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篇1

而中國(guó)的藝術(shù)本質(zhì)論在經(jīng)共同熟悉的起點(diǎn)后，經(jīng)歷了和西方藝術(shù)本質(zhì)論相反的過(guò)程，中國(guó)的藝術(shù)本質(zhì)論是經(jīng)歷了由古代的表現(xiàn)論到現(xiàn)代藝術(shù)熟悉論。在中國(guó)古代，對(duì)藝術(shù)提出了“言志”說(shuō)、“緣情”說(shuō)、“唯情”說(shuō)、“童心”說(shuō)，即藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的情感表現(xiàn)。中國(guó)古代藝術(shù)大師們借于方寸紙張，喻景抒懷，把對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的熟悉寄于山水之間和筆墨之間，是個(gè)人思想情感的釋放，是情感的再現(xiàn)，從而升華和實(shí)現(xiàn)人的個(gè)性本質(zhì)。到現(xiàn)代藝術(shù)，中國(guó)藝術(shù)本質(zhì)論則表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“摹仿”或“再現(xiàn)”，但這種“摹仿”不是簡(jiǎn)單地藝術(shù)再現(xiàn)，是“摹一人，一人必到紙上活現(xiàn)”。即是梁?jiǎn)⒊f(shuō)的“先把那些事物的整個(gè)實(shí)在完全攝取，一攫攫住他的生命”。這種再現(xiàn)式“摹仿”是有生命的摹仿。在西方伽達(dá)默爾認(rèn)為，藝術(shù)不能等同于現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，“藝術(shù)品的世界事實(shí)上是一種完全被改造的世界”。認(rèn)為藝術(shù)是高于現(xiàn)實(shí)世界的，但又不能完全擺脫現(xiàn)實(shí)世界。因此，他認(rèn)為任何對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模擬都是一種表現(xiàn)。而中國(guó)，王國(guó)維提出的“境思”說(shuō)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是“意和境”。葉燮對(duì)詩(shī)的創(chuàng)造的主客體說(shuō)，以及被中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)論所認(rèn)同的馬克思哲學(xué)的意識(shí)形態(tài)論和藝術(shù)生產(chǎn)論，都說(shuō)明了中西方在藝術(shù)本質(zhì)論上的相同見(jiàn)解，并逐步相互交融。

篇2

而中國(guó)的藝術(shù)本質(zhì)論在經(jīng)共同熟悉的起點(diǎn)后，經(jīng)歷了和西方藝術(shù)本質(zhì)論相反的過(guò)程，中國(guó)的藝術(shù)本質(zhì)論是經(jīng)歷了由古代的表現(xiàn)論到現(xiàn)代藝術(shù)熟悉論。在中國(guó)古代，對(duì)藝術(shù)提出了“言志”說(shuō)、“緣情”說(shuō)、“唯情”說(shuō)、“童心”說(shuō)，即藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的情感表現(xiàn)。中國(guó)古代藝術(shù)大師們借于方寸紙張，喻景抒懷，把對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的熟悉寄于山水之間和筆墨之間，是個(gè)人思想情感的釋放，是情感的再現(xiàn)，從而升華和實(shí)現(xiàn)人的個(gè)性本質(zhì)。到現(xiàn)代藝術(shù)，中國(guó)藝術(shù)本質(zhì)論則表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“摹仿”或“再現(xiàn)”，但這種“摹仿”不是簡(jiǎn)單地藝術(shù)再現(xiàn)，是“摹一人，一人必到紙上活現(xiàn)”。即是梁?jiǎn)⒊f(shuō)的“先把那些事物的整個(gè)實(shí)在完全攝取，一攫攫住他的生命”。這種再現(xiàn)式“摹仿”是有生命的摹仿。在西方伽達(dá)默爾認(rèn)為，藝術(shù)不能等同于現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，“藝術(shù)品的世界事實(shí)上是一種完全被改造的世界”。認(rèn)為藝術(shù)是高于現(xiàn)實(shí)世界的，但又不能完全擺脫現(xiàn)實(shí)世界。因此，他認(rèn)為任何對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模擬都是一種表現(xiàn)。而中國(guó)，王國(guó)維提出的“境思”說(shuō)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是“意和境”。葉燮對(duì)詩(shī)的創(chuàng)造的主客體說(shuō)，以及被中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)論所認(rèn)同的馬克思哲學(xué)的意識(shí)形態(tài)論和藝術(shù)生產(chǎn)論，都說(shuō)明了中西方在藝術(shù)本質(zhì)論上的相同見(jiàn)解，并逐步相互交融。

