序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗，特別為您篩選了11篇幼師音樂論文范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識！

篇1

中圖分類號：J60-05 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：10042172（2013）04002705

相關(guān)概念釋解

在本文的敘述中，將涉及幾個相關(guān)的基本概念——文本、編輯、出版，需要集中做一闡釋。

“文本”，在應(yīng)用廣泛的《現(xiàn)代漢語詞典》中解釋為：文件的某種本子（多就文字、措辭而言），也指某種文件。①在《漢語大詞典》中亦做相似的解釋：文件的某種本子，亦指某種文件。②社會普及率極高的工具書，加之明晰易懂的解釋，對于“文本”概念的理解與應(yīng)用甚有益處。至于它在學(xué)術(shù)界所對應(yīng)的外文語詞（Text）及計算機領(lǐng)域被廣泛運用的意涵，非本文探究的主旨，此處不做進一步拓展。在本文對于該詞匯的現(xiàn)時使用，僅以中文傳統(tǒng)語境的意涵同時置入音樂的專業(yè)范疇中，將其拓展為：“音樂文本”，即人們視覺可見的以種種符號所呈現(xiàn)的各類音樂文件。它包括了以音樂文化為內(nèi)容構(gòu)成的圖書、報刊、網(wǎng)絡(luò)等介質(zhì)中所承載的文字、樂譜，以及個人所抄寫的各類專業(yè)的文字、樂譜等形式。結(jié)合以上對“音樂文本”的闡釋，其所內(nèi)含的功用及意義對于音樂界學(xué)人來說就要重要得多，對這種重要性略做整理就可以包括：音樂文本應(yīng)是記錄、保存音樂文化成果的重要（非唯一）方式；音樂文本是交流、傳播音樂文化成果的重要（非唯一）工具；音樂文本也是體現(xiàn)和展示音樂創(chuàng)作者專業(yè)學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的重要（非唯一）平臺。由此，我們對待各類（音樂）文本的態(tài)度及做法毫無疑問應(yīng)表述為：以虔敬之心、秉客觀的態(tài)度、持規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)、呈易解的形式，唯有如此，方能體現(xiàn)文本在文化、社會生活中的重要價值。

對于“編輯”一詞，國內(nèi)編輯出版界早有釋讀，以字義來講：“編”，即編排、安排；“輯”，釋為收藏、聚集。兩個原本獨立的單音節(jié)詞的連綴組合，代表著一種具有悠久傳統(tǒng)的文化行為——搜集材料，整理成冊。③但按照今天編輯出版界的廣義理解，“編輯”已經(jīng)不單單是一種文化行為。在當(dāng)今出版界的普遍理解中，“編輯”一詞至少具有三重意涵：其一，作為一種文化行為，“編輯”是為保存、傳播、繼承、發(fā)揚人類優(yōu)秀文明成果而做出奉獻的高尚的舉動；其二，作為當(dāng)代社會的一種職業(yè)，“編輯”是指新聞出版部門從事選題策劃、編寫、審讀、加工、剪輯、設(shè)計等工作，以使相關(guān)內(nèi)容達到傳播目的或符合復(fù)制要求的工作人員；其三，作為技術(shù)職稱系列中的一個級次，“編輯”是新聞出版行業(yè)職稱序列中的中級職稱。而我們作為“文化人”尤其是學(xué)界中人，“編輯”與我們每個人的學(xué)習(xí)生活密切相關(guān)，更多地呈現(xiàn)它的“文化行為”的意涵，成為我們從事學(xué)術(shù)活動時的重要組成部分；其中的“音樂編輯”當(dāng)然與音樂文化的繼承、保存和傳播交流須臾不可分離。因此，對于“編輯”及其行為，我們更應(yīng)持寬廣的人文觀照：“編輯”應(yīng)是我們?nèi)粘W(xué)習(xí)、科研行為的重要組成部分，是各類文本責(zé)任人專業(yè)水平、文化素養(yǎng)的體現(xiàn)，是實現(xiàn)文本創(chuàng)寫目的的必要步驟，是尊重廣大文本受眾的一種行為。

按照傳統(tǒng)的理解，作為社會文化行為及行業(yè)名詞的“出版”，即把書刊、圖畫、樂譜、音像制品等編排并制作出來，向公眾發(fā)行。觀察這種文化行為，其與“編輯”職業(yè)或行為的關(guān)系甚為密切；對于正常的出版行為來說，更是逢出版必有編輯行為相伴。但作為學(xué)術(shù)研究者，除了應(yīng)關(guān)注普通“出版”的規(guī)律及與編輯間的密切關(guān)系，更應(yīng)注意這樣幾個概念以及它們彼此之間的特點：（1）當(dāng)代出版形式的多樣化，即“出版”是包含了圖書、樂譜、報刊、音像、多媒體、網(wǎng)絡(luò)等媒體形式的制作發(fā)行的，而非專指圖書的印制行為；（2）出版是需要流通環(huán)節(jié)（發(fā)行）相助的，在出版的流通環(huán)節(jié)中，應(yīng)予區(qū)分“出版物”的不同流通方式，即公開發(fā)行、內(nèi)部交流與私人記憶的區(qū)別（恰如期刊的正刊、內(nèi)刊與私人日記的區(qū)別）；（3）出版過程中的批量化工業(yè)生產(chǎn)與“手抄本”的區(qū)別，出版業(yè)屬于文化產(chǎn)業(yè)，或稱“文化工廠”制作產(chǎn)品，需要大批量地復(fù)制產(chǎn)品以賺取利潤，它與“內(nèi)部資料”甚至手稿有著物品屬性的巨大差異（在不同領(lǐng)域，可稱為原生文獻、再生文獻；文化產(chǎn)業(yè)與小眾交流）。

音樂文本編輯屬于音樂文化發(fā)展至一定高度之后的文化行為，具有較高的實踐性特色。對于音樂文本的編輯實踐活動，應(yīng)以人類創(chuàng)造各類表意符號為始，并將伴隨人類音樂活動之始終。這是與音樂文本作為承載音樂文明成果的特點相適應(yīng)的。

在我國的文明進程中，按照中華先人記載、傳承文明成果的印刷復(fù)制技術(shù)的發(fā)展程度，結(jié)合我國音樂文化自身的衍變歷史，我們認(rèn)為前人對于音樂文本的編輯實踐活動已經(jīng)大致經(jīng)歷了如下四個階段：

（一）春秋至隋代（公元前770年～公元618年）。隨著人類記錄符號體系的日益成熟和傳播介質(zhì)的相對穩(wěn)定，原始的文本編輯活動開始了。商周時期的對甲骨文、金文、石文的鐫刻，被出版界認(rèn)定為“原始編輯活動的出現(xiàn)”，④但這一時期對于音樂領(lǐng)域來說，難于尋找出其文本編輯活動的直接證據(jù)。歷史發(fā)展到春秋時期，隨著社會文明程度的提高及竹簡、布帛介質(zhì)的普遍應(yīng)用，原始的編輯出版活動得以快速發(fā)展，而此期孔子的編輯活動又是具有標(biāo)志性的歷史事件。據(jù)《史記》《論語》等文獻的記載，孔子在春秋末期曾經(jīng)對于宋、魯?shù)戎T侯國保存的文化典籍進行了有針對性的搜集和整理，主要是對《易》《詩》《書》《禮》《樂》《春秋》等六部文本，即后世所稱的“六經(jīng)”。其中，反映在與音樂相關(guān)的領(lǐng)域，是他通過“自衛(wèi)反魯，然后樂正，雅頌各得其所”的現(xiàn)場采訪與核對，⑤以及“皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音”的唱奏實踐，編訂了音樂作品集《詩》，并編輯了樂論文獻《樂》，從而使這兩部“樂書”能夠在戰(zhàn)亂的年代得以更好地保存和傳布。學(xué)術(shù)界雖然對于孔子與“六經(jīng)”的關(guān)系歷來說法不一，但完全否定古代文獻相關(guān)記述的“疑古”做法很難為多數(shù)學(xué)者所接受。因此，多數(shù)學(xué)人還是認(rèn)可孔子對這些文獻所進行的述、刪、訂、編等不同程度的工作，這種工作恰是古代編輯實踐中的核心內(nèi)容。以此為典型，在印刷術(shù)尚未來臨的“寫本書”時期，以孔子的這種追求“述而不作”，重在據(jù)實搜集、記錄、整理的編輯特色持續(xù)了一千多年。當(dāng)然，對于其中的音樂文本的編輯，也是這一編輯特色下的實踐成果。

（二）唐宋至清代晚期（公元618年～19世紀(jì)上半葉）。唐王朝所開創(chuàng)的帝國盛世，使其在社會、經(jīng)濟、文化、科技諸領(lǐng)域均取得了顯著的成就。體現(xiàn)于編輯出版業(yè)的貢獻，首先莫過于唐代初年開始出現(xiàn)的雕版印刷以及由卷軸裝訂改為冊頁裝訂技術(shù)的運用。⑥這些出版技術(shù)提升的間接成果，也逐步改變了對文本編輯出版的實踐方式（自然包括對音樂文本編輯出版的實踐方式）。在此“印本書”逐步來臨的時代里，隨著對文本刻印、流通、傳布的便利，使得文化科技得到了較大程度的提高，音樂文本的數(shù)量和“質(zhì)量”都有了明顯改變。從中國古代音樂史著中對各個歷史時期音樂理論著作和樂譜集冊的記載情況就是一項很好的體現(xiàn)：唐代以及之后的各個時代里，論樂的專著及樂譜專集明顯增多，無論由宮廷官府組織編撰刻印的大型著作，還是私人出資或親自參與撰述的圖書、譜冊，在音樂活動或社會生活中均發(fā)揮著愈加重要的作用：尤其到了明代，諸如馮夢龍編輯的民歌集《掛枝兒》《山歌》，朱權(quán)編輯刊刻的《神奇秘譜》……均融搜集、整理、注疏、解題、刻印于一體，成為體現(xiàn)這一時期音樂文本編輯實踐活動的代表性案例。他們的實踐活動按照今天的行業(yè)與專業(yè)分類，也已融合了多業(yè)于一身，其總體特征可以簡要概括為：將個人的專業(yè)抱負與興趣，以搜集、整理加注疏、演繹的方式，使文本的編輯實踐漸顯職業(yè)化風(fēng)范。

