(chǎn)者而生產(chǎn)，只承認(rèn)特定的、正當(dāng)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)），一些確信會(huì)得到同行認(rèn)可的生產(chǎn)者，反對(duì)那些未能達(dá)到特定標(biāo)準(zhǔn)卻得到同樣認(rèn)可的生產(chǎn)者。同行認(rèn)可的根據(jù)是一直被認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)（如頗受尊敬的先鋒派）。在次級(jí)的位置上聚集著不同年齡和資歷的藝術(shù)家或作家，他們或是依循異端模式，以賦予其新的正當(dāng)性的方式，或是以回到舊有的正當(dāng)原則的名義，來對(duì)頗受尊敬的先鋒派提出異議。”③

如果說，這些先鋒作家們的先鋒立場(chǎng)是其進(jìn)入當(dāng)代中國文學(xué)場(chǎng)的一種有效策略的話，那么他們陸續(xù)放棄先鋒創(chuàng)作，與影視合作，向大眾回歸，則可以看做他們?cè)趫D像時(shí)代所采取的新的場(chǎng)域策略，即通過電影、電視的影響力和號(hào)召力為自己增添經(jīng)濟(jì)資本。影視改編勢(shì)必為他們帶來豐厚的商業(yè)利益，小說不斷被再版，稿酬與版稅也與日俱增。經(jīng)濟(jì)資本的獲取為他們帶來了文學(xué)創(chuàng)作上內(nèi)心的余裕。同時(shí)，借助于場(chǎng)域外的市場(chǎng)影響和大眾知名度，他們?cè)谖膶W(xué)場(chǎng)內(nèi)的象征資本也逐日提升。

先鋒文學(xué)的主將馬原就較早涉足于影視制作④。而蘇童則是先鋒作家中作品被改編最多的⑤，諸多電影改編也使蘇童在大眾中獲得了超高的文學(xué)知名度。因?yàn)樾≌f《活著》使余華深受編導(dǎo)們的喜愛⑥，于是余華憑借著這部轉(zhuǎn)型之作而名聲大噪。作家莫言的出道也與小說改編關(guān)系密切，他的《紅高粱家族》被張藝謀改編為電影《紅高粱》，并獲得了國內(nèi)外多項(xiàng)大獎(jiǎng)，莫言一時(shí)名聲鵲起。此后，莫言就頻頻與電影結(jié)緣⑦。他還曾專門為張藝謀創(chuàng)作過一個(gè)影視劇本《紅樹林》。據(jù)莫言講：“當(dāng)時(shí)寫《紅樹林》，我就是被要求先出一個(gè)劇本，然而再根據(jù)劇本改寫成小說。后來事實(shí)證明，這部作品是失敗的?！雹噙@個(gè)電影化的寫作雖然失敗了，但由此可以看出莫言在圖像時(shí)代的創(chuàng)作心態(tài)。作家潘軍在20世紀(jì)90年代也開始主動(dòng)轉(zhuǎn)向影視。繼他的小說《?？谌沼洝?、《對(duì)門?對(duì)面》被改編為電視劇后，他還直接參與了《大陸人》、《對(duì)話》、《好好活著》、《最危險(xiǎn)的時(shí)候》、《五號(hào)特工組》等影視劇的編劇或?qū)а莨ぷ?，甚至還在《五號(hào)特工組》中飾演特務(wù)頭子戴笠。潘軍對(duì)于自己投身影視的經(jīng)歷歸結(jié)為兩個(gè)動(dòng)機(jī)：第一，就是掙錢，“把自己養(yǎng)得從容一些”；第二，過一把影視癮，“我對(duì)影視，特別是電影的興趣先于小說寫作”⑨。而之前較少被關(guān)注的北村自從小說《周漁的喊叫》被改編為電影《周漁的火車》之后，一躍而成為知名作家。隨即作家出版社就將北村不同時(shí)期的8部?jī)?yōu)秀中短篇小說以《周漁的火車》為書名合集出版，首印30000冊(cè)就被一搶而空，而其前身《周漁的喊叫》當(dāng)年連保底的3000冊(cè)都沒賣掉。⑩在電影《周漁的火車》播出后，北村就全身心地投入到影視編劇的工作之中。2005年，他又親自把《周漁的火車》改編為電視劇，此后還改編了自己的兩部小說《望著你》和《云之南》，從而試圖將這三部口碑不錯(cuò)的愛情小說打造成《北村情感電視劇三部曲》。在北村看來，“現(xiàn)在看小說的人越來越少，很多作家為了功利的原因去改變自己的寫作方式，自己的定力沒那么高，也就趕緊找了一個(gè)有良心的掙錢辦法。很多小說是靠電影紅火起來的，拍成電影了，小說就好賣?！边@樣的想法也具有較強(qiáng)的代表性?？梢?，面對(duì)圖像時(shí)代的轉(zhuǎn)型，先鋒作家們也在轉(zhuǎn)換著自己的創(chuàng)作策略。雖然他們?cè)?jīng)歷了20世紀(jì)80年代文學(xué)的黃金期，但在圖像時(shí)代到來之時(shí)，他們或半推半就，或主動(dòng)投入?？傊?，利用視覺媒介增加自身的經(jīng)濟(jì)資本乃至象征資本，他們是不會(huì)拒絕的。

比之先鋒作家，20世紀(jì)90年代末才逐漸成長(zhǎng)起來的新生代作家們則遠(yuǎn)沒有那么幸運(yùn)。他們創(chuàng)作起步之時(shí)，正是紙質(zhì)媒介飽受沖擊之日。視覺媒介大肆擴(kuò)張，而文學(xué)期刊不斷衰退，文學(xué)的黃金期已然逝去。因此，絕大多數(shù)的新生代作家都會(huì)積極地、義無反顧地投身到與影視等視覺媒介的合作中去。正如畢飛宇在面對(duì)影視改編時(shí)所說的那樣：“就我來講因?yàn)橛耙晞∈刮业淖x者群擴(kuò)大了，一些本來不看我作品的人看了影視劇后又回過頭看我的作品，使我的作品擴(kuò)大了影響。不能說光要求作家用自己的作品為其他藝術(shù)種類提供幫助，而不允許作家占到一點(diǎn)便宜，我認(rèn)為這就是作家占到的一點(diǎn)便宜而已。如果有人找到我想把我的作品改編成好的影視劇，又有公道的價(jià)錢和我喜歡的導(dǎo)演，我不會(huì)拒絕?！彼?，他的小說深受導(dǎo)演們的喜愛。這些都為畢飛宇小說的傳播帶來不小的影響，更為他在文學(xué)場(chǎng)內(nèi)的地位打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。畢飛宇順利當(dāng)選為江蘇省作家協(xié)會(huì)副主席，并且還兼任南京大學(xué)教授，成功地躋身于當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)。“而大多數(shù)新生代作家則全身心投入到影視浪潮之中，參與影視編劇，并逐漸脫離了文學(xué)創(chuàng)作的本真道路，甚至許多新生代作家徹底放棄了寫作，而成為一個(gè)職業(yè)的編劇，即便仍然堅(jiān)持編劇和創(chuàng)作兩不誤的作家也大多只是面向影視的商業(yè)化寫作，比較典型的是李馮、東西、鬼子、王彪、述平等。他們中的有些人在編劇這一行當(dāng)中已經(jīng)成為知名的成功人士?！?/p>

作家述平本來就是一個(gè)影迷，除小說之外，電影是他的最大愛好，早年他曾托朋友在香港購買導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的錄像帶和書籍等。漸漸的，他對(duì)電影的興趣超過了文學(xué)。述平在小說《晚報(bào)新聞》被張藝謀改編為《有話好好說》后，結(jié)識(shí)了姜文，并一直與姜文合作，參與了《鬼子來了》、《太陽照常升起》和《讓子彈飛》等影片的編劇工作，影片大獲好評(píng)。作家李馮則相繼擔(dān)任電影《英雄》、《十面埋伏》、《賣油郎與花魁》、《另一種聲音》、《王朗和蘇小眉》、《霍元甲》、《瘋狂白領(lǐng)》和動(dòng)畫片《孔子》等的編劇，成為當(dāng)今影視領(lǐng)域的金牌編劇，這也使他擁有“國內(nèi)累計(jì)票房最多之電影編劇”的頭銜。鬼子曾經(jīng)擔(dān)任張藝謀電影《幸福時(shí)光》和成龍電影《寶貝計(jì)劃》的編劇。2001年，陳凱歌想改編他的作品《上午打瞌睡的小女孩》時(shí)，鬼子親自為陳凱歌寫出了劇本初稿，但劇本最終被陳凱歌擱置。究其原因，據(jù)說一是因?yàn)轭}材敏感，二是因?yàn)樗谔幚砉适潞腿宋锷线€沒有找到一個(gè)滿意的表現(xiàn)方式。作家東西則主動(dòng)參與了每一部由自己小說改編的影視作品。

可以看出，在面對(duì)圖像時(shí)代影視的召喚時(shí)，新生代作家們表現(xiàn)出完全不同的文化姿態(tài)，沒有猶豫，不再清高。正如東西對(duì)那些不愿“觸電”，而把精力放在寫小說上的作家所說的那樣：“我覺得，我們的作家不要過分自戀，對(duì)影視劇也不要一棍子打死。你看很多歐洲電影，會(huì)認(rèn)為電影比原著差？小說不一定比電影更高雅。讓讀書的人讀書，讓看電影的人去看電影吧。”于是，這些借助影視而聲名日隆的新生代作家，也就實(shí)現(xiàn)了從作家向編劇的完美轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型雖然也會(huì)招致文學(xué)場(chǎng)內(nèi)一些批評(píng)和非議，但對(duì)于他們?cè)谖膶W(xué)場(chǎng)內(nèi)的地位不會(huì)構(gòu)成任何威脅，自然也就無關(guān)痛癢了。與影視的合作既讓他們獲得遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過文學(xué)稿酬的經(jīng)濟(jì)資本，同時(shí)由于影視劇的轟動(dòng)和熱映，往往使他們聲名遠(yuǎn)播，自然又為他們積累和增加了不少象征資本。而他們則順應(yīng)著時(shí)代的發(fā)展，已然成為圖像時(shí)代的一個(gè)個(gè)成功人士。

二、圖像時(shí)代文學(xué)場(chǎng)域斗爭(zhēng)的新特征

在圖像時(shí)代的文學(xué)權(quán)力場(chǎng)域，即文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)部的沖突與斗爭(zhēng)，也呈現(xiàn)出不同于紙媒時(shí)代的新的場(chǎng)域特征。

首先，圖像時(shí)代文學(xué)場(chǎng)的入場(chǎng)方式改變了，門檻降低了，作家這一稱謂被降格。在紙媒傳播時(shí)代，作家是一個(gè)極為神圣的稱謂，作家身份的獲得需要一個(gè)極為艱辛的過程。大量的文學(xué)青年投身寫作，孜孜以求，文學(xué)刊物編輯部往往收到大量的投稿，但作品能被選中發(fā)表者少之又少。大多數(shù)人的創(chuàng)作都石沉大海，杳無音信，這些文學(xué)青年們灰心失望，終至完全死心。王安憶《小鮑莊》中文化子的形象不恰恰是這一類文學(xué)青年的典型代表嗎？他們的寫作之路往往無法為周圍的人所理解，他們獨(dú)自品嘗著孤獨(dú)，渴望被發(fā)現(xiàn)，希望自己的文學(xué)才華得到證明，但大多數(shù)人終其一生也無法走上寫作之路，作家之路是獨(dú)木橋中的獨(dú)木橋。即便是一些人的作品偶然獲得發(fā)表的機(jī)會(huì)，這也未必意味著作家身份的獲得。因?yàn)樽骷疑矸莸娜〉眯枰膶W(xué)場(chǎng)內(nèi)權(quán)威專家的認(rèn)定，從中央到地方的各級(jí)作家協(xié)會(huì)就具有體制內(nèi)對(duì)作家身份的決定權(quán)。正如布爾迪厄所指出的那樣，文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)的競(jìng)爭(zhēng)主要體現(xiàn)為話語權(quán)利的爭(zhēng)奪和壟斷。“文學(xué)（等）競(jìng)爭(zhēng)的中心焦點(diǎn)是文學(xué)合法性的壟斷，尤其是權(quán)威話語權(quán)利的壟斷，包括說誰被允許自稱‘作家’等，甚或說誰是作家和誰有權(quán)利說誰是作家；或者隨便怎么說，就是生產(chǎn)者或產(chǎn)品的許可權(quán)的壟斷。”“作家（等）的最嚴(yán)格和限制最多的定義，是一連串長(zhǎng)長(zhǎng)的排除和驅(qū)逐的產(chǎn)物，為的是以名符其實(shí)的作家的名義，否定所有可能以作家之名過活的人的生存?！庇谑?，紙媒時(shí)代由于文學(xué)場(chǎng)的壟斷性使作家?guī)в兄撚谑浪字獾墓鈺灒瑢懽髋c作家身份本身并不具有必然的對(duì)應(yīng)關(guān)系。不是所有的寫作者都可能獲得作家的神圣稱謂，文學(xué)創(chuàng)作的專業(yè)性和精英性自然與大多數(shù)人之間有著巨大的鴻溝。而這一鴻溝的跨越除了卓越的文學(xué)才能之外，各種機(jī)遇的獲得也必不可少。

圖像時(shí)代，文學(xué)場(chǎng)的入場(chǎng)方式有了多元化的渠道。一部影視作品的成功就可以使一個(gè)籍籍無名者一夜之間獲得作家的文化資本和話語權(quán)。如年僅24歲的鮑鯨鯨憑借其暢銷小說《失戀33天》而為人所知，更是憑借著改編的同名電影而一舉成名。因?yàn)殡娪啊妒?3天》在2011年光棍節(jié)推出，市場(chǎng)大賣，創(chuàng)造了近2.9億元的票房奇跡。同時(shí)，鮑鯨鯨憑借該片獲得臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳改編劇本獎(jiǎng)。此后，她又與導(dǎo)演滕華濤合作電視劇《浮沉》和電影《幸福旅行團(tuán)》，并且還成為一些報(bào)紙的專欄作家，年紀(jì)輕輕即成功地進(jìn)入了文學(xué)場(chǎng)。另一位海外華人作家張翎也是如此。為實(shí)現(xiàn)作家夢(mèng)想，張翎準(zhǔn)備了30年，為創(chuàng)作需要，張翎甚至去讀英國文學(xué)和聽力康復(fù)學(xué)這兩個(gè)毫不相干學(xué)科的碩士學(xué)位。為了搜集小說素材，她跑遍美國的華人遺址，大海撈針?biāo)频夭稍L知情者。但是盡管如此，在小說《余震》發(fā)表之前，她并不為人所知。難怪她坦率地承認(rèn)：“馮導(dǎo)的電影為我的小說作了廣告”，“如果勉強(qiáng)說我‘成功’了，我想那必定不是因?yàn)槲业牟湃A，而是因?yàn)槲业亩湍托摹?。隨著電影《唐山大地震》的熱映，張翎也一躍而進(jìn)入海外著名華人作家的行列。

在圖像時(shí)代，媒介的多元化趨向，尤其是網(wǎng)絡(luò)的普及使文學(xué)獲得了前所未有的自由空間。它打破了紙媒時(shí)代文學(xué)場(chǎng)的壟斷，消除了作家稱謂神圣的光暈，甚至把寫作降格為一種普通的工作，作家被降格為一種普通的職業(yè)。隨便在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表幾百字的文章，就敢自詡為作家。至于水平如何，則另當(dāng)別論。網(wǎng)絡(luò)上一度引起熱議的“美女作家”現(xiàn)象就很能說明問題。如號(hào)稱80后作家的劉聞雯即是一例。她曾做過平面模特、主持人，更有“中國第一足球?qū)氊悺敝Q。2011年5月，她的第一部長(zhǎng)篇小說《變男》由武漢大學(xué)出版社出版，并于年底成為湖北省作家協(xié)會(huì)的會(huì)員，成功轉(zhuǎn)型為“美女作家”。而她在參加江蘇衛(wèi)視節(jié)目《一站到底》時(shí)，卻將李白的名篇“君不見黃河之水天上來”的下句接為“一江春水向東流”。在犯了這一常識(shí)性的文學(xué)錯(cuò)誤后，她還振振有詞，甚至在網(wǎng)上大爆粗口。這一事件說明在當(dāng)今圖像時(shí)代作家隊(duì)伍的魚龍混雜，正如湖北省作協(xié)主席方方所說的那樣：“作協(xié)不可能對(duì)每個(gè)會(huì)員的作品都了解。只要你有硬件要求，你都可以成為會(huì)員，但是會(huì)員不一定就是真正意義上的作家?！薄懊琅骷摇币膊贿^是圖像時(shí)代的一種特殊產(chǎn)物罷了，歸根到底她們不過是迎合市場(chǎng)獲取自身利益的需要而已。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)寫作的普遍性和全民性大大降低了發(fā)表的門檻，寫作者無需苦等傳統(tǒng)文學(xué)刊物的認(rèn)可，他們直接接受的是網(wǎng)絡(luò)讀者的檢閱，點(diǎn)擊量成為生命線。所以，網(wǎng)絡(luò)給了寫作者以自由、公正和廣闊的平臺(tái)，但是這也帶來了作家的魚龍混雜和寫作的沉渣泛起，而真正的作家和優(yōu)秀的作品必然是要經(jīng)過時(shí)間的沉淀和歷史的檢驗(yàn)的。

其次，圖像時(shí)代的作家們已經(jīng)不滿足于紙媒時(shí)代的書齋生活和閉關(guān)創(chuàng)作，他們往往會(huì)利用視覺媒介，成為商家的形象代言人，利用自己的創(chuàng)作所獲取的人氣得到豐厚的商業(yè)回報(bào)。莫言就是一個(gè)最典型的例子，自從獲得2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，其各種代言層出不窮，比較正面的如擔(dān)任北京旅游形象大使，但更多的則是純粹的商業(yè)驅(qū)動(dòng)，如樓盤廣告代言、煙草、酒類乃至雜糧的代言等，成為圖像時(shí)代追捧的對(duì)象。作為80后青年作家的韓寒和張一一更是具有代表性。過去需要借助“名人效應(yīng)”的商業(yè)廣告代言多集中在娛樂、體育領(lǐng)域，那些明星們往往充分利用自己的肖像權(quán)，擁有幾個(gè)甚至幾十個(gè)廣告代言，每年的代言費(fèi)用多達(dá)千萬甚至上億。而作家這一過去靠作品和名聲吃飯的幕后工作者，終于在圖像時(shí)代的場(chǎng)域里走到了前臺(tái)，走到了聚光燈下，這一在場(chǎng)方式的改變無疑體現(xiàn)出圖像時(shí)代的文化特征和市場(chǎng)邏輯。