篇3

關(guān)鍵詞：

實(shí)用機(jī)能、美感機(jī)能、象征機(jī)能

1設(shè)計(jì)藝術(shù)本質(zhì)的觀點(diǎn)及其具體表現(xiàn)。

一直以來(lái)，設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)有許多不同的說(shuō)法，其中，較有代表性的有：

1設(shè)計(jì)藝術(shù)是人類的行為。這個(gè)觀點(diǎn)是山東工藝美術(shù)學(xué)院的朱銘教授提出的。他認(rèn)為設(shè)計(jì)藝術(shù)是人類的行為，是人類自覺(jué)的、有意識(shí)的、帶有創(chuàng)造性特征的實(shí)踐活動(dòng)。

2設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)是人為事物。著名學(xué)者柳貫中在《工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)概論》中提出“人為事物是設(shè)計(jì)的本質(zhì)”這個(gè)觀點(diǎn)，即通過(guò)人的實(shí)踐活動(dòng)使自然物體打上“人”的印記，使自然物“著我之色彩”。

3設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)在于提高物質(zhì)使用的價(jià)值與滿足精神上的舒適，即“用”與“美”的統(tǒng)一。[1]

在這三種較有代表性的本質(zhì)說(shuō)中，筆者比較贊同第三種觀點(diǎn)，“用”與“美”的統(tǒng)一。而這個(gè)本質(zhì)則具體表現(xiàn)在設(shè)計(jì)藝術(shù)的內(nèi)容之中，設(shè)計(jì)藝術(shù)內(nèi)容中“機(jī)能性”主要包含“實(shí)用機(jī)能”、“美感機(jī)能”、“象征機(jī)能”三種。也就是說(shuō)，有的重視實(shí)用的價(jià)值，有的重視審美效果，有的以象征意義為主要目的。這主要由人的需要和物品的性質(zhì)來(lái)決定。那么，這三種機(jī)能又是如何體現(xiàn)中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)的呢？

2中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)本質(zhì)的機(jī)能性及其具體表現(xiàn)

2.1中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的實(shí)用機(jī)能-----器完而不飾

所謂“實(shí)用機(jī)能”，就是物品的功能，是為了達(dá)到預(yù)定的目的、滿足某種用途所應(yīng)該具備的基本條件。中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的實(shí)用機(jī)能可以用“器完而不飾”來(lái)概括。

"器完不飾"出自西漢劉安《淮南子·齊俗訓(xùn)》，在這里"器完而不飾"意為不作多余無(wú)謂的修飾、不虛飾無(wú)用之物。中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的目的首先應(yīng)該是為了用，即物必須具備一定的實(shí)用價(jià)值，設(shè)計(jì)的首要任務(wù)應(yīng)當(dāng)是實(shí)用價(jià)值的設(shè)計(jì)。

早在先秦時(shí)期，墨子就提出功利主義原則，極力強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品物態(tài)生產(chǎn)的實(shí)用性，主張“先質(zhì)而后文”，所謂“衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂(lè)”。這就是實(shí)用第一性。而且，他以實(shí)用作為美的評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)，“功利于人謂之巧，不利于人謂之拙”。[2]《墨經(jīng)》對(duì)設(shè)計(jì)行業(yè)提出一種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，“兼相愛(ài)，交相利”，即：重功能設(shè)計(jì)而反對(duì)無(wú)謂的裝飾，以追求“器完而不飾”為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)以及“質(zhì)真而素樸”的設(shè)計(jì)審美意趣。

有一個(gè)很著名的例子：《墨子·魯問(wèn)》篇：“公輸子削竹木以為鵲，成而飛之，三日不下，公輸子自以為至巧。子墨子謂公輸子曰：‘子之為鵲也，不如匠之為車轄，須臾斫三寸之木，而任五十石之重。故所為功，利于人謂之巧，不利于人謂之拙。”[3]這個(gè)故事說(shuō)明了：對(duì)于設(shè)計(jì)成品的評(píng)價(jià)，墨子認(rèn)為首先必須視乎其效益是否滿足人的需要，若無(wú)益于此，再精巧的技藝也是“拙”。墨子之“利”說(shuō)價(jià)值，為古代設(shè)計(jì)行業(yè)提出了一種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，由此也透露出古人重設(shè)計(jì)功能反對(duì)無(wú)謂裝飾，以追求“器完而不飾”的實(shí)用機(jī)能。