（三）近現(xiàn)代階段（19世紀(jì)上半葉～20世紀(jì)80年代）。自西方近代工業(yè)革命以來，出版印刷技術(shù)的機械化，圖書出版行業(yè)的變革發(fā)展，報刊、廣播、影視多種媒體的相繼出現(xiàn)，使文本編輯形式與形態(tài)發(fā)生轉(zhuǎn)變。對于以書、報、刊為主的平面媒體來說：編輯、印刷、發(fā)行一體化，按需組稿、約稿，編輯行為職業(yè)化、制度化等成為職業(yè)常態(tài)；西方藝術(shù)音樂的傳入和快速傳播，要求音樂文本編輯的內(nèi)容、形態(tài)和形式發(fā)生著同樣的變化。從文本編輯方面來講，這一時期的總體特征是：編輯實踐走向?qū)I(yè)化、職業(yè)化；出版機構(gòu)和出版數(shù)量的增加，漸求文本呈現(xiàn)形式的統(tǒng)一規(guī)范。1949年至20世紀(jì)80年代，出版印刷技術(shù)的進步和政府對于媒體傳播作用的重視，使編輯職業(yè)化程度的提升、職業(yè)人群的擴大、編輯制度化的健全，及至編輯家群體出現(xiàn)、編輯業(yè)專著專刊出版、職業(yè)化教育機構(gòu)的成立、“編輯學(xué)”的建設(shè)，均提上了日程。在此一百多年的大變革的時代里，編輯出版行業(yè)大領(lǐng)域的編輯實踐隊伍由弱漸強，音樂文本的編輯由業(yè)余逐步走向職業(yè)化，從19世紀(jì)傳教士刊刻的供于教堂的音樂書譜，⑦到20世紀(jì)初商務(wù)印書館、開明書店出版的活頁歌選、音樂教材，再到20世紀(jì)40年代末萬葉書店將出版主業(yè)由文化大類轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳芬挥?，⑧直?954年公私合營的音樂出版社（人民音樂出版社前身）在北京成立，宣告了對音樂文本編輯的實踐提升到了國家級的職業(yè)化層面，音樂文本編輯也開始有了一定的規(guī)范化要求。

（四）20世紀(jì)80年代中后期至21世紀(jì)初。由于“”時期各項事業(yè)的受阻乃至破壞，改革開放之后的80年代成為各方面事業(yè)跳躍式快速發(fā)展的年代。在音樂領(lǐng)域，創(chuàng)作、表演、教學(xué)及學(xué)術(shù)研究各領(lǐng)域的快速發(fā)展，與國際文化交流的增多，對編輯出版業(yè)的發(fā)展提出了較高的要求，而當(dāng)時國內(nèi)有限的編輯出版能力甚至成為妨礙音樂文化更好更快發(fā)展的瓶頸，繼而出現(xiàn)了在20世紀(jì)90年代及至新世紀(jì)前后音樂出版業(yè)的發(fā)展亂象。⑨與此同時，隨著音樂創(chuàng)作、科研以及出版物數(shù)量的增加，有關(guān)出版規(guī)范、標(biāo)注規(guī)范、學(xué)術(shù)規(guī)范的倡議和學(xué)者自身文本規(guī)范意識的增強，使出版機構(gòu)職業(yè)編輯與教育、科研院所的學(xué)者自身均對文本的規(guī)范化呈現(xiàn)提出了要求；同一時期傳播介質(zhì)、傳播手段、傳播環(huán)境的快速更新，使文本規(guī)范與編輯的話題顯得更加突出。由此，這一階段文本編輯實踐的特征呈現(xiàn)出：富有專業(yè)特色、學(xué)術(shù)自覺精神突出的文本編輯意識與實踐開始形成；即使在音樂這個并不顯眼的學(xué)科領(lǐng)域，也呈現(xiàn)出初步的對文本編輯技術(shù)問題進行探索的理論成果，領(lǐng)域內(nèi)從事各個學(xué)刊編輯工作的資深編輯經(jīng)常應(yīng)邀赴各地高校的講學(xué)活動，對于音樂文本編輯的規(guī)范化建設(shè)同樣做出了積極的貢獻，但對文本編輯的理論研究并未達到系統(tǒng)化、學(xué)理化、常態(tài)化的程度。

從一般的學(xué)科意義上說，編輯（出版）學(xué)是一門研究編輯出版活動基礎(chǔ)理論、工作規(guī)律和工作方法的應(yīng)用學(xué)科。作為音樂編輯學(xué)，則是編輯學(xué)科內(nèi)的專門領(lǐng)域，是音樂學(xué)與編輯學(xué)相交叉的子學(xué)科。作為一門學(xué)科，音樂編輯學(xué)于20世紀(jì)80年代伴隨音樂學(xué)術(shù)的快速發(fā)展，亦跟隨編輯學(xué)的腳步，在學(xué)科建設(shè)中“悄然興起”，并取得了一定的成就。⑩但毋庸諱言的是，彼時業(yè)已起步的音樂編輯學(xué)科雖歷經(jīng)三十余年的發(fā)展，目前仍處于學(xué)科的初起階段：從研究隊伍上來說，寥若晨星的學(xué)術(shù)力量基本以音樂學(xué)刊、音樂出版社的主要辦刊人和編輯人員，以及近年來由他們所指導(dǎo)的部分青年學(xué)生在學(xué)期間的學(xué)術(shù)投入為主，其他領(lǐng)域或?qū)I(yè)的學(xué)者很少關(guān)注此域——迄今并未顯現(xiàn)成規(guī)模的穩(wěn)定的研究隊伍；與學(xué)者隊伍的現(xiàn)時狀況成正比，科研成果的數(shù)量和質(zhì)量自然難以令人滿意，論域基本限于對20世紀(jì)的專業(yè)期刊歷史與特色的研究、辦刊經(jīng)驗的總結(jié)、從業(yè)體會和研究生在學(xué)期間為保證畢業(yè)而必須從事的課題成果；人才培養(yǎng)方面，由于該學(xué)科的應(yīng)用性特色，對人才養(yǎng)成的要求就非單一的校園培養(yǎng)能夠勝任，而必須結(jié)合一定量的從業(yè)實踐，但國內(nèi)數(shù)量有限的相關(guān)出版單位以及出版機構(gòu)的企業(yè)化運作，又使二者間很難搭起暢通的橋梁，致使院校與出版機構(gòu)之間面對編輯人才的培養(yǎng)均感無從下手。

從當(dāng)前的科研環(huán)境與學(xué)術(shù)進展來說，快速增強的國家經(jīng)濟實力和穩(wěn)定的社會大局，推動科研及高等教育的跨越式發(fā)展，由此也帶來學(xué)術(shù)環(huán)境的諸多不盡如人意之處：學(xué)術(shù)研究及創(chuàng)作的快速發(fā)展，推動文本數(shù)量的激增，文本傳播交流方式與范圍的擴大，顯現(xiàn)的是量增而質(zhì)平，甚至呈現(xiàn)良莠混雜的局面；進入新世紀(jì)以來，高等藝術(shù)教育的擴張，致使藝術(shù)類高校的各級次生源均快速膨脹，青年學(xué)者群體在短期內(nèi)驟增，加之不恰當(dāng)?shù)亟o予研究生就讀階段的科研、創(chuàng)作壓力，致使在短時期內(nèi)產(chǎn)生了大量稚嫩的音樂文本；電子網(wǎng)絡(luò)媒體技術(shù)的迅速發(fā)展和普及帶來的學(xué)術(shù)統(tǒng)計、檢索以及文本復(fù)制傳播的極大便利，使音樂文本的交流、傳播因“門檻”降低而更加便捷，同樣促使大量缺乏認(rèn)真論證、修飾、加工的網(wǎng)絡(luò)文本出現(xiàn)；過度強化學(xué)術(shù)評價制度的作用，片面追求科研成果的數(shù)量，并人為劃定媒體等級以機械套用來評判成果質(zhì)量，使科研評價體系偏離了評價的初衷，由此卻催生出大量難以卒讀的音樂文本成果。

其實，對于音樂文本表達形式的規(guī)范問題，早在近代工業(yè)化的文本復(fù)制印刷之始就已引起編輯出版者的重視，但彼時對文本形式的關(guān)注更多表現(xiàn)在文本表達的基礎(chǔ)規(guī)范方面，如語詞、標(biāo)點的使用是否合乎文化傳統(tǒng)和國家出版標(biāo)準(zhǔn)？樂譜符號的記寫、刻印是否與歐洲標(biāo)準(zhǔn)相統(tǒng)一？當(dāng)時所訂立的文本編輯標(biāo)準(zhǔn)往往即直接以所謂的“權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)”為據(jù)來做對照，而并未在理論上總結(jié)和探究各類文本表達的自身體系與規(guī)范。B11比如，在大家熟悉的表達理論研究成果的文本類型時（主要包含理論著作、學(xué)術(shù)論文），直至20世紀(jì)80年代末期，從作者到出版機構(gòu)仍呈現(xiàn)自然自為的編輯狀態(tài)，1988年時由當(dāng)年尚在海外求學(xué)的楊沐先生的兩篇文章，B12方逐步引發(fā)學(xué)界對于理論研究型文本表達規(guī)范問題的重視；之后的90年代及至世紀(jì)之交，同樣居于海外并從事學(xué)刊編輯工作的周勤如先生、國內(nèi)音樂編輯家蔡際洲先生等專家的不斷參與，B13方對這類文本編輯規(guī)范的若干較為凸顯的技術(shù)問題予以闡述和探討。

