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時間：2023-03-22 17:44:08
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著名作曲家施光南一生創(chuàng)作了大量膾炙人口的歌曲，整整影響了兩代人，有些歌曲至今仍久唱不衰，感人至深。他的歌曲究竟魅力何在？為何有如此大的感染力呢？人們在普遍研究他的歌曲創(chuàng)作時，僅僅限于幾首歌曲的探討，本文試就其整體創(chuàng)作特點作一概括性論述。
一、施光南歌曲創(chuàng)作內(nèi)容的取材
1.施光南歌曲創(chuàng)作內(nèi)容取材的最大特點是緊扣時代脈搏，反映時代主旋律
一首歌曲，只有與時代結(jié)合起來，反映時代的呼聲，體現(xiàn)大眾的心聲，才能引起廣泛的共鳴，即使時過境遷，只要回顧歷史，那熟悉的旋律總能把人們帶回熟悉的歲月。這也是他作品生命力、影響力、感染力之所在。具有代表性的是《祝酒歌》，這首歌曲創(chuàng)作于“”結(jié)束。歌曲以中國最傳統(tǒng)的喜悅表達(dá)方式——祝酒展開，旋律抒情優(yōu)美，充滿熱情又不失活潑。充分表達(dá)了當(dāng)時民眾鼓足干勁、力奔四化的喜悅之情和對未來美好前程的無比信心！歌曲一經(jīng)歌唱家李光曦富有激情的演唱，立刻傳遍了大江南北。施光南是從“”中走出來的知識分子，有著對祖國美好明天的無限向往與渴望。深切的體會、激情的涌動使這位作曲家寫出了激勵無數(shù)中華兒女斗志昂揚的歌曲！時代的音符總能給時代帶來力量、帶來激情和無以比擬的動力！類似反映時代、與時代息息相關(guān)的歌曲還有《在希望的田野上》《高舉亞運會的火炬》《，你在哪里?》。
2.施光南歌曲內(nèi)容取材的第二個特點是多側(cè)面的情感表達(dá)
作曲家的情感是豐富的，施光南更是如此。在他創(chuàng)作的歌曲中，歸納起來有如下幾種主要情感表達(dá)：一是對祖國、對家鄉(xiāng)的熱愛。此類歌曲主要有《我的祖國媽媽》《把心兒貼著祖國》《多情的土地》《在希望的田野上》《黃土根》《家鄉(xiāng)有棵相思柳》等。作曲家對祖國、對家鄉(xiāng)、對土地有著深厚的感情。然而，熱愛祖國、熱愛土地、熱愛家鄉(xiāng)，這樣的情感是豐富、廣袤的，同時又是抽象無形的。例如《多情的土地》，作曲家的歌詞選擇飽含深情，具體到翔實的、再熟悉不過的大地、田野、樹木、花草、路徑、洋槐、泥土等等，使情感有了最真實的依托。愛是無形的，表達(dá)愛就具體了，作曲家把對祖國的愛滲透到了祖國的一山一水、一草一木，深情厚意，讓人感懷。二是表達(dá)渴望和平友誼、祖國統(tǒng)一的情感。表現(xiàn)和平友誼的歌曲有《潔白的羽毛寄深情》和《當(dāng)牛皮鼓敲響的時候》，前者真摯地表達(dá)了亞洲各國健兒齊聚北京，老友會新友的喜悅之情，后者則熱情委婉地抒發(fā)了中緬兩國人民的友誼。渴望祖國統(tǒng)一的歌曲有《臺灣當(dāng)歸謠》和《蝴蝶從臺灣島飛來》。前者以平實、舒緩的音調(diào)，借當(dāng)歸喻“當(dāng)歸”，表現(xiàn)渴望臺灣回歸的心情；后者采用二聲部（人聲與口哨相互模進），更豐富地表現(xiàn)了對祖國統(tǒng)一的渴盼。三是表達(dá)母愛的歌曲，如《母親》《我愛媽媽的眼睛》等。四是贊美老師的歌曲，如《忘不了你那一片深情》等。這些歌曲，從不同側(cè)面揭示了作曲家豐富的內(nèi)心世界及對不同情感的不同表達(dá)。
二、施光南歌曲創(chuàng)作風(fēng)格、領(lǐng)域及體裁的多樣性
1.適合多種演唱風(fēng)格
施光南創(chuàng)作的歌曲涵蓋了美聲、民族、通俗及少數(shù)民族風(fēng)格。美聲風(fēng)格的作品有《我的祖國媽媽》《把心兒貼著祖國》等，同時還有一首無論從作曲手法還是從演唱技巧來說都堪稱典范之作的花腔女高音歌曲《林中小鳥》。民族風(fēng)格代表作有《在希望的田野上》。通俗風(fēng)格的歌曲有《年輕的心》《假日之歌》等。少數(shù)民族風(fēng)格的歌曲有《吐魯番的葡萄熟了》《月光下的鳳尾竹》等。同當(dāng)代許多著名的作曲家相比，施光南的歌曲風(fēng)格更趨多樣化，這也是許多作曲家無法超越的。
2.涉及不同歌曲領(lǐng)域
施光南的歌曲創(chuàng)作不但風(fēng)格各異，而且涉及領(lǐng)域也非常廣泛。例如他創(chuàng)作的電影《當(dāng)代人》插曲《年輕的心》，故事片《幽靈》插曲《摘一束玫瑰花送給你》。另外，他還創(chuàng)作了《傷逝》（1981年）和《屈原》（1990）兩部歌劇。這兩部歌劇對我國新時期的民族歌劇走民族化的道路進行了積極探索，在中國歌劇史上占有舉足輕重的地位。魯迅先生小說《傷逝》在作曲家手中變成了一部凄婉動人的戀歌。其中《一抹夕陽》《風(fēng)蕭瑟》《她奪走了我的心》成為許多專業(yè)演員、專業(yè)院校和師范院校在校師生演唱會的必唱曲目；在兒童歌曲領(lǐng)域有《我愛媽媽的眼睛》，通過兒童的視角表達(dá)對媽媽的愛。
3.體裁廣泛
作品體裁包括抒情性歌曲，如《我的祖國媽媽》《多情的土地》等；圓舞曲風(fēng)格的歌曲《潔白的羽毛寄深情》；頌歌風(fēng)格《，你在哪里？》；詼諧風(fēng)格《曬太陽》；進行曲風(fēng)格《年輕的心》，具體說這首歌應(yīng)是進行曲與輕音樂節(jié)奏混合的方式，歌曲形式新穎、富有新意，體現(xiàn)了上世紀(jì)80年代的風(fēng)格；搖籃曲風(fēng)格《搖籃曲》。這些不同體裁的歌曲，充分反映了一位作曲家駕馭各種體裁的創(chuàng)作能力。三、歌曲創(chuàng)作特點
1.歌曲的抒情性
縱觀施光南創(chuàng)作的歌曲，抒情性是他最大的特點，也是他最擅長的。這些歌曲通常旋律流暢、優(yōu)美，節(jié)奏徐緩、悠長，長于抒情且較為細(xì)膩的強弱變化。最具有代表性的當(dāng)屬《祝酒歌》，全曲分兩部分。第一部分兩段詞，歌曲第一句“美酒啊飄香……歌聲飛”，同度起落，旋律舒展、流暢，字少音多，浸著喜悅之情似是開始娓娓訴說，緊接著“朋友啊……”一個八度上行像人們高舉酒杯，落音在“re”上，感情的閘門進一步打開，“勝利的……幸福淚”，回憶往昔看今朝禁不住熱淚盈眶，“淚”回到主音，完成情感的第一次傾訴。下面是活潑同度反復(fù)“來來來來……”三度跳進的音調(diào)，表達(dá)了人們無比暢快的心情，“舒心……醉”五度的提高，加強了喜悅的程度，落音在屬音上，也預(yù)示著這種激動的心情未能抒發(fā)盡興，于是第二段重又吟唱。第二部分直接從高八度的主音開始，中間更不失活潑音調(diào)、音樂的力度越來越強直至達(dá)到。最后全曲結(jié)束在主音上，充分表達(dá)了億萬民眾對四化建設(shè)的熱情，又盡顯了人民對美好前途的無限信心。此類抒情性的歌曲還有《多情的土地》《我的祖國媽媽》等，都飽含著作曲家無限的深情。
2.歌曲的民族性
施光南創(chuàng)作歌曲之所以受到群眾歡迎，還有重要的一點就是具有內(nèi)在抒情心理的藝術(shù)精神中融入了民族化的音樂語音和舒展節(jié)奏，體現(xiàn)了中國人的審美情趣。馬思聰曾說過：“一個作曲家特別是一個中國的作曲家，除了個人的風(fēng)格特色之外，極其重要的是擁有濃厚的民族特色。”①施光南堅持不懈地對民族風(fēng)格的追求,創(chuàng)造性地結(jié)合西洋作曲技法，探索出一條民族化的創(chuàng)新道路。他曾指出,要吸收和運用民間音樂的養(yǎng)料,在創(chuàng)作中應(yīng)該追求“神似”而不是“形似”。要大量、深入、認(rèn)真地學(xué)習(xí)民間音樂，吸收傳統(tǒng)的精華，化為自己的血肉，把民間音樂的神韻強化在自己的精神里。②《在希望的田野上》就是一首濃郁的民族特征的歌曲，它熔南北音樂為一爐：第一句“我們的家鄉(xiāng)……”首句的五度及隨后的甩腔都有梆子腔的特色，而緊接著“在希望的田野上……”又在主題的基礎(chǔ)上以廣東音樂那淳樸秀麗的風(fēng)格及加以變化，下面兩句則帶有山東、皖北民歌的樸實、親切，加深了泥土芳香的感覺，“一片冬麥……”打開旋律節(jié)奏，豁然開朗。這里八度大跳是典型的北方民歌那種粗獷豪邁的氣質(zhì)；“一片高粱……”則小巧俏麗，帶有南方地方戲常見的拖腔韻味，就連副歌襯詞“哦咿”“哪咳喲”等，也是分別以苗族民歌、華北、湖北漢族民歌及云南白族“大本曲”等不同地區(qū)的民間音樂來嫁接在一起，一二段結(jié)尾這種向上翻高八度的結(jié)束方式細(xì)心聽來，還能找出山東柳琴及安徽“泗洲戲”那種“拉魂腔”的真聲換假聲的唱法。另外，少數(shù)民族音樂音型、節(jié)奏型，也在他的歌曲里占一定比重。例如《吐魯番的葡萄熟了》典型地運用了維吾爾族的民間手鼓節(jié)奏型，仿佛給人們帶來一位和著手鼓、邁著輕盈舞步的新疆姑娘，其婀娜多姿的倩影在人們的腦海中纏綿不去，給人們留下了悉心品評的聯(lián)想空間。
3.歌曲創(chuàng)作的適應(yīng)性
施光南歌曲之所以流傳甚廣，除了他本身具有的天賦外，更重要的成功秘訣是：他給具有一定特殊聲音魅力的歌唱家創(chuàng)作適合本人的歌曲，如關(guān)牧村。關(guān)牧村深沉、渾厚、質(zhì)樸又富于表現(xiàn)力的嗓音給作曲家以極大的創(chuàng)作靈感，從而創(chuàng)作出一首首適合她演唱的歌曲，如《多情的土地》《吐魯番的葡萄熟了》《月光下的鳳尾竹》等，這些歌曲經(jīng)過關(guān)牧村的演唱，得到了最完美的藝術(shù)體現(xiàn)。因此也可以說，關(guān)牧村因為施光南的歌曲而被廣大的觀眾熟知和喜愛，而作曲家的歌曲由她演唱也真正完美地、藝術(shù)地得以再現(xiàn)。
注釋：
①汪毓和.論音樂與音樂學(xué)[M].廣州:廣州高等教育出版社,1996年,第160頁.
②施光南.我怎樣寫歌[M].長沙:湖南文藝出版社，1991年，第21頁.
參考文獻(xiàn)：
［1］施光南歌曲集，上海文藝出版社，1981年9月,第127-138頁.
［2］汪毓和.論音樂與音樂學(xué)[M].廣州:廣州高等教育出版社,1996年.第160頁.