例如，明式家具至今被認(rèn)為是家具之經(jīng)典。其尺度比例的合度和諧，體現(xiàn)了完美的尺度與人體工學(xué)的科學(xué)性。如有代表性的四出頭扶手椅：

“椅子塔腦正中削出斜坡，向兩邊微微下垂，至盡端又復(fù)上翹?？勘趁娓叨冶?，自下端起稍稍前傾，轉(zhuǎn)而向后大大彎出，再到上端又向前彎，與塔腦相接。從側(cè)面看，靠背呈“S”形，曲線自然流暢，后腿在椅盤(pán)以上部分，也是曲線延伸，自然得體。若坐靠其上，正好與人體背部吻合，舒適合宜。扶手則自與后腿相交處起漸向外彎，借以加大座位的空間，至外端內(nèi)收后又向外別撇，以便就坐或起立。聯(lián)幫棍先向外彎，然后內(nèi)斂，與扶手相接，用意仍在加大座位空間。鵝脖先后前彎，又復(fù)后收，與扶手相接，以上構(gòu)件極盡曲線優(yōu)美之風(fēng)韻，至椅盤(pán)以下主要構(gòu)件再無(wú)弧線變化?！盵4]這些都是十分成功的實(shí)用機(jī)能因素的應(yīng)用。

2.2中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的美感機(jī)能-----文質(zhì)彬彬

對(duì)一件物品的設(shè)計(jì)、制作與使用，除了考慮它的實(shí)用性之外，同時(shí)還要考慮到物品作用與人體感官的感受。它介與人與物之間，通過(guò)人的審美感官而得到的審美感受，既要達(dá)到人心理上的舒適感還要達(dá)到精神上的愉悅感，此謂之為“美感機(jī)能”。

光是有用是不夠的，還必須美，設(shè)計(jì)的價(jià)值還取決于美的價(jià)值。因此，用與美的統(tǒng)一成了古代設(shè)計(jì)的基本特征。

在中國(guó)古代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，用與美的統(tǒng)一實(shí)際上就是文與質(zhì)的統(tǒng)一。作為藝術(shù)設(shè)計(jì)的原則，用與美的統(tǒng)一早在先秦時(shí)代就被人注意到了。如儒家的創(chuàng)始人孔子主張“文質(zhì)兼?zhèn)洹薄簿褪钦f(shuō)“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”，（《論語(yǔ)·雍也》）“文”一般指文飾、文采、花紋裝飾、文章。所謂“文章”也就是指那些精美的工藝裝飾，如雕琢刻鏤裝飾等。質(zhì)，實(shí)質(zhì)，本質(zhì)或樸實(shí)。他揚(yáng)棄了“質(zhì)勝文”和“文勝質(zhì)”兩種片面傾向，認(rèn)為“質(zhì)勝文”會(huì)導(dǎo)致設(shè)計(jì)人“野”，粗陋丑惡，缺少華采；而“文勝質(zhì)”會(huì)將設(shè)計(jì)帶入“史”，華而不實(shí)，矯飾做作；好的設(shè)計(jì)應(yīng)該不偏不倚，“文”與“質(zhì)”和諧統(tǒng)一，相得益彰。充分發(fā)揮和利用物的質(zhì)美則是中國(guó)古代藝術(shù)設(shè)計(jì)的基本要求。

“一定物質(zhì)本質(zhì)的美，經(jīng)過(guò)工藝加工之后，使其更為增色升華，這是工藝加工處理的高明之處。如果不恰當(dāng)?shù)剡^(guò)分雕琢修飾，所謂‘畫(huà)蛇添足’，就會(huì)破壞和削弱質(zhì)的本質(zhì)美?！痹缓笫婪顬榭茖W(xué)技術(shù)經(jīng)典、成書(shū)于春秋末年的《考工記》首次提出了樸素的工藝觀，即“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良。”其中“材有美”指由于不同材料的自然性能、質(zhì)地不同，也就決定制作品的特征，如竹木，清秀雅致；如草藤，樸素文靜；如玉石，晶瑩剔透；如陶土，渾然質(zhì)樸?！盾髯印分兄v：“邢范正，金錫美，工冶巧，火得齊。”其中講“金錫美”強(qiáng)調(diào)的也是材料之美。[5]

