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時(shí)間：2022-04-12 12:22:08
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聲樂(lè)藝術(shù)是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)歌曲思想內(nèi)容的，這是它與其他音樂(lè)形式的不同之處。演奏樂(lè)器可以表達(dá)樂(lè)曲的感情，但無(wú)法表達(dá)文字具體內(nèi)容，而聲樂(lè)不但能唱出樂(lè)曲的感情還能清楚地唱出文字，字聲結(jié)合，感情表達(dá)更為豐富，這就比別的音樂(lè)形式更能直接地與聽(tīng)眾產(chǎn)生共鳴與交流。清晰準(zhǔn)確的歌唱語(yǔ)言是聽(tīng)眾聽(tīng)懂歌曲內(nèi)容并與演唱者產(chǎn)生情感交流的關(guān)鍵。因此，在聲樂(lè)訓(xùn)練中咬字吐字具有十分重要的意義。不能清楚地咬字吐字，歌詞和樂(lè)音就不能有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，聲樂(lè)藝術(shù)形象就無(wú)法完美體現(xiàn)。
在聲樂(lè)訓(xùn)練過(guò)程中，如果一發(fā)出字音就下意識(shí)地把音響橫著往外送，就會(huì)使音色蒼白無(wú)力傳不遠(yuǎn)。歌唱要求字正腔圓、聲情并茂。用漢語(yǔ)演唱的歌唱者應(yīng)按標(biāo)準(zhǔn)的普通話來(lái)要求其咬字吐字，要像說(shuō)話一樣放松自然，像朗誦詩(shī)歌一樣準(zhǔn)確清晰。
一、字正腔圓的要素——“出聲”“引腹”“歸韻”
我國(guó)傳統(tǒng)的歌唱理論根據(jù)漢字發(fā)音的三個(gè)特點(diǎn)歸納為“出聲”“引腹”“歸韻”的咬字過(guò)程是很科學(xué)的。
“出聲”部分主要由21個(gè)聲母來(lái)承擔(dān)，也稱字頭。“引腹”部分即能延長(zhǎng)發(fā)響的韻母，也叫字腹?！皻w韻”指字音的收尾。我們可以把字音發(fā)生過(guò)程概括為三個(gè)要點(diǎn)：咬字頭、吐字腹、收字尾。
咬字頭。字頭要閉緊或收攏，字頭咬字要重，“重”是針對(duì)口腔力量而言的。俗話說(shuō)“咬字千金重，聽(tīng)者自動(dòng)容”，就是強(qiáng)調(diào)字頭咬字用力的要求和聲音效果。要求字頭適當(dāng)加強(qiáng)口腔肌肉的摩擦力量，使“出字”噴彈有力。出字前找準(zhǔn)口腔內(nèi)閉攏的部位，噴彈出字時(shí)追求一定的爆發(fā)力，有助于帶動(dòng)整個(gè)字音清楚響亮地送出口外。如“我”（W，雙唇收攏）；“江”（J,舌前部與硬腭前部擠貼，i,舌面與上腭收攏）。這些口腔完全關(guān)閉或接近關(guān)閉而后沖破阻力發(fā)出來(lái)的音素不通透、不延長(zhǎng)，但很有力量，是帶字音迅速透出口外并決定字音是否清晰致遠(yuǎn)的基礎(chǔ)部分。但千萬(wàn)不能把“重”理解為粗糙、笨拙的猛沖重?fù)?，而是要以巧勁?lái)產(chǎn)生重力?？梢哉f(shuō)，字正是基礎(chǔ)，要“正”，就要施巧勁，從而讓參與字頭發(fā)音的口腔肌肉準(zhǔn)確靈活地調(diào)動(dòng)。
吐字腹。歌唱語(yǔ)言中的字腹是聲音位置的基礎(chǔ)，這與平時(shí)的念字發(fā)音有著很大區(qū)別。歌唱聲音的線條主要就是由各個(gè)韻母連貫而成的，聲音是否圓潤(rùn)，主要取決于韻母發(fā)音的準(zhǔn)確、連貫、流暢與否。同時(shí)，字腹又是歌唱中音色豐富變化的基礎(chǔ)。字腹要松開擴(kuò)充，吐音要圓，“圓”是針對(duì)聲音共鳴而言的。“字是骨頭腔是肉”，“腔”可理解為字腹的造型，“字腹”是一個(gè)音節(jié)中開度最大、色彩最豐富、共鳴最豐滿的部分。因此，圓吐是穩(wěn)定字音造型、使字頭和字尾有所依附從而達(dá)到“字正”且“腔圓”的重要條件。如“我”字中的o，“江”字中的a，“普”字中的u，這個(gè)階段發(fā)出的是音節(jié)中的唯一的元音，如“普”字中的u，有的是多個(gè)元音中最響亮的一個(gè)，如“江”字中的ia的a，都是整個(gè)字音發(fā)生過(guò)程中最響亮、持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的音素，是字音的中心和主體。字腹是發(fā)聲結(jié)合最緊密的環(huán)節(jié)，是最能發(fā)揮共鳴作用的關(guān)鍵部分。
字腹發(fā)音的口腔動(dòng)作與字頭相反，不是收緊而是放松，盡可能讓氣流在口腔內(nèi)自由流動(dòng)，延長(zhǎng)音響，充分發(fā)揮各共鳴腔體的共振作用。要做到腔圓，字腹的發(fā)音應(yīng)注意咽腔部位適度打開，做到咬字吐字時(shí)，既能將字頭字腹拆開，又能圓滑地連貫起來(lái)，字腹吐圓后還要具有一定的傾向性，自然流暢，順?biāo)浦鄣貎A向字尾。收字尾。字尾是字音消失前的收尾階段，是完成字音、決定字意正確表達(dá)的重要部分，這正是我們所說(shuō)的“押韻”或“歸韻”。這是歌詞音樂(lè)美的基礎(chǔ)。如“愛(ài)”字的i，“江”字的ng，就是字尾，跟組成字頭的音素一樣，字尾都是口腔收攏至完全關(guān)閉或接近關(guān)閉而發(fā)出的音素，字尾收韻要輕，要求把穩(wěn)定成型的字腹輕巧柔和地收到尾音上來(lái)，使字音有個(gè)純正、完整的結(jié)束。字尾的時(shí)值要比字腹短暫得多，力量也比字頭松弛輕柔得多。具體的做法是，當(dāng)字音在字尾上結(jié)束時(shí)，氣流稍減弱，音量稍收小，肌肉稍放松，為下一個(gè)字頭的有力噴彈而積蓄力量。
事實(shí)上，只有把“咬字頭——吐字腹——收字尾”三步環(huán)環(huán)相扣，循環(huán)反復(fù)，話語(yǔ)流動(dòng)才會(huì)達(dá)到連貫清晰、發(fā)音準(zhǔn)確的效果。
二、說(shuō)話與歌唱中咬字吐字的區(qū)別與聯(lián)系
說(shuō)話和唱歌雖然有種種不同之處，這兩種詞語(yǔ)表達(dá)手段也有一些相同的地方。運(yùn)用這些共同點(diǎn)在聲樂(lè)教學(xué)中是會(huì)有一定幫助的。日常生活中的說(shuō)話習(xí)慣，在一定程度上影響著，甚至決定著歌唱者的讀字。好的讀字本身就是一項(xiàng)聲音訓(xùn)練的練習(xí)，對(duì)于幫助完善歌聲的共鳴作用及氣息的穩(wěn)定支持作用，是具有重要意義的一種方法。因此，可以考慮根據(jù)具體情況的需要，提醒學(xué)生說(shuō)話可能會(huì)影響到他的發(fā)聲。同時(shí)還必須教導(dǎo)學(xué)生怎樣首先去朗讀歌詞，讀字的整體感覺(jué)，還應(yīng)該捕捉口語(yǔ)感覺(jué)，注重一句歌詞的邏輯重音和語(yǔ)調(diào)的抑揚(yáng)頓挫。通過(guò)字、詞、句的含義去支配字音。具體地說(shuō)，要用情緒和情感的感覺(jué)支配字音的高低起伏、抑揚(yáng)頓挫的變化。并把全部注意力集中在歌詞的含義上，以精細(xì)準(zhǔn)確地表達(dá)一首歌曲。正如莎士比亞所說(shuō)：“好的說(shuō)話就已經(jīng)獲得了一半好的歌唱?！睋Q言之，好的歌唱自然伴隨著好的讀字。從歌曲的解釋和聽(tīng)眾的立場(chǎng)來(lái)說(shuō)，歌唱者的咬字吐字比起歌唱者的聲音更為重要，因此，在歌唱中扎實(shí)的咬字吐字是正確發(fā)聲的重要基礎(chǔ)。
千百年來(lái)，我國(guó)歷代聲樂(lè)家們對(duì)歌唱的咬字吐字，無(wú)不提出嚴(yán)格要求。如清代李漁在《閑情偶寄》中說(shuō)：“學(xué)唱之人，勿論巧拙，只看有口無(wú)口。聽(tīng)曲之人，慢講精麄（粗），先問(wèn)有字無(wú)字。字從口出，有字即有口；如出口不分明，有字若無(wú)字，是說(shuō)話有口，唱曲無(wú)口，與啞人何異哉？”又如明代魏良輔在《曲律》中提出：“曲有三絕，字清為一絕；腔純?yōu)槎^；板正為三絕?！边@里的“絕”是指歌唱的絕技。他將“字清”列于三絕之首，可見(jiàn)其重要性。我們應(yīng)該認(rèn)真學(xué)習(xí)和繼承民族聲樂(lè)理論這一燦爛文化。
參考文獻(xiàn)：
混合聲是真聲和假聲的混合，它既有真聲的結(jié)實(shí)、明亮，又有假聲的柔和、圓潤(rùn)和高位置。這種聲音上下自如統(tǒng)一，音色甜美明亮，給人以親切真實(shí)的美感。它不存在由于換聲而出現(xiàn)的音色不統(tǒng)一現(xiàn)象，又克服了真聲唱不上去，假聲唱不下來(lái)的困難,是當(dāng)今普遍公認(rèn)的一種科學(xué)的唱法。
人聲本來(lái)就有真聲(聲帶的全振)和假聲(聲帶的邊緣振動(dòng))兩個(gè)機(jī)能的存在，恰恰是這兩個(gè)機(jī)能的混合，我們才獲得了寬廣的音域，這音域大大地超越了生活語(yǔ)言所需要的范圍。
真聲和假聲兩者的混合聲音,其發(fā)聲狀態(tài)為：從低聲區(qū)開始就使聲帶邊緣變薄，摻入少量假聲，隨著聲音的上行，假聲成分逐漸增多,但仍不失少量真聲。中聲區(qū)真假聲相伴，混合共鳴較好?；旌下暤囊粲蚪y(tǒng)一連貫，無(wú)明顯的換聲區(qū)。這種聲音的效果是“真中有假，假中有真，真假難分，真聲不炸，假聲不虛，混在一起”。一般說(shuō)來(lái)唱高音時(shí)假聲成分多些，頭腔共鳴就豐富，唱低音時(shí)真聲成分多些，胸腔共鳴成分就越多。這種混聲的發(fā)聲是充分運(yùn)用共鳴器官來(lái)配合聲帶振動(dòng)變化為依據(jù)產(chǎn)生的混合共鳴。
混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點(diǎn)。由于它具有真聲色彩，比較接近我們的語(yǔ)言，容易吐字清楚，聲音上下貫通又比較方便，所以它符合中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣?；旌下曇驯辉絹?lái)越多的民族唱法歌唱者所采用。其實(shí)，在我國(guó)傳統(tǒng)戲曲、曲藝、民歌中，混合聲早已有應(yīng)用，只不過(guò)由于各自有著不同的劇種風(fēng)格、語(yǔ)言和地方欣賞習(xí)慣，所使用的真假聲比例不同而已。民族唱法的自然混合聲必須經(jīng)過(guò)科學(xué)的訓(xùn)練才能獲得，更是初學(xué)者所不容易掌握而又必須付出相當(dāng)大的精力和耐心來(lái)雕琢的。所以在教學(xué)中，筆者把混合聲的訓(xùn)練作為重點(diǎn)來(lái)教授。筆者根據(jù)多年的聲樂(lè)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)出行之有效的訓(xùn)練方法，收到了非常明顯的效果。
一、用“哼鳴”唱法訓(xùn)練混合聲
哼鳴是初學(xué)者乃至學(xué)習(xí)有成者練聲的極好方法，是獲得聲音高位置的良好手段，有利于體驗(yàn)頭腔共鳴和聲音靠前的效果。這種訓(xùn)練非常必要又容易掌握，練習(xí)閉口哼鳴時(shí)要注意:
1.身體自然直立，胸部自然擴(kuò)張，兩肩放松，吸進(jìn)適量氣息并注意保持吸氣的姿勢(shì)，找呼吸支點(diǎn)。
2.嘴唇微閉，舌頭自然放平，舌尖輕靠著下牙根，下腭和頸部肌肉放松,上下牙稍分開不要咬緊。
3.哼唱時(shí)頜關(guān)節(jié)向上打開，鼻道打開，感到聲音集中在鼻腔上方，兩眉之間感到明顯振動(dòng)，像擤鼻涕時(shí)的感覺(jué)，找哼鳴焦點(diǎn)，哼在“氣上”。不論音的高低，都始終保持這種高位置的感覺(jué),這對(duì)上下聲區(qū)的統(tǒng)一很有益處。
高音開始的下行音階容易找到頭腔、鼻腔的共振感覺(jué)，一般說(shuō)來(lái)下行音階要比上行音階容易些，氣息比較易于控制，聲音容易哼得連貫。音階下行第一個(gè)音較高，發(fā)聲器官的肌肉處于比較緊張的狀態(tài)。隨著音高的降低，肌肉隨之逐漸放松，而逐漸放松比逐漸緊張要容易控制，初練時(shí)在自然聲區(qū)練習(xí)，不要哼高音，因?yàn)楹吒咭魧?duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)極易形成喉頭上提，造成聲音擠壓。哼鳴是哼出來(lái)的，不是唱出來(lái)的，聲音應(yīng)無(wú)任何振動(dòng)感。用深的呼吸支點(diǎn)，輕輕推出氣息，音量不大但很松弛，很集中。