學(xué)術(shù)論文寫作的目的：1：貯存科研信息在科學(xué)研究完成之后，需對其研究結(jié)果立即加以總結(jié)，并以論文或報告的形式闡明其發(fā)現(xiàn)及發(fā)明。否則，可能隨著時間的推移，其發(fā)明與發(fā)現(xiàn)逐漸消失，致使后人可能再次重復(fù)前人所做的工作，發(fā)生不必要的人力與物力的浪費。因此，學(xué)術(shù)論文的寫作就是貯存這些科研信息，使它成為以后新的發(fā)明、發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)，以利于科學(xué)技術(shù)事業(yè)的延續(xù)和發(fā)展，不斷的豐富人類科技寶庫。人類文明的延續(xù)與發(fā)展，正是憑借著這種連續(xù)性不斷地積累、創(chuàng)造、再積累、再創(chuàng)造的過程中實現(xiàn)的。因此學(xué)術(shù)論文是貯存科研信息的重要載體，而寫作論文則是總結(jié)科學(xué)發(fā)現(xiàn)的重要手段。
2：傳播科研結(jié)果早在19世紀(jì)，英國著名科學(xué)家法拉第就曾指出，對于科研工作，必須“開始它，完成它，發(fā)表它”(tobegin,toend,topublish)。因為，任何一項科學(xué)技術(shù)的研究與發(fā)明，都是社會成員的個體勞動或局部承擔(dān)的科研活動的結(jié)晶。對于全人類來說，很有必要將少數(shù)人的成果變成全人類的共同財富，這就需要相互交流、相互利用，才能使科學(xué)技術(shù)不斷地發(fā)展進步。而相互交流的方式之一就是利用科技論文付諸實施的。這種傳播方式可以不受時間與地域的限制，也可以傳播到后代。如1997年2月27日出版的英國《自然》雜志，首次報道了利用克隆技術(shù)(無性繁殖)培育出的一只綿羊，它無疑是基因工程研究領(lǐng)域的一大突破，在世界引起了強烈的震動。因此學(xué)術(shù)論文也是傳播科研信息的重要載體。而且按照公認(rèn)慣例，科學(xué)成果的首創(chuàng)權(quán)，必須以學(xué)術(shù)論文的形式刊登在學(xué)術(shù)期刊上，方能得到承認(rèn)，而新聞媒體傳播，是得不到正式承認(rèn)的。
3：交流實踐經(jīng)驗從事臨床及醫(yī)學(xué)科研工作一線的其他人員，通過不斷地實踐，積累出較多的成功的經(jīng)驗和失敗的教訓(xùn)。而這些經(jīng)驗與教訓(xùn)是十分寶貴的。將它們進行科學(xué)的分析和總結(jié)，并以論文形式發(fā)表交流，就能發(fā)揮巨大的指導(dǎo)與借鑒作用，造福于人。
4：啟迪學(xué)術(shù)思想在大量的科研成果和實踐經(jīng)驗基礎(chǔ)上，形成并發(fā)展起各種學(xué)術(shù)思想，這些學(xué)術(shù)思想通過論文的形式不斷地探索與交流，并相互啟迪，形成新的學(xué)術(shù)思想，以促進科學(xué)事業(yè)的發(fā)展。
一首歌曲，只有與時代結(jié)合起來，反映時代的呼聲，體現(xiàn)大眾的心聲，才能引起廣泛的共鳴，即使時過境遷，只要回顧歷史，那熟悉的旋律總能把人們帶回熟悉的歲月。這也是他作品生命力、影響力、感染力之所在。具有代表性的是《祝酒歌》，這首歌曲創(chuàng)作于“”結(jié)束。歌曲以中國最傳統(tǒng)的喜悅表達(dá)方式——祝酒展開，旋律抒情優(yōu)美，充滿熱情又不失活潑。充分表達(dá)了當(dāng)時民眾鼓足干勁、力奔四化的喜悅之情和對未來美好前程的無比信心！歌曲一經(jīng)歌唱家李光曦富有激情的演唱，立刻傳遍了大江南北。施光南是從“”中走出來的知識分子，有著對祖國美好明天的無限向往與渴望。深切的體會、激情的涌動使這位作曲家寫出了激勵無數(shù)中華兒女斗志昂揚的歌曲！時代的音符總能給時代帶來力量、帶來激情和無以比擬的動力！類似反映時代、與時代息息相關(guān)的歌曲還有《在希望的田野上》《高舉亞運會的火炬》《，你在哪里?》。
2.施光南歌曲內(nèi)容取材的第二個特點是多側(cè)面的情感表達(dá)
作曲家的情感是豐富的，施光南更是如此。在他創(chuàng)作的歌曲中，歸納起來有如下幾種主要情感表達(dá)：一是對祖國、對家鄉(xiāng)的熱愛。此類歌曲主要有《我的祖國媽媽》《把心兒貼著祖國》《多情的土地》《在希望的田野上》《黃土根》《家鄉(xiāng)有棵相思柳》等。作曲家對祖國、對家鄉(xiāng)、對土地有著深厚的感情。然而，熱愛祖國、熱愛土地、熱愛家鄉(xiāng)，這樣的情感是豐富、廣袤的，同時又是抽象無形的。例如《多情的土地》，作曲家的歌詞選擇飽含深情，具體到翔實的、再熟悉不過的大地、田野、樹木、花草、路徑、洋槐、泥土等等，使情感有了最真實的依托。愛是無形的，表達(dá)愛就具體了，作曲家把對祖國的愛滲透到了祖國的一山一水、一草一木，深情厚意，讓人感懷。二是表達(dá)渴望和平友誼、祖國統(tǒng)一的情感。表現(xiàn)和平友誼的歌曲有《潔白的羽毛寄深情》和《當(dāng)牛皮鼓敲響的時候》，前者真摯地表達(dá)了亞洲各國健兒齊聚北京，老友會新友的喜悅之情，后者則熱情委婉地抒發(fā)了中緬兩國人民的友誼?？释鎳y(tǒng)一的歌曲有《臺灣當(dāng)歸謠》和《蝴蝶從臺灣島飛來》。前者以平實、舒緩的音調(diào)，借當(dāng)歸喻“當(dāng)歸”，表現(xiàn)渴望臺灣回歸的心情；后者采用二聲部（人聲與口哨相互模進），更豐富地表現(xiàn)了對祖國統(tǒng)一的渴盼。三是表達(dá)母愛的歌曲，如《母親》《我愛媽媽的眼睛》等。四是贊美老師的歌曲，如《忘不了你那一片深情》等。這些歌曲，從不同側(cè)面揭示了作曲家豐富的內(nèi)心世界及對不同情感的不同表達(dá)。
二、施光南歌曲創(chuàng)作風(fēng)格、領(lǐng)域及體裁的多樣性
1.適合多種演唱風(fēng)格
施光南創(chuàng)作的歌曲涵蓋了美聲、民族、通俗及少數(shù)民族風(fēng)格。美聲風(fēng)格的作品有《我的祖國媽媽》《把心兒貼著祖國》等，同時還有一首無論從作曲手法還是從演唱技巧來說都堪稱典范之作的花腔女高音歌曲《林中小鳥》。民族風(fēng)格代表作有《在希望的田野上》。通俗風(fēng)格的歌曲有《年輕的心》《假日之歌》等。少數(shù)民族風(fēng)格的歌曲有《吐魯番的葡萄熟了》《月光下的鳳尾竹》等。同當(dāng)代許多著名的作曲家相比，施光南的歌曲風(fēng)格更趨多樣化，這也是許多作曲家無法超越的。
2.涉及不同歌曲領(lǐng)域
施光南的歌曲創(chuàng)作不但風(fēng)格各異，而且涉及領(lǐng)域也非常廣泛。例如他創(chuàng)作的電影《當(dāng)代人》插曲《年輕的心》，故事片《幽靈》插曲《摘一束玫瑰花送給你》。另外，他還創(chuàng)作了《傷逝》（1981年）和《屈原》（1990）兩部歌劇。這兩部歌劇對我國新時期的民族歌劇走民族化的道路進行了積極探索，在中國歌劇史上占有舉足輕重的地位。魯迅先生小說《傷逝》在作曲家手中變成了一部凄婉動人的戀歌。其中《一抹夕陽》《風(fēng)蕭瑟》《她奪走了我的心》成為許多專業(yè)演員、專業(yè)院校和師范院校在校師生演唱會的必唱曲目；在兒童歌曲領(lǐng)域有《我愛媽媽的眼睛》，通過兒童的視角表達(dá)對媽媽的愛。
3.體裁廣泛
作品體裁包括抒情性歌曲，如《我的祖國媽媽》《多情的土地》等；圓舞曲風(fēng)格的歌曲《潔白的羽毛寄深情》；頌歌風(fēng)格《，你在哪里？》；詼諧風(fēng)格《曬太陽》；進行曲風(fēng)格《年輕的心》，具體說這首歌應(yīng)是進行曲與輕音樂節(jié)奏混合的方式，歌曲形式新穎、富有新意，體現(xiàn)了上世紀(jì)80年代的風(fēng)格；搖籃曲風(fēng)格《搖籃曲》。這些不同體裁的歌曲，充分反映了一位作曲家駕馭各種體裁的創(chuàng)作能力。
三、歌曲創(chuàng)作特點
1.歌曲的抒情性
縱觀施光南創(chuàng)作的歌曲，抒情性是他最大的特點，也是他最擅長的。這些歌曲通常旋律流暢、優(yōu)美，節(jié)奏徐緩、悠長，長于抒情且較為細(xì)膩的強弱變化。最具有代表性的當(dāng)屬《祝酒歌》，全曲分兩部分。第一部分兩段詞，歌曲第一句“美酒啊飄香……歌聲飛”，同度起落，旋律舒展、流暢，字少音多，浸著喜悅之情似是開始娓娓訴說，緊接著“朋友啊……”一個八度上行像人們高舉酒杯，落音在“re”上，感情的閘門進一步打開，“勝利的……幸福淚”，回憶往昔看今朝禁不住熱淚盈眶，“淚”回到主音，完成情感的第一次傾訴。下面是活潑同度反復(fù)“來來來來……”三度跳進的音調(diào)，表達(dá)了人們無比暢快的心情，“舒心……醉”五度的提高，加強了喜悅的程度，落音在屬音上，也預(yù)示著這種激動的心情未能抒發(fā)盡興，于是第二段重又吟唱。第二部分直接從高八度的主音開始，中間更不失活潑音調(diào)、音樂的力度越來越強直至達(dá)到。最后全曲結(jié)束在主音上，充分表達(dá)了億萬民眾對四化建設(shè)的熱情，又盡顯了人民對美好前途的無限信心。此類抒情性的歌曲還有《多情的土地》《我的祖國媽媽》等，都飽含著作曲家無限的深情。
2.歌曲的民族性
施光南創(chuàng)作歌曲之所以受到群眾歡迎，還有重要的一點就是具有內(nèi)在抒情心理的藝術(shù)精神中融入了民族化的音樂語音和舒展節(jié)奏，體現(xiàn)了中國人的審美情趣。馬思聰曾說過：“一個作曲家特別是一個中國的作曲家，除了個人的風(fēng)格特色之外，極其重要的是擁有濃厚的民族特色。”①施光南堅持不懈地對民族風(fēng)格的追求,創(chuàng)造性地結(jié)合西洋作曲技法，探索出一條民族化的創(chuàng)新道路。他曾指出,要吸收和運用民間音樂的養(yǎng)料,在創(chuàng)作中應(yīng)該追求“神似”而不是“形似”。要大量、深入、認(rèn)真地學(xué)習(xí)民間音樂，吸收傳統(tǒng)的精華，化為自己的血肉，把民間音樂的神韻強化在自己的精神里。②《在希望的田野上》就是一首濃郁的民族特征的歌曲，它熔南北音樂為一爐：第一句“我們的家鄉(xiāng)……”首句的五度及隨后的甩腔都有梆子腔的特色，而緊接著“在希望的田野上……”又在主題的基礎(chǔ)上以廣東音樂那淳樸秀麗的風(fēng)格及加以變化，下面兩句則帶有山東、皖北民歌的樸實、親切，加深了泥土芳香的感覺，“一片冬麥……”打開旋律節(jié)奏，豁然開朗。這里八度大跳是典型的北方民歌那種粗獷豪邁的氣質(zhì)；“一片高粱……”則小巧俏麗，帶有南方地方戲常見的拖腔韻味，就連副歌襯詞“哦咿”“哪咳喲”等，也是分別以苗族民歌、華北、湖北漢族民歌及云南白族“大本曲”等不同地區(qū)的民間音樂來嫁接在一起，一二段結(jié)尾這種向上翻高八度的結(jié)束方式細(xì)心聽來，還能找出山東柳琴及安徽“泗洲戲”那種“拉魂腔”的真聲換假聲的唱法。另外，少數(shù)民族音樂音型、節(jié)奏型，也在他的歌曲里占一定比重。例如《吐魯番的葡萄熟了》典型地運用了維吾爾族的民間手鼓節(jié)奏型，仿佛給人們帶來一位和著手鼓、邁著輕盈舞步的新疆姑娘，其婀娜多姿的倩影在人們的腦海中纏綿不去，給人們留下了悉心品評的聯(lián)想空間。
3.歌曲創(chuàng)作的適應(yīng)性
施光南歌曲之所以流傳甚廣，除了他本身具有的天賦外，更重要的成功秘訣是：他給具有一定特殊聲音魅力的歌唱家創(chuàng)作適合本人的歌曲，如關(guān)牧村。關(guān)牧村深沉、渾厚、質(zhì)樸又富于表現(xiàn)力的嗓音給作曲家以極大的創(chuàng)作靈感，從而創(chuàng)作出一首首適合她演唱的歌曲，如《多情的土地》《吐魯番的葡萄熟了》《月光下的鳳尾竹》等，這些歌曲經(jīng)過關(guān)牧村的演唱，得到了最完美的藝術(shù)體現(xiàn)。因此也可以說，關(guān)牧村因為施光南的歌曲而被廣大的觀眾熟知和喜愛，而作曲家的歌曲由她演唱也真正完美地、藝術(shù)地得以再現(xiàn)。
內(nèi)容摘要：施光南在歌曲創(chuàng)作中，注重內(nèi)容取材緊扣時代脈搏，反映時代主旋律，擅長多側(cè)面的情感表達(dá)；注重創(chuàng)作風(fēng)格、領(lǐng)域及體裁的多樣性，適合多種演唱風(fēng)格，涉及不同歌曲領(lǐng)域；注重歌曲的抒情性、民族性和適應(yīng)性。
關(guān)鍵詞：施光南歌曲創(chuàng)作特點
注釋：
①汪毓和.論音樂與音樂學(xué)[M].廣州:廣州高等教育出版社,1996年,第160頁.
