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篇1

新歷史主義文學(xué)批評(píng)是舶來品，它產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代的英美文化界和文學(xué)界。20世紀(jì)80年代，在渡過了西方“歷史主義危機(jī)”之后，人們又重新追問文學(xué)與歷史的關(guān)系。在這種情況之下，新歷史主義文學(xué)批評(píng)以反抗形式主義的姿態(tài)，登上了歷史舞臺(tái)，并逐步形成了自己的理論特征。

一、歷史與文學(xué)

(一)歷史是什么。從歷史理論來說，新歷史主義的“新”是相對(duì)于傳統(tǒng)歷史觀而言的，這最主要表現(xiàn)在它對(duì)歷史的性質(zhì)的再認(rèn)識(shí)上。而對(duì)“歷史是什么”的回答，構(gòu)成了新歷史主義的理論基礎(chǔ)。傳統(tǒng)的歷史觀把歷史看成是一個(gè)可供客觀認(rèn)識(shí)的領(lǐng)域，歷史是獨(dú)立于歷史研究者認(rèn)識(shí)主體的、獨(dú)立于他的研究手段(“發(fā)現(xiàn)”)和工具(“語言”)的實(shí)際存在。如果歷史研究者在把握歷史的過程中能夠克服和排除主觀因素，透明地運(yùn)用其語言工具，他就能夠再現(xiàn)般發(fā)掘出埋藏在時(shí)間風(fēng)塵下的“史實(shí)”，并由此獲得關(guān)于歷史的不容置疑的“真理”性發(fā)現(xiàn)。在新歷史主義看來，上述的歷史觀是實(shí)證主義和科學(xué)主義在歷史研究中的反映，它本身就是非歷史的。歷史研究者的主體(“人”)和他的工具(“語言”)本身都是歷史的產(chǎn)物。任何具體的人在借助語言而把目光投向過去的時(shí)候，他的視點(diǎn)和視野都已經(jīng)被限制在某一現(xiàn)刻歷史、語言的歷史沉淀以及它們錯(cuò)綜的復(fù)合影響之中。

展現(xiàn)在他眼前的不過是他所看見的歷史，而不是“歷史本身”。因此，新歷史主義認(rèn)為歷史是現(xiàn)時(shí)的人對(duì)過去的一種“知識(shí)”，這種知識(shí)以話語的形式存在，它是被寫出來的。至于歷史上究竟發(fā)生過什么，他們則不管，他們認(rèn)為歷史主要由一些文本和一種閱讀、闡釋這些文本的策略組成。

對(duì)此美國文藝?yán)碚摷液５恰烟卣f：“從這種觀點(diǎn)看，‘歷史’不僅是指我們能夠研究的對(duì)象以及我們對(duì)它的研究，而且是，甚至首先是指借助一類特別的寫作出來的話語而達(dá)到的與‘過去’的某種關(guān)系?！痹谶@里，歷史是對(duì)過去事件的描述，而這種描述并非純粹的客觀再現(xiàn)，而是語言對(duì)事件的再度構(gòu)成，其中必然滲透著語言運(yùn)用者對(duì)事件的解釋。

因此，歷史被看作一個(gè)文本。海登·懷特還進(jìn)一步論證道：“不論歷史事件還可能是別的什么，它們都是實(shí)際上發(fā)生過的事件，或者被認(rèn)為實(shí)際上已經(jīng)發(fā)生的事件，但都不再是可以直接觀察到的事件。作為這樣的事件，為了構(gòu)成反映的客體，它們必須被描述出來，并且以某種自然或?qū)ｉT的語言描述出來。后來對(duì)這些事件提供的分析或解釋，不論是自然邏輯推理的還是敘事主義的，永遠(yuǎn)都是對(duì)先前描述出來的事件的分析或解釋。描述是語言的凝聚、置換、象征和對(duì)這些作兩度修改并宣告文本產(chǎn)生的一些過程的產(chǎn)物。單憑這一點(diǎn)，人們就有理由說歷史是一個(gè)文本?！?/p>

歷史是一種話語，或一種文本。這種歷史觀帶有明顯的后現(xiàn)代社會(huì)的色彩，是后結(jié)構(gòu)主義者歷史觀的延續(xù)。福柯等后結(jié)構(gòu)主義者，把歷史稱為一種“歷史敘述”或“歷史修撰”，正是突出了歷史的文本性，用?？碌脑捳f就是，原先的一個(gè)大寫的單數(shù)的“歷史”(History)被小寫的復(fù)數(shù)的“歷史”(histories)取代了，展示在人們面前的歷史，只是以文本的形式存在的歷史。?？碌倪@種歷史觀正應(yīng)和了當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的一種信念，即人們只有通過文本才能思想和感知，而文本之外的世界對(duì)于人的思想來說是不存在的，沒有意義的。

作為話語或文本而存在的歷史，帶有一般文本的特征，想象和虛構(gòu)因此而成為歷史文本無法擺脫的特質(zhì)。海登·懷特曾說歷史的深層結(jié)構(gòu)是詩性的，便是基于對(duì)歷史文本的想象與虛構(gòu)特質(zhì)的理解而作的評(píng)論。這也就是說，歷史從來就不能脫離想象而存在，歷史在本質(zhì)上仍是一種語言闡釋，它不能不帶有一切語言構(gòu)成物所共有的虛構(gòu)性。與此相關(guān)，所謂歷史真實(shí)并不等于事實(shí)，它是事實(shí)與一個(gè)觀念構(gòu)造的結(jié)合，也就是說，沒有一種絕對(duì)的真實(shí)，一種離開具體觀念和闡釋語境的真實(shí)。歷史話語中的真實(shí)總是存在于一定的觀念構(gòu)造之中。

(二)歷史與文學(xué)的關(guān)系。當(dāng)海登·懷特把歷史的深層結(jié)構(gòu)解釋為“詩性”的時(shí)候，他已經(jīng)在歷史與文學(xué)之間建立起了比其他任何時(shí)候都更加密切的聯(lián)系。新歷史主義者認(rèn)為，歷史和文學(xué)同屬一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學(xué)所使用的方法十分相似。在傳統(tǒng)歷史學(xué)家那里，歷史的特質(zhì)是“真實(shí)”，它記錄的是真實(shí)的事件，而這種“真實(shí)”與文學(xué)的特質(zhì)“虛構(gòu)”恰成對(duì)比，兩者是格格不入、不容混淆的。但新歷史主義者打破了歷史的“真實(shí)”假象，他們認(rèn)為，歷史文本的運(yùn)作方式是“編織情節(jié)”，即從時(shí)間順序表中取出事實(shí)，然后把它們作為特殊的情節(jié)結(jié)構(gòu)而進(jìn)行編碼，這種編織情節(jié)的方式與文學(xué)話語的虛構(gòu)方式幾乎一模一樣。

因此，在舊歷史主義的文學(xué)批評(píng)中，文學(xué)文本被看作是一種歷史現(xiàn)象，認(rèn)為它產(chǎn)生于特定的歷史背景之中，是對(duì)歷史的一種反映。那么，舊歷史主義批評(píng)家所從事的文學(xué)研究和文學(xué)評(píng)論的任務(wù)就是一種“還原”歷史的工作，也就是我們所熟悉的通過把文學(xué)作品放到它所產(chǎn)生的歷史背景之中，來試圖再現(xiàn)出作者的原來的意義，從而把握作者的思想和作品的意義。舊歷史主義文學(xué)批評(píng)關(guān)注的是歷史的本來面目，這是因?yàn)樗J(rèn)為在文學(xué)作品之外，有一個(gè)真實(shí)的具體的歷史，而文學(xué)作品只是對(duì)這個(gè)真實(shí)而具體的歷史的一種反映。換一種簡(jiǎn)單的說法就是，歷史是第一性的，文學(xué)作品是第二性的?；蛘哒f歷史是背景，文學(xué)作品是前景。歷史作為一種客觀的真實(shí)決定了文學(xué)的存在和文學(xué)的內(nèi)容。而新歷史主義文學(xué)批評(píng)不再把歷史看成是由客觀規(guī)律所控制的過程，看成是文學(xué)的“背景”或“反映對(duì)象”，而是把歷史和文學(xué)兩者同時(shí)看成是“文本性的”，由特定文本構(gòu)成。在他們看來，歷史和文學(xué)同屬一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學(xué)所使用的方法十分類似。因此兩者之間不是誰決定誰、誰反映誰的關(guān)系，而是相互證明、相互印證的“互文性”關(guān)系。在新歷史主義者眼里，文學(xué)與歷史并無明顯的界限，兩者之間的關(guān)系是以一種復(fù)雜的相互糾纏的方式呈現(xiàn)出來的，他們所關(guān)注的，并非通常人們理解的那種虛構(gòu)的、想象的、狹義的文學(xué)，而是包括文學(xué)在內(nèi)的整個(gè)文化。換句話說，新歷史主義批評(píng)從事的是一種整體意義上的文化研究，而在具體批評(píng)行為的實(shí)施過程中，我們既能看到“用文學(xué)的方法研究歷史”，也能看到“用歷史的方法研究文學(xué)”。

二、文學(xué)與政治

當(dāng)新歷史主義用“文本性”和“互文性”填平了歷史文本與非歷史文本間的鴻溝，拉近了歷史客體與當(dāng)代主體間的距離時(shí)，并不意味著要把歷史文本理解成憑空捏造，新歷史主義的目的是揭開作為教科書或史書的“歷史”的神秘的面紗，讓人看到其形成軌跡，發(fā)現(xiàn)文本的“歷史性”。在這方面，它對(duì)福柯的“話語——權(quán)力”理論多有借鑒。?？掠谩霸捳Z”連接語言與使用該語言的社會(huì)中的整個(gè)社會(huì)機(jī)制、慣例、習(xí)俗等，這就使文本作為一種“話語實(shí)踐”指向社會(huì)歷史。話語實(shí)踐植根于社會(huì)制度之中并受其制約，總是體現(xiàn)著權(quán)力的關(guān)系。由此，新歷史主義的代表人物格林布拉特指出，不論歷史或文學(xué)，作為文本，它們都是一種權(quán)力運(yùn)作的場(chǎng)所，不同意見和興趣的交鋒場(chǎng)所，傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)的勢(shì)力發(fā)生碰撞的地方。

同時(shí)，?？绿魬?zhàn)現(xiàn)存歷史定論的勇氣也給了新歷史主義批評(píng)家以莫大的鼓舞。?？抡f，在任何一個(gè)看似處于某種統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治下的歷史時(shí)期中，都充滿了被壓抑的它異因素，歷史學(xué)家必須在他的譜系研究中對(duì)它異和斷裂給予格外的關(guān)注。研究斷裂就是研究特定的話語、社會(huì)形態(tài)的形成條件，并由此對(duì)它進(jìn)行批判，而不是認(rèn)可；昭彰它異不僅否定了統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)的神話，而且通過歷史定論對(duì)它異因素的壓制過程和方式可以透視出社會(huì)、政治、文化的復(fù)雜的機(jī)制運(yùn)作情況。

篇2

1開設(shè)文學(xué)課的目的和教學(xué)中存在的文論缺失問題

英美文學(xué)課是我國高校英語專業(yè)教學(xué)中重要的專業(yè)知識(shí)課程。根據(jù)2000年頒布的《高等學(xué)校英語專業(yè)教學(xué)大綱》“文學(xué)課程的目的在于培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語文學(xué)原著的能力、掌握文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法，通過閱讀和分析英美文學(xué)作品，促進(jìn)學(xué)生語言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”…《大綱》明確指出了開設(shè)文學(xué)課的主體、目的和實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的途徑，即：以學(xué)生為教學(xué)主體，通過“文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法”(文論)達(dá)到“促進(jìn)學(xué)生語言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”。而歷來英語專業(yè)開設(shè)的英美文學(xué)課要么是文學(xué)史課，要么是文學(xué)作品欣賞課，又或者是文學(xué)史與文學(xué)作品選讀結(jié)合在一起，無論是哪一類型的課都忽略了文論教學(xué)。這可從歷年來英語專業(yè)所采用的英美文學(xué)教材窺其一斑，如下表：

由上表可見，現(xiàn)有的文學(xué)教材普遍忽視文論的介紹。而英美文學(xué)課的目的之一就是教授學(xué)生閱讀分析作品的方法，文論就是為讀者提供適當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)和批判作品價(jià)值的尺度。介紹一些文論，對(duì)于開拓學(xué)生視野，培養(yǎng)其敏銳的批判性思維能力和創(chuàng)新能力很有幫助。

20世紀(jì)西方文論的發(fā)展為文學(xué)教學(xué)提供新的理念

20世紀(jì)文論的發(fā)展在一定程度上為文學(xué)的研究提供了新的視角，極大地推動(dòng)了文學(xué)自身的發(fā)展。20世紀(jì)西方文論在研究重點(diǎn)上發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)移：“第一次是從研究作家轉(zhuǎn)移到研究文本，其標(biāo)志是二三十年代俄國形式主義和英美新批評(píng)的崛起。第二次是從研究文本轉(zhuǎn)移到研究讀者和接受，標(biāo)志是現(xiàn)象學(xué)、存在主義文論和結(jié)構(gòu)主義文論的興起，特別是六七十年代的闡釋學(xué)，接受理論和讀者反應(yīng)批評(píng)的崛起，把這次移逐步推向高峰?！蔽膶W(xué)研究以作者為中心過渡到以作品為中心，發(fā)展為以讀者為中心，突出強(qiáng)調(diào)讀者的地位和作用。然而，以作者為中心的閱讀模式一直潛存于廣大教師的頭腦中，直到現(xiàn)在，英美文學(xué)教學(xué)仍然是圍繞著作者展開的。這無疑將作品置于次要地位，同時(shí)也是剝奪了學(xué)生作為閱讀主體發(fā)揮其創(chuàng)造力的權(quán)利。而文論的運(yùn)用為讀者理解文學(xué)作品提供了不同的認(rèn)知方式，讀者可以利用如讀者接受理論、女性主義等當(dāng)代文論解讀作品。對(duì)文論的了解和掌握既可以開拓我們的思維空間，使我們對(duì)文學(xué)的掌握和講授獲得更多的張力，同時(shí)也拓寬了學(xué)生的眼界。因此，教師通過借鑒不同的文論，為學(xué)生提供了不同的閱讀視角，培養(yǎng)新的思維。

3打破傳統(tǒng)的教學(xué)模式。運(yùn)用多媒體技術(shù)將文論引入課堂

篇3

20世紀(jì)是西方文學(xué)批評(píng)理論大發(fā)展的世紀(jì)。受索緒爾語言學(xué)理論的影響,文學(xué)研究過多地局限于語言和文本現(xiàn)象,熱衷于對(duì)形式、文體、技巧等實(shí)證、實(shí)用性的研究,而忽視了文學(xué)的道德教化功能。環(huán)境問題、社會(huì)問題乃至人類的精神問題的復(fù)雜多樣化促使文學(xué)研究重新關(guān)注人與自然、人與人的關(guān)系以及人類自身的精神訴求。20世紀(jì)80年代,西方文學(xué)評(píng)論界開始逐漸由集中注意研究語言本身及其性質(zhì)的能力(內(nèi)部研究)轉(zhuǎn)移到注意研究語言同上帝、自然、社會(huì)、歷史等被看作是語言之外的事物的關(guān)系［1］。20世紀(jì)90年代,作為生態(tài)批評(píng)支流的生態(tài)女性主義批評(píng)迅速成為西方文藝評(píng)論界的“新星”。

一、生態(tài)危機(jī):生態(tài)女性主義的發(fā)展契機(jī)

現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展帶來的環(huán)境問題早在19世紀(jì)已經(jīng)引起人類的注意并開展形式多樣的環(huán)保行動(dòng)。20世紀(jì)50年代中葉,以“公害事件”為代表的環(huán)境問題,引起世人的更為廣泛關(guān)注,人們意識(shí)到環(huán)境污染嚴(yán)重?fù)p害公眾健康,并帶來一系列的社會(huì)問題,從而爆發(fā)了一場(chǎng)新的社會(huì)運(yùn)動(dòng)——生態(tài)運(yùn)動(dòng)。生態(tài)主義者反思人類行為,質(zhì)疑啟蒙時(shí)代以來的理性至上論,揭示人類中心主義才是生存危機(jī)的根源。為探求人類的出路,生態(tài)主義圍繞非人類的道德身份展開爭(zhēng)論,形成形式多樣的環(huán)境倫理。

生態(tài)女性主義是環(huán)境倫理中的最新發(fā)展,是女性主義和生態(tài)主義的結(jié)合。一百多年以來,女性主義經(jīng)歷19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)20年代的以要求平等的政治經(jīng)濟(jì)和受教育權(quán)利為特征的自由女性主義，和20世紀(jì)20—60年代的以爭(zhēng)取女性社會(huì)文化身份為特征的激進(jìn)女性主義的洗禮。在生態(tài)危機(jī)和環(huán)保運(yùn)動(dòng)的激勵(lì)下,在婦女參與環(huán)保運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐基礎(chǔ)上,生態(tài)女性主義于20世紀(jì)80年代在歐美蓬勃發(fā)展起來。它借助解構(gòu)主義,深入挖掘當(dāng)下生存危機(jī)根源——父權(quán)制的男性中心主義觀并進(jìn)行顛覆性批判,力圖構(gòu)建一種新的環(huán)境倫理文化,為人類的持續(xù)謀求出路。

