序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗(yàn)，特別為您篩選了11篇聲樂演唱論文范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時(shí)與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識(shí)！

篇1

（一）大嘴手偶教具的運(yùn)用

1.口咽腔橫豎打開的不同

將手偶的嘴以兩種方式比較口咽腔的打開，一種是豎開，另一種是橫開。手偶能形象地引導(dǎo)學(xué)生理解口咽腔的打開。通常美聲是用豎開，想著“噢”，軟口蓋自然提起，口咽腔自然打開而穩(wěn)定；民族唱法用橫開，想著“衣”，軟口蓋橫向打開。對(duì)于不同嗓音條件的學(xué)生教授不同的唱法，因材施教。

2.韻母位置的對(duì)比

在歌唱中文作品的時(shí)候因韻母的著力點(diǎn)不同，分成了四呼：開口呼、齊齒呼、撮口呼、合口呼，這里主要介紹前面兩種。唱w哇、t他、l拉、m媽，這些母音屬于開口呼，著力點(diǎn)在喉嚨，將手偶的嘴打開，指著最里面，引導(dǎo)學(xué)生唱母音時(shí)要著力于喉；而唱ti踢、li里、mi米、ni你、di地，這些i母音屬于齊齒呼，著力點(diǎn)在牙齒，指著手偶的牙齒，引導(dǎo)學(xué)生唱i母音時(shí)的要著力于牙齒。也就是母音在口腔后面發(fā)聲，i母音在口腔前面發(fā)聲，這樣生動(dòng)的對(duì)比，學(xué)生能更準(zhǔn)確地理解和掌握。

（二）彩虹彈簧教具的運(yùn)用

彩虹彈簧在聲樂教學(xué)中主要用于歌唱位置的上、下、前、后的直觀對(duì)比。

1.上與下的對(duì)“上”即是低音上唱

指的是唱較低音區(qū)的時(shí)候，仍然要保持發(fā)聲向上的高位置。教學(xué)過程中教師用雙手豎拿彈簧，上面單手向上拉起彈簧，引導(dǎo)學(xué)生在低音區(qū)向上唱。而“下”即是高音下唱，學(xué)生通常唱高音的時(shí)候容易喉頭上提，聲帶容易發(fā)緊，影響發(fā)聲，因此高音要往下唱，使喉頭自然下沉。同樣雙手豎拿彈簧，下面單手放開彈簧，使其向下松開，這時(shí)引導(dǎo)學(xué)生在高音區(qū)往下唱。還可以讓學(xué)生拿著彈簧唱，直觀理解、掌握低音上唱、高音下唱的技巧，這在實(shí)際教學(xué)中效果立竿見影。

2.前與后的對(duì)比

“前”即是面罩部位，即為鼻咽腔和頭腔的共鳴，也是聲樂演唱中追求集中、明亮、靠前的共鳴位置。為了讓學(xué)生理解這抽象的共鳴，教師雙手橫拿彈簧，單手向前拉彈簧，引導(dǎo)學(xué)生歌唱時(shí)向前唱。“后”即是喉腔共鳴，也有專家形容為“吸著唱”，特別在演唱意大利文作品時(shí)，后者是必要的發(fā)聲途徑。教師雙手橫拿彈簧，單手向后像射箭姿勢(shì)拉開彈簧，引導(dǎo)學(xué)生歌唱時(shí)向后唱，這時(shí)的歌唱通道會(huì)非常暢通，喉腔共鳴會(huì)放大。

二、聲樂演唱感覺比較法

（一）腔體控制感覺比較

在聲樂教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生對(duì)腔體控制感覺的掌握非常重要，可以通過不同難度、不同強(qiáng)度的發(fā)聲練習(xí)，讓學(xué)生體會(huì)腔體肌肉控制的感覺。比如說“軟起聲”和“硬起聲”的不同。“軟起聲”往往會(huì)讓學(xué)生走入過度“松弛”的誤區(qū)，實(shí)際上“軟起聲”時(shí)得引導(dǎo)學(xué)生使勁用力小聲唱，在保持腔體緊張度的打開下，緩吸氣發(fā)聲，讓聲音緩緩唱出，如同水龍頭保持開得比較小的感覺?！坝财稹本褪且龑?dǎo)學(xué)生發(fā)聲前保持不吸不吐一剎那停頓的感覺，起音要積極敏捷，有爆發(fā)力但不能太過度。

（二）聲音聽覺的比較

聲樂是一門聽覺藝術(shù)，訓(xùn)練學(xué)生擁有敏銳、聰慧的聽覺是相當(dāng)重要的。

1.在教學(xué)過程中將學(xué)生演唱的作品錄下來

與歌唱家的錄音版本進(jìn)行對(duì)比，讓學(xué)生加深對(duì)聲樂作品聲音的理解，反饋回內(nèi)心形成聽覺需要，從而幫助樹立正確的聲樂概念。

篇2

基礎(chǔ)知識(shí)的講授都是聲樂教學(xué)的內(nèi)容。對(duì)歌曲情感、意境的認(rèn)識(shí)是聲樂教學(xué)中需要特別注意的內(nèi)容。無論是何種教學(xué)，最本質(zhì)內(nèi)容和最核心的教學(xué)目標(biāo)都是通過聲樂作品的演唱讓學(xué)生通過自己的歌唱方式、自己的聲音、對(duì)于歌曲的理解講歌曲的情感內(nèi)容生動(dòng)地表現(xiàn)出來，從而逐步提高聲樂的演唱技能?！盎炻暋钡慕徊鎱f(xié)調(diào)聯(lián)系是傳統(tǒng)練聲中十分需要注意的一點(diǎn)。在低聲區(qū)的聲音偏真，假聲略少，同時(shí)要以胸腔共鳴為主，其他共鳴為輔，如果胸腔共鳴少了聲音會(huì)顯得單薄。聲音偏假，真聲較少，頭腔共鳴為主、其他共鳴為輔是高音區(qū)的主要特點(diǎn)，這樣的演唱方式使聲音集中且明亮。建議學(xué)生在正確的指導(dǎo)下不斷練習(xí)，找到適合自己發(fā)聲感覺，協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)各個(gè)發(fā)聲器官，從而提高自身歌唱技能。

2.心理素質(zhì)聲音

是上帝賦予生命的最珍貴的美麗，以聲音為工具的歌唱?jiǎng)t更是人類精神喚醒及升華的最佳形式。聲音中的抑揚(yáng)頓挫都充分體現(xiàn)了人類情感的自我創(chuàng)造與自我追求。情感是歌曲的藝術(shù)生命。如何激活歌唱學(xué)習(xí)過程的情感心理，讓演唱者用自己的生活經(jīng)驗(yàn)、文化修養(yǎng)和想象力完美詮釋歌曲，都是聲樂教學(xué)的靈魂所在。好的演唱者能在體會(huì)歌曲內(nèi)容和情感的基礎(chǔ)上，進(jìn)行深加工，用深切的感情、充滿激情的吐字、共鳴、勇氣，對(duì)于技巧的運(yùn)用，將歌曲內(nèi)容深刻地表達(dá)出來。無論從視覺或是聽覺上來感受音樂、表達(dá)情感、積極投入歌唱演唱中。

3.文化素養(yǎng)

聲樂演唱是將聲樂作品以演唱的方式進(jìn)行再次的把握和展現(xiàn)，是二次展現(xiàn)藝術(shù)作品的一個(gè)過程。但是，由于演唱者個(gè)體的差異、對(duì)于藝術(shù)的理解和認(rèn)知、自身的文化修養(yǎng)、受教育的多少。實(shí)際生活中，自身聲音條件突出的人并不少見，但是并不是每個(gè)人都能將歌曲的內(nèi)涵淋漓盡致的表現(xiàn)，也就是說不是每一個(gè)愛好聲樂的人都能夠成為歌唱家。很多演唱者熱衷于歌唱技巧的修煉，卻拙于自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)作品無法深入挖掘，導(dǎo)致演唱效果粗糙，缺乏深度和內(nèi)涵，喪失了演唱的創(chuàng)造性和個(gè)性化的魅力。

篇3

歌者自身的聲音特點(diǎn)影響著整個(gè)聲樂作品的表現(xiàn)，當(dāng)人們的內(nèi)心情感表現(xiàn)為歡樂時(shí)，音色就會(huì)相對(duì)清亮；當(dāng)人們的內(nèi)心情感表現(xiàn)為悲傷時(shí)，音色就會(huì)相對(duì)低沉。也就是說，不同的聲樂作品要通過不同的音色來表現(xiàn)。因此，歌者在演唱時(shí)應(yīng)運(yùn)用弱音技巧，通過對(duì)氣息、聲門的控制來選擇適合歌曲表達(dá)的音色。

（二）強(qiáng)弱的處理

每首聲樂作品所蘊(yùn)含的感情是相當(dāng)豐富的，有時(shí)高亢，有時(shí)低沉，為了能在表演過程中將這些微妙的情感變化生動(dòng)地表現(xiàn)出來，歌者就可以運(yùn)用弱音技巧，把握好因情感變化反映在歌曲中的強(qiáng)弱變化，將強(qiáng)變?nèi)?、弱變?qiáng)的過渡演繹的自然、流暢，從而完成整首聲樂作品的表現(xiàn)。

（三）聲音的虛實(shí)

歌曲在表達(dá)的過程中會(huì)因情感的變化而出現(xiàn)漸強(qiáng)漸弱、漸緩漸快的變化。當(dāng)一種情感向另一種情感過渡時(shí)，要注意對(duì)這個(gè)“中間段聲音”的處理。演唱時(shí)，可以利用日常中對(duì)弱音技巧的訓(xùn)練，來掌控這種漸變。從而使聲音的表達(dá)完整、自然。

（四）的處理

每首聲樂作品的部分是旋律和情感發(fā)展到頂峰的時(shí)期，做好這一部分的處理對(duì)歌曲的表達(dá)來說至關(guān)重要。部分更容易激發(fā)聽眾的情感體會(huì)，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，從而將自己的感受與歌曲充分地融合在一起。處理時(shí)，可充分利用弱音技巧，做好部分的處理，而不是單純強(qiáng)調(diào)音量的拔高，使聲樂作品因爛俗的表演技巧而毀于一旦。

二、弱音訓(xùn)練對(duì)聲樂藝術(shù)演唱的影響

（一）弱音訓(xùn)練有助于歌者獲取高位置

在聲樂藝術(shù)演唱中，最關(guān)鍵的就是找到聲音的高位置。高位置的聲音具有極強(qiáng)的穿透力、表現(xiàn)力和震懾力，聽起來輕松、悅耳，可使聲音的強(qiáng)弱過渡自然、柔滑。高位置的聲音具有以下三個(gè)特點(diǎn)：第一，具有混聲的發(fā)聲狀態(tài)；第二，聲音的穿透性強(qiáng)；第三，聲音力度可以自由變化。這三個(gè)特點(diǎn)絲絲入扣，緊密相連。具有混聲的發(fā)聲狀態(tài)是高位置聲音的基本特點(diǎn)，如果沒有混聲的發(fā)聲狀態(tài)便不可能具有穿透性強(qiáng)的聲音和靈活變化的聲音力度。換句話說，第二和第三個(gè)特點(diǎn)只是第一個(gè)特點(diǎn)的表現(xiàn)，這三者之間具有不可分割的連帶關(guān)系。弱音訓(xùn)練重視聲帶的閉合，突出利用少量氣息發(fā)出飽滿有力的小音量。小音量的練習(xí)有利于放松發(fā)聲器官，使得真聲和假聲之間的混合、切換更加自然流暢，有利于達(dá)到混聲的發(fā)聲狀態(tài)，也就是找到聲音的高位置。在這個(gè)基礎(chǔ)上提高音量，就很容易發(fā)出具有震懾力、表現(xiàn)力和震懾力的聲音。也就是說，沒有混聲的發(fā)聲狀態(tài)就不能找到聲音的高位置，也就不能發(fā)出有感染力的聲音，無法詮釋歌曲的豐富內(nèi)涵。由此可見弱音技巧訓(xùn)練與運(yùn)用的重要性，只有掌握弱聲才能找準(zhǔn)聲音的高位置，提高聲樂藝術(shù)演唱的技巧和水平。

