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時(shí)間：2023-04-23 15:39:01
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藝術(shù)作品是由藝術(shù)家創(chuàng)造的，藝術(shù)作品是由可觸、可視的形體、色彩等構(gòu)成的。從宏觀的角度看，任何時(shí)代、任何民族的藝術(shù)都是這個(gè)時(shí)代、這個(gè)民族的社會(huì)生活的反映。特定的社會(huì)生活首先造就了屬于特定時(shí)代的藝術(shù)家，而且，不管藝術(shù)家自身怎樣離群索居，他仍然是屬于社會(huì)的人，是屬于社會(huì)生活這個(gè)有機(jī)體上一個(gè)活生生的細(xì)胞。因此，藝術(shù)作品作為人的精神產(chǎn)品，就不可能不反映這個(gè)特定的社會(huì)、特定的時(shí)代，藝術(shù)作為一種意識(shí)形態(tài)形式，也就不可能不為社會(huì)存在所決定。
這里要弄清藝術(shù)與生活的這種關(guān)系，即生活對(duì)藝術(shù)的先決地位，并不是內(nèi)容與形式的關(guān)系。因?yàn)樗鼈儾皇峭皇挛?，不是統(tǒng)一體內(nèi)的兩個(gè)方面。我們肯定生活與藝術(shù)是決定與被決定的關(guān)系，是因?yàn)樗鼈冎g是存在與意識(shí)的關(guān)系，而不是內(nèi)容與形式的關(guān)系。因此，生活本身不等于藝術(shù)的內(nèi)容。藝術(shù)內(nèi)容不是客觀存在著的生活，而是對(duì)這種客觀存在的反映，它僅僅是一種意識(shí)、一種審美意識(shí)，它來自客觀而不是客觀自身。因此，在藝術(shù)中，內(nèi)容與形式的關(guān)系不能被誤認(rèn)為是存在與意識(shí)的關(guān)系，進(jìn)而推演出決定與被決定的關(guān)系。作為一種意識(shí)的藝術(shù)內(nèi)容，在沒有形成藝術(shù)作品之前當(dāng)然還是假定的、非現(xiàn)實(shí)的，當(dāng)它需要回轉(zhuǎn)到客觀時(shí)，那就必須借助于物質(zhì)材料來加以體現(xiàn)。而這種體現(xiàn)的方式，就是所謂藝術(shù)的形式。正如藝術(shù)的內(nèi)容來自客觀一樣，藝術(shù)的形式也同樣來自于客觀，而非內(nèi)容產(chǎn)生出來，從中足見客觀存在既是藝術(shù)內(nèi)容的源泉，也是藝術(shù)形式的源泉。
內(nèi)容與形式的對(duì)立統(tǒng)一
在藝術(shù)的內(nèi)容與形式這對(duì)范疇中，把內(nèi)容看作始終居于決定地位、支配地位，或把形式看作高于一切、起主導(dǎo)作用，其實(shí)這兩種觀點(diǎn)都是與辯證唯物主義觀點(diǎn)相悖的。
如果我們把藝術(shù)形成的過程看作是一個(gè)事物發(fā)展的過程，把內(nèi)容與形式看作是事物矛盾著的雙方對(duì)立而統(tǒng)一的過程，那么，我們就不難看出上述的兩種觀點(diǎn)的偏激性。誠(chéng)然，矛盾的主要和非主要方面相互轉(zhuǎn)化著，事物的性質(zhì)也就隨著而變化，這是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作過程中內(nèi)容與形式的矛盾運(yùn)動(dòng)過程的描述。內(nèi)容對(duì)形式的決定作用，并不體現(xiàn)于所有的創(chuàng)作過程和創(chuàng)作過程的所有階段。創(chuàng)作過程作為內(nèi)容與形式的矛盾運(yùn)動(dòng)過程，始終是在矛盾雙方的相互作用中迂回發(fā)展的。當(dāng)藝術(shù)家還不能夠領(lǐng)悟他描繪對(duì)象的豐富內(nèi)涵到底要表現(xiàn)什么意圖時(shí)，縱然他有純熟的技巧，也難以創(chuàng)造出一個(gè)完美的形式。在這種情況下，形式的缺陷總是起源于內(nèi)容的缺陷，內(nèi)容對(duì)于形式的決定作用即由此可見，反過來也如此。當(dāng)藝術(shù)家已把握到事物所蘊(yùn)藏的含義，把握到事物的本質(zhì)特征還只是頭腦中的一種意識(shí)，且始終找不到一個(gè)恰當(dāng)?shù)男问郊右泽w現(xiàn)時(shí)，形式的缺陷必然要引起內(nèi)容的缺陷，而形式對(duì)內(nèi)容的決定作用也在于此。正如蘇軾說：“有道而無藝，則物雖形于心，不行于手”。②由于缺乏起碼的造形手段，雖“有道”而“無藝”，所以就不能將心中的“意象”通過一定的形式自由轉(zhuǎn)化為可觀照的形象。因此，如果運(yùn)用對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律解釋藝術(shù)創(chuàng)作過程，就應(yīng)該是這樣一個(gè)內(nèi)容與形式不斷相互轉(zhuǎn)化、改造的過程，而決不是一個(gè)決定與被決定的過程
內(nèi)容與形式的融合
內(nèi)容是指構(gòu)成事物的諸要素，而形式是指這些要素的結(jié)構(gòu)關(guān)系。從藝術(shù)作品的形成過程來看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)：作為藝術(shù)作品自身，它并不能結(jié)構(gòu)出一個(gè)可供觀照的對(duì)象，它必須借助于某些物質(zhì)材料才能體現(xiàn)自身。然而，這些物質(zhì)材料(如石頭、泥土等)，對(duì)于那些“借助者”卻是獨(dú)立存在的，它自身就是一個(gè)既有內(nèi)容又有形式的可供觀照的“實(shí)體”。這就不能不使我們想到，當(dāng)它成為某種“意象”的體現(xiàn)者而進(jìn)入藝術(shù)的范疇之后，它到底扮演著一個(gè)怎樣的角色?一些觀點(diǎn)認(rèn)為，它的存在就是藝術(shù)的存在，它的毀滅就是藝術(shù)的毀滅。筆者認(rèn)為，在藝術(shù)作品中，作為基礎(chǔ)性的東西不是一個(gè)而是兩個(gè)。它們是相互借用的兩種材料，即物質(zhì)材料和感性材料有序和有機(jī)的融合。這兩種材料，一個(gè)是藝術(shù)家的觀念世界，一個(gè)是體現(xiàn)觀念世界的物質(zhì)構(gòu)成形式?！耙庀蟆蓖ㄟ^“物象”的繪聲繪色方式顯現(xiàn)為可供觀照的藝術(shù)形象，從而使藝術(shù)成為一個(gè)個(gè)客觀存在的“實(shí)體”。因此，這個(gè)轉(zhuǎn)化過程對(duì)于“意象”來說，它因得到了一個(gè)物質(zhì)的形式，從而顯現(xiàn)為藝術(shù)作品，對(duì)于“物象”來說，它因得到了一個(gè)形象的形式，從而使它以藝術(shù)面貌出現(xiàn)。于是，作為感性材料和物質(zhì)材料的各種要素交融在一起，達(dá)到了同一。
我們從人對(duì)自然物質(zhì)的加工改造方面看，如果藝術(shù)家憑借自己的手和自己的想象力、創(chuàng)造力把物質(zhì)(如：一塊石頭或一塊畫布等)改變一種形態(tài)，賦予它們一種新的結(jié)構(gòu)、一種新的形式。那么，這些物質(zhì)由于在形式上起了變化，它們?cè)谟^照者的眼中就不再是它們自己，不再是石塊和畫布，而可能是一個(gè)動(dòng)物、一組靜物或者其他可視形象。這種由形式結(jié)構(gòu)的改變所引起的“內(nèi)容”的質(zhì)變是驚人的，它們從無生命物質(zhì)變成了有生命物質(zhì)。當(dāng)然，并非這些物質(zhì)材料本身發(fā)生了質(zhì)變，而僅僅是在觀照者的心目中引起一種“質(zhì)變”的幻覺。而從這種幻覺中，人類看到了自己，看到了自己創(chuàng)造的價(jià)值，看到了自己改造物質(zhì)世界的能力，因此也就看到了美。然而，按形式主義的概念，造型藝術(shù)作品本身是由可觸可視的形體和色彩構(gòu)成的，認(rèn)為形和色是藝術(shù)作品的血肉生命，這種“形式和結(jié)構(gòu)”就是藝術(shù)的精髓，這種說法有悖于事物的一般規(guī)律，淡忘了藝術(shù)品的創(chuàng)造者的觀念或意愿。筆者認(rèn)為，物質(zhì)材料作為藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)，作為藝術(shù)產(chǎn)生的物質(zhì)要素是不容忽視的。藝術(shù)生命只有靠這些物質(zhì)材料的結(jié)構(gòu)組合才能誕生，藝術(shù)的靈魂也只有“有體可附”的時(shí)候，才能成為可以感受到的活的靈魂。
由于藝術(shù)的“軀體”是由物質(zhì)材料構(gòu)成的，所以，物質(zhì)材料在很大程度上決定著藝術(shù)作品的面貌和風(fēng)格。一種新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，差不多都與采用新的物質(zhì)材料有關(guān)。原始時(shí)代的陶器，商、周的青銅器，漢代的畫像石、畫像磚等，材料的不同，對(duì)藝術(shù)的風(fēng)格面貌會(huì)產(chǎn)生不同的影響。因此，作為藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)的物質(zhì)材料和作為藝術(shù)形象基礎(chǔ)的感性材料，對(duì)藝術(shù)的形式都發(fā)生決定性的影響。正是在這個(gè)意義上，我們可以說，不僅藝術(shù)的內(nèi)容可以反映時(shí)代的生活，藝術(shù)的形式本身也在同樣反映著時(shí)代的生活。彩陶、青銅器及畫像磚、畫像石這樣的以不同物質(zhì)為基礎(chǔ)的獨(dú)特形式，現(xiàn)在看來竟成了不同的時(shí)代標(biāo)志。
藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，是藝術(shù)創(chuàng)作過程的一體性“建造”。如果說藝術(shù)作品是一個(gè)“生命”，那么，那些按照一定秩序建造構(gòu)成這生命的“生命物質(zhì)”，可謂是生命信息的“載體”。所謂藝術(shù)的靈魂，藝術(shù)的思想內(nèi)容只有通過這些“載體”才能顯現(xiàn)出來。因此，內(nèi)容與形式不能獨(dú)立存在，它們只有表現(xiàn)為徹底的統(tǒng)一，藝術(shù)作品才能真正產(chǎn)生。
內(nèi)容摘要：“內(nèi)容決定形式”說由來已久，客觀存在是藝術(shù)內(nèi)容的源泉，藝術(shù)創(chuàng)作過程是內(nèi)容與形式統(tǒng)一、融合、一體性“建造”的過程。
關(guān)鍵詞：客觀存在藝術(shù)內(nèi)容藝術(shù)形式
2“童心創(chuàng)作觀”是自由無羈絆，放達(dá)而多感
另一種童心創(chuàng)作心態(tài)則表現(xiàn)為熾情心態(tài)。因孩童易動(dòng)，而此動(dòng)則不拘約束，往往都是動(dòng)達(dá)自然，自由無羈。喜怒、窘迫、憂傷、愉快、思索、無聊、不平，甚至哭鬧、嬉笑……諸無常而于一身。往往，書畫家的熾情心態(tài)卻極類于此，即情燃如熾，激情奔放，欲罷不能，一吐為快，意猶未盡的心態(tài)。在書畫領(lǐng)域中，尤其體現(xiàn)在行書、草書、魏碑、潑墨和大寫意時(shí)常常而狂發(fā)。唐人懷素在《自親又貼》中就有:“粉壁長(zhǎng)廊數(shù)十間，興來小豁胸中氣。忽然絕川三五聲，滿壁縱橫千萬字?！本褪侨绱耍煌虏豢?，所以要一吐為快，更是要一揮而就。當(dāng)代書法家李孝椿曾常說:“每每草書創(chuàng)作時(shí)，仿佛口飲陳釀，心醉沉迷，幾乎忘懷之爾我。在筆線問游走，在點(diǎn)畫之中寄插跳蕩，酣暢淋漓，快而絕世!”這一時(shí)刻，書家畫家好似一個(gè)不諳世事的稚子孩童，忘懷身邊之任何，只注于揮灑自己的意氣。筆者常常靜靜觀察多位書家、畫家創(chuàng)作時(shí)的狀態(tài)，每于草書、潑墨、大寫意時(shí)果然非于常態(tài)，神采遠(yuǎn)離，眉眼之光剔透非常，若迷醉、若脫于俗世，只于書畫相融，仿佛酒醉而迷神，又似太白舞劍而豪情放溢。我常希望能有此感，然技藝不精，勿談熾情了。上文中，筆者談到了藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)的童心之觀意義所在。但兒童的情緒是多變的，而藝術(shù)家作為人，當(dāng)然也有七情六欲，各種情緒。藝術(shù)家的作品，正是來源于這些情緒的表達(dá)，所謂寫“悲”則悲，寫“憂”則憂。再如王羲之寫《樂毅》則情多憂郁，書《書贊》則意境瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡釋虛無，《太師箴》又縱橫廣闊。暨乎蘭亭興集，思逸神趨，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方興，言哀已嘆。創(chuàng)作內(nèi)容對(duì)書寫情緒有著一點(diǎn)影響作用，真要完成一幅真正的書畫作品，“情感事遷”很是重要。
3“童心創(chuàng)作觀”是多彩而富有創(chuàng)造力
中國(guó)文化流傳至今，中國(guó)藝術(shù)繁衍千年而生生不息，不斷地創(chuàng)新，不斷在繼承中發(fā)展是不可缺少。中國(guó)藝術(shù)史上很多留名千載的古人大家，不論是經(jīng)歷幾何，往往內(nèi)心深處就是單純的“孩子”。竹林七賢也好，揚(yáng)州八怪也罷，不為五斗米折腰的陶淵明，狂傲不羈仗劍行天下的李太白，都有著一顆干凈單純的心。離我們最近的齊白石先生，他一生作畫不計(jì)其數(shù)，而他的作品很多都是來源于他的所思所想。這位被稱為老頑童的大畫家，在1930年左右，也就是老人早過了花甲之年的時(shí)候畫過一張人物畫。一位白胡子、白眉毛的老者盤腿而坐，右手二指指向右側(cè)，而眼睛卻看向左方，神情好似有些不屑，卻還略帶一些笑意和頑皮。更覺得是老人的提款:“人罵我，我也罵人”。一見這幾字，再配上如此畫面，直嘆妙絕。這一提款和畫面在質(zhì)樸的同事，不失文化的和經(jīng)典的意義，可謂是返璞歸真，復(fù)得返自然之意。而畫出如此作品，離不開老人自己童年的故事，也正是有了這通天達(dá)地的童稚、無拘無束的童心，讓他有著多彩的想象力，無限的創(chuàng)造力，這些都出現(xiàn)在他的一筆一畫之間。北京奧運(yùn)會(huì)奧運(yùn)福娃的設(shè)計(jì)者，被稱為東方畢加索的畫家韓美林，他畫小動(dòng)物的靈感來源于他對(duì)動(dòng)物的愛。他家養(yǎng)的小貓、小狗雖然品種名貴，卻被冠以“秀英”“富貴”“二鍋頭”等等這些最土不過的名字。在他的生活中，無時(shí)無刻不存在著一份份童趣，這顆童趣也讓韓美林有了一顆溫暖的童心，這可童心往往就表現(xiàn)在了作品中。不論是白石老人，還是韓美林，很多藝術(shù)家都有著這顆童心，這就好比兒童的心理，孩子們的想象力都是不可捉摸的，一草一木，一花一樹在孩子們的眼里都是與眾不同、天馬行空的，每個(gè)人的眼里都有著自己的一幅畫面。所以就如同藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)不是人云亦云，不是鸚鵡學(xué)舌，有自己的特點(diǎn)，有著無窮的想象力，正也是童心創(chuàng)作觀眾的一個(gè)方面。
2陶瓷佛像的創(chuàng)作
（1）陶瓷佛像的起源陶瓷佛像起源于清朝康熙統(tǒng)治后期，由于各方面的原因，當(dāng)時(shí)掌握先進(jìn)“瓷胎畫琺瑯”技術(shù)的傳教士白晉受到康熙的重用，因此很多皇家要求白晉為其燒瓷，白晉基本上都是有求必應(yīng)，唯獨(dú)一次例外：有一次康熙過壽，雍正知道康熙是虔誠(chéng)的佛教徒，而且也很喜歡琺瑯彩，所以他請(qǐng)白晉為其燒制一尊陶瓷佛像作為送給父親的禮物。但是，白晉由于是傳教士，他不愿意違背自己的，因此沒有同意雍正的請(qǐng)求，這讓雍正很苦惱。最后雍正想到了一個(gè)辦法，他讓白晉把“瓷胎畫琺瑯”技術(shù)傳給朝廷中的內(nèi)官，然后讓內(nèi)官學(xué)習(xí)燒制陶瓷佛像。陶瓷佛像就這樣誕生了，并在我國(guó)不斷地發(fā)展壯大。
（2）陶瓷佛像的特點(diǎn)我們通常在寺廟中看到的佛像大多都是銅塑、石雕或者是泥塑的，這主要是因?yàn)殂~塑和石雕的佛像比較大，運(yùn)輸起來雖然不方便，但不容易被損壞；而泥塑的佛像容易損壞，也不易修補(bǔ)。如果有的人想把佛像請(qǐng)回家的話，一般用的都是陶瓷佛像。因?yàn)樘沾煞鹣窬哂幸韵绿攸c(diǎn)：
a陶瓷佛像比較容易批量生產(chǎn)；
b上了彩釉的陶瓷佛像更加的美觀精致；
c陶瓷佛像的大小可以靈活選擇，容易放在家里供奉；
d陶瓷佛像比較精美，具有很好的收藏性。
3陶瓷佛像的種類
目前陶瓷佛像主要有以下幾種類型：
（1）德化白瓷佛像
福建德化的陶瓷佛像具有做工精巧、潔白細(xì)膩的特點(diǎn)，其胎骨細(xì)柔堅(jiān)致、釉水剔透光滑、溫潤(rùn)如玉，胎壁較厚，但卻比燈罩更加透明。德化白瓷佛像的制造主要是通過捏、刻、雕等嫻熟的手法，將佛像的形象塑造得栩栩如生、淋漓盡致，將南方人的細(xì)膩輕柔完美地彰顯在陶瓷佛像中。
（2）宜興紫砂佛像
宜興紫砂是我國(guó)傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)，蘊(yùn)含了中華民族文化的精髓，它凝結(jié)著陶藝家的技藝和創(chuàng)造，也記載著古老的文明。宜興紫砂佛像的創(chuàng)作主要是通過臨摹、借鑒和學(xué)習(xí)壁畫、石窟、寺廟的佛像形式進(jìn)行再創(chuàng)作，利用紫砂土來捏造出風(fēng)格獨(dú)異的佛像藝術(shù)品。宜興紫砂佛像的創(chuàng)作深受佛學(xué)宗教文化的影響，所以在實(shí)際的藝術(shù)設(shè)計(jì)中主要以菩薩為主要形象，并且以神為主、以形寫神、形神兼?zhèn)錇橹饕膭?chuàng)作原則，在原形象上力求體態(tài)多樣、個(gè)性明朗。
（3）景德鎮(zhèn)陶瓷佛像
景德鎮(zhèn)是我國(guó)陶瓷史上一個(gè)非常重要的陶瓷產(chǎn)區(qū)，在景德鎮(zhèn)也誕生了大量心態(tài)各異、精美絕倫的佛教造像。景德鎮(zhèn)自北宋時(shí)期就開始燒制陶瓷觀音，一般多為素胎，之后再施以彩繪。在南宋時(shí)期，景德鎮(zhèn)陶瓷佛教造像得以進(jìn)一步的發(fā)展，元展至頂峰，明代開始滑落。景德鎮(zhèn)的陶瓷觀音透明度高、釉色瑩潔、通體施青釉白，能很好地反映出塑像細(xì)節(jié)的處理。