二、新倫理文化的建構(gòu):生態(tài)女性主義的活力源泉

人類社會(huì)經(jīng)歷了從人類初始階段對(duì)自然界的尊崇、恐懼、依附的生存意識(shí)(即自然倫理階段),到對(duì)自然的改造而使自然環(huán)境從人類生存視野中逐漸隱退后的對(duì)社會(huì)利益的關(guān)注(即社會(huì)倫理階段),再到現(xiàn)今環(huán)境問題帶來生存危機(jī)而反思后的尊重、愛護(hù)自然,尋求人與其他萬物平等依存(即環(huán)境倫理階段)的倫理認(rèn)知和革新過程?？梢哉f,人類社會(huì)的發(fā)展過程是倫理道德的修整重構(gòu)過程。生態(tài)女性主義正是生態(tài)語境下倫理革新的表現(xiàn)形式之一。它廣泛借鑒其他流派思想,特別是生態(tài)思想和傳統(tǒng)女性主義思想,批判父權(quán)文化體制下的二元對(duì)立價(jià)值等級(jí)思維模式和工具理性主義傳統(tǒng),以顛覆西方主流的父權(quán)——男性中心主義倫理觀,并形成一系列具有自身特點(diǎn)的倫理價(jià)值體系。

首先,它追求整體和諧和生命解放，反對(duì)壓迫。對(duì)“各種形式的統(tǒng)治和壓迫相互交織”［2］的認(rèn)同是生態(tài)女性主義的理論基點(diǎn)。在肯定自然界獨(dú)立的內(nèi)在價(jià)值,賦予所有非人類(如動(dòng)植物、河流、山川等)同等的道德地位,關(guān)注所有與自然——心理、性、人類和非人類——有關(guān)的統(tǒng)治同時(shí)，生態(tài)女性主義反對(duì)各種社會(huì)統(tǒng)治形式(種族、階級(jí)、年齡歧視及軍國主義、殖民主義等),將所有被父權(quán)文化貶為他者的邊緣弱勢(shì)群體如女性、黑色人種、同性戀、酷兒(queer)等視為盟友,認(rèn)為沒有自然的解放,沒有其他邊緣群體的解放,就沒有真正意義上的婦女解放,從而將其倫理關(guān)照的對(duì)象擴(kuò)大到最廣闊的領(lǐng)域。

其次,它吸收生態(tài)批評(píng)的整體性觀念，尊重差異,贊美多樣化,認(rèn)為差異、多樣性是生態(tài)系統(tǒng)和諧穩(wěn)定的保障。其多樣性既包括生物物種的多樣性,又包括人類個(gè)體的個(gè)性和社會(huì)生活風(fēng)格及地方風(fēng)俗的多樣性等。人類對(duì)自然的掠奪,對(duì)物種的侵害控制,致使生物簡(jiǎn)化?，F(xiàn)代商業(yè)社會(huì)的技術(shù)和競(jìng)爭(zhēng)將人異化為失去生氣和個(gè)性的生產(chǎn)機(jī)器。在技術(shù)和利益的驅(qū)使下,統(tǒng)一的文化觀念和文化方式無孔不入,誘導(dǎo)現(xiàn)代人的拜物心理,泯滅人的個(gè)性,使社會(huì)生活風(fēng)格“齊一化”,文化也因簡(jiǎn)化失去其多樣性魅力。

第三,它呼吁建立一種基于互惠和責(zé)任原則而非統(tǒng)治原則的生態(tài)倫理觀，強(qiáng)調(diào)感性如關(guān)愛、尊重和公正的倫理價(jià)值。生態(tài)女性主義關(guān)注人類與非人類存在物的關(guān)聯(lián)性,從女性與自然在生理、心理和體驗(yàn)上的關(guān)聯(lián)出發(fā),提出重新界定人類自我的身份,拋棄以人類——男性為中心的抽象獨(dú)立自我的主人身份形象,代之以生態(tài)的關(guān)聯(lián)自我［3］。生態(tài)女性主義認(rèn)為,人類只有意識(shí)到自己與世界萬物千絲萬縷的聯(lián)系,才能從根本上關(guān)注“他者”,以平等的道德權(quán)利持有者身份修正自己的不良行為和思維方式,還“他者”公正,尊重和關(guān)愛“他者”。唯如此,人類和自然才能和諧相處。

生態(tài)女性主義者不僅多角度解構(gòu)父權(quán)制思想,還多層面建構(gòu)新倫理文化。一些女性主義者以恢復(fù)對(duì)月亮、地球等的女神崇拜儀式來贊美女性與自然的聯(lián)系,并用人類學(xué)家對(duì)史前期的母系社會(huì)的考古發(fā)現(xiàn)論證女性文化建構(gòu)的可能。普魯姆伍德提出重新闡釋大地女神蓋亞,認(rèn)為認(rèn)可地球的母親身份有助于人類尊重和關(guān)愛地球及其上的所有存在物,有利于形成新的倫理道德觀。一些激進(jìn)的女性主義者對(duì)基督教神學(xué)進(jìn)行改造,把上帝理解為母親或女性。溫德爾把上帝稱為我們的母親,因?yàn)椤吧系鄣母赣H形象適用于父權(quán)制社會(huì)中的人格形成”［4］。沃倫根據(jù)IrisYoung對(duì)傳統(tǒng)分配模式的社會(huì)公正性的剖析,探討基于該分配模式的環(huán)境公正性,指出由于傳統(tǒng)的分配模式是靜態(tài)的物質(zhì)傾向的,不重視社會(huì)進(jìn)程中的社會(huì)關(guān)系,因而無法對(duì)生態(tài)群(如物種、數(shù)量、自然棲息地等)的狀況給予足夠關(guān)注,無法建構(gòu)“生態(tài)的關(guān)聯(lián)自我”,也不能充分重視并體現(xiàn)關(guān)愛和尊重的重要價(jià)值,只有非分配模式語境才是適合生態(tài)道德生長(zhǎng)的土壤［5］。這些頗具理想主義色彩的倫理文化設(shè)想,為文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)開拓了新空間。

三、生態(tài)女性主義:文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的新視角

文學(xué)作品是現(xiàn)實(shí)生活的某種反映,是人類理解自己的生產(chǎn)勞動(dòng)及世界的一種形式,是為滿足人類道德情感或觀念表達(dá)的需要而產(chǎn)生的“一種富有特點(diǎn)和不可替代的道德思考形式”［6］。因而有人認(rèn)為“真正的藝術(shù)和批評(píng)服務(wù)于一種道德目的”［7］。以反思人類思維方式、規(guī)范人類行為并以最終解決人類生存危機(jī)為己任的生態(tài)女性主義思潮,其倫理特性必然從社會(huì)層面延伸到精神層面,從對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的道德現(xiàn)象的評(píng)價(jià)和規(guī)范及對(duì)其倫理根源挖掘延伸到文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域,形成具有自身特色的文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)。它遵照生態(tài)女性主義倫理道德觀念,將性別(女性)和自然結(jié)合起來探討文學(xué)。它在關(guān)注人倫道德的同時(shí)注重弘揚(yáng)生態(tài)倫理道德,成為文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的新視角。

生態(tài)女性主義文學(xué)批評(píng)是對(duì)文學(xué)與女性及自然環(huán)境關(guān)系的研究。大體而言,生態(tài)女性主義文學(xué)批評(píng)是透過生態(tài)女性主義理論和實(shí)踐的棱鏡來閱讀文學(xué)文本,使文學(xué)文本中那些以前忽視的要素凸現(xiàn)甚或更為顯眼,促使文學(xué)批評(píng)家對(duì)文本的傳統(tǒng)要素如風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、修辭和敘述,形式和內(nèi)容有新的發(fā)現(xiàn),加強(qiáng)探討文本中不同角色——人類與自然之間,文化與自然之間,不同種族、階級(jí)、性別、性取向的人之間——的聯(lián)系與差別，探討影響人類與自然,人們相互之間關(guān)系的差異與聯(lián)系的因素［8］7。在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中,批評(píng)家必然會(huì)提出這樣一些基本問題:自然和女性在這部作品中是如何再現(xiàn)的(是次等的、低級(jí)的、破壞性的、缺乏理性的還是美麗的、充滿慈愛溫情的、不可缺少的),自然和女性在作品中扮演著何種角色(是受貶抑的、受支配的、工具性的還是平等的、受尊重的、具有自身獨(dú)立價(jià)值的),自然和女性之間的關(guān)聯(lián)性是如何在作品中體現(xiàn)的，以及作品中表現(xiàn)的倫理價(jià)值觀與生態(tài)智慧是否一致等。而一部具有生態(tài)女性主義意識(shí)的作品,往往符合如下標(biāo)準(zhǔn):即是否體現(xiàn)整體的關(guān)聯(lián)性;是否體現(xiàn)對(duì)男女、人與社會(huì)、人與自然之間整體和諧、多樣而相互依存關(guān)系的追求;是否反映對(duì)兩性之間、人與人之間以及人對(duì)自然的征服、支配、壓迫和統(tǒng)治等問題的探討;是否有助于重新認(rèn)識(shí)人與其他萬物的關(guān)系;是否有助于人類重返和重建與自然及其他存在物的和諧關(guān)系;是否有助于警醒世人,倡導(dǎo)生態(tài)智慧,喚起人們的生態(tài)意識(shí)等。

生態(tài)女性主義在從文化哲學(xué)領(lǐng)域切入文學(xué)批評(píng)的過程中,文學(xué)批評(píng)家和人文學(xué)者承擔(dān)文學(xué)批評(píng)的責(zé)任,以發(fā)展一種文學(xué)批評(píng)體系來反映和促進(jìn)生態(tài)女性主義運(yùn)動(dòng)的政治目的，這一責(zé)任是以文本閱讀為基礎(chǔ)的。首先,通過閱讀各個(gè)時(shí)期的文學(xué)文本,揭示文學(xué)作品中反映的自然與女性的關(guān)聯(lián),探尋在文學(xué)領(lǐng)域中對(duì)女性對(duì)自然兩種統(tǒng)治和壓迫的歷史文化根源。生態(tài)女性主義神學(xué)者對(duì)《圣經(jīng)》進(jìn)行對(duì)抗性閱讀,批判它借上帝之口確立男性對(duì)女性和自然雙重統(tǒng)治和奴役的地位而成為父權(quán)——男性中心思想的始作俑者。其次,通過重讀文本,得出新的結(jié)論,以改變傳統(tǒng)的文學(xué)史,重建文學(xué)經(jīng)典。一方面，將被忽視的被埋沒的體現(xiàn)生態(tài)女性主義思想的文本,尤其是女性文本重新評(píng)價(jià),納入經(jīng)典之列,如一些寄情花草而被貶為閨閣之作的女性文本得到認(rèn)可,曾被嘲諷為無病的美國女海洋生物學(xué)家卡遜的《寂靜的春天》更是以其女性的細(xì)心觀察和細(xì)膩描述被譽(yù)為文學(xué)、女性、自然三者完美結(jié)合的典范;另一方面，重新審視以往經(jīng)典文本,頌揚(yáng)體現(xiàn)整體關(guān)聯(lián)的、洋溢著關(guān)懷同情、慈愛溫情的作品；抨擊體現(xiàn)父權(quán)中心的、工具理性的、擴(kuò)張性的、彌漫著男性支配和控制欲望的作品,否定其經(jīng)典地位。如:被奉為個(gè)人英雄主義經(jīng)典的《魯濱孫漂流記》體現(xiàn)崇尚權(quán)力、征服、統(tǒng)治和男性工具理性而被批判;而珍妮·斯梅雷的《千畝農(nóng)田》、斯坦因貝克的《憤怒的葡萄》等，因其探索了科技在人類貪欲支配下給土地所造成的損失，以及人的身體、特別是女性的身體與土地的緊密聯(lián)系,揭示了女性和自然受男性控制和征服的悲劇局面,體現(xiàn)了生態(tài)女性主義思想。

生態(tài)女性主義批評(píng)家在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐上,努力發(fā)掘該文類的寫作特征,總結(jié)和建構(gòu)生態(tài)女性主義批評(píng)理論,從而修正傳統(tǒng)文學(xué)的價(jià)值取向［9］。這一方面可以帶領(lǐng)文學(xué)創(chuàng)作者認(rèn)知、關(guān)照、表現(xiàn)社會(huì)生活、世俗人生,進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作,深化文學(xué)的審美價(jià)值;另一方面引導(dǎo)讀者的文學(xué)欣賞,通過發(fā)揮典型人物的啟示作用和“揭丑”文學(xué)的警醒作用,影響人們的文學(xué)乃至文化“消費(fèi)”觀,改變?nèi)藗冃袨榉绞?從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)的社會(huì)教化功能。

生態(tài)女性主義批評(píng)并非否定所有其他形式的批評(píng)。它以新的批評(píng)尺度為文學(xué)倫理批評(píng)提供了一個(gè)新視角。它借助文學(xué)宣傳生態(tài)女性主義,倡導(dǎo)生態(tài)智慧,強(qiáng)化環(huán)境意識(shí);它不僅重新釋義文本,還積極推動(dòng)社會(huì)和人生的建構(gòu);它弘揚(yáng)關(guān)愛、平等公正、聯(lián)系依存的生態(tài)倫理觀,不僅有利于促進(jìn)建立人與自然、男人與女人自然和諧關(guān)系,也有助于推進(jìn)各“亞”文化群,如有色人種文學(xué)、黑人文學(xué)、少數(shù)族裔文學(xué)、流散文學(xué)（diasporicliterature）等從邊緣走向被關(guān)注的中心,使人類聽到不同的聲音,從而最終建立“一個(gè)免除了有害物質(zhì)和生態(tài)災(zāi)難威脅的社會(huì)……一個(gè)免除了壓迫和毒害的社會(huì),一個(gè)免除了種族歧視、性別歧視、帝國主義和資本主義毒害的”［10］)生態(tài)社會(huì)。

［參考文獻(xiàn)］

［1］魯樞元.生態(tài)文藝學(xué)［M］.西安：陜西人民教育出版社，2000：371.

［2］Brown,Rachel.RightingEcofeministEthics:TheScopeandUseofMoralEntitlement［J］.EnvironmentalEthics,2004(26):247-265.

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［4］何懷宏.生態(tài)倫理—精神資源與哲學(xué)基礎(chǔ)［M］.石家莊:河北大學(xué)出版社，2002：194.

［5］Warren,KarenJ.EnvironmentalJustice:SomeEcofeministWorriesaboutaDistributiveModel［J］.EnvironmentalEthics,1999,(21):151-161.

［6］聶珍釗.關(guān)于文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)［J］.外國文學(xué)研究,2005,(1):8-11.

［7］聶珍釗.文學(xué)倫理學(xué)批評(píng):文學(xué)批評(píng)方法新探索［J］.外國文學(xué)研究,2004,(5):16-20.