筆者的以上所述，無非是嘗試指出，無論在何時何地，社會及學(xué)界對于傳播途徑中的音樂文本的要求除了治學(xué)與創(chuàng)作階段所必須的科學(xué)、客觀、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)鹊纫笾?，在如今的信息時代和學(xué)術(shù)成果已長期積累并仍在急速增長的時期，對于文本自身的科學(xué)、藝術(shù)本質(zhì)內(nèi)容之外的反映形式方面，已決非傳統(tǒng)出版業(yè)發(fā)稿之時的“齊、清、定”的編輯標(biāo)準(zhǔn)，B14而是要求其既富科學(xué)的、智慧的內(nèi)涵，又符合當(dāng)代學(xué)術(shù)規(guī)范的要求，還應(yīng)切合國家有關(guān)語言文字、標(biāo)點符號以及音樂出版行業(yè)內(nèi)的種種專業(yè)符號的記寫規(guī)范，也就是我們所提倡的音樂文本的規(guī)范表達。這種對于音樂文本規(guī)范化表達的追求，在21世紀(jì)的今天已經(jīng)很難再是經(jīng)由學(xué)者的“自我感悟”“自學(xué)成才”逐步實現(xiàn)，而是迫切需要一套能夠既符合學(xué)術(shù)精神又符合出版規(guī)則的理論體系——音樂文本編輯理論的出臺。

未來的構(gòu)畫：音樂文本規(guī)范化呈現(xiàn)

音樂文本編輯理論的內(nèi)涵是什么？按照筆者的理解，它是為追求音樂文本的規(guī)范化展示而制訂或約定的各類規(guī)則及為此所從事的各類活動。音樂文本編輯理論并不等同于日常所說的學(xué)術(shù)規(guī)范，因?qū)W術(shù)規(guī)范是我們在學(xué)術(shù)活動中應(yīng)遵守的合乎相關(guān)法律法規(guī)和科學(xué)精神的共同規(guī)章；文本編輯理論除了遵從學(xué)術(shù)規(guī)范的各項應(yīng)用性的規(guī)章之外，還應(yīng)對文本涉及的各類符號的記寫以及版式設(shè)計予以規(guī)范。由此，我們追求音樂文本編輯規(guī)范的目的就是，為了便于音樂文化成果的記錄、保存、傳播、交流而以各類符號書面記寫的文本的規(guī)范化呈示。

至21世紀(jì)的今天，當(dāng)面對無數(shù)先輩已經(jīng)傳承、演變了兩千多年的音樂文本的編輯實踐，以及初步的理論探索成果，我輩嘗試思索如下幾個基本問題：

由前文的闡述可以確定的是，音樂文本編輯理論研究所面對的對象非為直接表達音樂藝術(shù)的音頻所呈現(xiàn)的聽覺藝術(shù)，也非視頻所呈現(xiàn)的鮮活舞臺藝術(shù)，而是以人們視覺可見的各類記錄音樂成果的固化了的符號，它包括文字、樂譜、圖畫等構(gòu)成的與音樂相關(guān)的書譜、報刊、文件、網(wǎng)絡(luò)、海報等登載的內(nèi)容為具體觀照對象。若從學(xué)科建設(shè)的意義上說，這種理論研究尚包括音樂文本編輯的歷史，音樂文本編輯的方法與流程，以及對職業(yè)文本編輯相關(guān)問題的研究，等等。

一些學(xué)者認(rèn)為，“編輯”行為是編輯者的職責(zé)范圍，與我何干？這是一種狹隘的編輯觀念。筆者認(rèn)為，作為創(chuàng)作社會精神財富的學(xué)者或藝術(shù)家，除了具備開展創(chuàng)作、科研應(yīng)具有的文化功底、藝術(shù)審美觀、專業(yè)技術(shù)水準(zhǔn)，還應(yīng)該具備能夠規(guī)范自身科研、創(chuàng)作成果所表達文本的知識與意識。因此，音樂文本編輯面對的主體既包括傳統(tǒng)的“為他人做嫁衣裳”的職業(yè)編輯人員，也包括每一位音樂文本的創(chuàng)作者、傳播者乃至接受者。

不同的時代因不同的編輯意圖而具有不同的文本編輯原則：孔子的時代以實現(xiàn)自己的治國安邦理念和教育目標(biāo)，采取“述而不作”的編輯原則；明代藩王朱權(quán)的時代尊琴為“圣人治世之音，君子養(yǎng)修之物”，虔敬之下從“琴譜數(shù)家所載者千有余曲”中以“其一字一句、一點一畫無有隱諱”的態(tài)度精選62曲以傳世；錢君匋等先賢所處的近現(xiàn)代以西學(xué)為師、中學(xué)為宗，既注重準(zhǔn)確、實用又兼顧審美；現(xiàn)當(dāng)代社會及至今天，在關(guān)注文本內(nèi)容科學(xué)、完善的基礎(chǔ)上，逐步講求文本的延伸功能及社會傳播。因此，我們今后所提倡的文本編輯原則應(yīng)該是以人類長期實踐所形成的既有文化知識為依據(jù)，根據(jù)已有的文本編輯規(guī)則，使各類音樂文化內(nèi)容便于保存、傳播和接受。

（四）音樂文本編輯理論探究的目的及未來構(gòu)畫

簡而言之，我們主張音樂文本編輯理論的建設(shè)，意圖通過對既有文本編輯實踐活動的梳理、總結(jié)和交流，整理編訂出適合當(dāng)代音樂文本記寫的“參考”規(guī)則；通過音樂編輯家的不懈著作、講學(xué)、宣傳，以引起音樂界、學(xué)術(shù)界、出版界對音樂文本規(guī)范問題特殊性的適當(dāng)重視；通過此域?qū)I(yè)人士的教學(xué)、示范、實踐活動，提升音樂學(xué)界尤其是青年學(xué)人的文本自我編輯能力和水平；通過以上的長期努力和所取得的成果，實現(xiàn)音樂文本呈示的規(guī)范化愿景。

注釋：

①中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編《現(xiàn)代漢語詞典》（修訂本），商務(wù)印書館，1996年第3版，第1318頁。

②羅竹風(fēng)主編《漢語大詞典》“文本”詞條，上海漢語大詞典出版社，1993年版。

③潘樹廣編著《編輯學(xué)》，蘇州大學(xué)出版社1997年5月版，第3頁。

④肖東發(fā)等：《中國出版通史·先秦兩漢卷》，中國書籍出版社，2008年12月版，第45頁。

⑤楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（上冊），人民音樂出版社，1981年版，第43頁。

⑥在我們所了解的“四大發(fā)明”中活字印刷術(shù)來臨之前的唐代初年，雕版印刷的技術(shù)已經(jīng)在中國社會出現(xiàn)，因此也才可能進一步促進唐代社會呈現(xiàn)文化繁榮的歷史局面。但印刷技術(shù)的成熟和提升顯然非朝夕之功，宋代畢昇的活字印刷術(shù)仍是出版技術(shù)的開創(chuàng)性貢獻。參考曹之《中國出版通史·隋唐五代卷》，中國書籍出版社，2008年12月版，第231頁。

⑦孫繼南：《我國近代早期“樂歌”的重要發(fā)現(xiàn)——山東登州〈文會館志〉“文會館唱歌選抄”的發(fā)現(xiàn)經(jīng)過》，《音樂研究》，2006年第2期，第7377頁。

⑧吳光華：《錢君匋傳》，北京美術(shù)攝影出版社，2001年6月版，第186189頁。

⑨陳荃有：《當(dāng)前音樂出版存在的問題及解決途徑》，《人民音樂》，2003年第11期。

⑩參閱蔡際洲《一個悄然興起的研究領(lǐng)域——關(guān)于改革開放以來的音樂編輯學(xué)研究》，載《中國音樂年鑒》（2001年卷），山東文藝出版社，2004年版，第331頁。

B11早在20世紀(jì)40年代的萬葉書店時代，葉圣陶先生就重視所刊印樂譜的規(guī)范、統(tǒng)一與美觀，曾在書店內(nèi)部組建一支專業(yè)的抄譜人員（見吳光華《錢君匋傳》，北京美術(shù)攝影出版社，2001年6月版，第189頁）；20世紀(jì)50年代，新成立的音樂出版社也曾翻譯出版蘇聯(lián)音樂機構(gòu)的記譜法，（[蘇]紐恩堡著、陳登頤譯《記譜法》，音樂出版社，1958年版）并建立自己的繪譜車間，培養(yǎng)專門的繪譜技術(shù)人員。在20世紀(jì)90年代人民音樂出版社成立40周年之際，該社還曾舉全社之力，編輯出版了《音樂編輯手冊》（人民音樂出版社，1994年9月版），以期規(guī)范音樂文本的編輯成果。

B12楊沐：《譯文應(yīng)注明出處》，《音樂研究》，1988年第2期；《我國音樂學(xué)術(shù)論文寫作中的幾個問題》，《音樂研究》，1988年第4期。

篇2

幼兒師范專業(yè)學(xué)生音樂文化底蘊薄弱，知識面窄，應(yīng)多開設(shè)相關(guān)音樂理論學(xué)科，優(yōu)化學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)，提高其藝術(shù)修養(yǎng)?？偠灾變簬煼兑魳防碚撜n程缺乏學(xué)科特色，其教材的“照搬”導(dǎo)致上述諸多問題，嚴(yán)重阻礙了幼兒師范學(xué)生專業(yè)能力、綜合素質(zhì)的發(fā)展。要解決幼兒師范音樂理論課程內(nèi)容的各種問題，給學(xué)生打下扎實的理論基礎(chǔ)，應(yīng)對幼兒師范音樂理論課程的教學(xué)內(nèi)容加以修改，加強音樂理論與實際運用的聯(lián)系，增加音樂理論課的趣味性，并建立一套適合幼兒師范特點音樂理論教學(xué)體系。