此外，眾多的作家乃至學(xué)者也紛紛走入電視。廣受關(guān)注的《百家講壇》等就把眾多的作家和學(xué)者包裝成了圖像時(shí)代的學(xué)術(shù)明星，如作家劉心武解《紅樓夢(mèng)》，易中天講《三國》，于丹說《論語》，等等。他們的相關(guān)研究未必代表學(xué)術(shù)研究上的最高水平，甚至有的還錯(cuò)誤頻出，被專家所批評(píng)，但這些都毫不影響其在大眾中所獲得的象征資本，通過與電視等視覺媒介的巧妙結(jié)合，過去曾經(jīng)青燈苦讀的學(xué)術(shù)研究在圖像時(shí)代也幻化為一場(chǎng)場(chǎng)視覺饕餮，而這些學(xué)者們也實(shí)現(xiàn)了新的身份轉(zhuǎn)換，如于丹、易中天等人更是由此步入了電視節(jié)目主持人的行列，游刃有余地活躍在當(dāng)下的圖像世界里。

可見，一個(gè)專業(yè)場(chǎng)中的文化生產(chǎn)者在面對(duì)外部力量時(shí)，他們表現(xiàn)出的自主、抵抗或者屈從程度是不同的。布爾迪厄發(fā)現(xiàn)，他們遵循的是“伊達(dá)諾瓦法則”，即“一個(gè)文化生產(chǎn)者越自主，專業(yè)資本越雄厚，只投身于除了競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手就沒有別的顧客的市場(chǎng)，那他就越傾向于抵抗。與之相反，越把自己的產(chǎn)品投向大生產(chǎn)的市場(chǎng)（如隨筆作家、作家記者、循規(guī)蹈矩的小說家等），就越傾向于與外部權(quán)力，如國家、教會(huì)、黨派和今天的新聞業(yè)和電視等合作，屈從于它們的要求或指揮”。圖像時(shí)代作家和學(xué)者們的轉(zhuǎn)型發(fā)展恰恰證明了這一點(diǎn)。

最后，圖像時(shí)代，由于受到影視和網(wǎng)絡(luò)等傳媒的沖擊和影響，市場(chǎng)化的轉(zhuǎn)型日益深入，建國以來曾經(jīng)緊緊依附于政治場(chǎng)的文學(xué)場(chǎng)發(fā)生了巨大的變化。文學(xué)場(chǎng)日益遠(yuǎn)離政治場(chǎng)，開始回歸其本位，舊有的、官方的文學(xué)體制不斷松動(dòng)，其中近年來作家紛紛退出作協(xié)的現(xiàn)象就很能說明問題。2003年，湖南作家余開偉、黃鶴逸先后退出湖南省作協(xié)，首開作家主動(dòng)退出作協(xié)的先河。同年，詩人陳傻子退出江蘇省作協(xié)。他的理由是：“一、長(zhǎng)期以來真正優(yōu)秀的先鋒詩人沒有得到應(yīng)有的尊重；二、濫竽充數(shù)加入?yún)f(xié)會(huì)以獲取作家頭銜的人越來越多，使我對(duì)這個(gè)團(tuán)體失去信任?！倍虾！靶律弊骷蚁纳桃蚕蛏虾Ｊ凶鲄f(xié)遞交了一份700字的《退會(huì)聲明》，并宣稱：“本人對(duì)自己系上海市作家協(xié)會(huì)會(huì)員的榮譽(yù)感已完全喪失?！贝送?，山西作家李銳和張石山也因?qū)ψ鲄f(xié)內(nèi)部換屆選舉的不滿，宣布退出中國作協(xié)，并辭去山西省作協(xié)副主席職務(wù)，從此“潛心寫作”。2006年11月，曾任沈陽市作協(xié)副主席的洪峰因生存問題“上街乞討”，成為新聞事件，最后洪峰發(fā)表聲明，退出作協(xié)。2008年，因不滿山東省作協(xié)副主席王兆山的兩首頌詞，作家李鐘琴在其博客上宣布退出山東省作協(xié)。2010年，有著“童話大王”之稱的鄭淵潔聲言退出中國作協(xié)，并獲批準(zhǔn)。在他看來，“作協(xié)已經(jīng)成為足協(xié)那樣的組織”，“金玉其外敗絮其中”，等等。

如此大規(guī)模作家退會(huì)的現(xiàn)象，一方面說明了舊有的官方文學(xué)體制已經(jīng)無法適應(yīng)新的圖像時(shí)代的變化，這種國家“圈養(yǎng)”和規(guī)訓(xùn)的方式已經(jīng)無法激勵(lì)真正的文學(xué)創(chuàng)作，反而滋生出一系列的問題，其中官僚化和行政化不過是其凸顯的問題罷了?！安紶柕隙蛟?jīng)談到了三種不同的場(chǎng)域策略類型：保守、繼承、顛覆。保守的策略常常被那些在場(chǎng)域中占據(jù)支配地位、享受老資格的人所采用，繼承的策略則嘗試獲得進(jìn)入場(chǎng)域的支配地位的準(zhǔn)入權(quán)，它常常被那些新參加的成員采用；最后，顛覆的策略則被那些不那么企望從統(tǒng)治群體中獲得什么的人采用。”于是，面對(duì)著舊有的文學(xué)體制，不同作家也就采取了不同的場(chǎng)域策略。退會(huì)行為不過是作家對(duì)舊有文學(xué)場(chǎng)悲觀失望而采用的顛覆策略罷了。另一方面則說明了文學(xué)場(chǎng)在擺脫了意識(shí)形態(tài)高度控制之后，作家們有了更多的選擇。尤其面對(duì)文化市場(chǎng)和傳播媒介的迅猛發(fā)展，稿酬獲取的日益多元化，他們完全可以選擇官方體制外相對(duì)自由的創(chuàng)作和生存。新的文學(xué)場(chǎng)已經(jīng)開始逐漸成為多種力量角逐的場(chǎng)域，在這里，官方的文學(xué)體制雖然表面上欣欣向榮，但已無法繼續(xù)發(fā)出獨(dú)白的聲音，而市場(chǎng)和視覺媒介等則日益影響和重塑著新的文學(xué)場(chǎng)。

于是，在新的場(chǎng)域邏輯面前，體制外的作家往往以奪人的氣勢(shì)挑戰(zhàn)體制內(nèi)的作家。其中韓寒等人對(duì)于整個(gè)中國作協(xié)的挑戰(zhàn)就尤為突出。2008年由起點(diǎn)中文網(wǎng)主辦的“30省市作協(xié)主席小說巡展”就遭到以韓寒為代表的年輕作家的否定乃至奚落，韓寒甚至表態(tài)：“我如果當(dāng)作協(xié)主席，下一秒就解散中國作協(xié)”，進(jìn)而引發(fā)了幾位作協(xié)主席與韓寒之間的罵戰(zhàn)，甚至是人身攻擊。而韓寒以體制外的自由之身直斥對(duì)方的“豢養(yǎng)身份”，無疑擊中了其要害，這場(chǎng)口水仗終以作協(xié)主席們的噤聲而告終。面對(duì)這樣的論戰(zhàn)，我們不必過分執(zhí)著于是非對(duì)錯(cuò)，但它卻讓人們看到了當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)重構(gòu)的可能性。這種文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)部的斗爭(zhēng)也反映出，在新的時(shí)代面前文學(xué)場(chǎng)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的變遷。

在文學(xué)場(chǎng)日益遠(yuǎn)離了政治場(chǎng)之后，市場(chǎng)邏輯也逐漸取代了政治邏輯，如此一來，當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)呈現(xiàn)出新的面貌。正如布爾迪厄指出的：“在遵守游戲的默契規(guī)則和再生產(chǎn)游戲及其利害關(guān)鍵的先決條件的情況下，游戲者可以通過參與游戲來增加或維持他們的資本，即他們擁有的符號(hào)標(biāo)志的數(shù)量；但他們也同樣可以投身游戲之中，去部分或徹底地改變游戲的固有規(guī)則?！k法可以是運(yùn)用各種策略，以極力貶低作為他們對(duì)手力量所在的那種資本形式的價(jià)值，而努力維持他們自己優(yōu)先擁有的資本種類?！辈还苁琼n白之爭(zhēng)，還是韓寒對(duì)整個(gè)作家協(xié)會(huì)的挑戰(zhàn)，歸根結(jié)底都以韓寒獲得話語權(quán)，而論戰(zhàn)的對(duì)方收聲退出而告終。因?yàn)轫n寒不斷強(qiáng)調(diào)的是自己的納稅人身份和自由的創(chuàng)作立場(chǎng)，而這些恰恰是體制內(nèi)作家所缺失的。這也從另一側(cè)面說明，作為圖像時(shí)代的弄潮兒，韓寒在視覺媒介爭(zhēng)奪中所占據(jù)的優(yōu)勢(shì)地位，傳統(tǒng)的憑借紙媒體系而獲得文學(xué)場(chǎng)地位的作家和學(xué)者們，在面對(duì)網(wǎng)絡(luò)話語權(quán)的爭(zhēng)奪中無疑紛紛敗下陣來。

三、圖像時(shí)代文學(xué)場(chǎng)內(nèi)資本的矛盾

圖像時(shí)代，文學(xué)場(chǎng)內(nèi)文化資本與經(jīng)濟(jì)資本的矛盾，往往體現(xiàn)于作家在小說創(chuàng)作和劇本創(chuàng)作之間的矛盾。這正如布爾迪厄所言：“文學(xué)秩序及相關(guān)現(xiàn)象是對(duì)一切形式的經(jīng)濟(jì)至上主義的真正挑戰(zhàn)。它們?cè)诼L(zhǎng)而緩慢的自律化過程中逐漸形成，其經(jīng)濟(jì)運(yùn)作是一個(gè)顛倒的世界：進(jìn)入其中的人對(duì)功利毫無興趣。它宛如一種預(yù)言，尤其是韋伯所說的那種名副其實(shí)的厄運(yùn)預(yù)言，即對(duì)得不到任何報(bào)償這一事實(shí)的預(yù)言，對(duì)同行藝術(shù)傳統(tǒng)的反叛最能體現(xiàn)極為明顯的‘無功利性’?！?/p>

經(jīng)歷過圖像時(shí)代洗禮的一些作家，也逐漸認(rèn)識(shí)到擺脫視覺媒介糾纏的重要性。因?yàn)橛兴枷氲淖骷疫€是認(rèn)清了這個(gè)“贏者為輸”的道理。邱華棟在一次訪談中就認(rèn)為：“中國的影視主要是娛樂功能，很多都是些‘弱智產(chǎn)品’，題材管制得很嚴(yán)，很多有價(jià)值的文學(xué)作品都無法改編成影視作品，有些作品被改編或者被拍攝了，又不允許公開上映。同樣的道理，由那些‘弱智產(chǎn)品’改編而成的文學(xué)作品，當(dāng)然也不會(huì)好到哪里去，價(jià)值一樣不大?！币虼耍M(jìn)一步提出：“文學(xué)最好離影視遠(yuǎn)一些。好作家最好不要什么‘華麗轉(zhuǎn)身’。中國現(xiàn)在的影視作品大都娛樂化了，是沒有腦子的東西，有的變得齷齪不堪，成為資本和權(quán)力的幫兇，作家本應(yīng)該是社會(huì)的良心和啄木鳥，而不要變成文字的‘打工仔’?！薄拔矣X得，不考慮市場(chǎng)和什么影視版權(quán)的寫作，那才是具有真正的價(jià)值?！痹诮?jīng)歷了《紅樹林》的失敗后，莫言更加深刻地體會(huì)到了這一點(diǎn)：“我寫小說希望按照小說的方式、小說的規(guī)律去寫，就像我新寫的小說《生死疲勞》，我完全沒有考慮能不能被改編成電影或者電視劇。如果構(gòu)思小說的出發(fā)點(diǎn)就是沖著改編劇本去的話，是一定會(huì)影響小說的文學(xué)價(jià)值的?！奔幢阆駝⒑?、北村、潘軍這樣徹底轉(zhuǎn)到影視編劇或涉足影視較深的作家，也仍然對(duì)小說創(chuàng)作保持著一定的理想，仍然希望堅(jiān)守文學(xué)的信念及其獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。潘軍曾說：“一個(gè)純粹的小說家從來就不會(huì)因?yàn)樽约旱淖髌繁桓木幊善渌问蕉械津湴痢！薄靶≌f被改編，從某種意義上來講，就意味著小說本身不夠純粹?！?/p>

近幾年，海外著名作家嚴(yán)歌苓參與編劇和改編了不少電影作品，如《金陵十三釵》、《梅蘭芳》、《幸福來敲門》、《小姨多鶴》等，均引起較大反響。但她卻認(rèn)為自己的影視創(chuàng)作才華遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及小說創(chuàng)作才華：“我對(duì)它的重視也遠(yuǎn)不如我對(duì)小說的重視。小說是我的信仰和激情所在，賺不賺錢都無所謂；至于影視作品，你們一定要我寫，給我高報(bào)酬，我只好寫了?！眹?yán)歌苓稱以后不打算再創(chuàng)作劇本了，“除了我已經(jīng)簽約的作品，就算別人再求我，我也不寫了。我覺得弄影視非常疲憊，讓我沒有時(shí)間寫那些想寫的小說，憋在那里很著急，激情過去了，可能這輩子就錯(cuò)過了”。嚴(yán)歌苓還說，她并不希望把小說改成影視：“我一直希望影視和文學(xué)是分開的，把我看成影視的供應(yīng)者，是把我貶低了。如果文學(xué)向影視掛靠，那么文學(xué)就是在邊緣化。”嚴(yán)歌苓說，《陸犯焉識(shí)》還未出版時(shí)，就有影視公司找她商量改編意向，“我幸運(yùn)的是每個(gè)作品出來后，很快就有好幾家公司找上門，但我的不幸也在這兒，有很多作品被買去之后就會(huì)擱置好多年，或是拍完之后我根本不認(rèn)識(shí)它了，讓人哭笑不得”。

當(dāng)然，在經(jīng)歷過頻頻“觸電”的洗禮之后，有些新生代作家也表示不再涉足影視編劇這一行當(dāng)，要將精力放在小說創(chuàng)作上，邱華棟就是一個(gè)很好的例子?！八环裾J(rèn)自己曾為了個(gè)人的經(jīng)濟(jì)利益寫過一些劇本，而有些劇本是媚俗的……但是現(xiàn)在，他堅(jiān)決不會(huì)去寫了，他信奉文字本身的魅力，盡量寫自己想寫的東西，不媚俗，不出賣文字?！惫碜右苍谛≌f《一根水做的繩子》賣出電影改編權(quán)后表示，雖然影視公司希望他來當(dāng)編劇，但是他現(xiàn)在已經(jīng)不想再做影視了，“因?yàn)槲仪靶┠暝谟耙暼锩婊问幜艘恍r(shí)間，我覺得這耗費(fèi)了我大量的時(shí)間。我現(xiàn)在從這部小說開始，將回歸到寫小說中去”。

這些作家們的諸多矛盾和兩難處境，進(jìn)一步體現(xiàn)出了圖像時(shí)代社會(huì)處于變革中的不穩(wěn)定狀態(tài)，面對(duì)生存與自由、藝術(shù)與商業(yè)、迎合與創(chuàng)新等諸多本源性問題時(shí)，作家們難免陷入經(jīng)濟(jì)資本與文化資本的矛盾中去。但是這種紛紛擾擾的矛盾糾葛未必一定是壞事。正如有學(xué)者分析的那樣：“許多很有前途的年輕小說家似乎放棄了自己對(duì)完美藝術(shù)的追求，轉(zhuǎn)而進(jìn)入更有經(jīng)濟(jì)效益的商業(yè)領(lǐng)域，如電視劇本寫作，等等。在我看來，這實(shí)際上反而會(huì)有益于中國純文學(xué)的發(fā)展，因?yàn)閷?shí)際上這是一個(gè)大浪淘沙的過程，它可以讓最投入、最有才能的作家留下來，并推動(dòng)他們進(jìn)一步完善自己的技藝，盡管他們面對(duì)的是較少的但要求更高的國內(nèi)和國外受眾?！?/p>

而在新的文學(xué)場(chǎng)中如何定位自己，也是每個(gè)作家依然要直面的問題。因?yàn)檎嬲奈膶W(xué)終歸要直面自己的內(nèi)心，直面社會(huì)真實(shí)。當(dāng)生存越來越不是問題的時(shí)候，如何擺脫各種場(chǎng)域的干擾和限制，創(chuàng)作出真正有價(jià)值的、流傳后世的作品才是作家們更應(yīng)該面對(duì)的問題，否則作品終歸像網(wǎng)絡(luò)中迅速呈現(xiàn)而又迅速消逝的文字那樣，被時(shí)代的浪潮所迅速淹沒。

注釋

①[24][法]皮埃爾?布迪厄、[美]華康德：《實(shí)踐與反思――反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》，李猛、李康譯，中央編譯出版社，2004年，第133、137頁。

②[23][美]戴維?斯沃茨：《文化與權(quán)力――布爾迪厄的社會(huì)學(xué)》，陶東風(fēng)譯，上海譯文出版社，2006年，第142、145頁。

③[18][25][法]皮埃爾?布迪厄：《藝術(shù)的法則：文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社，2001年，第270、271、264頁。

④1991年他將自己的小說《拉薩的小男人》改編成了電視劇。此后，馬原投身電視制作，拍攝了一系列專題片。他曾帶著只有一個(gè)攝像師的攝制組，行程兩萬多公里，歷時(shí)兩年，采訪了120多位文學(xué)家，拍攝成4000多分鐘的素材帶，剪輯成720分鐘，分為24集的電視節(jié)目《中國作家夢(mèng)――許多種聲音》。2005年，馬原身兼編劇、導(dǎo)演和演員三職，將自己的小說《游神》和《死亡的詩意》改編為電影《死亡的詩意》，此外還拍攝了電視劇《玉央》。

⑤1991年張藝謀的《大紅燈籠高高掛》改編自小說《妻妾成群》；1994年李少紅的《紅粉》改編自同名小說；1995年黃建中的《大鴻米店》改編自小說《米》；2004年侯詠的《茉莉花開》改編自小說《婦女生活》；2008年曹琳琳的《小火車》改編自小說《小偷》。⑥1994年張藝謀將《活著》改編為同名電影；2006年，朱正則將其改編為電視劇《福貴》。