練習(xí)哼鳴時(shí)，方法一定要正確，如若不正確，發(fā)出的聲音又緊又僵，帶出來(lái)的聲音就不會(huì)有好的效果。哼唱正確了，帶出來(lái)的聲音才會(huì)好。檢驗(yàn)哼鳴的對(duì)錯(cuò)，可以在哼鳴時(shí)看嘴巴能否隨便動(dòng)作，而不影響聲音的進(jìn)行，如若不影響，就說(shuō)明方法對(duì)了。這樣，用哼鳴方法練唱時(shí)，嘴巴在做咬字動(dòng)作和做表情動(dòng)作時(shí)，就不會(huì)影響聲音。所以哼鳴練習(xí)對(duì)呼吸支點(diǎn)的體會(huì)和真假混合都有很好的效果。
二、用打開喉嚨喊嗓子的方法訓(xùn)練混合聲
喊嗓子本是戲曲演員從祖輩沿襲下來(lái)的傳統(tǒng)練聲方法。它之所以能流傳那么久、那么廣，必然有它存在的道理，這道理是有其科學(xué)性的。多年來(lái)筆者在教學(xué)中始終保留了“喊嗓子”的傳統(tǒng)。需要說(shuō)明的是，這種喊嗓子決不是一般人認(rèn)為的“扯著脖子喊叫”而是科學(xué)的訓(xùn)練，它首先強(qiáng)調(diào)的是打開喉嚨，使其處于自然放松的狀態(tài)。然后由弱到強(qiáng)，由低到高地“喊”。簡(jiǎn)單地說(shuō)就是一句話：“打開喉嚨喊嗓子”。卡魯索的夫人在《卡魯索的一生》的書中寫到：“卡魯索常常對(duì)著鏡子練聲。他把口張得特別大，把舌頭伸得很長(zhǎng)，像要給醫(yī)生檢查喉嚨那樣，然后發(fā)很尖銳而‘位置’很高的高音來(lái)做練習(xí)。”我國(guó)著名聲樂(lè)教育家沈湘教授曾說(shuō)過(guò)：“打開喉嚨喊嗓子是最科學(xué)的發(fā)聲方法?！笔聦?shí)證明只有在最佳狀態(tài)下喊嗓子才能做到如下幾點(diǎn)。
1.打開喉嚨喊嗓子，使鼻腔張開，口腔中口蓋抬起，積極收縮成拱形，咽腔中會(huì)厭卷起，咽壁直立，喉頭放在深呼吸的自然位置，這樣發(fā)聲通道才能暢通無(wú)阻。在這條管道中喊嗓子，才能體會(huì)到這個(gè)管子不僅僅是一個(gè)肌肉組成的管子，它像銅管樂(lè)的金屬管道一樣堅(jiān)實(shí)有力，只有這樣才能喊出金屬般的穿透力強(qiáng)的鏗鏘之聲。打開喉嚨喊嗓子，使口、鼻、咽、喉各器官?gòu)堥_，金屬般的通暢管道使歌者能獲得人體各個(gè)腔體的共鳴，聲音上下無(wú)阻，高高低低、強(qiáng)強(qiáng)弱弱，使真假聲混合得不露痕跡，使假聲不虛不空，中低聲區(qū)胸腔共鳴自然混著高位安放的頭腔共鳴，真聲區(qū)自然混著假聲，使真聲不白不橫，做到真中有假、假中有真、虛虛實(shí)實(shí)、渾然一體。
2.打開喉嚨喊嗓子，使所謂“沒(méi)嗓子的變成好嗓子”。打開喉嚨形成“金屬管道”使演唱者越喊管道越通。音質(zhì)、音量、音色也就會(huì)有明顯的改變。三、u母音訓(xùn)練混合聲
唱u母音時(shí)唇微閉成“撮口”，喉嚨打開放松，上下暢通好似一根管子，口腔形成膛大口小的共鳴箱，呼氣出聲引起頭腔、口腔、咽腔、胸腔的共振，容易找到混合共鳴的感覺(jué)。
唱u母音時(shí)，上唇要攏住，唇尖用力。如果攏不住，有的人還會(huì)出現(xiàn)上唇抖動(dòng)，這不但會(huì)影響共鳴效果，使聲音不能到位，還會(huì)造成u母音的發(fā)音不純正。從高音開始的下行音階練習(xí)，比較容易找到高位置，體會(huì)到頭腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鳴的感覺(jué)。隨著音高的變化，要保持聲音的上下一致，做到“松”“通”“空”。
“松”是指聲音松弛，不擠不壓，喉嚨打開，放松，在深深的氣息的支持下，將聲音推出，圓潤(rùn)、豐滿、渾厚?！巴ā笔侵嘎曇魪南赂共?即丹田)涌出，至胸腔通過(guò)喉直達(dá)頭頂，上下如同一根管狀通道，上通下達(dá)，聲區(qū)統(tǒng)一，氣息流暢，音量不大卻有明顯的上下一體的振動(dòng)感?！翱铡笔侵嘎曇舻牧鲃?dòng)的空間感，“四不靠”即不蹭嗓子，沒(méi)有明顯的著力點(diǎn)。總之，練好u母音是打開頭腔共鳴，獲得高位置，打開喉嚨形成管道上下一致,真假混合聲的有力手段，是帶動(dòng)其他母音練習(xí)的好辦法，可以說(shuō)是發(fā)聲練習(xí)的“敲門磚”。
四、假聲位置混合母音訓(xùn)練
在學(xué)習(xí)歌唱的過(guò)程中,經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到聲音要高位置的要求。最能體會(huì)高位置的聲音是假聲,唱假聲的時(shí)候,喉嚨一般都是打開的,松弛的,氣息也不僵,上下容易連成一條垂直的氣柱,所以聲音比較柔和圓潤(rùn),通暢統(tǒng)一,演唱也相當(dāng)省力。根據(jù)假聲的特點(diǎn)和音色,可以在保持假聲演唱的狀態(tài)下把聲音放出來(lái),以增加聲帶的張力,并摻入真聲成分,就會(huì)形成明亮圓潤(rùn)的混合聲效果,同時(shí)音域也得到了擴(kuò)展。
也可以這樣理解和體會(huì),就是把假聲放大,變成明亮有力的聲音,但一定要在不改變假聲的歌唱狀態(tài)下發(fā)出聲音,使所有字都統(tǒng)一在假聲的位置上轉(zhuǎn)換。字的轉(zhuǎn)換動(dòng)作要小,而且每個(gè)字都是在相同感覺(jué)下轉(zhuǎn)換的。同時(shí)也要與氣息配合好,保持氣息深度,否則聲音就會(huì)發(fā)虛,反而放不出聲音。注意假聲與呼吸的關(guān)系，使用假聲位置的練習(xí)，一般從上向下練為合適,因?yàn)楦咭羧菀渍业郊俾曃恢?從上向下,保持位置來(lái)帶聲音,一直唱到低音時(shí)仍然是假聲位置的感覺(jué),加上氣息的配合,便能得到混合聲的效果。
母音是語(yǔ)言和歌唱發(fā)音的主要因素,因此,唱好母音對(duì)于歌唱來(lái)說(shuō)非常重要。聲樂(lè)訓(xùn)練的母音是a、e、i、o、u,這些母音的發(fā)音有寬有窄,有暗有亮,位置有前有后。為了使歌唱的發(fā)音統(tǒng)一,音色統(tǒng)一,符合民族唱法的聲音要求,而且便于咬字,在教學(xué)中,筆者采用混合母音練聲收到明顯效果。
混合母音,也叫母音變形唱法,即在一個(gè)母音里混入一定量的另一個(gè)母音的成分,以達(dá)到使口腔內(nèi)部的調(diào)節(jié)以適應(yīng)某種發(fā)音的需要,而獲得高位置聲音的方法。如在a母音里混入適量的o母音,在i母音里混入適量u母音使喉、口、咽等腔體從橫轉(zhuǎn)向豎,從窄到內(nèi)開。把兩個(gè)母音混為一個(gè)音,在發(fā)聲時(shí),同時(shí)吸收了兩個(gè)母音的優(yōu)點(diǎn),彌補(bǔ)了發(fā)單個(gè)母音的不足,這樣可使喉頭逐漸放開,發(fā)聲管道豎起,聲音流暢，對(duì)真假混合聲的訓(xùn)練非常有效。
實(shí)踐證明,用以上這套教學(xué)方法,經(jīng)過(guò)師生的共同努力,一段時(shí)間后絕大多數(shù)學(xué)生都能做到氣息暢通，音色明亮、圓潤(rùn),真假混合聲統(tǒng)一。只要不斷堅(jiān)持科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練,不僅對(duì)提高學(xué)生的自身素質(zhì)和技能有幫助,而且會(huì)對(duì)以后的歌唱藝術(shù)實(shí)踐大有裨益。真假混合聲的訓(xùn)練,是教學(xué)工作中一項(xiàng)長(zhǎng)期的艱苦而耐心細(xì)致的工作,仍有不少問(wèn)題值得進(jìn)一步探討。本文謹(jǐn)以筆者多年來(lái)教學(xué)實(shí)踐中的感受就教于同仁,以期引起對(duì)此問(wèn)題的充分關(guān)注和思考。
參考文獻(xiàn):
[1]金鐵霖.《民族聲樂(lè)的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練》，黃河音像出版社.
[2]沈湘.《美聲區(qū)別于其他唱法的最主要特點(diǎn)》，中國(guó)音樂(lè)網(wǎng).
興趣生成了，人的思維就比較活躍，感知也較敏銳；反之，則會(huì)反應(yīng)遲鈍，注意力分散。如有這樣一個(gè)學(xué)生，在上音樂(lè)課的時(shí)候不管我問(wèn)什么問(wèn)題，他都會(huì)非常踴躍的舉手。當(dāng)我沒(méi)叫他回答問(wèn)題的時(shí)候，他便沮喪地放下手，唉聲嘆氣。我批評(píng)了他，從那以后，他上課不舉手了，并且還和別人說(shuō)話。我這才知道，由于我的失誤，使他失去了學(xué)習(xí)的興趣。如此，教師應(yīng)重視啟發(fā)學(xué)生的熱情，課堂上從一開始就抓住學(xué)生的心，在教學(xué)上采取表?yè)P(yáng)和鼓勵(lì)的方法，將枯燥的發(fā)聲練習(xí)轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)生們想學(xué)、想唱的一種興趣。只有當(dāng)學(xué)生有了積極的學(xué)習(xí)情感和心理，他們才會(huì)像機(jī)器內(nèi)部有了發(fā)動(dòng)機(jī)那樣產(chǎn)生巨大的能動(dòng)作用，不僅能積極配合老師，而且還能取得很好的練聲效果，促使其更多的潛在的素質(zhì)得到進(jìn)一步發(fā)揮。
二、掌握規(guī)律，運(yùn)用正確發(fā)聲法
對(duì)學(xué)生進(jìn)行發(fā)聲訓(xùn)練，從某種角度說(shuō)是在人身上制造樂(lè)器，這種樂(lè)器不同于其他樂(lè)器，它完全受人的高級(jí)系統(tǒng)指揮，外面是看不見(jiàn)摸不著的。教師對(duì)學(xué)生發(fā)聲練習(xí)的確定和訓(xùn)練，首先應(yīng)建立在發(fā)聲器官的運(yùn)動(dòng)合乎其生理自然規(guī)律的基礎(chǔ)上，要讓學(xué)生掌握唱歌呼吸的基本方法，即胸腹聯(lián)合呼吸法，運(yùn)用胸腔、橫膈膜、腹肌共同控制氣息，使肺部氣息容量增大，控制自如并有明顯的呼吸支點(diǎn)。在吸氣時(shí)，用口鼻同時(shí)輕柔、平穩(wěn)地吸氣，要深而自然舒展，身體各部位應(yīng)自然協(xié)調(diào)，不要僵持；使氣息深入肺底，膈肌下沉，胸腔兩肋張大，胸廓下部稍感膨脹，并注意保持；在呼氣時(shí)，兩肩、頸部、下頜及口腔各部位要絕對(duì)松弛自然，用胸、腹部肌肉共同控制氣息，使氣息的運(yùn)用控制自如注意保持氣息，使聲音獲得氣息的支持，不可一泄無(wú)余。簡(jiǎn)單地講就是打哈欠，使發(fā)聲器官打開通暢，喉結(jié)位置放下。教師在平時(shí)要注意對(duì)學(xué)生進(jìn)行多做打哈欠吸氣的練習(xí)，體會(huì)喉結(jié)的放下穩(wěn)定和喉結(jié)的放松打開，歌唱發(fā)聲時(shí)強(qiáng)調(diào)保持吸氣的狀態(tài)，也就是為了使喉頭處于較低的位置，始終放松打開，而不堵塞、擠緊。同時(shí)強(qiáng)調(diào)聲帶拉緊閉合、向下?lián)鯕?，也促使了喉頭的放下穩(wěn)定和喉嚨的打開放松。只有依靠平時(shí)的發(fā)聲練習(xí)去仔細(xì)體會(huì)，并經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的有意識(shí)的訓(xùn)練，才能形成正確的下意識(shí)的方法和習(xí)慣。當(dāng)然在平時(shí)訓(xùn)練時(shí)不可忽視訓(xùn)練過(guò)程是受大腦高級(jí)神經(jīng)指揮這一因素。不要將發(fā)聲練習(xí)演變成各種器官的肌肉訓(xùn)練，這樣不但不會(huì)有好效果，還會(huì)出現(xiàn)各種毛病。因此，教師的演唱示范是非常重要的，它能給學(xué)生實(shí)際的感性認(rèn)識(shí)。正確的示范還能勝過(guò)太多或重復(fù)的講解，使學(xué)生能在教師正確的示范中，找到自己發(fā)聲上的不足并加以改正。
三、活躍思維，展開豐富的想象