二、改革教學(xué)模式

技能課多層次教學(xué)，理論課程研討式教學(xué)。由于幼兒師范學(xué)生入校前大多數(shù)未接受系統(tǒng)的藝術(shù)培訓(xùn)，音樂技能與綜合知識薄弱，學(xué)生在校學(xué)習(xí)只有短短兩年半時間，要在有限的學(xué)習(xí)期限內(nèi)提高他們的藝術(shù)專業(yè)技能素質(zhì)，必需要改革教學(xué)模式，改善教學(xué)方法。首先應(yīng)采用合理的教學(xué)模式：由于學(xué)生受音樂教育程度不同以及個體音樂素養(yǎng)的差異，教師必須在兼顧“普遍性”的基礎(chǔ)上，做到“因人施教，有的放矢”。對于技能課，從入校至畢業(yè)，許多幼兒師范學(xué)校聲樂、鋼琴課都是采用的“大班”教學(xué)，一個班上四五十人，無法做到“因人施教”。筆者建議：第一學(xué)年，采用大班教學(xué)，教師初步了解學(xué)生綜合素質(zhì)及個體差異，側(cè)重基本技能的練習(xí)。第二學(xué)年，通過考核，按照學(xué)生的聲樂基礎(chǔ)以及彈奏能力分小班（20人）教學(xué)，第三學(xué)年，分專業(yè)教學(xué)，學(xué)生根據(jù)自身的條件及能力選擇主修及副修專業(yè)（聲樂或鋼琴），主專業(yè)每組5-8人，副專業(yè)每班20人。

采用分組教學(xué)后，則按期分層選拔，每期考試以匯報演出形式進行，統(tǒng)一測試，專業(yè)教師集體打分，優(yōu)勝劣汰，確定小組小班人員。成績優(yōu)秀的學(xué)生進入小組上課，教學(xué)效果好的教師上小組課。教師與學(xué)生都有“壓力”，才有教和學(xué)的動力。其次，采用講座的形式開設(shè)理論課（如音樂欣賞、中外作品賞析等），既系統(tǒng)地傳授了知識，又節(jié)約了教學(xué)資源。教師采用研討式教學(xué)，使每個學(xué)生都有表達自己見解的機會，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)活動中處于主動地位，激發(fā)學(xué)生主動探究問題，提出見解。采用參與式教學(xué)方法，利用多媒體教學(xué)資源，加強課堂活動設(shè)計，師生互動、生生互動，提高學(xué)生參與課堂的熱情，促進教學(xué)相長。考查方式可采取論文的形式，也可以由學(xué)生選擇教學(xué)內(nèi)容，以上課的形式展示。

篇3

一、明確角色定位的個性化原則教育改革和教育實踐必須通過教師創(chuàng)造性的教學(xué)活動來實施,所以師生在教育活動中的角色定位是至關(guān)重要的。在以往的音樂教育改革中,教育研究的重點課題是更新教學(xué)方法和教學(xué)手段,以達到使學(xué)生“聽懂”和“學(xué)會”的目的。這樣的教改往往把教師當(dāng)作音樂教育活動的主體,把學(xué)生當(dāng)為被動的施教對象。長此以往學(xué)生失去了對音樂的獨立思考和見解,沒有了自己獨特的情感體驗,這是音樂教育的誤區(qū)。音樂教育有極富個性的專業(yè)特點。曲作者在進行音樂創(chuàng)作時就賦予作品以個人風(fēng)格特征,演奏者將自己對作品的理解和情感融入其中,在表演時進行二度創(chuàng)造,而聽賞者則由于生理、心理、環(huán)境、文化背景的差異,在欣賞音樂時又有不同感受。不論在音樂活動的哪個層面,都充滿了個性化特點。因此,音樂教育首先要體現(xiàn)音樂文化的審美價值和情感意義,將學(xué)生定位于音樂教育活動的“主體”,將教師定位于音樂教育活動的“主導(dǎo)”,把培養(yǎng)各具特色個性的音樂人才作為教師重要的教學(xué)任務(wù)。研究表明,對于不同音樂要素的反映和理解,人與人之間存在著先天差異,有的人的音高聽覺敏銳,有的人則有較強的節(jié)奏感。每一個人都有不同的成長背景、不同的知識經(jīng)驗、不同的情感體驗經(jīng)歷,并由此形成了各自的獨特個性。只有尊重學(xué)生的差異性和多樣性,才能激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造欲望和創(chuàng)新思維,實現(xiàn)教師“主導(dǎo)”作用與學(xué)生“主體”作用的有機結(jié)合。正如馬斯洛指出的:“創(chuàng)造性首先強調(diào)的是人格,而不是其成就……自我實現(xiàn)的創(chuàng)造性首先強調(diào)的是性格上的品質(zhì),如大膽、勇敢、自主性、明晰、整合、自我認(rèn)可,即一切能夠造成這種普遍化的自我實現(xiàn)創(chuàng)造性的東西,或者說是強調(diào)創(chuàng)造性的態(tài)度、創(chuàng)造性的人?！盵2](P59)培養(yǎng)具有個性特點的音樂人才,尊重、保護和承認(rèn)人的個體差異,是音樂教育價值觀的轉(zhuǎn)變,它充分體現(xiàn)了教育的民主化和個性化特點,但這并不能構(gòu)成教師對音樂教育責(zé)任放棄的理由?！爱?dāng)代構(gòu)建主義學(xué)習(xí)理論認(rèn)為,任何學(xué)習(xí)都是一個積極主動的建構(gòu)過程,學(xué)習(xí)者不是被動接受外在信息,而是主動根據(jù)先前認(rèn)知結(jié)構(gòu)有選擇地知覺外在信息,建構(gòu)當(dāng)前事務(wù)的意義”[3]。教師應(yīng)將自己定位于有創(chuàng)新精神的、富有教育智慧的教育者。精心設(shè)計、提出探究性課題,組織活動,將課堂教學(xué)的單純音樂技能訓(xùn)練,轉(zhuǎn)變?yōu)榧ぐl(fā)學(xué)生內(nèi)部求知欲的創(chuàng)新教育行為,促使學(xué)生形成積極的音樂學(xué)習(xí)態(tài)度。從音樂學(xué)習(xí)苦與樂的體驗中,形成健康的音樂情感、高尚的音樂審美態(tài)度和正確的音樂文化價值觀。

二、發(fā)揮主觀能動性的自主性原則發(fā)揮教師的主觀能動性,啟發(fā)學(xué)生自主地感知音樂藝術(shù),啟發(fā)創(chuàng)造性思維能力的培養(yǎng)應(yīng)該貫穿創(chuàng)新教育的全過程。例如,視唱練耳課中的“旋律聽寫”,是一項培養(yǎng)音高感、節(jié)奏感、調(diào)性感、結(jié)構(gòu)感、讀譜、寫譜及音樂記憶力等多項音樂感知力的訓(xùn)練。傳統(tǒng)的教學(xué)方法是教師編創(chuàng)適合學(xué)生程度的旋律,彈奏3~5遍后請學(xué)生背唱或默寫出教師所彈奏的旋律。而在創(chuàng)新教育觀念指導(dǎo)下的自主性原則中,鼓勵學(xué)生對簡單的或熟悉的旋律進行部分改編的嘗試,進而學(xué)習(xí)即興的旋律短句創(chuàng)編。如:運用重復(fù)、模進等樂句發(fā)展形式做即興問答句的創(chuàng)編,對音樂片斷進行變奏式改寫;運用樂句、樂段的多種終止式的樂理知識對音樂進行改寫等等。學(xué)生在創(chuàng)編的同時,自主地深入學(xué)習(xí)和研究音樂各要素的相互關(guān)系,對所要求掌握的知識有了更深層次的理解。選擇學(xué)生習(xí)作中的上乘之作做為“旋律聽寫”的習(xí)題,不但有助于更準(zhǔn)確的背唱和默寫,更是對學(xué)生創(chuàng)新能力的鼓勵和展示。充分發(fā)揮學(xué)生的主觀能動性,使自主與創(chuàng)新相互作用、互相促進,提高處理創(chuàng)作意愿與想象、分析、理解、運用音樂要素關(guān)系的能力。自主是創(chuàng)新的前提,創(chuàng)新可以展示自主。發(fā)揮主觀能動性的自主性原則,并不意味著否定教師在音樂教育中的主導(dǎo)作用,它通過教師的自主教學(xué)與學(xué)生的自主學(xué)習(xí),達到教師與學(xué)生共同發(fā)展、一起創(chuàng)新的目的?！皬娬{(diào)教師的教學(xué)自主并不構(gòu)成對學(xué)生學(xué)習(xí)自的漠視,學(xué)生的學(xué)習(xí)自主并不構(gòu)成對教師專業(yè)責(zé)任的放棄。教學(xué)自主是學(xué)習(xí)自主之基礎(chǔ),學(xué)習(xí)自主是教學(xué)自主之檢驗”[4]。發(fā)揮主觀能動性的自主性原則,是使教師和學(xué)生在音樂教育和音樂學(xué)習(xí)上樹立“自主創(chuàng)新性教學(xué)”與“自主創(chuàng)新性學(xué)習(xí)”觀念。教師能積極主動的理解和應(yīng)用音樂教育學(xué)的前沿學(xué)科理論,學(xué)生能積極主動的理解和運用其所學(xué)知識,師生都能做到自主與創(chuàng)新的完整統(tǒng)一。