（二）弱音訓(xùn)練有利于演唱中的咬字準(zhǔn)確

在進(jìn)行聲樂演唱時(shí)，有些歌者只注重音樂的表現(xiàn)，而忽視語(yǔ)言的重要性，使觀眾只能聽到旋律，而對(duì)歌詞部分十分模糊。造成這種問題的關(guān)鍵就在于演唱者在日常訓(xùn)練中忽視咬字的訓(xùn)練，導(dǎo)致導(dǎo)致咬字器官僵硬、不靈活。因此演唱者在練習(xí)時(shí)要重視吐字發(fā)聲的訓(xùn)練，也就是弱聲咬字發(fā)聲訓(xùn)練。弱音狀態(tài)下，由于氣息量較少，可以充分放松下巴、唇、舌等發(fā)聲器官，是練習(xí)咬字的最佳狀態(tài)。時(shí)間長(zhǎng)了，咬字器官一直處于放松狀態(tài)下，肌肉群就會(huì)形成固定的記憶，使得咬字發(fā)聲能夠清晰準(zhǔn)確，更加有利于表達(dá)聲樂作品的音樂和語(yǔ)言，與觀眾形成良好的互動(dòng)，不僅完成了聲樂藝術(shù)演唱，也讓觀眾感受到歌者的誠(chéng)意和熱情。

（三）弱音訓(xùn)練有助于嗓音的保護(hù)

聲帶作為人體的重要發(fā)聲器官，是極易受到損害的，一旦出現(xiàn)問題，不僅會(huì)影響歌者的演唱生命，甚至?xí)绊懸院蟮慕涣?。因此，聲樂演唱者要重視?duì)自己聲帶的科學(xué)保護(hù)，也就是嗓音保護(hù)。聲帶具有“重機(jī)能”和“輕機(jī)能”，在弱音訓(xùn)練時(shí)，可以使聲帶處于“輕機(jī)能”的狀態(tài)，緊張度適中，發(fā)聲時(shí)處于合理、科學(xué)的情況下。唱高音時(shí)，聲帶縮短，環(huán)甲肌力量的增大不會(huì)使聲帶因縮短而變松，反而會(huì)增強(qiáng)聲帶的緊張度，如此一來，聲帶便處于一個(gè)安全的閉合狀態(tài)，不會(huì)因聲帶負(fù)擔(dān)過重而產(chǎn)生病變。因此，演唱者需要進(jìn)行弱音訓(xùn)練，用科學(xué)、有效的發(fā)聲方法來協(xié)調(diào)各個(gè)發(fā)聲器官，充分保護(hù)自己的嗓音，盡可能地延長(zhǎng)歌唱生命。

（四）弱音訓(xùn)練有利于提高歌者的演唱修養(yǎng)

聲樂演唱藝術(shù)具有“二度創(chuàng)作”的特質(zhì)，也就是說，歌者在表達(dá)基本的音樂和語(yǔ)言的同時(shí)，可以根據(jù)自己的藝術(shù)修養(yǎng)以及多年來積攢的演唱經(jīng)驗(yàn)，對(duì)作品進(jìn)行二次創(chuàng)作。也就是說，歌唱者在學(xué)習(xí)、生活中的主觀積累，會(huì)影響聲樂藝術(shù)演唱的客觀表達(dá)。在這個(gè)過程中所形成“演唱修養(yǎng)”，甚至?xí)桓爬ǔ梢环N表演技巧，滲透在歌者的聲樂藝術(shù)演唱中。長(zhǎng)時(shí)間的弱音訓(xùn)練，就會(huì)形成良好的發(fā)音習(xí)慣，提高自己的演唱修養(yǎng)。但是，良好的演唱藝術(shù)修養(yǎng)的形成是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，需要戒驕戒躁，拿出毅力和勇氣，不間斷地進(jìn)行弱音訓(xùn)練。如此一來，不僅提高了歌者的演唱技巧，同時(shí)融入了歌者的生活感受、真摯情感，在聲樂藝術(shù)表演中能夠做到松緊有度、放松自然。在弱音訓(xùn)練的過程中，歌者的內(nèi)心處于一種比較平靜的狀態(tài)，能準(zhǔn)確、生動(dòng)地表達(dá)自己對(duì)詞曲的感受，從而建立良好的樂感，這種樂感可以反作用于聲樂作品，提高聲樂藝術(shù)表演的品質(zhì)。反之，如果歌者不具備這種樂感，則會(huì)致使演唱的效果大打折扣，變得死氣沉沉，毫無感情。所以，做好弱音訓(xùn)練，也就打好了聲樂藝術(shù)演唱的基礎(chǔ)，培養(yǎng)了歌者獨(dú)特的樂感，對(duì)聲樂藝術(shù)演唱百利而無一害。聲樂藝術(shù)演唱者在具備了較完美的演唱藝術(shù)修養(yǎng)后，加上專業(yè)知識(shí)的學(xué)習(xí)、聲樂演唱技巧的運(yùn)用，以及主觀、客觀上對(duì)聲樂作品的認(rèn)識(shí)，一定會(huì)演唱出動(dòng)人的歌曲。

篇4

大家所熟悉的意大利著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂，他在25歲之前，演出屢次失敗，他絕望的要告別舞臺(tái)。于是，他便決定舉行一次告別演出，這種絕望的心情使他擺脫了精神負(fù)擔(dān)，那次他唱的很好。他在舞臺(tái)上找到了自我控制力，成為一名優(yōu)秀的歌唱家。

以上實(shí)例可以說明,“演唱是一項(xiàng)非常高級(jí)的生理活動(dòng)和心理活動(dòng)?！庇辛苏_的生理狀態(tài)做前提，成功的關(guān)鍵就是有一個(gè)良好的心理狀態(tài)，二者缺一不可。

歌唱心理活動(dòng)的是否正確，不僅影響到歌唱的結(jié)果，還影響到發(fā)聲器官的健康。由于長(zhǎng)期患病產(chǎn)生了心理上的障礙，有時(shí)雖已將病治好，但發(fā)聲障礙如故。還有的人不知道自己患病時(shí)，聲音很好，一旦聽說有病，聲音就立即變壞。其實(shí)這都是歌唱心理的巨大作用引起的一些消極作用。所以，我們?cè)趯W(xué)習(xí)聲樂時(shí)，一定要重視歌唱心理活動(dòng)，注意培養(yǎng)正確的心理活動(dòng)。

二、歌唱心理調(diào)控的方法

當(dāng)我們了解到心理調(diào)控的重要性和影響因素之后,面臨的深層的問題就是如何利用科學(xué)的心理方法開展聲樂訓(xùn)練和演唱。一個(gè)訓(xùn)練有素的優(yōu)秀歌唱演員,具有良好的歌唱心理素質(zhì),能夠適應(yīng)不同的觀眾群體、不同的場(chǎng)景,能給歌唱者帶來莫大的喜悅和幸福,反之則給歌唱者帶來痛苦和失望。根據(jù)前述分析,歌者的心理受各種條件的影響和制約,如何在訓(xùn)練和演唱中積極主動(dòng)的利用各種條件,避免不利,增強(qiáng)心理素質(zhì),提高演唱水平是每個(gè)歌者在訓(xùn)練中的重要課題。針對(duì)不同的情況，可以通過以下幾種調(diào)整心理活動(dòng)的方法，調(diào)節(jié)演唱者的情感情緒，營(yíng)造良好的學(xué)習(xí)氛圍，提高效率，克服緊張心理。

（一）演唱前做好充分準(zhǔn)備

一個(gè)歌唱者對(duì)于自己演唱的曲目，如果準(zhǔn)備不充分，就會(huì)害怕出現(xiàn)問題?；?qū)Ω柙~不夠熟練，而害怕忘詞；或伴奏沒有合好，而擔(dān)心在臺(tái)上出丑等?？上攵?dāng)歌手演唱一首非常生疏的歌曲或是超出自己力所能及的作品，肯定會(huì)產(chǎn)生一種緊張心理，所以，一定要做好歌唱前的充分準(zhǔn)備。第一，對(duì)于即將演唱的歌曲，要有足夠的視練時(shí)間，熟練樂譜，注意音準(zhǔn)、節(jié)奏、嚴(yán)肅認(rèn)真、一絲不茍。第二，熟背歌詞，歌詞要背得純熟，達(dá)到不假思索地脫口而出的程度，這樣就不必?fù)?dān)心錯(cuò)詞、忘詞。第三，要多合伴奏。在合伴奏時(shí)，就像親臨舞臺(tái)一樣。第四，解決歌曲難點(diǎn)。要找出歌曲中的難點(diǎn)，分別一一解決。如對(duì)某一個(gè)音，某一個(gè)字，某一唱段，某個(gè)間奏等都要準(zhǔn)確無誤。第五，不要演唱超出自己最佳音域的歌曲，如果對(duì)于演唱的歌曲音域不合適，可反復(fù)試驗(yàn)，定出切合自己最佳音域的調(diào)，使之演唱時(shí)，無論高音、低音唱起來都得心應(yīng)手，運(yùn)用自如。如果更改調(diào)后還是力不從心，就應(yīng)當(dāng)機(jī)立斷，改換歌曲。第六，每當(dāng)上場(chǎng)前，一定要從腦子里靜過一遍。無論歌曲的生熟，在上臺(tái)演唱前，集中精神，像實(shí)際演唱一樣，小聲地靜過一遍，這不但熟悉了曲目，也會(huì)減少緊張程度。第七，苦練基本功。有些學(xué)生平時(shí)練習(xí)基本功不刻苦，到了考試時(shí)，就緊張的不得了，不是怕氣息上浮，就是怕聲音出不來；不是怕低音下不去，就是怕高音上不去。因此，只有苦練基本功，熟練掌握演唱技巧，才能信心百倍，收到好的效果。

（二）建立必勝的信心

信心是放松的基礎(chǔ)。沒有信心，或信心不足都會(huì)產(chǎn)生緊張的心理，導(dǎo)致演唱失敗。因此，建立成功和必勝信心是克服緊張心理的先決條件。

信心和技巧對(duì)于演唱同等重要，信心越大，心理就越放松，演唱水平就越高；信心越小，心理就越緊張，演唱水平就越差。因此，信心是克服緊張情緒的重要措施。實(shí)踐證明，歌手樹立“我一定要演唱成功，我一定要獲勝”的信心，就會(huì)大大削弱緊張情緒，就會(huì)沉著冷靜地演唱。在演唱前盡量避免會(huì)友交談、興奮等。

（三）加強(qiáng)舞臺(tái)實(shí)踐

首先明白歌唱藝術(shù)是必須同聽眾見面的藝術(shù)，培養(yǎng)“調(diào)控”心理應(yīng)多加強(qiáng)舞臺(tái)的實(shí)踐活動(dòng)，要多搞一些小型匯報(bào)會(huì)或演唱會(huì)，體會(huì)舞臺(tái)感和駕馭自己的能力，特別是在一些帶有娛樂性的場(chǎng)合進(jìn)行表演，較為輕松的氣氛和快樂松弛的環(huán)境會(huì)緩解表演者的緊張情緒。一般在上臺(tái)前，要穩(wěn)定自己的心情，要體會(huì)自己練聲、練唱時(shí)的感覺，心里默唱一下要演唱的歌曲，這樣的松弛不僅有利于表演，更有利于發(fā)音器官的生理機(jī)能自由活動(dòng)，而不會(huì)因心理緊張?jiān)斐山┗⒋魷臓顟B(tài)，以至破壞聲音自然流暢的表現(xiàn)。