4陶瓷佛像的價(jià)值
陶瓷佛像的價(jià)值判斷主要是根據(jù)其燒制年代和燒制的好壞程度來評(píng)定的。在我國(guó)雍正時(shí)期燒制的佛瓷作品最精妙，因?yàn)橛赫救撕芟矚g琺瑯彩瓷器，所以在其繼位以后，琺瑯彩在我國(guó)得到了飛躍的發(fā)展。因此，雍正時(shí)期的佛像在市場(chǎng)上的價(jià)值較高，尤其是雍正為康熙燒制的“康熙佛瓷”，由于首次采用了琺瑯彩技術(shù)，顏料中還加入了珍珠、瑪瑙、黃金、白銀等磨成的粉末，其瓶身也由著名的書法家題字，因此其價(jià)值較大，被定為我國(guó)一級(jí)保護(hù)文物。當(dāng)然，佛瓷的價(jià)值不僅僅在于其制作工藝和年代等金錢價(jià)值，更重要的是其蘊(yùn)含的平安、保佑等寓意價(jià)值。
5陶瓷佛像的姿勢(shì)與其涵義
（1）佛像姿勢(shì)的藝術(shù)
我國(guó)陶瓷佛像的姿勢(shì)各異，有站著的、坐著的、臥著的，其每一種姿勢(shì)都有著深刻的寓意。一般來說，站立的佛瓷雙手合十，像是要邁開腿行走，表明佛陀在向世人說教，尋找著正在苦難中的人們；坐著的佛陀一般是左手放于膝蓋上，右手的手掌向外，表示大地為證，為解救眾生不惜一切，代表著佛陀讓人們放下屠刀，立地成佛，普渡眾生；臥著的佛瓷形象來源于佛陀的涅槃情境，一般右側(cè)面向南方而臥、右手支頤，表示臥佛由靜變動(dòng)，造化圓滿。
（2）陶瓷佛像的藝術(shù)內(nèi)涵
陶瓷佛像蘊(yùn)含的藝術(shù)含義很多，例如慈愛、信任、財(cái)富、洞察等，每一尊陶瓷佛像都有其獨(dú)特的含義。陶瓷佛像的創(chuàng)作受到各個(gè)階層的喜愛，人們認(rèn)為只要擁有一尊佛陀就能得到佛陀的保佑。人們對(duì)佛像的崇尚是中華民族幾千年的思想根基，中國(guó)人民早已經(jīng)接受了佛陀救世的思想，因此陶瓷佛像的藝術(shù)內(nèi)涵包含著中華文化的根基。
（1）當(dāng)代陶瓷藝術(shù)是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的傳承和發(fā)展
當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作早已突破傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的界限，在藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，以實(shí)用為設(shè)計(jì)目的，用來反映現(xiàn)今時(shí)代與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。正是由于當(dāng)今現(xiàn)實(shí)文化的發(fā)展，使得一些文化藝術(shù)的觀念慢慢滲透，這些都與陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展息息相關(guān)。當(dāng)代陶瓷藝術(shù)突破傳統(tǒng)陶瓷框架的束縛，將之前較為單一的陶瓷藝術(shù)手段和藝術(shù)模式進(jìn)行了相應(yīng)的改變，超越傳統(tǒng)，融合了這個(gè)時(shí)代所特有的創(chuàng)新手法。例如，創(chuàng)新的工藝技法、意象派圖畫、抽象派視覺語言，并且重視不同的配色和選料，這些手段的契合促進(jìn)了一種潛意識(shí)形態(tài)的陶瓷藝術(shù)潮流的誕生。在繼承傳統(tǒng)精華的同時(shí)，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作不僅大膽吸收外來文化。例如，一些現(xiàn)代西方文化對(duì)其造成了深遠(yuǎn)的影響。再加上東方文化的底蘊(yùn)不斷滋養(yǎng)，使得當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家有了不斷試驗(yàn)、不斷完善、不斷改進(jìn)，從而完成一件特別的藝術(shù)品的底氣。這種通過不斷努力來達(dá)成特別藝術(shù)效果的過程也體現(xiàn)出了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家的全新創(chuàng)作理念和審美情緒。
（2）當(dāng)代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的差異
當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作是一個(gè)完整藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)造性審美活動(dòng)，其創(chuàng)作觀念的差異與表達(dá)方式的區(qū)別是當(dāng)代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)最大的差異。正因?yàn)樵谒囆g(shù)界，無論何種藝術(shù)品的誕生都需要其體現(xiàn)整個(gè)時(shí)代的精神。因此，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)通過體現(xiàn)當(dāng)代這個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的開放性思維和綜合交叉的多向思維方式，從而賦予了自身更加強(qiáng)烈的個(gè)性追求與現(xiàn)實(shí)迫切需要。從這一點(diǎn)上來說，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)相較于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)力方面顯得更為重視，尤其是注重當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)力、對(duì)現(xiàn)實(shí)心靈的揭示能力以及當(dāng)今現(xiàn)實(shí)社會(huì)精神的感染力和思維創(chuàng)造力。
1.2科技與當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作
在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，工藝是十分重要的。既然陶瓷藝術(shù)是取之自然造福人類的藝術(shù)，而在陶瓷藝術(shù)成品成型的過程中需要人類的手工實(shí)踐活動(dòng)進(jìn)行磨合，這種手段稱為“工藝”。只有技術(shù)水平有保障的、運(yùn)用高新科學(xué)技術(shù)的、能夠運(yùn)用理性判斷得到大家認(rèn)可的工藝，才是真正能夠符合當(dāng)代審美、合乎目的性、具有實(shí)用價(jià)值的合理有效的科技工藝。從工藝方面來說，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)使用大自然所給予人類的泥和火進(jìn)行鍛造和揉捻。原本形態(tài)各異的、柔軟的泥土，在藝術(shù)家的巧手惠心之下進(jìn)行精心的雕琢之后，放入爐火之中進(jìn)行燒制，才能夠變成滿含陶瓷藝術(shù)家心血的藝術(shù)品。這種藝術(shù)品不僅富有情感，而且能夠給人們帶來視覺的沖擊和愉悅的享受?，F(xiàn)在隨著科技的發(fā)展，數(shù)學(xué)理論和數(shù)字技術(shù)在陶瓷的制造過程中被大量的使用。這種高科技手法的使用加速了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，也開拓了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的新視野。
（1）數(shù)學(xué)理論在當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用
一些陶瓷藝術(shù)品創(chuàng)作者通過運(yùn)用數(shù)學(xué)理念對(duì)陶瓷藝術(shù)進(jìn)行了完美的詮釋。例如，日本京瓷公司所開發(fā)出來的高科技陶瓷刀，完美地運(yùn)用了陶瓷的耐腐蝕度高、化學(xué)穩(wěn)定性好等特點(diǎn)，使得這種產(chǎn)品的性能遠(yuǎn)超一般的金屬刀片。而在藝術(shù)作品方面，將陶瓷這種原料做成三角錐或者圓錐等幾何拼接的圖案進(jìn)行鏤空的加工和雕琢，讓這種材料的材質(zhì)得以完美地展現(xiàn)?；蛘咧皇菍⑻沾勺龀闪⒎襟w，之后再進(jìn)行加減法的切割工藝，顯得十分整潔和干練?；蛘呤羌庸こ蓤A形和弧形之后再進(jìn)行相應(yīng)的組合，使之曲線分明，簡(jiǎn)單明快，充滿欣喜的律動(dòng)感。再或者使用更加高科技的工藝讓陶瓷的表面產(chǎn)生扭曲的質(zhì)感，采用數(shù)學(xué)曲線的理論，充滿趣味性的將陶瓷延展成為一個(gè)曲面，讓陶瓷那種脆生生的質(zhì)感與數(shù)學(xué)曲線的柔美進(jìn)行完美的結(jié)合，并且在燒制的過程中注意高科技的時(shí)間控制，讓陶瓷工藝品的性能更加良好和完善。