列寧說(shuō)過(guò)：“有人認(rèn)為只有詩(shī)人才需要幻想，這是沒(méi)有理由的。”我們?cè)谌魏蝿?chuàng)造發(fā)明中都需要想象，發(fā)聲訓(xùn)練也不例外。在發(fā)聲訓(xùn)練中由于聲樂(lè)教學(xué)語(yǔ)言語(yǔ)義的不確定性，使得學(xué)生對(duì)教師講述的要求常常感到不易理解和把握，教師采用形象的語(yǔ)言把比較抽象的概念具體形象化。為了達(dá)到訓(xùn)練的目的，教師還常采用啟發(fā)式的感覺(jué)教學(xué)方法，啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生在學(xué)習(xí)中憑借自己的思維展開豐富的想象，通過(guò)對(duì)一些具體形象的聯(lián)想，將發(fā)聲的原理和機(jī)能中各種比較抽象、不易理解的概念變得清晰可辨。所謂感覺(jué)教學(xué)就是將我們?nèi)粘Ｉ钪心茏龅降囊恍﹦?dòng)作和感覺(jué)用于歌唱和訓(xùn)練之中，通過(guò)這些感覺(jué)體會(huì)到科學(xué)的發(fā)聲狀態(tài)，達(dá)到較好的訓(xùn)練效果。如訓(xùn)練氣息下沉?xí)r，用聞花的動(dòng)作、雙手提水的感覺(jué)去體會(huì)，就不至于把氣吸到胸上；打開喉嚨時(shí)，用打哈欠的感覺(jué)來(lái)啟發(fā)等等。德國(guó)著名的聲樂(lè)教育家莉莉·雷曼在談到高音的感覺(jué)時(shí)，也曾形容說(shuō)：“聲音立在喉嚨里的一根氣柱或噴泉上”。因而用比喻法，能啟發(fā)學(xué)生在唱前作好積極的思考、準(zhǔn)備和調(diào)整，做到在唱之前，將聲音的正確標(biāo)準(zhǔn)想清楚，才有可能協(xié)調(diào)好歌唱器官的活動(dòng)，比單純講解生理或技能要求的闡述生動(dòng)形象得多，易于理解和接受，在教學(xué)中收到很好的效果。
四、因材施教，采用多種教法
初中階段的學(xué)生，由于嗓音、生理?xiàng)l件與心理素質(zhì)各不相同，在發(fā)聲訓(xùn)練中的狀態(tài)和存在的問(wèn)題也是各不一樣。在教學(xué)過(guò)程中應(yīng)采用因人而異、有的放矢的教學(xué)法。比如一些內(nèi)向的學(xué)生，在發(fā)聲訓(xùn)練時(shí)，提不起精神，發(fā)聲狀態(tài)不到位，不積極。教師就應(yīng)注意調(diào)動(dòng)這類學(xué)生的積極性，談一些使他們感到愉快的事，在他們情緒達(dá)到一定的興奮時(shí)再練聲，效果就會(huì)好一些。還可采用激將法，逼著他們按教師的要求去做，多唱一些頓音或跳音，這對(duì)他們的狀態(tài)和機(jī)能反應(yīng)的調(diào)節(jié)有利。對(duì)嗓音條件不好的學(xué)生，要克服他們的自卑心理，多用鼓勵(lì)、表?yè)P(yáng)的教學(xué)法，使他們對(duì)自己有信心。對(duì)一些反應(yīng)比較慢的學(xué)生，應(yīng)耐心啟發(fā)、誘導(dǎo)，重復(fù)講解多遍，使他們能夠接受。練習(xí)曲應(yīng)由淺到深，由易到難。教師要善于利用學(xué)生的某些長(zhǎng)處和優(yōu)點(diǎn)，以攻其堅(jiān)，進(jìn)行針對(duì)性的發(fā)聲訓(xùn)練，從不同的實(shí)際情況出發(fā)，采取靈活多樣的方法，做到一把鑰匙開一把鎖，并能貫穿到訓(xùn)練的各個(gè)環(huán)節(jié)中。
現(xiàn)在有許多中小學(xué)生進(jìn)行聲樂(lè)訓(xùn)練，那么如何對(duì)青少年進(jìn)行聲樂(lè)訓(xùn)練，以及用什么樣的教學(xué)語(yǔ)言對(duì)其進(jìn)行聲樂(lè)訓(xùn)練，就成為一個(gè)重要的實(shí)踐課題。由于聲樂(lè)教學(xué)有其本身的規(guī)律性和特殊性，所以如何在聲樂(lè)訓(xùn)練中讓更多的學(xué)生喜歡聲樂(lè)課、喜歡聲樂(lè)學(xué)習(xí)，獲得音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐能力機(jī)會(huì)，促進(jìn)學(xué)生音樂(lè)藝術(shù)感知能力的發(fā)展，怎樣用“口語(yǔ)化”的語(yǔ)言進(jìn)行聲樂(lè)訓(xùn)練？我在這里闡述一下我個(gè)人的一些觀點(diǎn)，與大家共同研究，探討。論文格式。
一、青少年聲樂(lè)訓(xùn)練“口語(yǔ)化”的必要性
青少年聲樂(lè)訓(xùn)練“口語(yǔ)化”的必要性要追溯到整個(gè)中學(xué)音樂(lè)教學(xué)的必要性上。論文格式。以“口語(yǔ)化”進(jìn)行教學(xué)是青少年學(xué)習(xí)音樂(lè)的基礎(chǔ)和前提。 首先，對(duì)于中小學(xué)生而言，他們的理解能力是有一定局限性的。論文格式。聲樂(lè)教學(xué)是一種“聽(tīng)覺(jué)教學(xué)”，師生交流主要憑借于聲音，教學(xué)語(yǔ)言必須通俗、淺顯、易懂、好記；所以，對(duì)于青少年的聲樂(lè)訓(xùn)練，教學(xué)語(yǔ)言以口語(yǔ)為佳。其次，青少年聲樂(lè)訓(xùn)練從人性化教學(xué)的視角而言，“口頭性語(yǔ)言”是最佳的表達(dá)形式。聲樂(lè)教學(xué)的全過(guò)程是一個(gè)師生雙邊互動(dòng)、雙向交流的過(guò)程，不是教師單向的傳授，學(xué)生一味的被動(dòng)接受，這不利于學(xué)生創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力的培養(yǎng)。尤其對(duì)于中小學(xué)生而言，尋找可以溝通心靈的語(yǔ)言就顯得十分必要了，這也是青少年聲樂(lè)訓(xùn)練“口語(yǔ)化”的必要性之所在。而且，聲樂(lè)訓(xùn)練中出現(xiàn)的語(yǔ)言都是“一次性”的，不像是錄音帶那樣可以倒帶重復(fù)，也不像課本那樣可以重新翻看，師生的交流必須是通俗的，淺顯易懂的，所以對(duì)于青少年的聲樂(lè)訓(xùn)練以口語(yǔ)為佳。
二 青少年聲樂(lè)訓(xùn)練“口語(yǔ)化”的可行性
“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，音樂(lè)欣賞教學(xué)“通俗化”已在實(shí)踐中被充分證明是切實(shí)可行的。
1、當(dāng)前講課一般均以“通俗化”為大趨勢(shì)，即使大專家，大學(xué)者也都在進(jìn)行著口語(yǔ)化教學(xué)的探索。例如廈門大學(xué)著名教授易中天在央視“百家講壇”欄目講演的《易中天品三國(guó)》就以淺顯的“通俗化”為亮點(diǎn)，深得廣大觀眾的喜愛(ài)，有許多小學(xué)生因此迷上了《三國(guó)演義》。
2、從教學(xué)實(shí)踐的角度來(lái)看，“口語(yǔ)化”的教學(xué)語(yǔ)言拉近了教師與學(xué)生的情感距離，縮短了師生之間的熟悉時(shí)間，增強(qiáng)了學(xué)生的理解能力，加快了學(xué)生的理解速度，明顯提高了中小學(xué)生、對(duì)于聲樂(lè)的學(xué)習(xí)興趣，活躍了課堂氣氛，加強(qiáng)了教學(xué)的吸引力與感染力，使教學(xué)更具有了親和力，實(shí)在是事半功倍、好處多多。
三 青少年聲樂(lè)訓(xùn)練“口語(yǔ)化”的藝術(shù)性
明確了青少年聲樂(lè)訓(xùn)練“口語(yǔ)化”的必要性與可行性，我們就要重點(diǎn)在具體實(shí)施與操作上下工夫，加強(qiáng)“口語(yǔ)化”教學(xué)本身的藝術(shù)性。這種藝術(shù)性具體可分為以下幾點(diǎn)：
1.聲樂(lè)訓(xùn)練運(yùn)用通俗化的理論術(shù)語(yǔ)
聲樂(lè)教學(xué)是一門藝術(shù)科學(xué)。理論性的知識(shí)和專業(yè)術(shù)語(yǔ)比較多，但要做到聲樂(lè)訓(xùn)練中的“口語(yǔ)化”，就必須善于化理論術(shù)語(yǔ)為淺顯易懂的口頭語(yǔ)言。對(duì)此，一個(gè)有效的辦法就是用同學(xué)們平時(shí)喜歡的一些影視作品和流行音樂(lè)中出現(xiàn)的一些音樂(lè)現(xiàn)象去解讀那些理論性、概念性的知識(shí)。例如：在演唱中外不同音樂(lè)風(fēng)格的聲樂(lè)作品的時(shí)候，我們可以引用臺(tái)灣歌手周杰倫的幾首歌曲（《臺(tái)》、《青花瓷》、《夜曲》、《玫瑰花的葬禮》）作為對(duì)比，前兩首歌曲是運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式，體現(xiàn)為中國(guó)風(fēng)。后兩首歌曲則出現(xiàn)了“4”、“7”，不斷出現(xiàn)的主音“6”體現(xiàn)為西洋小調(diào)式。通過(guò)這樣一番講解，學(xué)生不但會(huì)比較容易的領(lǐng)悟此類理論性的知識(shí)點(diǎn)，并且還會(huì)對(duì)這類知識(shí)點(diǎn)留下較深的印象。
2.聲樂(lè)訓(xùn)練運(yùn)用時(shí)代化的表達(dá)方式
時(shí)代在進(jìn)步，一切事物都在不斷創(chuàng)新，不斷發(fā)展。青少年聲樂(lè)訓(xùn)練的語(yǔ)言也要具有21世紀(jì)的時(shí)尚化的新特點(diǎn)。首先，教師的教學(xué)語(yǔ)言要生動(dòng)形象、風(fēng)趣幽默，并帶有鼓動(dòng)性和激勵(lì)性，才能更好的吸引學(xué)生的注意力和提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。例如：可用“華山論劍”將同時(shí)期的幾位音樂(lè)家作為對(duì)比，把這些音樂(lè)家的生平和成就以及聲樂(lè)作品放在具有江湖意味的武俠世界里，學(xué)生就會(huì)感到更容易理解。其次，教師的教學(xué)語(yǔ)言應(yīng)從學(xué)生生活中感興趣的事情出發(fā)，激發(fā)學(xué)生聽(tīng)賞音樂(lè)的興趣。例如：用時(shí)下流行的音樂(lè)、電影或歌手、演員來(lái)引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入聲樂(lè)學(xué)習(xí)的狀態(tài)，養(yǎng)成自主學(xué)習(xí)的良好習(xí)慣。
3、聲樂(lè)訓(xùn)練運(yùn)用韻律化的語(yǔ)言教學(xué)
準(zhǔn)確的、抑揚(yáng)頓挫的韻律化語(yǔ)言是表達(dá)聲樂(lè)作品情感的重要手段。如果聲樂(lè)訓(xùn)練中沒(méi)有了優(yōu)美、生動(dòng)的語(yǔ)言，就會(huì)使其變得燥無(wú)味，失去了藝術(shù)魅力。可見(jiàn)韻律化的語(yǔ)言是青少年聲樂(lè)訓(xùn)練“口語(yǔ)化”進(jìn)程中不可替代的部分。賦予韻律性的語(yǔ)言就在于節(jié)奏、力度、速度、語(yǔ)氣等的恰當(dāng)運(yùn)用。這就要求教師自身首先要有情，按不同的教學(xué)內(nèi)容，不同的教學(xué)對(duì)象，精心安排、設(shè)置語(yǔ)境，以達(dá)到以語(yǔ)激情、以情動(dòng)情、以情感人、以情激思，使學(xué)生投身于作品之中，展開豐富的想象，動(dòng)情的表達(dá)出對(duì)作品的感受。例如：在學(xué)習(xí)《我和我的祖國(guó)》這首歌曲時(shí)，可以用時(shí)而深情，時(shí)而激昂的講述配以《我和我的祖國(guó)》優(yōu)美的主旋律，將學(xué)生吸引到這首歌曲當(dāng)中中，使學(xué)生一下子有了了解、學(xué)習(xí)和演唱的欲望。這樣的交流使學(xué)生對(duì)聲樂(lè)作品產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣，這一首首動(dòng)人的聲樂(lè)作品會(huì)長(zhǎng)時(shí)間的保留在他們的記憶中。也許時(shí)間地推移會(huì)有遺忘，但當(dāng)音樂(lè)響起時(shí)他們又會(huì)投入其中，并會(huì)隨年齡，閱歷的增長(zhǎng)而不斷提高欣賞層次。 教師在青少年聲樂(lè)訓(xùn)練中要盡可能多的運(yùn)用韻律化的語(yǔ)言教學(xué)，且不斷地挖掘和提高，使學(xué)生獲得更多的情感體驗(yàn)，這些情感體驗(yàn)會(huì)影響學(xué)生的一生，延伸至學(xué)生今后對(duì)人生，對(duì)社會(huì)的體驗(yàn)，認(rèn)識(shí)，理解。.