篇4

一、倫理與道德概念論述

（一）什么是倫理

美國《韋氏大辭典》對(duì)于倫理的定義是“一門探討倫理什么是好什么是壞，以及討論道德責(zé)任義務(wù)的學(xué)科?！眰惱硪辉~在中國最早見于《樂紀(jì)》，“樂者，通倫理者也?！彼^的倫理，就是指在處理人與人，人與社會(huì)相互關(guān)系時(shí)應(yīng)遵循的道理和準(zhǔn)則。是指一系列指導(dǎo)道德現(xiàn)象的哲學(xué)思考。它不僅包含著對(duì)人與人、人與社會(huì)和人與自然之間關(guān)系處理中的行為規(guī)范，而且也深刻地蘊(yùn)涵著依照一定原則來規(guī)范行為的深刻道理。是指做人的道理，包括人的情感、意志、人生觀和價(jià)值觀等方面。是指人際之間符合某種道德標(biāo)準(zhǔn)的行為準(zhǔn)則行為的觀念。

比如，前幾年的日本雪印公司在大阪的一家鮮乳制造廠因生產(chǎn)機(jī)件部分污染導(dǎo)致牛奶不干凈，造成人們飲用之后中毒。雪印公司收回市面上的牛奶成品之后卻又重新處理再上市銷售這種行為就是違反了倫理的行為。

（二）什么是道德

著名作家葉千華在《心靈夜語》中說到：“道德是人本能的東西，更是后天養(yǎng)成的合乎行為規(guī)范和準(zhǔn)則的東西。它是社會(huì)生活環(huán)境中的意識(shí)形態(tài)之一，它是做人做事和成人成事的底線。它要求我們且?guī)椭覀?，并在生活中自覺自我地約束著我們。假如沒有道德或失去道德，人類就很難是美好的，甚至就是一個(gè)動(dòng)物世界，人們也就無理性無智慧可言。我們應(yīng)該清楚地認(rèn)識(shí)到，是道德的驅(qū)使才建立了人類的和諧社會(huì)；是道德的要求才有了社會(huì)群眾團(tuán)體組織；是道德的體現(xiàn)，使人們自尊自重自愛；是道德的鞭策，營造人與人的生活空間。一個(gè)不懂得道德和沒有道德的人是可怕的?！?/p>

所謂道德，就是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是人們共同生活及其行為所要遵循的準(zhǔn)則與規(guī)范。比如尊老愛幼、樂于助人就是我們?cè)谏鐣?huì)中所要遵循的道德規(guī)范。

二、文學(xué)的倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)論述

（一）文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)

聶珍釗講授說過，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)作為一種方法論有其特定的涵義，是指文學(xué)意義上的批評(píng)方法而不是社會(huì)學(xué)意義上的批評(píng)方法。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)研究的對(duì)象是文學(xué)，即使研究人類社會(huì)也是出于研究文學(xué)的目的。再者，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)是對(duì)文學(xué)進(jìn)行倫理和道德的客觀考察并給以歷史的辯證的闡釋。第三，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)主要是作為一種方法運(yùn)用于文學(xué)研究中，它重在對(duì)文學(xué)的闡釋。

譬如俄底浦斯王殺父娶母這一悲劇，我們不必用現(xiàn)在的倫理觀念去指責(zé)這一犯罪，而應(yīng)該歷史地看待這場(chǎng)因當(dāng)時(shí)的社會(huì)轉(zhuǎn)型而引起的倫理關(guān)系的混亂，用現(xiàn)在的倫理原則和道德規(guī)范是不能正確理解俄底浦斯的犯罪行為的。

（二）文學(xué)道德批評(píng)

古往今來，道德批評(píng)本身不僅是作為標(biāo)準(zhǔn)，而且是作為一種方法存在于文學(xué)批評(píng)之中的，它是對(duì)作品進(jìn)行價(jià)值判斷的一種方式。文學(xué)作品因?yàn)榉从成鐣?huì)生活，而社會(huì)生活必然地包含著它的道德內(nèi)容。所以，即使是作家有意地避免對(duì)其筆下的人物和事件作出明確的道德判定他的作品中也必然地包含著自然狀態(tài)的道德批評(píng)。比如小說中的牙婆薛氏、陳大郎、三巧兒，他們雖然在小說中是反面人物，但是不等于說他們就沒有道德觀念。

三、文學(xué)的倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)的比較分析

（一）二者批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)不同

文學(xué)的倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)的研究對(duì)象雖然都是文學(xué)作品中的道德現(xiàn)象，但文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)是從文學(xué)作品的藝術(shù)虛構(gòu)的立場(chǎng)為出發(fā)點(diǎn)對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行批評(píng)的；而文學(xué)道德批評(píng)是從現(xiàn)實(shí)與主觀的立場(chǎng)為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行評(píng)價(jià)的。

客觀來說，以還原歷史當(dāng)中的倫理關(guān)系為出發(fā)點(diǎn)的文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)方法，要比以現(xiàn)實(shí)主觀為主的道德批評(píng)方法更加的科學(xué)客觀。

（二）二者的側(cè)重點(diǎn)不同

文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)方法是對(duì)文學(xué)作品中的道德現(xiàn)象的行為與結(jié)果間的關(guān)系進(jìn)行綜合分析，而道德批評(píng)方法是只是針對(duì)道德現(xiàn)象的結(jié)果對(duì)與錯(cuò)進(jìn)行分析。從這一方面來看，我覺得文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)更加全面，不只是注重事情的結(jié)果，更加看重對(duì)過程的分析。

（三）二者的方法論不同

從方法論的角度說，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)是在借鑒、吸收倫理學(xué)方法基礎(chǔ)上融合文學(xué)研究方法而形成的一種用于研究文學(xué)的批評(píng)方法。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的方法與倫理學(xué)的方法有關(guān)，但是二者也不能完全等同。從根本上說，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)是文學(xué)研究與倫理學(xué)研究相互結(jié)合的方法，因此在本質(zhì)上它仍然是文學(xué)研究方法。而道德批評(píng)是以道德規(guī)范作為自己的研究對(duì)象的科學(xué)，它以善惡的價(jià)值判斷為表達(dá)方式，把處于人類社會(huì)和人的關(guān)系中的人和事作為研究對(duì)象，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的倫理關(guān)系和道德現(xiàn)象進(jìn)行研究，并作出價(jià)值判斷。

四、總結(jié)

在現(xiàn)在這樣一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)高度發(fā)展的時(shí)代，我們更應(yīng)該重視對(duì)文學(xué)的繼承與發(fā)展。根據(jù)聶珍釗教授對(duì)文學(xué)批評(píng)方法的論述，我覺得文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的應(yīng)用空間非常大，它與文學(xué)道德批評(píng)存在著一定的共同之處，但也還是有本質(zhì)上的區(qū)別。我們應(yīng)該把這兩種批評(píng)方法融會(huì)貫通，取長(zhǎng)補(bǔ)短，將文學(xué)的底蘊(yùn)更好地繼承下去。

參考文獻(xiàn)：

篇5

文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)都是文學(xué)評(píng)價(jià)的一種方式從開始備受文人學(xué)士的排斥到如今被越來越多的文人所接受并對(duì)其進(jìn)行深入的研究文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)的出現(xiàn)在某些方面加快了文學(xué)的發(fā)展和社會(huì)文化的進(jìn)步

1 文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)的概念

從文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的出現(xiàn)到如今的廣泛研究其理論已經(jīng)得到補(bǔ)充和完善理論框架也較清晰對(duì)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的內(nèi)容方法批評(píng)對(duì)象都進(jìn)行了系統(tǒng)地闡述以及對(duì)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)關(guān)系的論述文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)從倫理角度出發(fā)對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行理解分析和論述文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)并不是僅僅評(píng)價(jià)文學(xué)作品的好與壞而是從多方面角度來對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行剖析深入解讀文學(xué)作品的內(nèi)涵道德批評(píng)屬于社會(huì)學(xué)批評(píng)其宗旨是服務(wù)于社會(huì)道德批評(píng)針對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行道德上的評(píng)判是維護(hù)社會(huì)風(fēng)氣與社會(huì)道德發(fā)展不可缺少的批評(píng)方式道德批評(píng)主張文學(xué)與社會(huì)相結(jié)合以道德的觀念看待文學(xué)現(xiàn)象和評(píng)價(jià)文學(xué)作品

2 文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)的關(guān)系

文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)所針對(duì)的是人性主張人都有善惡兩面強(qiáng)調(diào)人性中善對(duì)惡的控制即從善棄惡文學(xué)批評(píng)是一種文化現(xiàn)象隨著社會(huì)的發(fā)展中華文化的精神深深植入了文學(xué)批評(píng)中去使其形成了美善融合的特點(diǎn)道德批評(píng)服務(wù)于社會(huì)根植于明確的社會(huì)價(jià)值體系中遵循著社會(huì)的道德準(zhǔn)則道德批評(píng)不允許文學(xué)作品有違社會(huì)道德并引導(dǎo)文學(xué)作品的道德走向道德批評(píng)具有較強(qiáng)的兼容性與美學(xué)心理學(xué)哲學(xué)以及社會(huì)學(xué)等方法相結(jié)合道德批評(píng)具有知人論世的社會(huì)歷史批評(píng)特點(diǎn)兩者的研究對(duì)象也不盡相同文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)主要用于文學(xué)立場(chǎng)的解讀和對(duì)文學(xué)作品本身進(jìn)行分析并對(duì)作家與文學(xué)相關(guān)的問題進(jìn)行研究文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)并不從道德立場(chǎng)上評(píng)判作品而是以文學(xué)作品的歷史環(huán)境為基礎(chǔ)站在當(dāng)時(shí)的角度解讀作品而道德批評(píng)強(qiáng)調(diào)從道德意識(shí)出發(fā)進(jìn)行文學(xué)批評(píng)文學(xué)往往也用來詮釋批評(píng)家的道德觀點(diǎn)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)和道德批評(píng)的區(qū)別就是文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)是主張人性的但要建立于社會(huì)環(huán)境基礎(chǔ)之上的道德批評(píng)是服務(wù)于社會(huì)是對(duì)文學(xué)作品的道德走向進(jìn)行批評(píng)隨著文學(xué)的發(fā)展文學(xué)批評(píng)朝著多元化方向發(fā)展各種文學(xué)批評(píng)方法相互依存文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)會(huì)相互融合共同生存從廣義上來說倫理與道德是相同的概念倫理現(xiàn)象又可稱作道德現(xiàn)象道德依托于社會(huì)社會(huì)的變化直接導(dǎo)致倫理關(guān)系的變化而倫理關(guān)系的變化也直接影響著道德對(duì)倫理是非的判斷倫理和道德又是不同的引發(fā)的倫理觀和道德觀也是兩種不同的概念倫理批評(píng)主要分析人與人之間的關(guān)系轉(zhuǎn)變道德批評(píng)就是評(píng)價(jià)其轉(zhuǎn)變是否符合當(dāng)今的倫理倫理批評(píng)與道德批評(píng)你中有我我中有你

3 文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)的未來趨勢(shì)

3.1 文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)相結(jié)合

文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)都是文學(xué)的批評(píng)方法文學(xué)通過作品本身的語言來向人們表達(dá)作者的心中所想在表達(dá)過程中也會(huì)出現(xiàn)多種手法以達(dá)到文學(xué)作品的渲染力而文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)是發(fā)展文學(xué)創(chuàng)作的主要因素文學(xué)倫理主要包括文學(xué)的情節(jié)人物主題等文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的主要標(biāo)準(zhǔn)是作品情節(jié)是否飽滿人物性格是否鮮明作品主題是否突出但僅僅以此批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)是無法滿足要求道德批評(píng)在文學(xué)作品的批評(píng)是最具說服力的多種方法結(jié)合在一起相互補(bǔ)充才會(huì)更好的適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)作品批評(píng)的要求在以倫理與道德相結(jié)合的背景下進(jìn)行文學(xué)作品的創(chuàng)作以真實(shí)的生活找到創(chuàng)作文學(xué)作品的靈感保證文學(xué)作品的質(zhì)量由于文學(xué)對(duì)于倫理與道德的依賴性使得文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)文學(xué)倫理批評(píng)與道德批評(píng)的研究對(duì)象都是文學(xué)作品其出發(fā)點(diǎn)批評(píng)方式側(cè)重點(diǎn)又有所不同只有將兩者結(jié)合起來才能為優(yōu)秀的文學(xué)作品保駕護(hù)航

篇6

體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)對(duì)象的界定獨(dú)立建構(gòu)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)體系，其次要解決的問題就是必須弄清什么是“體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象”。關(guān)于體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象問題，時(shí)下呈現(xiàn)出兩種不同主張。第一種主張認(rèn)為，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象是體育學(xué)學(xué)術(shù)成果，即把體育學(xué)學(xué)術(shù)成果當(dāng)作批評(píng)的對(duì)象，主要對(duì)體育學(xué)學(xué)術(shù)成果進(jìn)行評(píng)判，持這種主張的人為數(shù)不少，也具有比較廣泛的影響。第二種主張是以整個(gè)體育學(xué)術(shù)活動(dòng)體系（體育學(xué)學(xué)術(shù)實(shí)踐主體和體育學(xué)學(xué)術(shù)實(shí)踐的成果）作為批評(píng)的對(duì)象，它不但對(duì)體育學(xué)學(xué)術(shù)成果展開評(píng)判，還對(duì)體育學(xué)學(xué)術(shù)觀念、品格、環(huán)境、思潮、流派以及學(xué)術(shù)批評(píng)自身進(jìn)行判析。我們比較贊同第二種主張，并傾向?qū)Α绑w育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象”作如下的界定：體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象，包括學(xué)術(shù)主體、成果、理念、風(fēng)格、思潮、流派、運(yùn)動(dòng)以及學(xué)術(shù)批評(píng)本身，即包括一切體育學(xué)學(xué)術(shù)活動(dòng)系統(tǒng)。比如李力研“科學(xué)研究必須老老實(shí)實(shí)——因楊杰、周游兩作者而說的話”以作者（學(xué)術(shù)主體）為批評(píng)對(duì)象，盧元鎮(zhèn)“中國體育社會(huì)學(xué)科進(jìn)展報(bào)告”以中國體育社會(huì)學(xué)學(xué)術(shù)成果為評(píng)判對(duì)象，趙山成“試論茅鵬的學(xué)術(shù)思想”以茅鵬及其學(xué)術(shù)思想為對(duì)象，黃卓“關(guān)于體育科研中的責(zé)任與道德問題”以學(xué)術(shù)責(zé)任和學(xué)術(shù)道德理念為對(duì)象，陸一帆“體育生物科學(xué)研究方法置疑與推敲”以學(xué)術(shù)方法為對(duì)象，張力為“研究報(bào)告評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的界定與聯(lián)想”以學(xué)術(shù)成果報(bào)告標(biāo)準(zhǔn)為對(duì)象，楊正云、王穎“論日本明治維新以來學(xué)校體育思潮的歷史變遷”以學(xué)校體育思潮為對(duì)象，王新、鐘明寶“芻論體育批評(píng)的含義及其形態(tài)”以體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)自身為對(duì)象等等?？梢?，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)，是對(duì)體育學(xué)術(shù)活動(dòng)系統(tǒng)中各種具體學(xué)術(shù)現(xiàn)象，從科學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，作出思想性、理論性及價(jià)值性諸方面的評(píng)價(jià)。從表面上看，我們對(duì)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象范圍如此界定，似乎與體育理論的研究對(duì)象基本同等。事實(shí)上，它們有較大的區(qū)別，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象具有其自身顯著的特點(diǎn)。具象性所謂具象性特點(diǎn)，是指體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象是各種“具體的體育學(xué)術(shù)現(xiàn)象”，或者是一項(xiàng)成果，或者是一個(gè)或幾個(gè)學(xué)術(shù)成果主體，或者是一種學(xué)術(shù)思潮，或者是一種學(xué)術(shù)研究方法，或者是一種批評(píng)方法，或者是批評(píng)的主體等等。體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)正是對(duì)這些具體要素有針對(duì)性地予以研究。毫無疑問，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)這種具體的局部研究當(dāng)然也要聯(lián)系其它部分甚至體育學(xué)整體，但是，它是由具體而整體，其研究的中心始終是具體的體育學(xué)學(xué)術(shù)現(xiàn)象，也可以說，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)是局部微觀研究。這是體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)對(duì)象的一個(gè)基本特點(diǎn)。集中性所謂集中性，是指體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象主要集中在“學(xué)術(shù)成果”這個(gè)基本要素上，也就是說，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)是以“學(xué)術(shù)成果”作為體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)最基本的對(duì)象，其它各種體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)活動(dòng)，如“體育學(xué)學(xué)術(shù)主體”批評(píng)、“體育學(xué)學(xué)術(shù)理念”批評(píng)、“體育學(xué)學(xué)術(shù)風(fēng)格”批評(píng)、“體育學(xué)學(xué)術(shù)思潮”批評(píng)等，只不過是“學(xué)術(shù)成果批評(píng)”的延伸，或者說是在此基礎(chǔ)之上的批評(píng)對(duì)象的轉(zhuǎn)變。之所以如此立論，從根本上說是因?yàn)椤绑w育學(xué)學(xué)術(shù)成果”是體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)系統(tǒng)各要素的核心，是體育學(xué)學(xué)術(shù)意識(shí)形態(tài)最常見、最基本、最直接、最活躍的形體和存在方式。體育學(xué)學(xué)術(shù)領(lǐng)域里的一切學(xué)術(shù)現(xiàn)象一旦離開了“體育學(xué)學(xué)術(shù)成果”這一具象形體，就無法存在，也就不稱其為體育學(xué)學(xué)術(shù)現(xiàn)象了。所以，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)對(duì)象的第二個(gè)特點(diǎn)是極具集中性?，F(xiàn)代性所謂體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象具有現(xiàn)代性特征，是指體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)主要是以現(xiàn)實(shí)的、最新的多種多樣的體育學(xué)術(shù)現(xiàn)象為主要對(duì)象。盡管體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象偶爾會(huì)投射聚焦在過去某個(gè)歷史時(shí)期的一個(gè)點(diǎn)上，但這種偶爾的投射聚焦往往也是為了評(píng)介該對(duì)象的現(xiàn)實(shí)意義與價(jià)值。因此，從某種意義上講，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)是對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)體育學(xué)的研究，屬于一種共時(shí)性研究。體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)對(duì)象的這種現(xiàn)實(shí)性特征，一是來自體育學(xué)理論發(fā)展的宏觀驅(qū)動(dòng)，二是來自體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)價(jià)值的內(nèi)在要求。因?yàn)轶w育學(xué)要發(fā)展，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)要前進(jìn)，都需要以新理論、新實(shí)踐、新成果為研究對(duì)象，也只有通過對(duì)開創(chuàng)新領(lǐng)域和出現(xiàn)新論斷的批評(píng)與評(píng)價(jià)，才能實(shí)現(xiàn)真義上的進(jìn)步。所以說，“現(xiàn)實(shí)性”特征直接決定著體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的意義、價(jià)值和生命。由此，可以說體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象，就是體育學(xué)術(shù)活動(dòng)中各種具有一定新質(zhì)的具體的體育學(xué)術(shù)現(xiàn)象。其中，最新的體育學(xué)術(shù)成果是體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的基本對(duì)象［3］。學(xué)科性體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象與體育學(xué)學(xué)科內(nèi)涵和外延緊密相關(guān)，體育學(xué)學(xué)科內(nèi)涵和外延的所有成果部分都應(yīng)該是體育學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象，如果其內(nèi)涵與外延超出體育學(xué)學(xué)科領(lǐng)域，則不應(yīng)成為體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象。因此，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象具有學(xué)科性特點(diǎn)。這是體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)區(qū)別于其他批評(píng)的最顯著特征，應(yīng)該引起足夠的重視。需要指出的是，在研究確立體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)對(duì)象的時(shí)候，有兩個(gè)方面的問題值得注意。第一，我們必須客觀、公正地面對(duì)各種體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)實(shí)踐，如果做不到這一點(diǎn)，而是主觀主義、片面主義當(dāng)頭，偏于一隅，就可能使體育學(xué)術(shù)批評(píng)有失公允。第二，我們的研究必須是對(duì)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)對(duì)象的全面整體的研究。如前所述，盡管我們對(duì)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象作了簡(jiǎn)單、靜止、孤立的解說。但在體育實(shí)踐中，這些對(duì)象并不是簡(jiǎn)單的、靜止的、孤立的，而是復(fù)雜的、運(yùn)動(dòng)的、龐大的、有機(jī)統(tǒng)一的系統(tǒng)整體，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)必須把它作為一個(gè)系統(tǒng)整體予以全面的而不是局部的、動(dòng)態(tài)的而不是靜態(tài)的、系統(tǒng)的而不是孤立的研究。只有盡可能的全面真正地占有體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的研究對(duì)象，才可能保障獨(dú)立建構(gòu)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)體系的科學(xué)性與合理性。