⑦2000年，小說《師傅越來越幽默》被張藝謀改編為電影《幸福時(shí)光》；2003年，小說《白狗秋千架》被霍建起改編為電影《暖》。

⑧陳熙涵：《莫言：小說影視莫捆綁》，《文匯報(bào)》2005年12月20日。

⑨[29]包斌：《對(duì)門?對(duì)面――作家潘軍談文學(xué)和影視》，《中國文藝家》2003年第8期。

⑩陳飛：《先鋒作家北村：文學(xué)已成棄婦》，《長(zhǎng)沙晚報(bào)》2008年12月14日。

[11]雷丹：《周漁的火車拍電視劇版，北村親自操刀改編計(jì)劃》，《青島早報(bào)》2005年7月7日。

[12]董彥：《劉震云莫言王朔蘇童北村：讓電影給我打工》，《華商報(bào)》2004年4月19日。

[13]肖爆：《畢飛宇：小說改編成影視劇很正?！?，《燕趙都市報(bào)》2005年12月2日。

[14]早在1995年，畢飛宇的長(zhǎng)篇小說《上海往事》就被張藝謀改編成電影《搖啊搖，搖到外婆橋》；2000年，根據(jù)小說《青衣》改編而成的同名電視劇熱播，使畢飛宇獲得了大眾的認(rèn)可和較高的人氣；隨后，畢飛宇獲首屆“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”的短篇小說《哺乳期的女人》被導(dǎo)演楊亞洲看中；2004年，著名導(dǎo)演葉大鷹則拍攝了根據(jù)短篇小說《地球上的王家莊》改編的同名電影；在文壇引起巨大轟動(dòng)的中篇小說《玉米》也同時(shí)受到數(shù)位影視界重量級(jí)人士的青睞。

[15]周根紅：《新生代作家的影視生存與文化立場(chǎng)》，《東方論壇》2010年第3期。

[16]石宇：《愛上“瞌睡女孩”，暫不“夢(mèng)游桃源”，陳凱歌找新震撼》，《每日新報(bào)》2002年4月1日。

[17]曹雪萍：《著名作家東西：我就喜歡新奇的野路子》，《新京報(bào)》2005年1月14日。

[19]豐紹棠：《張翎的固執(zhí)》，《人民日?qǐng)?bào)?海外版》2011年1月7日。

[20]謝方、張瑜琨：《美女作家劉聞雯犯常識(shí)性錯(cuò)誤，被指“名不副實(shí)”》，《長(zhǎng)江商報(bào)》2012年5月12日。

[21]作家韓寒也是中國最杰出的賽車手之一，是中國職業(yè)賽車史上唯一獲得場(chǎng)地和拉力的雙料年度總冠軍。他曾簽約駱駝戶外運(yùn)動(dòng)品牌并且成為其形象代言人。2010年7月凡客誠品（VANCL）也邀請(qǐng)韓寒出任形象代言人。2012年斯巴魯公司特別邀請(qǐng)了韓寒擔(dān)任SUBARU XV車型的代言人。同是80后作家的張一一也與武漢送子鳥醫(yī)院正式簽署代言協(xié)議，成為該院繼主持人倪萍之后的第二位形象代言人。

[22][法]皮埃爾?布爾迪厄：《關(guān)于電視》，許均譯，遼寧教育出版社，2000年，第73頁。

[26][27]王海、羅長(zhǎng)青：《全媒時(shí)代作家何為――邱華棟訪談錄》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2011年第5期。

[30]呂莉紅：《嚴(yán)歌苓稱不再創(chuàng)作劇本，不理解電影人奧斯卡情節(jié)》，《京華時(shí)報(bào)》2012年8月1日。

[31]秦華：《嚴(yán)歌苓：把我看成影視的供應(yīng)者，是貶低我》，《鄭州日?qǐng)?bào)》2012年2月27日。

篇4

v免費(fèi)注冊(cè)

v用戶登陸

v入會(huì)指南

歡迎光臨蓮山課件，本站有十一萬套免費(fèi)課件、資料網(wǎng)站首頁課件站教案站資料站試卷1站試卷2站作文站幼教站公文站

站內(nèi)文章搜索文章標(biāo)題文章作者錄入者關(guān)鍵字所有欄目領(lǐng)導(dǎo)講話├黨建黨委├人大政協(xié)├組織人事├紀(jì)檢監(jiān)察├思想宣傳├統(tǒng)戰(zhàn)民政├政法武裝├安全穩(wěn)定├群眾團(tuán)體├經(jīng)濟(jì)工作├城建環(huán)保├經(jīng)貿(mào)商務(wù)├財(cái)稅統(tǒng)計(jì)├發(fā)展改革├辦公廳室├農(nóng)林牧漁├工商計(jì)生├國土質(zhì)監(jiān)├旅游廣電├科技衛(wèi)生├勞動(dòng)保障├民營招商├鄉(xiāng)鎮(zhèn)街道├交通運(yùn)輸├糧食檔案├物價(jià)審計(jì)├政府綜合├老齡殘聯(lián)├教育文體├水利氣象├扶貧開發(fā)├目標(biāo)├金融保險(xiǎn)├郵政通訊├學(xué)校講話├企業(yè)講話├高層講話會(huì)議發(fā)言總結(jié)報(bào)告├個(gè)人總結(jié)├半年總結(jié)├年終總結(jié)├活動(dòng)總結(jié)├黨政報(bào)告├工作報(bào)告├調(diào)查報(bào)告├調(diào)研報(bào)告├述職述廉├考察報(bào)告├情況報(bào)告├自查報(bào)告├計(jì)劃規(guī)劃實(shí)習(xí)報(bào)告演講致辭├競(jìng)聘演講├就職演講├愛國演講├征文演講├其他演講├會(huì)議致辭├節(jié)慶致辭├歡迎歡送├婚喪致辭├晚會(huì)宴會(huì)├生日聚會(huì)├慰問賀電├會(huì)議主持├開業(yè)閉幕├其他致辭├祝福詩誦├倡議致信├節(jié)目串詞主題征文各類材料├事跡材料├匯報(bào)材料├經(jīng)驗(yàn)交流├申報(bào)材料├求職自薦├簡(jiǎn)訊報(bào)道├貫徹落實(shí)├學(xué)習(xí)體會(huì)├工作體會(huì)├企劃方案├企業(yè)文化公務(wù)考試黨團(tuán)輔導(dǎo)├民主生活├入黨申請(qǐng)├入團(tuán)申請(qǐng)├轉(zhuǎn)正申請(qǐng)├鑒定材料├黨課講座├思想?yún)R報(bào)├黨會(huì)發(fā)言├入黨相關(guān)黨團(tuán)知識(shí)常用公文├通知公告├規(guī)章制度├決議意見├請(qǐng)示報(bào)告├文書合同├實(shí)施方案├會(huì)議紀(jì)要├公文范例├法律范本├模板簡(jiǎn)歷├崗位職責(zé)├辭職書├檢討書廣播稿學(xué)術(shù)論文├經(jīng)濟(jì)管理├文教衛(wèi)生├政治法律├行政管理├畢業(yè)論文├企業(yè)管理綜合論文學(xué)校用文├計(jì)劃總結(jié)├教學(xué)體會(huì)├試題資料├教學(xué)評(píng)語教學(xué)論文├語文論文├數(shù)學(xué)論文├德育論文├英語論文├政治論文├物理論文├化學(xué)論文├生物論文├歷史論文├地理論文├自然論文├音樂論文├體育論文├美術(shù)論文其他論文文秘知識(shí)├文秘寫作├文秘常識(shí)├文秘禮儀├名言諺語├精品文章戀愛情書站內(nèi)幫助├站點(diǎn)動(dòng)態(tài)├推薦導(dǎo)航主題搜索

輸入公文的標(biāo)題，字?jǐn)?shù)盡量少,不能帶標(biāo)點(diǎn)

您現(xiàn)在的位置：蓮山課件>>文秘公文>>學(xué)術(shù)論文>>綜合論文>>正文

從國外企業(yè)看國內(nèi)煙草企業(yè)的品牌營銷

從國外企業(yè)看國內(nèi)煙草企業(yè)的品牌營銷

作者：佚名資料來源：網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊數(shù)：427更新時(shí)間：2006-9-33:28:09

-

我國是目前世界上最大的煙草生產(chǎn)國和消費(fèi)國，烤煙種植面積、卷煙產(chǎn)銷量、卷煙增長(zhǎng)速度、吸煙人數(shù)等4項(xiàng)指標(biāo)雄居世界第一。與這些數(shù)字形成鮮明對(duì)比的是我國煙草企業(yè)在企業(yè)規(guī)模、經(jīng)濟(jì)效益尤其是在品牌營銷方面與西方發(fā)達(dá)國家的煙草企業(yè)存在著巨大差距。就美國的菲利浦.莫里斯公司（“萬寶路”品牌的擁有者）的資產(chǎn)總額、營業(yè)收入以及營業(yè)利潤等方面都超過了我國所有煙草企業(yè)這些指標(biāo)的總和。中國的產(chǎn)銷量是世界上最大的，但為什么在一些“核心”指標(biāo)上要遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后呢？思潮公司認(rèn)為：除生產(chǎn)技術(shù)外，我國煙草企業(yè)在品牌營銷上的策略是一個(gè)重要的原因。

隨著商品競(jìng)爭(zhēng)激烈程度的增加，品牌營銷在煙草產(chǎn)業(yè)中的重要作用不言而喻。我國的企業(yè)在品牌營銷方面有哪些不足呢？我們將以西方發(fā)達(dá)國家煙草企業(yè)為參照，探討我國企業(yè)在品牌營銷方面應(yīng)該注意的一些問題。

1香煙的品牌建設(shè)收到區(qū)域的限制

煙草行業(yè)的地方保護(hù)主義由來已久（主要因?yàn)榈胤秸疄榱送ㄟ^高額的煙草稅收來追求當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)效益最大化）,這也是限制中國煙草企業(yè)品牌營銷發(fā)展的最大問題。盡管國家煙草專賣局已經(jīng)三令五申地指示不允許地方保護(hù)，但是這個(gè)趨勢(shì)沒有絲毫停止的意思,這樣使外地卷煙進(jìn)入當(dāng)?shù)厥袌?chǎng)非常困難。上海思潮市場(chǎng)咨詢公司在進(jìn)行一項(xiàng)調(diào)查時(shí)發(fā)現(xiàn),一些消費(fèi)者非常熟悉香煙在登上外地市場(chǎng)貨架的難度相當(dāng)大，甚至在有些店鋪里，只能把這些香煙存在倉庫里。短期來看，地方的煙草公司的利益確實(shí)得到保障，但這無疑損害了那些以全國市場(chǎng)為目標(biāo)的大型煙草企業(yè)的利益，更加抑制了中國煙草行業(yè)的發(fā)展。

然而，短期之內(nèi)消除這種情況不太可能。思潮公司建議煙草企業(yè)在推廣品牌時(shí)首先要考慮本地市場(chǎng)及周邊地區(qū)，然后進(jìn)入壁壘較低的市場(chǎng)。

2中國煙草品牌過多，且以低檔煙為主

我國煙草市場(chǎng)卷煙品種過多，每個(gè)品牌的市場(chǎng)占有率比較低、知名度也不高。據(jù)統(tǒng)計(jì),我國煙草市場(chǎng)上生產(chǎn)卷煙的企業(yè)有幾百家，現(xiàn)有品牌2000多個(gè)。這與西方發(fā)達(dá)國家的煙草市場(chǎng)有很大的不同。美國的菲利浦•莫里斯公司（PhilipMorris）在美國市場(chǎng)上占有率超過40%，“萬寶路”品牌人人皆知；而日本日本煙草公司（唯一一家政府授權(quán)的煙葉買主和卷煙生產(chǎn)者）在日本市場(chǎng)的占有率高達(dá)80%，主力品牌MILDSEVEN在全球內(nèi)幾乎家喻戶曉。

在我國的2000多個(gè)品牌中，低檔產(chǎn)品占絕大多數(shù)的比例，且供過于求，而中高檔產(chǎn)品的供應(yīng)量不足。隨著人民生活水平的提高,消費(fèi)者對(duì)中高檔產(chǎn)品的需求必然會(huì)增加,可以說現(xiàn)在正是塑造中高檔品牌的良好時(shí)機(jī)。同時(shí),這對(duì)提升企業(yè)的知名度也有相當(dāng)?shù)膸椭?。我們發(fā)現(xiàn)，國外煙草企業(yè)的主力產(chǎn)品都是以中高檔產(chǎn)品為主。中國企業(yè)在這一點(diǎn)上路任重而道遠(yuǎn)!

3讓煙民多一點(diǎn)“上帝”的待遇

品牌是由消費(fèi)者建立的?！跋M(fèi)者就是上帝”這一真理在煙草行業(yè)同樣適用，這也是日本和歐美企業(yè)長(zhǎng)盛不衰的秘訣之一。企業(yè)要樹立起品牌形象，必須清楚消費(fèi)者的需求與感受。感受消費(fèi)者的感受，擔(dān)心消費(fèi)者的擔(dān)心。一些國外煙草企業(yè)率先在開發(fā)產(chǎn)品時(shí)降低了香煙中焦油的含量,加入其他替代成分，以減少對(duì)消費(fèi)者健康的危害。國內(nèi)企業(yè)和西方企業(yè)在這一方面上的差距是相當(dāng)大的。我們不要老是把精力放在改變香煙的口味或是包裝上，更要提倡“服務(wù)興煙”,多從消費(fèi)者的角度想想，讓他們真正作一回“上帝”!

4廣告宣傳需要另辟途徑，出奇制勝

由于煙草對(duì)健康的危害性，國家出臺(tái)了相應(yīng)的法規(guī)禁止煙草利用廣播、電影、電視、報(bào)紙、期刊廣告。同時(shí)也禁止在各類等候室、影劇院、會(huì)議廳堂、體育比賽場(chǎng)館等公共場(chǎng)所設(shè)置廣告。那么我們企業(yè)有什么樣的方式既對(duì)品牌進(jìn)行了宣傳,又給人們留下深刻的印象呢？英國著名的英美煙草BAT的經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。早在1912年，英美煙草就出巨資在英國圣安德魯斯設(shè)立了一年一度的“登喜路”杯國際高爾夫公開賽，經(jīng)過幾十年的孕育，“登喜路”杯已經(jīng)成為了國際著名的高爾夫賽事，同時(shí)，“登喜路”香煙也借此成為了國際知名的品牌。

同樣,為了讓長(zhǎng)大之后可能成為煙民的年輕人能夠了解和記住包括萬寶路在內(nèi)的香煙品牌，莫里斯公司曾經(jīng)別出心裁地印制數(shù)千萬個(gè)精美的書皮免費(fèi)贈(zèng)給全美的許多中小學(xué)。并在書皮上加上附注的“請(qǐng)三思”、“不要吸煙”等暗示性字樣，既讓反煙人士抓不到把柄，又著著實(shí)實(shí)地給莫里斯公司的萬寶路等香煙品牌做了間接營銷傳播。這一舉措在當(dāng)時(shí)不僅取得了良好的宣傳效果，而且展示了莫里斯公司在公眾面前的健康形象。我國企業(yè)從上面的兩個(gè)例子中不難得到一些啟示。

5品牌宣傳要考慮“品牌內(nèi)涵”與“本土化”兩方面的影響

中國煙草企業(yè)在進(jìn)行品牌營銷的同時(shí)應(yīng)當(dāng)注意宣傳媒介與品牌內(nèi)涵的一致性，選擇符合品牌特點(diǎn)的宣傳手段?！叭f寶路”品牌長(zhǎng)期以來一直給人以粗獷豪放的形象，根據(jù)這一特點(diǎn)莫里斯公司所選擇的宣傳手段之一是贊助F1的法拉利車隊(duì)，他們所看中的就是法拉利車隊(duì)的奔放、狂野的品牌個(gè)性與“萬寶路”的特點(diǎn)非常吻合?！叭f寶路”讓消費(fèi)者聯(lián)想到一個(gè)瀟灑、豪邁的成功男士形象。

品牌營銷的“本土化”也是必須要考慮的一個(gè)因素。70年代香港市場(chǎng)“萬寶路”香煙的廣告宣傳充分證明了“本土化”的重要性。萬寶路的牛仔形象在香港播出時(shí)，香港人雖然欣賞它的畫面和音樂，卻對(duì)終日騎馬游牧的牛仔卻沒有好感。因?yàn)樵谙愀廴说男哪恐?，牛仔是低下勞工，這在感情上是格格不入的。針對(duì)這種狀況，萬寶路迅速對(duì)宣傳策略作了調(diào)整。于是，在香港電視上出現(xiàn)的不再是美國西部牛仔，而是年輕灑脫、事業(yè)有成的牧場(chǎng)主。經(jīng)過這一改變之后，萬寶路香煙在香港迅速打開市場(chǎng)，銷售量直線上升。

6企業(yè)品牌的多元化發(fā)展

篇5

一、中學(xué)階段“國學(xué)”教育的現(xiàn)狀及改善目標(biāo)

國學(xué)教育是個(gè)系統(tǒng)工程，需要學(xué)校教育、家庭教育和社會(huì)教育協(xié)同配合，但目前國學(xué)教育的核心陣地還在學(xué)校。然而，當(dāng)前國內(nèi)學(xué)校教育中的國學(xué)教育情勢(shì)并不樂觀，主要表現(xiàn)為：“國學(xué)教育”與“應(yīng)試教育”的不對(duì)接（包括國學(xué)師資力量的薄弱，合適教材、教學(xué)大綱的缺乏等），大、中、小三級(jí)教育階段的國學(xué)教育分工不明，此外還有具體教學(xué)過程中重形式輕內(nèi)涵、重目的輕過程、重道德教化輕學(xué)術(shù)傳承等一系列問題。我們認(rèn)為，這些問題產(chǎn)生的根源除了長(zhǎng)期以來形成的“應(yīng)試教育”慣性之外，還與我們對(duì)國學(xué)內(nèi)涵及國學(xué)教育目的的定位不當(dāng)有關(guān)。就“應(yīng)試教育”與“國學(xué)教育”無法對(duì)接的問題來說，矛盾的根源是現(xiàn)行教學(xué)大綱及考試制度對(duì)“國學(xué)”的無視，同時(shí)還有一段時(shí)期以來重科學(xué)實(shí)業(yè)輕人文精神的社會(huì)價(jià)值取向的影響。改變這種狀況，需要政府在相關(guān)制度、政策及法律法規(guī)方面予以關(guān)注，但就我國當(dāng)前經(jīng)濟(jì)形勢(shì)、人口壓力及其它社會(huì)問題來看，短期內(nèi)應(yīng)試教育與國學(xué)教育的對(duì)接問題還無法解決。