三、營造創(chuàng)新情景的探索性原則只有勇于探索才能有所創(chuàng)新。為了達到創(chuàng)新教育的目的,為學(xué)生創(chuàng)設(shè)探索情景,提出探索性問題的教學(xué)思路應(yīng)貫穿于教學(xué)活動的始終。要想培養(yǎng)勇于探索精神,形成樂于探索態(tài)度,教師就要創(chuàng)設(shè)一定的情景,從而激發(fā)創(chuàng)新的欲望。視唱練耳課做為音樂學(xué)習(xí)者必修的一門綜合音樂素質(zhì)訓(xùn)練課,具有理論性強、技

術(shù)性高的特點。做為高師音樂教育專業(yè)的學(xué)生,不但要在這門課的學(xué)習(xí)中獲得音樂藝術(shù)實踐和音樂教育活動所必需的音樂知識和音樂技能,還必須掌握這門課程的教育教學(xué)方法。例如,在進行“旋律聽寫”訓(xùn)練時,學(xué)生常常不能把握正確的方法,死記硬背以致音樂綜合能力無法得到較快的提高。我們對此提出的問題是:為什么對聽寫的旋律進行曲式分析,能更好地發(fā)展旋律記憶力?聽寫旋律需要那些技能?如何才能獲得聽寫旋律所需的技能?在聽寫旋律活動中,需要運用那些理性知識,才能做到完整地感受音樂形象和音樂風(fēng)格?等等。這些問題促使學(xué)生探索與“旋律聽寫”活動相關(guān)的音樂心理、音樂生理及音樂基本理論、基本技能方面的問題。以往的視唱練耳課的課堂練習(xí)存在練習(xí)樣式單一、無效重復(fù)的通病,因而對學(xué)生完成知識內(nèi)化過程不能起到積極的強化作用。必須將單一的教師出題學(xué)生應(yīng)試的考試型的視唱練耳課練習(xí)變成有坡度、有層次的開放性、實踐性練習(xí),創(chuàng)設(shè)探索情景使之在探索中學(xué)習(xí)、在學(xué)習(xí)中發(fā)現(xiàn)、在發(fā)現(xiàn)中創(chuàng)新。例如讓學(xué)生走上講臺,將其創(chuàng)編的音樂旋律彈奏出來,請其余的學(xué)生聽辨、背唱。為了讓同學(xué)聽得清楚、唱得正確,彈奏旋律的同學(xué)就必須掌握好節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)性、旋律等綜合音樂要素的正確表達。開始時,彈奏旋律的同學(xué)有時忘了彈出標(biāo)準(zhǔn)音,有時給出的速度與彈奏的旋律速度不符等等,鬧出不少笑話。但是,學(xué)生們在快樂的學(xué)習(xí)中發(fā)現(xiàn)了自己在音樂要素感受中的薄弱環(huán)節(jié)。針對課堂練習(xí),教師可以進一步提出問題,如:標(biāo)準(zhǔn)音在旋律聽辨中起什么作用?忘了彈出標(biāo)準(zhǔn)音說明什么問題?速度在旋律進行中的作用?速度與節(jié)拍、節(jié)奏的關(guān)系如何?如何根據(jù)節(jié)拍、節(jié)奏的關(guān)系選擇正確的速度?等等。通過對這些問題的探索性思維,許多學(xué)生創(chuàng)造了適合個人的學(xué)習(xí)方式。因此,創(chuàng)設(shè)探索情景的探索性原則不但能鞏固已有知識,還可利用其探索的興奮點激發(fā)出新的思維火花。

四、營造平等氛圍的民主性原則民主、平等的氛圍有利于創(chuàng)新活動的開展,有利于教學(xué)效果的提高。教師的民主作風(fēng)是營造平等氛圍的重要因素,是建立良好師生關(guān)系的先決條件,它與創(chuàng)新教育能否實施,創(chuàng)新能力能否切實提高息息相關(guān)。“音樂教育方式的創(chuàng)新則應(yīng)體現(xiàn)較強的民主意識,要充分尊重學(xué)生的人格,維護學(xué)生在音樂學(xué)習(xí)方面的自尊心和自信心?！盵1](P22)音樂感知力是學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的基本能力,面對學(xué)生音樂感知力的差異,教師首先應(yīng)該承認(rèn)和尊重學(xué)生的個體差異,進而促使學(xué)生在各自原有基礎(chǔ)上有所發(fā)展。創(chuàng)新教育必須創(chuàng)造讓全體學(xué)生親身參與、充分表現(xiàn)的機會。例如,在視唱時,有的學(xué)生會唱得很準(zhǔn)確,而有的學(xué)生可能會出現(xiàn)這樣那樣的困難。由于音樂感覺能力是借助于聽覺器官辨別音高、音強、音長、音色等音樂要素的細微差別能力,有的人對某一種音樂要素感覺遲鈍,但對其他音樂要素的感覺卻很靈敏。對于音樂表現(xiàn)方面有困難的學(xué)生,教師應(yīng)通過分析、引導(dǎo),幫助學(xué)生樹立學(xué)習(xí)音樂的信心,達到音樂綜合能力全面提高的目的。音樂教育只有達及人的感官,才能影響人的精神,在教學(xué)中創(chuàng)設(shè)輕松、和諧的環(huán)境,就能充分調(diào)動學(xué)生的多種感官參與。民主性原則是指師生在平等的基礎(chǔ)上建立的和諧、融洽的教學(xué)方式和氛圍,是一種有次序、有目標(biāo)的教學(xué)活動。例如:在《中外音樂史》、《民族民間音樂》、《音樂欣賞》、《中等學(xué)校音樂教學(xué)法》、《藝術(shù)概論》等高師音樂文化理論課的教學(xué)中,要鼓勵言之有物、言之有理的爭論。

通過課堂討論,學(xué)生在靈活變化地運用課堂教學(xué)信息的過程中鞏固、擴大、加深了音樂理論知識的理解,同時也培養(yǎng)了創(chuàng)新思維習(xí)慣。所以,鼓勵學(xué)生有自己的獨立見解,允許學(xué)生保留繼續(xù)探討研究的權(quán)利,并不意味著教師可以放棄傳授人類優(yōu)秀音樂文化遺產(chǎn)的責(zé)任;尊重學(xué)生對音樂感知力的個體差異,也不意味著教師可以對學(xué)生的五音不全聽之任之?！懊绹膶W(xué)校音樂課程在近半個世紀(jì)以來對音樂學(xué)科本身的重視程度沒有絲毫的削弱,要求學(xué)生掌握必要的音樂概念、技能是音樂教育者追求的基本要點?！盵5]音樂教育最終要靠音樂作為載體來實現(xiàn),要做到“放”而不“亂”才能通過音樂學(xué)科的學(xué)習(xí)和傳承來達到創(chuàng)新教育的目的。

五、面向?qū)W科綜合及現(xiàn)代社會的開放性原則創(chuàng)新教育必須具有開放性。開放性首先體現(xiàn)于教學(xué)方式的開放性,如:在學(xué)生的音樂感知力培養(yǎng)問題上,以往的教學(xué)是封閉式的單純音樂技能訓(xùn)練,先練音高、再練節(jié)奏;先練音程、再練和弦;先學(xué)單聲部、后學(xué)多聲部。在演奏方面,先彈大量的練習(xí)曲為演奏一個作品做好技術(shù)上的準(zhǔn)備,而后才能學(xué)習(xí)彈奏相應(yīng)程度的音樂作品。為音樂藝術(shù)活動打下堅實的技術(shù)基礎(chǔ)是必要的,但當(dāng)我們過于強調(diào)這一點,將原本具有綜合特征的音樂活動變成孤立的、支離破碎的機械活動,勢必弱化了音樂教育的文化價值,扼殺了學(xué)生的音樂靈感。開放式原則要求在綜合音樂活動中培養(yǎng)學(xué)生的音樂感知力,從音樂作品中去尋找調(diào)性、旋律、節(jié)奏、音色、和聲等音樂要素,在音樂文化藝術(shù)視野中進行視唱練耳、樂理等基本樂科的素質(zhì)訓(xùn)練,在演唱、演奏的音樂作品中聽辨和體驗音樂要素,做到音樂感知力和音樂鑒賞力水平的共同提高與發(fā)展。在器樂或聲樂教學(xué)中,應(yīng)側(cè)重于音樂文化的學(xué)習(xí),以音樂作品演奏、演唱的需要選擇配合學(xué)習(xí)相應(yīng)的技能、技巧。用音樂作品的正確演繹與表達帶動演奏、演唱技能技巧的提高。日本的鈴木教學(xué)法,開始學(xué)習(xí)音樂的第一步,就教兒童演奏《小小星星亮晶晶》這首著名的音樂作品,使其在快樂的樂曲演奏中體驗音樂的美妙意境,從而自覺地追求技能技巧的不斷完善,最終實現(xiàn)使兒童具備優(yōu)越的演奏技巧和完美的人格塑造的教學(xué)理念,是很值得音樂教育界的同行深思的。高師音樂教育應(yīng)面向社會,使創(chuàng)新教育擁有更為廣闊的天空。“要變孤立的、封閉的、靜止的狀態(tài)為聯(lián)系的、開放的、動態(tài)的教育,立足于學(xué)校,又超越校園,使學(xué)校、社會、家庭密切結(jié)合,形成有力的教育鏈。”[2](P64)高師音樂專業(yè)學(xué)生相對閉塞的學(xué)習(xí)、生活環(huán)境,對其創(chuàng)造性思維形成有一定的局限,而社會音樂教育、家庭音樂教育則有著更為廣闊的空間和內(nèi)涵。有的學(xué)生在學(xué)校里的學(xué)習(xí)成績名列前茅,但畢業(yè)后卻不能很快適應(yīng)社會,業(yè)務(wù)上毫無創(chuàng)造性;而有些學(xué)生在學(xué)校里成績平平,但一旦投入社會就能很快打開局面,成為音樂教育教學(xué)的業(yè)務(wù)骨干。這樣的例子在現(xiàn)實中并不少見,究其原因是一些學(xué)生將思維習(xí)慣停留在課堂所能給予的有限范圍內(nèi),而不習(xí)慣在環(huán)境發(fā)生變化時換個角度去思考。因此,沒有社會實踐的激勵,就很難養(yǎng)成創(chuàng)新思維的習(xí)慣,只靠課堂知識的積累是很難成才的。讓高師音樂教育專業(yè)的學(xué)生盡早參與社會音樂教育、家庭音樂教育實踐,就使其進入了無限寬廣的空間,他們會有不同于課堂里的全新體驗,從而激發(fā)他們的創(chuàng)新欲望并形成良好的思維習(xí)慣。此外,創(chuàng)新教育還必須具有前瞻性,盡可能廣泛吸收國內(nèi)外最新的教育理論和有益的成功經(jīng)驗。使之應(yīng)用于日常音樂教學(xué)和音樂教育活動中。超級秘書網(wǎng)