（四）從平時(shí)的練習(xí)中培養(yǎng)良好的歌唱心理

首先是意志和性格的培養(yǎng)要沉著和自制力，多接觸與聲樂活動(dòng)有關(guān)的事物，鍛煉自己適應(yīng)環(huán)境的能力來克服情緒的干擾，加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)，培養(yǎng)從事藝術(shù)事業(yè)的情操，增強(qiáng)聲樂學(xué)習(xí)的動(dòng)力。因?yàn)槁晿纷髌返难莩羌扔行蕾p因素又有再創(chuàng)造因素，所以每個(gè)演唱必須要賦予歌曲的生命。

（五）從目的和美好的聲樂藝術(shù)激發(fā)歌唱情緒

當(dāng)明確今天的訓(xùn)練是為了明天的事業(yè)的時(shí)候，這種事業(yè)心就會(huì)增強(qiáng)他下定決心克服困難的意志。更能調(diào)動(dòng)其學(xué)習(xí)聲樂的積極性，培養(yǎng)學(xué)習(xí)的興趣。情緒積極便使心情愉快，有了這樣一個(gè)良好的學(xué)習(xí)氛圍，就能充滿信心地投入到技術(shù)訓(xùn)練中去。

另外，還可以采取聯(lián)想的方法，多聯(lián)想自己生活中與歌曲內(nèi)容表達(dá)場(chǎng)合的生活場(chǎng)景，盡量讓自己有一個(gè)生活中的心理狀態(tài)，其次可以演唱一些簡(jiǎn)單短小的練聲曲或者哼鳴曲，充分放松聲帶，還可以打打哈欠，將喉頭放下，回歸到很松弛的狀態(tài)，同時(shí)暗示自己緊張解決不了任何問題，只有放松下來狀態(tài)才能好。

總之,歌唱心理是來源于客觀存在歌者大腦中的反映,但又反作用于演唱者的行為中。在聲樂演唱中，心理調(diào)控起到很大的作用。因此，作為一名聲樂學(xué)習(xí)者應(yīng)該認(rèn)識(shí)到心理活動(dòng)在聲樂演唱中的重要性，適時(shí)地應(yīng)用各種調(diào)整情緒的手段，激發(fā)演唱的激情，能自覺地保持高漲的情緒來訓(xùn)練聲音，從而達(dá)到理想的演出效果。一個(gè)演唱者應(yīng)該運(yùn)用科學(xué)的方法,正確認(rèn)識(shí)和對(duì)待客觀事物,不斷提高自己的心理素質(zhì),并用來正確指導(dǎo)自己的實(shí)踐行為。此外,聲樂演員技巧的訓(xùn)練和心理素質(zhì)的鍛煉兩者同等重要。兩者的關(guān)系是相輔相成的。演唱技巧的日益提高會(huì)使人充滿自信，精神飽滿。反過來，自信和輕松的心理狀態(tài)又有助于演唱技巧的發(fā)揮,使演唱達(dá)到完滿無缺的境界。

參考文獻(xiàn)：

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[3]徐行效.聲樂心理學(xué)[M].科學(xué)出版社，2003.

篇5

在聲樂演唱中，緊張與放松是不容忽視的問題，因?yàn)槿魏窝莩叨紩?huì)遇到該問題。所謂緊張與放松就是該用的用，不該用的不用。本文通過對(duì)聲樂演唱中心理狀態(tài)上、技術(shù)層面上和音響美學(xué)上還有藝術(shù)表現(xiàn)上，來論述什么是緊張與放松及其重要性。

一、心理狀態(tài)上

演唱是一項(xiàng)高級(jí)的生理和心理活動(dòng)，正確的生理狀態(tài)為前提，但是正確的心理狀態(tài)也必不可少，有時(shí)候心理狀態(tài)將導(dǎo)致演唱生理狀態(tài)上的變化。故演唱時(shí)一個(gè)良好的心理狀態(tài)也是非常重要的。

在參加聲樂演出時(shí)，演唱水平的高低，與當(dāng)時(shí)的心理狀況足有直接關(guān)系的。也就是說，在良好的心理狀態(tài)下，你的演唱水平能夠得到充分地發(fā)揮甚至超長(zhǎng)發(fā)揮。相反在處于緊張失控的心理狀態(tài)下，必然會(huì)導(dǎo)致你演唱水平不能正常發(fā)揮，而使演出失敗。嚴(yán)重甚至?xí)斐筛璩バ判?，?duì)參加聲樂演出產(chǎn)生恐懼的心理?？傊^于緊張?jiān)谀撤N程度上會(huì)使演唱者失去自控的能力，從而導(dǎo)致演唱效果不佳。

1、技術(shù)因素：由于基本功不夠，對(duì)聲音控制達(dá)不到要求，心理上的技術(shù)障礙，未開口先就有怕唱的心理負(fù)擔(dān)，導(dǎo)致心理緊張。

2、對(duì)作品準(zhǔn)備不充分，思想和感情易受外界干擾而緊張。

3、缺乏較好的基本功和表現(xiàn)能力，更缺乏當(dāng)眾演唱的實(shí)踐，由此產(chǎn)生呆板僵硬，手足無措。

4，心中雜念太多?？吹狡渌顺暮?，心理有恐懼感：怕唱不好，產(chǎn)生緊張的心理負(fù)擔(dān)。

二、技術(shù)層面

下面通過對(duì)呼吸、共鳴、音域、力度、呼吸、舌的位置、喉頭、狀態(tài)、吐字咬字、姿勢(shì)表演等方面，分別來論述一下緊張和放松的重要性。

1、共鳴：正確的共鳴發(fā)聲體，就是一個(gè)振動(dòng)體傳到另一個(gè)振動(dòng)體。唱低音時(shí)，要保持同樣的共鳴感，就好像唱高音送到頭腔去，喉頭不能移動(dòng)、下巴要保持放松。否則會(huì)加劇發(fā)聲器官的緊張度，最后必然會(huì)失去自然、優(yōu)美的聲音本質(zhì)。

2、發(fā)聲：也是聲樂技術(shù)中比較重要的一點(diǎn)，要防止聲帶過于松垮，不積極靠攏閉合去擋氣。應(yīng)從聲帶靠攏閉合前，先有一部分氣息流出或流失，然后再閉合聲門，使聲帶有緊張的狀態(tài)，從而發(fā)出聲音。嘴的兩邊必須松開，同時(shí)使下巴下垂，才能發(fā)出報(bào)優(yōu)美很放松的聲音。所以在發(fā)聲訓(xùn)練中，緊張與放松都起到作用。時(shí)時(shí)保持住這種狀態(tài)，才能有美妙的聲音。

3、音域：音域是指歌唱時(shí)嗓音的范圍，是指最低音和最高音之間頻率能夠改變的次數(shù)。有的人說音域高低是先天的，其實(shí)不然，它也是通過練習(xí)和放松的感覺形成的。放松的時(shí)候。如果唱高音的時(shí)候就會(huì)非常容易，但如果緊張的唱高音，就容易產(chǎn)生許多雜音。但唱低音的時(shí)候就不一樣了，如果過于放松低音就唱不下去了，會(huì)沒有聲音也很悶。但如果少許緊張一點(diǎn)，聲音就會(huì)發(fā)出來，立起來，聲音聽起來很圓潤(rùn)，有一種厚重感。所以緊張與放松密不可分，都要適度。

4、力度：力度是指影響一個(gè)音的激起、保持和唱出的動(dòng)作和力量的機(jī)理術(shù)語(yǔ)。音量、活力和強(qiáng)度都是力度的一部分。力度還指一個(gè)音的洪亮或清柔程度，音量的大小與緊張和放松密不可分。保持積極的狀態(tài)，音量自然是先大后小。而保持放松的狀態(tài)，音量就會(huì)隨著作品的處理來走。想強(qiáng)就強(qiáng)，想弱就弱。活力與強(qiáng)度，緊張的時(shí)候強(qiáng)度武力，出來的聲音也不受控制。而放松時(shí)聲音卻不是先大后小和先小后大，力度全由你掌握。所以說，力度方面就應(yīng)該保持積極放松，不應(yīng)太過于緊張。

5、舌的位置：舌的位置也是聲樂技術(shù)中緊張與放松應(yīng)注意的問題。正確的技術(shù)是舌頭放松自然平放在口腔中，舌尖抵住下面的牙齒，這時(shí)候，喉頭軟骨垂直，有利于把聲音放松自然的送出來，增加共鳴，松弛向前的舌頭，把喉頭軟骨拉向前直立，歌唱時(shí)聲音和氣息就會(huì)通達(dá)流暢。所以舌頭有特別的靈活性，它能向各方向翻動(dòng)或讓它保持放松的口腔底，這就是舌的位置應(yīng)該有的狀態(tài)。

6、呼吸：歌唱家菲爾德對(duì)呼吸的解釋是：將空氣吸入肺部，為血液供氧并將它凈化，隨后將氣體呼出體外的過程或運(yùn)動(dòng)。呼吸最重要的要依賴于橫膈膜，它是一塊肌肉，它必須立刻放松。吸氣肌肉群運(yùn)動(dòng)代表緊，呼氣肌肉群運(yùn)動(dòng)代表松，吸氣運(yùn)動(dòng)群緊張的適度，會(huì)使呼氣肌肉群松得適度，從而使呼出的氣非常均勻、自如、不浪費(fèi)一點(diǎn)兒氣，呼吸得到控制。聲音得到氣息支持這就叫松緊平衡。這些都是可以用意志和訓(xùn)練方法加以控制的。吸氣的慢動(dòng)作要協(xié)調(diào)一致，要放松，絕對(duì)不要一點(diǎn)擠壓、僵硬和緊張的感覺。特別應(yīng)當(dāng)注意胸部是自然提起的，但又是放松的。胸部緊張是高音唱不上去，而且沒有持久力的主要原因。但呼氣時(shí)小腹向上收縮，腹內(nèi)緊張度逐漸放松下來，腹肌緊張度要加強(qiáng)。所以只要抓住放松的狀態(tài)，聲樂的學(xué)習(xí)就會(huì)大大縮短。

7、喉頭：聲樂學(xué)派就是在喉上做工作的學(xué)派。歌唱時(shí)要精神振奮、生氣勃勃，面部肌肉不可緊張。喉不可緊張，要有放松狀態(tài)。軟腭要放松而適度抬起，上下前后與喉頭的關(guān)系，既是對(duì)抗的又是統(tǒng)一的：既是緊張的又是放松的。只有這種正確的生理發(fā)聲吐字機(jī)能狀態(tài)。才能把字吐清楚。

8、吐字、咬字：吐字的解釋是：“清楚準(zhǔn)確的形成，吐發(fā)和傳送出語(yǔ)言的基本音響，并把這些音響結(jié)合起來，成為順暢連續(xù)的形式。吐字與咬字，與緊張、放松有著直接的聯(lián)系?！弊匀环潘傻囊ё挚梢允孤晭惑w處在放松的狀態(tài)，共鳴自然就能出來。加以情緒上的控制，共鳴位置就越高，多練咬字練習(xí)，是為了解決腔體緊張。自然放松的咬字可以使聲帶腔體處在自然放松的狀態(tài)，吐字也是一樣，保持自然放松的發(fā)出應(yīng)有的狀態(tài)，使字字句句都能讓聽眾聽清楚。

9、姿勢(shì)、表演(形體)：歌唱時(shí)的正確姿勢(shì)就是自自然然的站著。這里也存在著“松”和“緊”的辯證統(tǒng)一，人要站立，無數(shù)肌肉就要積極活動(dòng)來抵抗地心的吸力，還要平衡連接一根根骨頭的關(guān)節(jié)壓力與拉力，這種肌肉的高效活動(dòng)就是緊，但同時(shí)又要避免不必要的緊張，身體的自然挺立要像倚著墻，或靠著樹干，那樣既挺直又放松自如。有一種舒展的感覺。所以緊張與放松要把握得適度。