（2）數(shù)字技術(shù)在陶瓷圖案制作中的應(yīng)用
除去其他的光環(huán)，陶瓷藝術(shù)還可以稱為是繪畫和雕塑相加的藝術(shù)。在這種藝術(shù)形式之中，繪畫是指陶瓷的圖案制作方面。既然是二者相加的藝術(shù)，那么圖案所能夠展現(xiàn)出的陶瓷藝術(shù)魅力自然也不必多言。在傳統(tǒng)意義上來說，陶瓷藝術(shù)品的誕生可以分為兩半。第一半人為因素的控制，另一半是指陶瓷工藝品在進(jìn)窯燒制過程中是無法預(yù)測(cè)的，因?yàn)闊聘邷氐木壒识撾x了人類的束縛范圍，導(dǎo)致燒制結(jié)果無法控制。為了減少在燒制過程中的損失，以及工藝品圖案經(jīng)過高溫之后變色的不可抑制性，數(shù)字技術(shù)就應(yīng)運(yùn)而生，被應(yīng)用于陶瓷的圖案之作過程中。傳統(tǒng)釉料需要高溫窯變形成最終的顏色。因此，難以直接地進(jìn)行圖案設(shè)計(jì)，尤其是當(dāng)代一些科技圖案或者一些抽象的圖案印到瓷器上就有很大的難度。可以通過借助現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的方法，利用數(shù)字技術(shù)輔助設(shè)計(jì)陶瓷圖案。最常用的方法是熱轉(zhuǎn)印技術(shù)，即在計(jì)算機(jī)里設(shè)計(jì)圖案，這種圖案是由一些十分精密的數(shù)學(xué)圖案構(gòu)成的，其細(xì)膩程度遠(yuǎn)非人工繪畫所能達(dá)到的。然后再使用噴墨打印機(jī)進(jìn)行處理，最終采取熱傳因技術(shù)印制到陶瓷工藝品表面。這樣有利于保持圖案的色澤和光鮮度。
2創(chuàng)作中的藝術(shù)欣賞與審美體驗(yàn)
藝術(shù)欣賞的提高與豐富的審美體驗(yàn)，是繪畫創(chuàng)作中另一條途徑。藝術(shù)欣賞之說以被稱為再創(chuàng)造，是因?yàn)樗退囆g(shù)創(chuàng)作同樣，是人類高級(jí)的、復(fù)雜的、特殊的精神生活。藝術(shù)創(chuàng)作不僅生產(chǎn)了藝術(shù)品，同時(shí)也生產(chǎn)了藝術(shù)品的欣賞者;另一方面，欣賞者最終又實(shí)現(xiàn)著藝術(shù)品的再創(chuàng)造。藝術(shù)欣賞的總體程序則有對(duì)作品的審美觀照，把握物態(tài)化意象，轉(zhuǎn)形為和創(chuàng)作者心靈化意象相重合又相移位的再造性心靈意象，在審美心胸經(jīng)受震蕩和凈化的過程中，回返自然。這一欣賞過程的完成，也是精神上一次飛升和自我超越過程的完成。因此，藝術(shù)欣賞給人帶來新的審美體驗(yàn)、審美愉悅和審美，藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作所能達(dá)到的審美認(rèn)識(shí)、審美體驗(yàn)和精神狀態(tài)有著一定的共同性，所以藝術(shù)欣賞能力的提高會(huì)使自己在創(chuàng)作上更上一個(gè)臺(tái)階。繪畫藝術(shù)，通過藝術(shù)的特定材料，凝聚著藝術(shù)家對(duì)自然現(xiàn)實(shí)中美的發(fā)現(xiàn)，傳達(dá)其個(gè)人獨(dú)特的審美體驗(yàn)和審美感受，從而喚起創(chuàng)作的欲望。法國(guó)十九世紀(jì)中葉的農(nóng)民畫家、現(xiàn)實(shí)主義巨子米勒，以他對(duì)農(nóng)村生活的熱愛和體驗(yàn)，才創(chuàng)作出了《拾穗者》《倚鋤男子》等作品再現(xiàn)法國(guó)農(nóng)村田園生活的美麗圖畫。其作品讓人感受到勞動(dòng)生活的真諦、詩(shī)意和藝術(shù)家心中淡淡的哀愁。因此，對(duì)社會(huì)生活，大自然中物象的審美體驗(yàn)豐富程度如何，直接影響著藝術(shù)創(chuàng)作的提高。
“偶像”本是指巫師制作的神佛之像，從哲學(xué)的角度可解釋為幻象或假象。到今天它卻演繹成為那些受眾人癡速、充斥著商業(yè)包裝人為炒作后所誕生的“明星”的代名詞，實(shí)屬荒誕。從藝術(shù)的角度來說，藝術(shù)偶像是貫穿藝術(shù)創(chuàng)作過程始終的本原，它是藝術(shù)家的人生觀和宇宙觀通過幻想的處理后，以其獨(dú)特的藝術(shù)語言所呈現(xiàn)出來的一種象征性的形象。下文以藝術(shù)創(chuàng)作的三個(gè)階段作為分析視角。試圖闡述藝術(shù)偶像的基本特征。
一、藝術(shù)構(gòu)思——藝術(shù)偶像形成時(shí)的特征
(一)模糊性廈瞬間性
以《雷雨》為例，成功地把握住了以一扇模糊的窗戶為藝術(shù)偶像的事實(shí)說明：藝術(shù)偶像的形成很大程度上來自于藝術(shù)家的靈感。這種靈感很可能只是一個(gè)模糊的影像，若不對(duì)它進(jìn)行迅速的把握和反復(fù)的捉摸，它極有可能稍縱即逝。曾經(jīng)無數(shù)次面對(duì)藝術(shù)偶像的突然來臨。我們?cè)摲磫栆幌伦约菏欠裾湎н^他們：或放棄隨之而來的世俗的欲望及雜念，好好地回味、琢磨過這份來之不易的藝術(shù)靈感。
筆者尤為推崇《阿甘正傳》中塑造的憨厚的藝術(shù)形象——阿甘，在面對(duì)最心愛的人Jenny的不辭而別后茫然的看著Jenny送給自己的一雙跑鞋。突然他的心中涌現(xiàn)出一種想跑步的沖動(dòng)，他穿起愛人送的跑鞋一跑就跑了一年半。一路上無數(shù)費(fèi)解的記者不斷詢問他：“你究竟是為了什么而跑?”“是為了環(huán)境保護(hù)嗎?”“是為了教育基金嗎?”在無數(shù)個(gè)“為什么”的背后，這幫習(xí)慣于用理性化的公式思考問題的記者誰會(huì)知阿甘此刻正在從事一項(xiàng)藝術(shù)創(chuàng)作?阿甘一句簡(jiǎn)單的回答“我只是想跑”充分體現(xiàn)出了他對(duì)自己靈感的珍惜。他把自己瞬間閃現(xiàn)出的一個(gè)想跑步的藝術(shù)偶像化為一種實(shí)際行動(dòng)，用永不停歇的步伐來傾泄對(duì)心上人綿綿不斷的愛。誰敢說阿甘這種表達(dá)自己愛意的方式不是一位藝術(shù)家所為呢?對(duì)比今天自稱善于思考，善于分析的我們，有幾個(gè)能像阿甘一樣敢于去表現(xiàn)自己心中模糊的藝術(shù)偶像?理性的分析導(dǎo)致了多少寶貴的藝術(shù)靈感還沒有來得及形成藝術(shù)偶像就被扼殺?所以，在藝術(shù)面前沒有聰明與傻瓜的界限，它是一種人的天性。只看你是否用同樣藝術(shù)的眼光來看待閃現(xiàn)于你腦海中的藝術(shù)偶像。敏感地捕捉這種稍縱即逝的感覺，用藝術(shù)的加工-使這種模糊的靈感逐漸成為一種清晰的形象。
(二)想象性特征伴隨經(jīng)驗(yàn)性特征
藝術(shù)的偶像必須是伴隨著想象的特征誕生的。如果你的偶像不是你的想象力的結(jié)晶，那就必然是抄襲別人經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。由于想象性特征是原始人類思維活動(dòng)的基本狀態(tài)，是藝術(shù)思維的基本特征之一。所以我們的藝術(shù)偶像在產(chǎn)生時(shí)必定是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的升華，而不是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的歸納。這也許正是“藝術(shù)源于生活，卻又高于生活”的真諦吧。我們的藝術(shù)偶像可以存在于詩(shī)歌中，而永遠(yuǎn)不可能產(chǎn)生于報(bào)告文學(xué)中，也正是這個(gè)道理。但同時(shí)，這種想象并不是一座空中樓閣。他是以藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人的世界觀、經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，從而誕生出來的藝術(shù)偶像。曹雪芹不身處封建家庭的盛衰變故中，怎會(huì)創(chuàng)作出《紅樓夢(mèng)》這樣的經(jīng)典；錢錘書若不是有過海外留學(xué)、抗戰(zhàn)流亡的經(jīng)歷，又怎會(huì)寫出《圍城》這樣的佳作。雖然賈寶玉和方鴻漸都是作者幻想出來的偶像，但不難看出他們身上依稀留有作者的影子。
二、藝術(shù)傳達(dá)——藝術(shù)偶像轉(zhuǎn)述時(shí)的特征
(一)必須有藝術(shù)家獨(dú)特的語言特征