既然無法從上而下進(jìn)行改革，我們就需要探索自下而上的技術(shù)手段，力求在現(xiàn)行政策內(nèi)革新教育理念、教學(xué)方法。我們認(rèn)為，要改變國學(xué)教育中大、中、小三級(jí)教育中國學(xué)教育分工不明、重形式輕內(nèi)涵、重目的輕過程、重道德教化輕學(xué)術(shù)傳承這幾個(gè)問題，首先要明確國學(xué)的基本內(nèi)涵和國學(xué)教育的目標(biāo)任務(wù)。我們要認(rèn)識(shí)到國學(xué)不僅是歷史文獻(xiàn)、國故經(jīng)典和道德精神，同時(shí)也是國家學(xué)術(shù)和文化的傳承。國學(xué)教育不能僅僅局限在通過經(jīng)典誦讀、儀式復(fù)原最終達(dá)到精神陶冶或者道德約束力的提升上，還需要將這些有意味的形式融匯到“文化精義”的傳承創(chuàng)新上。明確了這兩個(gè)基本問題之后，我們還需要界定大、中、小三級(jí)學(xué)校教育在國學(xué)教育中承擔(dān)的任務(wù)。我們認(rèn)為，小學(xué)階段應(yīng)著意于國學(xué)啟蒙，可通過經(jīng)典誦讀、國學(xué)文獻(xiàn)（包括紙質(zhì)文獻(xiàn)和器物）認(rèn)知來培養(yǎng)學(xué)生的國學(xué)興趣，引導(dǎo)學(xué)生樹立民族文化自豪感；中學(xué)階段則應(yīng)當(dāng)著意于國學(xué)意識(shí)的培養(yǎng)，即在興趣的基礎(chǔ)上有意識(shí)地發(fā)現(xiàn)語言、文學(xué)、哲學(xué)、歷史等人文學(xué)科中存在的問題，養(yǎng)成問題意識(shí)，并逐步形成以文獻(xiàn)詮釋歷史及社會(huì)生活的思維習(xí)慣；高等教育階段則應(yīng)將國學(xué)意識(shí)變成專業(yè)的國學(xué)實(shí)踐能力。即能用有效的學(xué)術(shù)方法、廣博的學(xué)術(shù)視野對(duì)國學(xué)“辯章學(xué)術(shù)，考鏡源流”，最終實(shí)現(xiàn)國學(xué)精義的傳承創(chuàng)新。從上面的分析我們可以看出，中學(xué)階段上承小學(xué)的國學(xué)啟蒙，下啟高等教育階段的專業(yè)學(xué)術(shù)教育，是國學(xué)教育的基礎(chǔ)與關(guān)鍵。

我們認(rèn)為，中學(xué)階段的“國學(xué)意識(shí)”培養(yǎng)，主要是對(duì)國學(xué)的“文獻(xiàn)關(guān)注意識(shí)”、“問題詮釋意識(shí)”以及“文化傳承意識(shí)”的培養(yǎng)。在這個(gè)過程中，我們可以從國學(xué)研究的“文獻(xiàn)意識(shí)”著手。所謂“文獻(xiàn)意識(shí)”，是人們對(duì)文獻(xiàn)或文獻(xiàn)資源的敏感、重視、獲取、利用并加以妥善保存的自覺意識(shí)。在國學(xué)教育活動(dòng)中，它要求師生雙方自覺建構(gòu)“辯章學(xué)術(shù)，考鏡源流”的文獻(xiàn)精神，養(yǎng)成在國學(xué)文獻(xiàn)的閱讀、研習(xí)中自覺運(yùn)用文獻(xiàn)學(xué)的方法理論發(fā)現(xiàn)問題的習(xí)慣。這一特點(diǎn)表明，“文獻(xiàn)意識(shí)”與“國學(xué)意識(shí)”在本質(zhì)上是相通的。

當(dāng)下，國學(xué)熱正在興起，無論國內(nèi)國外，中華文化的吸引力越來越大，作為國學(xué)教育中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，中學(xué)國學(xué)教學(xué)要積極探索合適路徑，切實(shí)提升學(xué)生的文獻(xiàn)意識(shí)，為高等教育階段的專業(yè)化國學(xué)教育打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、“文獻(xiàn)意識(shí)”的基本內(nèi)涵

從文獻(xiàn)學(xué)視角來看，中學(xué)階段的文獻(xiàn)意識(shí)培養(yǎng)可從目錄意識(shí)、版本意識(shí)、辨?zhèn)我庾R(shí)、訓(xùn)詁意識(shí)、輯佚集異意識(shí)以及文化貫通意識(shí)六個(gè)基本方面展開。

1.目錄意識(shí)

這是一種場(chǎng)域意識(shí)，是從目錄學(xué)角度生發(fā)出來的，是國學(xué)治學(xué)的根基。目錄意識(shí)強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)范圍的圈定，目的是實(shí)現(xiàn)學(xué)習(xí)過程的層次性、選擇性，從而達(dá)到事半功倍的學(xué)習(xí)效果。國學(xué)典籍卷疊浩繁，在信息時(shí)代，要想窮盡經(jīng)史子集是絕無可能的，因此圈定學(xué)習(xí)或者教學(xué)范圍就很關(guān)鍵，如何圈定，目錄就是依據(jù)。以“詩學(xué)”學(xué)習(xí)來說，《紅樓夢(mèng)》第四十八回里黛玉與香菱有一段相關(guān)對(duì)話，也很能說明目錄意識(shí)在學(xué)習(xí)中的重要性：

香菱笑道：“我只愛陸放翁的詩‘重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多’，說的真有趣！”黛玉道：“斷不可學(xué)這樣的詩。你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛，一入了這個(gè)格局，再學(xué)不出來的。你只聽我說，你若真心要學(xué)，我這里有《王摩詰全集》你且把他的五言律讀一百首，細(xì)心揣摩透熟了，然后再讀一二百首老杜的七言律，次再李青蓮的七言絕句讀一二百首。肚子里先有了這三個(gè)人作了底子，然后再把陶淵明、應(yīng)，謝、阮、庾、鮑等人的一看。你又是一個(gè)極聰敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是詩翁了！”

黛玉的讀詩之法就是典型的目錄學(xué)意識(shí)，循序漸進(jìn)、由淺入深地選擇性學(xué)習(xí)，是學(xué)問的基本路徑。總之，目錄意識(shí)就是有效地選擇學(xué)習(xí)范圍，在經(jīng)史子集中層遞性地?fù)駜?yōu)學(xué)習(xí)，一方面了解它的目錄歸屬，厘定價(jià)值取向，另一方面為研究學(xué)習(xí)提供信息檢索的線索，便于文獻(xiàn)傳承。

從這個(gè)意義上說，目錄意識(shí)是國學(xué)的根基，在國學(xué)教學(xué)的可能性和方向性上為我們提供了重要依托。

2.版本意識(shí)

這是一種選擇比較意識(shí)，其目的就是“擇其善者而從之”。古代典籍歷經(jīng)變遷，轉(zhuǎn)述甚多，版本各異，但經(jīng)典和真理只有一個(gè)，為了實(shí)現(xiàn)目錄和史源意識(shí)的目標(biāo)，我們必須要有版本意識(shí)，將善本作為學(xué)習(xí)的底本，惟其如此，才不會(huì)南轅北轍。

以李白《靜夜思》為例，最早得見的是宋本：“床前看月光，疑是地上霜。舉頭望山月，低頭思故鄉(xiāng)?！敝撩鞔?，這首詩又變成了“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！睂?duì)多數(shù)人來說，也許從未關(guān)注過這樣的變化，我們總是想當(dāng)然地認(rèn)為事實(shí)就是它現(xiàn)在的樣子，至于它形成、流變的過程我們很少關(guān)注。但問題是，國學(xué)不是一種固定的形態(tài)，而是在不斷變化中顯現(xiàn)出來的。從這首《靜夜思》來看，宋本盡管最貼近李白生活的時(shí)代，但李白的文采詩風(fēng)及“仙氣”在“看”、“山月”之中被消解殆盡了。另外，從音韻學(xué)的角度來說，這兩個(gè)用詞也明顯音韻不諧。對(duì)國學(xué)學(xué)習(xí)來說，我們不僅僅要誦讀它，還需要了解它由宋到明的版本變化，要了解變化出于何種考量，要了解變化之后的好與壞。一定意義上說，“變化”才是國學(xué)的實(shí)質(zhì)。因?yàn)閲鴮W(xué)不是死寂的典籍和文字，而是我們創(chuàng)造這些典籍的過程。

總體上說，版本意識(shí)就是要求我們盡可能地搜集文獻(xiàn)的相關(guān)版本，并通過比較探索這些版本變化的軌跡，了解變化的原因并最終確定最初和最合理的版本，只有這樣，才能抓住國學(xué)的精義。

3.辨?zhèn)我庾R(shí)

這是一種“疑古”意識(shí)，即在文獻(xiàn)典籍的學(xué)習(xí)中樹立一種“懷疑”精神，不輕易地認(rèn)同文獻(xiàn)記錄，而是通過目錄及版本的梳理，最終在足夠的文獻(xiàn)獲取的前提下對(duì)魚龍混雜的文獻(xiàn)去偽存真，最終獲取最符合史實(shí)信息的一種自覺意識(shí)。

在古代典籍中，偽作極多，且作偽形式多樣。梁?jiǎn)⒊吨袊倌陮W(xué)術(shù)史》中關(guān)于中國古代偽書的舉例，列出確定全部偽作的18種，其它各種形式的偽作50余種。可以說中國古代典籍中不僅偽作多，而且作偽意圖多樣。以中學(xué)生比較感興趣的古典小說為例，“作者之偽”是較為常見的。因?yàn)樾≌f“叢殘小語”，“君子弗為”的先天地位，古典小說多數(shù)署名不詳或者署名訛誤。譬如《西游記》，它作者問題就很復(fù)雜：自上個(gè)世紀(jì)20世紀(jì)20年代以來，經(jīng)由魯迅等人的考證，吳承恩被確認(rèn)為西游記的作者，依據(jù)是明代天啟年間的《淮安府志》有吳承恩作《西游記》的記載，且《千頃堂書目》卷八有“吳承恩作《西游記》”的說法，凡此種種就使得吳承恩就成為了《西游記》的作者。但今天我們考查天啟《淮安府志》與《千頃堂書目》可知，它兩種都不收錄通俗小說。并且《千頃堂書目》還把《西游記》放到了“地理類”的分目中，這與神魔小說《西游記》應(yīng)無相關(guān)之處。同時(shí)，我們考查《吳承恩文集》，也沒有關(guān)于《西游記》的記載。據(jù)此，我們認(rèn)為，《西游記》的作者確定為吳承恩大概還是為時(shí)過早的。

通過這個(gè)列子，我們認(rèn)為增強(qiáng)學(xué)生的辨?zhèn)我庾R(shí)很重要。我們不能讓學(xué)生形成理所當(dāng)然的文獻(xiàn)認(rèn)知習(xí)慣，要讓他們知道，文獻(xiàn)中魚龍混雜，需要他們找到足夠的證據(jù)來排除這些錯(cuò)誤信息；同時(shí)糾錯(cuò)與辨?zhèn)我庾R(shí)還可以增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性、增強(qiáng)學(xué)習(xí)的趣味性，是一舉兩得的。

4.訓(xùn)詁意識(shí)

這是一種解釋意識(shí)。所謂“訓(xùn)詁”，有“訓(xùn)”和“詁”兩個(gè)方面的意思。所謂“訓(xùn)”，《說文解字》講：“訓(xùn)，說教也”。清段玉裁將“說教”解釋為“說釋而教之”，并引申為“順其理”，并且“凡順皆訓(xùn)”。所謂“詁”，《說文解字》說：“詁，訓(xùn)故言也”?？追f達(dá)疏曰：“詁者，古也，古今異言，通之使人知也。”合起來說“訓(xùn)詁”就是對(duì)文獻(xiàn)典籍的解釋，訓(xùn)詁意識(shí)也就是一種解釋意識(shí)，即是要求我們?cè)诿鎸?duì)文獻(xiàn)的時(shí)候有一種“無一字無來處”的問題意識(shí)。以此種意識(shí)去學(xué)習(xí)國學(xué)，便能真正地洞悉國學(xué)的點(diǎn)滴并精義。反之，想當(dāng)然地按照現(xiàn)有的接受習(xí)慣和知識(shí)儲(chǔ)備去接受既成的文獻(xiàn)，只能掛一漏萬了。

以《水滸傳》為例，許多讀者大概是把它作為通俗讀物來讀的，但《水滸傳》卻不止于“通俗讀物”。金圣嘆在評(píng)點(diǎn)《水滸傳》時(shí)認(rèn)為它更像是一部“知識(shí)分子建構(gòu)政治理想的”隱書。在《金批水滸》中，故事的發(fā)生地不是隨意的設(shè)定，人物的姓名不是簡(jiǎn)單的捏造，它們都有文化的訴求在隱。譬如故事中的“王進(jìn)”、“史進(jìn)”這兩個(gè)姓名便有許多學(xué)問。金圣嘆在水滸第一回總評(píng)中說：“史之為言史也，固也。進(jìn)之為言何也？曰：彼固自許，雖稗史，然已進(jìn)于史也。史進(jìn)之為言進(jìn)于史，固也。王進(jìn)之為言何也？曰：必如此人，庶幾圣人在上，可教而進(jìn)之于王道也?！盵3]在這段文字中，王進(jìn)、史進(jìn)成為了“王道”、“歷史”的代名詞。當(dāng)然，金圣嘆的評(píng)點(diǎn)也不見得符合事實(shí)，但他如何做出這樣評(píng)點(diǎn)的文化背景卻需要我們?nèi)タ疾?，?dāng)我們弄清了金圣嘆的“圣王之道”的理想信念之后，我們也就不難理解他對(duì)《水滸傳》的腰斬及解讀了，而這一解讀的依托語境，正是國學(xué)的重要內(nèi)涵。

可以說，國學(xué)經(jīng)典作為古人智慧的結(jié)晶，每一處文字、每一個(gè)意向都有著豐富的寄托，即使是《水滸傳》這樣的小說，我們也不能簡(jiǎn)單地當(dāng)做娛樂閑書去讀。許多問題看似無關(guān)緊要，但不加訓(xùn)詁，就只能知其皮毛而掩其真意，不利于國學(xué)的傳承。所以，我們?cè)谥袑W(xué)階段國學(xué)的教學(xué)中，必須引導(dǎo)學(xué)生樹立訓(xùn)詁意識(shí)，惟其如此，才能發(fā)現(xiàn)問題，才能在點(diǎn)滴中開掘文獻(xiàn)典籍的內(nèi)涵。

5.輯佚集異意識(shí)

這是一種信息處理意識(shí)。輯佚就是搜集匯集散佚的文獻(xiàn)資料，集異就是搜集整理與常識(shí)或者傳世文獻(xiàn)不一樣的文獻(xiàn)資料，因此輯佚集異意識(shí)就是在國學(xué)教育中漸漸地養(yǎng)成一種搜集整理新鮮的、罕見的、有別于傳世文獻(xiàn)的信息的意識(shí)。這種意識(shí)是一種典型的增值意識(shí)，只有在這一意識(shí)的引領(lǐng)下，我們的文獻(xiàn)才能得以豐富，得以發(fā)展。

中國古代文獻(xiàn)典籍因?yàn)檎?、兵燹等各種原因散佚得非常厲害，但這些散佚的文獻(xiàn)或許恰恰正是某一關(guān)鍵問題的核心確證，這就要求我們?cè)谏钪?、閱讀中要切實(shí)增強(qiáng)輯佚意識(shí)。甲骨文的發(fā)現(xiàn)就是這種意識(shí)作用的典范。對(duì)許多人來說，“龍骨”作為一味中藥，被吃下去的可能比現(xiàn)在留存的要多很多，那些比現(xiàn)在更能回溯歷史的文獻(xiàn)可能就在剛剛吃下的那一塊里。也就是說我們?cè)趪鴮W(xué)的傳承中，常常因?yàn)槿狈@種信息意識(shí)而成為文獻(xiàn)的毀滅者。因此為了國學(xué)教育的開展，為了中國文化的保護(hù)與弘揚(yáng)，我們要增強(qiáng)這種意識(shí)，要做在生活的邊角料里發(fā)現(xiàn)甲骨文的王懿榮，而不做對(duì)歷史文化熟視無睹的文化看客。

6.文化貫通意識(shí)

國學(xué)從內(nèi)涵來說是文化的精義，從外延來說又是各種不同形態(tài)的文化總括，它包括哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、歷史、算學(xué)等諸多內(nèi)容，并且這些學(xué)科之間又彼此相通，這就要求我們?cè)趪鴮W(xué)文獻(xiàn)的處理當(dāng)中要具有相當(dāng)?shù)奈幕炌ㄒ庾R(shí)。

魯迅的《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》講稿，是典型的文化貫通力的作品。他講的是魏晉時(shí)期的社會(huì)文化，其中既有文學(xué)、哲學(xué)，還有服飾、藥和酒及行為方式的問題。這幾類事物對(duì)不了解中國文化的人來說，或是風(fēng)馬牛不相及的，但若是知曉中國文化的貫通性，便頓覺它的切中肯綮了。魯迅說到的藥不是治病的藥，而是“五石散”，類似今天的，能讓人麻醉甚至癡狂。它與怡情縱性之酒和而飲之，放浪形骸的魏晉風(fēng)度就形成了，“事出于沉思，義歸于翰藻”的文風(fēng)也就有了合理的解釋。能有這樣的認(rèn)知能力，首先就要有文化貫通的意識(shí)。它要求我們自覺打通不同學(xué)科領(lǐng)域的界限，多角度、寬領(lǐng)域地看待我們的文化問題。在國學(xué)教育過程中，文化貫通意識(shí)有重要意義：它的形成不僅能有效拓展學(xué)術(shù)眼界和思路，推動(dòng)國學(xué)研究的進(jìn)一步深入，還能切實(shí)增強(qiáng)國學(xué)教育的趣味性，使學(xué)習(xí)不止停留在抽象的文化概念之中，還能具象到現(xiàn)實(shí)的物象之上，是國學(xué)教育活動(dòng)中國學(xué)意識(shí)培養(yǎng)的重要內(nèi)涵。

總之，文獻(xiàn)意識(shí)是一種文化修養(yǎng)和文化自覺。在中學(xué)階段的國學(xué)教育中應(yīng)該大力培養(yǎng)這種意識(shí)，要讓國學(xué)教育的主體和客體都自覺地形成這種認(rèn)知，養(yǎng)成這種意識(shí)，惟其如此，我們的國學(xué)才有復(fù)興的希望。

三、文獻(xiàn)意識(shí)的培養(yǎng)