②施光南.我怎樣寫歌[M].長沙:湖南文藝出版社，1991年，第21頁.
參考文獻(xiàn)：
［1］施光南歌曲集，上海文藝出版社，1981年9月,第127-138頁.
［2］汪毓和.論音樂與音樂學(xué)[M].廣州:廣州高等教育出版社,1996年.第160頁.
中國是一個重情尚義的國家，中國人的感情世界特別豐富，是由親情、友情、愛情、師生情、愛國情等一組情感構(gòu)成的。親情、鄉(xiāng)情、國情是中國傳統(tǒng)文化培育出來的感情。親情，血緣關(guān)系的紐帶。世界上我們可以選擇任何人或者事情，但我們唯獨不能選擇血緣。
故鄉(xiāng)就是以血緣為紐帶的列祖列宗休養(yǎng)生息的地方，鄉(xiāng)情也是親情，國情也就是擴大了的鄉(xiāng)情。友情是中國人人倫關(guān)系極重要的一部分。友情，是人與人之間，個性與個性之間擦出的火花。那種沒有階級的差異，沒有地位的懸殊，沒有利益區(qū)分的關(guān)系，就是友情。友情跟親情有很大的區(qū)別，因為它具有可選擇性。中國人交朋友講的是“心交”、“神交”。心神相交的朋友才是真朋友。愛情是人類感情中最神秘最神圣的感情。它是文化，是歷史，更是人類本身，是人的自然屬性與社會歷史屬性的綜合體現(xiàn)。
親情友情愛情，都可以左右我們既定的情感模式，但三種情感是有質(zhì)的區(qū)別的。當(dāng)你把蕓蕓眾生類別區(qū)分開來，情感的依附方式是有根本的相異性的。因為這三種情感，同屬于社會的一部分，同屬于精神境界，那么它們自然受現(xiàn)實生活的考驗，它們各自都有考量的標(biāo)準(zhǔn)，道德的約束，法律的捍衛(wèi)。人因為受各方面條件的制約，有些人更多重視親情，把親情看作自己生命中最重要的組成部分。所以他們在整個生命過程里，覺悟出惟有親情力量的偉大，他們往往在親情中找尋可依靠的精神力量，可信賴的精神支柱。也許這樣的人，在扮演社會角色的過程中，受過不同程度上的傷害。有些人更多從愛情中找尋自己的另一個縮影，找尋與自己個性相異或相近的思想。這樣的人，他們重視愛情的力量，認(rèn)為只有愛情才是生命中給予自己溫暖的重要部分。大部分的人，重視友情，因為人在生命的進化過程中，友情陪伴著我們?nèi)松拿恳徊?。有些時候，我們的悲慘經(jīng)歷可以跟“友情”交流，但我們不一定跟“親情”、“愛情”交流。我們也許在成長的某個階段，遭遇打擊萎靡不振，我們定會在第一時間，從友情處寄存我們的失落，然后療好傷痛，又繼續(xù)出發(fā)。無論感情是悲愴的還是偉岸的，都讓我們珍惜每一個生命的細(xì)節(jié)，因為享受結(jié)果才是我們所追求的。
親情友情愛情，是我們生命中的精神主導(dǎo)。讓我們來認(rèn)真對待每一次情感歷程，因為，生命就是情感累積的日子，讓每一個逗點都有意義。當(dāng)我們生命劃上句號時，我們回憶時沒有遺憾沒有后悔。情感都有一個共同屬性，就是愛。愛，有時候不需要山盟海誓的承諾，但它一定需要細(xì)致入微的關(guān)懷與問候；愛，有的時候不需要梁?；谋瘔?，但它一定需要心有靈犀的默契與投合；愛，有的時候不需要雄飛雌從的追隨，但它一定需要相濡以沫的支持與理解。愛，需要一點一滴的積累；情，需要每時每刻的堅持?！皭墼谧?，同情在右，走在生命的兩旁，隨時播種，隨時開花，將定徑長途，點綴得香花彌漫，使穿枝拂葉的行人，踏著荊棘，不覺得痛苦，有淚可落，但不是悲涼。”
世間的親情與生俱來，友情可遇不可求，愛情則需要緣分。擁有親情使人愉快，擁有友情使人充實，擁有愛情使人幸福。親情的孕育使血濃于水，肝膽相照乃至朋友間真摯友情的體現(xiàn)，而愛情則是相愛伴侶間的忠貞不渝和同舟共濟。人們在憂傷，落寂之時，渴望的是慰籍，在失敗挫折之際需要的是勉勵，當(dāng)人生之舟在風(fēng)雨中漂泊，最需要有一處心靈的港灣，使其停泊休憩。親情是一種深度，友情是一種廣度，而愛情則是一種純度。親情是一種沒有條件，不求回報的陽光沐浴；友情是一種浩蕩宏大，可以隨時安然棲息的理解堤岸；而愛情則是一種神秘?zé)o邊，可以使歌至忘情，淚至瀟灑的心靈照耀。親情是永恒的，需要關(guān)懷；友情是珍貴的，需要維護；愛情是美麗的，需要共創(chuàng)。血脈相連是親情，高山流水是友情，纏綿悱惻是愛情。親情是一個家，在這個家里，只有一個主題――叫生活；友情是一棵樹，在這棵樹上，只結(jié)一個果子――叫信任；愛情是一盆花，在這盆花里，只開一朵花――叫忠誠。
愿親情是涓涓甘泉，滋潤心田，永不枯竭；愿友情如海中礁石火風(fēng)沐雨，日久彌堅；愿愛情的常青樹永遠(yuǎn)蒼翠，直到地老天荒?！叭松皇溃H情、友情、愛情三者缺一，已為遺憾；三者缺二，實為可憐；三者皆缺，活而如亡！”（劉心武語）。體驗了親情的深度，領(lǐng)略了友情的廣度，擁有了愛情的純度，這樣的人生，才稱得上是名副其實的人生；有了這份純潔的愛情，這份真摯的友情，再加上一份濃濃的親情，一定會使你的生命之樹常青。
在新詩形式的革新與探求方面,聞一多作出了可貴的貢獻(xiàn)。他善于吸取我國古典詩歌的格調(diào)韻律和西洋詩的某些音節(jié)長處。用洗練的白話,特別是嘗試用口語寫詩,并對新詩格律
進行勇敢的探索和實踐,把古今中外詩歌藝術(shù)的成功經(jīng)驗冶于一爐。他在新詩的形式上獨樹一幟,開一代詩風(fēng)。
我們知道,聞一多是新詩格律的最早探索者和創(chuàng)建者之一。五四以來流行著松散的新詩體,突破了舊詩的格律,但又沒有根據(jù)新詩的內(nèi)容探索新詩格律的規(guī)律,[:請記住我站域名/]因而,在形式上大多是一些隨意走筆、自由松散之作,完全脫離了我國古典詩歌的傳統(tǒng),使內(nèi)容與形式產(chǎn)生不統(tǒng)一、不協(xié)調(diào)的情況。針對這一情況,聞一多提倡建立新詩格律,是很有見地的。
如果說,郭沫若的《女神》以徹底的反帝反封建的內(nèi)容,開了一代詩風(fēng);那么,聞一多的《死水》可以說是在形式上以認(rèn)真創(chuàng)造新詩格律而開一代詩風(fēng)。這是聞一多對新詩發(fā)展的可貴貢獻(xiàn)。詩集《死水》以其謹(jǐn)嚴(yán)的結(jié)構(gòu)和抑揚頓挫的音律美在新詩史上占有一個重要的地位,它直接影響和造就了稍后的一批有成就的詩人。
中圖分類號：I20725文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1009-5349（2016）03-0187-02
西方后現(xiàn)代文學(xué)理論有著極為龐大的體系，它出現(xiàn)于二戰(zhàn)前后，對當(dāng)代文學(xué)思潮的發(fā)展也有著極其重大的意義。雖然，西方后現(xiàn)代文學(xué)中理論駁雜，但能夠?qū)ε栽姼璁a(chǎn)生巨大影響的，卻是以下幾個方面：即德里達(dá)的解構(gòu)主義，微觀的政治欲望理論，以及法國思想家們?yōu)槭椎暮蟋F(xiàn)代女權(quán)主義思想理論。在這些思想中，所謂解構(gòu)主義，就是顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)理論，以語言文字秩序作為發(fā)展籌碼，著重于對現(xiàn)實中的所有二元對立理論提出批評。他認(rèn)為先驗的本源和意義是根本不存在的，只有幻想中的無限迂回可以算作存在，在這樣一個基礎(chǔ)上，他認(rèn)為：所謂真理，其實并非得到結(jié)果，本質(zhì)和絕對無法共存，故而普遍主義是一種虛幻的思想。也就是說，現(xiàn)實中的世界只能在話語運動中無限分解、重復(fù)，這也與禪宗中所遵循的名言戲論可謂不謀而合。這樣一種分解與重合的循環(huán)，就是德里達(dá)論述中“散播”的形成過程，他強調(diào)人應(yīng)抗拒一些外界的強加束縛，從而生成一種多元性的存在。而正是這樣一種思想基礎(chǔ)，也為消除男女間的對立奠定了一部分思想基礎(chǔ)。
一、德里達(dá)結(jié)構(gòu)主義對女性詩歌發(fā)展的影響