玉器的制作便是個(gè)絕好的例子。與金銀瓷器不同，玉器的制作更多依靠的是玉石本身的天然條件。玉器加工的最高境界，不是破舊立新，而是因采施用。通過(guò)對(duì)玉料形狀色彩的巧妙利用，達(dá)到人力與天工渾然一體的效果。

臺(tái)灣故宮博物院的兩件鎮(zhèn)館之寶：清代的翠玉白菜和肉形石就是玉器巧作的代表，翠玉白菜的玉料中，白色部分雕成菜幫，翠綠色部分被雕成菜葉和葉上的昆蟲(chóng)，白色和綠色的過(guò)渡十分巧妙自然，看上去是鮮活欲滴。最為可貴的是，翠玉白菜上有兩只蟲(chóng)，一只蝗蟲(chóng)，一只螽斯蟲(chóng)。它是清代光緒皇帝瑾妃的陪嫁之物，白菜寓意清白，象征新娘的純潔，但是白菜葉片上停留兩只蟲(chóng)又是作何用意呢？原來(lái)螽斯蟲(chóng)代表了多子多孫的意思。

和翠玉白菜放在一起的另一件國(guó)寶級(jí)文物，清代的肉形石又名東坡肉，是一塊天然的石頭，色澤紋理全是天然形成的，取自一塊黃玉，經(jīng)人的鬼斧神工，竟然就雕成了一塊玉東坡肉。看上去完全是一塊栩栩如生的五花肉塊。“肉”的肥瘦層次分明、肌理清晰、毛孔宛然，相信初次看到它的人不會(huì)把它當(dāng)成硬邦邦的石頭，因?yàn)樵趺纯此枷袷且粔K連皮帶肉、肥瘦相間的東坡肉。無(wú)論是色彩還是紋理，都可以亂真。人們似乎都能聞到紅燒肉的香味．真正人間極品，價(jià)值連城。

中國(guó)古代的設(shè)計(jì)藝術(shù)一直將莊子自然樸素之美作為理想之美的典范，認(rèn)為“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”，順應(yīng)自然，完全按照事物的自然本性任其發(fā)展和表現(xiàn)，不去施加人性的力量，使其改變?cè)械淖匀恢裕Ｈ洹罢妗泵?。主張無(wú)雕飾的樸素美。即所謂的“大音希聲”、“大象無(wú)形”、“大巧若拙”、“大匠不雕”的天然之境。這一點(diǎn)在歷代的設(shè)計(jì)藝術(shù)中的體現(xiàn)，可謂比比皆是：

唐代越窯盛產(chǎn)青瓷，如玉似冰，其表面不作具體的圖案描繪，用釉色的自然變化來(lái)表現(xiàn)抽象美。

宋代瓷器多為素面無(wú)飾，主要以造型自身的形式感與晶瑩的釉質(zhì)作為美化的主要手段，完全是一派洗練、單純、規(guī)整、精巧的儀態(tài)，以釉色來(lái)表現(xiàn)抽象美已成為普遍的現(xiàn)象。

宋人的嗜古與摹古，使陳設(shè)瓷器承襲了古拙凝重的造型，借用了樸質(zhì)無(wú)華的裝飾，與精美豐富的釉色相結(jié)合，開(kāi)辟了新的藝術(shù)天地。并對(duì)以后的瓷器藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。再以明式家具的設(shè)計(jì)為例，制造者注意到其材料美，充分利用木材本身的色澤和紋理來(lái)表現(xiàn)素雅質(zhì)樸之美而不加遮飾。深沉而雅致的色調(diào)，堅(jiān)緊而細(xì)密的質(zhì)感，達(dá)到了穩(wěn)健而靜穆的藝術(shù)要求。[6]

2.3中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的象征機(jī)能----物以載道

所謂“象征機(jī)能”，是指一件物品所蘊(yùn)涵的意義與精神特質(zhì)，也是一件物品的“內(nèi)容”所在。有國(guó)家的象征，企業(yè)的象征，社會(huì)地位、聲譽(yù)、財(cái)富的象征，功能的象征，情感因素的象征等。