中學(xué)階段文獻(xiàn)意識(shí)的培養(yǎng)比較困難，一方面中學(xué)生心智并未完全成熟，容易偏激和感情用事，難以抵御社會(huì)上的各種聲惑，無法進(jìn)入國學(xué)意識(shí)培養(yǎng)所必須的“虛靜”狀態(tài)，難以養(yǎng)成積極的“文獻(xiàn)意識(shí)”。同時(shí)，國學(xué)教育與國民教育體系的不對(duì)接，導(dǎo)致學(xué)校和家長(zhǎng)對(duì)國學(xué)教育的重視程度不夠，繼而對(duì)文獻(xiàn)意識(shí)的重視也不足；第二，國學(xué)內(nèi)涵、文獻(xiàn)知識(shí)的繁雜給人們帶來了巨大的心理壓力，使人面對(duì)國學(xué)和文獻(xiàn)無所適從；第三，國學(xué)與文獻(xiàn)在現(xiàn)代社會(huì)中直接參與社會(huì)生產(chǎn)的渠道極為狹窄，人們無法在生活中找到直接的國學(xué)或文獻(xiàn)與現(xiàn)實(shí)利益的結(jié)合點(diǎn)，導(dǎo)致人們對(duì)國學(xué)和文獻(xiàn)的興致不高。但這些問題對(duì)于國學(xué)教育和文獻(xiàn)意識(shí)培養(yǎng)來說，既是挑戰(zhàn)，也是機(jī)遇。我們要樹立堅(jiān)定的文化自信和國學(xué)自豪感，通過國學(xué)教育師資的強(qiáng)化、國學(xué)實(shí)踐環(huán)節(jié)的拓展在教學(xué)中努力培養(yǎng)學(xué)生的文獻(xiàn)自覺意識(shí)，推進(jìn)國學(xué)教育的發(fā)展。

1.師資力量的強(qiáng)化

國學(xué)教育的開展，師資是關(guān)鍵。我們知道，國學(xué)涵蓋了我國傳統(tǒng)文化的全部，因此能夠擔(dān)當(dāng)國學(xué)教師的人必是經(jīng)過相當(dāng)嚴(yán)格的專業(yè)學(xué)術(shù)訓(xùn)練。當(dāng)前，中學(xué)國學(xué)師資的強(qiáng)化可以從兩個(gè)方面展開工作：

一方面，選任經(jīng)過系統(tǒng)國學(xué)教育的高等專業(yè)人才，并在人事、職稱等政策方面加以支持；另一方面，根據(jù)國學(xué)內(nèi)涵的廣博性特征，采用開放式國學(xué)教育師資，即在國學(xué)教學(xué)中，按階段、按專業(yè)聘請(qǐng)相關(guān)方面的專家學(xué)者參與教學(xué)。相比較專門國學(xué)教師的培養(yǎng)來說，這是一條更為切實(shí)可行，也最能解決燃眉之急的最好路徑。當(dāng)然，對(duì)于這些專門的開放式國學(xué)教師，我們也需要制定相關(guān)的準(zhǔn)入、管理、績(jī)效考核機(jī)制。在師資加強(qiáng)的前提下，中學(xué)國學(xué)教育一定會(huì)有新的突破。

2.專業(yè)知識(shí)的錘煉

文獻(xiàn)自覺是在文獻(xiàn)學(xué)專業(yè)框架內(nèi)建構(gòu)起來的文獻(xiàn)意識(shí)和文獻(xiàn)能力的概括，因此，文獻(xiàn)專業(yè)知識(shí)的錘煉就成為文獻(xiàn)自覺的基礎(chǔ)。

目前，文獻(xiàn)專業(yè)知識(shí)的錘煉主要是通過專業(yè)的學(xué)校教育來展開的。但就國內(nèi)文獻(xiàn)專業(yè)教育來看，一般是從研究生階段開始設(shè)立的，這相較于文獻(xiàn)自覺的培養(yǎng)來說，開設(shè)得有些晚。從當(dāng)前的國學(xué)教育形勢(shì)來看，我們應(yīng)該將文獻(xiàn)學(xué)的相關(guān)知識(shí)前置到中學(xué)階段中去，這一點(diǎn)從我國古代的教育歷史來看，也是完全合適的。我國古代的教育是從蒙學(xué)開始的，所謂蒙學(xué)就是“童蒙養(yǎng)正”的意思，就是在道德文章方面打下根基的時(shí)候。我們可以將文獻(xiàn)專業(yè)知識(shí)中的句讀、訓(xùn)詁及《四書》等文獻(xiàn)知識(shí)和文化典籍等作為國學(xué)內(nèi)容來傳授，這樣就可以從小在學(xué)生的心中樹立一種國學(xué)認(rèn)同和國學(xué)精神，讓他對(duì)這種文化有一種親近感、使命感，同時(shí)也養(yǎng)成了他們的文獻(xiàn)學(xué)基礎(chǔ)，便于后續(xù)文獻(xiàn)專業(yè)的知識(shí)儲(chǔ)備和能力提升。

3.實(shí)踐平臺(tái)的建構(gòu)與拓展

文獻(xiàn)意識(shí)的形成除了靠專業(yè)知識(shí)的學(xué)習(xí)，還需要有實(shí)踐環(huán)節(jié)的訓(xùn)練。文獻(xiàn)意識(shí)的對(duì)象是內(nèi)容龐雜的國學(xué)，它不僅包括紙質(zhì)文獻(xiàn)的內(nèi)容，還有以各種形式存在的文化符號(hào)，這要求我們必須在專業(yè)的學(xué)術(shù)錘煉的同時(shí)加強(qiáng)文獻(xiàn)能力實(shí)踐的鍛煉。

文獻(xiàn)意識(shí)的實(shí)踐平臺(tái)有兩個(gè)層面的內(nèi)容。一是文獻(xiàn)知識(shí)在學(xué)術(shù)領(lǐng)域的積極參與，譬如類書、目錄、叢書的參與編訂，古籍文獻(xiàn)的整理?？?，出土文獻(xiàn)的考訂辨?zhèn)蔚鹊?。這個(gè)實(shí)踐主體主要是專業(yè)文獻(xiàn)工作者，對(duì)于中學(xué)生來說，“創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)”是他們最合適的實(shí)踐平臺(tái)。在當(dāng)前文化產(chǎn)業(yè)大發(fā)展的黃金時(shí)期，我們可以引導(dǎo)學(xué)生通過文化產(chǎn)業(yè)園的參觀學(xué)習(xí)或者工作參與，在適合他們年齡、興趣的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)、文化創(chuàng)意、文化產(chǎn)品等項(xiàng)目的設(shè)計(jì)、開發(fā)等方面培養(yǎng)他們的文獻(xiàn)意識(shí)。當(dāng)然，文獻(xiàn)參與實(shí)踐一方面能夠促進(jìn)文獻(xiàn)意識(shí)的形成，同時(shí)也可能使文獻(xiàn)意識(shí)走上功利化的道路，這需要師生在實(shí)踐中不斷加以修正，保證國學(xué)教育的良好發(fā)展態(tài)勢(shì)。

――――――――

參考文獻(xiàn)

[1] 周勛初.李白詩原貌之考索.文學(xué)遺產(chǎn)，2007（1）.

篇6

Abstract: The paper differentiates two approaches to translation studies， the empirical and the transcendental， and argues for the latter as the way to theorizing translation. Theory involves four necessary conditions. The author pides these conditions into two main groups – linguistic and extra-linguistic – and argues that the linguistic conditions are logically prior to the extra-linguistic conditions. In the light of modern linguistics， the linguistic condition or the structure is a priori and refers to the paradigmatic relations of linguistic signs. The possibility/impossibility of the transformation of one linguistic paradigm into another shapes the problematic of translatability/untranslatability. A case study of the poem “Jing Ye Si” reinforces the theoretical argument with untranslatability as its focus.

Key words: untranslatability; transcendental; necessary condition; paradigmatic relations; syntagmatic relations

1.

理論反思

1.1 先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)

面對(duì)翻譯研究，我們可以提出兩類性質(zhì)不同的問題，從而導(dǎo)致兩種不同的方法，最后又將呈現(xiàn)出兩種雖可互補(bǔ)但性質(zhì)迥異的成果。

問題之一：如何在句段層面盡善盡美地完成兩種語言之間的話語轉(zhuǎn)換？問題之二：一切翻譯如何是可能的或者不可能的？第一個(gè)問題關(guān)注翻譯行為本身 (translation performance)。此“行為”與索緒爾的“言語”(laparole)或一般所謂的“言語行為”(speech act)相對(duì)應(yīng)。這是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)性(empirical)問題：一旦跨越了經(jīng)驗(yàn)之界，就是非法的。第二個(gè)問題不關(guān)心“如何將一段話語翻譯得更好”等技術(shù)性問題，而是要追問：使一切翻譯成為可能/不可能的必要條件是什么？它與經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，但不等于經(jīng)驗(yàn)。其性質(zhì)是認(rèn)識(shí)論意義上的先驗(yàn) (transcendental)。

第一個(gè)問題和涉及的方法，與常識(shí)相通，而且實(shí)用價(jià)值顯著。正因?yàn)榇耍@種淡化了認(rèn)識(shí)論維度的翻譯研究，如同缺乏科學(xué)性的傳統(tǒng)語法一樣，仍然充當(dāng)著課堂教學(xué)的主角。通過翻譯的成果，也可以從翻譯行為中抽象出幾條乃至幾十條訓(xùn)律，當(dāng)做“理論”來講授。其合理性，主要體現(xiàn)在它對(duì)技能訓(xùn)練的關(guān)注。但是，技能訓(xùn)練與理論思考畢竟是兩回事。一旦混淆，此進(jìn)路的弊端就會(huì)暴露出來。此弊端可稱之為“從經(jīng)驗(yàn)到超驗(yàn)的飛躍”：一方面，每一次翻譯行為，都是一次語用事件，既不可重復(fù)又不具備普遍有效性；另一方面，對(duì)盡善盡美的追求，又往往驅(qū)使經(jīng)驗(yàn)行為膨脹成對(duì)超驗(yàn)的追求 (transcendent inquiry)。熟知的案例是所謂“信達(dá)雅”三字經(jīng)。這個(gè)念了近百年的經(jīng)，隱含了一個(gè)不合法的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論假定：我們可以超越自身的經(jīng)驗(yàn)界線，在語言和語境兩個(gè)方面同時(shí)進(jìn)入他者的世界。其政治和倫理學(xué)蘊(yùn)含是將異質(zhì)歸約為同一(reduction of the Other to the Same)。這種“從經(jīng)驗(yàn)到超驗(yàn)的飛躍”，既是對(duì)意識(shí)形態(tài)嬗變的回應(yīng)，也是烏托邦社會(huì)工程在翻譯研究中的折射。從唐代佛經(jīng)翻譯到如今，一千三百余年了，漢民族的翻譯研究一直執(zhí)著不懈且洋洋得意地在“經(jīng)驗(yàn) —— 超驗(yàn)”這個(gè)怪圈中徘徊。①就研究的主體而言，文學(xué)翻譯家和翻譯理論家之間幾乎沒有區(qū)別，審美和認(rèn)知混為一談。這種嚴(yán)重匱乏先驗(yàn)意識(shí)的智性傳統(tǒng)，正是近代科學(xué)認(rèn)識(shí)論未能在漢語文化圈中生成的根本原因。在長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的西學(xué)東漸過程中，我們往往用經(jīng)驗(yàn)來理解先驗(yàn)，然后通過各種渠道直奔超驗(yàn)。文學(xué)/文化批評(píng)如此，翻譯研究亦然。經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然要研究。但是，無先驗(yàn)則無理論。

第二種性質(zhì)的問題和理路，要探索那些邏輯地先在于一切翻譯行為同時(shí)又是任何一種翻譯行為都無法擺脫的基本要素。它感興趣的是“科學(xué)”，不是立竿見影的“技術(shù)”。在生命科學(xué)領(lǐng)域，科學(xué)家最關(guān)心的不是如何描述和說明某一個(gè)家族的某一種遺傳現(xiàn)象，而是要探討一切遺傳現(xiàn)象如何是可能的這個(gè)先驗(yàn)問題。他們?yōu)檫@個(gè)邏輯地先在于一切遺傳現(xiàn)象的必要條件取了一個(gè)名字“基因”，然后再通過可控制的實(shí)驗(yàn)去證明它的存在 —— 從先驗(yàn)假設(shè)返回經(jīng)驗(yàn)證明。同樣道理，翻譯理論不是教會(huì)學(xué)生如何去從事具體的翻譯活動(dòng)并獲得優(yōu)質(zhì)的譯文，而是要解釋翻譯本身如何是可能或不可能的。在這個(gè)先驗(yàn)的問題框架內(nèi)，不容許出現(xiàn)任何超驗(yàn)的問題，如“上帝存在”、“終及關(guān)懷”、“信達(dá)雅”等等。

立于認(rèn)識(shí)論和現(xiàn)代語言學(xué)基礎(chǔ)之上的翻譯理論，只涉及 “臨在性”(immanent)領(lǐng)域。②它要探討這些臨在性領(lǐng)域，如何影響和決定了翻譯的行為。對(duì)其中任何一個(gè)臨在性領(lǐng)域的全面關(guān)注，都可衍生出一套相對(duì)獨(dú)立的翻譯理論；但是，沒有哪一種理論可以涵蓋其它臨在性領(lǐng)域內(nèi)的所有問題。這些臨在性的、邏輯先在的必要條件，大致區(qū)分如下：

A.

原文語言(source language)和譯文語言(target language)的結(jié)構(gòu)，即：符號(hào)與符號(hào)結(jié)合并構(gòu)成系統(tǒng)的特定方式。

B.

使原文和譯文能被各自社會(huì)接受的寫作成規(guī)和閱讀成規(guī)。成規(guī)是多價(jià)性的；認(rèn)知、倫理、審美都包括在內(nèi)。

C.

寫作/翻譯發(fā)生時(shí)的社會(huì)文化上下文。它指向特定的意識(shí)形態(tài)動(dòng)因。此動(dòng)因必然影響創(chuàng)作和作為再創(chuàng)作的翻譯行為并在原文/譯文中再顯。

D.

原文產(chǎn)生時(shí)那種特殊的個(gè)人化的情景，即：一種絕對(duì)不可重復(fù)的語用事件，其中包括了創(chuàng)作者個(gè)人才智的閃耀和對(duì)社會(huì)文化上下文的獨(dú)特回應(yīng)。此語用事件，又必須通過譯者在另一社會(huì)文化上下文中的想象來重構(gòu)，從而導(dǎo)致了另一個(gè)語用事件。重構(gòu)的可能性，是建立在頭一個(gè)語用事件的不可重復(fù)/必須重復(fù)這個(gè)悖論之上的。

顯而易見，上述四類必要條件全部都邏輯地先在于一切經(jīng)驗(yàn)性翻譯行為，同時(shí)又對(duì)后者施加決定性影響。先驗(yàn)進(jìn)路，必須分門別類地瞄準(zhǔn)上述不同的臨在性領(lǐng)域，提出各自的理論框架。另外，按分析法而不是綜合法，③上述四種必要條件的先驗(yàn)程度也不一樣。從第四往第一倒數(shù)，邏輯的先在性不斷增強(qiáng)，其理論的涵蓋面也不斷拓寬。最具先在性的，便是語言的結(jié)構(gòu)問題。追到底，可譯性和不可譯性將取決于這么一個(gè)問題：在什么意義上，兩種語言之間的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)換是可能的？在什么意義上，則是不可能的？通過翻譯行為而出現(xiàn)的理解/誤解之共生現(xiàn)象告訴我們，可能/不可能同時(shí)存在。研究不可譯性，出于方法論和主題的需要，當(dāng)然會(huì)懸置可譯性，但不等于否定后者。無論側(cè)重可譯性還是不可譯性，最基始的翻譯理論仍然是研究結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換問題的理論。這也是本文反思和個(gè)案分析的焦點(diǎn)。

1.2 區(qū)分兩類必要條件

上述第一種必要條件即語言結(jié)構(gòu)，為語言共同體全部成員分享。作為結(jié)構(gòu)，它是一種抽象的形式，沒有具體的內(nèi)容，卻為所有的內(nèi)容（包括敵對(duì)的內(nèi)容）提供了邏輯先在的運(yùn)作機(jī)制。此條件，可稱為語言的必要條件(linguistic necessary condition)。后三種必要條件涉及具體內(nèi)容，與特定意識(shí)形態(tài)發(fā)生關(guān)系。它們不是“語言性”的——非語言結(jié)構(gòu)的，卻又與語言性糾纏在一起。三者可并稱為非語言的必要條件(extra-linguistic necessary conditions)。

在研究語言翻譯問題時(shí)，一定要區(qū)分語言的必要條件即語言結(jié)構(gòu)(la langue)和那種包含形形非語言要素同時(shí)又“寄生”于語言結(jié)構(gòu)的所謂“語言”(le langage)。后者就是常識(shí)所指的“語言”，它總是與非語言的必要條件糾纏在一起，使“語言”這個(gè)概念處于一種“未經(jīng)審視”(unexamined) 的狀態(tài)。符號(hào)學(xué)的實(shí)際創(chuàng)始人葉爾姆斯列夫指出：一定要先弄清語言結(jié)構(gòu)及其運(yùn)作方式，然后再進(jìn)入涉及哲學(xué)、文學(xué)、社會(huì)、邏輯、心理學(xué)等眾多學(xué)科內(nèi)的各種語言問題(Hjelmslev， 1963: 5-8)。70-80年代的語用學(xué)轉(zhuǎn)向，將研究的重心投向各種非語言的必要條件。但是，不能為了語用而懸擱結(jié)構(gòu)，更不宜拋棄“語言結(jié)構(gòu)”(la langue)而返回“語言”(le langage)。因?yàn)檫@無異于重拾19世紀(jì)的語言觀。文化人類學(xué)內(nèi)的結(jié)構(gòu)主義神話批評(píng)和后現(xiàn)代的社會(huì)語用學(xué)就是這樣做的。④順?biāo)骶w爾/葉爾姆斯列夫開辟的共時(shí)語言學(xué)理路，我們甚至可以追問：英美語言哲學(xué)所言的“語言”，是指la langue還是指le langage？（英語中無langue和langage之分，只有一個(gè)詞language。）我以為是指后者。那么，這種“集物理、生理、心理、邏輯、社會(huì)學(xué)等等為一體”的“語言”(Hjelmslev， 1963: 5-6)，又如何能將意義、指涉、真理等問題分析得一清二楚呢？同樣道理，忽略了語言結(jié)構(gòu)的先在性和結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的可能性/不可能性，一切翻譯理論都會(huì)有違初衷地被政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)等非語言學(xué)問題沖淡乃至消解自身的理論目標(biāo)，從而失去作為一門相對(duì)獨(dú)立學(xué)科的必要條件。

當(dāng)然，語言的必要條件和非語言的必要條件，不能絕對(duì)分立。但是，兩者之間的范式性區(qū)別和語言的必要條件之先在性必須堅(jiān)持。綜合了兩類必要條件的翻譯理論，至今尚未出現(xiàn)。筆者以為不可能，并視之為詩學(xué)烏托邦終極關(guān)系之非法套用。所謂“全面地整體地看問題”，并不等于將問題的全景都能同時(shí)納入視域，而是要求我們清醒地認(rèn)識(shí)到自己所持視角的局限性，明白其邊界線大致在何處。各種翻譯理論之間的互補(bǔ)，有助于克服單一理論的局限性。但是，互補(bǔ)不等于否定各種理論之間存在的邏輯先在性強(qiáng)弱之別。研究語言翻譯，首先要研究語言的結(jié)構(gòu)。語言結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換，是一切翻譯理論無法回避的基始問題。