學(xué)前教育專業(yè)的聲樂(lè)教學(xué)目前主要以集體課教學(xué)為主，這種教學(xué)最大的問(wèn)題是難以照顧到學(xué)生在聲樂(lè)學(xué)習(xí)中的個(gè)性差異， 久而久之， 只有少數(shù)悟性較好的學(xué)生完成教學(xué)內(nèi)容， 有大部分學(xué)生還不能建立正確的發(fā)聲方法， 本文由wWW. DyLw.NeT提供，第一 論 文 網(wǎng)專業(yè)寫作教育教學(xué)論文和畢業(yè)論文以及服務(wù)，歡迎光臨DyLW.neT 這樣必定使這些學(xué)生產(chǎn)生厭學(xué)情緒，失去學(xué)習(xí)聲樂(lè)的興趣， 嚴(yán)重影響了教學(xué)效果。為了解決這一問(wèn)題，減少差異， 教師在對(duì)他們進(jìn)行初步的摸底、了解之后，根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)進(jìn)行分析、歸類，分組上課，使教師在課堂上可以有針對(duì)性地對(duì)學(xué)生進(jìn)行訓(xùn)練，這樣不僅提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，而且提高了教學(xué)質(zhì)量，使每個(gè)學(xué)生每一節(jié)課都有一定的收獲，領(lǐng)悟能力好的學(xué)生可以使這項(xiàng)技能更加突出，領(lǐng)悟能力一般的學(xué)生不會(huì)因?yàn)檫M(jìn)度太快而出現(xiàn)基礎(chǔ)還沒(méi)學(xué)會(huì)就只能跟著往下學(xué)的情況。分組教學(xué)讓學(xué)生清楚其目的不在于優(yōu)劣， 而是使他們能夠清楚自己的進(jìn)度，科學(xué)合理地進(jìn)行學(xué)習(xí)，增強(qiáng)他們的信心， 使他們可以愉快地學(xué)習(xí)。
二、教學(xué)中，教師應(yīng)采取切實(shí)有效的辦法，循序漸進(jìn)地進(jìn)行訓(xùn)練
最初的聲樂(lè)訓(xùn)練，是打基礎(chǔ)的階段，是每一位學(xué)習(xí)聲樂(lè)的人邁出的第一步。俗語(yǔ)說(shuō)“好的開始是成功的一半。”任何一項(xiàng)技能的訓(xùn)練都不是一蹴而就的，都要有計(jì)劃、分步驟地進(jìn)行，才會(huì)有真正的收獲，聲樂(lè)訓(xùn)練也必須要遵循客觀發(fā)展的必然規(guī)律才行。不能盲目，也不能操之過(guò)急，要在穩(wěn)中求勝，在堅(jiān)持不懈的努力中求得發(fā)展，引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)到聲樂(lè)訓(xùn)練的科學(xué)性。訓(xùn)練的過(guò)程首先是音準(zhǔn)訓(xùn)練，其次進(jìn)行打開喉嚨的無(wú)聲練習(xí)，以開口引喉、松舌放喉、打哈欠擴(kuò)喉、深吸氣開喉等練習(xí)反復(fù)訓(xùn)練，使學(xué)生熟練地控制自己的喉嚨。這在今后的學(xué)習(xí)中是至關(guān)重要的。接著訓(xùn)練聲音的高位置以及深呼吸。在同學(xué)們可以理解并且體會(huì)到這些要領(lǐng)之后，教師根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)，選擇難度適當(dāng)?shù)陌l(fā)聲練習(xí)以及簡(jiǎn)單的聲樂(lè)曲目，在實(shí)際練習(xí)中，使學(xué)生掌握深氣息、高位置、打開喉嚨三者協(xié)調(diào)配合的技巧。這往往是學(xué)生感到最困難也是學(xué)習(xí)聲樂(lè)最有趣的一部分。只要在訓(xùn)練過(guò)程中教師能夠不斷地鼓勵(lì)、認(rèn)可學(xué)生，學(xué)生就會(huì)有不同程度的進(jìn)步。與此同時(shí)，要求教師要不斷地研究新的教學(xué)方法，積累豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，提高學(xué)生的演唱技巧。
三、利用好課外活動(dòng)，拓展聲樂(lè)學(xué)習(xí)的實(shí)踐范圍
學(xué)前教育專業(yè)培養(yǎng)的是一專多能的學(xué)生，通過(guò)一段時(shí)間的聲樂(lè)學(xué)習(xí)之后，學(xué)生對(duì)聲音的概念會(huì)有一個(gè)自己的理解。此時(shí)教師可以通過(guò)對(duì)聲樂(lè)知識(shí)的拓展，指導(dǎo)學(xué)生多方面正確使用聲音的方法，鼓勵(lì)學(xué)生創(chuàng)辦一些興趣小組。例如，創(chuàng)辦校園歌手社團(tuán)、主持人社團(tuán)、兒歌故事社團(tuán)等，積累學(xué)生的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，彌補(bǔ)課堂中因教學(xué)模式單一而造成的學(xué)生厭學(xué)心理，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)主動(dòng)性。
四、完善考核機(jī)制，對(duì)聲樂(lè)的考核模式進(jìn)行改革
一直以來(lái)，聲樂(lè)的考核成績(jī)都是由學(xué)生期末考試時(shí)演唱的一首歌曲來(lái)決定，這樣的考核比較單一，不能反映出學(xué)生平時(shí)的實(shí)際水平，也看不出教師的教學(xué)情況。針對(duì)這一問(wèn)題，學(xué)校應(yīng)該采取有效的措施來(lái)解決。將學(xué)生的成績(jī)做以下幾方面的綜合考核：第一，課堂情況記錄，包括學(xué)生的上課筆記以及完成教學(xué)情況的記錄；第二，學(xué)生的單獨(dú)觀摩成績(jī)，也就是在一首歌曲或練習(xí)結(jié)束后的課堂展示；第三，課外拓展學(xué)習(xí)成果，包 本文由wWW. DyLw.NeT提供，第一 論 文 網(wǎng)專業(yè)寫作教育教學(xué)論文和畢業(yè)論文以及服務(wù)，歡迎光臨DyLW.neT括學(xué)生參加與聲樂(lè)相關(guān)的各種比賽和興趣活動(dòng)的匯報(bào)展示；第四，學(xué)期末演唱的考試歌曲的成績(jī)。最后將這幾方面按照一定的比例分配，給出學(xué)生該學(xué)期的最終成績(jī)。這樣的考核方案可以有效地解決老師和學(xué)生的管理問(wèn)題，也可以全面地反映學(xué)生的學(xué)習(xí)情況。
綜上所述，中職學(xué)前教育的聲樂(lè)教學(xué)任重道遠(yuǎn)，中職學(xué)校的聲樂(lè)教師更應(yīng)該不斷地在實(shí)踐中總結(jié)、創(chuàng)新。只有這樣才能更好地完成教育教學(xué)目標(biāo)，進(jìn)一步提升教學(xué)質(zhì)量，營(yíng)造一個(gè)良好的教學(xué)環(huán)境，積極地推進(jìn)中職學(xué)前教育事業(yè)的發(fā)展，使學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)和綜合能力得到進(jìn)一步提升，為今后的工作和學(xué)習(xí)打下良好的基礎(chǔ)，為學(xué)前教育事業(yè)做出積極的貢獻(xiàn)。
參考文獻(xiàn)：
(一)花腔歌曲的創(chuàng)作
這方面的研究以對(duì)尚德義花腔藝術(shù)創(chuàng)作的研究最為突出。尚德義是我國(guó)當(dāng)代著名作曲家，他開創(chuàng)了花腔歌曲創(chuàng)作的先河，對(duì)歌曲創(chuàng)作和民族聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展有著深遠(yuǎn)意義。目前的研究主要有以下方面：
1．花腔歌曲的創(chuàng)作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對(duì)尚德義花腔創(chuàng)作技法進(jìn)行了分析，指出他在創(chuàng)作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統(tǒng)性終止式的巧妙運(yùn)用、大膽創(chuàng)新的轉(zhuǎn)調(diào)和嚴(yán)謹(jǐn)和諧的曲式結(jié)構(gòu)等方面，對(duì)西方創(chuàng)作手法有一定的借鑒和創(chuàng)新⋯2J。蔡莉還對(duì)尚德義的轉(zhuǎn)調(diào)技法創(chuàng)作進(jìn)行了一定的闡述，從同主音轉(zhuǎn)調(diào)、等音轉(zhuǎn)調(diào)、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、羽徵調(diào)式的交替、平行大小調(diào)交替等方面進(jìn)行分析j。另外，也有對(duì)花腔歌曲創(chuàng)作的曲式進(jìn)行研究的，如王瑋對(duì)胡廷江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進(jìn)行分析，論述了花腔運(yùn)用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對(duì)《瑪依拉變奏曲》和《火把節(jié)的歡樂(lè)》從曲式結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行了分析研究?jī)骸?/p>
2．花腔歌曲創(chuàng)作的民族性。尚德義在歌曲創(chuàng)作方面的積極探索，實(shí)現(xiàn)了花腔與民族音調(diào)的完美結(jié)合，如濃郁哈薩克風(fēng)情的《牧笛》、新疆維吾爾族風(fēng)情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風(fēng)格的《火把節(jié)的歡樂(lè)》、蒙古族長(zhǎng)調(diào)特點(diǎn)的《小鳥飛來(lái)了》、藏族風(fēng)格的《藏家姐妹踏歌來(lái)》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創(chuàng)作中廣泛吸取了民族民間音樂(lè)素材及花腔因素，如蒙古族長(zhǎng)調(diào)中的顫音、小跳音，評(píng)劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說(shuō)唱音樂(lè)中的斷音以及民族器樂(lè)作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調(diào)相結(jié)合，創(chuàng)造出了具有民族調(diào)式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂(lè)語(yǔ)言、演唱藝術(shù)、音樂(lè)審美中的“民族因素”，以及對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中“散板”節(jié)奏的借鑒J。彭根發(fā)在“尚德義教授作品音樂(lè)會(huì)”學(xué)術(shù)研討會(huì)上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調(diào)式、和聲、旋法創(chuàng)作出有民族特色、地方特色的花腔音樂(lè)，使他的花腔歌曲具有鮮明的個(gè)性”l9。王賀著重研究了各民族地區(qū)的典型節(jié)奏型和民族風(fēng)格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運(yùn)用，并結(jié)合具體花腔歌曲的節(jié)奏型方面進(jìn)行了實(shí)例地方性分析和探討。。
3．虛詞、襯詞的運(yùn)用。尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達(dá)內(nèi)容和情感。他認(rèn)為，為了更好地表現(xiàn)作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時(shí)地局部地離開歌詞，用‘啊’連音或頓音來(lái)表達(dá)歌詞所不能表達(dá)的情緒”，以使花腔有發(fā)揮的余地引。李雪峰指出，在《千年鐵樹開了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進(jìn)手法，使激動(dòng)的情緒層層遞進(jìn)直至散板式的華彩長(zhǎng)句出現(xiàn)，才使音樂(lè)的情緒真正達(dá)到了全曲的最”，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果；《今年梅花開》則巧妙地運(yùn)用東北民歌中的“啦啦調(diào)”襯詞。王文瀾指出，尚德義花腔作品的無(wú)詞部分，有些是對(duì)原有詞意的拓展和深化，有些則是對(duì)歌詞未盡之意的補(bǔ)充，在審美意境上，這樣的拓展、深化和補(bǔ)充是必要的。在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句句末字分別為“拉、家、下、花”，押“a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運(yùn)用“啊”的開口音，使得歌曲在語(yǔ)言上無(wú)比和諧、連貫，一氣呵成，刻畫了瑪依拉活潑可愛(ài)的形象J。楊英在對(duì)聲樂(lè)隨想曲《春江花月夜》的藝術(shù)特色分析時(shí)講到，通過(guò)虛詞“嗚”和“啊”的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了“情與景、聲與情”的疊合引。
(二)花腔歌曲的演唱
學(xué)界對(duì)花腔演唱的研究主要是對(duì)某一首或某幾首歌曲的分析，這類研究針對(duì)性較強(qiáng)，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風(fēng)格或主要對(duì)華彩部分的分析與藝術(shù)處理等方面展開的。