六、理論聯(lián)系實際的實踐性原則同志說:“實踐、認(rèn)識、再實踐、再認(rèn)識,這種形式,循環(huán)往復(fù)以至無窮,而實踐和認(rèn)識之每一循環(huán)的內(nèi)容,都比較地進到了高一級的程度。這就是辯證唯物論的全部認(rèn)識論,這就是辯證唯物論的全部知行觀統(tǒng)一觀?！苯處熢诮虒W(xué)活動中應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生主動將所學(xué)的基本理論、基本知識、基本技能應(yīng)用于實際的音樂活動,養(yǎng)成理論聯(lián)系實際,分析問題解決問題的習(xí)慣。創(chuàng)造性地學(xué)以致用才能學(xué)有所成,也是創(chuàng)新教育的終極目標(biāo)所在。開展課外音樂活動,是創(chuàng)新教育的重要組成部分,它有利于學(xué)生的獨立意識的培養(yǎng)。如:要求學(xué)生組織不同主題的綜合性音樂會。學(xué)生可以根據(jù)自己的興趣、愛好、特長以及音樂會的主題要求來創(chuàng)意一場音樂會。在組織音樂會的過程中,他們會遇到許多在音樂課堂中沒有遇到的問題。象獨立地組織各種節(jié)目排練需要的音樂知識,擔(dān)任演唱演奏一些當(dāng)代群眾喜聞樂見的作品所需的技能技巧,以及恰當(dāng)選擇音樂作品、處理音樂作品的綜合能力等等。因此,創(chuàng)造性地進行音樂實踐活動,不但對于一場音樂會的成功舉辦具有重要意義,對于掌握知識、培養(yǎng)技能技巧也是極為有益的。音樂教育是實踐性很強的一門學(xué)科,高師音樂教育實習(xí)是貫徹理論與實踐相結(jié)合原則的具體體現(xiàn)。按照傳統(tǒng)的高師音樂專業(yè)教學(xué)安排,教育實習(xí)往往是安排在大四的下學(xué)期,也就是在臨畢業(yè)前,讓學(xué)生到中小學(xué)經(jīng)歷一次音樂教育工作的初步鍛煉。這樣的課程安排使高師音樂教育專業(yè)的學(xué)生在整個大學(xué)學(xué)習(xí)階段的絕大部分時間脫離了實際的中小學(xué)音樂教育實踐活動。

眾所周知,高師音樂教育專業(yè)方向是培養(yǎng)中小學(xué)音樂教學(xué)的師資,如果在整個大學(xué)學(xué)習(xí)階段不能與中小學(xué)音樂教育教學(xué)實踐緊密聯(lián)系,高師音樂教學(xué)將是無本之木、無源之水。因此,要使高師音樂教育專業(yè)學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)和能力結(jié)構(gòu)更加合理,我們必須在整個高師音樂教學(xué)過程中,根據(jù)教學(xué)計劃的安排和學(xué)科的不同性質(zhì),適時地選擇合理有效的“教育見習(xí)”及“教育實習(xí)”,達到消化、鞏固、驗證所學(xué)的音樂理論、音樂技能,提高音樂教育實踐能力的目的。例如:當(dāng)基本樂理課結(jié)業(yè)時,就可以組織學(xué)生到中小學(xué)先聽課,后備課、試講,最后評課(象音樂欣賞、視唱練耳等課程結(jié)業(yè)時,都可以這樣做)。當(dāng)演奏或演唱課程結(jié)業(yè)時,則可以要求學(xué)生到中小學(xué)去組織排練一些適合中小學(xué)生年齡特點的聲樂、器樂節(jié)目。而“教育見習(xí)”及“教育實習(xí)”的業(yè)績,將作為每一門課學(xué)業(yè)成績的重要參考依據(jù),以此來激勵創(chuàng)新活動的開展?？傊?創(chuàng)新教育是一個系統(tǒng)工程。高師音樂教育中創(chuàng)新教育原則的探討是為了適應(yīng)未來社會對音樂教育的要求,樹立全新的音樂教育理念。在音樂教育中實施創(chuàng)新教育活動不能流于形式上的生搬硬套,而是要樹立與傳統(tǒng)音樂教育觀念有本質(zhì)區(qū)別的、對培養(yǎng)教師及學(xué)生的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力起促進作用的音樂教育理念。在音樂教育中,沒有一成不變的創(chuàng)新教育模式,只能依靠教師的正確教育理念去把握、去運用、去創(chuàng)造方法。這首先對音樂教師的個人音樂專業(yè)素質(zhì)提出了更高要求。因為,對音樂文化了解得越透徹,就越有助于教師運用音樂文化的特殊藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)造有效的創(chuàng)新教育方法。其次還要求音樂教師具備一定的戲劇、文學(xué)、美術(shù)等相關(guān)藝術(shù)修養(yǎng),這能使教師在創(chuàng)造有效的創(chuàng)新教育方法時擁有更為廣闊的天地。此外,教師還應(yīng)掌握音樂教育心理學(xué)的研究方法。通過研究學(xué)生的音樂學(xué)習(xí)心理,掌握學(xué)生的音樂能力發(fā)展水平和整體音樂發(fā)展水平,做到因人而異、因材施教,才能運用創(chuàng)新教育原則切實做到學(xué)生在原有水平上有所發(fā)展。

[參考文獻]

[1]教育部基礎(chǔ)教育司.“音樂課程標(biāo)準(zhǔn)研制組”.全日制義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)解讀(實驗稿)[Z].北京:北京師范大學(xué)出版社,2002.

[2]蔣洪波.學(xué)習(xí)潛能開發(fā)導(dǎo)論[M].成都:四川教育出版社,2000.

篇4

淺閱讀時代輿論引導(dǎo)的困境

毫無疑問，全國乃至全世界都早已進入淺閱讀時代。顧名思義，淺閱讀就是浮光掠影、淺嘗輒止、不求甚解式的閱讀方式。造成淺閱讀現(xiàn)象的因素有很多：

首先，上世紀(jì)末網(wǎng)絡(luò)的興起將社會帶入信息大爆炸時代，其后在手機等各種新媒體的推波助瀾下，人們越來越容易地通過各種渠道廣泛獲取資訊。由于各種資訊泛濫且良莠不齊，人們不得不先掃描一遍以判斷其價值，再決定是否深度閱讀。

其次，在越來越忙碌和浮躁的社會里，人們閱讀面普遍廣了，但搜索式閱讀、標(biāo)題式閱讀、鏈接式閱讀則讓閱讀的深度變淺，這也導(dǎo)致媒體直接推出標(biāo)題新聞和鏈接新聞。

第三，“快餐式”文化應(yīng)運而生并成為主流，加速了惡性循環(huán)。比如，一般手機短信單條字?jǐn)?shù)限制為70個漢字或140個字母，因此國外著名微博“推特（twitter）”單條字?jǐn)?shù)限制為140個字母，國內(nèi)各大微博將單條微博字?jǐn)?shù)限制為140個漢字。廣義地看，這正是快餐文化的典型代表。這些都給當(dāng)前新聞媒體的輿論引導(dǎo)帶來巨大挑戰(zhàn)，無論傳統(tǒng)媒體還是新媒體都是如此。

首先，整個社會價值觀的多元化，令媒體對主流價值觀的輿論引導(dǎo)難度越來越大。

其次，新媒體的出現(xiàn)已經(jīng)為民眾提供了表達觀點的舞臺，而“快餐式”文化又極大歷練了民眾表達觀點的能力。

例如事實上已經(jīng)成為民眾觀點集散地的“微博”。微博上的觀點越是凝練精辟并且得到廣泛認(rèn)同，傳播效果就越好?？膳碌氖?，正確觀點如此，錯誤觀點更是如此。相比之下，傳統(tǒng)媒體無論在速度上和數(shù)量上都不占優(yōu)勢，甚至很多時候在質(zhì)量上也無優(yōu)勢，遑論輿論引導(dǎo)力。

第三，傳統(tǒng)媒體尤其是黨報黨刊在“讓群眾喜聞樂見”上仍做得不夠，而新媒體則貼近有余、權(quán)威不足。

在這種背景下，媒體應(yīng)該利用觀點新聞，以加強和改進新聞輿論引導(dǎo)工作，加強社會主義核心價值體系宣傳。

觀點才是新聞的精髓

何謂觀點新聞？學(xué)界和業(yè)界尚無嚴(yán)謹(jǐn)定義。從國內(nèi)各媒體的實際應(yīng)用來看，觀點新聞主要有兩類：

一類是純粹的專家學(xué)者或政府官員等權(quán)威人士的觀點表達。最著名的觀點新聞就是《工人日報》2007年11月23日新聞《七臺河“11?27”礦難周年祭 李毅中質(zhì)疑：為何還沒人被究刑責(zé)？》，曾獲中國新聞獎一等獎。