1.3 警惕翻譯理論的誤區(qū)

假“翻譯”之名的言說數(shù)不勝數(shù)，卻不一定與翻譯理論相關(guān)。語言哲學(xué)家奎因在《詞與物》一書中提出“翻譯的不確定性”問題(Quine， 1998， Chapter Ⅱ)。有論者視之為對(duì)翻譯理論的重大貢獻(xiàn)(郭建中，1999；冼景炬，1993；方萬全，1993)。其實(shí)，奎因要探討的是內(nèi)涵或意義的不確定性和外延或指稱的不確定性(陳波，1998：120)。從表面看，他編的那個(gè)故事（假設(shè)），似乎涉及了語用事件的不可重復(fù)/必須重復(fù)之悖論，于是進(jìn)入了上述四種必要條件中的一種，因而有助于某一種翻譯理論的確立。但是，我們必須明白：四種必要條件，對(duì)翻譯行為來講都是必要的，缺一不可。這與分門別類的研究并不矛盾。從其中一個(gè)必要條件抽象出來的理論，要靠另外三個(gè)來為它設(shè)限劃界。反觀奎因的翻譯觀，其出發(fā)點(diǎn)是譯者對(duì)原文語言一無所知，而只能在各種不同的語境或情景中去猜測(cè)“Gavagai”這個(gè)詞，結(jié)果引出了“翻譯的不確定性”之說。排除了最基始的必要條件，哪里還有什么翻譯理論可言！奎因要打掉“意義的心靈論”，同時(shí)又要證明在言語行為中指涉對(duì)象的不確定性。其貢獻(xiàn)，與翻譯理論所言的兩種已知語言之間的關(guān)系并沒有什么必然的聯(lián)系。硬扯進(jìn)來，只能增添莫須有的混亂。

翻譯理論的另一誤區(qū)是玩“提喻”(synecdoche)的游戲，即：以部分代全體。典型案例是解構(gòu)主義對(duì)翻譯“再創(chuàng)造性”的極度張揚(yáng)。有論者尊之為一種新的翻譯理論（陳德鴻、張南峰，2000）。解構(gòu)策略的線索并非“不確定”，而是非常清楚：在質(zhì)疑“我注六經(jīng)”之可能性的同時(shí)——即推翻“信”的原則，將 “六經(jīng)注我”的不可避免性推向極端，以“再創(chuàng)造”來消解不可重復(fù)/必須重復(fù)的悖論。此悖論，其實(shí)是一種“二律背反”(antinomy)，因此不可以通過等級(jí)二元的重建來消解。換言之，即便在語用事件之“重構(gòu)”這個(gè)問題框架內(nèi)，解構(gòu)主義翻譯觀的合法性就已經(jīng)頗成問題了。然而，此翻譯“理論”并沒有到此就收手。它的最終目標(biāo)是以“再創(chuàng)造”或“六經(jīng)注我”為武器，去顛覆先在的語言結(jié)構(gòu)，瓦解先在的寫作/閱讀成規(guī)，批判先在的社會(huì)文化上下文。這實(shí)際上是以“再創(chuàng)造”的名義來替代實(shí)乃消解其它翻譯理論的可能性：“提喻”游戲的活用典范。頗具反諷意味的是：正是后結(jié)構(gòu)主義/解構(gòu)主義為我們揭示了“提喻”的政治含義和權(quán)力意志。不過，解構(gòu)主義又認(rèn)為“提喻”雖有暗渡陳倉之虞，但在話語實(shí)踐中卻無法清除。先指出某種“過失”及其不可避免，然后又憑此“過失”去橫掃一切，其雄辯之力有如“我是流氓我怕誰！”這種翻譯研究中出現(xiàn)的虛無主義反烏托邦傾向，與追求完美秩序的“信達(dá)雅”烏托邦追求一樣，都是反認(rèn)識(shí)論的。在哲理層面，兩者均涉及本體和終極關(guān)懷問題，在特定的社會(huì)政治生活中也可以承擔(dān)積極的先鋒批判的使命，但無法替代認(rèn)識(shí)論探索和翻譯理論之建構(gòu)。德里達(dá)和奎因之言可以啟發(fā)思考；就翻譯理論而言卻不足為據(jù)。中國學(xué)界對(duì)此不可掉以輕心，因?yàn)閺臑跬邪钷D(zhuǎn)到反烏托邦只有一步之遙。它對(duì)“經(jīng)驗(yàn)——超驗(yàn)”的民族文化心態(tài)有先天的吸引力。

1.4 作為語言結(jié)構(gòu)的聚合關(guān)系(paradigmatic relations)

何謂語言結(jié)構(gòu)？國內(nèi)文學(xué)/文化批評(píng)界熱衷的話題是能指和所指的關(guān)系。這是通過誤讀后結(jié)構(gòu)主義而造成的常識(shí)性錯(cuò)誤。符號(hào)無法單獨(dú)存在；單個(gè)“符號(hào)”肯定不是符號(hào)。結(jié)構(gòu)即系統(tǒng)。在索緒爾那里，語言結(jié)構(gòu)是指水平的組合關(guān)系和垂直的聚合關(guān)系之間的互動(dòng)(Saussure， 1960: 128-129)?！耙庵富顒?dòng)”(signification)就在此互動(dòng)中發(fā)生。它僅僅承擔(dān)了結(jié)構(gòu)所具有的必要條件，從而在方法論上可以合理地懸置經(jīng)驗(yàn)性言者/寫者和各種非語言的必要條件。如言及“溝通(communication)或翻譯的全部問題，則一定要考慮被懸置的其它要素。敝于此，就會(huì)視語言結(jié)構(gòu)這個(gè)必要條件為充分條件乃至充分且必要條件，從而導(dǎo)致不合法的語言（結(jié)構(gòu)）決定論。

在索緒爾之后，我們還要進(jìn)一步追問：組合和聚合，哪一個(gè)是邏輯先在的呢？索緒爾語焉不詳。在北美，堅(jiān)持笛卡兒“普遍心智”(the universal mind)的喬姆斯基一直盯住句法問題即組合段。另外，從洪堡特(Humboldt)，中經(jīng)波爾斯(Boas)，薩丕爾(Sapir)，一直到沃爾夫 (Whorf)，幾代語言學(xué)家們共同建構(gòu)了一套“語言相對(duì)性”理論(linguistic relativity)，已成為文化相對(duì)主義的語言學(xué)支柱。他們的分析，也是集中在句段即組合段(Gumperz & Levinson， 1996)。

索緒爾的直接繼承人和語符學(xué)創(chuàng)始人葉爾姆斯列夫卻將上述顯性的組合段重述為“語言的過程”(process)，而邏輯上先在于此“過程”且使后者成為可能的隱性的聚合關(guān)系，則稱之為“語言的系統(tǒng)”(system)(1963:9，39)。分析法的貫徹，使葉爾姆斯列夫發(fā)現(xiàn)：語言結(jié)構(gòu)或曰“系統(tǒng)”是指聚合關(guān)系；組合/聚合的互動(dòng)，實(shí)際上是聚合關(guān)系隱性選擇在顯性的組合層面之“現(xiàn)實(shí)化”(realization)。他指出：“沒有一個(gè)系統(tǒng)支撐的過程，是不可想象的。然而，沒有過程的系統(tǒng)，卻不是不可想象的。系統(tǒng)的存在，沒有預(yù)設(shè)一個(gè)過程的存在。系統(tǒng)的出現(xiàn)，不必依靠過程的發(fā)現(xiàn)?！?(1963:39)當(dāng)今著名符號(hào)學(xué)家艾科(Umberto Eco)也持相同立場(chǎng)(1979:9)。當(dāng)然，葉爾姆斯列夫并非斷言在言語活動(dòng)中，系統(tǒng)可以獨(dú)立存在。他是通過分析法找出了邏輯上最具先在性的關(guān)系結(jié)構(gòu)，以便揭示出語言深層的運(yùn)作機(jī)制。

偏重組合關(guān)系或句段，是因?yàn)樵诟鞣N歐洲語言之間，聚合關(guān)系的相似性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其差異性。它們有共同的形態(tài)學(xué) (morphology)和音位學(xué)(phonemics)就是相似性的證據(jù)。這也是印歐語言家族得以成立的根據(jù)之一。一旦進(jìn)入東西方之間的語言對(duì)比研究，麻煩就大了。我們知道，本世紀(jì)之前的漢語研究并沒有如今的“語法”一說。文言文書面語連標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都不需要?！恶R氏文通》之后，中國人參照外來的模式建構(gòu)了一套描述漢語組合關(guān)系的句法規(guī)則。此詮釋性的抽象，反過來又成了規(guī)范現(xiàn)代漢語“過程”的依據(jù)。這種相當(dāng)西化的句法，與古漢語/文言文的句法形成鮮明的反差，再加上詞義的變遷，結(jié)果古漢語似乎成了另一種“語言”。說它是另一種“語言”，是基于以下表面的觀察：如果僅僅就組合段和語義而言——這正是當(dāng)今西方 “語言相對(duì)性”理論的關(guān)注點(diǎn)，其“語言能力”（喬姆斯基）是絕大多數(shù)當(dāng)代漢族人所不具有的，反倒是一些漢語講得結(jié)結(jié)巴巴的少數(shù)西方漢學(xué)家能進(jìn)入其中且如魚得水。另外，簡(jiǎn)體字和繁體字之別，使海峽兩岸的青年一代在讀起對(duì)方的文字表述時(shí)總會(huì)有不順暢之感。那么，又如何解釋漢語是世界上唯一尚存的古代語言呢？幾千年不散的漢語共同體之根基何在呢？一旦按葉爾姆斯列夫的理路，視聚合關(guān)系為真正的語言深層結(jié)構(gòu)，一切問題便迎刃而解。無論是古漢語，還是現(xiàn)代漢語，文言文還是白話文，繁體字還是簡(jiǎn)化字，都是同一個(gè)聚合關(guān)系在不同歷史時(shí)期的“現(xiàn)實(shí)化”而已。幾千年的歷時(shí)態(tài)演變?cè)诮M合段上留下了明顯的痕跡，而聚合段卻依然如故。這在世界語言史上是罕見的奇跡。鑒于此，在漢語和西方語言的對(duì)比研究中就不應(yīng)將注意力集中到句法。否則，就會(huì)落入西方語言/文化“帝國主義”的套路。遺憾的是，我們的漢語語法教科書大多重句法，輕形態(tài)學(xué)。原因很簡(jiǎn)單：漢語沒有歐洲語言意義上的形態(tài)學(xué)特征(如：前后綴等)。殊不知形態(tài)不僅指視覺/聽覺可察的形態(tài)，更指抽象的形式，即亞里士多德所言的“形成力”(a shaping force)。沒有訴諸視聽的形態(tài)變化，這本身就是一種形態(tài)。另一方面，少數(shù)語言學(xué)家在句法的框架內(nèi)走極端，鼓動(dòng)向古漢語的句法回歸，將語言學(xué)家置于語言立法者的地位。西化的漢語句法，也是漢語的句法。語言歷時(shí)性演變的結(jié)果，不應(yīng)成為“民族主義”情緒宣泄的對(duì)象，更不能將人文性終級(jí)關(guān)懷和本體論引入漢語語言學(xué)，偷販不合法的超驗(yàn)問題。⑤究其學(xué)術(shù)視域之弊，是沒有認(rèn)識(shí)到什么才是漢語的結(jié)構(gòu)問題。

1.5 漢語的聚合關(guān)系

漢語的區(qū)分性特征，語言學(xué)界已有共識(shí)：調(diào)位的(tonemic)、單音節(jié)的(mono-syllabic)、表意的(ideographic)。它們涉及音、形、義；兼顧了聲音語言和文字語言；涵蓋了古漢語和現(xiàn)代漢語。從這三個(gè)概念入手，也可以進(jìn)入漢語的結(jié)構(gòu)問題（王賓，1997）。就翻譯理論和結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換而言，有些可能的含混需要澄清。

首先，三個(gè)概念的提出，完全是以歐洲語言為參照，分別對(duì)應(yīng)于音位、多單節(jié)和拼音。這條思路不僅包含了原型/變體或中心/邊緣等級(jí)二元先入之見，而且在實(shí)際操作時(shí)也有諸多不便。譬如，單音節(jié)詞（語素）雖是漢語的最小表意單位，但現(xiàn)代漢語中也出現(xiàn)了大量的雙音節(jié)和三音節(jié)詞，而西語中也不是沒有單音節(jié)詞。重疊之處，并不等于語言結(jié)構(gòu)的相似，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)問題與每一個(gè)詞內(nèi)的音節(jié)多少?zèng)]有必然的聯(lián)系。不重疊之處，又何以能說明結(jié)構(gòu)的差異呢？不同語言之間的對(duì)比研究，要盡量避免使用暗含了原型/變體等級(jí)二元式概念。只有同時(shí)平等地適用于不同語言系統(tǒng)的范疇或曰“元語言”，才能幫助我們找到問題的關(guān)鍵。組合和聚合才是中西共用的“元語言”概念。

其次，音位是區(qū)分意義的最小單位，調(diào)位不是。為什么？因?yàn)闈h語普通話四聲中的每一聲往往都包括了幾個(gè)尚未區(qū)分開來的單音節(jié)詞（語素）。這個(gè)由不懂漢語的英國語言學(xué)家瓊斯(Daniel Jones)提出的概念雖被中國語言學(xué)界認(rèn)可，卻問題多多（克拉姆斯基，1993）。要想檢驗(yàn)很容易：將一段漢文用第一聲從頭念到尾，看看漢族人能否聽懂。調(diào)位和音位都屬于聚合段，但是調(diào)位的獨(dú)特作用不在于區(qū)分意義。全為一個(gè)“形成力”，調(diào)位不僅決定了漢語平仄和韻律，而且使幾乎每一個(gè)漢字（語素）都成為一個(gè)同音異義詞(homophone)。各種歇后語，還有相聲藝術(shù)，均可從同音異義詞中找到自身存在的必要條件。這在印歐語言中是罕見的現(xiàn)象。不可譯性，在此處幾乎是絕對(duì)的。唐詩的格律和“和尚打傘——無法無天”如何能轉(zhuǎn)譯成西語呢？

最后，“表意”是指方塊字不直接表示語音，僅用來記錄一個(gè)詞從而使它代表獨(dú)立的意義。這與方塊字的外形特征無關(guān)。國內(nèi)批評(píng)界有人接過“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的口號(hào)，侈談方塊字外形如何高明，將其與某種抽象藝術(shù)的關(guān)系當(dāng)成語言學(xué)的結(jié)構(gòu)來發(fā)揮，犯了常識(shí)性錯(cuò)誤。⑥漢文字作為一個(gè)整體，不是全部方塊字的整體，而是由方塊字之間的關(guān)系構(gòu)成的整體?？勺g性和不可譯性，與方塊字的字形本身無關(guān)。

調(diào)位帶來的不可譯性毋庸贅述。下文的個(gè)案分析將集中在表意文字的形態(tài)學(xué)特征——不是漢字的外形，而是基于漢字之間結(jié)合方式的結(jié)構(gòu)問題。此特征并不玄妙。它是指：漢語的字詞（語素）本身無人稱、時(shí)態(tài)、語態(tài)、語氣、性、數(shù)等變化；它沒有冠詞，也缺少西方語言意義上的情態(tài)動(dòng)詞；沒有前綴和后綴從外形上來顯示詞性和詞義的變化；等等。正是這種“不在場(chǎng)”(absent)形態(tài)學(xué)特征，產(chǎn)生了一種任何西方語言都沒有的特殊的形態(tài)學(xué)建構(gòu)力。以英語 love為例，此動(dòng)詞性詞位(lexeme)在其聚合段內(nèi)包括了love/loves/loved/loving以及相應(yīng)的助動(dòng)詞／情態(tài)動(dòng)詞搭配。通過社會(huì)約定俗成的法則之挑選，其中一個(gè)語素(morpheme，被視為詞位的變項(xiàng))進(jìn)入組合段，與其它一些通過法則從各自聚合段中挑選出來的語素在水平方向上結(jié)合，便有了短語，句子和語篇。反觀漢語的“愛”，由于沒有上述英語的形態(tài)學(xué)之分，從聲音到外形都是“愛”，即：擔(dān)當(dāng)了詞位（一般）／語素（特殊）的雙重功能。其后果之一，是每一個(gè)詞（語素）在組合段的詞性／詞義，不像英語那樣受到來自聚合段的較嚴(yán)格的邏輯約束，常?？梢栽诓蛔?cè)~序的前提下，改變?cè)~性／詞義，從而讀出不同的句段含義來。文言文可以無標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和斷句的多種可能，原因就在于此。不變?cè)~序的反面是隨意改變?cè)~序，其極端的案例是漢語的回文詩。⑦標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的引入和句法理論的西化，掩蓋了上述漢語的形態(tài)學(xué)特征。揭示這些熟視無睹現(xiàn)象的重大意義，就論證了漢語/西語之間結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的不可能性。

2.