西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)思想認(rèn)為，男女之間會出現(xiàn)對立現(xiàn)象其實是由于男性的地位高于女性，這一地位形成的原因包含了多種方面，在等級中，傳統(tǒng)思想會特意將男子置于等級中的優(yōu)先地位，而將女性放在從屬的劣等地位。而后現(xiàn)論則反對二元對立的觀點，倡導(dǎo)一種相對平等的理論，這也就與女性主義產(chǎn)生了一定的共鳴。后現(xiàn)論對多元性、差異性和邊緣性都有著著重的強調(diào)，這就同時也為長期被主流思想排斥在邊緣的女性們提供了一種新的理想的思想和客觀的聲音。[1]同時，它的出現(xiàn)也為女性爭取自身的話語權(quán)提供了新的理論基礎(chǔ)和思想武器，故而，在德里達(dá)的理論進入我國之后，女性主義的思想也就得到了蓬勃發(fā)展，同時也為當(dāng)代女性的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了新的活力。
對我國現(xiàn)代文學(xué)而言，具有標(biāo)志性的女性詩歌大多產(chǎn)生于上世紀(jì)80年代的中后期，如女詩人伊蕾的作品就是各種典型。她的作品《我是誰》《主體性》等代表篇章，就可以看作是對德里達(dá)解構(gòu)主義的實踐性表述，從其描寫的內(nèi)容和方式來看，這些詩歌也就是對結(jié)構(gòu)理論最完美的演繹。[2]
女性詩歌的成熟期大概定格于90年代，在這一階段中，女性詩歌逐漸走出了以往的流俗影響，得到了新的發(fā)展和啟迪，在這一過程中，女性詩歌的創(chuàng)作主題由最初的意識覺醒慢慢轉(zhuǎn)向為對性別意識的淡化和消融。在這個時期，女性詩歌創(chuàng)作不再一味地倡導(dǎo)性別意識的抗?fàn)?，而是主張淡化性別意識，寫作風(fēng)格也由開始的激烈反抗慢慢地轉(zhuǎn)向平和，她們試圖于消解性別的意識在文學(xué)作品中的體現(xiàn)，同時將其逐步轉(zhuǎn)向為無性別的寫作。[3]從最初翟永明在《女人組詩》中用喚醒女性“自我意識”的方式描寫道：“今晚所有的光為你照亮/今晚你是一小塊殖民地/久久停留/憂郁從你的身體內(nèi)/滲出/帶著細(xì)膩的水滴/”到90年代的女詩人張曄在著作中曾這樣寫道：“白晝和黑夜不過是一種秩序 / 形狀不同，之間沒有玻璃 / 世間的萬事萬物是一個整體 /創(chuàng)造的輪子是沒有性別的，只有無窮無盡的生命痕轍?！边@樣的區(qū)別已明顯說明了女性詩歌創(chuàng)作已經(jīng)由最初的強調(diào)女性自我意識的寫作進化到了模糊意識形態(tài)的寫作，這樣的一種做法不得不說是一種成熟和進步。同時，這也證明了女性意識在性別差異認(rèn)同上的進化和成熟。[4]
二、軀體修辭學(xué)對女性詩歌發(fā)展的影響
除了德里達(dá)的理論，埃萊娜?西蘇的軀體修辭學(xué)對女性詩歌創(chuàng)作的影響也是毋庸置疑的，她的理論，為女性寫作提供了一個宏觀的概述。在她的認(rèn)知中，軀體是個人所特有的一種結(jié)構(gòu)，也正是因為軀體的存在，個體才有了一個確鑿的、可以為人所感知的實體。個體由人自身所創(chuàng)造，其認(rèn)知感覺也應(yīng)由個人獨享。但是，如果個我的軀體進入了公共的領(lǐng)域，那么它就不再是個人的私有領(lǐng)地，而是變成了社會形象的一部分。此時，軀體將不再具有完整的自主性和獨立性，因此，由于自我意識從而架構(gòu)出的人物，是女性在詩歌創(chuàng)作時需要注意的基礎(chǔ)和根本，這也就是“軀體修辭學(xué)”所要強調(diào)的過程。埃萊娜的軀體修辭學(xué)實際上是強調(diào)：以自己作為創(chuàng)作的藍(lán)本之一，以特定的主體進行寫作，同時，使“獨立自主”的個我得到展示的風(fēng)采。所以，也正是由于軀體修辭學(xué)的創(chuàng)立，創(chuàng)作者也有了多樣的、取之不盡用之不竭的創(chuàng)作素材。在當(dāng)今社會中的女性寫作，很大程度上都是遵循了軀體修辭學(xué)的表述，將軀體修辭學(xué)的理論在詩歌中得到了完美的實踐。無論是伊蕾的“紅瑪瑙，在我的胸前/ 象一顆紅豆成熟了/ 我的胸脯散發(fā)著樹脂的芳香/ ”，抑或是翟永明的《女人組詩》，“月亮象一團光潔芬芳的肉體/酣睡/發(fā)出誘人的氣息/”“怎樣的喧囂堆積我的身體”，其實質(zhì)都是以自己為藍(lán)本進行詩歌寫作，即便在如今看來許多觀點也顯得頗為大膽，但這也確實是女性個人主義的寫作方式在實踐中的徹底流露，可以說，正是由于埃萊娜軀體修辭學(xué)的影響，才使上世紀(jì)八九十年代的女性詩歌創(chuàng)作達(dá)到了一個創(chuàng)作的頂峰。
三、?？碌暮蟋F(xiàn)論的影響
對于后現(xiàn)論而言，?？聼o疑是其中的代表者。他繼承了后現(xiàn)論的反啟蒙傳統(tǒng)，否認(rèn)平等、理性和解放之間具有平等的關(guān)系，他認(rèn)為當(dāng)今時代下知識形態(tài)和現(xiàn)代權(quán)力結(jié)構(gòu)互為一體，已經(jīng)成為了一種新的形態(tài)。同時，?？聦ΜF(xiàn)性和知識形式進行了相當(dāng)?shù)姆此己团u。他認(rèn)為社會制度等表面上看來是自然選擇的結(jié)果，而實際上卻是歷史社會建設(shè)的必然產(chǎn)物。
故而，福柯呼吁要解除文明于人類的枷鎖，通過微觀政治對社會化的現(xiàn)象進行了批判，他認(rèn)為人應(yīng)該脫去傳統(tǒng)的塵封枷鎖，創(chuàng)作出新的主題形式和新價值體系。正是由于?？聦鹘y(tǒng)的嚴(yán)重蔑視和批判，反而造成了其對傳統(tǒng)話語的顛覆。正是由于其顛覆性，于是也為女性詩歌的創(chuàng)作提供了理論依據(jù)，同時，福柯身體政治的理論也為女性的身體寫作提供了反叛的火種。于是，在?？碌挠绊懴拢栽姼柙谏鲜兰o(jì)80年代出現(xiàn)了大規(guī)模的反抗思潮，如唐亞平的《主婦》，其中就體現(xiàn)了對女性傳統(tǒng)地位的不滿和抗?fàn)?，“我在家里出生入死，就該我繞著鍋邊轉(zhuǎn)”此句，更是對女性傳統(tǒng)身份的否決，體現(xiàn)了女性主義的初步覺醒。
著名作家唐亞平曾經(jīng)將女性身體的詩學(xué)以“懷腹詩學(xué)”作為概括，她在文中說“女性本來就是一種歸宿”，她認(rèn)為女性能夠喚起詩學(xué)的存在感，語言和詩相輔相成，共同造就了詩學(xué)的世界。這也是明確的表述了身體和詩歌的關(guān)系，而這樣的觀點大體也可以是對八九十年代女性詩歌創(chuàng)作思想的一種總結(jié)和概況。由此我們可以看出，無論是在語言上還是實踐上，后現(xiàn)代文學(xué)理論對女性詩歌的創(chuàng)作都有著不可磨滅的影響。甚至可以說，后現(xiàn)代的文學(xué)理論，直接促成了女性詩歌理論的發(fā)展和轉(zhuǎn)型，同時也為她們的詩歌創(chuàng)作提供了最基本的理論性的基礎(chǔ)。這不僅僅是簡單的文學(xué)流派的出現(xiàn)和發(fā)展，更是在社會發(fā)展和進步中，女性意識所產(chǎn)生的直接的覺醒，并在實踐中得以發(fā)展和體現(xiàn)。
四、總結(jié)
作為一種特定時代下的文學(xué)理論，西方后現(xiàn)代文學(xué)理論的出現(xiàn)，對西方文學(xué)乃至世界文學(xué)都有著不可磨滅性的作用。它的作用不僅僅只存在于理論的層面，更是對詩人的創(chuàng)作過程起到了引領(lǐng)性的作用。這種文學(xué)理論引導(dǎo)文學(xué)實踐的例子并不少見，詩人的寫作總是以基礎(chǔ)性的思想為根本，而正是由于某些無意識的思想基石，才使文學(xué)的創(chuàng)作煥發(fā)出無限的活力，也正是這樣一個特定的大范圍的影響，才使得20世紀(jì)八九十年代女性的詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)了大范圍的發(fā)展。從80年代到90年代，這十幾年的時間也是女性詩歌發(fā)展的輝煌時期。尤其是90年代，在無性別寫作的發(fā)展下，女性寫作也進步到了更輝煌的時代。如90年代的著名作家周瓚、宋東游、馬蘭等人，較之于80年代轟轟烈烈的強調(diào)女性自我意識覺醒的寫作運動，90年代的女性寫作無疑弱化了許多，但在思想上，90年代才是女性寫作的真正成熟的時期，而它對社會、思想和女性意識所帶來的沖擊，哪怕時至今日，也依然得到了保持和發(fā)展.因此，西方后現(xiàn)代關(guān)于文化的理論思潮，給我國當(dāng)代的女性在詩歌的創(chuàng)作上帶來了非常深刻的影響。
參考文獻(xiàn)：
[1]趙彬.西方后現(xiàn)代文化理論思潮對我國當(dāng)代女性詩歌創(chuàng)作的影響[J].文藝爭鳴，2013（03）：27-31.