藝術(shù)偶像一旦在創(chuàng)作者腦海中成型。下一步的工作就是創(chuàng)作者通過自己的語言把這種偶像轉(zhuǎn)述成一種可視的形象。這一步被稱為藝術(shù)創(chuàng)作過程，往往它也是評(píng)判創(chuàng)作者是否可稱得上藝術(shù)家的最見功力的一步。由于藝術(shù)家藝術(shù)語言的差異性，以及語言表現(xiàn)力的差別，藝術(shù)偶像是具備個(gè)性特征的。同樣是對(duì)交響樂《天鵝湖》的解讀。傳統(tǒng)芭蕾《天鵝湖》、《男版天鵝湖》以及王玫老師創(chuàng)作的《天鵝湖記》所傳達(dá)的藝術(shù)偶像卻截然不同。傳統(tǒng)芭蕾《天鵝湖》講述了一個(gè)唯美的愛情故事，把傳奇性的色彩渲染到了極致。而《男版天鵝湖》天鵝湖卻是以一些極為生活化，寫實(shí)化的啞劇語言，把整個(gè)社會(huì)不同階層人群的內(nèi)心活動(dòng)刻畫得淋漓盡致。而《天鵝湖記》中，編導(dǎo)用最易懂的舞蹈語言把“中國(guó)舞蹈比賽”這一現(xiàn)象夸張丑化到了極致，從而引起我們舞蹈人對(duì)這一現(xiàn)象的反思。區(qū)別于借代別人經(jīng)驗(yàn)偶像的蹩腳做法，一個(gè)真正的藝術(shù)家在表述自己的藝術(shù)偶像時(shí)，所采用的語言必定是要有一定幅度的視野范圍的。并要有舉一反三的能力。他所創(chuàng)作出的偶像相反會(huì)成為其他人爭(zhēng)先恐后模仿卻又永遠(yuǎn)望塵莫及的藝術(shù)原型。同時(shí)，這種藝術(shù)語言的個(gè)性不應(yīng)該僅限于對(duì)藝術(shù)偶像的一度創(chuàng)作中。這就是為何當(dāng)不同演員在說著完全相同的臺(tái)詞，或是表演著同樣的舞蹈動(dòng)作時(shí)所表現(xiàn)出來的藝術(shù)偶像會(huì)大相徑庭的本質(zhì)原因。
(二)藝術(shù)偶像必須通過規(guī)定情境呈現(xiàn)
規(guī)定情境所指的是藝術(shù)偶像存在的相關(guān)背景。一個(gè)藝術(shù)偶像需要最貼切的時(shí)代背景、社會(huì)背景、環(huán)境背景來襯托，才能表現(xiàn)得淋漓盡致。試想《雷雨》如果沒有兄妹、母子的情境為依托，何以一鳴驚人。離開了規(guī)定的情境的依托，沒有時(shí)空限制的藝術(shù)偶像很難被恰如其分地轉(zhuǎn)述出來。所以規(guī)定情境即起到了襯托、反襯藝術(shù)偶像的作用，同時(shí)也起到了限制藝術(shù)偶像的作用。
三、藝術(shù)欣賞——藝術(shù)偶像呈現(xiàn)時(shí)的特征
(一)藝術(shù)通感特征
行家道：“好的舞蹈應(yīng)該能聽得見，好的音樂應(yīng)該能看得見。”這指的就是藝術(shù)偶像的通感特征。優(yōu)秀的藝術(shù)偶像一旦呈現(xiàn)，其肯定不會(huì)局限于一種藝術(shù)形式的唯一性。記得小學(xué)時(shí)候?qū)W過的一首詩(shī)《畫》“遠(yuǎn)看山有色，近聽水無聲，春去花還在，人來鳥不驚”。人們常常沉醉于這首詩(shī)的意蘊(yùn)中：它究竟是一幅畫。還是一首詩(shī)?作為一首詩(shī)它卻比一幅畫還要形象逼真；而作為一幅畫，它卻比一首詩(shī)更加意境深遠(yuǎn)。它讓人在“天人合一”的和諧中忘卻了這個(gè)藝術(shù)偶像的呈現(xiàn)形式。由于藝術(shù)源于人類的想象的天性，優(yōu)秀的藝術(shù)偶像自然是融會(huì)貫通于所有的藝術(shù)形式中。這就解釋了為何張旭在觀賞了公孫大娘舞劍后書法技巧大增。一位編導(dǎo)常常借助一些唐詩(shī)宋詞來刺激自己創(chuàng)作古典舞的靈感，同時(shí)也鐘意求助于幾米的漫畫和音樂來開闊自己想象的空間，他的作品往往瀟灑、超脫，富于想象力與感染力?？梢娝囆g(shù)偶像的表現(xiàn)由于具備了通感特征。由此可以達(dá)到觸類旁通的境界。
(二)審美判斷特征
藝術(shù)的審美判斷特征指的是其象征性特征。由于“偶像”一詞源于面具，所以在一開始他指的是一種視覺的象征形式。但其還有另外兩大判斷特征。
其一為性別審美判斷特征。從原始社會(huì)起，雖然從母系到父系，性別的地位有所交替，但兩性一直有著明確的絕然不同的社會(huì)分工形式。還是那句話，藝術(shù)源于人的天性。在河南博物館中，筆者有幸親眼目睹原始社會(huì)的一些文物。母系氏族時(shí)期所鑄造的“鼎”，其三個(gè)支撐角顯然是以女性為原型的?？梢?，在藝術(shù)起源時(shí)期，藝術(shù)偶像的呈現(xiàn)是突顯性別特征的。在今天的藝術(shù)界中，卻涌現(xiàn)出大批所謂“中性化”的藝術(shù)偶像。無性別即代表藝術(shù)偶像無人性，所以對(duì)于這種反自然，反人性的做法，我們是不應(yīng)該茍同的!
其二則為民族審美特征。民族和性別一樣具有人類性特征。不同的文化孕育了不同的民族。因此不同民族中的藝術(shù)偶像必須反映自身文化特征?！爸挥忻褡宓模攀鞘澜绲摹?，談到民族文化，不禁令人痛心疾首：唐朝婦女的服裝成為日本具民族特色的和服；《春鶯囀》等多部唐代樂舞舞譜如今只能在朝鮮的舞譜中才能找到；原屬于我國(guó)的《蘭陵王》卻被朝鮮申請(qǐng)了專利，不允許我國(guó)進(jìn)行“非法”演出。當(dāng)看到龍門石窟的石象被鑿得面目全非時(shí)，卻又聽說龜茲石窟多年失修，甚至還有住戶在里面生火做飯。為何我們能眼睜睜的看著我們博大的文化在不斷喪失，卻依舊如此麻木?難道真要等到我們的藝術(shù)偶像完全失去文化依托的那一刻，才會(huì)開始大徹大悟的反思嗎?
2數(shù)字藝術(shù)脫離于技術(shù)之外的美學(xué)要素
藝術(shù)世界，數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)是相輔相成的，數(shù)字藝術(shù)利用高科技手段營(yíng)造絢麗效果和視覺沖擊的同時(shí)，離不開傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)概念。數(shù)字藝術(shù)的表現(xiàn)力高于傳統(tǒng)美學(xué)，而數(shù)字藝術(shù)的思想?yún)s大體遵循傳統(tǒng)美學(xué)的脈絡(luò)和傳統(tǒng)美學(xué)的特征。
2.1傳統(tǒng)視覺藝術(shù)形象的發(fā)展走向
我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)通常反映了一個(gè)時(shí)代一個(gè)民族的風(fēng)尚、愿望、特質(zhì)。具有鮮明的時(shí)代特征和民族內(nèi)涵，在炎黃子孫幾千年文明的徽標(biāo)和智慧的結(jié)晶。人類的美感和美學(xué)是一種對(duì)自然認(rèn)識(shí)的本能的取向，傳統(tǒng)的美學(xué)在人類對(duì)自然產(chǎn)生認(rèn)識(shí)能力之初，就相伴而生了。在傳統(tǒng)的美學(xué)概念中，人們對(duì)美的感受和描述，始終沒有離開具體的事物、事件，研究的對(duì)象的不斷進(jìn)化，人類的美學(xué)觀念也隨之而變化。歷經(jīng)千年形成了現(xiàn)代我們眼中的美學(xué)。傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展變化多端，根據(jù)歷史發(fā)展階段的不同，經(jīng)歷了理性、感性的認(rèn)知過程。慢慢地形成了美學(xué)依托于美感，美感被美學(xué)所闡釋的美學(xué)發(fā)展模式。黑格爾在美學(xué)發(fā)展的歷史上居功至偉，他在繼承先賢美學(xué)理論的同時(shí)，將美學(xué)概念中加入了社會(huì)和哲學(xué)的元素，構(gòu)建了較完整的美學(xué)體系。
2.2數(shù)字藝術(shù)中的美學(xué)演繹要素
現(xiàn)下科技的發(fā)展已經(jīng)到了讓人難以置信的程度，地球兩端的兩個(gè)人。遠(yuǎn)隔萬里，卻依托于數(shù)字技術(shù)的存在，而可以自由的互相交流。自己的作品或者涂鴉，都可以迅速地被世界各個(gè)角落能感知到。人們對(duì)數(shù)字技術(shù)的依賴造就了現(xiàn)在數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作過程。數(shù)字藝術(shù)的美學(xué)概念是可以無極限的，是可以無限延伸?，F(xiàn)代數(shù)字藝術(shù)中的美學(xué)新特征，首先意味著自由、智慧、開放。不同于傳統(tǒng)美學(xué)觀念，數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作之初就源于展示、源于審美感受的分享欲望、源于創(chuàng)作者文化理念和價(jià)值被感知被認(rèn)同的需求。數(shù)字藝術(shù)出現(xiàn)終結(jié)了過去傳統(tǒng)美學(xué)一家獨(dú)大的格局，使得藝術(shù)流派的概念越來越趨向于模糊和共存。
2.3數(shù)字藝術(shù)在傳統(tǒng)美學(xué)上的延續(xù)和變革