1．花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對(duì)《七月的草原》討論時(shí)，把宋斌廷原詞和經(jīng)過(guò)尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為用襯詞“啊”來(lái)形成華彩樂(lè)章，有利于演唱者的二度創(chuàng)作，使演唱者通過(guò)花腔技巧，展示美妙的音樂(lè)形象；還分析了具體各花腔部分演唱時(shí)的氣息要求和母音的情感表現(xiàn)的細(xì)膩處理。殷志華對(duì)《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進(jìn)行了分析，尤其是每次變奏后長(zhǎng)音處用音階的形式進(jìn)行不同的加花處理，還強(qiáng)調(diào)了很多花腔女高音適當(dāng)改變曲子節(jié)奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優(yōu)美，富有歌唱性J。楊明玉結(jié)合自己畢業(yè)音樂(lè)會(huì)的演唱進(jìn)行了探討，指出在演唱《小鳥飛來(lái)了》這首歌的顫音時(shí)，不能用西歐演唱顫音的方法來(lái)套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來(lái)唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動(dòng)去唱，以及在處理這類花腔部分演唱過(guò)程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態(tài)_l。李燕探討了尚德義花腔藝術(shù)歌曲演唱的“情調(diào)性”、演唱情感的“真實(shí)性”、演唱行腔的“流暢性”、演唱與伴奏的“協(xié)調(diào)性”等問(wèn)題|2J。樊霄英在論文中通過(guò)分析多首尚德義花腔藝術(shù)歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國(guó)特色的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾的演唱處理¨。
2．花腔的音色要求。還有研究提到音色與花腔的關(guān)系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時(shí)，音色具有很強(qiáng)的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來(lái)演繹。楊英對(duì)《春江花月夜》演唱中開頭結(jié)尾“簫的音色移植”、歌曲中間及部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂(lè)的花腔處理等作了分析研究u。
3．花腔演唱的人文素質(zhì)要求?；ㄇ谎莩卟坏羞^(guò)硬的技巧，還要注意人文修養(yǎng)的提高，才能真正完整地表現(xiàn)出花腔歌曲的內(nèi)容和意境。程萍指出，“聲樂(lè)隨想曲《春江花月夜》是一首對(duì)演唱者的人文素質(zhì)和演唱技巧都要求很高的作品”_20]。
(三)花腔歌曲的訓(xùn)練與教學(xué)
作為新穎別致的藝術(shù)風(fēng)格，把花腔應(yīng)用于民族聲樂(lè)中，不僅能豐富聲樂(lè)教學(xué)內(nèi)容、發(fā)展和鞏固聲樂(lè)學(xué)習(xí)者的技能技巧、激發(fā)演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂(lè)感，啟迪藝術(shù)創(chuàng)造思維，促進(jìn)演唱者心態(tài)的健康發(fā)展，有利于提高聲樂(lè)演唱和教學(xué)的質(zhì)量。因此，對(duì)花腔技巧本身的研究，花腔技巧的訓(xùn)練以及花腔在民族聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用等研究有現(xiàn)實(shí)意義。楊娃對(duì)西方花腔技法和我國(guó)傳統(tǒng)潤(rùn)腔技法進(jìn)行了比較研究，總結(jié)了兩者的異同與聯(lián)系，對(duì)目前民族聲樂(lè)花腔的行腔研究有一定指導(dǎo)意義。韋亦瑁指出了傳統(tǒng)音階練習(xí)方式對(duì)花腔訓(xùn)練的局限性，提出選擇優(yōu)秀花腔歌曲中有針對(duì)性的樂(lè)句和樂(lè)段作為練聲曲，加強(qiáng)連貫性、靈活性以及字聲結(jié)合訓(xùn)練的必要性和有效性_2。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓(xùn)練方法，即柔軟性和圓連音的訓(xùn)練、音階琶音的訓(xùn)練、漸強(qiáng)與漸弱的訓(xùn)練、跳音的訓(xùn)練、顫音的訓(xùn)練和其他裝飾音訓(xùn)練等，并且給出了一定的訓(xùn)練提示或訓(xùn)練步驟_24J。
(四)美學(xué)方面
這部分研究多針對(duì)某首花腔歌曲展開各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現(xiàn)的意境美，或是從作曲家對(duì)花腔歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想等方面展開。
1．歌曲賞析。刁笑萌在《鳥兒在風(fēng)中歌唱》美學(xué)研究中，提出花腔部分對(duì)表達(dá)凄涼之美的重要作用，認(rèn)為華彩樂(lè)段“啊”部分是整首作品意境的點(diǎn)睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調(diào)表現(xiàn)出快速靈巧的獨(dú)特色彩，運(yùn)用了半音階下行的寫作手法將其鳥兒的憂傷、壓抑和嘆息的無(wú)助表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，這也正是作品獨(dú)特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無(wú)詞之韻唱出有詞之意，達(dá)到“此時(shí)無(wú)詞勝有詞”l2。王文瀾專門探討了花腔歌曲無(wú)詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無(wú)論是跳躍性的節(jié)奏、重復(fù)模進(jìn)或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當(dāng)而豐富地表達(dá)了主題ll。對(duì)《春江花月夜》楊英分別從選材、創(chuàng)作題材、器樂(lè)化的人聲運(yùn)用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進(jìn)行了全方位的賞析，認(rèn)為它“將中西方的音樂(lè)元素和審美意識(shí)融會(huì)貫通，用聲樂(lè)藝術(shù)和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國(guó)古典名曲”。
2．美學(xué)思想。正如尚德義本人說(shuō)：“我寫花腔，注重上口，講究發(fā)聲自然流暢，追求美的品質(zhì)，不為花腔而花腔。”_2在尚德義教授作品音樂(lè)會(huì)學(xué)術(shù)研討會(huì)上，張小平評(píng)價(jià)說(shuō)：“其美學(xué)價(jià)值在于對(duì)音樂(lè)本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學(xué)觀念。”買巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術(shù)風(fēng)格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想。
二、研究評(píng)述
中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）05-0108-02
上海音樂(lè)學(xué)院的周小燕教授在聲樂(lè)實(shí)踐上所做的貢獻(xiàn)，大家有目共睹，因?yàn)樵谘莩纤〉玫募芽?jī)，上個(gè)世紀(jì)40年代在法國(guó)求學(xué)的她就被西方聲樂(lè)界譽(yù)為來(lái)自東方的“中國(guó)夜鶯”，那個(gè)時(shí)候的中國(guó)，內(nèi)憂外患、苦難深重，深受著帝國(guó)主義的和壓迫，有如此優(yōu)秀的中國(guó)留學(xué)生揚(yáng)名于西歐的歌壇，可算是為祖國(guó)爭(zhēng)了光，贏得了美譽(yù)。后來(lái)她回到國(guó)內(nèi)主要致力于聲樂(lè)教學(xué)，憑她在國(guó)外掌握到的美聲歌唱藝術(shù)的真諦在中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的園地里苦苦耕耘，其效果非常顯著，尤其是在改革開放后，她一波一波的弟子們頻頻在國(guó)際國(guó)內(nèi)歌唱大賽中摘得桂冠，更是使她聲震華夏，亦名揚(yáng)海外。由此可見(jiàn)，周小燕教授的聲樂(lè)教學(xué)是非常獨(dú)到而且成功的，她在聲樂(lè)教學(xué)上的成功，一方面是來(lái)自于周先生本人對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)有著一般人所不具備的先天的稟賦和靈感，另一方面則是來(lái)自于周先生個(gè)人在長(zhǎng)期的聲樂(lè)演唱和教學(xué)實(shí)踐領(lǐng)域里所獲得的一切經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，這些經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)經(jīng)過(guò)在周先生的腦海里長(zhǎng)期的積淀和思考便形成了周先生自己獨(dú)特的聲樂(lè)教學(xué)理論和思想。最近幾年，全國(guó)聲樂(lè)界幾乎掀起了向周先生學(xué)習(xí)的熱潮，我們都在探究周先生聲樂(lè)教學(xué)的“奧妙”，關(guān)于周先生獨(dú)到的聲樂(lè)教學(xué)理論和思想是我們?cè)诼晿?lè)教學(xué)和科研中探究的重中之重，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)和總結(jié)專研她的這些聲樂(lè)理論和思想，深刻領(lǐng)悟她的聲樂(lè)理論和思想并用之于我們的聲樂(lè)教學(xué)，不僅應(yīng)該，而且顯得非常的必要和重要，但是，我們應(yīng)該向周先生學(xué)習(xí)哪些方面的聲樂(lè)理論和思想呢？眾所周知，聲樂(lè)教學(xué)有別于一般普通學(xué)科的教學(xué)，它在教學(xué)上所表現(xiàn)出來(lái)的靈活機(jī)動(dòng)性使個(gè)體的聲樂(lè)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)在很多方面是無(wú)法用語(yǔ)言給以表述的清楚，用我們傳統(tǒng)的說(shuō)法就是：“只能意會(huì)而不能言傳”，要詳細(xì)具體的論述周先生哪些方面的聲樂(lè)教學(xué)理論和思想是值得我們應(yīng)該好好學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)光大的，這不僅很難而且亦不現(xiàn)實(shí)，（所以我認(rèn)為這也是周先生自己本人至今也并沒(méi)有奉獻(xiàn)出這方面的聲樂(lè)教學(xué)理論專著的根本原因之所在吧）但是，從宏觀、整體的角度，尤其是周先生在聲樂(lè)教學(xué)上思考問(wèn)題和解決問(wèn)題的方法方面所表現(xiàn)出來(lái)的那種博襟和深邃的氣魄，那種胸襟氣魄下所產(chǎn)生的大智慧所產(chǎn)生的深刻理論思想?yún)s是我們每一個(gè)人都應(yīng)該值得好好學(xué)習(xí)的。這一點(diǎn)是我最近重讀她的幾篇聲樂(lè)論文后所想到的，以下是對(duì)這一問(wèn)題的詳細(xì)闡釋。
我們到底應(yīng)該向周小燕教授學(xué)習(xí)什么呢？
一、學(xué)習(xí)她在聲樂(lè)教學(xué)方法上集各家之所長(zhǎng)，溶集體智慧于一身，然后歸納總結(jié)這些先進(jìn)的教學(xué)理論和思想，做到“廣取博收、為我所用”。
這一點(diǎn)是在重讀其論文《男高音中聲區(qū)和換聲區(qū)的訓(xùn)練》后給我的深刻印象。業(yè)內(nèi)人士清楚，聲樂(lè)界似乎有個(gè)說(shuō)法：“男高音，難高音，真是困難”。意思就是說(shuō)訓(xùn)練男高音的難度超過(guò)其它任何聲部，也有的教授曾經(jīng)講過(guò)，寧愿自己訓(xùn)練十個(gè)女高音，也不愿意去訓(xùn)練一個(gè)男高音，這同樣是道出了訓(xùn)練男高音的艱難之苦。鑒于此，周小燕教授在上個(gè)世紀(jì)70年代末專門組織了一個(gè)男高音教學(xué)“攻關(guān)小組”，攻關(guān)結(jié)束后，周先生在1979年的第1期的《音樂(lè)藝術(shù)》上發(fā)表了《男高音中聲區(qū)和換聲區(qū)的訓(xùn)練》的聲樂(lè)論文，在這一“攻關(guān)小組”成員集體智慧的基礎(chǔ)上形成了自己獨(dú)特的訓(xùn)練男高音聲部的方法。后來(lái)的事實(shí)證明，她的這一理論思想指導(dǎo)下的男高音聲部的訓(xùn)練方法對(duì)男中、低音聲部也是適用的，其理論思想對(duì)我國(guó)乃至世界的男聲聲部訓(xùn)練都有著極大的貢獻(xiàn)。她后來(lái)培養(yǎng)出那么多活躍于國(guó)際國(guó)內(nèi)歌壇的男高音羅魏、顧欣、王豐、張建一、魏松以及男中音廖昌永、張峰、楊小勇等歌唱家，便是這一事實(shí)的有力證明。不管周先生在文中所持的觀點(diǎn)是否對(duì)每一個(gè)聲樂(lè)教學(xué)人員都有所幫助和裨益。但是，重讀該文后，確實(shí)給了我這樣一個(gè)信號(hào)：聲樂(lè)教學(xué)必須認(rèn)真總結(jié)，我們必須集各家教學(xué)之所長(zhǎng)，去粗取精、去偽存真、廣取博收、為我所用。綜觀歷史，其實(shí)歷史上任何偉大的理論和思想也無(wú)不是在認(rèn)真總結(jié)形成該理論和思想的他（她）人的成果再結(jié)合自己的創(chuàng)新而出現(xiàn)的。
二、學(xué)習(xí)她在聲樂(lè)教學(xué)上不拘泥于單一演唱和教學(xué)模式，主張多種演唱風(fēng)格并存，堅(jiān)持聲樂(lè)藝術(shù)的“民族性”思想以及提倡互相借鑒、相互學(xué)習(xí)各自的演唱方法和特色，做到“百家爭(zhēng)鳴、百花齊放”的思想。