體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的性質(zhì)

篇7

中圖分類號(hào)：G420文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1002－0845(2012)07－0053－02

作者簡(jiǎn)介：李莉莉（1975-），女，黑龍江五常人，副教授，博士研究生，從事英語教學(xué)與英美文學(xué)研究。一、新批評(píng)理論的主要觀點(diǎn)

在新批評(píng)理論興起之前，批評(píng)家們往往忽視了文學(xué)作品本身，認(rèn)為外在環(huán)境對(duì)創(chuàng)作會(huì)產(chǎn)生重大的影響。他們有時(shí)也會(huì)側(cè)重于分析作家情感和個(gè)性因素等內(nèi)在環(huán)境的作用。新批評(píng)理論將批評(píng)的重點(diǎn)從作家轉(zhuǎn)向作品，強(qiáng)調(diào)作品本身具有的審美效應(yīng)。該理論認(rèn)為作品是不受其他因素控制或支配而獨(dú)立存在的，其本身具有特別重要的價(jià)值，展示了一種特別的意義。閱讀的目的就是為了探究這一意義，而這一意義是蘊(yùn)涵在作品之中的客觀內(nèi)容，是讀者都能夠通過閱讀作品獲取的。

1．“文學(xué)本體論”

“文學(xué)本體論”是新批評(píng)理論中最重要的觀點(diǎn)之一?！氨倔w論”原本是個(gè)哲學(xué)概念，研究的是事物的“存在”和“本質(zhì)”。“文學(xué)本體論”探討的是文學(xué)存在中的“本源”與“本質(zhì)”，研究的是作品的結(jié)構(gòu)與意義之間的關(guān)系?！拔膶W(xué)是一個(gè)獨(dú)立的和獨(dú)特的世界，文學(xué)作品一經(jīng)產(chǎn)生便成為獨(dú)立于作者和讀者之外的一個(gè)客觀實(shí)在，它不依賴于客觀世界而存在。因此，研究者把文學(xué)作品稱為‘本體’，并提出了‘文學(xué)本體論’的概念”［1］。在他們的觀點(diǎn)中，文學(xué)作品是由多種要素構(gòu)成的獨(dú)立自足的體系，各個(gè)組成部分之間相互聯(lián)系、相互影響，它們共同作用的產(chǎn)物就是作品的意義，而這一意義的產(chǎn)生依賴于作品本體。艾略特提出的“非個(gè)人化理論”為這一觀點(diǎn)的創(chuàng)建奠定了基礎(chǔ)。在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中，艾略特論證了作家個(gè)人和傳統(tǒng)之間的關(guān)系，他指出，“優(yōu)秀的作家就得不斷地放棄當(dāng)前的自己，歸附更有價(jià)值的東西。一個(gè)藝術(shù)家的前進(jìn)是不斷地犧牲自己，并不斷地消滅自己的個(gè)性”［2］31。他還認(rèn)為，作家只有把自己的“個(gè)人情感”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭祟惖钠毡榍楦小?，才能?chuàng)作出好的作品，所以文學(xué)批評(píng)不應(yīng)該關(guān)注作家，而應(yīng)把重點(diǎn)放在對(duì)作品本身的研究上。蘭色姆也指出，文學(xué)作品由構(gòu)架和肌質(zhì)兩方面的內(nèi)容構(gòu)成，“詩歌是一種松散的邏輯構(gòu)架，伴有局部不甚相干的肌質(zhì)”［3］。他清楚而準(zhǔn)確地闡釋了文學(xué)本體論的觀點(diǎn)，其中構(gòu)架是作品的內(nèi)容和邏輯結(jié)構(gòu)，是能夠用散文語言轉(zhuǎn)述的部分，而個(gè)別細(xì)節(jié)是無法用散文語言復(fù)述的，這部分就是肌質(zhì)，是作品的精華所在?！拔膶W(xué)本體論”強(qiáng)調(diào)作品是獨(dú)立的，是一個(gè)封閉的、自給自足的存在物，文學(xué)批評(píng)要以作品為出發(fā)點(diǎn)，應(yīng)把關(guān)注點(diǎn)放在作品的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上。

2. “意圖謬誤”與“感受謬誤”

閱讀文學(xué)作品時(shí)會(huì)涉及到“作家—作品—讀者”這三個(gè)環(huán)節(jié)，新批評(píng)理論強(qiáng)調(diào)的是作品這一中間環(huán)節(jié)，以便將該環(huán)節(jié)從這一關(guān)系模式中剝離出來。新批評(píng)理論家維姆薩特認(rèn)為，在對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行分析的過程中，存在著“意圖謬誤”與“感受謬誤”兩種誤區(qū)。前者是指“將詩和詩的產(chǎn)生過程相混淆，這是被哲學(xué)家稱之為‘起源謬誤’的一種特例，其始是從寫詩的心理原因中推衍批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其終則是傳記式批評(píng)和相對(duì)主義”［4］，即以作家的經(jīng)驗(yàn)或創(chuàng)作意圖為標(biāo)準(zhǔn)來闡釋或評(píng)判作品，這既不是“適用的標(biāo)準(zhǔn)”，也不是“理想的標(biāo)準(zhǔn)”。作家一旦完成了作品，就不能再控制和支配它了，他與作品之間便脫離了關(guān)系。如果作家在作品中展示了創(chuàng)作意圖，那么就沒有必要脫離作品對(duì)其進(jìn)行討論了。維姆薩特還指出，“將詩和詩的結(jié)果相混淆，也就是將詩是什么和它所產(chǎn)生的效果混為一談……其始是從詩的心理效果推衍出批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其終則是印象主義和相對(duì)主義”［2］257。也就是說，在對(duì)作品的解讀中不能加入讀者的“感受謬誤”，不能將讀者的個(gè)人情感等同于作品的情感內(nèi)容。讀者的心理感受由其文化程度、其對(duì)作品的理解程度等因素來決定，具有不穩(wěn)定性和不可靠性，而作品所表達(dá)的情感則是不變的，而且只有內(nèi)在因素才能決定其內(nèi)容。

3. “細(xì)讀”模式

新批評(píng)理論認(rèn)為，作品的內(nèi)涵體現(xiàn)在語言和結(jié)構(gòu)之中，因此有必要對(duì)其進(jìn)行詳細(xì)而準(zhǔn)確的分析。“細(xì)讀”模式要求閱讀者要細(xì)密地研究作品的上下文及其言外之意，并對(duì)每一個(gè)詞的含義進(jìn)行注解，以便從中發(fā)現(xiàn)詞句之間的精微聯(lián)系，包括詞語的選擇和搭配、程度不等的意象等。只有經(jīng)過這樣的細(xì)致分析, 才能看出一部作品的總體狀況, 從而確定其藝術(shù)價(jià)值［4］。讀者要仔細(xì)推敲詞語、句子、意象和形式結(jié)構(gòu)，探求其中所暗含的意思、相關(guān)聯(lián)想和言外之意等，在互相限定和制約的語境中明確其真正的含義?！凹?xì)讀”模式強(qiáng)調(diào)在閱讀作品的過程中，要對(duì)作品進(jìn)行精細(xì)入微的分析，特別要關(guān)注典故、意象和擬聲效果等文學(xué)要素之間的密切關(guān)系［5］。對(duì)作品意義的挖掘應(yīng)該以客觀的論據(jù)為基礎(chǔ)，因而需要充分地解讀作品中所暗含的創(chuàng)作技巧，這樣才能反映出作品中所包含的有機(jī)結(jié)構(gòu)和意義。

篇8

2004年聶珍釗教授提出文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)理論，認(rèn)為“文學(xué)是特定歷史階段倫理觀念和道德生活的獨(dú)特表達(dá)形式，文學(xué)在本質(zhì)上是倫理的藝術(shù)”[1]。以此為基礎(chǔ)分析這部電影，我們發(fā)現(xiàn)，海斯特?白蘭和阿瑟?丁梅斯代爾二人之間的感情糾葛是整個(gè)故事的倫理線，而連接該線的兩個(gè)倫理結(jié)分別是主要人物倫理身份的變化和他們獸性因子的凸顯。海斯特的丈夫可能身亡的消息傳來，她與牧師阿瑟茍合，導(dǎo)致其倫理身份的改變;阿瑟本是受人尊敬的牧師，與海斯特發(fā)生關(guān)系后，又變?yōu)槿巳撕按虻募榉?海斯特的丈夫在安全歸來之后，為找出妻子的奸夫，隱姓埋名，化名羅杰?奇林沃思，以醫(yī)生的身份生活了下來，其倫理身份也隨之發(fā)生變化。在獸性因子的驅(qū)使之下，海斯特與阿瑟發(fā)生性關(guān)系，并懷孕生女，拒不說出奸夫;阿瑟在經(jīng)過漫長(zhǎng)而又痛苦的掙扎之后，站在人前，與海斯特相伴而終;而羅杰在確認(rèn)奸夫后，設(shè)計(jì)了一次謀殺事件，但殺錯(cuò)了人。獸性因子的主導(dǎo)地位導(dǎo)致各主要人物倫理身份的變化，最終體現(xiàn)了人性的迷失。

二、主要人物倫理身份的變化

（一）海斯特倫理身份的變化

電影中的女主人公海斯特先于丈夫來到美洲清教殖民統(tǒng)治之下的馬薩諸塞州，進(jìn)行先期的準(zhǔn)備工作。她獨(dú)自一人帶著新買的仆人住在遠(yuǎn)離居住中心的海邊。她美麗、自主且堅(jiān)強(qiáng)。與天主教徒對(duì)童貞和禁欲的尊崇所不同的是，清教徒提倡結(jié)婚，并且不主張夫妻兩人分居兩地。[2] 海斯特獨(dú)自一人的操勞得到大家的廣泛關(guān)注，甚至是某種程度上的尊敬。她處于社會(huì)階級(jí)的上層。隨著她與年輕牧師阿瑟?丁梅斯代的相識(shí)及聯(lián)系的加強(qiáng)，二人對(duì)彼此的愛意逐漸加深。終于有一天，他們?cè)诤＿呄嗷A吐了心聲。但由于固有的倫理觀念，二人決定要壓制這種情感，不再見面。至此，海斯特的倫理身份并沒有發(fā)生變化，理性仍處于上風(fēng)。

但是，當(dāng)丈夫可能遭屠殺的消息傳來，海斯特內(nèi)心壓抑已久的激情爆發(fā)了。她與阿瑟發(fā)生了性關(guān)系。因?yàn)闆]有確切的證據(jù)證明其丈夫已死，按當(dāng)時(shí)的律法規(guī)定，她需要為他守喪7年，所以，海斯特的這種行為導(dǎo)致了倫理關(guān)系的混亂，她的倫理身份隨之發(fā)生了變化，成為婚姻的背叛者。

文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)認(rèn)為，對(duì)文學(xué)的理解必須讓文學(xué)回歸屬于它的倫理環(huán)境和倫理語境，這是理解文學(xué)的一個(gè)前提。[1] 作為妻子，在自己的丈夫生死不明的情況下，海斯特卻與他人共赴云雨。盡管從原有的情節(jié)上我們了解到，海斯特與她的丈夫年齡相差很大，彼此之間也沒有深厚的感情，而且海斯特與阿瑟之前已經(jīng)互生愛慕，但海斯特的婚外性行為是不符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)倫理道德的?！妒ソ?jīng)》對(duì)婚外性關(guān)系是譴責(zé)的態(tài)度，清教徒對(duì)婚外性關(guān)系也是反對(duì)的，認(rèn)為它同殺人、偷竊等沒有區(qū)別，是大罪，是奸。只有和婚姻聯(lián)系起來，性才符合倫理道德。因此，海斯特和阿瑟的這種偷情行為違背了傳統(tǒng)的道德和宗教教義，造成了倫理混亂。

（二）阿瑟倫理身份的變化

阿瑟本是受人尊敬的年輕牧師。他的布道充滿激情，引人共鳴。在與當(dāng)?shù)赜〉诎踩说慕涣髦?，也起著巨大的作用，他用?shí)際行動(dòng)給對(duì)方留下了美好的印象。與海斯特相識(shí)之后，盡管知道她已為人妻，仍情不自禁地愛上了她。但他的理智尚存，所以在忍不住跟海斯特表明心跡后，依然決然地說出了“我要離開這里，永不再和你交談”[3] 這樣的話。之后他便全身心地投入到工作中，希望以此忘情。此時(shí)，他艱辛地守護(hù)著社會(huì)倫理道德觀，言行舉止都不敢超越道德的底線，其倫理身份并沒有發(fā)生變化。但隨著海斯特的丈夫可能身亡的消息傳來，他忍不住以傳遞消息的名義又去見了海斯特。之后，在明知法律規(guī)定、了解海斯特此時(shí)并非自由身的情況下，他仍舊與海斯特發(fā)生了性關(guān)系，打破了倫理禁忌及法律的規(guī)定。這也造成了倫理混亂及其自身倫理身份的改變，他由人人敬仰的牧師變成了人人喊打的奸夫。

牧師本是負(fù)責(zé)管理教會(huì)工作、引導(dǎo)教徒日常言行、宣揚(yáng)神的旨意以徒的思想的神職人員。他既是連接教徒與神的橋梁，也是教徒們的榜樣。與普通的信徒們相比，社會(huì)倫理及宗教教義在牧師的心中有著更深的印記。因此，作為牧師的阿瑟打破倫理禁忌與海斯特偷情、在事發(fā)后雖然屢受心靈的煎熬但仍然沒有任何悔意的行動(dòng)，這種嚴(yán)重違背牧師的職業(yè)道德、違背社會(huì)倫理道德及宗教教義的行為的確應(yīng)該受到譴責(zé)和批判，甚至是刑罰。

（三）羅杰倫理身份的變化

羅杰本是海斯特的丈夫。他在歷經(jīng)磨難之后終于來到馬薩諸塞，卻發(fā)現(xiàn)自己的妻子因?yàn)榕c人通奸正接受審判。作為被背叛的一方，如果他選擇坦言自己的身份，是能夠得到大家的同情與支持的，他的歸來會(huì)使海斯特和阿瑟受到更為嚴(yán)厲的道德譴責(zé)與法律制裁，并且其倫理身份并不會(huì)發(fā)生任何改變。但是，羅杰選擇了隱瞞身份。他化身醫(yī)生，一邊工作，一邊窺探他人，試圖親手找出奸夫并給予其制裁。羅杰的這種選擇使得他自己的倫理身份發(fā)生變化，由受害人變成了害人的人、由海斯特愧疚的對(duì)象變?yōu)槠淇謶?、憎恨的?duì)象。在確認(rèn)奸夫是誰之后，羅杰埋伏在路邊，用印第安人的方式，割下他的頭皮，殘忍地將其殺害。這一行為完全使他自己成為一個(gè)殺人兇手。至此，羅杰由一個(gè)被同情者變成一個(gè)殺人犯。