我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)向數(shù)字藝術(shù)進(jìn)化過程，源于二進(jìn)制和計(jì)算機(jī)技術(shù)的引入。美學(xué)從萌芽初期就注定美學(xué)理論的發(fā)展是不斷的革新中達(dá)到完善的。數(shù)字藝術(shù)雖然在表現(xiàn)形式和載體上有別于東方傳統(tǒng)的美學(xué)藝術(shù)形式，但美學(xué)中約定俗成的通用認(rèn)識(shí)不會(huì)被改變，我們祖先留給我們的美學(xué)文化遺產(chǎn)，在數(shù)字技術(shù)的渲染下，得到了更加詳細(xì)的詮釋。這就使當(dāng)代數(shù)字技術(shù)在中國(guó)的發(fā)展成為必然趨勢(shì)?；诙嗄陙韨鹘y(tǒng)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)和數(shù)字藝術(shù)對(duì)虛擬認(rèn)知現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，當(dāng)代的數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展，在體現(xiàn)生動(dòng)活潑的時(shí)代精神的同時(shí)，以數(shù)字手段展示我們的傳統(tǒng)美學(xué)的理念。
2.4數(shù)字藝術(shù)在技術(shù)與美學(xué)中的相互影響中得到了平衡
數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步速度世人矚目，數(shù)字技術(shù)的便利讓眾多的創(chuàng)作者聲名鵲起。人們?cè)谟懻摂?shù)字藝術(shù)的同時(shí)，往往聯(lián)想更多的是某個(gè)編程高手，某個(gè)電腦大師，而往往忽略了創(chuàng)作本身的藝術(shù)價(jià)值。這是一種說說上的誤區(qū)。當(dāng)前數(shù)字藝術(shù)展示社會(huì)各個(gè)角度生活縮影的同時(shí)，應(yīng)該更加注重于技術(shù)服從于藝術(shù)規(guī)律，將特效制作更替為特效創(chuàng)作。開放性的數(shù)字藝術(shù)應(yīng)該在傳統(tǒng)美學(xué)基礎(chǔ)上，使藝術(shù)和技術(shù)同時(shí)發(fā)生了質(zhì)的飛躍，創(chuàng)作者的藝術(shù)觀得到了跳躍式的升華。
3數(shù)字藝術(shù)在傳統(tǒng)美學(xué)的助推下多元化、全方位展示美學(xué)概念的可能性
數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域的美學(xué)特征，因其表現(xiàn)形式的多樣化，就決定了數(shù)字藝術(shù)能夠涵蓋大多數(shù)的藝術(shù)形式，以虛擬化的形式表達(dá)出來。傳統(tǒng)美學(xué)形象表現(xiàn)語言在數(shù)字技術(shù)作用下成為多維表現(xiàn)語言，過去觀其形，得其神藝術(shù)欣賞形式，數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)也變成了“READ時(shí)代”。多種藝術(shù)形式的融合和互通，通過數(shù)字技術(shù)能夠跨越時(shí)空，將傳統(tǒng)美學(xué)感受表達(dá)的酣暢淋漓。也許人們現(xiàn)在的欣賞角度僅僅停留在對(duì)數(shù)字藝術(shù)帶來的視覺盛宴的視聽享受上，但隨著數(shù)字技術(shù)的深入，F(xiàn)LASH、3D、MAYA、EFECT等數(shù)字工具的不斷更新，數(shù)字藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的闡釋必將更為確切和深遠(yuǎn)。
音樂和美術(shù)一樣，都是藝術(shù)，是人類想象的產(chǎn)物。音樂能夠通過聲音調(diào)動(dòng)人們的思緒，感染人的情緒，由此激發(fā)出人類的創(chuàng)作欲望。在美術(shù)教學(xué)中，教師可以通過音樂的感染力激發(fā)學(xué)生的想象力，畫出優(yōu)秀的作品。比如，當(dāng)《小夜曲》響起時(shí)，優(yōu)雅的旋律把學(xué)生帶入了一個(gè)美妙的世界，繁星點(diǎn)點(diǎn)、夜鶯鳴唱，風(fēng)中帶著花香輕撫著孩子的臉。學(xué)生心中洶涌著創(chuàng)作的熱情，只想用手中的畫筆畫下這美好的時(shí)刻。當(dāng)《命運(yùn)》鏗鏘有力的響起時(shí)，悲壯的交響樂震撼著學(xué)生的心靈，柔軟的線條都不足以表達(dá)心中的激情，只有用畫筆通過點(diǎn)、線、面互相結(jié)合，畫出強(qiáng)勁有力的音符，才能宣泄心中的激情。音樂可以激發(fā)學(xué)生的想象力，當(dāng)學(xué)生閉著眼睛，優(yōu)美的旋律在耳邊流淌，藝術(shù)創(chuàng)作之路就向他們鋪開。教師要恰當(dāng)?shù)匾龑?dǎo)學(xué)生互相討論音樂帶給自己的感受，讓學(xué)生自己選擇繪畫工具，如水粉、水彩等，畫出心中的圖畫。教師要適時(shí)地對(duì)學(xué)生作品進(jìn)行肯定的評(píng)價(jià)。
（二）用文學(xué)作品激發(fā)想象
文學(xué)家用文字打動(dòng)人心，畫家用畫筆勾勒世界。兩者都是對(duì)社會(huì)真善美的藝術(shù)展示，優(yōu)美的文字能激起畫家作畫的欲望。在美術(shù)教學(xué)中，可以引入傳統(tǒng)文化的精粹，讓文學(xué)語言展現(xiàn)魅力，激起學(xué)生的想象力。比如，馬致遠(yuǎn)的經(jīng)典詩(shī)文《浣溪沙》一系列場(chǎng)景構(gòu)成了一副優(yōu)美的圖畫：古藤旁的老樹、小橋、潺潺的流水、茶馬古道、一匹瘦馬、昏黃的落日，這些元素組成了一幅唯美的圖畫，雖然是生活中常見的，但每一組都有其自然風(fēng)景的特點(diǎn)，從上到下，從遠(yuǎn)到近，三組的審美形象的畫面，藝術(shù)再現(xiàn)了三維自然風(fēng)光之美。教師引導(dǎo)學(xué)生展開想象，從語言的字里行間感悟生活之美，把學(xué)生對(duì)生活的體驗(yàn)形成自己的藝術(shù)創(chuàng)作，通過各種形式記錄下來，幫助他們開啟藝術(shù)創(chuàng)造的大門。
二、開發(fā)潛在意識(shí)，創(chuàng)造想象
每個(gè)人都會(huì)做夢(mèng)，夢(mèng)也是人的一種生理現(xiàn)象。大家常說，日有所思，夜有所夢(mèng)。夢(mèng)的實(shí)質(zhì)就是人對(duì)客觀世界的一種潛意識(shí)反應(yīng)。教師可以引導(dǎo)學(xué)生用畫筆畫出夢(mèng)的場(chǎng)景，盡管里面的人物、事件、場(chǎng)景不是那么清晰，但是學(xué)生可以按照自己的想象自由發(fā)揮。同時(shí)教師可以讓學(xué)生欣賞一些頗有自由浪漫和夢(mèng)幻般的作品，共同分析一些藝術(shù)家的表現(xiàn)手法，如夏加爾的《我和村莊》與梵•高的《星夜》，然后用藝術(shù)的手段把夢(mèng)境進(jìn)一步完善。雖然學(xué)生因?yàn)槟昙o(jì)小，生活閱歷不足，很多作品比較生澀，但夢(mèng)境的創(chuàng)作過程，正是想象力和創(chuàng)造力提高的過程。
在藝術(shù)界“深入生活”這句話，已經(jīng)是老生常談了。但在美術(shù)創(chuàng)作中，深入生活卻是一個(gè)基本原則。要深入生活，首先必須端正生活態(tài)度。我們要學(xué)會(huì)怎樣去熟悉、熱愛生活。要想從生活中獲得真摯的感受，必須深入到生活中去分析、研究，選擇認(rèn)為最有意義的生活經(jīng)驗(yàn)，而對(duì)于所要表現(xiàn)的生活，就要經(jīng)過一個(gè)艱辛的體驗(yàn)過程，才能熟悉它。要認(rèn)真做到這一點(diǎn)，就不是一個(gè)生活的旁觀者，而是生活的參與者；不是以藝術(shù)身份自居，而是作為一個(gè)普通人與群眾打成一片。這樣，才能做到對(duì)生活的熱愛，對(duì)群眾產(chǎn)生感情，也才能深刻認(rèn)識(shí)生活的意義，分享生活的甘苦。于是畫家便能在復(fù)雜的生活現(xiàn)象中，發(fā)現(xiàn)生活的本質(zhì)，來按照自己的藝術(shù)特點(diǎn)和思想感情，選擇最有意義、最值得表現(xiàn)的主題，從而進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，運(yùn)用邏輯思維，創(chuàng)造自己的藝術(shù)語言，完成一幅既表達(dá)了自己，又能感動(dòng)觀眾的優(yōu)秀作品。
端正了生活態(tài)度之后，我們?cè)撊绾蝸肀憩F(xiàn)生活呢？當(dāng)我們進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，時(shí)常會(huì)遇到這幾種情況：一種是先有主題構(gòu)思，然后到生活中搜集創(chuàng)作素材；一種是在生活中有所感受，進(jìn)而創(chuàng)作構(gòu)思；再一種是從間接資料中獲得啟發(fā)，然后到生活中收集材料，進(jìn)行創(chuàng)作。不論是哪種情況。作者都得先去熟悉生活，熟悉人物，才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程。但是，我們必須記住，如果只滿足于把在生活中見到的東西如實(shí)地再現(xiàn)在作品中，那就成為自然主義了。我們要抓住生活的本質(zhì)，擴(kuò)大和深化創(chuàng)作的主題思想，把生活內(nèi)容表現(xiàn)得更高、更強(qiáng)烈、更集中、更典型，這才符合現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的要求。