中圖分類號:G642 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1003-2851(2012)-08-0181-03
一、當(dāng)前卞之琳作品研究現(xiàn)狀
卞之琳是我國現(xiàn)代著名的詩人和翻譯家,也是散文作家,其作品在上世紀(jì)三四十年代有不小的影響。國內(nèi)學(xué)者對卞之琳作品的研究經(jīng)歷了建國以后很長一段時間的空白期,最終在改革開放后的三十年間蓬勃發(fā)展起來。上世紀(jì)八九十年代國內(nèi)學(xué)界對卞之琳的研究從宏觀探討轉(zhuǎn)向微觀分析,研究成果越來越豐富。而研究方向則主要集中于卞之琳的詩歌創(chuàng)作、詩歌翻譯和理論研究三個方面,其中詩歌創(chuàng)作的研究無疑是最重要的,也是成果最輝煌的。通過對卞之琳詩歌的研究,我們可以看到中國新詩結(jié)構(gòu)的特點以及發(fā)展歷程。
當(dāng)代對卞之琳詩歌創(chuàng)作研究最有代表性的是香港中文大學(xué)的張曼儀女士,其歷時八年,與1989年出版的《卞之琳著譯研究》可以算作是第一本對卞之琳進行系統(tǒng)研究的專著。該書主要是評價卞之琳的創(chuàng)作和翻譯,除了評論之外,還引用了豐富的史料,讓后人看到了詩人的生活經(jīng)歷和心路歷程。除了評述之外,張曼儀針對國內(nèi)存在爭議的一些問題提出了自己的看法,比如在流派歸屬上,張認(rèn)為卞之琳是出于“新月”而入于現(xiàn)代,這種觀點已經(jīng)被諸多后世學(xué)者所接受。更可貴的是,對卞之琳的作品,張曼儀并不是一味贊美,而是有所贊賞,有所批評,對其局限性也有深刻的分析。因為采用了史論結(jié)合、比較研究的方式,這本著作的結(jié)論相當(dāng)有說服力。其后出版的影響較大的卞之琳研究的專著有三本:陳丙瑩:《卞之琳評傳》(1998年,重慶出版社)、江弱水《卞之琳詩藝研究》(2000年,安徽教育出版社)、劉祥安:《卞之琳:在混亂中尋求秩序》(2006年,文津出版社)。這三本專著并不局限在研究卞之琳詩歌創(chuàng)作,還涉及散文和小說等其他文體的研究,分別聚焦不同問題,在張曼儀研究的基礎(chǔ)上作了進一步的探索。
在卞之琳具體詩歌文本的研究方面,比較值得注意的是其《斷章》的研究和《無題》五首的研究?！稊嗾隆房梢哉f是卞之琳全部作品中的代表作,而《無題》則是其為數(shù)不多的愛情詩,因此具有代表性和特殊性,得到了更多的關(guān)注。卞之琳的早期詩歌是其詩歌創(chuàng)作的代表,以陳丙瑩為代表的學(xué)者對其早期主知詩的研究較為深入,其作品《卞之琳評傳》和論文《論卞之琳的主知詩》(《鐵道師院學(xué)報》1995年第2期)均對卞之琳的主知詩的哲理內(nèi)涵作了深入的解析。
當(dāng)前學(xué)界除了研究卞之琳的詩歌創(chuàng)作之外,還有許多學(xué)者對卞之琳的翻譯工作和散文、小說創(chuàng)作也有一定的研究探索。卞之琳主要致力于翻譯英國現(xiàn)代主義詩歌和莎士比亞劇作。研究卞之琳翻譯較有影響的論文有:武漢大學(xué)朱賓忠教授的《卞之琳的翻譯與詩歌創(chuàng)作的關(guān)系》(《學(xué)習(xí)與探索》2007年第5期)、四川外語學(xué)院李偉民教授的《百歲存勁節(jié),十載慕高風(fēng)——論卞之琳的莎學(xué)研究思想》(《四川戲劇》2001年第2期)、翻譯家江楓的《以似致信,形神兼?zhèn)洹逯兆g詩的理論與實踐》(《詩探索》2001年1-2輯)等等。對于卞之琳小說創(chuàng)作的研究較有成果的學(xué)者有卞之琳的學(xué)生袁可嘉、北大教授錢理群等等,而對其僅存的長篇小說《山山水水》的研究,比較集中的論述則存在于張曼儀的《卞之琳譯著研究》和劉祥安的《卞之琳:在混亂中尋求秩序》之中。
二、卞之琳詩歌結(jié)構(gòu)的突出特點
卞之琳是以詩歌聞名于世的,因此目前對他詩歌創(chuàng)作的研究站全部研究數(shù)量的大部分,研究內(nèi)容則主要集中在具體作品研究、早期詩歌研究、新詩詩藝及影響研究等幾個方面。通過對卞之琳詩歌的研究,可以看到中國新詩結(jié)構(gòu)的鮮明特點和變化歷程。卞之琳作為一個承前啟后的詩人,他的詩歌反映了格律化傾向、相對主義在詩歌中大量運用以及戲劇化傾向這三個突出的特點,以下將分三部分進行闡述。
卞之琳詩歌所體現(xiàn)出來的中國新詩的結(jié)構(gòu)特點首先是格律化。在新詩的發(fā)展史上,卞之琳是繼承了新月派的藝術(shù)風(fēng)格的。新月派之前的中國新詩,面目是頗為慘淡的。因為自從、郭沫若推廣白話、主張自由開始,自由詩徹底地拋棄了中國詩歌的傳統(tǒng),寫作方法上毫無限制,幾乎并不能稱作“詩”了,引起了諸多新詩倡導(dǎo)者的擔(dān)憂,于是新月派應(yīng)運而生。新月派對于詩歌形式方面的試驗和摸索是對中國新詩的發(fā)展做出了一定的貢獻(xiàn)的。在新月派的主將聞一多那里,詩歌的格律化要求自述整齊與“音尺”整齊并重。而卞之琳則進一步發(fā)展了聞一多等前輩詩人對新詩格律的探索,提出將“頓”作為新詩格律的決定性因素,糾正了聞一多既要講究字?jǐn)?shù)的整齊又要講究音尺的整齊,這樣的糾正是符合現(xiàn)代漢的特點的。在實踐中,卞之琳證明了這種修正的正確性,其詩歌創(chuàng)作以及翻譯基本是遵從其頓數(shù)整齊的主張。例如他那首非常有名的《寂寞》,既遵從了頓數(shù)的整齊(每行三頓),也遵從了字?jǐn)?shù)的整齊:
鄉(xiāng)下小孩子怕寂寞,
枕頭邊養(yǎng)一只蟈蟈;
長大了在城里操勞,
他買了一只夜明表。
小時候他常常羨艷,
墓草做蟈蟈的家園;
在“論文敘筆”部分，《序志》篇曰：“若乃論文敘筆，則囿別區(qū)分，原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)?！币虼耍罢撐臄⒐P”的論述過程就包括這四個方面，即先敘述各種文學(xué)體裁的起源和流變，然后解釋不同體裁的名稱，并闡明其意義，接下來從選取不同時期的典型作品進行評價，最后總結(jié)不同文體的創(chuàng)作方法和寫作特點。以如此全面而系統(tǒng)的方式考察各類文體，便使《文心雕龍》的文體論首先具有了相對獨立的意義，即成為一部空前的分體文學(xué)史。筆者試以《明詩》篇為主并結(jié)合其他篇目，分析劉勰象喻批評中的邏輯建構(gòu)特征。
一.原始以表末
對于詩歌的源起，劉勰說：“人稟七情，應(yīng)物斯感；感物吟志，莫非自然?！比司哂胁煌乃枷肭楦?，受到外界事物的影響產(chǎn)生感觸，心有所感而吟詠情志。劉勰的觀點本于他的“自然之道”的基本思想，這對當(dāng)時文壇創(chuàng)作缺乏真情實感而矯揉造作的文風(fēng)有救補時弊的作用。接下來，劉勰將詩歌的源頭追溯到葛天氏樂辭。其曰：“昔葛天樂辭，《玄鳥》在曲?！睂τ谖膶W(xué)的起源及上古傳說時期的詩歌創(chuàng)作情況，劉勰無法作出明確解釋。劉勰先依據(jù)神話傳說和史書記載對先秦詩歌的發(fā)展情況作了簡要概述。漢以來，從“漢初四言，韋孟首唱”到以《古詩十九首》為代表的成熟的五言詩體，詩體經(jīng)過了從雅潤的四言向清麗的五言轉(zhuǎn)變的過程，然后出現(xiàn)了建安時期“五言騰踴”的盛況，自此，劉勰開始詳細(xì)論述了五言詩的發(fā)展脈絡(luò)。建安五言“慷慨以任氣”，骨氣爽朗勁??；正始年間“詩雜仙心”，詩歌流入淺?。晃鲿x詩歌“稍入輕綺”，筆調(diào)靡麗，內(nèi)容膚廓；東晉詩壇“溺乎玄風(fēng)”，多寡淡無味；宋初一改談玄風(fēng)潮，詩人們“儷采百字之偶，爭價一句之奇”，力求華美和新變。這樣，劉勰就基本概括了先秦至今的詩歌發(fā)展的歷程。
二.釋名以章義
在釋名章義部分，劉勰強調(diào)詩歌“持人情性”的教育作用，即體現(xiàn)了其“道圣經(jīng)”三位一體的思想。劉勰說：“詩者，持也，持人情性?！本褪钦f，詩歌必須扶持陶冶好的情性。他把“詩”訓(xùn)為“持”，“持”的含義是扶持，可引申為端正、規(guī)范。而“持”的對象是人的“情性”，所謂“三百之蔽，義歸‘無邪’，實際上是要求詩發(fā)揮教化作用。劉勰在中國兩千多年以來“詩言志”的基礎(chǔ)上，主張“為情而造文”。自陸機在《文賦》中提出“詩緣情而綺靡”的明確主張后，“言情”說大量出現(xiàn)，且成了眾多詩人創(chuàng)作實踐的指導(dǎo)思想。但是，六朝時期的言情之作由于“任情失正，文其殆哉”，很快偏離了正軌，滑向邪路：或“艷歌婉孌”、“辭在曲”，或“嗤笑徇務(wù)之志，崇盛忘機之談”，而多作“無貴風(fēng)軌，莫益勸戒”之作。因此劉勰論詩講究情志并重，正如《征圣》所云：“志足而言文，情信而辭巧”，并且，“情”的表達(dá)要符合中國傳統(tǒng)儒家的政教觀，“為情者要約而寫真”“情深而不詭”，思想感情簡要而真誠，深厚而不虛假，從而突破狹義的志，約束泛濫的情，走向“情志合一”。古詩十九首是東漢文人五言詩的頂峰之作，劉勰也以其“婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情”的特點為情志合一的詩歌典范，喻其為“五言之冠冕”。詩人把主觀的情形象化，融于具體的物象之中，即通過鮮明可感的客觀外物，透露出詩人內(nèi)心的哀樂，使讀者如親歷身受，才能在潛移默化中起到“持人情性”的作用。
這種釋名章義的方法被劉勰廣泛應(yīng)用于解釋不同的文體名稱，如《銘箴》篇曰：“箴者，針也，所以攻疾防患，喻針石也?！斌穑且环N具有規(guī)誡性質(zhì)的韻文，攻疾防患，諷刺缺失。劉勰在這里將其喻作治病的石針，可謂恰如其分?！稌洝菲唬骸半赫?，葉也。短簡編牒，如葉在枝，溫舒截蒲，即其事也?！睂ⅰ半骸庇髯魅~，用短小的竹簡編成碟，就像樹枝上的樹葉，形象切物。《頌贊》篇曰：“頌者，容也，所以美盛德而述形容也?！笨梢姡瑒③牡摹搬屆哉铝x”主要采用形象喻事的思維方法，以訓(xùn)詁來解釋各種文體名稱的含義。盡管有些解釋是不免牽強，甚至比較陳腐，缺乏周密性和準(zhǔn)確性，但他能用極其簡潔的形象喻示概括各種文體的主要特征，時有新見，是值得肯定的?？梢哉f，劉勰是第一個為各種文體全面定名的人，后世論文體者，如明吳納《文章辨體序說》、徐師曾《體明辨序說》、清林紓《春覺齋論文》等，其中對文體名稱的不少定義，都受劉勰的影響很深。
三.選文以定篇
劉勰縱觀歷代詩歌創(chuàng)作，論述了從漢代的韋孟、枚乘到三國的王粲、曹植，西晉的潘岳、陸機，以至東晉的孫綽、郭璞等十余位作家的創(chuàng)作風(fēng)格，通過對各個時期作家的代表作進行簡要而精確的評述，反映歷代不同的文體的創(chuàng)作情況，在僅用八百多字的短小篇幅，就把先秦至今的詩歌創(chuàng)作情況，作了宏觀的描摹勾勒。事實上，“選文以定篇”的部分可以看作一部語言精煉的分體文學(xué)史，不同時期的文體發(fā)展情況如何，讀者可以從中把握其清晰的脈絡(luò)?！睹髟姟菲f：大禹治水成功，因而得到歌頌；夏帝太原荒失國，就有“土子之歌”發(fā)出怨恨。劉勰據(jù)此提出“順美匡惡，其來久矣?！焙繇灻赖潞涂镎^失是古代詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，劉勰認(rèn)為“持人情性”是詩歌藝術(shù)的特點所起的作用.它既可以熏陶人的善良之性，也可以誘發(fā)人的邪惡之情。《樂府》篇就講到這種情形：“雅詠溫恭，必欠伸魚睨；奇辭切至，則拊髀雀躍”雅正的樂府詩是溫和嚴(yán)肅的，但人們聽了厭煩得打呵欠、瞪眼睛；奇異的樂府詩卻使人聽來十分親切，甚至喜歡得拍著大膽跳起束。這也是詩歌藝術(shù)“持人情性”的作用。
四.敷理以舉統(tǒng)
這是“論文敘筆”的最后一個部分，主要通過分析歷代不同文學(xué)體裁的創(chuàng)作實際，從中總結(jié)前人的創(chuàng)作經(jīng)驗，得出不同文體的寫作規(guī)律，從而避免其失而汲取其優(yōu)長，為后人的文學(xué)創(chuàng)作指明道路與方向?？梢哉f，這部分是整個“論文敘筆”的核心所在，也是劉勰《文心雕龍》的寫作意圖，即建立一定的原則與標(biāo)準(zhǔn)去規(guī)范當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作，為后世文體寫作提供理論指導(dǎo)?！睹髟姟菲瑒③闹饕U述了四五言詩歌的異同：四言“雅潤”，五言“清麗”。從藝術(shù)表現(xiàn)手法上看，四言簡單、粗糙，而五言因比四言多一字，而顯得字詞間的轉(zhuǎn)折承遞圓美流轉(zhuǎn)，更多一重婉轉(zhuǎn)回環(huán)的美感，比四言更富有表現(xiàn)力，建安文壇“五言騰踴”，故形成了比先秦時期更為梗概多氣，風(fēng)清骨峻的文風(fēng)。但從儒家傳統(tǒng)的詩教觀來來看，劉勰又認(rèn)為四言勝于五言：“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居宗；華實異用，惟才所安。”他以一“華”一“實”為喻指明四五言風(fēng)格之異，四言為正體，“雅潤”而偏樸實；漢魏以來新興五言則是流調(diào)，“清麗”而偏華美。顯然，劉勰一方面試圖從宗經(jīng)的角度來提高四言詩的地位，另一方面肯定了建安以來五言詩主導(dǎo)詩壇的事實，力贊五言清麗的特征，并用較多的篇幅細(xì)述了五言詩的演進與流變。
由上述分析可知，劉勰運用象喻批評論述了文體淵源、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評、作家才能等一系列問題，不僅沒有紛繁雜亂之感，反而使讀者感受到其條分縷析、緒密思清的闡述過程，這與《文心雕龍》“綱領(lǐng)明、毛目顯”的邏輯建構(gòu)體系是分不開的。也正因如此，《文心雕龍》才能在“師圣體經(jīng)”的同時，窮究古代文學(xué)的流變，“振葉以尋根，觀瀾而索源”，成為我國古代文學(xué)理論批評史上的重要著作。
參考文獻(xiàn)
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[3]張少康.中國古代文學(xué)創(chuàng)作論.北京大學(xué)出版社[M].1982.