個(gè)案分析

2.1 作為共時(shí)性文本的《靜夜思》⑧

漢語文本數(shù)不勝數(shù)，為什么挑選《靜夜思》？確定典型個(gè)案的標(biāo)準(zhǔn)是什么？在什么意義上《靜夜思》是一個(gè)典型的個(gè)案文本？

在語言問題的框架內(nèi)，典型性就是共時(shí)性。共時(shí)/歷時(shí)的劃分不是以時(shí)間的跨度為參數(shù)，而是以研究的性質(zhì)為依據(jù)。可將三千年作共時(shí)處理，從中抽象出基本穩(wěn)定的共同要素；也可將三個(gè)月作歷時(shí)處理，詳細(xì)描述其間的細(xì)微變化。同為共時(shí)性進(jìn)路，時(shí)間跨度不同，抽象的廣度和深度也不同。從先秦到當(dāng)代，漢語共時(shí)性的最基始成分是由調(diào)位性和表意語素形態(tài)學(xué)特征共同組成的聚合關(guān)系。內(nèi)化為語言共同體的行為自覺，就叫做漢語的“語言能力”。當(dāng)然，先秦以降的歷時(shí)態(tài)演變，雖然沒有觸動(dòng)聚合關(guān)系，卻在句法、詞義、詞形等方面留下了永久的印跡。因此，先秦漢語的共時(shí)性和現(xiàn)代漢語的共時(shí)性不可等量齊觀，可以分開來做語言學(xué)的“知識(shí)考古”或者“譜系分析”。但是，不存在?？扑缘摹皵嗔选?，因?yàn)榫酆详P(guān)系即語言結(jié)構(gòu)未變。另外，語言學(xué)的共時(shí)性，不僅指文字語言，也指聲音語言。不考慮聲音語言的共時(shí)研究，不被語言學(xué)認(rèn)可。最后，對(duì)共時(shí)要素的抽象或描述，要返回言語實(shí)踐中受到檢驗(yàn)，而唯一的檢驗(yàn)權(quán)威就是語言共同體的每一個(gè)成員。說到底，語言學(xué)是一門經(jīng)驗(yàn)科學(xué)，不是形而上哲學(xué)或文學(xué)創(chuàng)作；任何先驗(yàn)假設(shè)，都要返回經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐去取得合法性。共時(shí)性的上述方方面面，就是挑選個(gè)案文本的標(biāo)準(zhǔn)。

《靜夜思》的句段和語義對(duì)當(dāng)代讀者不構(gòu)成任何理解上的困難。這就意味著：除了穩(wěn)定的聚合關(guān)系之外，它的組合段以及語義都經(jīng)受住了從唐代至今的種種歷時(shí)性嬗變的考驗(yàn)，至少可視為一個(gè)時(shí)間跨度達(dá)千年之久的漢語共時(shí)性文本。其次，一個(gè)文盲或?qū)W齡前兒童在聽到朗誦此詩時(shí)，可憑其語言能力當(dāng)下把握它的意義。這就在相當(dāng)大程度上兼顧了聲音語言和文字語言。第三，由于上述兩個(gè)事實(shí)，對(duì)《靜夜思》的結(jié)構(gòu)分析——這是不可譯性的根據(jù)，可由漢語共同體內(nèi)任何一個(gè)成員按照其語言能力來檢驗(yàn)。語言共同體不同于文學(xué)或其它學(xué)科的共同體。后者由精英組成，前者無精英/大眾之分。筆者的結(jié)構(gòu)分析，如果與讀者的語言能力相悖，錯(cuò)在筆者。由此又得出《靜夜思》的第四個(gè)典型特征：它是一個(gè)非常寬泛的語言/文化文本而不是一個(gè)狹小的文學(xué)精英文本。語言是大家共有的，語言翻譯研究不能以文學(xué)翻譯為主導(dǎo)。

為論證不可譯性，先陳列《靜夜思》原文和一種大致符合英語寫作/閱讀成規(guī)的英譯文：

靜夜思

Thoughts on a Silent Night⑨

床前明月光

Before my bed is a pool of light;

疑是地上霜

Can it be frost upon the ground?

舉頭望明月

Eyes raised， I see the moon so bright;

低頭思故鄉(xiāng)

Head bent， in homesickness I’m drowned.

2.2 “靜夜思”句段的不可譯性

如前所述，一個(gè)句段中每一個(gè)詞（語素）都隱含著一個(gè)垂直的“未出場(chǎng)”的聚合關(guān)系。每一個(gè)聚合關(guān)系，都涉及一連串的詞（語素）。在言語活動(dòng)中，各聚合段遵循社會(huì)約定俗成的法則，各自篩選出一個(gè)詞（語素）“出場(chǎng)”，在水平面組成句段。與“靜”相關(guān)的英語詞silence/silent/silently屬同一聚合段。在該聚合段內(nèi)，三者的區(qū)別清清楚楚。當(dāng)其中一個(gè)按語言法則進(jìn)入句段后(如：英譯文中的silent)，另外兩個(gè)便處于隱性狀態(tài)，即“不在場(chǎng)”。漢語句段中的“靜”同樣隱含著一個(gè)垂直的聚合關(guān)系，其中就包括了“靜”的名詞、形容詞和副詞?？墒?，即使在該聚合段內(nèi)，三者從語音到形態(tài)都完全一樣。這一形態(tài)學(xué)特征，是所有漢字共有的。英語形態(tài)學(xué)規(guī)則，使我們不可能在一個(gè)合乎英語語法的句段中將名詞silence讀成副詞silently。錯(cuò)讀將破壞語言的法則。如硬將silence改為silently同時(shí)又不違背語言法則，那就要調(diào)整詞序，重組一個(gè)句段。重組就意味著對(duì)各個(gè)聚合段“出場(chǎng)者”的再挑選和再組合。易一字而動(dòng)全句，其實(shí)是指聚合段之間關(guān)系的調(diào)整及其在水平句段的投射。與之相反，由于漢字（詞）沒有歐洲語言的形態(tài)區(qū)分，所以當(dāng)名詞“靜”被讀成副詞 “靜”時(shí)，句段中的其它字（詞）就有可能與各自所屬的聚合段內(nèi)的“不在場(chǎng)”者調(diào)整關(guān)系，重派“出場(chǎng)者”卻又不改變?cè)涠蔚脑~序。通俗講就是重新“斷句”。當(dāng)然，這種不改變?cè)~序的“斷句”自由并不是無限的，仍然受制于漢語約定俗成的法則。但是，其自由度卻是歐洲語言無法企及的。鑒于此，“靜夜思”句段的不可譯性就凸顯出來了。

“靜夜思”可視為一個(gè)無標(biāo)點(diǎn)的“文言”句段，有五種可能的“斷句”。它們是“靜”、“夜”和“思”所屬的三個(gè)聚合段在水平的句段層面的五種可能的關(guān)系組合。五種可能如下：

1） 視“靜”為形容詞，“夜”則為名詞；兩者構(gòu)成一個(gè)形容詞組，作定語來修飾名詞“思”。結(jié)果：靜夜（形）+思（名）。

2） 將“思”讀成動(dòng)詞，定語“靜夜”旋即改變性質(zhì)，成為副詞性狀語。結(jié)果：靜夜（副）+思（動(dòng)）。

3） 視“靜”和“夜”為兩個(gè)副詞，修飾動(dòng)詞“思”；全句段為“靜思”和“夜思”之合并。結(jié)果：靜思+夜思。

4） 將“夜思”讀成一個(gè)名詞性詞組，“靜”則為形容詞。結(jié)果：靜（形）+夜思（名）。

5） 將三個(gè)字全讀成名詞，即“靜·夜·思”。結(jié)果；靜（名）+夜（名）+思（名）。

五種可能的“斷句”表達(dá)了五種句段的含義(sense)。無論取哪一種，都不會(huì)與全詩的內(nèi)容沖突。五種可能嚴(yán)格局限在結(jié)構(gòu)分析的框架內(nèi)，因此超越了與時(shí)空上下文相聯(lián)的一切非語言的必要條件，其性質(zhì)內(nèi)在于漢語結(jié)構(gòu)之中。其不可譯性可從兩方面展示。

首先，五種水平的組合關(guān)系及其生成的含義(sense)，在英語中必須由五個(gè)分立的句段來表達(dá)。在翻譯過程中，取其中一個(gè)可能的“斷句”，就是對(duì)其它四個(gè)的否定，同時(shí)也被后者否定。換言之，A與非A之分，已滲透到英語的結(jié)構(gòu)中，前文轉(zhuǎn)引的英譯《靜夜思》無論怎么修改也無法將五個(gè)句段壓縮成一個(gè)。

另一方面，在包含了五種可能的“靜夜思”句段中，形/副/名詞的自由轉(zhuǎn)換和彼此間關(guān)系的重組，實(shí)際上使得事物的狀態(tài)（名）、性質(zhì)（形）和活動(dòng)方式（副）處于互動(dòng)互換的過程中。在歐洲語言內(nèi)，狀態(tài)/性質(zhì)/方式屬不同的范疇，雖然彼此間形成關(guān)系，但各自的屬性一定要區(qū)分。一旦像“靜夜思”那樣彼此替代，就會(huì)呈現(xiàn)出不同意象(images)的混雜交織，從而使每一個(gè)意象既“在場(chǎng)”又“不在場(chǎng)”，或曰“有無相生”，“陰中有陽，陽中有陰”。這種審美和哲理的效果，能通過翻譯再現(xiàn)嗎？

解構(gòu)主義或許會(huì)以此為據(jù)來證明解構(gòu)式的“意義的不確定性”和“分延”說(difference)。我以為不可。作為一種閱讀策略的解構(gòu)主義，要解構(gòu)內(nèi)在于歐洲語言的邏輯成規(guī)，⑩然后從中讀出“意義的不確定性”?！办o夜思”的非邏輯性是由漢語的結(jié)構(gòu)決定的，不是解構(gòu)出來的。意義的確定和不確定，首先是由語言系統(tǒng)決定的。對(duì)于漢語讀者來講，“靜夜思”句段根本不存在“意義的不確定性”問題。另外，“靜夜思”句段的五種可能“斷句”以及由此帶來的不可譯性，可以接受語言成規(guī)的檢驗(yàn)。解構(gòu)的結(jié)果剛好相反——徹底冒犯了語言成規(guī)。最后，解構(gòu)要將語言共同體熟悉的東西徹底地“陌生化” (defamiliarization)。筆者對(duì)“靜夜思”不可譯性的分析，則要將我們視之為當(dāng)然的東西條理化，明晰化。

2.3 主/客關(guān)系的不可譯性

與寫作/閱讀一樣，翻譯一定會(huì)涉及行為的主體、客體以及他們所處的時(shí)空上下文。這也是哲學(xué)和中西比較哲學(xué)的熱門話題。存在于語言之中且依靠語言來表述的哲理，要返回語言本身來接受審視。比較哲學(xué)提示的差異，往往可從語言的不可譯性中找到根據(jù)。鑒于此，筆者應(yīng)順語言學(xué)理路，視“主體”(subject)或 “自我”(self)為時(shí)空中的“指示語”(deixis)。涉及主體和時(shí)空的指示語很多，最基始的是人稱代詞和作為時(shí)間/地點(diǎn)的副詞“此時(shí)”(now) /“彼時(shí)”(then)，“這兒”(here)/“那兒”(there) (Lyons， 1977:275-276)。于是，哲學(xué)形而上學(xué)問題就轉(zhuǎn)化為人稱代詞在時(shí)空中的關(guān)系問題。提問的方式也就改變?yōu)椋涸诤畏N程度上，我們可以擺脫“我”、 “他”等人稱代詞的限定約束？在什么意義上，我們可以超越那些已經(jīng)范疇化即語法概念化了的時(shí)空關(guān)系（時(shí)態(tài)等）所劃定的界線？這可不是本質(zhì)主義哲學(xué)的化簡(jiǎn)歸約，而是分析法的追問。本節(jié)只討論主/客關(guān)系的不可譯，時(shí)間問題待下一節(jié)處理。

《靜夜思》無人稱代詞“我”。主語人稱代詞之“缺席”，是古漢語中常見的敘事模式。這一模式已沉淀在現(xiàn)代漢語的“語言能力”之中。否則，此詩會(huì)冒犯當(dāng)代漢語閱讀成規(guī)而令人不堪卒讀。“缺席”的合法性從哪里來？它來自人稱代詞聚合段所具有的靈活性(即：可以“在場(chǎng)”，亦可以“不在場(chǎng)”）以及此聚合段與其它聚合段在水平組合層面的運(yùn)動(dòng)。它對(duì)意指活動(dòng) (signification)的影響是雙重的。

首先，作為觀念的“我”，在詩歌創(chuàng)作過程中無須進(jìn)入思維的領(lǐng)域。浪漫主義運(yùn)動(dòng)的“自我”和哲學(xué)意義的“主體”從意識(shí)中淡出。后結(jié)構(gòu)主義或許會(huì)稱之為“非中心化的主體”(a decentered subject)。不過，漢語的閱讀成規(guī)不會(huì)從《靜夜思》中讀出“作者之死”（羅蘭·巴特）。李白的主體性，已通過心理/形體動(dòng)作而彌漫在主體與他物的關(guān)系之中。這個(gè)未出場(chǎng)的“我”，絕對(duì)不是“文本”中的一個(gè)既無神性又無人性的功能性紐節(jié)，而是所有關(guān)系的匯聚點(diǎn)。孟子“天下皆備于我”在漢語和儒家學(xué)統(tǒng)內(nèi)其實(shí)是指“天下關(guān)系皆備于我”?！拔摇闭?，“不在場(chǎng)”的中心也。這與德里達(dá)批判的那種身處結(jié)構(gòu)之外又要控制結(jié)構(gòu)運(yùn)作的“先驗(yàn)所指”(Derrida， 1978)，完全是兩碼子事。德里達(dá)筆下的“不在場(chǎng)的中心”，是本質(zhì)主義哲學(xué)觀的“中心”，它預(yù)設(shè)了一個(gè)獨(dú)立于外部世界的自在自為的“主體”。西語人稱代詞“我”與“他”之分，則是主/客之分最基始的語言前提；“提示語”概念的提出，也只不過將此二分置于時(shí)空上下文之中。反觀《靜夜思》，主語人稱代詞的 “缺席”，排除了獨(dú)立存在之“主體”的可能，讀者只能從主/客關(guān)系中體察到作者的存在。這種主/客在認(rèn)知或?qū)徝佬睦磉^程中的合一，則由漢語的結(jié)構(gòu)提供了最基始的必要條件。包括塞爾(Searle)在內(nèi)的一批著名的語言學(xué)家認(rèn)為：語言模式會(huì)直接影響甚至決定了該語言共同體的非語言行為，包括視覺藝術(shù) (Gumperz & Levinson，1996:32)。“決定”一詞也許有語言決定論之嫌，但“影響”是肯定的：漢語的審美成規(guī)，使我們從一幅無人在場(chǎng)或者人形極不惹眼的傳統(tǒng)山水畫中讀出人之精神的“在場(chǎng)”。詩畫一體的藝術(shù)形式一直延續(xù)到20世紀(jì)方才日漸式微。

另一方面，當(dāng)《靜夜思》進(jìn)入漢語讀者視域時(shí)，決定其接受方式的各項(xiàng)要素中，最穩(wěn)定亦最基始的仍然是寫/讀共有的語言結(jié)構(gòu)。與作為客體的詩相遇的另一個(gè)“我”（讀者），在閱讀過程中也不會(huì)出場(chǎng)?！拔摇迸c“他” 是相輔相成的，無此即無彼。既然在閱讀的當(dāng)下把握中，不會(huì)有“誰在思”或“誰思鄉(xiāng)”之類的問題出現(xiàn)，讀者之“我”也就無須登場(chǎng)。“我”/“他”同時(shí)排除的直接后果是李白與無數(shù)讀者之間實(shí)際存在的時(shí)空距離在閱讀中消失。這種主/客合一的經(jīng)驗(yàn)性心態(tài)，是心理學(xué)問題，也是形而上哲學(xué)問題，但首先是語言結(jié)構(gòu)問題。論證“人/天合一”漢語文化傳統(tǒng)的人生追求，不宜從哲學(xué)概念和命題中去找根據(jù)，而必須返回精英/大眾所共有的語言。當(dāng)然，當(dāng)我們企圖從李白的傳記資料中去尋找解釋的“權(quán)威性”，當(dāng)我們按泊來的理論去思考《靜夜思》如何“反映”或“再現(xiàn)”了客觀世界，這時(shí)，“他”就出現(xiàn)了，“我”也同時(shí)登場(chǎng)。主/客在時(shí)空中的二元對(duì)立在意識(shí)中升起。

《靜夜思》文本中的主/客關(guān)系如何傳譯？英語的結(jié)構(gòu)和意義的生成方式，能允許譯文中主語人稱代詞“I”不在場(chǎng)嗎？更麻煩的是：哪一個(gè)詞（語素）可以從特定句段中退出（省略），不是由該句段本身來決定，而是取決于該句段中每一個(gè)在場(chǎng)的詞（語素）所從屬的眾聚合段之間的關(guān)系。因此，即使費(fèi)盡腦汁重構(gòu)一個(gè)“I”不在場(chǎng)的英譯，也還要面對(duì)動(dòng)詞的形態(tài)問題。人稱和動(dòng)詞形態(tài)是綁在一起的。（在有“性別”區(qū)分的法語、德語等歐洲語言中，人稱之分幾乎與所有其它詞的形態(tài)綁在一起。）動(dòng)詞單數(shù)第三人稱形式預(yù)設(shè)了“他”；英譯文中的動(dòng)詞形式預(yù)設(shè)了作為行動(dòng)主體的“我”。在漢語閱讀過程中，《靜夜思》內(nèi)五個(gè)動(dòng)詞的形態(tài)特征不預(yù)設(shè)“我”/“他”之分。一旦從閱讀轉(zhuǎn)入翻譯，與人稱和主/客相關(guān)的問題統(tǒng)統(tǒng)返回意識(shí)領(lǐng)域。翻譯，就是改變?cè)闹械闹?客關(guān)系。

2.4 時(shí)間意識(shí)的不可譯性

如果說主語人稱代詞的缺席在漢語敘事中是相對(duì)的，那么動(dòng)詞時(shí)態(tài)無形態(tài)學(xué)區(qū)分則是絕對(duì)的。沉淀在《靜夜思》字里行間的漢語時(shí)間意識(shí)由此而生。

何謂“時(shí)間意識(shí)”追問“何時(shí)”(when)。“何時(shí)”要凸顯一個(gè)語用事件的時(shí)間上下文。在時(shí)間之中來追問一個(gè)語用事件在“何時(shí)”發(fā)生，又構(gòu)成另一個(gè)語用事件。嚴(yán)格講，我們只可以談過去和未來，因?yàn)椤按丝獭彼蚕⒓词拧Ｓ⒄Z動(dòng)詞時(shí)態(tài)的形態(tài)學(xué)區(qū)分，再現(xiàn)了英語共同體的時(shí)間意識(shí)。這是語言結(jié)構(gòu)本身對(duì)“何時(shí)”的追問和回答。使用語言的人，即使在具體的言語行為中沒有直接提出“何時(shí)”的問題，語言結(jié)構(gòu)已經(jīng)將問題和答案置于言者的意識(shí)或下意識(shí)之中。不同的語言系統(tǒng)，呈現(xiàn)出不同的時(shí)間意識(shí)。