創(chuàng)作必須源于生活而高于生活。但是在美術(shù)作品中，如何把生活內(nèi)容表現(xiàn)得高于生活，同時(shí)又能感染觀眾，使他們相互理解而產(chǎn)生共鳴，這還需創(chuàng)造一種“意境”。藝術(shù)的意境也來源于生活，卻不是從生活本身單方面產(chǎn)生出來的，它是生活與藝術(shù)家的思想感情相融合，相滲透，從而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)境界。要?jiǎng)?chuàng)造藝術(shù)意境，首須進(jìn)行藝術(shù)加工，所謂藝術(shù)加工就是藝術(shù)家從他的生活感受中概括提煉，融入了自己的思想和情感，即所謂情景交融，然后升華為藝術(shù)境界。要產(chǎn)生藝術(shù)意境，須具備以下幾個(gè)條件：1.沒有生活就沒有意境。意境是從生活中來的，故曰：沒有生活就沒有意境。這是因?yàn)樯钍俏乃噭?chuàng)作的唯一源泉。作者必須從生活中提煉出主題思想，這就意味著作者的思想感情與生活相結(jié)合，即主觀融入客觀，從而產(chǎn)生意境。作者理解生活越深，作品概括出來的意境越真切而明確。2.沒有感情就沒有意境。意境是作者感情思想的凝聚，故曰：沒有感情就沒有意境。情與意是相通的。對(duì)生活缺乏感情，作者只能做到對(duì)生活純客觀地反映。這樣的作品，自然不能夠表現(xiàn)生活的本質(zhì)，也就決不能引起觀眾的聯(lián)想，擴(kuò)展思路，產(chǎn)生共鳴。意境就不復(fù)存在。所以感情越豐富，意境越廣闊而深邃。3.沒有形象就沒有意境。形象是思想感情的具體表現(xiàn)。而文藝創(chuàng)作的構(gòu)思，有賴于形象思維，因此由形象產(chǎn)生出來的意境，必須依靠形象才能表達(dá)。所以形象越明確，意境越具體；形象越生動(dòng)，意境越活躍。4.沒有聯(lián)想就沒有意境。聯(lián)想擴(kuò)大人們思維的境界，也擴(kuò)大人們生活的感受。由此及彼的聯(lián)想，使人們的思想獲得自由馳騁的天地，意境就體現(xiàn)在思維馳騁之中。聯(lián)想越廣泛，意境越豐富。5.沒有想象就沒有意境。想象是思維的飛躍，想象是感情的升華，想象使現(xiàn)實(shí)生活多姿多彩，想象使具象成為抽象的概念。而抽象的概念往往成為孕育意境的因素。想象越豐富，意境越深遠(yuǎn)。6.沒有夸張就沒有意境。如實(shí)地反映生活實(shí)際，是無法產(chǎn)生意境的。意境既然是對(duì)生活實(shí)際的抽象和概括，就必須高于生活，故而強(qiáng)化生活的某些特征就成為必要?？鋸埵且饩乘哂械囊粋€(gè)特點(diǎn)?？鋸?jiān)竭m當(dāng)，意境越鮮明?？傊?，藝術(shù)意境的創(chuàng)造，既要通過作者與欣賞者的思想交流，又要產(chǎn)生精神共鳴，才能完成。社會(huì)在發(fā)展，人們的思想也在進(jìn)步。美術(shù)創(chuàng)作也需要?jiǎng)?chuàng)新，從而符合人民日益增長(zhǎng)的欣賞水平。
“百花齊放，推陳出新”，這是黨提出的一個(gè)發(fā)展文藝創(chuàng)作的方針。我們時(shí)常把“推陳出新”理解為對(duì)文化遺產(chǎn)的新創(chuàng)造，這是對(duì)的。但是，我們也應(yīng)把它擴(kuò)大理解為打破一切文藝創(chuàng)作的俗套，進(jìn)行新創(chuàng)造的一個(gè)方針。在美術(shù)創(chuàng)作上，必須時(shí)常突破一些陳套，進(jìn)行新創(chuàng)造，才能“百花齊放”。也只有不斷產(chǎn)生新形式，新意境，新內(nèi)容，才能使文藝的生命永遠(yuǎn)地放射光芒。藝術(shù)的創(chuàng)新意味著標(biāo)新立異的創(chuàng)造精神。要打破常規(guī)陳路，想別人所未想，說別人所未說，畫別人所未畫，不甘與別人雷同，不愿重復(fù)自己過去的做法，這就要在創(chuàng)作的過程中，處處體現(xiàn)匠心。所謂匠心，就是有獨(dú)到的見解，獨(dú)特的技能。這要求畫家有正確的思想，高度的技巧與豐厚的修養(yǎng)。要大力提倡藝術(shù)創(chuàng)新，我們應(yīng)做到這幾點(diǎn)：1.必須深入生活，從生活出發(fā)進(jìn)行構(gòu)思。決不能從概念出發(fā)，從口號(hào)出發(fā)。遇到別人出題目的場(chǎng)合，也必須補(bǔ)足生活經(jīng)驗(yàn)這一課。只有作者有充分的生活感受，才可以說有藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)。缺乏這個(gè)基礎(chǔ)，創(chuàng)新只會(huì)流于形式，仍不能徹底避免公式化、概念化。2.含有新意的構(gòu)思，當(dāng)然是藝術(shù)創(chuàng)新的基本要求，但還要有與之相適應(yīng)的新的藝術(shù)手法。如構(gòu)圖、用筆（用刀）、設(shè)色、塑造形象、創(chuàng)造藝術(shù)語言等，都應(yīng)是有創(chuàng)造性的。藝術(shù)手法要豐富多彩，花樣翻新，具有出人意料的創(chuàng)造，耳目一新的技巧，這樣才能引人入勝。3.藝術(shù)創(chuàng)新立足于畫家的個(gè)性上。畫家有個(gè)性才能有獨(dú)到的表現(xiàn)，才能有鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。所以，畫家平時(shí)要注意提高思想水平，培養(yǎng)性情，擴(kuò)展趣味，增強(qiáng)文藝修養(yǎng)，要學(xué)習(xí)理論，了解社會(huì)，讀書看畫，使自己思想境界提高，藝術(shù)知識(shí)廣博，創(chuàng)新就有深厚的基礎(chǔ)了。4.藝術(shù)創(chuàng)作必須膽大心細(xì)，沒有膽識(shí)，就不敢邁步前進(jìn)。而膽大首先要解放思想。思想解放了，創(chuàng)新也就迎刃而解了。5.創(chuàng)新是為了增強(qiáng)藝術(shù)的感染力，不只是為創(chuàng)新而創(chuàng)新。創(chuàng)新不是單純?yōu)樾问椒?wù)，應(yīng)為主題服務(wù)。美術(shù)創(chuàng)作是創(chuàng)造社會(huì)美育，為社會(huì)服務(wù)的重要手段之一，是衡量一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代的文明尺度之一。所以，具備優(yōu)良的美術(shù)創(chuàng)造能力，是我們從藝人奮斗的最終目標(biāo)。
作者:鄧少波單位:東華理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
二、鋼琴音樂藝術(shù)創(chuàng)作在我國(guó)的發(fā)展
通過以上差異的分析，我國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作和發(fā)展，在追求西方音樂復(fù)雜、精致的音樂情感的同時(shí)，也融入了我國(guó)音樂的民族風(fēng)格。中國(guó)早期從事鋼琴音樂創(chuàng)作的作曲家打破了以傳統(tǒng)的線性思維單音體系為主的創(chuàng)作模式，轉(zhuǎn)而較多地去嘗試西方音樂作曲技法來進(jìn)行創(chuàng)作，并開始對(duì)作品中的和聲、旋律、調(diào)性布局和曲式結(jié)構(gòu)安排等加以重視，這為當(dāng)時(shí)我國(guó)的音樂創(chuàng)作注入了新鮮的血液，轉(zhuǎn)變了音樂研究者的思想意識(shí)，用西方音樂的縝密思維豐富了我國(guó)民族音樂的形式和內(nèi)容，使音樂呈現(xiàn)出了內(nèi)涵含蓄深邃的音響效果以及游動(dòng)的音樂線性軌跡。我國(guó)最早出版的鋼琴音樂作品是作曲家趙元任先生的《和平進(jìn)行曲》（1915年），該曲表達(dá)了熱愛和平的心聲，從這部作品的創(chuàng)作可以看出趙元任先生有意識(shí)地將功能和聲與中國(guó)民族音調(diào)進(jìn)行結(jié)合，為創(chuàng)作出更多的中國(guó)鋼琴作品確定了方向、奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)30-40年代，中國(guó)處于和的特殊時(shí)期，反映時(shí)代精神成為當(dāng)時(shí)音樂創(chuàng)作的主題，此時(shí)鋼琴創(chuàng)作中的傳統(tǒng)音調(diào)與民族和聲被運(yùn)用得愈加成熟，作曲家們也更加注重使用中國(guó)音樂思維和音律來創(chuàng)作鋼琴作品，使之具有濃郁的民族韻味。