在封建社會(huì)中，設(shè)計(jì)藝術(shù)的象征機(jī)能代表著社會(huì)的地位、身份、權(quán)勢(shì)等等。

“中國(guó)哲人無(wú)論是仰觀天象，俯察地理，還是觀賞自然動(dòng)植物，他們的興趣和考察的重點(diǎn)都不在于了解或把握它們各自具有的內(nèi)在的客觀規(guī)律。他們更多地是借助于自然萬(wàn)物所呈現(xiàn)的表面的現(xiàn)象如天災(zāi)、地震，松樹(shù)的耐寒等來(lái)說(shuō)明或解釋人類社會(huì)生活中的現(xiàn)象。”[7]這便是中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)象征機(jī)能的淵源。

這一點(diǎn)中國(guó)人自己可能已經(jīng)司空見(jiàn)慣，而以旁觀者的身份來(lái)看中國(guó)就很明顯了。英國(guó)學(xué)者李約瑟在《中國(guó)的科學(xué)與文明》一書(shū)中說(shuō)：“作為這一東方民族群體的‘人’，無(wú)論宮殿、寺廟，或是做建筑群體的城市、村鎮(zhèn)，連分散于曠野田園中的居民，也一律常常體現(xiàn)出一種關(guān)于‘宇宙圖景’的感覺(jué)，以及作為方位、時(shí)令、風(fēng)向和星宿的象征主義?！盵8]

不錯(cuò)的，我國(guó)古人在創(chuàng)造浩瀚、瑰偉并且質(zhì)美的設(shè)計(jì)文明時(shí)，其不可思議的造型想象力大抵都受一種理性的“禮”之影響，設(shè)計(jì)藝術(shù)的目的是詮釋“德”這一社會(huì)的、倫理道德和政治的綜合觀念。于是乎，不僅“文以載道”、“詩(shī)以言志”、“樂(lè)以象德”，而且對(duì)于設(shè)計(jì)藝術(shù)來(lái)講，“物也載道、言志、象德”。[9]即是中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)所獨(dú)具的象征機(jī)能。

“以玉比德”說(shuō)就是一個(gè)典型例子。中國(guó)古人對(duì)玉的解釋除了物質(zhì)的特征之外，還賦予它以“德”的概念?？鬃釉凇抖Y記》中寫(xiě)道：“君子比德于玉”。玉在古代是道德標(biāo)準(zhǔn)的象征。東漢許慎《說(shuō)文解字》：“玉，石之類有五德者”（五德：仁、義、禮、智、信），對(duì)玉的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵進(jìn)行了典型的概括。[10]后來(lái)又有“玉有九德”之說(shuō)，君子以“九德”作為終身治事的行為準(zhǔn)則，不同等級(jí)的人所執(zhí)玉器不同，表示的身份屬性和概念也不一樣。[11]

張光直教授根據(jù)玉琮呈“內(nèi)圓外方”認(rèn)定它是原始先民“天圓地方”宇宙觀的體現(xiàn)。張?jiān)赋觯骸胺狡飨竦?，圓器像天，琮兼方圓，正象征天地的貫串”；“琮的方、圓表示地和天，中間的穿孔表示天地之間的溝通。從孔中穿過(guò)的棍子就是天地柱，在許多琮上有動(dòng)物圖象，表示巫師通過(guò)天地柱在動(dòng)物的協(xié)助下溝通天地。因此，可以說(shuō)琮是中國(guó)古代宇宙觀與通天行為的很好的象征物?！盵12]

中國(guó)古代的青銅設(shè)計(jì)藝術(shù)同樣如此。青銅器是國(guó)家的重器，也是“王權(quán)”的象征。鑄鼎象物，目的在于使“民知神奸”。青銅器的設(shè)計(jì)制作不僅是造型創(chuàng)意，更重要的是成為國(guó)家政治的文化象征。商代饕餮紋“它們之所以具有威嚇神秘的力量，不在于這些怪異動(dòng)物形象本身有如何的威力，而在于以這些怪異形象為象征符號(hào)，指向了某種似乎是超世間的權(quán)威神力的觀念；它們之所以美，不在于這些形象如何具有裝飾風(fēng)味等等，而在于以這些怪異形象的雄健線條，深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現(xiàn)了一種無(wú)限的、原始的、還不能用概念語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的原始宗教的情感、觀念和理想，配上那沉著、堅(jiān)實(shí)、穩(wěn)定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鉞，如火烈烈”（《詩(shī)·商頌》）那進(jìn)入文明時(shí)代所必經(jīng)的血與火的野蠻年代?！盵13]