另一類是記者本人的觀點表達。通常，記者的觀點是建立在對新聞事實的分析理解和深度思考基礎(chǔ)上得來的。例如新華網(wǎng)2011年10月16日新華視點新聞《樓市“冰點”背后 警惕“變相寬松”》。

這就牽扯到一個爭論――新聞是應(yīng)該蘊觀點于無形，還是旗幟鮮明地挑明觀點？

首先應(yīng)該明確的是，盡管新聞的基本要求是客觀公正，但所有新聞都有傾向性的觀點。因為一方面，新聞要為政治或利益集團服務(wù)，注定不可能完全客觀。另一方面，新聞是由記者來完成的，難免具有主觀傾向。

現(xiàn)在的主流是提倡“蘊觀點于無形”，即新聞的傾向性寓于新聞事實當(dāng)中，傳播者的立場和觀點是通過新聞事實的選擇與表述巧妙地表現(xiàn)。

但在淺閱讀時代，很少有新聞能夠讓忙碌的讀者一口氣讀完，并在沉思后得到記者想表達的觀點，而且資訊泛濫導(dǎo)致信息本身實際上在貶值，而新聞背后的觀點的價值越來越凸顯，記者需要用令人信服的觀點給讀者以啟迪和震撼。同時，這還是一個日新月異、復(fù)雜變革的時代，人們對某一事件的看法往往并不一致，倒是很愿意看到記者對所報道事實的看法（實際上也就是媒體的看法）。

因此，盡管觀點新聞興起僅僅十年左右，但其發(fā)展迅速，早已成為媒體展示個性的重要窗口。甚至有人認(rèn)為，觀點新聞?wù)诔蔀槊襟w新的核心競爭力。

不同媒體對觀點新聞有各種各樣的解讀，但其相同之處就是：觀點才是新聞的高度和深度，才是新聞的最大價值和精髓所在。

有人將觀點新聞歸結(jié)于一種新聞體裁或新聞類型，但筆者認(rèn)為，觀點新聞更多的是一種思維方式和寫作方式，那就是基于新聞事實，有目的地提出并倡導(dǎo)一種正確的、積極的觀點，能夠為讀者提供獨到的見解和有個性的分析，讓讀者覺得有所啟發(fā)、有所收獲。因此，做好觀點新聞，記者必須站得高、看得遠、挖得深，在選題上必須抓住當(dāng)前熱點，在內(nèi)容上必須具備思考性，在觀點上力求新穎獨特且立得住。

基于以上理解，針對熱點的時評、針砭時弊的言論、立場鮮明的評論以及一些深度報道都屬于觀點新聞的范疇。

正是看到觀點新聞的影響力和傳播效果，《人民日報》自2010年1月7日起開設(shè)觀點版，逢周四出版，并且在人民網(wǎng)上開設(shè)觀點頻道。《華爾街日報》中文版網(wǎng)站也專門開設(shè)觀點頻道。

事實上，觀點新聞在新媒體的發(fā)展空間應(yīng)該更為廣闊。博客和微博的興起，已經(jīng)讓全民皆成為記者。而RSS（Really Simple Syndication，簡易信息聚合）技術(shù)的應(yīng)用，又讓全民皆成為媒體。一個有一定影響力的個人微博，可以通過RSS閱讀器被數(shù)以萬計乃至數(shù)十萬甚至更多的用戶訂閱――比傳統(tǒng)媒體的發(fā)行量還高。

傳播社會主義核心價值觀

2011年10月25日，《南方都市報》報道了北大碩士公務(wù)員實施家暴“毆母咬父”的新聞，社會各界尤其是媒體給予廣泛關(guān)注。人民網(wǎng)也集納了各媒體對此事的觀點，置于觀點頻道首頁。毫無疑問，觀點是一邊倒。

有關(guān)此事的一個鮮見的新聞，是新華網(wǎng)2011年10月28日播發(fā)的《深圳市委書記談公務(wù)員打父母：是社會道德問題縮影》，實際上是轉(zhuǎn)發(fā)深圳市委書記致深圳報業(yè)集團社長的一封信。信中指出：“這件事從小處講是一起家庭糾紛，當(dāng)事者缺乏道德修養(yǎng)，違背倫理，行為失范。而從大處講，可看做是當(dāng)前轉(zhuǎn)型期社會道德水準(zhǔn)、倫理規(guī)范方面存在問題的一個縮影?！?/p>

然而，更大的社會道德問題是“小悅悅事件”。一個2歲的小女孩，相繼被兩車碾軋，18名路人視而不見，漠然而去，直到第19名路人、年近6旬的拾荒阿姨陳賢妹施以援手。這一事件激起全國范圍內(nèi)的道德大考問和再思考。廣東佛山280名市民聚集在事發(fā)地點悼念小悅悅，宣誓“不做冷漠佛山人”。廣東省委書記呼吁：我們每一個人都要用良知的尖刀來深刻解剖自身存在的丑陋，忍住刮骨療傷的疼痛來喚起社會的警醒與行動。

以上只是眾多社會道德問題的兩起。圍繞這些事件，我們能看到的幾乎所有的觀點，都是在憤怒的譴責(zé)中倡導(dǎo)道德建設(shè)。

黨的十七屆六中全會指出，“一些領(lǐng)域道德失范、誠信缺失，一些社會成員人生觀、價值觀扭曲，用社會主義核心價值體系引領(lǐng)社會思潮更為緊迫，鞏固全黨全國各族人民團結(jié)奮斗的共同思想道德基礎(chǔ)任務(wù)繁重”。

社會主義核心價值，包括指導(dǎo)思想、中國特色社會主義共同理想、以愛國主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時代精神、以“八榮八恥”為主要內(nèi)容的社會主義榮辱觀。

如何引領(lǐng)社會思潮？反面的事件要用批判的觀點去引導(dǎo)，而反映社會主義核心價值的正面事件更需要媒體旗幟鮮明地去引導(dǎo)：

徒手接住10樓墜樓女童的“最美媽媽”，讓我們看到了人性中最美好最善良的情感。（人民網(wǎng)觀點頻道《“最美媽媽”給我們上了堂最好的人性課》）

湖南邵陽賣菜老農(nóng)突然暈倒，幾名城管隊員立即施救，送去醫(yī)院并為老人墊付醫(yī)藥費，讓我們知道這個世界并不冷漠。（人民網(wǎng)觀點頻道《我們都應(yīng)該站出來告訴世界：中國人并不冷漠》）

江西南昌14位農(nóng)民工合力抬起重約1.8噸的交通事故轎車，救出車下女子，將其送上救護車，讓我們的社會擁有更多溫暖、陽光與希望。（人民網(wǎng)觀點頻道《14位農(nóng)民工抬車救人傳遞人性良善之光》）

10月18日，《楚天都市報》刊發(fā)新聞《3歲女孩走出幼兒園1公里哭泣不止 過路山東漢子帶著孩子找警察》，其中在武漢做好事的這個山東漢子是勝利油田職工孟震，《勝利日報?新生活》與之互動，并配發(fā)觀點《幫助別人就是在幫助自己》

篇5

這是音樂區(qū)別于美術(shù)、文學(xué)等其他藝術(shù)的基本特征，也是體現(xiàn)音樂藝術(shù)特殊性的基礎(chǔ)。音樂的聲音主要是樂音，樂音有高低、長短、強弱、音色等特性，這些特性為使音樂藝術(shù)具有豐富多采的藝術(shù)表現(xiàn)力奠定了基礎(chǔ)。因此，在音樂教育活動中要把握聲音藝術(shù)的特點來做教育工作，譬如，音樂中的聲音要有準(zhǔn)確的音調(diào)，無論歌聲、琴聲都要注重音準(zhǔn)，音樂的聲音要動聽，不僅要選擇動聽的旋律還要注重演唱演奏時音色的美。在音樂活動中要善于運用速度、力度、音色等音樂表現(xiàn)手段來表達音樂的情感內(nèi)涵。

人們用聽覺感知音樂，一切音樂活動都離不開聽覺。唱歌要用聽覺辨別、檢驗、校正歌唱的音調(diào)是否準(zhǔn)確，聲音是否動聽，吐字是否清楚，節(jié)奏是否正確，歌唱的情感表達是否感人。舞蹈要用聽覺感知音樂的節(jié)奏和音樂的起、止，才能隨音樂合拍地跳舞，并隨音樂的起止而起止動作；用聽覺感受音樂的情緒情感，才能用舞蹈動作表達情感。音樂欣賞則更要用聽覺去感知、辨別、想象、領(lǐng)悟音樂的藝術(shù)形象和情感內(nèi)涵。音樂是用聲音塑造藝術(shù)形象，通過聽覺在頭腦中喚起聯(lián)想、想象中的形象。聽覺形象不像視覺形象那么具體可見，因此。在音樂欣賞中首先引導(dǎo)幼兒感受音樂的基本情緒和情緒的發(fā)展變化，聯(lián)系有關(guān)音樂的生活體驗，喚起聯(lián)想、想象中的形象，幫助幼兒感受音樂的藝術(shù)美，進而領(lǐng)悟其情感內(nèi)涵。聽覺是接受音樂教育的“窗口”，在音樂教育活動中應(yīng)當(dāng)重視培養(yǎng)和發(fā)展幼兒的聽覺能力。

二、音樂是需要表演（演唱、演奏）的藝術(shù)