漢語動(dòng)詞無形態(tài)學(xué)區(qū)分，邏輯先在地排除了語言結(jié)構(gòu)本身在句段層面對(duì)“何時(shí)”的西語式追問和回答。漢語共同體的成員在閱讀《靜夜思》時(shí)，不僅“誰在思”？而且“何時(shí)在思”的問題也不會(huì)進(jìn)入思維和審美過程。在漢語結(jié)構(gòu)中生成的時(shí)間意識(shí)，已將“過去”和“將來”凝縮在此刻當(dāng)下的閱讀活動(dòng)之中；通過一代又一代人的閱讀，又將“此刻當(dāng)下”撒播到“過去”和“將來”。在一千多年的時(shí)間跨度內(nèi)，數(shù)不盡的讀者帶著漢語特有的時(shí)間意識(shí)，在《靜夜思》這個(gè)小小空間內(nèi)來來往往，各自的身份又因主/客分野之淡出而無須界定。此現(xiàn)象大致可描述為：無限的時(shí)間在有限的空間內(nèi)展示，有限的空間又在時(shí)間中擴(kuò)張，從而為每一位讀者提供了他/她身在其中的“無限的時(shí)刻”(a timeless moment)。這正是語言結(jié)構(gòu)的張力和魅力之所在。表面看，此現(xiàn)象類似后現(xiàn)代文化批評(píng)所言的“時(shí)間的空間化”(the spacialization of time)或“超空間”(hyperspace)：過去/未來化為特定空間的一剎那。其實(shí)不然。造成西方后現(xiàn)代社會(huì)“時(shí)間空間化”的原因，是認(rèn)知的“零碎化”(fragmentation)，“時(shí)間的斷裂”(temporal disconnection)，“神經(jīng)質(zhì)的崇高”(hysterical sublime)，乃至“精神分裂或式的語言”(schizophrenic or drug language) (Jameson，1995; Kellner，1989)。透過上述撲朔迷離的后現(xiàn)代言說方式，可依稀窺見西方先鋒派文人在試圖破壞語言和文化成規(guī)的過程中如何同時(shí)又承受了破壞帶來的陣痛痙攣?！鹅o夜思》“時(shí)間空間化”和“空間時(shí)間化”同時(shí)進(jìn)行，不是對(duì)語言成規(guī)的破壞，而是由語言結(jié)構(gòu)提供了可能。這里只有在自然語言之中的整體性，連續(xù)性和美學(xué)的崇高。此外，西方后現(xiàn)代批評(píng)家杰姆遜(Jameson)對(duì)“時(shí)間的空間化”批判，恐怕與英語的時(shí)間意識(shí)以及他本人的黑格爾歷史觀有“剪不斷、理還亂”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

如果以上分析言之有據(jù)——語言之據(jù)而非哲學(xué)思辯和詩歌的想象，那么誰又能反駁《靜夜思》時(shí)間意識(shí)的不可譯性呢？

2.5 “思”的心/腦關(guān)系不可譯

在“思” 的聚合關(guān)系中，不僅有名詞“思”和動(dòng)詞“思”，不僅有動(dòng)詞“思”的各種可能——過去、現(xiàn)在或?qū)淼摹八肌?，而且還有與“思”的語義相近或相異從而可在句段層面取代“思”的其它表示動(dòng)作/性質(zhì)/狀態(tài)的詞（語素）。前者在聚合段內(nèi)沒有語音和詞形的區(qū)分；后者（如：“想”、“忘”等）則因語義和詞形的區(qū)分而減弱了翻譯的難度?？墒牵坏?duì)“思”作一番語義學(xué)考察，并與英語中可能的對(duì)應(yīng)詞（語素）加以對(duì)比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)問題并非那么簡(jiǎn)單。

《靜夜思》英譯的 “思”取名詞“thought”，懸擱了動(dòng)詞的“思”。這已經(jīng)是對(duì)不可譯性的遮蔽。再往深追探，英語的“思”在其聚合段內(nèi)包含了一個(gè)表示情感的詞（語素）。在此聚合段內(nèi)，think/thought與feel/feeling之間的形態(tài)學(xué)區(qū)分是清清楚楚的。

漢語“思”是這樣嗎？“思”是理智行為還是感情活動(dòng)？“心思”能作理智/情感二分嗎？漢字“思”由“田”和“心”兩個(gè)字合成。詞源學(xué)研究或許會(huì)從中引出心/腦合一的假設(shè)。共時(shí)性研究當(dāng)然不能以此為據(jù)，而是要考察詞源學(xué)/發(fā)生學(xué)揭示的現(xiàn)象在經(jīng)過數(shù)千年歷時(shí)演變之后是否仍然存在。我以為仍然存在?，F(xiàn)代漢語的常用表達(dá)方式“我心里想”便是有力的佐證。此句直譯成英語“I think in my heart”就莫名其妙了。轉(zhuǎn)換為結(jié)構(gòu)分析，可以認(rèn)為：漢語“思”在其所屬的聚合段內(nèi)，或強(qiáng)或弱地將英文的think/thought和 feel/feeling凝縮為一個(gè)詞（語素）。于是，區(qū)分心/腦、理智/情感的兩種詞（語素），在聚合段內(nèi)失去了形態(tài)學(xué)的區(qū)分。語義學(xué)只告訴我們“一詞多義”；語形學(xué)即結(jié)構(gòu)分析則告訴我們“一詞多義”如何是可能的，盡管后者要通過語義分析的渠道才能進(jìn)入結(jié)構(gòu)。將《靜夜思》譯成任何一種歐洲語言時(shí)，我們無法避開漢語“思”的形態(tài)學(xué)特征帶來的問題。

德國漢學(xué)家顧彬(Wulfgang Kubin)在《關(guān)于“異”的研究》一書中辟出專門一章來討論《靜夜思》與德國詩人艾興多夫《月夜》的區(qū)別。他先將“靜”鎖定為形容詞，然后將全詩的基調(diào)理解為“冷靜的陳述”。這也就為“思”定了性：與腦與理智相關(guān)的語言符號(hào)。然后，他又以準(zhǔn)數(shù)學(xué)公式為工具，來證明《靜夜思》的審美意蘊(yùn)如何不同于歐洲浪漫主義傳統(tǒng)（顧彬，1997）。如果按此基調(diào)將《靜夜思》譯成德文，恐怕會(huì)將英譯本中尚可找到的情感成分滌洗得一干二凈。與之相反，英譯本添加了一些漢語原文中沒有的飽含情感的表述：“多么明媚”(so bright)，“一池月光”(a pool of light)，“為鄉(xiāng)情所淹沒”(in homesickness I’m drowned)。這些由譯者編造的意象，是為了滿足接受美學(xué)所言的英語讀者的“期待視域”。對(duì)一個(gè)漢語讀者來講，“思”既沒有華茲華斯 (Wordsworth)所要求的“強(qiáng)烈情感的自發(fā)漫溢”，也不講究18世紀(jì)新古典主義推崇的“巧智”(wit)。原文中只有傳統(tǒng)水墨畫似的“虛”（地霜）和“實(shí)”（月光）的對(duì)襯。在西方智性傳統(tǒng)中代表了思想和理智的“頭”，曾兩次按西方哲學(xué)家/思想家的行為模式運(yùn)動(dòng)（“舉頭望”和“低頭思”），似乎為 “冷靜的陳述”提供了根據(jù)。其實(shí)，在虛/實(shí)的畫面中，“頭”的兩次運(yùn)動(dòng)只不過完成了從語言符號(hào)到文化符號(hào)的過渡：明月（實(shí)）暗喻合家團(tuán)圓，地霜（虛）暗喻清冷孤寂。心/腦或理智/情感在虛實(shí)對(duì)襯的畫面中陰陽互動(dòng)，使“思”的清醒（理）和沖動(dòng)（情）不顯痕跡地揉合在一起。這個(gè)由語言結(jié)構(gòu)提供了必要條件并獲得文化符號(hào)學(xué)支撐的意境，又如何能轉(zhuǎn)換成歐洲語言呢？

3. 小結(jié)

本文沒有建構(gòu)任何可具體操作的翻譯理論，而只是通過“不可譯性”的論證來確定翻譯理論的性質(zhì)和邊界。科學(xué)認(rèn)識(shí)論的宗旨是為人類認(rèn)知能力設(shè)限劃界；翻譯理論亦然。

本文首先區(qū)分了翻譯研究中經(jīng)驗(yàn)和先驗(yàn)兩種進(jìn)路，認(rèn)定只有后一種進(jìn)路才能通向翻譯理論。本文又區(qū)分了先驗(yàn)進(jìn)路涉及的四種必要條件，并進(jìn)一步區(qū)分了語言的必要條件和非語言的必要條件，認(rèn)定前者為最基始最具先在性的條件。筆者順應(yīng)現(xiàn)代語言學(xué)理路，認(rèn)為語言的必要條件即結(jié)構(gòu)指向了語言符號(hào)的聚合關(guān)系?！鹅o夜思》個(gè)案分析表明聚合關(guān)系轉(zhuǎn)換的不可能性從而論證了不可譯性。

在哲理層面，不可譯性與康德意義的“自在之物”相關(guān)。烏托邦翻譯觀要進(jìn)入“自在之物”并認(rèn)識(shí)和把握“自在之物”。反烏托邦的翻譯觀則不承認(rèn)“自在之物”，只有現(xiàn)象界內(nèi)的不斷地“再創(chuàng)造”。從詮釋學(xué)角度審視，烏托邦和反烏托邦均屬“過度詮釋”。 11 任何一種翻譯理論的建構(gòu)，只有恪守認(rèn)識(shí)論立場(chǎng)，才能避免烏托邦和反烏托邦兩種極端。在文化批評(píng)實(shí)踐中，不可譯性與“他者”或“另類”(the other)相關(guān)。將“他者”歸約為“同一”(the Same)，遂有文化帝國主義；極端文化多元論則將異類文化的“他者”視為“我”的不斷創(chuàng)造。一元論和多元論的共同點(diǎn)是：以規(guī)則的含義——普遍規(guī)則或獨(dú)特規(guī)則，來宰制作為經(jīng)驗(yàn)個(gè)體的“他者”。文化多元論既可以抵制文化帝國主義入侵，又可以為本土的專制主義辯護(hù)，其秘密就在于此。本文未加闡述的第四個(gè)必要條件涉及到語用事件的不可重復(fù)和不可譯，對(duì)文化和意識(shí)形態(tài)批判有重大意義：每一個(gè)人及其經(jīng)歷的每一個(gè)語用事件，都是一個(gè)“他者”，要承認(rèn)和尊重其不可譯性。語言結(jié)構(gòu)和個(gè)人化語境，在四個(gè)必要條件中分屬最穩(wěn)定和最不穩(wěn)定兩端，不可譯性則是它們的公分母。

注釋

1 羅新璋.翻譯論集[C].北京：商務(wù)印書館，1984.

在此之后約十年內(nèi)公開發(fā)表的重要論文，可參見《翻譯新論》，楊自儉等主編，湖北教育出版社，1996年。新論所收的論文大多注重翻譯行為，先驗(yàn)意識(shí)尚弱，盡管烏托邦色彩已淡出。

2 “臨在性”乃海外新譯。中國大陸通常譯為“內(nèi)在性”，易引起誤解。“內(nèi)在”與“外在”相對(duì)；“臨在”與“超驗(yàn)”相對(duì)?！芭R在”的通俗解釋是：無時(shí)不在，無處不在，即存在于時(shí)間和空間的每一處；因此，它與經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，但又不等于每一次經(jīng)驗(yàn)。老子的“常道”，就是一個(gè)臨在性概念?！俺?yàn)”指超越了時(shí)間和空間上下文。傳統(tǒng)基督教神學(xué)的一個(gè)基本信條是：上帝既是超驗(yàn)的又是臨在的。笛卡兒之后，超驗(yàn)維度不斷被削弱。認(rèn)識(shí)論和語言學(xué)只涉及臨在性問題，不討論超驗(yàn)問題。終極關(guān)懷或?yàn)跬邪睿蛱幱谌祟惤?jīng)驗(yàn)之外，是理性為滿足自身需要而提出的問題，已超出了人的認(rèn)識(shí)能力，所以也歸于超驗(yàn)。康德的“物自體”（“自在之物”）屬超驗(yàn)范疇。黑格爾之后的本體論打掉了“物自體”，為偷販超驗(yàn)開了方便之門。

3 分析命題和綜合命題的含義是清楚的。分析法則不然。近代認(rèn)識(shí)論之后的“分析法”，康德有一個(gè)界定：“分析法和分析命題完全不同。分析法的意思僅僅是說：我們追求一個(gè)東西，把這個(gè)東西當(dāng)成是既定的，由此上升到使這個(gè)東西得以成為可能的唯一條件。在這種方法里，我們經(jīng)常只用綜合命題?！蝗绨逊治龇ń凶龅雇朔ǜ眯@樣它就同綜合法或前進(jìn)法有所區(qū)別?！钡雇朔ㄓ址Q“回溯法”。康德用分析法追出“先驗(yàn)范疇”；索緒爾用分析法追出“語言”（la langue）。尋找必要條件的先驗(yàn)進(jìn)路，采納的是分析法。參見康德的《任何一種能夠作為科學(xué)出現(xiàn)的未來形而上學(xué)導(dǎo)論》，中譯文，p.33，商務(wù)印書館， 1997年。

4 列維·斯特勞斯(Levi-Strauss)認(rèn)為：神話(myths)同時(shí)兼有“語言”(langue)和“言語”(parole)、“非歷史性” (ahistorical)和“歷史性”(historical)等雙重性質(zhì)，從而在第三個(gè)層面自成一體。這就引入了非結(jié)構(gòu)性問題，返回到集歷時(shí)和共時(shí)為一體的lelangage，而他的神話分析卻又集中在結(jié)構(gòu)(LeviStrauss， 1955)。如果說作為一個(gè)結(jié)構(gòu)主義文化人類學(xué)家，列維·斯特勞斯在運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)原則時(shí)出了偏差而受到責(zé)難(Culler，1975:40- 45)，那么，利奧塔(Lyotard)的后現(xiàn)代社會(huì)語用學(xué)則公開拋棄了“語言結(jié)構(gòu)(la langue)，理直氣壯地返回“語言”(le langage) (Lyotard，1980)。

5 申小龍.當(dāng)代中國語法學(xué)[M].廣東教育出版社，1995.

6 鄭敏.語言觀念必須革新[J].文學(xué)評(píng)論，1996，（4）.

王樹仁.喻柏林.傳統(tǒng)智慧再發(fā)現(xiàn)（上卷）[M].北京：作家出版社，1996.7、25、28、29.

7 劉逸生.詩的七巧板結(jié)構(gòu)[N].羊城晚報(bào)，1997-12-14（17）.所舉之例可歸于“部分改變?cè)~序”，其中涉及杜甫的《日暮》，常建的《落第長(zhǎng)安》，李商隱的《錦瑟》和《無題》，柳宗元的《漁翁》，杜牧的《清明》等。葉維廉在《中國詩學(xué)》[p.15， p.27-p.28，三聯(lián)出版社，1992年中引用了近人周策縱的舊詩，則是“徹底改變?cè)~序”的“字字回文詩”.五言四行共20個(gè)字，排成一個(gè)圓圈；從其中任何一個(gè)字讀起，順不同方向，按五言四行斷句，獲40首格律詩。任何句法理論都無法解釋回文詩之所以可能的必要條件?；匚脑姷撵`活性來自漢語聚合關(guān)系結(jié)構(gòu)的獨(dú)特運(yùn)作方式。

8 在《漢語思維/審美問題的語言學(xué)探究》和《重返結(jié)構(gòu)》兩篇文章中，我都引用過《靜夜思》。本文再次引用該詩作個(gè)案分析，修改了自己過去的觀點(diǎn)。前兩篇文章從句段展開再涉及聚合關(guān)系，沒有突出聚合段的先在性。另外，《重返結(jié)構(gòu)》多次與后結(jié)構(gòu)主義/解構(gòu)主義“調(diào)情”，對(duì)結(jié)構(gòu)問題的正面闡述未能理直氣壯。本文對(duì)當(dāng)代批評(píng)理論反認(rèn)識(shí)論情結(jié)的再批評(píng)，也是對(duì)前兩篇文章的反省。

9 轉(zhuǎn)引自許淵沖.Song of the Immortals [M].北京：新世界出版社，1994.

10 德里達(dá)在“Letter to a Japanese Friend”中明白無誤地表明了此立場(chǎng)：“All sentences in the type ’deconstruction is X’ or ‘deconstruction is not X’， a priori， miss the point， which is to say that they are at least false. As you know， one of the principal things at stake in what is called in my text ‘deconstruction’， is precisely the delimiting of ontology and above all of the third-person present indicative: S is P.”轉(zhuǎn)引自Christopher Norris. Derrida [M]. Fontana press， 1989. 20-21

11 艾科(Umberto Eco)對(duì)“過度詮釋”的批評(píng)，實(shí)際上預(yù)設(shè)了作為“自在之物”的文本之存在。卡勒(Jonathan Culler)為過度詮釋的“辯護(hù)”，也沒有否定“自在之物”。艾科的符號(hào)學(xué)理論和卡勒的文學(xué)批語理論，都采用了認(rèn)識(shí)論先驗(yàn)進(jìn)路，有別于烏托邦/反烏托邦的“過度詮釋”。參看Stefan Collini主編的《詮釋與過度詮釋》，王宇根譯，三聯(lián)出版社，1997年。

參考文獻(xiàn)

[1]

方萬全.第一人稱與翻譯的不確定說[A].分析哲學(xué)與語言哲學(xué)論文集[C].香港：中文大學(xué)哲學(xué)系，1993.

[2]

王賓.漢語思維/審美問題的語言學(xué)探究[J].中國社會(huì)科學(xué)季刊，1997秋季卷.香港.

[3]

艾柯et al.詮釋與過度詮釋[Z].王宇根.北京：三聯(lián)出版社，1997.

[4]

克拉姆斯基.音位學(xué)概念——音位概念的歷史和理論學(xué)派研究[Z].李振倫et al.上海：上海譯文出版社，1993.

[5]

冼景炬.從一個(gè)翻譯者的角度看奎因的翻譯不決定論[A].分析哲學(xué)與語言哲學(xué)論文集[C].香港：中文大學(xué)哲學(xué)系，1993.

[6]

陳波.奎因哲學(xué)研究——從邏輯和語言的觀點(diǎn)看[M].北京：三聯(lián)出版社，1998.

[7]

陳德鴻，張南峰.西方翻譯理論精選[C].香港：城市大學(xué)出版社，2000.

[8]

郭建中.當(dāng)代美國翻譯理論[M].湖北教育出版社，1999.

[9]

羅新璋.翻譯論集[C].北京：商務(wù)印書館，1984.

[10] 楊自儉.翻譯新論[C].湖北教育出版社，1996.

[11] Culler， Jonathan. Structuralist Poetics [M]. Cornell University Press， 1975.

[12] de Saussure， Ferdinand. Course in General Linguistics [Z]. Wade Baskin. London: Peter Owen Limited， 1960.

[13] Derrida， Jacques. Structure， Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences， [A]. Alan Bass. Writing and Difference [Z]. the University of Chicago Press， 1978.

[14] Eco， Umberto. A Theory of Semiotics [M]. Indiana University Press， 1979.

[15] Gumperz， John J. & Levinson， Stephen C. Rethinking Linguistic Relativity [C]. Cambridge University Press， 1996.

[16] Hjelmslev， Louis. Prolegomena to a Theory of Language [Z]. Francis J. Whitfield. the University of Wisconsin Press， 1963.

[17] Jameson， Fredric. Postmodernism， or the Cultural Logic of Late Capitalism [M]. Duke University Press， 1995.

[18] Kellner， Douglas. Postmodernism / Jameson / Critique [C]. Maisonneuve Press， 1989.

[19] Levi-Strauss， Claude. The Structural Study of Myth [A]. H. Adams & L. Searle. Critical Theory Since 1965 [C]. Florida State University Press， 1989.