作為這一時(shí)期最具代表性的鋼琴音樂作品，賀綠汀的《牧童短笛》正是通過簡(jiǎn)潔的創(chuàng)作手法使旋律及節(jié)奏變得更加緊密，所使用的民族化的和聲與復(fù)調(diào)手法，使音樂織體與旋律互相襯托，另外，其所創(chuàng)作的富于歌唱性的旋律也使中國(guó)特有的含蓄優(yōu)雅的藝術(shù)內(nèi)涵得以充分的展現(xiàn)。而在民族音樂與鋼琴藝術(shù)融合的過程中，桑桐所創(chuàng)作的《在那遙遠(yuǎn)的地方》更是將自由無調(diào)性的創(chuàng)作原則加入其中，為了拓寬調(diào)性布局與和聲結(jié)構(gòu)變化的可能性而將多聲部的作曲技法與民族音調(diào)相結(jié)合來使用。改革開放以來，隨著文化的頻繁交流，更多的創(chuàng)作思維和技法傳入到中國(guó)，這使得鋼琴音樂的創(chuàng)作進(jìn)入了多元化的時(shí)代，如儲(chǔ)望華的《新疆隨想曲》、朱踐耳的《云南民族五首》、王建中的《櫻花》和《彩云追月》等，這些鋼琴作品或是以聲樂曲的旋律、民族音樂的音調(diào)為基礎(chǔ)而改變的鋼琴曲，或是根據(jù)作曲家自創(chuàng)的作曲技法而寫成的實(shí)驗(yàn)性鋼琴曲，或是運(yùn)用無調(diào)性、十二音技法等現(xiàn)代作曲技術(shù)而創(chuàng)作的鋼琴曲，而不論是哪種鋼琴曲，創(chuàng)作者均意識(shí)到了東西方音樂結(jié)構(gòu)以及音樂文化的差異，并在此基礎(chǔ)上，以中華民族音樂的神韻為基礎(chǔ)進(jìn)行著鋼琴音樂創(chuàng)作。
三、我國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展必須立足于中國(guó)傳統(tǒng)的音樂文化
從音樂技法來看，縱觀中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷程，我國(guó)鋼琴音樂作品均是圍繞中西音樂形式的融合而進(jìn)行創(chuàng)作的，其創(chuàng)作手法經(jīng)歷了從初期探索到成熟發(fā)展的一個(gè)過程。早期作品的曲式結(jié)構(gòu)與和聲構(gòu)思一直有著歐洲古典樂派的烙印，而現(xiàn)如今的鋼琴音樂不僅沒有了歐洲古典樂派創(chuàng)作手法的印記，還融入了現(xiàn)代創(chuàng)作技法，注重中西方音樂結(jié)構(gòu)的融合，用西方音響的立體化來體現(xiàn)中國(guó)音樂文化線性化的特點(diǎn)，使得音樂的形式更加立體、飽滿，豐富了音樂的縱向結(jié)構(gòu)，更好地體現(xiàn)了我們的民族韻味。從中西音樂形式的文化差異和審美共識(shí)的角度看，鋼琴藝術(shù)的發(fā)展不能過分地強(qiáng)調(diào)音樂民族元素、強(qiáng)調(diào)差異，這樣西方音樂有價(jià)值的東西極有可能被擯棄，不利于我國(guó)的鋼琴藝術(shù)發(fā)展。但也不能一味地強(qiáng)調(diào)共性，沒有創(chuàng)新，我們的民族音樂極有可能逐漸地萎縮。在機(jī)械論和唯理論文化背景下，西方的音樂文化呈現(xiàn)出了注重理性的分析與知識(shí)的精準(zhǔn)，追求科學(xué)知識(shí)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)以及人為改造世界的觀念，而中國(guó)的自然觀和無為的哲學(xué)觀卻使得音樂文化形式自由奔放。如果能夠找到一個(gè)突破點(diǎn)使得二者進(jìn)行融合，通過中西音樂形態(tài)的文化差異分析鋼琴音樂，并立足于我們的民族文化，借鑒西方優(yōu)秀的技法和文化價(jià)值為我們所用，就一定有助于我們更好地弘揚(yáng)民族音樂文化。從文化傳承角度看，縱觀整個(gè)鋼琴音樂的發(fā)展史，優(yōu)秀的鋼琴作品的產(chǎn)生無一不是植根于自身的民族文化，鋼琴藝術(shù)在我國(guó)的發(fā)展如果只是一味依賴于西方的音樂創(chuàng)作技法，那么鋼琴的發(fā)展也就只是發(fā)展了他國(guó)的文化，而我國(guó)的音樂文化仍然處于被忽視的地位，難以得到良性的發(fā)展。因此，鋼琴藝術(shù)從業(yè)者需要從我國(guó)的民族民間音樂技法和文化入手，結(jié)合西方鋼琴藝術(shù)發(fā)展的文脈，將西方鋼琴藝術(shù)的大氣磅礴之勢(shì)巧妙地融入到我國(guó)的音樂藝術(shù)中，進(jìn)行鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作和表演。目前我們已經(jīng)朝著這個(gè)方向發(fā)展鋼琴音樂藝術(shù)，在鋼琴音樂創(chuàng)作中已經(jīng)不是簡(jiǎn)單地采用民歌旋律與和聲織體的手法，而是深入到了民族精神和時(shí)代內(nèi)涵，并在傳承的基礎(chǔ)上大膽革新了西方鋼琴音樂創(chuàng)作技法，將其與中國(guó)民族五聲音階相結(jié)合來表現(xiàn)作品的意境和韻味，豐富了鋼琴的民族語匯。由此可見，鋼琴藝術(shù)的靈魂就是民族音樂文化，中國(guó)鋼琴藝術(shù)必須植根于中華民族的音樂文化之中，立足于我國(guó)的民族音樂文化之中。否則，如果一味地采用歐洲的音樂體系進(jìn)行創(chuàng)作和訓(xùn)練，那民族音樂文化以及傳統(tǒng)的美學(xué)思維和民族思維則會(huì)在我們的心中不自覺地喪失。
這一藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格不禁讓我們想起了莎翁的愛情悲劇情結(jié)。在音樂藝術(shù)創(chuàng)作上，歌劇《巫山神女》的音樂表現(xiàn)在多種元素的融合，更是借助于舞臺(tái)視覺來展示人物的內(nèi)心世界。其音樂創(chuàng)作上：一方面融入了當(dāng)?shù)匾魳吩?，如在劇中融入重慶本地的“號(hào)子”音樂，以川劇、清音為特征的本地戲曲藝術(shù)形式及演唱風(fēng)格，更使得該劇的地域音樂色彩濃郁，強(qiáng)化了對(duì)民族傳統(tǒng)音樂的抒情性。劉振球在音樂素材整合中，大量運(yùn)用主題音樂來貫穿劇情，同時(shí)在表現(xiàn)戲劇沖突中，將旋律、音色、節(jié)奏及和聲等方面，更以人物內(nèi)心世界的揭示來塑造富有趣味的音樂旋律。歌劇語言的作為建立在文學(xué)藝術(shù)基礎(chǔ)上的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其內(nèi)容的選擇對(duì)于歌劇劇情及故事的發(fā)展至關(guān)重要。在《巫山神女》的歌詞編寫上，以重慶本地的方言為重要來源，在劇情場(chǎng)景的變換中，更讓觀眾從熟悉的歌唱中感受歌劇的藝術(shù)之美，也從中展現(xiàn)了純樸的本土氣息。聲樂表現(xiàn)是歌劇藝術(shù)的重要構(gòu)成要素，對(duì)于《巫山神女》的聲樂表現(xiàn)上，主角有女高音、花腔女高音、次女高音、男高音、男中音等，從而體現(xiàn)了歌劇聲樂藝術(shù)的多樣性。同時(shí)，在戲劇劇情發(fā)展及劇情矛盾沖突中，又通報(bào)對(duì)各類聲樂的交織與融合，凝練成一部感人的浪漫戲劇作品。如在該劇中的合唱，以船工等群體角色來進(jìn)行烘托藝術(shù)背景，一方面強(qiáng)化了歌劇的情感，另一方面從人物內(nèi)心的塑造上獲得了升華。在第三幕中合唱“奈何橋……”一段，對(duì)于男女主人公的愛情進(jìn)行了淋漓盡致的表達(dá)，也將觀眾的情感推向了。同時(shí)，水旺與九妹的二重唱《天長(zhǎng)地久》部分，其相知、相愛、相守的愛情誓言，在難舍難分中表達(dá)忠貞的愛情；在合唱《人間走》中，“竹籬茅舍風(fēng)光秀，短笛一聲么牯?！?，“月兒害羞妹害羞，愛在心頭顫悠悠”……，不同唱腔所激發(fā)的不同心理情愫及人物性格，更是從語言藝術(shù)、聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)力上，渲染了劇情，升華了整個(gè)歌劇的藝術(shù)水平。歌劇藝術(shù)離不開精心構(gòu)設(shè)的舞臺(tái)，獨(dú)特的舞臺(tái)藝術(shù)轉(zhuǎn)換更能夠推動(dòng)劇情的跌宕起伏，實(shí)現(xiàn)動(dòng)靜相宜的藝術(shù)效果。在《巫山神女》舞臺(tái)藝術(shù)展示上，從有限的舞臺(tái)到無限的藝術(shù)空間，在詩(shī)意化的場(chǎng)景轉(zhuǎn)變中，把握了對(duì)歌劇主題及歌劇情節(jié)的全面發(fā)展。對(duì)于峽江中險(xiǎn)灘的表現(xiàn)上，利用大屏幕在拓展舞臺(tái)空間的藝術(shù)效果上，也從水幕的融入上增添了舞臺(tái)視覺感，使得整個(gè)場(chǎng)景獲得了立體化呈現(xiàn)。在第三幕獻(xiàn)血場(chǎng)景設(shè)置上，對(duì)于陰森森的鬼域，借助于玫瑰花來暗喻“還陽血”，增添了該劇的浪漫主義色彩。在九妹升峰時(shí)，對(duì)于五彩云幕的使用，更使得舞臺(tái)畫面氣勢(shì)恢宏，視覺震撼力所帶來的全劇的，既給觀眾帶來視覺賞析，又給人物留下了充分的藝術(shù)空間?？偟膩砜?，對(duì)于全劇舞臺(tái)藝術(shù)的處理上，在整體寫意上凸顯局部寫實(shí)、動(dòng)靜融合。