唐代的官服設(shè)計(jì)，則側(cè)重儒教中陰陽(yáng)無(wú)行的象征：把青、赤、白、黑、黃五色當(dāng)作“五方正色”，即東方青色，南方赤色，西方白色，北方黑色，中央黃色。黃色既代表中央，也代表大地，帝王服色便采用黃色。其他等級(jí)的官服，也用顏色和圖案加以區(qū)分。[14]

在古代的裝飾設(shè)計(jì)中，符號(hào)化的東西十分明顯，“龍”、“鳳凰”、“虎”、“獅子”成為吉祥的審美圖式，在皇宮、祠廟、富戶人家到處可見(jiàn)，即使在今天的民間藝術(shù)中和住宅園林中，也是可以大量看到的。人的審美本質(zhì)不是在現(xiàn)實(shí)中充分地施展，而是成為異化的象征實(shí)體。

但這種象征有時(shí)也走火入魔，把一些文學(xué)性想象納入設(shè)計(jì)藝術(shù)中，尤其在園林設(shè)計(jì)藝術(shù)中夸大借景、比擬、象征的作用，形成一種情調(diào)化的風(fēng)尚。即過(guò)分追求以小見(jiàn)大的象征。

直到今天，還有不少人把這種做法看成是中國(guó)傳統(tǒng)建筑中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，甚至看成是中華美學(xué)的基本特征，我本人以前也曾有過(guò)這種誤解。直到讀到臺(tái)灣建筑學(xué)家漢寶德先生在他的《明清建筑二論》中的一段論述，才恍然大悟。

《明清建筑二論》中他引述了一位古代建筑學(xué)家對(duì)園林布置的論斷：

“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬(wàn)里……奔泉風(fēng)流，如入深巖絕壑之中。”

漢寶德先生對(duì)這段話的評(píng)價(jià)是：

“‘太華千尋’、‘江湖萬(wàn)里’，是中國(guó)地理形勢(shì)上的事實(shí)，其壯闊的氣魄本是一個(gè)泱泱大國(guó)所具有，文學(xué)家們?yōu)榇怂心藶楸厝?。但用一塊石頭造成‘太華千尋’的感覺(jué)、用一瓢水造成‘江湖萬(wàn)里’的氣勢(shì)，甚至于‘奔泉風(fēng)流’，‘深巖絕壑’，若不是有精神病，則必然是做白日夢(mèng)。然而，明清兩代的園林設(shè)計(jì)多是這樣去構(gòu)想的。”[15]這實(shí)在是說(shuō)得痛快極了，不僅指陳了中國(guó)文人給設(shè)計(jì)藝術(shù)帶來(lái)的病態(tài)。

黑格爾看到中國(guó)文化的這一面，所以他說(shuō)：“東方藝術(shù)是象征藝術(shù)。這種文化背景下的設(shè)計(jì)美學(xué)不在形式設(shè)計(jì)中尋求突破，而更多地關(guān)注象征符號(hào)的味道”[16]

3結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)在于實(shí)用與審美的統(tǒng)一，即是“用”與“美”的統(tǒng)一。其具體表現(xiàn)為：實(shí)用機(jī)能、美感機(jī)能、象征機(jī)能三者的統(tǒng)一。一件成功的設(shè)計(jì)作品，何曾不是這三者的結(jié)合。功能上要求合理，視覺(jué)上要求和諧，內(nèi)容上要求準(zhǔn)確，這在中國(guó)古代造物史上已轉(zhuǎn)化為一次又一次新的創(chuàng)造。造物的偉大就在于其直接證實(shí)了人類的偉大，只有人類才是造物之主，中國(guó)古代偉大的造物主們正是用他們驚人的能力，一步一步地實(shí)現(xiàn)著設(shè)計(jì)藝術(shù)的目標(biāo)，體現(xiàn)著設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)。