基督教認(rèn)為，上帝的律法使人自由，它是反對(duì)專制的有力武器，不管這種專制是來自個(gè)人、家庭、教會(huì)還是社會(huì)的。因此，任何人都無權(quán)對(duì)他人所犯的罪行實(shí)施制裁。羅杰的這種行為破壞了社會(huì)的倫理秩序，違背了律法精神，且激化了殖民當(dāng)局與當(dāng)?shù)赜〉诎踩说拿?，造成社?huì)的動(dòng)亂。

三、獸性因子的凸顯

聶珍釗教授提出，獸性因子是人在進(jìn)化過程中的動(dòng)物本能的殘留，是人身上存在的非理性因素。[4]由人性因子和獸性因子構(gòu)成的斯芬克斯因子是理解一部文學(xué)作品的核心。一般情況下，人性因子能夠控制獸性因子，使人具有理性或者說倫理意識(shí)，與動(dòng)物相區(qū)分。而有時(shí)候獸性因子也會(huì)占據(jù)主導(dǎo)，使人在此過程中失去理性。文學(xué)作品中人物的理性因子和獸性因子的不同組合和變化，會(huì)影響到人物的行為和性格。[4]

影片中，人物的獸性因子在很多時(shí)候都占據(jù)主導(dǎo)地位，這一點(diǎn)一開始就由那只紅色的小鳥――獸的代表預(yù)示了出來。一只通體紅色的小鳥停在海斯特勞作的地邊樹枝上，海斯特被它吸引，想要靠近它。小鳥就好像一盞引路的明燈，時(shí)飛時(shí)停，帶領(lǐng)海斯特穿過樹林、穿過獨(dú)木橋，最終來到一個(gè)深潭邊。潭里的水聲引起了海斯特的注意，她躲在樹后，看到一個(gè)裸泳的健壯的男性身體。影片的鏡頭一直追隨著水中裸泳的人而去，直至他上岸穿衣，直至尋找海斯特的呼聲傳來，她才戀戀不舍地離去。此鏡頭即海斯特的目光。通過這些畫面，她目光所及之處，我們留下這樣的印象：這個(gè)健壯的男性身體深深地吸引著她，讓她移不開視線。她的羞恥心等倫理意識(shí)蕩然無存，獸性本能占據(jù)主導(dǎo)，這種本能在紅色小鳥第二次出現(xiàn)時(shí)，徹底爆發(fā)了。

當(dāng)海斯特的丈夫所乘坐的船只遭印第安人襲擊、船上人員被全部屠殺的消息傳來，海斯特和前來送消息的阿瑟都非常激動(dòng)，認(rèn)為是上帝聽到了他們的祈禱，讓這一切發(fā)生。當(dāng)時(shí)的法律規(guī)定，在沒有確切的證據(jù)證明一個(gè)人死亡時(shí)，他（她）的配偶需守喪7年才可以再次談婚論嫁。盡管如此，二人仍激動(dòng)地?fù)砦?，并轉(zhuǎn)移到倉庫。就在這時(shí)，紅色的小鳥緊隨他們的身影再次出現(xiàn)在鏡頭中，并飛進(jìn)了海斯特的屋中。在它的影響下，海斯特和阿瑟在倉庫發(fā)生了性關(guān)系，而海斯特的女仆也在紅色小鳥的注視下羞澀地脫衣沐浴，并撫摸自己，人的獸性本能得到充分展現(xiàn)。

在人的獸性本能占據(jù)主導(dǎo)地位的情況下，以愛的名義，海斯特在背叛自己的丈夫后，生下通奸的罪證――孩子;在受到懲罰佩戴紅字A之后，她仍頑強(qiáng)地、積極地生活著;她甚至準(zhǔn)備找合適的機(jī)會(huì)和自己的愛人、孩子拋棄世俗的一切，逃離他們被懲罰的地方，雖然之后因?yàn)榱_杰的回歸而未能成行。阿瑟也在海斯特的要求下絕不說出自己奸夫的身份，而是利用身份的便利，為自己的女兒洗禮;偷偷與海斯特見面并商量逃離事宜;在海斯特差點(diǎn)喪失女兒的撫養(yǎng)權(quán)時(shí)為她說話;甚至在因?yàn)槲仔M之術(shù)而受到牽連的海斯特被判以絞刑之時(shí)，“勇敢”地站出來承認(rèn)自己奸夫的身份，從而恰巧因?yàn)橛〉诎踩藖硪u而逃離審判，“一家三口”團(tuán)聚并移居他處。羅杰更是以醫(yī)生的名義四處窺探他人的秘密，以此找出妻子的奸夫;最后甚至設(shè)置陷阱，野蠻地殺害了他以為的奸夫;在意識(shí)到自己殺錯(cuò)人后，他選擇自殺，客觀上為海斯特和阿瑟的愛情之路掃清障礙。

當(dāng)然，在海斯特和阿瑟開始互相吸引的時(shí)候，他們也意識(shí)到這樣是不對(duì)的，所以海斯特盡量減少與阿瑟碰面，阿瑟也決定不再與海斯特交談。在海斯特因?yàn)閼言芯懿徽f出奸夫而被關(guān)在監(jiān)獄受苦時(shí)，阿瑟在大雨滂沱的夜晚，在刑臺(tái)上折磨自己。在羅杰回歸威脅海斯特的時(shí)候，海斯特為了愛人的聲譽(yù)和前途，決定終止逃離計(jì)劃…… 所有這些貌似也說明他們是有理智的，但結(jié)合整個(gè)影片的情節(jié)發(fā)展以及故事的講述者――海斯特和阿瑟的女兒珠兒的陳述，我們發(fā)現(xiàn)，所有這些情節(jié)都是用來表現(xiàn)海斯特和阿瑟之間的真愛的：他們的愛情歷經(jīng)磨難，他們?cè)趷矍榈牡缆飞闲男詧?jiān)定，所以他們最終修成正果。

篇9

[中圖分類號(hào)]H319.3

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1006-2831（2013）08-0224-6 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2013.03.058

1 . 引言

自20世紀(jì)以來，愛因斯坦的相對(duì)論、混沌學(xué)及復(fù)雜性科學(xué)等自然科學(xué)領(lǐng)域的研究成果，使我們逐漸認(rèn)識(shí)了物質(zhì)世界中傳統(tǒng)的笛卡爾或牛頓思維所無法認(rèn)知的一些現(xiàn)象。這些認(rèn)識(shí)使我們理解世界的方式發(fā)生了巨大變化。近幾十年，尋求新的闡釋范式的人文學(xué)者紛紛將目光投向這些自然科學(xué)成果，并在各自的研究領(lǐng)域探索其應(yīng)用的可行性。在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，自20世紀(jì)80年代至今，已有約10幾部專著在這方面作出了嘗試。本文擬介紹的美國著名當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家Michael Patrick Gillespie的The Aesthetics of Chaos便是其中之一。該書最早于2003年由佛羅里達(dá)大學(xué)出版社出版，平裝本首次于2008年由同一家出版社出版。簡(jiǎn)言之，該書主要用后愛因斯坦（post-Einsteinian）物理學(xué)，尤其是混沌理論中的一些概念所提供的隱喻為我們呈現(xiàn)了一種新的文學(xué)闡釋途徑。以下對(duì)全書內(nèi)容進(jìn)行介評(píng)。

2 .《混沌之美》各章內(nèi)容概要

本書共有八章，前兩章為理論鋪墊，第三至七章為文學(xué)批評(píng)實(shí)例分析，第八章為全書的總論。

第一章“我們是如何談?wù)撐覀兊乃x的”。在本章，作者Gillespie首先以James Joyce的A Portrait of the Artist as a Young Man中的一段對(duì)話為例，說明詞的意義之模糊性。作者指出，盡管文學(xué)批評(píng)者明白，一個(gè)詞的意義有多層意識(shí)的參與，如對(duì)該詞的一種期待、回憶、聯(lián)想及感知覺等（Gillespie， 2008： 2），但由于受牛頓思維（Newtonian thinking， ibid.，： 3）的影響，長(zhǎng)期以來人們總想在文學(xué)中尋求確定的意義。同樣，盡管批評(píng)者都認(rèn)同理解/闡釋受個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、文化語境、教育、心情狀態(tài)等因素影響這一事實(shí)，但在評(píng)論某一具體的文學(xué)作品時(shí)，他們往往遵循一種客觀化、排他性、以及“因?yàn)椤浴钡倪壿嬆Ｊ剑╥bid.，： 2-3）。作者以著名批評(píng)家Bernard Benstock對(duì)《尤利西斯》開篇幾句話的評(píng)論及作者本人對(duì)這段話的理解為例，說明傳統(tǒng)線性笛卡爾分析（Cartesian analysis， ibid.，： 3）模式具有刻板性。因?yàn)槊课蛔x者的每次閱讀都是主觀、不同、有個(gè)性而非線性的；普通讀者對(duì)文學(xué)作品的這種認(rèn)知過程與傳統(tǒng)批評(píng)者的闡釋方式之間的根本差別，無疑對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)闡釋提出了挑戰(zhàn)。因此，我們需要一種新的能包容闡釋多樣性的文學(xué)批評(píng)方法（ibid.，： 4），后愛因斯坦物理學(xué)的出現(xiàn)，則為這種新的文學(xué)闡釋方法提供了隱喻。作者接著對(duì)笛卡爾式文學(xué)分析傳統(tǒng)作了大致的梳理，主要對(duì)T. S. Eliot、I. A. Richards、新批評(píng)、Mikhail Bakhtin、Northrop Frye、Wayne Booth、Kenneth Burke、Roland Barthes、解構(gòu)主義、讀者反應(yīng)論、文化批評(píng)等批評(píng)家或批評(píng)流派的觀點(diǎn)進(jìn)行了批評(píng)（ibid.，： 6-13）。例如，作者認(rèn)為解構(gòu)主義只是頗為有效地反對(duì)了那些在笛卡爾、因果體系內(nèi)運(yùn)作的批評(píng)模式，但具有諷刺意味的是，“既然解構(gòu)主義堅(jiān)持語言的不確定性，那么根據(jù)它自己的假定……在本質(zhì)上，提出解構(gòu)理論的行為便解構(gòu)了那一理論。解構(gòu)主義無法消融主觀閱讀與客觀評(píng)論之間的沖突”（ibid.，： 11-12）。因此，盡管以上各批評(píng)模式在各自的參數(shù)之內(nèi)構(gòu)思精密，且對(duì)文學(xué)作品極具闡釋力，但這些途徑都極力將那些與批評(píng)家本人的視角不相容的要素排除在外，因而它們只能生成對(duì)作品的片面、而非全面的闡釋。

第二章“非線性思維：重新定義范式”。本章首先回顧了20世紀(jì)科學(xué)研究領(lǐng)域中的新突破（從愛因斯坦的相對(duì)論到對(duì)混沌及復(fù)雜性的研究）對(duì)我們理解物質(zhì)及精神世界的方式所產(chǎn)生的巨大影響。同時(shí)還回顧了將混沌、復(fù)雜理論或其他新物理學(xué)的概念應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)中的主要成果，包括N. Katherine Hayles的Chaos Bound（1990），Harriett Hawkins的Strange Attractors： Literature， Culture and Chaos Theory（1995），Philip Kuberski的Chaosmos： Literature， Science， and Theory（1994），William W， Demastes的Theatre of Chaos（1998）等（ibid.，： 17-18）。作者認(rèn)為，一部文學(xué)作品就像一個(gè)復(fù)雜/混沌系統(tǒng)――其總體保持某種秩序性，但各個(gè)組成部分卻以不可預(yù)測(cè)的方式運(yùn)作。對(duì)于這樣一個(gè)系統(tǒng)，就像氣象學(xué)上的“蝴蝶效應(yīng)”一般，哪怕極細(xì)微的理解上的改變，都可能使我們對(duì)作品的后續(xù)理解發(fā)生巨大變化。換言之，我們對(duì)作品的理解既有一定的穩(wěn)定性，又帶有許多不確定性。傳統(tǒng)的線性文學(xué)批評(píng)極力推崇確定性、封閉性和排他性的解讀，而這與我們現(xiàn)實(shí)中的自由的、不受限制的文學(xué)閱讀體驗(yàn)完全不符。以王爾德的《多里安?格雷畫像》（The Picture of Dorian Gray）為例，無論我們將主人公Gray僅僅看成英雄、流氓還是犧牲者都有局限性（ibid.，： 19），因此我們需要一個(gè)能同時(shí)包容這三個(gè)視角的理論，來為我們真實(shí)的閱讀體驗(yàn)提供合法性。作者還以James Joyce的A Portrait of the Artist as a Young Man中的主人公Stephen Dedalus以及Ford Madox Ford 的The Good Soldier中的敘述者John Dowell為例，論述了混沌理論中的“奇異吸引子”①（strange attractors， ibid.，： 20）概念如何能夠幫助我們對(duì)作品進(jìn)行多層次的、不重復(fù)的解讀。同時(shí)論證了混沌理論中的“分形盆邊界”②（fractal basin boundaries， ibid.，： 22）、“標(biāo)度”③（scaling， ibid.，： 23）等概念運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)的可行性。對(duì)于本書第3-7章中所選用的分析文本，作者指出自己的選用理據(jù)是，特意選取了一些表面看來似乎最不適合非線性文學(xué)闡釋模式的語篇類型來進(jìn)行分析，以證明該途徑的真正有效性（ibid.，： 25-27）。

第三章“在混沌邊緣的解讀：《芬尼根守靈夜》及線性的負(fù)累”。在本章中，作者首先簡(jiǎn)要回顧了不同批評(píng)家，包括Harry Levin，William York Tindall，Clive Hart，Vincent Cheng，David Hayman，Even Margot Norris等對(duì)《芬尼根守靈夜》（Finnegans Wake）這部天書所作的批評(píng)（ibid.，： 32），并指出他們的線性局限性。為例證非線性思維對(duì)文本解讀的有效性，作者選取了書中“St. Patrick and the Druid”一段對(duì)其中的人物等進(jìn)行了分析，并將自己的分析與傳統(tǒng)的線性批評(píng)進(jìn)行了比較。例如，作者分析道，盡管Riana O’Dwyer的文章很好地說明了批評(píng)者可以如何充分挖掘St. Patrick這一人物可引起的聯(lián)想性，但她將St. Patrick歸類為某種角色原型（ibid.，： 35），因而排除了其他解讀；而如果讀者在解讀時(shí)聯(lián)想起文外的影射意義――如在解讀St. Patrick用三葉草向愛爾蘭人布道使他們皈依天主教這段文字時(shí)聯(lián)想起三葉草所影射的“三一神”④（Trinity）的宗教教義，那么對(duì)這段文字的解讀則會(huì)豐富許多；因?yàn)椤叭簧瘛贝怼耙环N天主教徒自己也不十分理解但又必須將其視為一部分的一種神秘”（ibid.，： 36），而這種神秘所激發(fā)的聯(lián)想將增添解讀的多樣性。同樣，《芬尼根守靈夜》中一段描述Kate在Willingdone Museyroom游覽的文字中也暗含許多歷史影射，作者對(duì)Philip Lamar Graham， Danis Rose和John O’Hanlon等批評(píng)家的注解進(jìn)行了評(píng)論，認(rèn)為他們的闡釋雖有一定洞見，但由于遵循還原論式的線性思維，他們的闡釋“為清晰性而犧牲了多樣性，為系統(tǒng)整齊性而犧牲了模糊性”（ibid.，： 39），因而他們的解讀還不夠充分。作者認(rèn)為，盡管研究喬伊斯作品的批評(píng)家費(fèi)盡心思地為讀者編撰了各種重要的導(dǎo)讀，但這些解讀“就像《巴爾地摩要理書》（Baltimore Catechism）無法涵括天主教的復(fù)雜教義一樣”（ibid.，： 41），它們永遠(yuǎn)無法窮盡《芬尼根守靈夜》的神秘；對(duì)于《芬尼根守靈夜》這樣一部“局部不可測(cè)，整體較穩(wěn)定”（locally unpredictable， globally stable， ibid.，： 41）的非線性系統(tǒng)，我們應(yīng)摒棄追求客觀性與穩(wěn)定性的線性解讀思維，在“混沌/復(fù)雜性理論提供的閱讀目的維度”（ibid.，： 42）指導(dǎo)下，擁抱各種主觀的和不確定的闡釋，以豐富我們的審美閱讀體驗(yàn)。