縱觀周先生各個(gè)時(shí)期的學(xué)生，無(wú)論是魏松的磅礴大氣還是廖昌永的溫文爾雅，無(wú)論是萬(wàn)山紅的雍容華貴還是方瓊的細(xì)膩柔美，無(wú)論是高曼華的激情詠嘆，還是鞠秀芳的純樸清野；無(wú)論是廖昌永演唱的西洋歌劇詠嘆調(diào)還是中國(guó)藝術(shù)歌曲和地方民歌，其演唱風(fēng)格都紛彩各異、迥象萬(wàn)千，而且十分的地道，絕沒(méi)有我們今天所批判的那種“千人一腔、萬(wàn)人同聲”的大一統(tǒng)的演唱模式。究其原因，這無(wú)不與周先生那海納百川，有著博大、寬闊的胸襟去包容一切、接納一切（演唱風(fēng)格），懷抱著不拘泥于單一演唱的教學(xué)模式，始終堅(jiān)持百家爭(zhēng)鳴、百花齊放，多種演唱風(fēng)格并存和聲樂(lè)藝術(shù)的“民族性”思想以及提倡互相借鑒、相互學(xué)習(xí)各自的演唱方法和特色的聲樂(lè)理論思想主張有關(guān)。在《中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展軌跡》這篇文章里，她將這一思想和主張闡述得再明白不過(guò)。她建議學(xué)習(xí)美聲唱法的歌者應(yīng)該向我們的民族傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，認(rèn)為我們的傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)博大精深、資源豐富。她說(shuō)：“我們的一些專門學(xué)習(xí)美聲唱法的青年學(xué)生，對(duì)民族聲樂(lè)傳統(tǒng)缺乏了解，缺乏感受，缺乏求知意識(shí)，甚至以為民歌、曲藝、戲曲、古代歌曲的唱法與美聲唱法行當(dāng)不同，又何必下苦功研究學(xué)習(xí)呢？這種片面的觀念使他們?cè)趯?shí)際演唱中嘗到了苦味，尤其是在演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲和歌劇唱段時(shí)暴露出這樣那樣的弱點(diǎn)?！雹凇鞍☉蚯⑶?、民歌、民族風(fēng)格濃郁的創(chuàng)作歌曲和歌劇演唱在內(nèi)的民族聲樂(lè)，作為中國(guó)文化傳統(tǒng)和文化精神的一種生動(dòng)體現(xiàn)，有著深厚的歷史根基和廣泛的藝術(shù)影響，它在咬字吐音、氣口、運(yùn)腔、音色、真假聲運(yùn)用、裝飾性處理、風(fēng)格表現(xiàn)等方面的獨(dú)特個(gè)性，是美聲演唱所不可替代的?！雹蹖?duì)于以學(xué)習(xí)傳統(tǒng)聲樂(lè)為主的歌者借鑒西洋美聲歌唱藝術(shù)的一些方法取得的進(jìn)步也是持贊賞和肯定的態(tài)度?！熬﹦⊙輪T杜近芳、李維康不僅善于掌握梅派的特點(diǎn)，而且能夠適當(dāng)運(yùn)用美聲演唱的共鳴方法，使其演唱京味濃郁，氣息流暢，聲音也顯得明亮圓潤(rùn)?！雹艿撬哺嬲]“以中國(guó)傳統(tǒng)唱法為專業(yè)的青年學(xué)生，也需努力提高自身的民族民間音樂(lè)素養(yǎng)，倘若滿足于表面的形式，而不求傳神，依然難以表現(xiàn)好中國(guó)歌曲的風(fēng)格特性。黑格爾在其《美學(xué)》一書中寫道：‘各門藝術(shù)都或多或少是民族性的，它們與某一民族的天然的資稟密切相關(guān)?！雹菘傊?，她認(rèn)為從事這兩種演唱風(fēng)格的歌者應(yīng)該互相學(xué)習(xí)和取長(zhǎng)補(bǔ)短，“現(xiàn)在，一些唱民歌的或是唱京、晉、豫等戲曲的演員，已經(jīng)不像從前那樣憋緊喉嚨演唱或單純采用一部分共鳴（僅用頭腔、或咽腔、或胸腔共鳴），而是吸取了美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)，注意喉部肌肉松弛，用上一些混合共鳴，聲音便有所改善……同樣，學(xué)美聲的也在努力學(xué)習(xí)戲曲、曲藝演唱的吐字、行腔以及演唱風(fēng)格，使美聲唱法能夠較好地結(jié)合中國(guó)語(yǔ)言的特點(diǎn)。這些現(xiàn)象是符合演唱藝術(shù)不斷進(jìn)步的時(shí)代趨勢(shì)的?！雹?“世界上許多國(guó)家，一方面大力發(fā)展國(guó)際性音樂(lè)品種，如交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、藝術(shù)歌曲、歌劇等，另一方面十分重視發(fā)展本民族固有傳統(tǒng)形式，如民間歌舞、民族器樂(lè)、民族的音樂(lè)戲劇等，這兩者是并行不悖，可以同時(shí)提高、互為促進(jìn)的。民族聲樂(lè)和美聲唱法在中國(guó)的發(fā)展也應(yīng)是如此。多種演唱方法共存，有利于比較、吸收，彼此取長(zhǎng)補(bǔ)短，相得益彰?！雹哂纱丝梢?jiàn)，周先生雖留法八年，喝的是西洋聲樂(lè)的墨水，經(jīng)受著多年西方聲樂(lè)文化的洗禮和浸潤(rùn)，學(xué)的是地地道道的美聲歌唱藝術(shù)，但她卻沒(méi)有以此而自居自傲，忘掉了我們的老祖宗，沒(méi)有持祖國(guó)的傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)落后論的思想只一味的去拘泥于西洋美聲歌唱這一單一的演唱和教學(xué)模式，相反，她持的是文化相對(duì)主義的觀點(diǎn)，以開闊的胸襟，博大的情懷去接納一切，包容一切，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)的聲樂(lè)藝術(shù)源源流長(zhǎng)，精彩紛呈，有許多精髓值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和繼承，主張美聲歌唱藝術(shù)和傳統(tǒng)的聲樂(lè)藝術(shù)應(yīng)相互借鑒、相互學(xué)習(xí)，多種風(fēng)格并存。正是因?yàn)樗倪@一理論思想主張的堅(jiān)持，所以，她教授培養(yǎng)而成功的學(xué)生，在演唱風(fēng)格上無(wú)不呈現(xiàn)出紛彩各異，迥象萬(wàn)千的良好特色，那種“千人一腔、萬(wàn)人同聲”的演唱模式基本上也與她培養(yǎng)的學(xué)生無(wú)緣，難能可貴的是周先生從不拘泥于古傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)在演唱和教學(xué)上只重視發(fā)展高音聲部尤其是女高音聲部的習(xí)法，各種聲部（男高、男中、男低、女高、女中、女低）齊頭并進(jìn)，各種風(fēng)格竟相迸放，尤其是今天的廖昌永，無(wú)論是演繹西洋的古典、現(xiàn)當(dāng)代聲樂(lè)作品還是演繹中國(guó)的創(chuàng)作歌曲、民歌，包括廖昌永演繹通俗音樂(lè)作品（比如專輯《情釋》中的《有多少愛(ài)可以重來(lái)》、《月滿西樓》、《愛(ài)上你是個(gè)錯(cuò)》等），周先生都是持肯定、支持、寬容的態(tài)度⑧。也正因?yàn)榇耍诮裉?，上至學(xué)院派的精英，下至平民百姓，都沒(méi)有不喜歡廖昌永的聲樂(lè)演唱藝術(shù)的。
三、學(xué)習(xí)她在聲樂(lè)教學(xué)后的自我反思、不斷總結(jié)、不斷否定、謙虛謹(jǐn)慎、虛懷若谷、沒(méi)有終點(diǎn)、只有起點(diǎn)，永不滿足于既有成績(jī)的思想和作風(fēng)，作到“活到老，學(xué)到老”的思想。
一九八四年七月、八月間在奧地利首都維也納隆重揭幕的貝爾佛岱萊歌劇歌唱家比賽中，中華人民共和國(guó)參賽的四名選手又全部進(jìn)入了最后的決賽，不僅如此，周小燕子教授的學(xué)生張建一、詹曼華，還取得了并列第一名的出色成績(jī)。在擁有四十余個(gè)國(guó)家、二百四十七名選手參加的這次比賽中奪魁。照說(shuō)，取得了如此驕人的成績(jī)，周先生是應(yīng)該回到國(guó)內(nèi)好好炫耀炫耀一番的，但是，恰恰相反，周先生卻保持著一顆冷靜清醒的頭腦，她在其學(xué)生獲獎(jiǎng)后不是大肆炫耀而是認(rèn)真總結(jié)這次比賽中我國(guó)選手所表現(xiàn)的不足。她說(shuō)：“……所以，當(dāng)人們贊揚(yáng)張建一，說(shuō)他唱得比卡萊拉斯還要好時(shí)，我就對(duì)張建一說(shuō)，‘可不要真以為如此，就以唱過(guò)的曲目數(shù)量來(lái)看，你僅達(dá)到卡萊拉斯的一個(gè)零頭?！?dāng)然，這也不能完全責(zé)怪他們。因此，我希望今后我們派出國(guó)的選手，不要因?yàn)楸荣愋枰嗌偈赘杈蜏?zhǔn)備多少首歌。這種‘突擊’作法很不好。我們應(yīng)盡快地把目前這種脫離基礎(chǔ)或基礎(chǔ)不廣的倒三角狀態(tài)改變過(guò)來(lái)。它不應(yīng)該再存在下去了。我們也一定要改變我們的觀念和做法，不要把聲樂(lè)人才的培養(yǎng)局限在聲樂(lè)的范圍之內(nèi)。他們應(yīng)該是有深廣文化、藝術(shù)修養(yǎng)的、有過(guò)硬基本功的人才。我們應(yīng)該培養(yǎng)他們的各個(gè)方面，包括高尚的道德品質(zhì)、豐富的生活經(jīng)歷和藝術(shù)情趣等等?！雹嵩囅?，說(shuō)出這樣的話，需要多么大的勇氣，在成績(jī)面前，不是夸大其辭，而是自我“檢討”、“自我反思”、“自我責(zé)備”，這是怎樣的一種胸襟呢？她還說(shuō)：“……是否可以這樣說(shuō)，今天在我們學(xué)生身上出現(xiàn)的許多問(wèn)題，除有一部分是由于學(xué)生的基礎(chǔ)、條件等所造成的外，有的就是因?yàn)榻處煴旧砭痛嬖谥@方面的缺陷呢？我說(shuō)這話當(dāng)然完全包括我自己在內(nèi)。因此，我深深感到，我們今天正在從事聲樂(lè)教學(xué)的教師，有必要在看到自己教學(xué)成績(jī)的同時(shí)，冷靜地剖析一下自己，要努力更新知識(shí)，進(jìn)一步完善自己的‘裝備’。同時(shí)，為了保證‘工作母機(jī)’的質(zhì)量，我們也應(yīng)該慎而又慎地選擇和培養(yǎng)聲樂(lè)教師，使其成為一支真正稱得上實(shí)力雄厚的隊(duì)伍”。⑩“……這次獲獎(jiǎng)果然令人振奮，但我認(rèn)為，在這樣的時(shí)候，我們不能只看成績(jī)，不看缺點(diǎn)，讓勝利沖昏了頭腦。我們應(yīng)該把這次勝利看作是一個(gè)起點(diǎn)而不是終點(diǎn)。今后的路程會(huì)更長(zhǎng)、更艱巨”。{11}因此我想正是周先生具有這種善于自我反思，不斷總結(jié)、不斷否定、謙虛謹(jǐn)慎、虛懷若谷、沒(méi)有終點(diǎn)、只有起點(diǎn)，永不滿足于既有成績(jī)的思想和作風(fēng)，再加上她本身在聲樂(lè)藝術(shù)上的豐富學(xué)養(yǎng)，所以，她在其以后的教學(xué)生涯中，進(jìn)而才獲得了一個(gè)又一個(gè)突破和跨越，魏松、廖昌永、張峰、李秀英等等一個(gè)個(gè)閃亮的高足都出自其門下，這也就不足為奇了。
我們到底應(yīng)該向周小燕教授學(xué)習(xí)什么呢？
看看以上三點(diǎn)，也許就明白了我的意思。
基金項(xiàng)目：該文系2013年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“20世紀(jì)中國(guó)聲樂(lè)留學(xué)生群體研究（1900――1959）”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：13YJA760007
注釋：
①主要指《男高音中聲區(qū)和換聲區(qū)的訓(xùn)練》（《音樂(lè)藝術(shù)》1979年第1期）、《中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展軌跡》 （《音樂(lè)藝術(shù)》1992年第2期）、《聲樂(lè)人材培養(yǎng)中應(yīng)該注意的幾個(gè)問(wèn)題――從維也納國(guó)際聲樂(lè)比賽獲獎(jiǎng)?wù)勂稹罚ā兑魳?lè)藝術(shù)》1985年第4期）這三篇文章。
②周小燕《中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展軌跡》，《音樂(lè)藝術(shù)》1992年第2期第37頁(yè)。
③同上44頁(yè)。
④同上45頁(yè)。
⑤同上44頁(yè)。
⑥同上45頁(yè)。
⑦同上45頁(yè)。
⑧廖昌永錄完新專輯《情釋》后告訴記者，在所有歌曲錄完以后，他還是有點(diǎn)擔(dān)心，于是他把專輯送給了老師周小燕試聽(tīng)，“有點(diǎn)出乎我的意料，她很滿意，而她最喜歡的是那首《月滿西樓》”（環(huán)球日?qǐng)?bào)新聞網(wǎng)）。
二要扎根在中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)沃土。中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，聲樂(lè)藝術(shù)理論日臻完善和系統(tǒng)化。早在2000多年前，《韓非子？外儲(chǔ)說(shuō)左上》就有了聲樂(lè)教學(xué)理論的記載：夫教歌者，先呼而出之，其聲及清徵者，乃教之。一曰：教歌者先揆以法，疾呼中宮，徐呼中徵，疾不中宮，徐不中徵，不可謂教。這即是說(shuō)，教唱歌應(yīng)先看學(xué)生的基本條件，強(qiáng)調(diào)教以正確的歌唱方法和呼吸方法。另?yè)?jù)《史記？師乙篇》所載：故歌者[提供寫作論文服務(wù)，歡迎光臨dylw.net]，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，旬中佝，累累乎端如貫珠。這說(shuō)明在當(dāng)時(shí)歌唱就要求氣息運(yùn)用流暢，歌唱如線貫珠。中國(guó)的京劇唱腔，聲區(qū)統(tǒng)一，字正腔圓，既能婉轉(zhuǎn)如歌，又能抒發(fā)悲壯之情。尤其在唱高音的時(shí)候，強(qiáng)勁有力，穿透力強(qiáng)，且高音可唱到小字三組的c-e，甚至更高。此種唱法及其訓(xùn)練之道，能否借鑒于中國(guó)聲樂(lè)演唱訓(xùn)練，的確值得我們思考和研究。