三、音響美學(xué)

1、人們感知音樂主要靠聽覺，那起伏的旋律和多彩的音色，只有作用于聽覺才會(huì)被人感知，否則音樂美便會(huì)失去作用。

2、使聲音表達(dá)得完美。也就是符合音響美學(xué)的聲音。其實(shí)它說來容易做到難。而能否鑒別什么樣的聲音是放松的，則是自己能否放松的前提。

3、我覺得放松是相互的，而不是絕對(duì)的，再說也要分哪放松。其實(shí)我覺得唱歌是外松內(nèi)緊的感覺。放松的聲音必須是觀眾聽起來感到輕松的，包括高音。這就提到不光是聲音，還有大家聽到聲音時(shí)的感覺，如果歌唱家在臺(tái)上放松的演唱，聲音很美妙，臺(tái)下的聽眾聽起來，也會(huì)很舒服。

4、還有就是演唱者怎樣表達(dá)歌曲的內(nèi)容，如果歌唱家將一首很緩凝很柔和的歌曲，表達(dá)不出歌里的情緒，那聽眾就會(huì)有緊張的心理。如果歌唱家將每首歌的內(nèi)容都表現(xiàn)的淋漓盡致，那聽眾就會(huì)聽的很自然、很放松。

篇6

一、 聲樂教學(xué)是美化“嗓音樂器”、“去偽存真”的過程

聲樂教學(xué)不同于器樂教學(xué)，其困難之處在于，聲樂學(xué)習(xí)的過程也是制造嗓音樂器的過程，而每個(gè)人的自備“樂器”各有差異。聲樂教學(xué)是一門特殊的學(xué)科，聲樂教學(xué)不同于在樂器上進(jìn)行看得見、摸得著的技能教學(xué)，聲樂教師必須憑自己的聽覺對(duì)學(xué)生施以不同的教學(xué)，學(xué)生只能憑“感覺”用意識(shí)調(diào)節(jié)來接收教師的教學(xué)方法，由此可見其抽象性、困難程度。

一個(gè)學(xué)生優(yōu)美的音質(zhì)絕不是聲樂老師給他創(chuàng)造出來的，而是天生的。這就好象是在泥沙中淘金，聲樂老師充當(dāng)?shù)慕巧褪翘越鹫撸ㄟ^一道道工序，把沙和一些雜質(zhì)去掉，從而得到金光閃閃的金子。即通過種種訓(xùn)練方法，有計(jì)劃地去除學(xué)生身上阻礙了美好聲音產(chǎn)生的不該有的雜質(zhì)或其它因素，把學(xué)生優(yōu)美的音質(zhì)挖掘出來。每個(gè)聲樂老師就是制造、美化嗓音樂器的工程師，樂器做壞了可以重做，而人的嗓子一旦唱壞就無法再重新更換。作為一個(gè)聲樂教師，要愛護(hù)學(xué)生那兩片薄薄的、細(xì)嫩的聲帶，有計(jì)劃、有目的地對(duì)學(xué)生這個(gè)“毛坯樂器”進(jìn)行打造、調(diào)整、美化，讓他能發(fā)出輝煌的、響亮的、動(dòng)聽迷人的聲音。

二、關(guān)于氣息問題

氣息在歌唱中是相當(dāng)重要的，在教學(xué)中怎樣去解決這個(gè)問題是很難的，筆者在十幾年的學(xué)習(xí)、演唱、教學(xué)的實(shí)踐中，一直在探索與研究。筆者認(rèn)為運(yùn)用腹式吸氣法為最好，即把氣吸到以肚臍眼為中心的下丹田。以胸腔口為界，以上稱為“正點(diǎn)”，以下稱為“負(fù)點(diǎn)”，吸氣要在“負(fù)點(diǎn)”以下吸，不能在“正點(diǎn)”以上吸。首先找對(duì)嘆氣的感覺，嘆到哪就在哪里吸，吸到哪就從哪唱。把吸進(jìn)來的氣通到橫隔膜以下，也就是讓氣息從胸腔里下到腰的周圍，使整個(gè)胸腔保持空腔狀態(tài)，以不至于把氣提到胸腔而擠壓喉頭，影響胸腔的共鳴。把氣順利吸到腰的周圍，使腰的周圍擴(kuò)張，并“保持”這種狀態(tài)，使吸氣肌肉群與呼氣肌肉群形成一種相互對(duì)立的力的“對(duì)抗”。也就是要控制住氣息，腰周圍脹起來，小腹稍有力，兩肋擴(kuò)張，即要用腹肌頂住擴(kuò)張的橫隔膜，形成腹肌與橫膈膜的“對(duì)抗”。

吸氣要吸得快，吸得深。所謂深呼吸與深的氣息支持，指氣息要吸到肺的底部，沉到腰腹部的感覺到底，在嘆的基礎(chǔ)上放松，讓氣息下來。吸氣宜少不宜多。把聞花式的呼吸（感覺用鼻子吸氣加上嘴張開）、下支點(diǎn)吸氣法（在中山裝第四個(gè)扣子的地方吸）、哭泣式的呼吸以及稍加活動(dòng)后的呼吸運(yùn)用到歌唱中。筆者在教學(xué)中主張口鼻同時(shí)吸氣，快、深，這樣易打開喉嚨，要開著喉嚨吸氣，不發(fā)出吸氣聲音。歌唱過程中的吸氣階段，筆者認(rèn)為是絕對(duì)不能單從其字面上將之理解為只要很好地把氣吸到位就行了，其實(shí)，歌唱過程中的吸氣除了把氣很好地吸到位，同時(shí)它還要求在這短短的吸氣過程中，必須同時(shí)打開腔體，建立好歌唱狀態(tài)，感情也要到位?？傊?，要達(dá)到“精、氣、神、行”剎那間合而為一，達(dá)成一個(gè)良好的歌唱協(xié)調(diào)性。很多人喜歡在唱的過程中再不斷地去調(diào)整，這固然重要，但筆者認(rèn)為唱前的調(diào)整到位更重要，其實(shí)到實(shí)際歌唱時(shí)再去調(diào)整，在筆者看來更象是到戰(zhàn)場(chǎng)上了再去磨刀。呼氣過程就是用刀的過程，如果到用刀時(shí)才發(fā)現(xiàn)刀還沒磨好，很顯然很容易讓自己處于被動(dòng)的局面。多動(dòng)腦子，把很多的聲樂要求融合在吸氣當(dāng)中去完成，或許這樣做聲樂能力會(huì)進(jìn)展得更快些！另外，筆者覺得良好的自然呼吸狀態(tài)要配合合理的用氣方法。其基本感覺是后腰兩側(cè)要哼開，具有較強(qiáng)的支持作用。這種哼開保持較明顯的特點(diǎn)大約有兩種：一是發(fā)聲過程中伴隨著哼和哭的感覺，使后腰有一定的擴(kuò)開感，緊而不僵；其次是在準(zhǔn)備歌唱發(fā)聲前，就將后腰帶處脊椎的兩側(cè)輕輕擴(kuò)開，然后開始發(fā)聲歌唱。這種呼吸的用氣狀態(tài)使歌唱者能夠自由控制聲音的強(qiáng)弱。原則上講多吸氣不如少吸氣，少吸氣不如帶感情下的自然吸氣。吸氣決不能過滿，過多，僵硬，緊張等。

筆者在教學(xué)中還強(qiáng)調(diào)學(xué)生注意：（1）唱高音時(shí)，小腹應(yīng)該有力量往里收，后腰用力頂住，這樣聲音出來很結(jié)實(shí)。但不要因?yàn)槭崭?，把氣推出去，?yīng)該把聲音坐在氣上。（2）收腹和擴(kuò)張雙肋可同時(shí)做，氣好象在腰里換。（3）不要張嘴，雙肋就往內(nèi)吸，反而感覺向外擴(kuò)。（4）在發(fā)音以前提前吸氣，為的是打開喉嚨，口鼻吸氣，同時(shí)作好位置的準(zhǔn)備，然后唱，要使聲音持久、動(dòng)聽，關(guān)鍵在于你能否掌握好吸氣。

三、關(guān)于“哈欠”狀態(tài)的運(yùn)用問題

“哈欠”也是我們生活常常要做的動(dòng)作。歌唱中的“哈欠”狀態(tài)和一個(gè)人在疲勞或困倦時(shí)打哈欠是一樣的。筆者在學(xué)習(xí)聲樂的十幾年期間，得益最深提高最快的是跟一位83歲高齡的老太太學(xué)習(xí)聲樂時(shí)，她反復(fù)并一再?gòu)?qiáng)調(diào)我做到歌唱時(shí)保持、加強(qiáng)保持半打“哈欠”的狀態(tài)，筆者在歌唱的實(shí)踐中拼命努力地去做這種“哈欠”的狀態(tài)。經(jīng)過一段時(shí)間的訓(xùn)練，使筆者解決了多年困擾著我的喉嚨緊，歌唱帶著“喉音”，聲音下不來，上不去的難題。也解決了聲音不通，下不來胸腔，上不去頭腔，卡在喉嚨里所導(dǎo)致的聲音擠、壓、白，并出現(xiàn)小抖，有似羊叫般的尖、刺耳的難聽的聲音。并且使聲音變得圓潤(rùn)、通暢、動(dòng)聽起來了。所以筆者在教學(xué)中也強(qiáng)調(diào)學(xué)生做到半打“哈欠”的狀態(tài)，也收到了一些效果。

我們閉口打個(gè)“哈欠”，喉嚨里面狀態(tài)是打開的，軟顎是抬起來的，這符合科學(xué)發(fā)聲狀態(tài)的感覺。歌唱是中是要保持喉嚨里面有這樣狀態(tài)的。它可以使聲音垂直、掩蓋、通暢，容易調(diào)整好氣息和位置的關(guān)系，找到合理的共鳴狀態(tài)。所以教學(xué)時(shí)要求學(xué)生用打“哈欠”來體會(huì)喉嚨里面的狀態(tài)，并保持這種狀態(tài)來歌唱，轉(zhuǎn)換母音時(shí)不能改變“哈欠”狀態(tài)，這樣就能獲得豎的、上下貫通的、渾厚而圓潤(rùn)的聲音。

但是，要注意的是“半”打哈欠，即要求不能把打“哈欠”打過頭了，產(chǎn)生了僵硬的聲音。打哈欠時(shí)加上放松或嘆氣，練習(xí)中把小舌頭抬起來歌唱并保證每個(gè)字都是這種狀態(tài)。

筆者在自己演唱實(shí)踐與教學(xué)訓(xùn)練學(xué)生中的體會(huì)是：（1）打“哈欠”分兩個(gè)階段：前階段是鼻子、嘴巴打開，深吸氣。喉結(jié)最低的時(shí)候，喉頭最開。后階段，往外吐氣時(shí)，喉結(jié)開始上。（2）頜關(guān)節(jié)打開：上顎往上抬，上下顎要松開，下巴放松，象是掛著，想使勁也使不上。打“哈欠”的目的是為了開喉嚨。（A）使聲音全面放出來；（B）使喉結(jié)保持在下面，聲音就穩(wěn)定，不會(huì)出現(xiàn)小抖。體會(huì)一下下巴輕輕放在桌子上，打開嘴巴。（注意：唱歌時(shí)任何時(shí)候都要往上唱，抬上顎，不要往下壓下顎。）（3）唇周圍的肌肉，唇角等，都該保持放松狀態(tài)，不緊張，里面打開帶動(dòng)外面，不能外面帶動(dòng)里面，否則就會(huì)緊張，位置也不到位。咬字好象在耳朵中間地方出來。（4）唱中聲區(qū)，與高聲區(qū)頜關(guān)節(jié)的張力不同，要根據(jù)音高向上調(diào)整。