前言
在中國古代文學(xué)理論批評史上，被譽為齊梁文苑詩壇“奇葩雙樹”之一的鐘嶸《詩品》，第一次較為具體地提出了“滋味說”這一詩學(xué)體系，并形成特定涵義的審美理論。
關(guān)于鐘嶸《詩品》的研究歷來的學(xué)界還是研究得非常多，通過對中國知網(wǎng)鍵入“鐘嶸《詩品》”的檢索顯示有793條記錄，（不包括日韓等國學(xué)者的研究）。雖不及司空圖《詩品》、嚴(yán)羽《滄浪詩話》的研究那么多。但其分別從①鐘嶸生卒年問題、②三品不公和陶詩出于應(yīng)璩、③《詩品》與《文心雕龍》文學(xué)觀異同的論爭、④“滋味說”及其它等方面進行了全方位、多層次的細(xì)致研究。而“滋味說”作為鐘嶸《詩品》中重要的理論，學(xué)界對其展開的研究層次大抵停留在①“滋味說”探源、②“滋味說”內(nèi)涵③“滋味說”的接受以及影響、④“滋味說”與中西詩學(xué)的比較異同等方面。而針對前三個層次的研究，筆者認(rèn)為學(xué)界對“滋味說”的真正內(nèi)涵以及內(nèi)在的統(tǒng)一完整性是沒有做出準(zhǔn)確合理的把握，使得“滋味說”在接受詩學(xué)上和歷時層面上的影響沒有充分體現(xiàn)，從而對“滋味說”的重要價值產(chǎn)生了遮蔽。
針對于此，筆者試圖從理論重讀、文本分析以及接受詩學(xué)的研究方法入手對“滋味說”的真正內(nèi)涵加以厘清，從而展現(xiàn)“滋味說”在接受詩學(xué)上和歷時層面上的影響，進而為我們正確了解和認(rèn)識到“滋味說”的重要價值提供一種可能。
一、“滋味說”溯源
“味”的概念起源于飲食，先秦時期，味的含義主要是指味覺及其所帶來的生理，與聲色等而視之?！秴问洗呵?仲春紀(jì)?》：“故耳之欲無聲，目之欲五色，口之欲無味，情也。此三者，貴賤愚智賢不肖，欲之若一，雖神農(nóng)皇帝，其欲桀紂同?！边@說明味只是一個表示生理感受的詞語，還沒有同藝術(shù)聯(lián)系起來。但古人又認(rèn)為，飲食之味實蘊有審美的因素在內(nèi)，《說文解字》訓(xùn)“味”為“滋味”也，“滋味”不僅指咸、酸、苦、辣諸般味道，還特指能引起人的愉悅心理的味感，這種味感里面即包含美感的成分?！墩撜Z?述而》篇：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：‘不圖為樂之至于斯也?！边@是以“肉味”來比喻音樂有韻味，孔子把聽樂時心理上所產(chǎn)生的美感與甘美的肉味在生理上所獲得的加以類比，認(rèn)為前者超過了后者，并對音樂有如此大的美感效力感到十分驚奇。孔子已經(jīng)初步感覺到詩歌、音樂能給人以美的享受，這就開了后世以“味”即以美感論詩樂的先河。自魏晉以來，“味”開始同詩歌等文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生了直接關(guān)聯(lián)，在中國古代詩學(xué)理論中，第一個明確地用“味”來說明藝術(shù)感染力的是陸機的《文賦》，把“味”引進了文藝鑒賞的專論中，他說：“或清虛以婉約，每除煩而去濫，闕大羹之遺味，同朱弦之清汜，雖一唱而三嘆，固既雅而不艷?！标憴C之論，應(yīng)是從《樂記》之文中獲得啟示，用肉味來譬喻詩文，雅而不艷，他認(rèn)為只有內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，既有美質(zhì)又有文采的文章，才能產(chǎn)生真味、余味，給人以美感?！段男牡颀垺芬捕啻问褂谩拔丁边@個詞。
鐘嶸所提出的“滋味”，是以生理上的味覺感受比喻精神上的審美享受。這一點繼承了中國古代文學(xué)理論批評傳統(tǒng)上的擬人化、形象化、比喻化，把文學(xué)與自身和生活密切聯(lián)系起來。鐘嶸在其《詩品序》中提出滋味說，一方面具有歷史的繼承性，同時也具有非凡的創(chuàng)造性。鐘嶸改變了“味”或“滋味”僅僅是作為一種印象式、片面化的文學(xué)理論批評詞匯出現(xiàn)的局面，第一次系統(tǒng)地闡釋了詩歌領(lǐng)域什么是“滋味說”，怎么樣的詩歌才有滋味，詩歌有什么滋味能給人審美愉悅等一系列問題，展現(xiàn)了“滋味說”作為詩評原則、審美標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)作方法三個維度里的和諧統(tǒng)一。使“滋味說”真正的成為一種文學(xué)理論批評的范式存在于中國古代文學(xué)理論批評史中。
二、“滋味說”內(nèi)涵
鐘嶸在《詩品序》中對其“滋味說”有專門的文字論述。如下：
夫四言文約意廣，取效，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也;因物喻志，比也;直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。
以上文字顯示了詩具有滋味，那么它在內(nèi)容上是“指事造形，窮情寫物”的，能夠指說事情，摹寫形狀，窮盡情感，描寫物體;在藝術(shù)手法上是采用興、比、賦，適當(dāng)酌情的加以運用，主張“風(fēng)力”、“丹采”的結(jié)合，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一;在審美感受上是能夠帶給人“味之者無極，聞之者動心”的審美愉悅。據(jù)曹旭選評《中日韓<詩品>論文選錄》一書，《1980年以后中國鐘嶸<詩品>研究概觀――以“滋味說”為中心》一文中指出：在中國直接論述“滋味說”（有時亦表述為“詩味說”）的主要論文如下所述：
1、吳調(diào)公《說詩味：鐘嶸的詩歌評論及其美學(xué)思想》
2、李傳龍《論鐘嶸的“滋味”說》
3、高起學(xué)《淺談鐘嶸的詩味說》
4、武顯漳《淺談鐘嶸的“滋味”說》
5、陳建森《鐘嶸的美學(xué)思想“滋味”》
6、郁源《鐘嶸<詩品>“滋味”解》
對以上80年以后學(xué)界對鐘嶸“滋味說”研究成果的羅列和分析，可以得出一個重要的結(jié)論是：“滋味說”相關(guān)論文的第一個共同點是把“指事造型，窮情寫物”作為“滋味”的根本;各家論文的第二共同點是認(rèn)為作詩要斟酌運用興、比、賦三義的手法，并使“風(fēng)力”與“丹采”融為一體，即“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹采”，這是構(gòu)成“滋味”的兩個要素。
綜上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)“滋味說”內(nèi)涵中包括了鐘嶸在詩學(xué)理想中所遵循的詩評原則、審美標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)作方法三個維度里的和諧統(tǒng)一。
（一）、“滋味說”作為一種詩評原則
鐘嶸《詩品》是我國古代第一部“系統(tǒng)地自覺的文學(xué)批評著作”，在我國文學(xué)理論批評史上占有重要的地位，章學(xué)誠稱之為“詩話之源”。“滋味說”在《詩品》中的提出與闡釋，其首先應(yīng)該作為一種詩評原則在《詩品》中得以彰顯?！白涛墩f”作為一種詩評原則體現(xiàn)在了對詩人的品評中。
《魏陳思王植詩》說曹植詩歌“骨氣奇高，詞采華茂。情兼雅怨，體被文質(zhì)”。鐘嶸于五言詩最推崇曹植，《詩品序》譽為“建安之杰”，“文章之圣”，曹植作為建安文學(xué)的代表人物，在其詩歌創(chuàng)作中有著建安風(fēng)骨中鮮明的時代特色，具有“慷慨悲涼”的獨特風(fēng)格，其詩歌具有充實的內(nèi)容、飽滿的情感和文質(zhì)彬彬的特點。從鐘嶸對曹植的評價上看，其表明了鐘嶸對曹植詩歌中展現(xiàn)的骨氣、詞采、情感、文體的贊美，深度符合了“滋味說”中要求指事窮情、丹采風(fēng)力的原則。而在評價中品詩人張華時說：“其體華艷，興托多奇，巧用文字，務(wù)為妍冶……猶恨其兒女情多，少風(fēng)云氣”。評價中品詩人劉琨時說：“善為凄戾之詞，自有清拔之氣。琨既體良才，又罹厄運，故善敘喪亂，多感恨之詞”。評價下品詩人孝武帝時說：“雕文織采，過為精密”。評價下品詩人惠休時說：“惠休，情過其才”。以上這些對詩人的品評都把“滋味說”作為一種詩評原則，在內(nèi)容和形式、情感與詞采上加以揚棄。
由此觀之，“滋味說”作為一種詩評原則自始至終、潛移默化的貫穿了鐘嶸《詩品》的始終。
（二）、“滋味說”作為一種審美標(biāo)準(zhǔn)
雖然“滋味說”作為一種詩評原則在鐘嶸《詩品》一書中得以提出和遵循，但是在“滋味說”作為一種詩評原則的同時，其作為了一種審美標(biāo)準(zhǔn)在《詩品》中有所體現(xiàn)。
鐘嶸認(rèn)為“使味之者無極，聞之者動心”是最好的詩歌，換句話說，一首詩歌能夠帶給人無極的滋味，心動的感覺，這才是最好的、最具美感的詩歌。這便是鐘嶸對詩歌的審美標(biāo)準(zhǔn)。魏晉時期，玄學(xué)興起，玄言詩成為了當(dāng)時詩歌創(chuàng)作和思想的主流。但是鐘嶸認(rèn)為此時的詩歌“理過其辭，淡乎寡味”，“皆平典似《道德論》，建安風(fēng)力盡矣”。對玄言詩的批判，反映了鐘嶸對詩歌應(yīng)具有“滋味”的審美要求。而為了客觀的評價玄言詩以及倡導(dǎo)良好的詩風(fēng)，因此鐘嶸提出“滋味說”對詩歌應(yīng)該呈現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)格和美感要求提出標(biāo)準(zhǔn)。
“滋味說”作為鐘嶸品詩的審美標(biāo)準(zhǔn)其間已將鑒賞者和接受者作為詩歌本體構(gòu)成的一個重要因素?！笆刮吨邿o極，聞之者動心，是詩之至也”，這里的“味之者”、“聞之者”無疑指的是鑒賞者和接受者。從接受詩學(xué)的角度講，“滋味說”不僅應(yīng)該作為鐘嶸對詩歌的審美標(biāo)準(zhǔn)，更應(yīng)該在鑒賞者和接受者這里進行傳釋活動。所謂傳釋活動就是指中國古典詩里（作者）傳意和（讀者）應(yīng)有的解讀、詮釋的活動。在這種傳釋活動中，將“滋味說”的審美標(biāo)準(zhǔn)上升為普遍讀者的審美標(biāo)準(zhǔn)以及不僅僅是限于五言詩的審美標(biāo)準(zhǔn)。
（三）、“滋味說”作為一種創(chuàng)作方法