第四章“從此我們幸福地活著：童話之被打破的協(xié)約”。本章首先簡(jiǎn)要介紹了童話的功能、不同文化中童話的特征以及童話之文學(xué)經(jīng)典地位的確立等。作者認(rèn)為，童話地位的確立一方面使人們開始以傳統(tǒng)文學(xué)視角對(duì)童話進(jìn)行某種正式的解讀，但另一方面也導(dǎo)致了分析過程的“形式化”（formalization， ibid.，： 45）。這種分析途徑總是引導(dǎo)讀者在童話中要讀出某種寓意或者教訓(xùn)、對(duì)人物作出涇渭分明的評(píng)判、對(duì)故事的結(jié)局期望一個(gè)明晰的結(jié)論（通常是好人贏了、壞人輸了之類）等。20世紀(jì)以來，隨著民俗專家Vladimir Propp、人類學(xué)家Claude LeviStrauss等提出的研究范式的變革，當(dāng)代批評(píng)家借助不同學(xué)科或思想流派的理論工具如語言學(xué)、唯物主義或心理分析等，生成了女性主義、文化批評(píng)或新歷史主義的童話解讀等。然而，作者認(rèn)為盡管童話批評(píng)“注意的焦點(diǎn)在語言和意象之間不停轉(zhuǎn)換，對(duì)童話的總體闡釋途徑仍未改變”（ibid.，： 47），它們大體上仍在一個(gè)線性、排他性的闡釋框架內(nèi)運(yùn)作。作者在本章中嘗試以一種新的，即非線性的闡釋途徑，來解讀一部現(xiàn)代童話――J. K. Rowling的《哈利波特與魔法石》（Harry Potter and the Sorcerer’s Stone）。作者對(duì)該故事作了大致介紹，并突出了該作品的童話特征（ibid.，： 49-51）。接著按照傳統(tǒng)的童話解讀模式，以“善”或“惡”為標(biāo)準(zhǔn)對(duì)《哈利波特與魔法石》中的人物和事件進(jìn)行了分析。這種傳統(tǒng)的闡釋途徑顯然忽視了敘事中的復(fù)雜性，它最終“只能生成對(duì)作品的一種還原論式的解讀”（ibid.，： 54），使我們無法感受閱讀具有一定復(fù)雜性的童話所能帶來的。而借助混沌/復(fù)雜性理論的觀點(diǎn)（尤其是“奇異吸引子”概念），便可拓寬我們的文學(xué)闡釋途徑，使我們生成更豐富和多元化的解讀。例如，若將“善/惡”、“智慧”、“抵抗權(quán)威”及“專心專意”等元素作為奇異吸引子，我們對(duì)《哈利波特與魔法石》中的每個(gè)人物都可作出一種新的、多視角的解讀（ibid.，： 56-59）。就像海森堡的不確定性實(shí)驗(yàn)說明觀察者改變著被觀察之物的屬性那樣，這些不同“奇異吸引子”所代表的闡釋視角也改變了文本本身，它們賦予了文本以豐富而復(fù)雜的解讀潛能。通過這些不同的解讀，讀者也得以領(lǐng)略Rowling筆下的虛幻世界中所描述的“人類交際中的各種內(nèi)在矛盾與沖突”（ibid.，： 60）。

第五章“我歌唱武器、以及一位――后牛頓時(shí)代的英雄”。在本章中，作者首先對(duì)將Beowulf看作史詩而進(jìn)行的傳統(tǒng)文學(xué)分析作了批評(píng)，認(rèn)為這種貼標(biāo)簽的做法打開了對(duì)該詩進(jìn)行規(guī)定性闡釋的先河，使我們無法全方位地欣賞詩中所描繪的復(fù)雜世界。當(dāng)代批評(píng)家采用新的批評(píng)途徑為我們呈現(xiàn)了一個(gè)不同的Beowulf，其中較成功的例子便是Janet Thormann的分析。Thormann通過援引拉康心理分析中的“僭越式享受”（transgressive enjoyment， ibid.，： 65）概念審視Beowulf中的“暴力”的功能，并以之為工具對(duì)作品進(jìn)行了闡釋。不過，雖然Thormann的批評(píng)有一定新意，但她的分析也是線性和排他性的，因?yàn)樗鲆暳嗽娭性S多能提供非排他性解讀的要素（ibid.，： 65）。其中一個(gè)要素便是：該詩對(duì)事件的敘述并非以線性時(shí)間為序，而是具有一定循環(huán)性（circularity， ibid.，： 66），這種敘事方式在很大的程度上模糊了過去、現(xiàn)在及未來之間的界限，“削弱了具體行動(dòng)之間的因果聯(lián)系”（ibid.，： 66），也使人物身份打破時(shí)間限制從而產(chǎn)生一種“無時(shí)無刻處于演變之中”的動(dòng)態(tài)效果（ibid.，： 67），這一要素使讀者很難以線性的方式對(duì)作品生成統(tǒng)一的解讀。此外，詩中起決定作用的不是個(gè)人的力量，而是命運(yùn)或者神威，這兩種要素一起主宰著一個(gè)不可預(yù)測(cè)的世界，增添了詩中人物（包括英雄）的人生隨機(jī)性，這甚至讓英雄一詞的含義、乃至該詩的史詩特征都變得模糊起來（ibid.，： 71）。總之， Beowulf就像一個(gè)復(fù)雜的闡釋渦流，不同的闡釋視角則像是渦流中的不同“奇異吸引子”，它們靈活地、而非像笛卡爾思維那樣可以預(yù)測(cè)地解讀著作品。這種像多棱鏡似的闡釋視角，讓現(xiàn)代讀者在Beowulf中讀到一個(gè)多元的、復(fù)雜而又真實(shí)的中世紀(jì)社會(huì)，并“獲得更多的閱讀愉悅感”（ibid.，： 76）。

第六章“普天之下，一切自有其意：‘約伯記’中圣經(jīng)闡釋學(xué)的循環(huán)性”。本章主要討論了對(duì)《圣經(jīng)?舊約》中《約伯記》（“The Book of Job”）故事的闡釋。該故事講述了一個(gè)叫約伯的男人經(jīng)歷了失去財(cái)產(chǎn)、兒女和健康等人生挫折，但仍堅(jiān)強(qiáng)地忍耐，最終恢復(fù)了物質(zhì)財(cái)富的故事。該故事在西方家喻戶曉，但作者認(rèn)為用傳統(tǒng)線性途徑來完整地解讀它則會(huì)困難重重。因?yàn)楦鞣N因素造成了解讀的復(fù)雜性：首先，《約伯記》既可看作文學(xué)作品，又可看作宗教文獻(xiàn)。在解讀這類作品時(shí)，我們既要關(guān)注其審美性也要關(guān)注其道德說教意義。而審美與說教之間有時(shí)構(gòu)成互補(bǔ)、有時(shí)又構(gòu)成互斥的復(fù)雜矛盾關(guān)系；其次，約伯記本身的敘事方式也構(gòu)成了解讀的復(fù)雜性，因?yàn)槭ソ?jīng)作者們對(duì)在敘述中插入不合邏輯的推論、各種矛盾沖突，以及與敘事方向完全相反的描述等似乎樂此不疲（ibid.，： 81）。他們還在圣經(jīng)的通篇布下了“嵌套結(jié)構(gòu)”（diegetic structure）（ibid.，： 82），這些都使各種傳統(tǒng)的、排他性的、線性的圣經(jīng)闡釋途徑陷入困境。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)笛卡爾線性分析模式指導(dǎo)下，圣經(jīng)闡釋者往往在圣經(jīng)中尋求某種終結(jié)性真理，并認(rèn)為通過理解作品的各個(gè)組成部分我們便能找到那一真理。這種傳統(tǒng)模式只能帶來還原論式、非此即彼式的封閉性解讀，這對(duì)那些關(guān)注圣經(jīng)的審美性而非神學(xué)教義的讀者而言，無疑使作品變得索然無味，作品原有的豐富性和復(fù)雜性將蕩然無存。正如批評(píng)家Meir Sternberg已注意到的那樣，“約伯記”中存在大量用線性笛卡爾思維根本無法解讀的各種矛盾沖突（ibid.，： 83-85）。不少批評(píng)家尋求其他途徑來闡釋該作品，例如Lyn M. Bechtel便是較成功的一例。但Bechtel實(shí)際上只是以二重性（duality， ibid.，： 86）為邏輯工具用一種線性系統(tǒng)替代了另一種線性系統(tǒng)（ibid.，： 86）。作者認(rèn)為，就像光的波粒二重性⑤理論（the wave/ particle theory of light， ibid.，： 89）所說明的那樣，約伯世界中的許多要素都是在“既/又的行為體系”（both/and system of behavior， ibid.，： 89）中運(yùn)作的。在對(duì)故事中的一些敘事要素如“上帝的旨意”等進(jìn)行了具體分析（ibid.，： 90-92）之后，作者總結(jié)道，“約伯記”表現(xiàn)的是人生的多樣性和任意性，對(duì)其中的許多問題并非如線性思維所奉行的那樣一定要找到一個(gè)終極答案?；煦缋碚摰脑瓌t能幫助我們沖破線性思維的束縛，理解各種截然不同、甚至互為矛盾之觀點(diǎn)的合法性，從而獲得對(duì)作品的更豐富的審美體驗(yàn)。

第七章“奧斯卡?王爾德與愛爾蘭身份的構(gòu)建”。本章主要討論民族身份/民族性對(duì)作品解讀的影響。作者首先簡(jiǎn)要回顧了20世紀(jì)最后二十年里民族研究的主要方向（如后殖民主義、帝國主義和國家主義等），并指出后殖民主義對(duì)愛爾蘭作者的民族身份研究影響尤為明顯。作者接著對(duì)Declan Kiberd的Inventing Ireland進(jìn)行了批評(píng)。認(rèn)為Kiberd的批評(píng)一方面很好地表現(xiàn)了他作為一名社會(huì)批評(píng)者的技巧，但另一方面也凸顯了他以線性途徑研究民族身份而必然帶有的規(guī)定性局限：因?yàn)镵iberd在線性笛卡爾邏輯思維的影響下并未談及愛爾蘭性（Irishness， ibid.，： 97）中的主觀性，而否認(rèn)愛爾蘭性中的主觀性則會(huì)削弱其復(fù)雜感和矛盾感，從而失去后殖民思維的魅力。因此，研究作品中的民族身份應(yīng)訴諸于非牛頓思維（non-Newtonian thinking， ibid.，： 97）。讀者的理解是一次暫時(shí)的、并非固定不變的主觀行為，因而作品中的民族性就像“薛定諤的貓”（Schrodinger’s cat， ibid.，： 108）實(shí)驗(yàn)⑥和“海森堡不確定性原則”⑦（Heisenberg’s Uncertainty Principle， ibid.，： 108）所說明的那樣是不確定的。而正是這種不確定性使我們的個(gè)性化的、多元化的文學(xué)解讀具有合法性，也使我們每一次的閱讀都成為一次新的尋找意義的審美體驗(yàn)之旅。作者接下來以O(shè)scar Wilde的The Importance of Being Earnest中一些片段為例，說明不同的民族性視角（在此指愛爾蘭身份的視角）給文本解讀帶來的深刻變化（例如它甚至使傳統(tǒng)上認(rèn)為的王爾德作品輕喜劇的形象被打破，使之成為一部辛辣的諷刺?。?。作者在此并非要傳統(tǒng)批評(píng)家對(duì)王爾德作品的解讀，而只是說明后愛因斯坦思維影響下的對(duì)愛爾蘭身份的不同認(rèn)識(shí)使我們對(duì)作品有不同的解讀，這些解讀豐富了我們對(duì)作品的理解。作者最后指出，在“薛定諤的貓”和“海森堡的不確定性原則”等為代表的后愛因斯坦思想影響下，文學(xué)批評(píng)的目的和價(jià)值觀或?qū)l(fā)生重大變革：在這些概念的指導(dǎo)下，確定性和封閉性不再主宰我們的文學(xué)闡釋，我們也得以基于一些共同話題，如民族身份，與其他讀者交流審美印象，而“不至于跌入像愛爾蘭身份這類還原論式概念的泥潭之中不可自拔”（ibid.，： 108）。

第八章“我們要做什么？”本章首先提到了該書反復(fù)強(qiáng)調(diào)的線性笛卡爾邏輯思維對(duì)我們感知周邊事物（如進(jìn)行文學(xué)闡釋）的方式的影響。作者認(rèn)為，要打破這種影響，將非線性思維融入文學(xué)分析中，首先我們要改變對(duì)文學(xué)闡釋的期待。我們不能一味追求對(duì)某一問題的確定性結(jié)論，而應(yīng)該使我們的文學(xué)評(píng)論能夠包容每個(gè)個(gè)體獨(dú)特、隨意而又五彩繽紛的理解。這種重視闡釋過程（而非闡釋結(jié)論）所帶來的轉(zhuǎn)變，必將使文學(xué)闡釋的目標(biāo)發(fā)生一個(gè)范式變革，而這反過來又將重構(gòu)文學(xué)闡釋的操作性分析體系（ibid.，： 110）。文學(xué)闡釋評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的改革本身是個(gè)巨大的工程，其成功當(dāng)然不可一蹴而就。但我們當(dāng)前能做的第一步便是，在闡釋的操作過程中融入批評(píng)界宣傳了幾個(gè)世紀(jì)但從未成功采用的一個(gè)傾向，即對(duì)模糊性的培育。此外，我們需要變革我們的批評(píng)語言，因?yàn)椤耙坏┡u(píng)的語言改變了，那么其他更大的情況也將跟著改變”（ibid.，： 111）。這些變革將使我們以更自由的方式談?wù)撐膶W(xué)、對(duì)文學(xué)作品生成更多元化的解讀，以及以一種更復(fù)雜的方式來理解我們感知文學(xué)的整個(gè)過程。當(dāng)然，闡釋的多元化不等于闡釋的無政府主義，因?yàn)樽髌分械奈淖謽?gòu)成一種疆界，對(duì)我們的闡釋起著限制性的作用。

3 . 簡(jiǎn)評(píng)

總體而言，本書在論述上主要有如下特點(diǎn)：

（1）選材廣泛。在過去的二十幾年里，已有一些批評(píng)家運(yùn)用混沌/復(fù)雜性理論考察過文學(xué)作品，但他們大多只考察某一時(shí)期或流派的作品〔如N. Katherine Hayles（1990）的Chaos Bound和Harriett Hawkins（1995）的Strange Attractors主要考察后現(xiàn)代文學(xué)〕，或者考察某一體裁的作品〔如William W. Demastes（1998）的Theatre of Chaos考察戲劇批評(píng)〕。與以上研究不同的是，本書所考察的作品體裁多樣，涉及時(shí)期也各不相同。例如，既有像《芬尼根守靈夜》（Finnegans Wake）這種最適合用非線性途徑進(jìn)行分析的意識(shí)流作品，也有具有現(xiàn)代意識(shí)的童話《哈利波特與魔法石》（Harry Potter and the Sorcerer’s Stone），以及一些似乎較不適合用非線性途徑分析的圣經(jīng)文學(xué)“約伯記”（The Book of Job）、史詩《貝奧武夫》（Beowulf）和現(xiàn)代輕喜劇《貴在真誠》（The Importance of Being Earnest）等文本。作者這樣做是想證明，混沌美學(xué)具有廣泛的解讀效力，而非“只適用于闡釋現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的文學(xué)作品”（Philip Kuberski， 2004： 794）。

（2）研究視角新穎。本書將新物理學(xué)中的混沌/復(fù)雜性理論的一些概念或觀點(diǎn)，如“分形盆邊界”、“奇異吸引子”、“薛定諤的貓”、“海森堡的不確定性原則”等，運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)之中，使我們以更加開放的視角來感知和談?wù)撐膶W(xué)審美。本書作者Gillespie對(duì)幾乎所有奠基性的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)提出了批評(píng)，指出了它們各自的線性思維局限性――如Mikhail Bakhtin的對(duì)話理論實(shí)際上也賦予了某些意義以等級(jí)優(yōu)先性，因而限制了解讀的多樣性（Gillespie， 2008： 8），Kenneth Burke的分析模式中蘊(yùn)含著語言的無政府主義傾向（anarchic tendencies， ibid.，： 10），而解構(gòu)主義歸根到底便成了某種虛無主義（deconstructive nihilism， ibid.，： 42）。但就像作者本人多次強(qiáng)調(diào)的那樣，他并非要否定文學(xué)批評(píng)之前的成就，而是要引入一種“既非追求（闡釋的）封閉性也非追求不確定性（ibid.，： 13）”、且能真正容納多義性的分析方法，使其能夠擴(kuò)展現(xiàn)有的形式主義批評(píng)（ibid.，： 24）。通過論證這種闡釋途徑的合法性，Gillespie提醒我們?cè)谶M(jìn)行文學(xué)解讀時(shí)，還那些豐富了我們生活的文學(xué)作品以它們?cè)械呢S富性和復(fù)雜性，正如Patrick A. McCarthy所認(rèn)為的那樣，這“是一個(gè)重要而及時(shí)的提醒”（Patrick A. McCarthy， 2006： 95）。

參考文獻(xiàn)

Demastes， William W. Theatre of Chaos： Beyond Absurdism， into Orderly Disorder[M]. Cambridge： Cambridge University Press， 1998.

Gillespie， Michael Patrick. The Aesthetics of Chaos： Nonlinear Thinking and Contemporary Literary Criticism. Gainesville： University Press of Florida， 2003/2008.