四、關(guān)于如何唱高音的問題

筆者在學(xué)習(xí)聲樂的開始四五年里，高音一直只能唱到G2，再往上高半個(gè)音只能勉強(qiáng)上去，A2是無法唱上去的。原因有多個(gè)方面，我所從師的老師大多都是女的，女的唱高音的感覺與方法同男的不一樣，也就是說我還沒有真正學(xué)到男高音的演唱技巧。

后來，筆者跟一位男高音唱美聲的老師學(xué)習(xí)聲樂，筆者的高音的演唱能力才開始突飛猛進(jìn)，一下子就能夠唱到C3至D3。筆者也掌握了一些解決男高音如何唱高音的技巧，即在打好演唱基本技巧的基礎(chǔ)上，運(yùn)用“關(guān)閉唱法”與“咽音唱法”。

“關(guān)閉唱法”是男聲發(fā)高音時(shí)一種最巧妙的技巧。女聲不像男聲那樣需要?！瓣P(guān)閉唱法”就是歌唱時(shí)不能在所有的整個(gè)音域中，用同樣的方法唱，是在氣息上升至上顎與頭腔共鳴區(qū)時(shí)，運(yùn)用腹肌向里收縮，橫膈膜向上與胸肌配合來維持強(qiáng)力的氣壓，軟顎與小舌均提上，然后以極緩的速度將氣運(yùn)至頭腔區(qū)，將音色變暗轉(zhuǎn)向頭的中區(qū)與后部，再轉(zhuǎn)向前送出，使之發(fā)出一種金屬質(zhì)的有力而動(dòng)人的共鳴。

“關(guān)閉唱法”是一種精心的聲樂技術(shù)，要細(xì)心地去體會(huì)。筆者記得自己在初學(xué)時(shí)根本找不到這種感覺，因?yàn)橐郧芭蠋熃涛业氖怯盟齻兣暤恼婕俾暯Y(jié)合的混聲唱法，而在實(shí)際的男聲演唱中假聲是很難唱出來的，要么太虛要么太真聲了，往往真假聲脫節(jié)而沒法混起來，所以筆者認(rèn)為男聲在唱高音時(shí)不能借用女聲的混聲唱法，而應(yīng)該換種方法。筆者在男老師的反復(fù)示范以及他所談的自己的演唱體會(huì)后，經(jīng)過了很長(zhǎng)時(shí)間的試驗(yàn)與練習(xí)、揣摩，才初步掌握了這種演唱技法。“關(guān)閉唱法”說白了就是母音轉(zhuǎn)換，唱到高音區(qū)時(shí)把母音變窄，如把a(bǔ)變成ao再變成o再到ou再進(jìn)一步變窄成u 。關(guān)閉并非關(guān)住，它是在唱高音時(shí)把聲帶靠攏，母音就變窄了。筆者最切身的體會(huì)是唱高音時(shí)首先要把聲音攏住往上挪到頭腔，母音從大變小，聲音變暗，有如掩蓋的感覺，改變音色，使明亮的音色變成晦暗色往前額、頭頂送，使聲音聽起來好像被一層輕紗罩住似的，就好象上面有一只碗，復(fù)蓋著高音一樣。也就是唱高音時(shí)，上顎向上提，軟口蓋升高（打哈欠狀），引導(dǎo)氣息進(jìn)入頭部的共鳴腔形成一個(gè)象教堂那樣的圓頂空間，讓氣體充滿這個(gè)空間，籍著強(qiáng)力氣壓的支持而發(fā)出一種整體的鏗鏘有如鐘鳴、充滿生氣的動(dòng)人的音色。“關(guān)閉聲”是真聲到頭聲的中間銜接部，主要是頭部各腔的掩抑微妙的關(guān)系。

其實(shí)我們中國(guó)民族唱法中的假聲就是不自覺的運(yùn)用了關(guān)閉唱法，如京劇唱法，比西洋所謂的這種運(yùn)用“關(guān)閉唱法”所唱的音還要高幾度，它在把氣息、聲音上升至頭腔時(shí)，還滲進(jìn)了假聲，在很高位置的假聲點(diǎn)上把聲音放大唱出來，這種京劇的含有“關(guān)閉”元素的唱法，我們應(yīng)該好好去研究并在演唱實(shí)際中借鑒、運(yùn)用，只是這種京劇唱法發(fā)出來的聲音沒有西洋運(yùn)用“關(guān)閉”唱法發(fā)出來的聲音渾厚、洪亮、動(dòng)人、持久、鏗鏘有魄力。

林俊卿博士的《“咽音”練聲的八個(gè)步驟》一書，也分析了各種唱法的優(yōu)劣。林俊卿在沒有學(xué)習(xí)”咽音“唱法以前，學(xué)了多位老師經(jīng)過了多年的學(xué)習(xí)，只能唱到f2到g2，后來向一位男高音歌唱家學(xué)到了意大利傳統(tǒng)“秘方”——“咽音”發(fā)聲法，直到現(xiàn)在還可以連續(xù)用真聲哼響亮到C3到E3的音幾百次毫不感到費(fèi)力，而在低音部，仍可以把lowC的音唱響。對(duì)于“咽音唱法”，唱高音時(shí)在口腔的后半部恰當(dāng)?shù)亟⒑透纳埔粋€(gè)適宜的歌唱腔體，充分利用口腔的歌唱共鳴，對(duì)咽部作特殊姿勢(shì)的調(diào)節(jié)所發(fā)出的“咽音”，音色帶上了金屬般的脆亮成分，聲音變得比較美妙動(dòng)聽，富有致遠(yuǎn)的穿透力和表現(xiàn)力?！把室簟币簿褪前l(fā)聲器上端的會(huì)厭周圍組織全面收縮形成細(xì)小的 “發(fā)音管”共鳴室造成的，唱高音時(shí)歌聲帶有鏗鏘結(jié)實(shí)音色的聲音。我認(rèn)為平時(shí)在練聲中只有運(yùn)用“咽腔哼鳴法”，多用a e母音進(jìn)行訓(xùn)練，并加強(qiáng)咽腔肌肉群的訓(xùn)練，才能獲得動(dòng)聽的“咽音”。

在實(shí)踐中領(lǐng)悟到無論哪種唱高音的方法都要用腰部的力去唱，即把氣吸到腰的四周，感覺到前后腰部膨脹起來，然后把氣閉起來，張開口，用力把腰及肋骨向里一收，胸部向上一挺，感覺到壓力壓住了上顎，運(yùn)用腹肌的收縮來增加壓力（到了a2就要用腰力了），再運(yùn)用上一些“關(guān)閉唱法”和“咽音唱法”，高音就容易唱上去了。

不管運(yùn)用什么唱法唱高音，還是要每天抽出一點(diǎn)時(shí)間練聲，加強(qiáng)科學(xué)的練習(xí)、練習(xí)、再練習(xí)，反復(fù)訓(xùn)練，不斷琢磨，不斷提高。就象跳高運(yùn)動(dòng)員在訓(xùn)練跳高時(shí)，教練教你怎樣去跳，比如背越式，跨躍式，你在知道了技巧后還是要拼命地去練跳，使你的大小腿肌肉群得到訓(xùn)練具備一定的彈跳能力，才能夠越過目標(biāo)高度。唱歌也一樣，你掌握了技法以后，還是要練，使參與歌唱的咽腔、胸腔、頭腔、腹肌等肌肉群得到良好的訓(xùn)練，建立起良好的中低聲區(qū)以及正確的換聲區(qū)系統(tǒng)，才能夠唱出一定的高音。平時(shí)要加強(qiáng)身體鍛煉，慢長(zhǎng)跑等有氧鍛煉可以提高肺活量，杠鈴、啞鈴等無氧運(yùn)動(dòng)鍛煉全身肌肉群，發(fā)達(dá)的胸肌與腹肌可以提高唱高音的能力。

五、關(guān)于歌唱聲音的方向與如何傳遠(yuǎn)問題

我們唱歌的人都希望聲音能傳遠(yuǎn)，使很遠(yuǎn)的聽眾能夠聽到，聲樂老師要求我們練習(xí)時(shí)往里吸，往里唱，不要往外唱，同時(shí)要求聲音不能進(jìn)進(jìn)出出，出出進(jìn)進(jìn)。聲音要先攏住再往頭腔上挪，向上前方前額的部位集中，在頭頂外部向前方飄蕩，這樣聲音就可以傳得很遠(yuǎn)了。也可以這樣去做，聲音在硬顎與軟顎之間的垂直正上方，即咽音后點(diǎn)，往上方兩個(gè)方向走。一個(gè)是自咽音點(diǎn)象海豚頂球一樣往眉心前上方（面罩點(diǎn)）方向從里往前上方成四十五度角穿透斜飛出前額直向上前方運(yùn)動(dòng)；另一個(gè)方向在咽音點(diǎn)往頭頂上方直插云霄。

參考文獻(xiàn)：

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關(guān)鍵詞：想象；演唱；聲樂；表演；重要性

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關(guān)于歌唱中情感把握與表達(dá)的文章也是屢見不鮮的。例如由李靜寫的論文《歌唱中的情感體驗(yàn)和情感表現(xiàn)》就詳細(xì)的介紹了如何表達(dá)作品的情感；再如金美淑的論文《歌曲情感表現(xiàn)的若干原則》也是對(duì)這一問題的論述。除此之外，有關(guān)這一論題的文章還有文鐵林的《“聲情”如何并茂―聲樂聲情關(guān)系再探》以及程娟娟的《淺析聲樂演唱中的情感處理―以古老的歌為例》等等。

通過對(duì)相關(guān)書目和文章的梳理，關(guān)于歌唱中情感的表達(dá)與把握的觀點(diǎn)主要有以下幾點(diǎn)。

一、扎實(shí)的演唱技巧是情感表達(dá)的基礎(chǔ)

在許多的論文中都提到聲樂技巧是歌者表現(xiàn)歌曲的基礎(chǔ)。聲樂技巧包含很多方面的內(nèi)容。例如發(fā)聲、咬字、音色、氣息等等。只有聲樂技巧得到充分的發(fā)揮，才能賦予作品新的生命。 所以歌者要不斷地提高自己的音樂素養(yǎng)和演唱技巧，要把作品情感淋漓盡致的表達(dá)出來可以從以下幾方面著手。

（一）行腔的情感把握

演唱者可以在行腔過程中揉入泣聲和笑聲。同時(shí)氣口的巧妙運(yùn)用也可以產(chǎn)生感人肺腑的效果。也有學(xué)者談到演唱時(shí)說、唱、喊等技巧的應(yīng)用也會(huì)產(chǎn)生打動(dòng)人心的效果。

（二）咬字吐字的情感把握

字是歌詞的基本元素，演唱者根據(jù)作者對(duì)字的用聲要求進(jìn)行二度創(chuàng)作，從而達(dá)到“情由感發(fā)，感從字來”的境界。演唱時(shí)通過“俏”、“重”、“響”、“柔”等演唱技巧把字的情感唱出來。

二、對(duì)作品創(chuàng)作背景的了解

每一首作品都產(chǎn)生于特定的歷史背景下，因此對(duì)作品時(shí)代特征和創(chuàng)作背景的了解對(duì)把握歌曲情感是至關(guān)重要的。例如在周箐和李麗梅的論文《歌曲黃水謠演唱情感分析》一文中就提到要把握《黃水謠》這首作品的情感就必須了解該作品是大型聲樂套曲《黃河大合唱》的第四樂章，是一首女中音獨(dú)唱曲。只有抓住了《黃水謠》這首歌曲“的情感，但潛伏著希望和斗爭(zhēng)”這一中心思想情感基調(diào)，并圍繞這個(gè)主題進(jìn)行創(chuàng)造和刻畫，才能把情和聲有機(jī)的結(jié)合起來。