三要借鑒“西洋唱法”的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)。人類發(fā)音器官的結(jié)構(gòu)和發(fā)聲原理是相同的，絕對(duì)沒(méi)有哪位歌唱家的發(fā)音器官比別人多一個(gè)或少一個(gè)部件。那么，不管是中國(guó)人還是西方人，在進(jìn)行聲音訓(xùn)練時(shí)就有共性，就有相互借鑒的地方。“西洋唱法”歷史悠久，除語(yǔ)言和音樂(lè)風(fēng)格與我們有區(qū)別外，在嗓音訓(xùn)練方法和聲音美學(xué)方面有值得我們借鑒的地方。過(guò)去有人說(shuō)，“西洋唱法”聲音宏亮、寬廣、渾厚，有較強(qiáng)的戲劇性，不宜表現(xiàn)中國(guó)民族聲樂(lè)作品。到底如何借鑒“西洋唱法”中的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，中西結(jié)合，達(dá)到發(fā)展我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的目的，我們的先輩和廣大聲樂(lè)工作者已經(jīng)作出了長(zhǎng)期的、艱苦不懈的探索，也總結(jié)出了許多豐富的經(jīng)驗(yàn)，總的來(lái)說(shuō)不外乎兩個(gè)方面：一方面是在聲樂(lè)教學(xué)中，根據(jù)學(xué)生聲音特點(diǎn)，因材施教，廣泛汲取西洋唱法中先進(jìn)的訓(xùn)練方法。第二方面是如何將美好的、受過(guò)良好訓(xùn)練的嗓音運(yùn)用于風(fēng)格不同的中國(guó)作品的演唱中。
二、正確理解科學(xué)的發(fā)聲機(jī)理建立切合實(shí)際的發(fā)聲體系
人的嗓音，就是一件樂(lè)器，一件能用不同語(yǔ)言表現(xiàn)音樂(lè)的奇妙的樂(lè)器。人要做到能正確、科學(xué)的發(fā)聲并利用好嗓音這件樂(lè)器表現(xiàn)音樂(lè)，了解嗓音生理結(jié)構(gòu)和發(fā)聲原理是前提。人的發(fā)聲器大體由聲帶（含假聲帶）、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、頭腔構(gòu)成。簡(jiǎn)單的發(fā)聲原理是：聲帶在氣體的沖擊下產(chǎn)生振動(dòng)，然后聲帶振動(dòng)發(fā)出聲音，經(jīng)過(guò)胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、頭腔的共鳴，便發(fā)出響亮和動(dòng)聽(tīng)的聲音。音質(zhì)、音色和演唱能力，都是由共鳴腔體調(diào)節(jié)出的不同結(jié)果。要做到自如調(diào)節(jié)共鳴腔體，必須經(jīng)過(guò)嚴(yán)格、正規(guī)的訓(xùn)練。自然的歌唱與人的情緒、心理和其他肌肉、器官積極配合、協(xié)調(diào)有極大的關(guān)系，甚至是歌唱活動(dòng)“生死存亡”的關(guān)系。如：喉器的位置在哪，氣息怎樣運(yùn)動(dòng)，路線如何，軟腭在不同音高時(shí)的狀態(tài)，舌根、舌頭的運(yùn)動(dòng)，下巴如何運(yùn)動(dòng)，怎樣張嘴，人的身體如何配合等都關(guān)系到聲音的好壞。
有的同學(xué)急于求成，教師拔苗助長(zhǎng)，在短時(shí)間內(nèi)拔音量、拔高音、唱大歌，這樣只會(huì)適得其反。結(jié)果，學(xué)生一開口全是毛病，有的毛病根深蒂固改都改不了。因此，初學(xué)聲樂(lè)時(shí)，把中聲區(qū)的基礎(chǔ)打牢固，形成正確、積極、良好的歌唱狀態(tài)是歌唱訓(xùn)練的原則性問(wèn)題。
樹立正確的發(fā)聲體系，還有一個(gè)歷史問(wèn)題要克服，那就是唱法問(wèn)題。過(guò)去人們把聲樂(lè)分成“民族”和“美聲”兩大類，后來(lái)又有了“通俗”唱法。至使長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)，不管生還是教師，在聲樂(lè)教學(xué)活動(dòng)中，常常說(shuō)某某學(xué)生適合唱美聲，而某某學(xué)生適合唱民歌；嗓門大的、粗獷的、宏亮的便是好的“美聲”料子，嗓門不大，但優(yōu)美、細(xì)膩、抒情、嘹亮的則是民歌料子。在教學(xué)方法上也一味去追求某一方面的東西，去“造聲音”。其結(jié)果是將音樂(lè)教學(xué)引入誤區(qū)。正確的發(fā)聲體系，要尊重實(shí)際，尊重民族，尊重發(fā)聲的科學(xué)原理，切不可人為的、主觀的去認(rèn)識(shí)。更要強(qiáng)調(diào)的是，人的嗓音如人的指紋，是不一樣的，且每個(gè)人有每個(gè)人的特點(diǎn)。
三、運(yùn)用行之有效的訓(xùn)練方法
聲樂(lè)教學(xué)，難就難在因材施教。要做到對(duì)不同的學(xué)生，都有行之有效的訓(xùn)練方法。在教學(xué)過(guò)程中有幾條原則是必須遵守的。
（一）先“相才”再“施教”的原則
我國(guó)高等院校音樂(lè)學(xué)科的聲樂(lè)教學(xué)(不包括音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)專業(yè))，一直沒(méi)有鋼琴伴奏課，而沒(méi)有鋼琴伴奏課的聲樂(lè)教學(xué)是不完整地的教學(xué)。聲樂(lè)作品大多有難度較大或難度很大的伴奏，至于西方的某些藝術(shù)歌曲或歌劇中的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等，其伴奏的難度就更大了，如果想將這些作品的伴奏完整地彈出，沒(méi)有一定的鋼琴技術(shù)是不可能的。而眼下大多數(shù)高校聲樂(lè)教師，雖然在聲樂(lè)教學(xué)中有著各自的經(jīng)驗(yàn)和方法，但缺少相應(yīng)的鋼琴技術(shù)，在學(xué)生歌唱時(shí)不能按原譜彈伴奏，只是簡(jiǎn)單地彈旋律，在遇到難度較大的伴奏時(shí)就以嘴代琴來(lái)伴奏。本來(lái)聲樂(lè)作品是由歌唱部分和伴奏部分組成的一個(gè)藝術(shù)整體，二者互為補(bǔ)充，具有內(nèi)在的和諧與平衡，而教師不能完整地彈出伴奏，這就使得所教授的作品失去了藝術(shù)上的和諧與平衡，也就失去了它的完整性。換個(gè)角度說(shuō)，正因聲樂(lè)作品有伴奏部分，而伴奏部分又不僅僅是簡(jiǎn)單的“背景音樂(lè)”，在很多時(shí)候它與“歌”是一種同旋律或不同旋律、同聲部或不同聲部的齊唱或重唱的關(guān)系，這就決定了聲樂(lè)作品是多聲的音樂(lè)作品。如果在教學(xué)中只注重歌唱部分而忽視伴奏部分，那么，學(xué)生就缺少多聲音樂(lè)的訓(xùn)練，而缺少這方面的訓(xùn)練，學(xué)生就不能熟練而完整地掌握歌唱藝術(shù)，也就無(wú)法得到完整的聲樂(lè)作品。高校聲樂(lè)教學(xué)應(yīng)該設(shè)置鋼琴伴奏課并非空穴來(lái)風(fēng)，而是由聲樂(lè)教學(xué)的內(nèi)在規(guī)律和藝術(shù)要求決定的。
二、應(yīng)設(shè)置聲樂(lè)音像欣賞課
聲樂(lè)課的教學(xué)形式是“一對(duì)一”的小課，其課堂內(nèi)容是以訓(xùn)練發(fā)聲為主，然后再用少量的時(shí)間以唱作品來(lái)實(shí)踐發(fā)音訓(xùn)練。這種教學(xué)方法雖然是聲樂(lè)課行之有效的途徑，但從聲樂(lè)教學(xué)這個(gè)角度看，只有這一種教學(xué)模式顯然是不夠的，還應(yīng)設(shè)置音樂(lè)音像欣賞課來(lái)作為聲樂(lè)課的補(bǔ)充教學(xué)，以改變以往那種只有單一的、以發(fā)聲訓(xùn)練為主的聲樂(lè)課的教學(xué)模式，使聲樂(lè)教學(xué)變得豐富而不再單調(diào)。第一，欣賞課應(yīng)多欣賞各種風(fēng)格、各種流派的作品，尤其是世界著名歌唱家的作品，這不僅能使學(xué)生開闊眼界，豐富聲樂(lè)藝術(shù)的知識(shí)和修養(yǎng)，而且還能在欣賞過(guò)程中，通過(guò)對(duì)不同風(fēng)格、不同流派的歌唱藝術(shù)的對(duì)比逐漸樹立和形成正確的聲音概念。第二，要欣賞有關(guān)聲樂(lè)教學(xué)的音像資料，這是因?yàn)槁晿?lè)音像教學(xué)資料是聲樂(lè)專家多年教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的精華，其中不僅有如何正確發(fā)聲、如何處理作品、如何演唱等內(nèi)容，而且還體現(xiàn)了教師如何教、學(xué)生如何學(xué)的方法。學(xué)生們通過(guò)欣賞這類的音像資料，不僅能從中對(duì)照出自己哪對(duì)哪錯(cuò)，而且還能學(xué)到如何在課堂上與教師配合和協(xié)調(diào)，從而盡快地提高學(xué)習(xí)的效率。需要強(qiáng)調(diào)的是，聲樂(lè)欣賞課最好是以某一位教師所教的學(xué)生為一組來(lái)開設(shè)，這樣學(xué)生們可以在自己的任課教師的帶領(lǐng)下，在欣賞的過(guò)程中，談自己的感受和看法，進(jìn)行學(xué)術(shù)式的探討和交流，從而更深刻、更準(zhǔn)確地理解和認(rèn)識(shí)聲樂(lè)藝術(shù)更快地提高聲樂(lè)水平。
三、應(yīng)注重形象思維的教學(xué)方法
聲樂(lè)教學(xué)是一門特殊的教學(xué)。筆者認(rèn)為在聲樂(lè)教學(xué)中注重形象思維是解決這個(gè)問(wèn)題的有效方法。因?yàn)樾蜗笏季S能將抽象的變?yōu)榫呦蟮模阉腊宓淖優(yōu)樯鷦?dòng)的，從而使人們?cè)诼?lián)想和對(duì)比中去接近事物的本質(zhì)。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以從聲樂(lè)教育大師沈湘先生的教學(xué)中得到印證。在談到共鳴和共鳴腔體時(shí)，沈湘先生解釋：“例如：小提琴，假如只在指板上上好弦，沒(méi)有琴身，拉起來(lái)聲音很刺耳，給提琴安上琴身，提琴有了共鳴腔體，聲音就理好聽(tīng)了。我們?nèi)寺晿?lè)器的道理也一樣，打開腔體，讓聲音通過(guò)腔體振起共鳴再發(fā)出來(lái)，就成為優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的歌聲了。”在講解氣息對(duì)聲帶的作用時(shí)，沈湘先生把兩個(gè)紙條放在嘴唇邊吹氣，紙條立刻向中間的氣流靠攏，并碰撞發(fā)出聲音，把無(wú)法看見(jiàn)的氣息對(duì)聲帶的作用形象地展現(xiàn)在學(xué)生的面前。沈湘先生這種形象思維在聲樂(lè)教學(xué)中的運(yùn)用，確實(shí)把抽象的化為具象的，把概念的變?yōu)樯鷦?dòng)的，從而使高深莫測(cè)的聲樂(lè)原理和理論變得淺顯易懂，使難以掌握的聲樂(lè)藝術(shù)變得相對(duì)容易掌握。
四、培養(yǎng)學(xué)生的研修能力
長(zhǎng)期以來(lái)沿用著專業(yè)音樂(lè)學(xué)院的聲樂(lè)教學(xué)模式，注重聲樂(lè)演唱技能的培養(yǎng)而忽視了對(duì)其他理論科目的重視。然而，在高師聲樂(lè)教學(xué)大綱中對(duì)教學(xué)目的和任務(wù)這樣規(guī)定“要求學(xué)生掌握聲樂(lè)基礎(chǔ)理論知識(shí)和技能技巧；能分析一般聲樂(lè)作品；有一定的范唱能力；勝任中等學(xué)校音樂(lè)課的唱歌教學(xué)和課外聲樂(lè)活動(dòng)輔導(dǎo)工作”。可見(jiàn)培養(yǎng)高師學(xué)生的目標(biāo)是培養(yǎng)中學(xué)教師和社會(huì)教育機(jī)構(gòu)的音樂(lè)教育工作者，以提高國(guó)民音樂(lè)素質(zhì)，進(jìn)行音樂(lè)文化的普及教育。因此，在聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中，學(xué)生不僅要具備高素質(zhì)、高水準(zhǔn)的演唱技能，還必須有扎實(shí)的音樂(lè)文化基礎(chǔ)知識(shí)，聲樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)是依靠豐厚的理論知識(shí)與聲樂(lè)基礎(chǔ)技巧的結(jié)合。
音樂(lè)理論與專業(yè)技能訓(xùn)練是相輔相成的，要想成為一名優(yōu)秀的音樂(lè)工作者，在掌握高超專業(yè)技能的同時(shí)還需具備良好藝術(shù)修養(yǎng)。但是，很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)在我們的高師音樂(lè)教育中似乎形成這樣的現(xiàn)象，對(duì)音樂(lè)理論感興趣的同學(xué)認(rèn)為，只需要把理論知識(shí)學(xué)好就可以了，根本就不懂得演唱技巧方面的內(nèi)容，甚至瞧不起從事聲樂(lè)技巧研究方面的人；對(duì)聲樂(lè)技巧感興趣的同學(xué)認(rèn)為只要會(huì)唱，能炫耀的聲樂(lè)的技巧有多高深，一味地勤學(xué)苦練技巧，忽視了理論研究在術(shù)科學(xué)習(xí)中的重要性。因而，應(yīng)注意課程結(jié)構(gòu)上的綜合性和均衡性，合理安排必修課與選修課，提高學(xué)生的應(yīng)用能力和理論水平。
一、注重學(xué)生理論方面的學(xué)習(xí)
優(yōu)美的旋律，美妙的聲音是通過(guò)嫻熟的歌唱技巧來(lái)獲得的，然而要想營(yíng)造一個(gè)較高的藝術(shù)境界，則需要其他音樂(lè)理論知識(shí)來(lái)潤(rùn)色。在進(jìn)行聲音技術(shù)訓(xùn)練中，對(duì)其他音樂(lè)理論學(xué)科的學(xué)習(xí)與聲樂(lè)技巧的掌握是相互依托的，精湛技巧的掌握需要理論的支持，理論的領(lǐng)會(huì)也需要技巧去充實(shí)與體會(huì)。對(duì)主修聲樂(lè)的同學(xué)來(lái)說(shuō)，我們必須對(duì)與聲樂(lè)技巧有關(guān)的理論知識(shí)作充分的了解和學(xué)習(xí)，如基本樂(lè)理、和聲、作品分析和中外音樂(lè)史等方面的知識(shí)，如果缺乏了對(duì)音樂(lè)的基本知識(shí)的學(xué)習(xí)與掌握，我們只能做一個(gè)單純的聲音的模仿者。我們只有通過(guò)對(duì)音樂(lè)理論知識(shí)方面的學(xué)習(xí)，我們才能提高對(duì)音樂(lè)欣賞和理解的能力，提高專業(yè)綜合水平，才能根據(jù)自己的理解進(jìn)行聲音藝術(shù)上的加工與創(chuàng)新，以適應(yīng)聲樂(lè)教學(xué)、創(chuàng)作、表演鑒賞的需要。同時(shí)還有必要對(duì)更深層次的理論知識(shí)作研究，掌握其與技術(shù)的關(guān)系，以提高自身的修養(yǎng)，努力適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需要。