Hawkins， Harriett. Strange Attractors： Literature， Culture and Chaos Theory[M]. New York： Prentice Hall， 1995.

篇10

聶珍釗教授認(rèn)為：人的身份是一個(gè)人在社會(huì)中尋在的在社會(huì)中存在的標(biāo)識(shí)，人需要承擔(dān)身份所賦予的責(zé)任與義務(wù)。身份從來源上說可以分為兩種，一種是與生俱來的，如血緣決定血親人的身份。一種是后天獲取的，如丈夫和妻子的身份①P263。

克隆人童年在克隆人學(xué)校海爾森度過的，學(xué)校位居平坦低地，周圍土地高起，與世隔絕?？寺∪藗儫o法通過和社會(huì)上普通人進(jìn)行對(duì)比和他們的評(píng)價(jià)來獲取自己的身份信息，不能進(jìn)行身份認(rèn)知。卡西和其他同伴們都被稱為“學(xué)生”，他們既無父母兄弟也沒有一個(gè)完整的姓名，如卡西·H、湯米·D?？寺∪酥皇菗碛锌茖W(xué)技術(shù)的人類生產(chǎn)出的一種“器官產(chǎn)品”，并不是人類愛情的結(jié)晶。克隆人沒有家族歷史，整個(gè)人類通過生物進(jìn)化的完成的自然選擇，整個(gè)人類歷史上的文明發(fā)展也與他們無關(guān)，克隆人永遠(yuǎn)不會(huì)因?yàn)樽约菏恰叭恕?，智力水平高于其他物種而產(chǎn)生出一絲驕傲。他們?cè)谛Ｆ陂g能接觸到的普通人類只有管理學(xué)生學(xué)習(xí)生活的“監(jiān)護(hù)人”。學(xué)校方面總是向?qū)W生們強(qiáng)調(diào)他們是“特別的”，卻極力回避對(duì)這種身份的特殊性做出說明?？ㄎ鲿r(shí)常對(duì)監(jiān)護(hù)人的要求感到模棱兩可，她思索著自身的特殊性，不明白為何收集畫作的夫人將他們視為“蜘蛛”般躲避著，更不知何故夫人在撞見自己和著歌曲Never let me go起舞時(shí)而流淚。好友湯米苦惱于露西小姐為何要在告訴他創(chuàng)造力不重要之后又驟然改變立場(chǎng)。學(xué)生們不解于露西老師為何斷然否定他們對(duì)未來的職業(yè)暢想。一次一次突兀又模糊的對(duì)學(xué)生們探尋自我身份的思想否定與行為的不支持，使得卡西他們無法建立身份認(rèn)知。

畢業(yè)后，卡西和和同伴們搬入農(nóng)莊和來自其他學(xué)校的克隆人共住。與在校的懵懂期不同，學(xué)生們也漸漸了解了自己的“特別”和“器官捐獻(xiàn)”的實(shí)質(zhì)。離開學(xué)校的他們?nèi)砸詫W(xué)姐學(xué)長(zhǎng)相稱，內(nèi)心深處仍認(rèn)為自己是“學(xué)生”，即使社會(huì)未給出“學(xué)生”明確的身份定義?？寺∪藰O為看重他們的生命來源，雖無法逃脫捐獻(xiàn)器官的悲慘命運(yùn)，他們依舊對(duì)生命可能性懷有希望。魯思曾利用外出機(jī)會(huì)尋找過她的根源，因發(fā)現(xiàn)自身氣質(zhì)舉止與對(duì)方相差甚遠(yuǎn)而大失所望。她說道：“我們心里明白得很，我們都是拿那些毒蟲、、酒鬼、流浪漢之類的人渣作為模型制造出來的。說不定還有囚犯，只要不是精神病患就沒問題，那才是我們的生命起源。”

全書從未提及克隆人和人類的根本性不同?？ㄎ?、魯思和湯米間的友誼與人類無異?？寺∪擞型?、憤怒、悲傷、失望、愛，有著人類擁有的一切情緒，他們一樣有創(chuàng)造力，有靈魂。反而是人類以克隆人沒有靈魂為托詞拒絕承認(rèn)克隆人是具有社會(huì)意義的“人”。社會(huì)用冷漠對(duì)克隆人筑起高墻，他們切斷了和克隆人的一切聯(lián)系，僅僅在需要延長(zhǎng)壽命之時(shí)，提取器官。索取卻不知感謝，況且這種索取還會(huì)讓對(duì)方付出生命的代價(jià)。

2   克隆人的倫理困境

在文學(xué)倫理批評(píng)學(xué)中，倫理困境指文學(xué)文本中由于倫理混亂（ethical confusion）而給人物帶來的難以解決的矛盾沖突。倫理混亂，即倫理秩序、倫理身份的混亂或倫理秩序、倫理身份改變所導(dǎo)致的困境①P258?？寺∪嗣媾R多重倫理困境?？寺∪说募葻o明確的倫理身份也無人權(quán)，即使沒有觸犯法律，人身自由也要受到嚴(yán)格限制?？ㄎ魉麄儽仨氁恢焙灥剑幢銣自谕瓿傻谌尉璜I(xiàn)后依舊不能被免除此程序。在人類眼中，克隆人是“倉庫里的貨物”，不能丟失?？寺∪酥挥袃煞N選擇，服從人類安排或者反抗人類，這便形成了書中最大的倫理悖論（ethical paradox）。如果卡西他們按照人類的安排，捐獻(xiàn)器官直到死亡，他們就會(huì)失去感受世界、感受人生的美的的權(quán)利與追求夢(mèng)想的機(jī)會(huì)，失去為 “人”存在的意義;如果克隆人反抗人類，可能會(huì)導(dǎo)致人類更加無情的攫取器官——在克隆人自我意識(shí)尚未建立、完全蒙蔽的情況下剝奪他們的生命。接受捐獻(xiàn)命運(yùn)的克隆人視捐獻(xiàn)次數(shù)為他們的唯一榮耀，因?yàn)樗麄兿胪ㄟ^盡量放大自己生命的價(jià)值的方式，獲得人類尊重。然而，捐獻(xiàn)—恢復(fù)—再捐獻(xiàn)的過程使克隆人的身心備受煎熬?！拔覀兛偸锹牭絼e人說什么第四次捐贈(zèng)之后，嚴(yán)格來說，就算這個(gè)人生命已經(jīng)結(jié)束了，但說不定還有某種意識(shí)存在，之后還會(huì)有更多的捐贈(zèng)，數(shù)也數(shù)不清” ②P348。一次捐獻(xiàn)后的成功恢復(fù)預(yù)示著下一次捐獻(xiàn)的痛苦，捐獻(xiàn)的終局是死亡。

3   克隆人與的倫理選擇

人的生物性選擇是人形式的選擇，人通過倫理選擇才真正的把自己同獸區(qū)別開來，倫理選擇是人本質(zhì)的選擇?？寺∪耸侨祟惖目茖W(xué)產(chǎn)物而非自然的產(chǎn)物，他們已經(jīng)獲得了人的形式。同樣克隆人在成長(zhǎng)的過程中形成了各種各樣的倫理意識(shí)這些倫理意識(shí)最終幫助克隆人做出了倫理選擇。善惡的觀念也伴隨著倫理選擇逐漸形成①P266?？ㄎ髟趶氖驴醋o(hù)工作的十二年間，她總是忍耐著一次次送別捐獻(xiàn)者的傷痛，殫精竭慮周旋于醫(yī)院和捐獻(xiàn)者之間，努力為捐獻(xiàn)人提供滿足他們需求的服務(wù)。卡西未曾因?yàn)楸疾ǖ膭诶?，心理的重壓而放棄過看護(hù)者的工作。魯思經(jīng)歷捐獻(xiàn)之后幡然醒悟，為當(dāng)年橫刀奪愛傷害卡西的行動(dòng)深感懊悔，在生命的最后，努力解除了卡西和湯米的誤會(huì)并提供了申請(qǐng)緩捐的有關(guān)信息。湯米更是完成了多次捐獻(xiàn)。進(jìn)行倫理選擇之后克隆人也終于獲得了他們的倫理身份——捐獻(xiàn)者、看護(hù)者和“人類”。無論是作為捐獻(xiàn)者還是看護(hù)人他們都在有限的生命里完成了他們的倫理選擇，為了人類獻(xiàn)出了他們的一切，用“博愛”的倫理選擇延續(xù)了人類的生命。即使這種選擇充滿了悲劇性，但他們都獲得了作為“人”的本質(zhì)。

篇11

鑒于思想和理論在結(jié)構(gòu)上的相似性,對(duì)其他領(lǐng)域的概念范疇的恰當(dāng)借用往往能夠?yàn)楸绢I(lǐng)域的研究提供新的視野,這種借用在某種程度上也可以視為一種理論的創(chuàng)新,這一點(diǎn)正如庫恩本人對(duì)“paradigm”一詞的創(chuàng)造性使用一樣。本文所提出的“中國文學(xué)理論批評(píng)的現(xiàn)代范式”也是在這個(gè)意義上理解的,這種提法的學(xué)理根據(jù)在于以下兩點(diǎn):首先,中國文學(xué)理論批評(píng)的歷史形態(tài)在晚清發(fā)生了一次巨變,由此萌生了中國文學(xué)理論批評(píng)的現(xiàn)代形態(tài),現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)理論批評(píng)與古代文論之間的某種程度的斷裂,使得中國文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型呈現(xiàn)出“革命性”的特征,中國現(xiàn)代文論的這種歷史和邏輯上的特征在結(jié)構(gòu)上類似于庫恩對(duì)科學(xué)史上的斷裂性變革的理解,在庫恩那里,“科學(xué)革命”是指“科學(xué)發(fā)展中的非累積性事件,其中舊范式全部或部分地為一個(gè)與其完全不能并立的嶄新范式所取代”,因而,科學(xué)史與中國現(xiàn)代文論史在歷史和邏輯兩個(gè)層面的結(jié)構(gòu)相似性,使得范式一詞在二者之間具有一定程度的理論通約性;其次,按照庫恩的理解,相對(duì)規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)來說,范式對(duì)于一定時(shí)期的科學(xué)共同體具有優(yōu)先性的約束也就是說,對(duì)于一定時(shí)期的科學(xué)史層面的理論研究來說范式具有首要的導(dǎo)向意義,范式代表著一定時(shí)期的科學(xué)共同體共同擁有的對(duì)世界和研究對(duì)象的信念,它在本體論、認(rèn)識(shí)論、方法論等層面規(guī)定了把握和研究對(duì)象的規(guī)則,并且提供了具體的、范例性的提出問題和解決問題的方法,因而可以說范式先驗(yàn)地規(guī)定著、并且現(xiàn)實(shí)地描述了某一時(shí)期科學(xué)史的“基本面貌”,對(duì)于中國現(xiàn)代文論的發(fā)生發(fā)展史來說,正是作為“文學(xué)研究共同體”的文學(xué)理論批評(píng)實(shí)踐者所共有的文學(xué)觀念、相關(guān)的批評(píng)方法、批評(píng)話語、以及作為典范的研究者及其理論和批評(píng)實(shí)踐,構(gòu)建了中國現(xiàn)代文論演進(jìn)的內(nèi)在邏輯機(jī)制,這一點(diǎn)上我們完全有根據(jù)提出中國文論的現(xiàn)代范式這一概念。

毋庸置疑,談?wù)撝袊膶W(xué)理論批評(píng)的現(xiàn)代范式必定繞不開“現(xiàn)代”一詞,中國文論的“現(xiàn)代形態(tài)”是以中國的近現(xiàn)代歷史為背景的,中國的現(xiàn)代歷史首先是政治和文化層面的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。從政治層面講,中國現(xiàn)代史是經(jīng)歷和之后的以民族圖強(qiáng)為首要任務(wù)的政治革新史;從文化層面看,中國現(xiàn)代史則是一部學(xué)習(xí)現(xiàn)代西方、批判中國封建傳統(tǒng)的文化轉(zhuǎn)型史。關(guān)于中國現(xiàn)代史開端的時(shí)間劃分問題,不管是定在晚清、1912年、1919年、還是1949年,一個(gè)公認(rèn)的事實(shí)是中國社會(huì)形態(tài)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的時(shí)候發(fā)生了一次巨變,這次巨變所產(chǎn)生的時(shí)代斷裂標(biāo)志著中國歷史進(jìn)入了現(xiàn)代史階段,歷史分期只是通過時(shí)間的劃定來標(biāo)示其邏輯階段的,這一點(diǎn)同樣也體現(xiàn)在西方思想界界定西方現(xiàn)代史的“現(xiàn)代性”問題所關(guān)涉的歷史分期上。中國現(xiàn)代文論的時(shí)間分期既要參照中國現(xiàn)代史的時(shí)間劃定,又要有自身的劃分依據(jù),在這個(gè)問題上庫恩的范式理論提供了一個(gè)重要的指標(biāo)。按照庫恩的理解,科學(xué)史上的科學(xué)革命不是累積性的事件,與科學(xué)傳統(tǒng)的突變式的斷裂標(biāo)志了新的科學(xué)革命的時(shí)間界限,其中起標(biāo)志作用的就是新的科學(xué)范式的產(chǎn)生。同理,中國文學(xué)理論批評(píng)的現(xiàn)代形態(tài)相對(duì)中國傳統(tǒng)文論也是一個(gè)革命性的轉(zhuǎn)型,其轉(zhuǎn)型的依據(jù)和時(shí)間界標(biāo)正是新的文學(xué)理論批評(píng)范例的產(chǎn)生,按照庫恩的范式理論,中國文論的現(xiàn)代分期就必須依據(jù)這種新的、文學(xué)理論批評(píng)實(shí)踐現(xiàn)代范例的產(chǎn)生時(shí)間來劃定。

二、王國維與中國文論的現(xiàn)代范式

按照庫恩的說法,新范式的產(chǎn)生與新范式和已有范式的斷裂是同步的,因而新范式產(chǎn)生的節(jié)點(diǎn)往往凸顯于歷史的斷裂處,正如地標(biāo)作為不同地域之間區(qū)分恰恰標(biāo)志了這些區(qū)域的界限一樣,中國現(xiàn)代文論的標(biāo)志性范式應(yīng)該在中國傳統(tǒng)的文學(xué)理論批評(píng)和新的文論批評(píng)的“區(qū)域相接處”尋找。按照這種考量,中國現(xiàn)代文論的標(biāo)志性范例毫無疑問地定位在王國維的文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)實(shí)踐上。王國維是第一位引用西方哲學(xué)美學(xué)理論來研究和批評(píng)中國文學(xué)的學(xué)者,他善于運(yùn)用西方的科學(xué)方法和社會(huì)科學(xué)理論來提出中國文學(xué)的新問題、發(fā)現(xiàn)和研究中國文學(xué)的新材料,其文學(xué)研究開創(chuàng)了近代以來中西文化交流的新境界。王國維是用現(xiàn)代西方觀念和科學(xué)方法研究中國文學(xué)的現(xiàn)代文學(xué)理論批評(píng)史的奠基人,他的創(chuàng)造性的文學(xué)理論批評(píng)實(shí)踐標(biāo)志著與中國傳統(tǒng)文論的斷裂,開啟了被稱為現(xiàn)代文論的新的文論形態(tài)。王國維開創(chuàng)性的詩學(xué)實(shí)踐體現(xiàn)了中國現(xiàn)代文學(xué)理論批評(píng)共同體的共同的信念、觀念、價(jià)值和方法,其詩學(xué)實(shí)踐無疑為中國現(xiàn)代的文學(xué)批評(píng)樹立了一個(gè)典型的范例。在這個(gè)意義上,必須把中國現(xiàn)代文論的標(biāo)志性范式選定在王國維的詩學(xué)實(shí)踐上,憑借這個(gè)立足點(diǎn),能夠更清楚地管窺中國文論的現(xiàn)代范式的本質(zhì)特征。上述的論斷也是符合庫恩的范式概念的內(nèi)涵的,因?yàn)椤皫於鞯钠渌暮蜐撛诘母鼮橹匾呢暙I(xiàn),是他把范式構(gòu)想為范例:即具體和共享的解決問題的方案,它們有助于引導(dǎo)科學(xué)家以可還原為遵循普遍法則的方式進(jìn)行思維。”