“滋味說”的內(nèi)涵里還包含了一種詩歌的創(chuàng)作方法，具體體現(xiàn)在“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹采”。曹旭說：“此言酌用賦、比、興以為作詩之法。仲偉總覽五言創(chuàng)作，獨抒己見，絕無依傍而開唐宋詩法者”?？梢婄妿V認(rèn)為詩歌的創(chuàng)作是興、比、賦的合理運用，并且在詩歌內(nèi)容上注入風(fēng)力，在詞采上加以潤飾，這確實充滿了一種獨創(chuàng)性和深刻性。而究其產(chǎn)生的原因也與當(dāng)時的詩歌創(chuàng)作形式密不可分。
在鐘嶸時期的齊梁時代，沈約等人提出的聲律論正是方興未艾的時期，聲律論在當(dāng)時的詩壇已成為詩歌創(chuàng)作的“圣經(jīng)”?！笆苛骶澳?，務(wù)為精密，襞積細(xì)微，專相陵架，故使文多拘忌，傷其真美”。而鐘嶸認(rèn)為“余謂文制，本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣”。因此，鐘嶸反對這種傷害詩歌“真美”的創(chuàng)作方法，轉(zhuǎn)而提出“滋味說”，對創(chuàng)作具有詩味的詩歌形成了自己的一種創(chuàng)作方法。
同樣“滋味說”作為一種詩歌的創(chuàng)作方法，在傳釋活動中也應(yīng)該被不同的人、不同的時代上升為一種普遍的詩歌創(chuàng)作方法。
三、“滋味說”的價值
上文從三個角度抽繹出“滋味說”作為一種詩評原則、審美標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)作方法的體現(xiàn)，實際上只是從不同的側(cè)面對“滋味說”的內(nèi)涵進行了細(xì)致的分析，而對總體上把握“滋味說”的內(nèi)涵，充分認(rèn)識到“滋味說”的價值是尤為不足的。如要真正廊括“滋味說”的價值我們還應(yīng)該把詩評原則、審美標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)作方法三方面在總體上加以把握。
“指事造型，窮情寫物”作為“滋味”的根本，其代表了最根本的詩評原則;“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹采”，構(gòu)成“滋味”的兩個要素，其代表了最主要的創(chuàng)作方法;“使味之者無極，聞之者動心”又代表了最高的審美感受。但我們割裂其中的任一方面來談“滋味說”似乎都不妥。因為“指事造型，窮情寫物”的詩難道不是“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹采”，“使味之者無極，聞之者動心”的詩;運用了賦、比、興，文質(zhì)彬彬的詩難道不是“指事造型，窮情寫物”，“使味之者無極，聞之者動心”的詩。同理如果一首詩是“使味之者無極，聞之者動心”的，那么它也一定是“指事造型，窮情寫物”的，運用了賦、比、興，采用了風(fēng)力和丹采結(jié)合創(chuàng)作手法的。
由此，“滋味說”是一個獨立而完整并且系統(tǒng)地詩學(xué)體系屹立于中國千古詩話的源頭，而且深遠(yuǎn)影響到后世的詩論。諸如唐代司空圖的“韻味說”，宋代嚴(yán)羽的“妙悟說”，蘇軾的“至味論”，清代王士G的“神韻說”，乃至近代王國維的“境界說”都在不同程度上從鐘嶸的“滋味說”中汲取了養(yǎng)分。在此“滋味說”真正的價值便得以顯現(xiàn)。（作者單位：西南民族大學(xué)）
項目基金：西南民族大學(xué)2015年研究生創(chuàng)新型科研項目鐘嶸“滋味說”的內(nèi)涵及價值項目編號：CX2015SP178
參考文獻(xiàn)：
[1]周振甫著：《詩品》譯注，江蘇教育出版社。
[2]呂德申：《鐘嶸詩品校釋》，北京大學(xué)出版社。
【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)詩歌;界定;民間化寫作;傾向
一、網(wǎng)絡(luò)詩歌的界定
要討論網(wǎng)絡(luò)詩歌，首先要弄清楚網(wǎng)絡(luò)詩歌到底指什么。網(wǎng)絡(luò)作為不同于傳統(tǒng)紙質(zhì)文本而存在的一種新的物質(zhì)媒介，給人類的文化傳承帶來了不容置疑的影響。一直以來，關(guān)于網(wǎng)絡(luò)詩歌的論爭不斷，主要可以概括為兩種截然相對的觀點。
一種觀點肯定了網(wǎng)絡(luò)詩歌的存在，并大力推廣網(wǎng)絡(luò)詩歌的發(fā)展，充分認(rèn)可網(wǎng)絡(luò)詩歌對當(dāng)代詩歌發(fā)展的意義。1997年學(xué)者兼詩人楊曉民在《網(wǎng)絡(luò)時代的詩歌》①一文中，率先在中國大陸將“網(wǎng)絡(luò)詩歌”這一命題推到了文學(xué)研究的前沿，該文是中國內(nèi)地最早關(guān)于網(wǎng)絡(luò)時代的詩歌特質(zhì)和詩歌發(fā)展走向的論文。作者在論文中提出，網(wǎng)絡(luò)的開放性、游戲性、參與性與交互性，為詩歌徹底打通走向大眾之路開辟了一個新的視野，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)將徹底瓦解現(xiàn)行的詩歌文本，現(xiàn)行的詩歌將悄然隱退，網(wǎng)絡(luò)詩歌必然崛起。
另一種觀點則主張在場地意義上理解網(wǎng)絡(luò)詩歌，反對“網(wǎng)絡(luò)詩歌”這一詞語的命名，甚至主張取消這一命名。認(rèn)為根本就不存在著所謂的網(wǎng)絡(luò)詩歌，詩歌只是通過網(wǎng)絡(luò)這樣一電子媒介而得到更廣泛的交流，但這并不意味著網(wǎng)絡(luò)詩歌的本質(zhì)因為網(wǎng)絡(luò)這一傳播方式的改變而發(fā)生改變。所謂的網(wǎng)絡(luò)詩歌更多的是指代有具有網(wǎng)絡(luò)氣息的詩歌。網(wǎng)絡(luò)并不能催生一種新的詩歌精神。無論詩歌是在紙質(zhì)文本上刊出發(fā)表，還是在網(wǎng)絡(luò)上張貼發(fā)表，評判詩歌之所以成為詩歌的標(biāo)準(zhǔn)不會改變。詩人伊沙說:“我以為對詩人而言，不該有‘網(wǎng)絡(luò)詩歌’這個概念，詩歌以任何載體存在都不能降低它的至高標(biāo)準(zhǔn)——在此一點上，不論是作者還是讀者的我，決不妥協(xié)?！雹?/p>
由上面兩個關(guān)于網(wǎng)絡(luò)詩歌的主要觀點，我們可以嘗試著為網(wǎng)絡(luò)詩歌下一個定義:網(wǎng)絡(luò)詩歌是以網(wǎng)絡(luò)為媒介和平臺，以網(wǎng)絡(luò)電子技術(shù)為依托，進行存儲、創(chuàng)造、傳播和接受的一種詩歌樣式。它有廣義和狹義之分。廣義的網(wǎng)絡(luò)詩歌包括網(wǎng)上在線創(chuàng)作以及非在線創(chuàng)作但存儲在網(wǎng)絡(luò)服務(wù)器上，可供詩人與網(wǎng)民進行交流和傳播的一切詩歌作品;狹義的網(wǎng)絡(luò)詩歌則特指運用電子網(wǎng)絡(luò)技術(shù)手段，即超鏈接技術(shù)制作的超文本(下轉(zhuǎn)第145頁)詩歌和多媒體技術(shù)制作的多媒體詩歌。目前，學(xué)者所關(guān)注的主要是廣義的網(wǎng)絡(luò)詩歌。
二、網(wǎng)絡(luò)詩歌的民間化寫作傾向
網(wǎng)絡(luò)詩歌區(qū)別于傳統(tǒng)詩歌最顯著的特征在于它的新的民間化寫作傾向。要分析和討論網(wǎng)絡(luò)詩歌，“民間”是一個重要的概念。事實上，網(wǎng)絡(luò)詩歌就是一種新的民間詩歌。傳統(tǒng)的民間詩歌寫作強調(diào)的是勞動人民的詩歌創(chuàng)作，主要反映的人民大眾的生活情況和思想感情，表現(xiàn)的是勞動者的審美觀念和藝術(shù)情趣。其中最關(guān)鍵的是強調(diào)詩歌創(chuàng)作與人民群眾的緊密聯(lián)系。網(wǎng)絡(luò)詩歌與傳統(tǒng)的民間詩歌創(chuàng)作在對待這一關(guān)鍵點的態(tài)度上，是一致的。但是網(wǎng)絡(luò)詩歌的民間化寫作傾向的“新”體現(xiàn)在以下幾個新的方式中。
(一)網(wǎng)絡(luò)詩歌的崇低性特點。
就傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的精神姿態(tài)而言，崇高和詩歌是緊密聯(lián)系在一起的。與傳統(tǒng)詩歌相比，網(wǎng)絡(luò)詩歌的文學(xué)精神向度發(fā)生了重大的變化，它由崇高轉(zhuǎn)向崇低。與傳統(tǒng)平媒詩歌相比，網(wǎng)絡(luò)詩歌更多的表現(xiàn)出對人文精神的解構(gòu)。很多的網(wǎng)絡(luò)詩歌的作品都表現(xiàn)出一種消解神圣、崇尚鄙微的傾向。網(wǎng)絡(luò)詩歌是一種平民文學(xué)，與平民的價值取向有天然的親近感。這使得入網(wǎng)者通過網(wǎng)絡(luò)這一媒介，回避了傳統(tǒng)意識形態(tài)的控制，他們傾向于遠(yuǎn)離那種不現(xiàn)實的崇高，甚至討厭那種虛偽的崇高。以這樣一種心理進入網(wǎng)絡(luò)詩歌創(chuàng)作，便是以巴赫金的“狂歡化”方式規(guī)避傳統(tǒng)觀念，鄙視主流文化，清除本質(zhì)主義、直至嘲諷或者顛覆傳統(tǒng)的價值觀念和道德準(zhǔn)則，而采用非正統(tǒng)的、前衛(wèi)的、后現(xiàn)代的價值觀看待世界、社會、生命和生活。如飄云的《我也玩玩詩歌行不行?》:“遠(yuǎn)看烤箱生紫煙/近看烤鴨掛眼前/口水流下三千尺/一摸口袋沒有錢?！边@種戲仿經(jīng)典、解構(gòu)經(jīng)典以抵制崇高的網(wǎng)絡(luò)詩歌寫作在網(wǎng)絡(luò)比比皆是。很明顯，這是一首戲仿李白的《望廬山瀑布》的詩作，作者用戲仿的手法來顛覆了崇高的概念。 轉(zhuǎn)貼于
(二)、網(wǎng)絡(luò)詩歌語言的口語化。
閱讀網(wǎng)絡(luò)詩歌作品時，一個重要的感受就是大量口語、網(wǎng)絡(luò)詞語迎面而來。網(wǎng)絡(luò)詩歌的出現(xiàn)是對詩歌創(chuàng)作的一次重大挑戰(zhàn)。由于創(chuàng)作門檻的無限制，創(chuàng)作隊伍的迅速擴大，各種生活化的通俗語言，大面積且迅速的抵達(dá)了網(wǎng)絡(luò)詩歌的創(chuàng)作領(lǐng)地。網(wǎng)絡(luò)詩歌把詩歌口語化的特色推向了一個。網(wǎng)絡(luò)詩人在創(chuàng)作時，描寫平凡人的生活，講述平凡人的心情，表達(dá)平凡人生活中的喜怒哀樂。語句簡單明了，通俗易懂。反諷、調(diào)侃、幽默，甚至是嬉皮士語言，成了眾多網(wǎng)絡(luò)詩人的語言追求。如張稀稀的《四季歌》:“春天來了/小草發(fā)芽了/夏天來了/小草長高了/秋天來了/小草的葉子黃了/冬天來了/小草啊小草/它不見了?！弊髡吆唵蔚恼Z句描寫了一年四季小草的生長狀況，從小草的生長透視四季的變遷。賀建飛的《大街上很嘈雜》:“他拿著喊話器/朝馬路對面的一群人/喊著什么/對面的人群無動于衷/正欲發(fā)火/他突然發(fā)現(xiàn)/原來喊話器的開關(guān)/忘了打開?！弊髡叩挠迷~取自生活，取材也源自生活，記述的是生活中點滴小事和隱藏的小幽默。