三、對(duì)歌曲的音樂分析

對(duì)作品的分析主要包括作品的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、旋律、和聲、速度、力度、節(jié)奏、節(jié)拍等的分析。通過對(duì)這些相關(guān)因素的分析可以對(duì)作品譜面有個(gè)理性的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而對(duì)作品有整體的把握，為歌曲情感表達(dá)打下基礎(chǔ)。

四、表演中的情感表達(dá)

在很多的論文中都提到，對(duì)歌曲的情感表達(dá)如果沒有“演”，“唱”也是膚淺的。歌者在演唱時(shí)通過表演拉近與觀眾的距離，會(huì)產(chǎn)生很好的藝術(shù)效果。歌者可以從以下幾方面著手。

（一）通過面部傳情

注意面部表情和眉目的傳情達(dá)意，充分發(fā)揮“眼睛是心靈的窗戶”的作用。借助眼神和面部表情把歌曲的“酸甜苦辣”表現(xiàn)出來。

（二）通過動(dòng)作傳情

中國(guó)戲曲很講究手、眼、身、法、步。這在演唱中對(duì)歌者也是很重要的。協(xié)調(diào)優(yōu)美的肢體語(yǔ)言同樣會(huì)給作品情感表達(dá)增添無窮的魅力。

（三）通過妝飾傳情

妝飾傳情即演出時(shí)的服飾要與演唱歌曲相符合，合適的色彩搭配和服裝款式也會(huì)為表演者很好的投入演出做鋪墊。

五、想象與聯(lián)想對(duì)歌曲情感表達(dá)的意義

音樂是情感的藝術(shù)，可以概括音樂最基本的內(nèi)涵。而音樂的內(nèi)涵往往是只可意會(huì)不可言傳的。正如圣桑所說：“音樂始于詞盡處?！彼軅鬟_(dá)出任何語(yǔ)言不能表達(dá)的那些印象和心靈狀態(tài)。而聲樂作品的內(nèi)涵更廣闊、更豐富、更深邃。因此，演唱者要把歌曲所包含的情感表達(dá)得淋漓盡致，必須運(yùn)用想象力充分發(fā)揮表演者的聯(lián)想和想像，盡量去啟發(fā)音樂的想象力，去抒發(fā)歌曲所描繪的內(nèi)容和情感。

六、個(gè)人素養(yǎng)對(duì)歌曲情感把握的意義

也有學(xué)者認(rèn)為，歌者的音樂素養(yǎng)對(duì)歌曲情感的把握也有一定的影響。一個(gè)綜合素質(zhì)較高的歌者，對(duì)作品的把握和表達(dá)會(huì)更準(zhǔn)確更全面更深刻，對(duì)歌曲的詮釋也會(huì)更加真實(shí)。

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一、聲樂教育學(xué)的定義、內(nèi)容和培養(yǎng)目標(biāo)

1．定義

“聲樂教育學(xué)是研究和闡明聲樂教育的結(jié)構(gòu)、過程、原則、方式等規(guī)律的科學(xué)?！晿方逃龑W(xué)是聲樂學(xué)與教育學(xué)的交叉學(xué)科。聲樂學(xué)是音樂學(xué)的分支。是研究、解釋所有與聲樂相關(guān)的知識(shí)的一門學(xué)科。根據(jù)教育學(xué)的基本原理與方法，去研究聲樂的教育規(guī)律．揭示聲樂教育的本質(zhì)及特征，使之科學(xué)化、系統(tǒng)化、理論化。聲樂教育學(xué)隸屬于音樂教育學(xué)范疇，具有相對(duì)獨(dú)立的教育體系。

2。學(xué)科內(nèi)容

聲樂教育學(xué)的內(nèi)容包括聲樂生理教育、聲樂心理教育、聲樂表演教育、聲樂審美教育、聲樂文化教育、聲樂教育文化和聲樂教學(xué)法等?！霸谔接懧晿方逃龑W(xué)的理論構(gòu)建時(shí)，我們還應(yīng)從聲樂文化的整體中去認(rèn)識(shí)聲樂教育的特殊性?！?/p>

3．“聲樂教育”和“聲樂教育學(xué)”的聯(lián)系與區(qū)別

“聲樂教育”是指與演唱教學(xué)有關(guān)的一切行為的總和。廣義的聲樂教育包括所有學(xué)校的聲樂教學(xué)，也包括社會(huì)上。如社區(qū)、文化宮、單位、群眾藝術(shù)館、聲樂培訓(xùn)班舉行的各種聲樂教學(xué)和培訓(xùn)。狹義的聲樂教育僅指學(xué)校的聲樂教學(xué)。“聲樂教育學(xué)”是指研究如何進(jìn)行聲樂教學(xué)的一門專業(yè)學(xué)科．目的是培養(yǎng)具有聲樂教學(xué)能力的教師或從事聲樂教學(xué)的專門人才。

4_“聲樂教學(xué)”與“聲樂教育學(xué)”的聯(lián)系與區(qū)別

“聲樂教學(xué)”是指進(jìn)行演唱教學(xué)的行為，或指代一種職業(yè)，如，“劉老師是搞聲樂教學(xué)的”就是指職業(yè)。“聲樂教育學(xué)”是一門專業(yè)或一門學(xué)科．研究的對(duì)象是聲樂教育過程的總和，聲樂教學(xué)是聲樂教育學(xué)的一個(gè)子項(xiàng)。

二、當(dāng)前我國(guó)在聲樂教學(xué)人才培養(yǎng)專業(yè)方面存在的問題

1．培養(yǎng)聲樂教學(xué)^才的專業(yè)概念不準(zhǔn)確

目前我國(guó)各高校的聲樂教育層次分本科和碩士研究生兩種。音樂院校和師范類高校里本科的表演專業(yè)都設(shè)有“聲樂”或“聲樂表演”或“聲樂演唱”，目的是培養(yǎng)歌唱演員。另外。各高校的音樂教育本科都開設(shè)有聲樂大課，個(gè)別學(xué)校開設(shè)聲樂教學(xué)法．目的是培養(yǎng)具有一定聲樂教學(xué)水平的中小學(xué)音樂教師。在碩士研究生層次中有表演專業(yè)“聲樂”或“聲樂表演”等，如中央音樂學(xué)院等校．目的是培養(yǎng)歌唱演員；再就是我國(guó)目前唯一培養(yǎng)聲樂教學(xué)專門人才的專業(yè)——“聲樂教學(xué)與研究”或“聲樂演唱與教學(xué)”等．如武漢音樂學(xué)院、上海師范大學(xué)、南京師范大學(xué)等：校。

培養(yǎng)聲樂教學(xué)人才的目的是進(jìn)行聲樂教學(xué)，但“聲樂教學(xué)”多指教學(xué)的一種行為，聲樂教學(xué)多指職業(yè)，代替專業(yè)名稱在含義上有點(diǎn)偏頗。培養(yǎng)聲樂教學(xué)人才達(dá)到授以“聲樂教學(xué)”的能力．課程內(nèi)容包括演唱技能、伴奏技能、授課技能的訓(xùn)練，理論知識(shí)有聲樂生理教育、聲樂心理教育、聲樂表演教育、聲樂審美教育、聲樂文化教育、聲樂教育文化、聲樂教學(xué)法，以及文化知識(shí)、品德修養(yǎng)、教育學(xué)知識(shí)等等?！奥晿方虒W(xué)”這一名詞無法表達(dá)該專業(yè)如此龐大的學(xué)科內(nèi)容。所以，用“聲樂教學(xué)”來指代培養(yǎng)聲樂教學(xué)人才的專業(yè)名稱不妥帖。筆者認(rèn)為培養(yǎng)聲樂教學(xué)專門人才的碩士研究生的專業(yè)名稱．如用“聲樂教育學(xué)”就更為貼切。

幺培養(yǎng)聲樂教學(xué)人才專業(yè)的教學(xué)內(nèi)容不夠健全，特別是聲樂理論教學(xué)欠缺

現(xiàn)今．我國(guó)的聲樂教育達(dá)到了快速的發(fā)展。聲樂教學(xué)呈現(xiàn)出繁榮的景象。但是。由于聲樂教學(xué)是門新的專業(yè)，許多聲樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和理論還沒有被整理真正應(yīng)用于培養(yǎng)聲樂教學(xué)人才的學(xué)科理論中，理論課程仍不夠健全和完善，在培養(yǎng)聲樂教學(xué)人才的本科層次上教學(xué)內(nèi)容大都還囿于一對(duì)一的聲樂演唱課的單一模式，課程設(shè)置上重技能輕理論現(xiàn)象較為嚴(yán)重。從國(guó)家“聲樂教育”最高層次的“聲樂教學(xué)”方向的碩士生培養(yǎng)情況來看。如。上海師范大學(xué)音樂學(xué)院O5級(jí)“聲樂演唱與教學(xué)法”碩士研究生課程有：聲樂演唱、論文寫作、音樂會(huì)、歌曲鋼琴伴奏、中西方聲樂發(fā)展簡(jiǎn)史、聲樂教學(xué)法、作品分析、美學(xué)文藝學(xué)、西方歌劇鑒賞、中外作品演唱鑒賞、歌劇重唱訓(xùn)練、西方文學(xué)史(根據(jù)《上海師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生培養(yǎng)計(jì)劃》)。南京藝術(shù)學(xué)院“聲樂表演及教學(xué)研究”碩士研究生的課程設(shè)置(根據(jù)本校O5級(jí)使用的《南京藝術(shù)學(xué)院研究生培養(yǎng)方案及課程設(shè)t)2oo3年版)：藝術(shù)美學(xué)、學(xué)位論文寫作、聲樂演唱及教學(xué)研究、音樂美學(xué)、聲樂藝術(shù)史、專著導(dǎo)讀與研究、音樂分析、音樂文獻(xiàn)檢索及利用、音樂心理學(xué)、音樂表演美學(xué)、歌劇藝術(shù)研究、中國(guó)音樂文化、中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究、音樂教育學(xué)、自由作曲、數(shù)字錄音技術(shù)。以上兩所學(xué)校在培養(yǎng)聲樂教學(xué)人才專業(yè)上都有較長(zhǎng)的辦學(xué)歷史．在我國(guó)其學(xué)科發(fā)展都較為完善．課程設(shè)置也比其它院校正規(guī)，具有典型性。從中，我們可以看到這個(gè)專業(yè)的教學(xué)還沒有上升到“聲樂教育學(xué)”的學(xué)科理論高度．教學(xué)內(nèi)容沒有含蓋聲樂生理教育、聲樂心理教育、聲樂表演教育、聲樂審美教育等。

可見．我們目前在培養(yǎng)聲樂教學(xué)人才的課程內(nèi)容上存在一定的局限性。本科階段的教學(xué)中單一的聲樂技能小課充當(dāng)著主要角色．研究生階段的教學(xué)還沒有形成系統(tǒng)性的和完整性的“聲樂教育學(xué)”學(xué)科理論。這說明我們?cè)谂囵B(yǎng)聲樂教學(xué)人才的教學(xué)模式和教學(xué)內(nèi)容上不符合時(shí)代的發(fā)展要求。

三、建立聲樂教育學(xué)的可能性

1．我圈的聲樂教育得到了憾毛的發(fā)展

20世紀(jì)初隨著我國(guó)學(xué)校音樂教育的破土萌芽。具有真正意義上的學(xué)校聲樂教育也與此誕生。在近1oo年的聲樂教育歷史中，通過一代代聲樂教育者的努力。聲樂教學(xué)積累了豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，取得了豐碩的教學(xué)成果。特別是從上個(gè)世紀(jì)90年代以來，中國(guó)高等教育得到了前所未有的大發(fā)展，根據(jù)教育部體衛(wèi)藝教司統(tǒng)計(jì)，截止2004年止。全國(guó)設(shè)立音樂專業(yè)的高校猛增到388所?！畵?jù)不完全統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)在全國(guó)大大小小的音樂院系不下900多個(gè)，其中，以聲樂學(xué)生的人數(shù)最多?！薄_§著音樂專業(yè)教育的快速發(fā)展，聲樂教師的需求量也在增加，到2007年全國(guó)設(shè)置招收音樂學(xué)碩士的高等院校達(dá)到65所。其中招收“聲樂碩士”的高校有62所。在這62所招收“聲樂碩士”的院校中涉及到“聲樂教學(xué)”的有30所”。