庫恩對(duì)“paradigm”的轉(zhuǎn)借保留了其原初的內(nèi)涵,即范式也意指范例、典范,被科學(xué)共同體共同承認(rèn)和遵循的信念、價(jià)值、規(guī)范正是通過典型的研究和實(shí)踐范例來體現(xiàn)和傳授的,因而庫恩十分重視科學(xué)和科學(xué)實(shí)踐的具體性和可操作性,范式就是共同體共享的提出問題、解答問題的范例。對(duì)于中國現(xiàn)代文學(xué)理論批評(píng)實(shí)踐來說,正是王國維的開創(chuàng)性的詩學(xué)實(shí)踐為現(xiàn)代文論提供了一個(gè)范例,一個(gè)不能繞過的個(gè)案研究的典型,中國文論的現(xiàn)代性特征通過這個(gè)典型的案例而被本質(zhì)性地例示出來。王國維的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐為中國文論的現(xiàn)代形態(tài)提供了一個(gè)典型的范例,借助這個(gè)范例我們獲得了能夠“一葉落而知秋”般地管窺中國文論的現(xiàn)代范式的立足點(diǎn)。參照庫恩范式概念的內(nèi)涵,本文把中國文論的現(xiàn)代范式界定為:為中國現(xiàn)代文學(xué)理論批評(píng)共同體(從事文學(xué)理論和批評(píng)的專業(yè)或非專業(yè)實(shí)踐者、文學(xué)概論教學(xué)工作者、文學(xué)家、文學(xué)讀者等等)共同遵守和信仰的(區(qū)別于中國傳統(tǒng)文論的)一整套世界觀和方法論,亦即從本體論和方法論層面對(duì)文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)作品的闡釋和批評(píng)活動(dòng)。中國文論的現(xiàn)代范式既包含對(duì)文學(xué)的形而上的、批評(píng)觀念的、規(guī)范教條方面的“現(xiàn)代性”地把握,也包含體現(xiàn)著上述觀念內(nèi)涵的具體文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)代式研究和批評(píng)的操作程序。借鑒庫恩對(duì)“paradigm”的理解和定義,并結(jié)合中國現(xiàn)代文學(xué)理論批評(píng)實(shí)踐的史實(shí),體現(xiàn)于具體的文學(xué)理論批評(píng)活動(dòng)中的中國現(xiàn)代文論的范式可以被表述為以下三個(gè)層面:第一,為中國現(xiàn)代文論共同體共同信守的文學(xué)觀,這是從世界觀、本體論的層面對(duì)研究對(duì)象的信念和觀念上的把握;第二,中國現(xiàn)代文論共同體共同采用和遵守的文學(xué)批評(píng)方法,這是從方法論層面(理論的、規(guī)范的層面)對(duì)文學(xué)的把握;第三,為中國現(xiàn)代文論共同體共同約定和使用的語言表述和理論術(shù)語,這是從語言、符號(hào)的技術(shù)操作層面對(duì)文學(xué)的把握,這個(gè)層面可以視為對(duì)第二個(gè)層面的具體化。下面我們通過對(duì)王國維文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的考察,從上述三個(gè)層面來透視中國文學(xué)理論批評(píng)的現(xiàn)代范式,借此揭示中國文論的現(xiàn)代形態(tài)的某些本質(zhì)特征。

三、現(xiàn)代的文學(xué)觀

文學(xué)觀是從文學(xué)本體層面對(duì)文學(xué)這種人類文化現(xiàn)象的把握,是以理論性的思考和話語表述對(duì)“文學(xué)是什么”“文學(xué)為何”之類的問題的回答,這種把握與回答也是一個(gè)世界觀的問題。對(duì)“文學(xué)是什么”“文學(xué)為何”之類的問題回答,必然意味著在“世界”的背景之下為文學(xué)活動(dòng)的存在做一個(gè)界定,“文學(xué)是什么”只有在世界的“是”(存在)中才是其所是。反過來看,“文學(xué)是什么”的另一面是“文學(xué)不是什么”,“文學(xué)不是什么”的區(qū)分以否定的方式定義了文學(xué)的本質(zhì),然而這種與文學(xué)自身所是的不斷區(qū)分必然生成一個(gè)“世界”,即是說只有在世界的背景下才能進(jìn)行文學(xué)和非文學(xué)的區(qū)分。正因?yàn)槲膶W(xué)觀是從本體論角度對(duì)文學(xué)的觀念性把握,文學(xué)觀在任何一種文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)或者文藝美學(xué)體系中都占據(jù)著首要的地位,從理論角度看,對(duì)“文學(xué)為何”的本體論解答奠基了文學(xué)活動(dòng)的所有其他領(lǐng)域,文學(xué)價(jià)值論、文學(xué)作品、創(chuàng)作、接受等等層面都是對(duì)文學(xué)觀的理論再現(xiàn),這些層面的理論基礎(chǔ)都在于對(duì)文學(xué)本質(zhì)的理解。王國維的文學(xué)觀典型地例示了中國文論的現(xiàn)代范式的第一個(gè)層面———現(xiàn)代的文學(xué)觀念,這是從世界觀層面對(duì)中國文論的現(xiàn)代范式的規(guī)定。王國維在《文學(xué)小言》中曾表述過一種截然區(qū)分于傳統(tǒng)文論的文學(xué)觀,這種觀念反對(duì)文學(xué)的功利性,強(qiáng)調(diào)文學(xué)自身獨(dú)立于載道、政治、名利等方面的自身價(jià)值,茲舉《文學(xué)小言》第三則的內(nèi)容為例:人亦有言,名者利之賓也。故文繡的文學(xué)之不足為真文學(xué)也,與餔錣的文學(xué)同。古代文學(xué)之所以有不朽之價(jià)值者,豈不以無名之見者存乎?至文學(xué)之名起,于是有因之以為名者,而真正文學(xué)乃復(fù)托放不重于世之文體以自見。逮此體流行之后,則又為虛玄矣。故模仿之文學(xué),是文繡的文學(xué)與餔錣的文學(xué)之記號(hào)也。

對(duì)王國維的上述文學(xué)觀,我們只聚焦他的文學(xué)觀所體現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”特征。雖然中國古典文學(xué)批評(píng)在形態(tài)上表現(xiàn)為印象式、直覺性、感興型的特征,但這種形態(tài)上的特征并不能否認(rèn)中國文論的邏輯體系。不同的中國文論形態(tài)必定擁有屬于體系自身的文學(xué)觀,文學(xué)觀的更替是文論史的常態(tài),言志、緣情、載道等等變遷都是中國古典文論內(nèi)部的演化。因而這里的問題不是王國維與中國古典文論的文學(xué)觀的表面區(qū)分,而是探討究竟是何種本質(zhì)性的斷裂使得王國維的文學(xué)觀典范地例示了現(xiàn)代的特征。事實(shí)上,中國古典文論也有自己的非功利性的文學(xué)觀(如著名的“聲無哀樂論”),因而倒不在于無功利性的因素,真正標(biāo)示了《文學(xué)小言》中的這種文學(xué)觀的現(xiàn)代性特征的是:這種文學(xué)觀體現(xiàn)了西方哲學(xué)美學(xué)、文藝?yán)碚撆c中國文學(xué)、文論思想的交匯,其中的“游戲說”“平息欲望”等觀念明顯來自于康德和叔本華等人的哲學(xué)美學(xué)思想。然而,中西文化交流在中國歷史上一直存在著,比如,對(duì)于劉勰的美學(xué)巨著《文心雕龍》來說,誰也不能忽視佛學(xué)在其中的重要影響,那么又是何種原因賦予了王國維的這種中西合璧式的文學(xué)觀以現(xiàn)代性?這個(gè)問題的答案就在于西方歷史乃至世界歷史的“現(xiàn)代性”一詞,要知道王國維所處的時(shí)代正是中國歷史從晚清向現(xiàn)代過渡的階段,思想、文化、學(xué)術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)、制度、器物等各種領(lǐng)域?qū)ξ鞣浆F(xiàn)代性的接受,正是中國近代歷史向現(xiàn)代變革的根本途徑和表現(xiàn)特征。在美學(xué)和文論的領(lǐng)域,這種“現(xiàn)代性”就體現(xiàn)在王國維對(duì)西方現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)思想的接納和改造上,康德、叔本華的哲學(xué)美學(xué)思想是西方現(xiàn)代思想的典型代表,不論啟蒙還是主體性形而上學(xué)的思潮都是思想現(xiàn)代性的標(biāo)志。與現(xiàn)代西方哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、科學(xué)思想的交流,賦予了王國維的文學(xué)觀念以現(xiàn)代性的特征,正是在這個(gè)意義上我們說王國維的文學(xué)觀是屬于現(xiàn)代的,這一點(diǎn)揭示了中國文論的現(xiàn)代范式在文學(xué)觀上的本質(zhì)特征。

王國維的這種在西方現(xiàn)代美學(xué)、文論的影響下所形成的中西合璧式的文學(xué)觀不僅僅體現(xiàn)在《文學(xué)小言》里,也鮮明地體現(xiàn)在《人間詞話》《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中。對(duì)于中國近代文學(xué)觀念的變革來說,王國維是從西方美學(xué)和文論角度實(shí)現(xiàn)觀念變革的第一人,甚至是唯一的一個(gè)學(xué)者,而這種在接受與借鑒西方現(xiàn)代的美學(xué)和文論基礎(chǔ)上完成的中國文學(xué)觀念的變革,體現(xiàn)了中國文論的現(xiàn)代范式在世界觀上的特征,新的世界觀決定新的文學(xué)價(jià)值觀,正如王國維在《人間詞話》中對(duì)詞的品評(píng)一樣,“詞有境界者為最上”所體現(xiàn)的正是一種現(xiàn)代式的文學(xué)觀。這不僅僅是王國維個(gè)人的理論特征,其所折射的是整個(gè)中國文論的現(xiàn)代形態(tài),中國文論的現(xiàn)代性特征也正奠基于此,在這個(gè)方面可以說王國維的文學(xué)觀體現(xiàn)并引領(lǐng)了中國文論在文學(xué)觀念上的現(xiàn)代形態(tài)。

四、現(xiàn)代的文學(xué)研究和批評(píng)方法

文學(xué)觀是對(duì)文學(xué)這種研究對(duì)象的觀念把握,這種把握決定著我們指向、對(duì)待文學(xué)的途徑,對(duì)于文論實(shí)踐來說,是文學(xué)觀決定著文學(xué)的研究和批評(píng)方法。對(duì)于中國文論現(xiàn)代范式來說,文學(xué)觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型必定帶來文學(xué)研究和批評(píng)方法上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換,這種邏輯上的演進(jìn),正是中國文論現(xiàn)代范式的第二個(gè)層次的內(nèi)容,其表現(xiàn)在王國維的文學(xué)批評(píng)方法上。王國維通過引進(jìn)西方現(xiàn)代美學(xué)、文學(xué)觀念來改造中國固有文學(xué)觀念,由此在文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論層面完成了文學(xué)觀念上的現(xiàn)代革新。在方法論層面,通過引進(jìn)西方的自然科學(xué)方法和社會(huì)科學(xué)理論來研究中國文學(xué)上的新問題和新材料,王國維開創(chuàng)了中國文學(xué)研究的新境界,其在文學(xué)研究和批評(píng)方法層面上的創(chuàng)新,奠基了中國文學(xué)研究的方法論上的現(xiàn)代模式。中國古典文論和美學(xué)在理論形態(tài)上往往呈現(xiàn)出直覺、印象式的、非體系性等特點(diǎn),雖然這并不否認(rèn)中國古典文論和美學(xué)的系統(tǒng)性和邏輯性,但是一個(gè)不容忽視的問題是,中國古典文論、美學(xué)確實(shí)缺乏思辨、形式邏輯和科學(xué)上的自覺,誠如王國維在對(duì)中西學(xué)術(shù)特征的比較上所做的斷語:抑我國人之特質(zhì),實(shí)際的也,通俗的也;西洋人之特質(zhì),思辨的也,科學(xué)的也,長(zhǎng)于抽象而精于分類,對(duì)世界一切有形無形之事物,無往而不用綜括(Generalization)及分析(Specification)之二法,故言語之多,自然之理也。吾國人之所長(zhǎng),寧在實(shí)踐之方面,而于理論之方面,則以具體知識(shí)為滿足,至分類之事,則除迫于實(shí)際之需要外,殆不欲窮究之也。……故我中國有辯論而無名學(xué),有文學(xué)而無文法,足以見抽象與分類二者,皆我國人所不長(zhǎng),而我國學(xué)術(shù)尚未達(dá)自覺(self-conciousness)之地位也。

對(duì)于中國古典文論和美學(xué)來說,雖然也有劉勰《文心雕龍》這樣的“體大慮周”之作,但是,即便是《文心雕龍》在概念使用和命題的表述上也缺乏應(yīng)有的形式上的思辨和邏輯特征,按照王國維的理解,其根源就在于我們的傳統(tǒng)文化缺乏思辨、科學(xué)上的理論自覺。出于這種認(rèn)知,王國維主張通過引進(jìn)西方的科學(xué)方法和思辨精神來補(bǔ)充和改造中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù),王國維在其文學(xué)研究和批評(píng)活動(dòng)中就成功地實(shí)踐了這種學(xué)術(shù)主張上的革新。在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中,王國維一改傳統(tǒng)研究的索引和考據(jù)之風(fēng),用西方現(xiàn)代的哲學(xué)美學(xué)思想來闡釋紅樓夢(mèng),滲透于其中的學(xué)術(shù)分科意識(shí)和用悲劇、人生來關(guān)照小說文本的方法,都典型地體現(xiàn)了王國維對(duì)其方法論層面的學(xué)術(shù)主張的實(shí)踐?！段膶W(xué)小言》《人間詞話》的體系和結(jié)構(gòu)安排,圍繞核心概念和命題,按照邏輯層次展開并表述其理解和評(píng)價(jià)文學(xué)的方式,關(guān)于文學(xué)類型的新的分類方式等等,都體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的思辨精神和科學(xué)意識(shí),這是王國維在研究方法上引進(jìn)西學(xué)改造中國學(xué)術(shù)的比較成熟的例證。在后來的《宋元戲曲考》中,我們能夠看到王國維的這種現(xiàn)代式的文學(xué)研究方法的更為成熟的實(shí)踐形態(tài),《宋元戲曲考》翔實(shí)的材料、精審的考證、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男？迸c輯軼,體現(xiàn)了王國維深厚的中國傳統(tǒng)考據(jù)學(xué)的功底,但決不能忽視融合其間的西方邏輯學(xué)和新的歷史學(xué)的觀念和方法,事實(shí)上,正是中西方學(xué)術(shù)研究方法相互借鑒和改進(jìn)奠定了王國維文學(xué)研究的成功。通過引進(jìn)西方的現(xiàn)代自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的觀念和研究方法,進(jìn)而在文學(xué)研究和批評(píng)方法上借助西學(xué)改造中學(xué)、借助中學(xué)改進(jìn)西學(xué),王國維實(shí)現(xiàn)了中國文學(xué)理論批評(píng)在方法論層面的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這使得王國維成為用西方現(xiàn)代科學(xué)方法來研究中國文學(xué)的學(xué)術(shù)潮流的奠基人,這種方法論上的革新開創(chuàng)了整個(gè)中國現(xiàn)代文學(xué)研究的新局面,正如陳寅恪先生所說,皆足以轉(zhuǎn)移一時(shí)之風(fēng)氣,而示來者以軌則。王國維在文學(xué)批評(píng)和研究方法上的創(chuàng)新折射了中國文論和文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)代特質(zhì),西方現(xiàn)代科學(xué)(自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué))的滲透伴隨著中國現(xiàn)代文論和文學(xué)批評(píng)的整個(gè)現(xiàn)代進(jìn)程,塑造了中國文論方法論層面的現(xiàn)代品格。

五、現(xiàn)代的文學(xué)理論批評(píng)術(shù)語

對(duì)于中國現(xiàn)代文論來說,文學(xué)觀念和文學(xué)研究與批評(píng)方法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型構(gòu)成了其范式現(xiàn)代性的主要方面,但無論是文學(xué)觀念還是文學(xué)研究方法最終都要落實(shí)在新的批評(píng)術(shù)語及其表述上。只有通過新的批評(píng)術(shù)語及其表述這個(gè)語言符號(hào)的技術(shù)層面,中國現(xiàn)代文論才最終完成其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,在這個(gè)意義上可以說,正是現(xiàn)代式的批評(píng)話語的生成標(biāo)志了中國文論的現(xiàn)代范式的誕生。在對(duì)中國現(xiàn)代文論和中國古典文論的形態(tài)做比較研究的時(shí)候,一個(gè)重要的參考指標(biāo)就是批評(píng)和文論話語的表述層面,之所以說中國古典文論重直覺、印象、感悟等等,中國現(xiàn)代文論批評(píng)重科學(xué)、邏輯、系統(tǒng)等等,主要的依據(jù)就在于二者在批評(píng)術(shù)語和文學(xué)理論概念與命題表述上的區(qū)分。雖然命題和理論語法才是文學(xué)思想和文學(xué)研究方法在話語表述層面的真正體現(xiàn),但是批評(píng)話語所賴以存在的基礎(chǔ)及其存在形態(tài)的標(biāo)志則體現(xiàn)在一些基本的概念、術(shù)語上,無論是對(duì)于思想史還是對(duì)于思想家個(gè)體來說,其思想形態(tài)或者理論體系最終會(huì)在語言表述層面濃縮為一個(gè)或者幾個(gè)基本概念、范疇。因此,王國維創(chuàng)造性地使用的批評(píng)術(shù)語為我們揭示出中國文論的現(xiàn)代范式的第三個(gè)層面———中國文論的現(xiàn)代范式的話語層面。