畫家創(chuàng)作的畫，文學(xué)家創(chuàng)作的文學(xué)作品都可以直接供人們欣賞。而作曲家創(chuàng)作的音樂作品則必須經(jīng)過表演者的演唱、演奏，才能有活生生的音樂藝術(shù)供人們欣賞。所以說，音樂藝術(shù)實踐活動包括三個方面——音樂創(chuàng)作、音樂表演和音樂欣賞。而音樂表演不是簡單的“照本宣科”，而是要在尊重原作的基礎(chǔ)上，運用自己掌握的音樂技能技巧，通過演唱、演奏，表達自己對音樂作品的理解感受和具有創(chuàng)造性的藝術(shù)表現(xiàn)力。因此、音樂表演成為溝通音樂創(chuàng)作和音樂欣賞之間的橋梁，成為展示音樂藝術(shù)魅力的重要環(huán)節(jié)。為此，音樂藝術(shù)十分重視技術(shù)的磨煉和藝術(shù)的創(chuàng)造。音樂教育活動中，教師和幼兒的歌唱和樂器演奏都屬于音樂表演的范疇，也應(yīng)當(dāng)重視幼兒音樂素質(zhì)能力和藝術(shù)表現(xiàn)力的培養(yǎng)和發(fā)展，使他們有能力參與音樂實踐活動，能夠從音樂活動中得到情感激動和美的感受，借以培養(yǎng)感受美、表現(xiàn)美、愛好美、創(chuàng)造美的情趣和能力。

三、音樂是擅長抒發(fā)感情的藝術(shù)

篇6

教學(xué)文本，即教材，由課程政策文件、課本和其他教學(xué)資料構(gòu)成，是課程的有機構(gòu)成部分。在幼兒園音樂活動中，"教學(xué)文本"最主要指的是音樂活動中教師使用的音樂材料。在近十年的幼兒園課程改革中，幼兒園音樂教學(xué)中如何對待教學(xué)"文本"——音樂材料，經(jīng)歷了以下幾個階段：

（一）基于"音樂知識本位"的文本觀

知識本位的教學(xué)文本觀是以傳授知識為基礎(chǔ)，把知識傳承作為教學(xué)活動的核心內(nèi)容。在這樣的音樂教學(xué)活動中，幼兒被看作是一個等待被動接受知識的"容器"，而教師在教學(xué)活動中注重音樂知識與技能的傳授與灌輸。如在音樂欣賞活動中，教師更注重讓幼兒通過圖譜，動作或其他形式學(xué)習(xí)音樂作品的結(jié)構(gòu)，并且特別注重幼兒對作品的名稱，作者等知識點的掌握。在教學(xué)過程中音樂知識被分割成零散的"碎片"，這種以教師為主的獨白式教學(xué)，活動的重點往往放在如何讓幼兒在較短的時間內(nèi)掌握預(yù)設(shè)的教學(xué)材料，而忽視了對幼兒音樂能力的培養(yǎng)。很多時候教師把音樂能力的培養(yǎng)僅作為出現(xiàn)在教學(xué)目標(biāo)中的一些空話，而在教學(xué)過程中缺少體現(xiàn)和實施。長期以來，這樣的教學(xué)使我們的孩子僅僅是學(xué)會了幾首兒歌，幾個小的律動，而隨著時間的流逝。我們給孩子精心教的"音樂內(nèi)容"都會在幼兒的記憶中逐步"褪色"。

（二）基于"音樂能力本位"的文本觀

能力本位的教學(xué)文本觀強調(diào)通過教學(xué)文本培養(yǎng)學(xué)生的能力。《幼兒園教育指導(dǎo)綱要(試行)》確立了幼兒音樂教育必須以審美與快樂為核心的課程思想，在幼兒園的音樂活動中， 強調(diào)"音樂教育的過程首先是一種審美感染的過程。"將幼兒音樂審美能力的培養(yǎng)作為音樂教育的核心，引導(dǎo)幼兒對音樂進行審美式的體驗、探究、表現(xiàn)和創(chuàng)造。在這樣的文本觀影響下，教師們注重了幼兒的對音樂的感受力，多通過身體動作、語言或游戲等調(diào)動幼兒的多種感覺器官加強對音樂作品的體驗。但是這種教學(xué)往往由于教師自身音樂素養(yǎng)的欠缺，造成活動中主要注重了幼兒體驗方式的多樣，而忽略了這種體驗是為了更好的理解音樂所表達的內(nèi)涵，對音樂感受力的培養(yǎng)停留在了先層次的感官刺激上，甚至過分的追求教學(xué)手段的豐富還會降低幼兒對音樂的注意力，對幼兒更深層次的分析和聆聽音樂的能力沒有實際的意義。因此，我們發(fā)現(xiàn)很多時候，教學(xué)活動中教師很難把握音樂教學(xué)的常規(guī)，使教學(xué)活動常陷入一種混亂狀態(tài)，進而導(dǎo)致了諸多的無效教學(xué)，孩子的過度興奮使教師變的很被動。培養(yǎng)音樂的想象力和創(chuàng)造力往往變成了幼兒在音樂中漫無目的的瞎想和亂做, 課堂上看到的"小班亂跳，大班亂叫"，更使幼兒誤解為"隨意胡鬧"就是創(chuàng)造。

二、幼兒教師的專業(yè)要求

作為幼兒教師，日常工作承擔(dān)著繁重的教學(xué)和保育的任務(wù)，五大領(lǐng)域的課程有要求教師需要多方面的才能。在這樣的情況下，要把每個領(lǐng)域的教學(xué)活動設(shè)計和組織好事非常不容易的事情。特別是藝術(shù)領(lǐng)域的活動，更需要一些專業(yè)的知識。如何將音樂活動變成音樂與教師和幼兒的一種對話，僅僅懂得一些皮毛的藝術(shù)技能是無法做到這一點的。為此，筆者進行了一些思考，以期為幼兒教師的藝術(shù)課教學(xué)的專業(yè)成長提供借鑒。

（一）架設(shè)幼兒與音樂對話的橋梁

在教師對音樂有了深入細致的分析和對話的基礎(chǔ)上，教師變可以開始設(shè)計教學(xué)活動了。教師的教學(xué)設(shè)計實際上就是架設(shè)了從藝術(shù)家到藝術(shù)作品到幼兒之間的橋梁，使幼兒情感體驗上的模棱兩可降低到最低限度，鋪平了兒童通往音樂世界的道路。其實音樂本身到底描述的是什么，或者是哪一位著名的作曲家創(chuàng)作的對孩子來說并不是最重要的，重要的是教師怎樣通過活動讓他們獲得對音樂基本體驗。而這種體驗正是幼兒和音樂建立對話的基礎(chǔ)，這些對話所產(chǎn)生的經(jīng)驗對幼兒以后能否理解和喜愛音樂是非常重要的。這就要求教師要具有分析音樂的能力 、表現(xiàn)音樂的能力 和一定的音樂文化修養(yǎng)。筆者認(rèn)為，學(xué)前階段音樂能力的培養(yǎng)應(yīng)該緊扣樂音的四個性質(zhì)和特點，音樂活動的設(shè)計則應(yīng)該讓幼兒在教師的幫助下，逐漸增長對樂音的四個性質(zhì)的認(rèn)識和對音樂的結(jié)構(gòu)的感知和體驗。如果教學(xué)目標(biāo)圍繞這些音樂要素制訂，那么教學(xué)活動就應(yīng)該注重在游戲中讓幼兒通過動作，體會音樂中節(jié)奏的重音、跳音；在身體律動的變化中，感知樂句的劃分以及樂句之間的關(guān)系；在學(xué)唱歌曲中，體驗音樂的分句和音樂表現(xiàn)的不同情緒；在欣賞活動中，讓幼兒感受不同的音色和力度帶來的不同情緒變化，以及通過有趣的游戲讓幼兒初步建立對音樂結(jié)構(gòu)的感知等等。只有這樣，隨著時間的推移，教學(xué)中所教過的歌曲或律動也許漸漸被孩子遺忘。

（二）聆聽是幼兒與音樂對話的基礎(chǔ)能力。

在教學(xué)活動中，首先要通過一些活動讓幼兒建立聽音樂的習(xí)慣，并逐漸把這種習(xí)慣內(nèi)化成為一種能力；這個活動的設(shè)計使很多體驗必須靠傾聽來完成，使幼兒在各種音樂游戲活動中最大限度地提高和發(fā)展聽覺能力。在很多的音樂活動中，教師總是用音樂表演來解釋音樂，活動中讓幼兒聽的少，大部分經(jīng)驗從老師的語言引導(dǎo)獲得。這樣不僅違背了音樂這一聽覺藝術(shù)本身的規(guī)律和性質(zhì)，更讓幼兒產(chǎn)生了一種音樂是可以語言來解釋的誤解。其實音樂或任何藝術(shù)的獨特價值，恰在于它的"不可翻譯性"——這正是音樂與語言的區(qū)別：如果所有的音樂意義或音符可以用文字或語言充分的表達出來，音樂藝術(shù)就不會存在了，音樂所表現(xiàn)的意義只能通過聽覺來領(lǐng)悟，并且不同閱歷的人所領(lǐng)悟到的深淺也不同。而音樂教育則是通過培養(yǎng)對音響的內(nèi)在表現(xiàn)力的反應(yīng)來進行的人的感覺的教育。這樣，我們的活動首先要以聽為主，而教師的作用在于，引導(dǎo)幼兒不斷的在聽中加深對各種音響的體驗和理解。

三、結(jié)語

綜上所述， 在教學(xué)文本觀歷經(jīng)幾番變革的今天，幼兒教師應(yīng)該在與"音樂"這個特殊的文本對話的同時找到自己的人生經(jīng)驗和生活價值。正如德國音樂教育家奧爾夫認(rèn)為：在音樂教育中，音樂只是手段，教育人、培養(yǎng)人才是目的。只有教師自身與音樂對話能力強了，自己和音樂能達到"視界融合"的境界了，我們才有可能更好的設(shè)計的音樂活動，為幼兒和音樂之間鋪平對話道路。因此，教師大可不必在一節(jié)活動中讓孩子欣賞整個的音樂作品，重要的是通過對音樂作品的體驗，把音樂素養(yǎng)培養(yǎng)和提高作為首要的教育目標(biāo)，為幼兒終身熱愛和理解音樂打下堅實的基礎(chǔ)。

參考文獻