(三)、網(wǎng)絡(luò)詩歌創(chuàng)作的廣泛參與性和交互性。
網(wǎng)絡(luò)詩歌以網(wǎng)絡(luò)這個虛擬空間為載體，誰愿意創(chuàng)作作品，誰就可以發(fā)表作品，只要輕輕點擊一下，就可以實現(xiàn)當(dāng)“作家”的夢想。網(wǎng)絡(luò)詩歌使詩歌創(chuàng)作走向了人民群眾。因為網(wǎng)絡(luò)是虛擬的大眾化的共同空間，網(wǎng)絡(luò)詩歌因此也具有全民性、公共性和大眾性的特征。歐陽友權(quán)說:“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)借助電子信息技術(shù)的航船，抵達(dá)的卻是‘返祖’的文化港灣——文學(xué)話語權(quán)回歸民間。”⑩網(wǎng)絡(luò)詩歌的網(wǎng)民主要由兩大部分組成，一部分是寫作者，一部分是閱讀者。網(wǎng)絡(luò)詩歌的交互性是由網(wǎng)絡(luò)的交互性這一特點所決定的。詩歌閱讀者既是信息的參與者，又是詩歌信息的接受者。一首詩歌一旦在網(wǎng)上發(fā)帖，很容易立即引起大量的評論跟帖，這種近距離和快速的交流方式，在最大程度上滿足了是詩人和讀者之間的順暢交流體驗。如網(wǎng)上炒得很火的“趙麗華”惡搞事件。以趙麗華的《紅提》為例:“我原來買紅提/買過60元一斤的/還都是蔫蔫的/那時候我想/什么時候我能買到2元一斤的提子啊/今天在新華路和花園樓的街口/我又遇到賣提子的/真的2元一斤/而且很新鮮/我買了5斤回家/一路上我想:/我總算買到2元一斤的提子了。”這語氣說是口語詩，不如說是“口水詩”。大量的網(wǎng)友在閱讀趙麗華類似的詩作之后，紛紛仿效趙麗華的這一語體在論壇留言。韓寒在其博文中《詩人急了，不寫詩了》中寫道:“我建議我們把趙麗華的詩歌先排成橫的，然后讓趙麗華自己再分一次行，看看能不能分的和原詩一樣。我情不自禁要寫一首詩?！表n寒的這首詩就是《行》:“你行/你就分行/不行/你行行好就別分行/別行不行就分行/免得分的行又不行/詩人決定你分的行行不行/行不行你的行就不行不算行?！笔志哂兄S刺意味，讀罷叫人哭笑不得。
本文對“網(wǎng)絡(luò)詩歌”這一概念的爭論進行了概括式的總結(jié)，并試圖做一個可供研究者研究參考的界定。在對“網(wǎng)絡(luò)詩歌”進行了界定的基礎(chǔ)上，本文繼續(xù)對網(wǎng)絡(luò)詩歌與傳統(tǒng)詩歌相比較的標(biāo)志性特征——網(wǎng)絡(luò)詩歌的民間化寫作傾向作出進一步的探討。網(wǎng)絡(luò)這一平臺的出現(xiàn)和大量普及實用，一方面促進了詩歌寫作的大力發(fā)展，另一方面網(wǎng)絡(luò)像一把雙刃劍，對詩歌創(chuàng)作也提出了巨大的挑戰(zhàn)。我們必須清醒的認(rèn)識到，網(wǎng)絡(luò)詩歌在很大程度和很大范圍對傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的精神向度進行了解構(gòu)，帶來了新的發(fā)展，也引發(fā)了新的問題。我們必須注意重塑網(wǎng)絡(luò)詩歌的人文關(guān)懷，凝聚新的文化精神，引導(dǎo)和駕馭網(wǎng)絡(luò)這匹野馬，使網(wǎng)絡(luò)詩歌向著人的價值全面實現(xiàn)的精神指向上發(fā)展。
2008年2月,本杰明‘弗萊德蘭德(Benjamin Ffiedlander)教授主編的《羅伯特?克里利詩選集:1945-2005》(Robert Creeley:SelectedPoems,1945-2005)由加州大學(xué)出版社出版。該詩集是克里利(1926-2005)的最新一部詩集,收選了其1962年以來17部主要詩集的代表作207首。在詩歌總量上該詩集與詩人1991年出版的自選集大致相當(dāng),但該詩集除選取詩人的《魅力》(The Charm,1967)、《為了愛》(For Love,1962)、《話語》(Words,1967)、《片片》(Pieces,1969)和《鏡》(Mirrors,1983)等詩集的代表作外,還收選了詩人后來四部主要詩集《回響》(Echoes,1994)、《生與死》(Life&Death,1998)、《如果我正在寫這個》(If I wetewriting this,2003)以及《在地球上》(On Earth,2006)中的31首代表作。全書353頁,由克里利作品一覽表、引言、詩選(1945-2005)、注釋、克里利17部詩集一覽表、索引等構(gòu)成。詩集開頭,編者撰寫了長達(dá)37頁的“引言”,附上多幅插圖,詳細(xì)介紹詩人及其詩風(fēng)。在編排體例上,該詩集大致按詩歌發(fā)表的時間順序以原詩集為單位分組呈現(xiàn),給讀者了解詩人詩風(fēng)的演變提供了便利。作為克里利的好友和敬慕者,弗萊德蘭德計劃將該書獻(xiàn)給詩人本人。但遺憾的是,詩人于2005年3月謝世。此后,弗萊德蘭德謹(jǐn)記1993年協(xié)助編輯《查爾斯,奧爾森詩選集》時詩人對詩集的成書要求,充分醞釀詩歌的代表性,從版式設(shè)計到詩歌標(biāo)題安排,再到注釋等等,事無巨細(xì),考慮周至?！读_伯特?克里利詩選集:1945-2005》是一部精挑細(xì)選、情真意切之作,其目的是“通過集中考量那些有關(guān)克里利最深層任務(wù)的詩歌來追蹤其整整60年的成功創(chuàng)作生涯”(Friedlander 33)。
薩克文’伯科維奇(Saevan Bercovitch)教授主編的《劍橋美國文學(xué)史》(第八卷)的“先鋒派”一章對克里利在當(dāng)代美國詩壇的貢獻(xiàn)贊譽有加。這主要是由于克里利在詩歌創(chuàng)作上沿襲龐德、威廉斯、奧爾森等人的詩風(fēng),反對艾略特的“學(xué)院派”傳統(tǒng),走“先鋒派”路線;另一原因是克里利主編的《黑山評論》大力宣揚“先鋒派”傳統(tǒng),影響甚廣。
克里利認(rèn)為“形式永遠(yuǎn)是內(nèi)容的延伸”,這與黑山派創(chuàng)始人奧爾森的詩歌創(chuàng)作主張不謀而合。奧爾森在其著名論文《投射詩》(“Projective Verse”,1950)中表達(dá)了相同觀點。1953年,克里利受奧爾森之邀來到黑山學(xué)院創(chuàng)辦《黑山評論》,與奧爾森和鄧肯一起成為黑山派詩歌主將?？死锢c舊金山派、垮掉派、紐約派詩人過往甚密?？死锢P(guān)注生活,用簡潔的語言和令人稱奇的詩行形式安排,以即興、靈動的話語創(chuàng)作大量詩歌,影響了當(dāng)代美國詩壇大批詩人和新秀。1992年,他被授予紐約州“桂冠詩人”?？死锢脑姼鑴?chuàng)作分為四個階段:(1)詩歌創(chuàng)作發(fā)軔期(1952―1968),代表作有《魅力》、《為了愛》和《話語》;(2)持續(xù)十年實驗期(1969-1978),代表作有《片片》、《喂》(Hello,1978)等六部詩集;(3)十五年沉心創(chuàng)作期(1979-1994),代表作有《后來》(Later,1979)、《回響》等五部詩集;(4)輝煌總結(jié)期(1998--2005),主要作品有《生與死》、《如果我正在寫這個》以及《在地球上》。詩人早期的詩歌模仿威廉斯打破詩行的特征,呈現(xiàn)停頓的音樂感和對句法的詩性安排等效果。詩人第三創(chuàng)作階段的風(fēng)格變化較大:他不再抵制早期毫無掩飾的自傳性詩歌創(chuàng)作,轉(zhuǎn)向反對先前詩歌中明顯的憤怒和危機感表白。晚年,詩人的創(chuàng)作多了即興感,更講究詩歌的流動性,句法更加自然,詩行較長,更有意識地總結(jié)詩歌創(chuàng)作。
一些評論家認(rèn)為克里利的詩歌語言濃縮,重在客觀描寫,記錄詩人日常生活的即時感受,于是,他們也就認(rèn)為克里利的詩歌只談日?，嵤?而未涉及哲學(xué)、歷史等宏大主題,雖算精巧但缺少氣勢。然而,“精致、共通、語言和人是克里利長達(dá)60年探求人生經(jīng)驗本質(zhì)的藝術(shù)成就的主要關(guān)鍵詞”(Friedlander 5)?？死锢姼璧闹匾栽谟谒鼈冊诳陀^描寫詩人對日常事物觀感的同時,體現(xiàn)了自傳性、語言性、音樂性、即興性、物質(zhì)性等特征。
克里利的詩歌富于自傳性。詩人一生歷經(jīng)三次婚姻,旅歷頻繁,這在其詩歌中多有反映。他對所到之處記錄深刻,甚至在手稿中一頁的開頭或詩歌的末尾記錄創(chuàng)作地點和時間。詩集《喂》記錄了詩人在9周內(nèi)跨越新西蘭、澳大利亞、新加坡、菲律賓、馬來西亞、香港、日本、韓國等8個國家和地區(qū)的旅程,詳細(xì)標(biāo)注了詩歌的創(chuàng)作時間和地點。詩人的許多詩歌都是為其敬慕或所愛之人、朋友、親人所作。長詩“為了我的母親:G.J.克里利”(“For MyMother:Genevieve Jules Creeley”)表現(xiàn)了詩人對母親離世時的不舍之情。
在詩歌語言方面,克里利是一位巧匠。語言的巧妙安排是其詩歌基礎(chǔ)。例如,“家庭”(“The Family”)一詩巧妙運用一位講述人的視角指明可以變換視角講述同一家庭,表達(dá)維系家庭的紐帶――愛?？死锢脑妼儆谡Z言詩。眾多詩歌都因其巧妙安排詞句而主題深刻?！凹彝ァ币辉娭性~組“和姐姐”的重復(fù)出現(xiàn)增強了詩歌的釋放力。詩歌“計劃就是身體”(“The Plan is the Body'’)的最后一個詩節(jié)共四行,不斷重復(fù)“計劃就是身體”。重復(fù)加強了克里利詩歌的主題刻畫。克里利的詩歌還有一種變奏型重復(fù)。詩歌“變奏”(“A Varia-tion”)、“花兒”(“The Flower”)和“三合一”(“3 in 1”)反映了變奏型重復(fù)的魅力。詩人的早期詩歌以詩行簡短的狹條形聞名,這種形式曾被人詬病。從詩集《生與死》開始,他采用長詩句和多詩行形式進行創(chuàng)作。