2聲樂理論建設(shè)成果斐然

隨著我國(guó)聲樂藝術(shù)和聲樂教育事業(yè)的大力發(fā)展，近些年來大量聲樂教學(xué)理論著作和論文出版發(fā)行。比如，余篤剛編著的《聲樂藝術(shù)美學(xué)》，范曉峰編著的《聲樂美學(xué)導(dǎo)論》，李維渤的《西洋聲樂發(fā)展概略》，李曉貳的《民族聲樂演唱藝術(shù)》，李維渤選譯的《訓(xùn)練歌聲》，作者[美]維克托·亞力山大-菲爾茲，劉朗主編的《聲樂教育手冊(cè)》，俞子正、田曉寶、張曉鐘編著的《聲樂教學(xué)論》，尚家驤的《歐洲聲樂發(fā)展史》，《聲樂藝術(shù)教育叢書·文庫(kù)》中石惟正的《聲樂學(xué)基礎(chǔ)》、鄒長(zhǎng)海的《聲樂藝術(shù)心理學(xué)》、還有《西方聲樂藝術(shù)史》等等，這些對(duì)聲樂教學(xué)理論的完善和課程的建設(shè)都做出了重要的貢獻(xiàn)，也為聲樂教育學(xué)的理論建設(shè)準(zhǔn)備了較為充足的基礎(chǔ)。

3．聲樂藝術(shù)和聲樂教學(xué)呈現(xiàn)多元化態(tài)勢(shì)

聲樂藝術(shù)積淀了人類燦爛的文化，當(dāng)今世界民族聲樂演唱藝術(shù)精彩紛呈。人們對(duì)聲樂演唱藝術(shù)的審美趨向多元化。這些都為學(xué)校的聲樂教育提供了更為寬廣的領(lǐng)域，也為學(xué)校的聲樂教育提出了具有時(shí)代性的要求。在此基礎(chǔ)上我們的聲樂教育也呈現(xiàn)出了多樣化的形式，近些年來我國(guó)在民族聲樂教學(xué)和西洋美聲唱法教學(xué)上均取得了顯著的教學(xué)成果。這些演唱和教學(xué)實(shí)踐上的成果都豐富了聲樂教育學(xué)的學(xué)科體系，為聲樂教育學(xué)的建立提供了可能。

四、建立聲樂教育學(xué)的意義

1．培培養(yǎng)聲樂教學(xué)人才專業(yè)一個(gè)科學(xué)的專業(yè)名稱

長(zhǎng)期以來我們沒有搞清聲樂教學(xué)人才培養(yǎng)這一專業(yè)的概念，把聲樂教學(xué)人才的培養(yǎng)和聲樂演唱人才的培養(yǎng)混為一談．

篇10

本文主要從聲樂演唱中對(duì)不同因素的控制、調(diào)節(jié)著手，闡明“控制”在聲樂演唱中的重要性。聲樂演唱藝術(shù)的整個(gè)過程就是1個(gè)全身心的控制過程，無論是對(duì)聲音的技能技巧的處理還是從心理的角度出發(fā)，都要求演唱者有意識(shí)、有控制的歌唱。演唱在于抒發(fā)人的情感，然而美妙的歌聲不僅來自于演唱者高超的演唱技巧，其實(shí)在1定程度上它更取決于對(duì)音樂作品的理解進(jìn)而控制和駕馭音樂的能力。演唱的意義在于使聽眾得到美感，而聲音的魅力在于能自如的控制歌唱的整體過程。

關(guān)鍵詞：聲樂演唱；控制；能力

篇11

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）05-0108-02

上海音樂學(xué)院的周小燕教授在聲樂實(shí)踐上所做的貢獻(xiàn)，大家有目共睹，因?yàn)樵谘莩纤〉玫募芽?jī)，上個(gè)世紀(jì)40年代在法國(guó)求學(xué)的她就被西方聲樂界譽(yù)為來自東方的“中國(guó)夜鶯”，那個(gè)時(shí)候的中國(guó)，內(nèi)憂外患、苦難深重，深受著帝國(guó)主義的和壓迫，有如此優(yōu)秀的中國(guó)留學(xué)生揚(yáng)名于西歐的歌壇，可算是為祖國(guó)爭(zhēng)了光，贏得了美譽(yù)。后來她回到國(guó)內(nèi)主要致力于聲樂教學(xué)，憑她在國(guó)外掌握到的美聲歌唱藝術(shù)的真諦在中國(guó)聲樂藝術(shù)的園地里苦苦耕耘，其效果非常顯著，尤其是在改革開放后，她一波一波的弟子們頻頻在國(guó)際國(guó)內(nèi)歌唱大賽中摘得桂冠，更是使她聲震華夏，亦名揚(yáng)海外。由此可見，周小燕教授的聲樂教學(xué)是非常獨(dú)到而且成功的，她在聲樂教學(xué)上的成功，一方面是來自于周先生本人對(duì)聲樂藝術(shù)有著一般人所不具備的先天的稟賦和靈感，另一方面則是來自于周先生個(gè)人在長(zhǎng)期的聲樂演唱和教學(xué)實(shí)踐領(lǐng)域里所獲得的一切經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，這些經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)經(jīng)過在周先生的腦海里長(zhǎng)期的積淀和思考便形成了周先生自己獨(dú)特的聲樂教學(xué)理論和思想。最近幾年，全國(guó)聲樂界幾乎掀起了向周先生學(xué)習(xí)的熱潮，我們都在探究周先生聲樂教學(xué)的“奧妙”，關(guān)于周先生獨(dú)到的聲樂教學(xué)理論和思想是我們?cè)诼晿方虒W(xué)和科研中探究的重中之重，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)和總結(jié)專研她的這些聲樂理論和思想，深刻領(lǐng)悟她的聲樂理論和思想并用之于我們的聲樂教學(xué)，不僅應(yīng)該，而且顯得非常的必要和重要，但是，我們應(yīng)該向周先生學(xué)習(xí)哪些方面的聲樂理論和思想呢？眾所周知，聲樂教學(xué)有別于一般普通學(xué)科的教學(xué)，它在教學(xué)上所表現(xiàn)出來的靈活機(jī)動(dòng)性使個(gè)體的聲樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)在很多方面是無法用語(yǔ)言給以表述的清楚，用我們傳統(tǒng)的說法就是：“只能意會(huì)而不能言傳”，要詳細(xì)具體的論述周先生哪些方面的聲樂教學(xué)理論和思想是值得我們應(yīng)該好好學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)光大的，這不僅很難而且亦不現(xiàn)實(shí)，（所以我認(rèn)為這也是周先生自己本人至今也并沒有奉獻(xiàn)出這方面的聲樂教學(xué)理論專著的根本原因之所在吧）但是，從宏觀、整體的角度，尤其是周先生在聲樂教學(xué)上思考問題和解決問題的方法方面所表現(xiàn)出來的那種博襟和深邃的氣魄，那種胸襟氣魄下所產(chǎn)生的大智慧所產(chǎn)生的深刻理論思想?yún)s是我們每一個(gè)人都應(yīng)該值得好好學(xué)習(xí)的。這一點(diǎn)是我最近重讀她的幾篇聲樂論文后所想到的，以下是對(duì)這一問題的詳細(xì)闡釋。

我們到底應(yīng)該向周小燕教授學(xué)習(xí)什么呢？

一、學(xué)習(xí)她在聲樂教學(xué)方法上集各家之所長(zhǎng)，溶集體智慧于一身，然后歸納總結(jié)這些先進(jìn)的教學(xué)理論和思想，做到“廣取博收、為我所用”。

這一點(diǎn)是在重讀其論文《男高音中聲區(qū)和換聲區(qū)的訓(xùn)練》后給我的深刻印象。業(yè)內(nèi)人士清楚，聲樂界似乎有個(gè)說法：“男高音，難高音，真是困難”。意思就是說訓(xùn)練男高音的難度超過其它任何聲部，也有的教授曾經(jīng)講過，寧愿自己訓(xùn)練十個(gè)女高音，也不愿意去訓(xùn)練一個(gè)男高音，這同樣是道出了訓(xùn)練男高音的艱難之苦。鑒于此，周小燕教授在上個(gè)世紀(jì)70年代末專門組織了一個(gè)男高音教學(xué)“攻關(guān)小組”，攻關(guān)結(jié)束后，周先生在1979年的第1期的《音樂藝術(shù)》上發(fā)表了《男高音中聲區(qū)和換聲區(qū)的訓(xùn)練》的聲樂論文，在這一“攻關(guān)小組”成員集體智慧的基礎(chǔ)上形成了自己獨(dú)特的訓(xùn)練男高音聲部的方法。后來的事實(shí)證明，她的這一理論思想指導(dǎo)下的男高音聲部的訓(xùn)練方法對(duì)男中、低音聲部也是適用的，其理論思想對(duì)我國(guó)乃至世界的男聲聲部訓(xùn)練都有著極大的貢獻(xiàn)。她后來培養(yǎng)出那么多活躍于國(guó)際國(guó)內(nèi)歌壇的男高音羅魏、顧欣、王豐、張建一、魏松以及男中音廖昌永、張峰、楊小勇等歌唱家，便是這一事實(shí)的有力證明。不管周先生在文中所持的觀點(diǎn)是否對(duì)每一個(gè)聲樂教學(xué)人員都有所幫助和裨益。但是，重讀該文后，確實(shí)給了我這樣一個(gè)信號(hào)：聲樂教學(xué)必須認(rèn)真總結(jié)，我們必須集各家教學(xué)之所長(zhǎng)，去粗取精、去偽存真、廣取博收、為我所用。綜觀歷史，其實(shí)歷史上任何偉大的理論和思想也無不是在認(rèn)真總結(jié)形成該理論和思想的他（她）人的成果再結(jié)合自己的創(chuàng)新而出現(xiàn)的。

二、學(xué)習(xí)她在聲樂教學(xué)上不拘泥于單一演唱和教學(xué)模式，主張多種演唱風(fēng)格并存，堅(jiān)持聲樂藝術(shù)的“民族性”思想以及提倡互相借鑒、相互學(xué)習(xí)各自的演唱方法和特色，做到“百家爭(zhēng)鳴、百花齊放”的思想。