二、注重學(xué)生綜合技能方面的訓(xùn)練
聲音技巧的掌握是歌唱的根本問(wèn)題，是表現(xiàn)音樂(lè)的重要手段之一。一首優(yōu)秀的聲樂(lè)作品，如果能夠通過(guò)聲音把鮮明的音樂(lè)形象讓聽(tīng)眾產(chǎn)生共鳴，對(duì)于歌唱者來(lái)說(shuō)，就需要具備良好的專業(yè)技能修養(yǎng)了。如果沒(méi)有掌握良好的歌唱技巧，完美的音樂(lè)形象就無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)，就無(wú)法表現(xiàn)舒展的、緊張的、高亢的、低沉的音樂(lè)情緒，不同的內(nèi)容、不同的情緒需要用不同的技巧來(lái)表達(dá)。只有這樣，學(xué)生要真正掌握歌唱的技術(shù)要求和音樂(lè)的表現(xiàn)力，做到獨(dú)立思考，提出自己獨(dú)到的見(jiàn)解，不斷提高分析和處理作品的能力。
高師聲樂(lè)教學(xué)的主要目的是培養(yǎng)綜合型的音樂(lè)教學(xué)人才，學(xué)生除了具有演唱方面的能力，還應(yīng)具備其他能力方面的訓(xùn)練，如：教學(xué)能力、分析、理解、處理作品的能力、藝術(shù)實(shí)踐的能力等等。我們?cè)谶M(jìn)行聲音訓(xùn)練時(shí)，我們必須認(rèn)真分析作品并對(duì)其進(jìn)行正確的藝術(shù)處理，首先我們了解作品的背景、風(fēng)格、創(chuàng)作意圖、演唱情緒等，還要對(duì)作品的曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏特點(diǎn)、調(diào)式調(diào)性，以及其歌詞韻律、作品、聲音色彩都有必要解讀?！奥曇糇鳛橐环N物理現(xiàn)象具有音高、音長(zhǎng)、音強(qiáng)、音色等要素，音樂(lè)的創(chuàng)造者把這些要素納入一定的體系中（如調(diào)式、調(diào)性、節(jié)拍）使之系統(tǒng)而有序，并在文化的發(fā)展中不斷完善與豐富，從而成就無(wú)數(shù)動(dòng)人心弦的樂(lè)曲，是音樂(lè)藝術(shù)在人類的生活中產(chǎn)生無(wú)法取代的作用”。
三、加強(qiáng)舞臺(tái)表演的實(shí)踐
為符合高師聲樂(lè)教學(xué)的目的，培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生更具有師范性，因此，在對(duì)高師聲樂(lè)專業(yè)的學(xué)生教學(xué)過(guò)程中，聲樂(lè)課堂的教學(xué)不僅僅是規(guī)范聲音技術(shù)問(wèn)題，而是必須重視學(xué)生教學(xué)實(shí)踐能力的培養(yǎng)，提高學(xué)生的表演演唱水平。舞臺(tái)表演的好壞直接反映學(xué)生綜合專業(yè)的學(xué)習(xí)情況和演唱技巧掌握運(yùn)用能力，這也在于對(duì)學(xué)生演唱技巧的實(shí)際應(yīng)用。聲樂(lè)學(xué)習(xí)是一門集藝術(shù)性、技術(shù)性、知識(shí)性和實(shí)踐性為一體的學(xué)科，學(xué)生不但要會(huì)唱、會(huì)教還有要會(huì)演，即加強(qiáng)學(xué)生的聲樂(lè)表演技能的教學(xué)能力和音樂(lè)活動(dòng)的組織能力。學(xué)生要不斷地參加藝術(shù)實(shí)踐，在藝術(shù)實(shí)踐中不斷提高自身的演唱水平，鍛煉他們的心理素質(zhì)。學(xué)生在舞臺(tái)上的一招一式，與他們平時(shí)的學(xué)習(xí)積累及生活中的真實(shí)情感體驗(yàn)分不開，精彩完美的舞臺(tái)表演是聲樂(lè)課堂上理論與技巧的的體現(xiàn)。
在聲樂(lè)專業(yè)學(xué)習(xí)的過(guò)程中，應(yīng)把理論學(xué)習(xí)與技能應(yīng)用有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，既要掌握在實(shí)踐過(guò)程中所需要的理論知識(shí)，又要在實(shí)踐中聯(lián)系理論，要學(xué)生知道怎樣做，為什么要這樣做。音樂(lè)理論與聲樂(lè)技能之間相互依托、支撐，只有真正了解了與技術(shù)有關(guān)的理論，掌握與技術(shù)的關(guān)系，才能更好的懂得藝術(shù)的奧秘。同學(xué)們只有具備全面、扎實(shí)的知識(shí)以及能靈活地運(yùn)用所掌握的知識(shí)的能力，才能適應(yīng)社會(huì)的需要，市場(chǎng)的需要，也才能實(shí)現(xiàn)自己的人生目標(biāo)。
參考文獻(xiàn)：
[1]郭聲健.音樂(lè)教育論[m].湖南文藝出版社,2004,12.
長(zhǎng)期以來(lái)沿用著專業(yè)音樂(lè)學(xué)院的聲樂(lè)教學(xué)模式，注重聲樂(lè)演唱技能的培養(yǎng)而忽視了對(duì)其他理論科目的重視。然而，在高師聲樂(lè)教學(xué)大綱中對(duì)教學(xué)目的和任務(wù)這樣規(guī)定“要求學(xué)生掌握聲樂(lè)基礎(chǔ)理論知識(shí)和技能技巧；能分析一般聲樂(lè)作品；有一定的范唱能力；勝任中等學(xué)校音樂(lè)課的唱歌教學(xué)和課外聲樂(lè)活動(dòng)輔導(dǎo)工作”。可見(jiàn)培養(yǎng)高師學(xué)生的目標(biāo)是培養(yǎng)中學(xué)教師和社會(huì)教育機(jī)構(gòu)的音樂(lè)教育工作者，以提高國(guó)民音樂(lè)素質(zhì)，進(jìn)行音樂(lè)文化的普及教育。因此，在聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中，學(xué)生不僅要具備高素質(zhì)、高水準(zhǔn)的演唱技能，還必須有扎實(shí)的音樂(lè)文化基礎(chǔ)知識(shí)，聲樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)是依靠豐厚的理論知識(shí)與聲樂(lè)基礎(chǔ)技巧的結(jié)合。
音樂(lè)理論與專業(yè)技能訓(xùn)練是相輔相成的，要想成為一名優(yōu)秀的音樂(lè)工作者，在掌握高超專業(yè)技能的同時(shí)還需具備良好藝術(shù)修養(yǎng)。但是，很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)在我們的高師音樂(lè)教育中似乎形成這樣的現(xiàn)象，對(duì)音樂(lè)理論感興趣的同學(xué)認(rèn)為，只需要把理論知識(shí)學(xué)好就可以了，根本就不懂得演唱技巧方面的內(nèi)容，甚至瞧不起從事聲樂(lè)技巧研究方面的人；對(duì)聲樂(lè)技巧感興趣的同學(xué)認(rèn)為只要會(huì)唱，能炫耀的聲樂(lè)的技巧有多高深，一味地勤學(xué)苦練技巧，忽視了理論研究在術(shù)科學(xué)習(xí)中的重要性。因而，應(yīng)注意課程結(jié)構(gòu)上的綜合性和均衡性，合理安排必修課與選修課，提高學(xué)生的應(yīng)用能力和理論水平。
一、注重學(xué)生理論方面的學(xué)習(xí)
優(yōu)美的旋律，美妙的聲音是通過(guò)嫻熟的歌唱技巧來(lái)獲得的，然而要想營(yíng)造一個(gè)較高的藝術(shù)境界，則需要其他音樂(lè)理論知識(shí)來(lái)潤(rùn)色。在進(jìn)行聲音技術(shù)訓(xùn)練中，對(duì)其他音樂(lè)理論學(xué)科的學(xué)習(xí)與聲樂(lè)技巧的掌握是相互依托的，精湛技巧的掌握需要理論的支持，理論的領(lǐng)會(huì)也需要技巧去充實(shí)與體會(huì)。對(duì)主修聲樂(lè)的同學(xué)來(lái)說(shuō)，我們必須對(duì)與聲樂(lè)技巧有關(guān)的理論知識(shí)作充分的了解和學(xué)習(xí)，如基本樂(lè)理、和聲、作品分析和中外音樂(lè)史等方面的知識(shí)，如果缺乏了對(duì)音樂(lè)的基本知識(shí)的學(xué)習(xí)與掌握，我們只能做一個(gè)單純的聲音的模仿者。我們只有通過(guò)對(duì)音樂(lè)理論知識(shí)方面的學(xué)習(xí)，我們才能提高對(duì)音樂(lè)欣賞和理解的能力，提高專業(yè)綜合水平，才能根據(jù)自己的理解進(jìn)行聲音藝術(shù)上的加工與創(chuàng)新，以適應(yīng)聲樂(lè)教學(xué)、創(chuàng)作、表演鑒賞的需要。同時(shí)還有必要對(duì)更深層次的理論知識(shí)作研究，掌握其與技術(shù)的關(guān)系，以提高自身的修養(yǎng)，努力適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需要。
二、注重學(xué)生綜合技能方面的訓(xùn)練
聲音技巧的掌握是歌唱的根本問(wèn)題，是表現(xiàn)音樂(lè)的重要手段之一。一首優(yōu)秀的聲樂(lè)作品，如果能夠通過(guò)聲音把鮮明的音樂(lè)形象讓聽(tīng)眾產(chǎn)生共鳴，對(duì)于歌唱者來(lái)說(shuō)，就需要具備良好的專業(yè)技能修養(yǎng)了。如果沒(méi)有掌握良好的歌唱技巧，完美的音樂(lè)形象就無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)，就無(wú)法表現(xiàn)舒展的、緊張的、高亢的、低沉的音樂(lè)情緒，不同的內(nèi)容、不同的情緒需要用不同的技巧來(lái)表達(dá)。只有這樣，學(xué)生要真正掌握歌唱的技術(shù)要求和音樂(lè)的表現(xiàn)力，做到獨(dú)立思考，提出自己獨(dú)到的見(jiàn)解，不斷提高分析和處理作品的能力。
高師聲樂(lè)教學(xué)的主要目的是培養(yǎng)綜合型的音樂(lè)教學(xué)人才，學(xué)生除了具有演唱方面的能力，還應(yīng)具備其他能力方面的訓(xùn)練，如：教學(xué)能力、分析、理解、處理作品的能力、藝術(shù)實(shí)踐的能力等等。我們?cè)谶M(jìn)行聲音訓(xùn)練時(shí)，我們必須認(rèn)真分析作品并對(duì)其進(jìn)行正確的藝術(shù)處理，首先我們了解作品的背景、風(fēng)格、創(chuàng)作意圖、演唱情緒等，還要對(duì)作品的曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏特點(diǎn)、調(diào)式調(diào)性，以及其歌詞韻律、作品、聲音色彩都有必要解讀?！奥曇糇鳛橐环N物理現(xiàn)象具有音高、音長(zhǎng)、音強(qiáng)、音色等要素，音樂(lè)的創(chuàng)造者把這些要素納入一定的體系中（如調(diào)式、調(diào)性、節(jié)拍）使之系統(tǒng)而有序，并在文化的發(fā)展中不斷完善與豐富，從而成就無(wú)數(shù)動(dòng)人心弦的樂(lè)曲，是音樂(lè)藝術(shù)在人類的生活中產(chǎn)生無(wú)法取代的作用”。
三、加強(qiáng)舞臺(tái)表演的實(shí)踐
為符合高師聲樂(lè)教學(xué)的目的，培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生更具有師范性，因此，在對(duì)高師聲樂(lè)專業(yè)的學(xué)生教學(xué)過(guò)程中，聲樂(lè)課堂的教學(xué)不僅僅是規(guī)范聲音技術(shù)問(wèn)題，而是必須重視學(xué)生教學(xué)實(shí)踐能力的培養(yǎng)，提高學(xué)生的表演演唱水平。舞臺(tái)表演的好壞直接反映學(xué)生綜合專業(yè)的學(xué)習(xí)情況和演唱技巧掌握運(yùn)用能力，這也在于對(duì)學(xué)生演唱技巧的實(shí)際應(yīng)用。聲樂(lè)學(xué)習(xí)是一門集藝術(shù)性、技術(shù)性、知識(shí)性和實(shí)踐性為一體的學(xué)科，學(xué)生不但要會(huì)唱、會(huì)教還有要會(huì)演，即加強(qiáng)學(xué)生的聲樂(lè)表演技能的教學(xué)能力和音樂(lè)活動(dòng)的組織能力。學(xué)生要不斷地參加藝術(shù)實(shí)踐，在藝術(shù)實(shí)踐中不斷提高自身的演唱水平，鍛煉他們的心理素質(zhì)。學(xué)生在舞臺(tái)上的一招一式，與他們平時(shí)的學(xué)習(xí)積累及生活中的真實(shí)情感體驗(yàn)分不開，精彩完美的舞臺(tái)表演是聲樂(lè)課堂上理論與技巧的的體現(xiàn)。
在聲樂(lè)專業(yè)學(xué)習(xí)的過(guò)程中，應(yīng)把理論學(xué)習(xí)與技能應(yīng)用有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，既要掌握在實(shí)踐過(guò)程中所需要的理論知識(shí)，又要在實(shí)踐中聯(lián)系理論，要學(xué)生知道怎樣做，為什么要這樣做。音樂(lè)理論與聲樂(lè)技能之間相互依托、支撐，只有真正了解了與技術(shù)有關(guān)的理論，掌握與技術(shù)的關(guān)系，才能更好的懂得藝術(shù)的奧秘。同學(xué)們只有具備全面、扎實(shí)的知識(shí)以及能靈活地運(yùn)用所掌握的知識(shí)的能力，才能適應(yīng)社會(huì)的需要，市場(chǎng)的需要，也才能實(shí)現(xiàn)自己的人生目標(biāo)。
參考文獻(xiàn)：
[1]郭聲健.音樂(lè)教育論[M].湖南文藝出版社，2004，12.