縱觀周先生各個(gè)時(shí)期的學(xué)生，無論是魏松的磅礴大氣還是廖昌永的溫文爾雅，無論是萬(wàn)山紅的雍容華貴還是方瓊的細(xì)膩柔美，無論是高曼華的激情詠嘆，還是鞠秀芳的純樸清野；無論是廖昌永演唱的西洋歌劇詠嘆調(diào)還是中國(guó)藝術(shù)歌曲和地方民歌，其演唱風(fēng)格都紛彩各異、迥象萬(wàn)千，而且十分的地道，絕沒有我們今天所批判的那種“千人一腔、萬(wàn)人同聲”的大一統(tǒng)的演唱模式。究其原因，這無不與周先生那海納百川，有著博大、寬闊的胸襟去包容一切、接納一切（演唱風(fēng)格），懷抱著不拘泥于單一演唱的教學(xué)模式，始終堅(jiān)持百家爭(zhēng)鳴、百花齊放，多種演唱風(fēng)格并存和聲樂藝術(shù)的“民族性”思想以及提倡互相借鑒、相互學(xué)習(xí)各自的演唱方法和特色的聲樂理論思想主張有關(guān)。在《中國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡》這篇文章里，她將這一思想和主張闡述得再明白不過。她建議學(xué)習(xí)美聲唱法的歌者應(yīng)該向我們的民族傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，認(rèn)為我們的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)博大精深、資源豐富。她說：“我們的一些專門學(xué)習(xí)美聲唱法的青年學(xué)生，對(duì)民族聲樂傳統(tǒng)缺乏了解，缺乏感受，缺乏求知意識(shí)，甚至以為民歌、曲藝、戲曲、古代歌曲的唱法與美聲唱法行當(dāng)不同，又何必下苦功研究學(xué)習(xí)呢？這種片面的觀念使他們?cè)趯?shí)際演唱中嘗到了苦味，尤其是在演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲和歌劇唱段時(shí)暴露出這樣那樣的弱點(diǎn)?！雹凇鞍☉蚯?、曲藝、民歌、民族風(fēng)格濃郁的創(chuàng)作歌曲和歌劇演唱在內(nèi)的民族聲樂，作為中國(guó)文化傳統(tǒng)和文化精神的一種生動(dòng)體現(xiàn)，有著深厚的歷史根基和廣泛的藝術(shù)影響，它在咬字吐音、氣口、運(yùn)腔、音色、真假聲運(yùn)用、裝飾性處理、風(fēng)格表現(xiàn)等方面的獨(dú)特個(gè)性，是美聲演唱所不可替代的?！雹蹖?duì)于以學(xué)習(xí)傳統(tǒng)聲樂為主的歌者借鑒西洋美聲歌唱藝術(shù)的一些方法取得的進(jìn)步也是持贊賞和肯定的態(tài)度?！熬﹦⊙輪T杜近芳、李維康不僅善于掌握梅派的特點(diǎn)，而且能夠適當(dāng)運(yùn)用美聲演唱的共鳴方法，使其演唱京味濃郁，氣息流暢，聲音也顯得明亮圓潤(rùn)?！雹艿撬哺嬲]“以中國(guó)傳統(tǒng)唱法為專業(yè)的青年學(xué)生，也需努力提高自身的民族民間音樂素養(yǎng)，倘若滿足于表面的形式，而不求傳神，依然難以表現(xiàn)好中國(guó)歌曲的風(fēng)格特性。黑格爾在其《美學(xué)》一書中寫道：‘各門藝術(shù)都或多或少是民族性的，它們與某一民族的天然的資稟密切相關(guān)?！雹菘傊?，她認(rèn)為從事這兩種演唱風(fēng)格的歌者應(yīng)該互相學(xué)習(xí)和取長(zhǎng)補(bǔ)短，“現(xiàn)在，一些唱民歌的或是唱京、晉、豫等戲曲的演員，已經(jīng)不像從前那樣憋緊喉嚨演唱或單純采用一部分共鳴（僅用頭腔、或咽腔、或胸腔共鳴），而是吸取了美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)，注意喉部肌肉松弛，用上一些混合共鳴，聲音便有所改善……同樣，學(xué)美聲的也在努力學(xué)習(xí)戲曲、曲藝演唱的吐字、行腔以及演唱風(fēng)格，使美聲唱法能夠較好地結(jié)合中國(guó)語(yǔ)言的特點(diǎn)。這些現(xiàn)象是符合演唱藝術(shù)不斷進(jìn)步的時(shí)代趨勢(shì)的。”⑥ “世界上許多國(guó)家，一方面大力發(fā)展國(guó)際性音樂品種，如交響樂、室內(nèi)樂、藝術(shù)歌曲、歌劇等，另一方面十分重視發(fā)展本民族固有傳統(tǒng)形式，如民間歌舞、民族器樂、民族的音樂戲劇等，這兩者是并行不悖，可以同時(shí)提高、互為促進(jìn)的。民族聲樂和美聲唱法在中國(guó)的發(fā)展也應(yīng)是如此。多種演唱方法共存，有利于比較、吸收，彼此取長(zhǎng)補(bǔ)短，相得益彰?！雹哂纱丝梢姡芟壬m留法八年，喝的是西洋聲樂的墨水，經(jīng)受著多年西方聲樂文化的洗禮和浸潤(rùn)，學(xué)的是地地道道的美聲歌唱藝術(shù)，但她卻沒有以此而自居自傲，忘掉了我們的老祖宗，沒有持祖國(guó)的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)落后論的思想只一味的去拘泥于西洋美聲歌唱這一單一的演唱和教學(xué)模式，相反，她持的是文化相對(duì)主義的觀點(diǎn)，以開闊的胸襟，博大的情懷去接納一切，包容一切，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)源源流長(zhǎng)，精彩紛呈，有許多精髓值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和繼承，主張美聲歌唱藝術(shù)和傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)應(yīng)相互借鑒、相互學(xué)習(xí)，多種風(fēng)格并存。正是因?yàn)樗倪@一理論思想主張的堅(jiān)持，所以，她教授培養(yǎng)而成功的學(xué)生，在演唱風(fēng)格上無不呈現(xiàn)出紛彩各異，迥象萬(wàn)千的良好特色，那種“千人一腔、萬(wàn)人同聲”的演唱模式基本上也與她培養(yǎng)的學(xué)生無緣，難能可貴的是周先生從不拘泥于古傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)在演唱和教學(xué)上只重視發(fā)展高音聲部尤其是女高音聲部的習(xí)法，各種聲部（男高、男中、男低、女高、女中、女低）齊頭并進(jìn)，各種風(fēng)格竟相迸放，尤其是今天的廖昌永，無論是演繹西洋的古典、現(xiàn)當(dāng)代聲樂作品還是演繹中國(guó)的創(chuàng)作歌曲、民歌，包括廖昌永演繹通俗音樂作品（比如專輯《情釋》中的《有多少愛可以重來》、《月滿西樓》、《愛上你是個(gè)錯(cuò)》等），周先生都是持肯定、支持、寬容的態(tài)度⑧。也正因?yàn)榇?，在今天，上至學(xué)院派的精英，下至平民百姓，都沒有不喜歡廖昌永的聲樂演唱藝術(shù)的。

三、學(xué)習(xí)她在聲樂教學(xué)后的自我反思、不斷總結(jié)、不斷否定、謙虛謹(jǐn)慎、虛懷若谷、沒有終點(diǎn)、只有起點(diǎn)，永不滿足于既有成績(jī)的思想和作風(fēng)，作到“活到老，學(xué)到老”的思想。

一九八四年七月、八月間在奧地利首都維也納隆重揭幕的貝爾佛岱萊歌劇歌唱家比賽中，中華人民共和國(guó)參賽的四名選手又全部進(jìn)入了最后的決賽，不僅如此，周小燕子教授的學(xué)生張建一、詹曼華，還取得了并列第一名的出色成績(jī)。在擁有四十余個(gè)國(guó)家、二百四十七名選手參加的這次比賽中奪魁。照說，取得了如此驕人的成績(jī)，周先生是應(yīng)該回到國(guó)內(nèi)好好炫耀炫耀一番的，但是，恰恰相反，周先生卻保持著一顆冷靜清醒的頭腦，她在其學(xué)生獲獎(jiǎng)后不是大肆炫耀而是認(rèn)真總結(jié)這次比賽中我國(guó)選手所表現(xiàn)的不足。她說：“……所以，當(dāng)人們贊揚(yáng)張建一，說他唱得比卡萊拉斯還要好時(shí)，我就對(duì)張建一說，‘可不要真以為如此，就以唱過的曲目數(shù)量來看，你僅達(dá)到卡萊拉斯的一個(gè)零頭?！?dāng)然，這也不能完全責(zé)怪他們。因此，我希望今后我們派出國(guó)的選手，不要因?yàn)楸荣愋枰嗌偈赘杈蜏?zhǔn)備多少首歌。這種‘突擊’作法很不好。我們應(yīng)盡快地把目前這種脫離基礎(chǔ)或基礎(chǔ)不廣的倒三角狀態(tài)改變過來。它不應(yīng)該再存在下去了。我們也一定要改變我們的觀念和做法，不要把聲樂人才的培養(yǎng)局限在聲樂的范圍之內(nèi)。他們應(yīng)該是有深廣文化、藝術(shù)修養(yǎng)的、有過硬基本功的人才。我們應(yīng)該培養(yǎng)他們的各個(gè)方面，包括高尚的道德品質(zhì)、豐富的生活經(jīng)歷和藝術(shù)情趣等等?！雹嵩囅耄f出這樣的話，需要多么大的勇氣，在成績(jī)面前，不是夸大其辭，而是自我“檢討”、“自我反思”、“自我責(zé)備”，這是怎樣的一種胸襟呢？她還說：“……是否可以這樣說，今天在我們學(xué)生身上出現(xiàn)的許多問題，除有一部分是由于學(xué)生的基礎(chǔ)、條件等所造成的外，有的就是因?yàn)榻處煴旧砭痛嬖谥@方面的缺陷呢？我說這話當(dāng)然完全包括我自己在內(nèi)。因此，我深深感到，我們今天正在從事聲樂教學(xué)的教師，有必要在看到自己教學(xué)成績(jī)的同時(shí)，冷靜地剖析一下自己，要努力更新知識(shí)，進(jìn)一步完善自己的‘裝備’。同時(shí)，為了保證‘工作母機(jī)’的質(zhì)量，我們也應(yīng)該慎而又慎地選擇和培養(yǎng)聲樂教師，使其成為一支真正稱得上實(shí)力雄厚的隊(duì)伍”。⑩“……這次獲獎(jiǎng)果然令人振奮，但我認(rèn)為，在這樣的時(shí)候，我們不能只看成績(jī)，不看缺點(diǎn)，讓勝利沖昏了頭腦。我們應(yīng)該把這次勝利看作是一個(gè)起點(diǎn)而不是終點(diǎn)。今后的路程會(huì)更長(zhǎng)、更艱巨”。{11}因此我想正是周先生具有這種善于自我反思，不斷總結(jié)、不斷否定、謙虛謹(jǐn)慎、虛懷若谷、沒有終點(diǎn)、只有起點(diǎn)，永不滿足于既有成績(jī)的思想和作風(fēng)，再加上她本身在聲樂藝術(shù)上的豐富學(xué)養(yǎng)，所以，她在其以后的教學(xué)生涯中，進(jìn)而才獲得了一個(gè)又一個(gè)突破和跨越，魏松、廖昌永、張峰、李秀英等等一個(gè)個(gè)閃亮的高足都出自其門下，這也就不足為奇了。

我們到底應(yīng)該向周小燕教授學(xué)習(xí)什么呢？

看看以上三點(diǎn)，也許就明白了我的意思。

基金項(xiàng)目：該文系2013年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“20世紀(jì)中國(guó)聲樂留學(xué)生群體研究（1900――1959）”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：13YJA760007

注釋：

①主要指《男高音中聲區(qū)和換聲區(qū)的訓(xùn)練》（《音樂藝術(shù)》1979年第1期）、《中國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡》 （《音樂藝術(shù)》1992年第2期）、《聲樂人材培養(yǎng)中應(yīng)該注意的幾個(gè)問題――從維也納國(guó)際聲樂比賽獲獎(jiǎng)?wù)勂稹罚ā兑魳匪囆g(shù)》1985年第4期）這三篇文章。

②周小燕《中國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡》，《音樂藝術(shù)》1992年第2期第37頁(yè)。

③同上44頁(yè)。

④同上45頁(yè)。

⑤同上44頁(yè)。

⑥同上45頁(yè)。

⑦同上45頁(yè)。

⑧廖昌永錄完新專輯《情釋》后告訴記者，在所有歌曲錄完以后，他還是有點(diǎn)擔(dān)心，于是他把專輯送給了老師周小燕試聽，“有點(diǎn)出乎我的意料，她很滿意，而她最喜歡的是那首《月滿西樓》”（環(huán)球日?qǐng)?bào)新聞網(wǎng)）。