參考文獻(xiàn)

1李龍生，《藝術(shù)設(shè)計(jì)概論》，安徽美術(shù)出版社，2000.6

2田自秉，《中國(guó)工藝美術(shù)史》，知識(shí)出版社，1994.9

3奚傳績(jī)，《設(shè)計(jì)藝術(shù)經(jīng)典論著選讀》，武漢理工大學(xué)教材中心

4王荔，《中國(guó)設(shè)計(jì)思想發(fā)展簡(jiǎn)史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10

5楊先藝，《中外藝術(shù)設(shè)計(jì)探源》，崇文書(shū)局，2002.12

6鄒其昌著，《中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)學(xué)探微》，崇文書(shū)局，2002.12

7李澤厚，《美學(xué)三書(shū)》，安徽文藝出版社，1999.1

8余秋雨，《行者無(wú)疆》，華藝出版社，2002.4

[1]詳見(jiàn)李龍生，《藝術(shù)設(shè)計(jì)概論》，安徽美術(shù)出版社，2000.6，10頁(yè)，30行。

[2]田自秉，《中國(guó)工藝美術(shù)史》，知識(shí)出版社，1994.9，112頁(yè).1行。

[3]奚傳績(jī)，《設(shè)計(jì)藝術(shù)經(jīng)典論著選讀》，武漢理工大學(xué)教材中心，37頁(yè)，10行。

[4]王荔，《中國(guó)設(shè)計(jì)思想發(fā)展簡(jiǎn)史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10，183頁(yè)，1行。

[5]詳見(jiàn)楊先藝，《中外藝術(shù)設(shè)計(jì)探源》，崇文書(shū)局，2002.12，175頁(yè)，10行。

[6]詳見(jiàn)王荔，《中國(guó)設(shè)計(jì)思想發(fā)展簡(jiǎn)史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10，182頁(yè)，11行。

[7]鄒其昌著，《中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)學(xué)探微》，崇文書(shū)局，2002.12，298頁(yè)

[8]轉(zhuǎn)引自徐曉庚，《現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)》，長(zhǎng)江文藝出版社，2003.9，75頁(yè)，9行。

[9]楊先藝，《中外藝術(shù)設(shè)計(jì)探源》，崇文書(shū)局，2002.12，178頁(yè)，6行。

[10]王荔，《中國(guó)設(shè)計(jì)思想發(fā)展簡(jiǎn)史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10，19頁(yè)，5行。

[11]楊先藝，《中外藝術(shù)設(shè)計(jì)探源》，崇文書(shū)局，2002.12，178頁(yè)，8行。

[12]王荔，《中國(guó)設(shè)計(jì)思想發(fā)展簡(jiǎn)史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10，14頁(yè)，11行。

[13]李澤厚，《美學(xué)三書(shū)》，安徽文藝出版社，1999.1，44頁(yè)，1行。

篇4

《致橡樹(shù)》主要是描寫(xiě)了愛(ài)情的美好，是舒婷在1977年寫(xiě)成的，本詩(shī)主要描寫(xiě)了愛(ài)情的偉大和無(wú)私，對(duì)詩(shī)人的內(nèi)心世界直抒胸臆，展現(xiàn)了一種獨(dú)立、平等的愛(ài)情觀。在經(jīng)歷了之后，詩(shī)人有著與別人對(duì)生活不一樣的理解，舒婷通過(guò)女性獨(dú)特的視角對(duì)時(shí)代的脈搏進(jìn)行把握，呼喚人們對(duì)美好愛(ài)情的向往。這種直白的表達(dá)方式對(duì)當(dāng)時(shí)的人們來(lái)說(shuō)是比較震撼的，對(duì)于喚醒心靈、解放思想來(lái)說(shuō)具有非常重要的意義。之前人們已經(jīng)對(duì)《致橡樹(shù)》有了很多的解讀，甚至今天還出現(xiàn)了一些庸俗化的理解。所以，隨著時(shí)代的發(fā)展有必要對(duì)《致橡樹(shù)》進(jìn)行文本細(xì)讀，還原其中蘊(yùn)含的深層次的含義。

根據(jù)人們對(duì)舒婷寫(xiě)作背景的考察，人們發(fā)現(xiàn)《致橡樹(shù)》所誕生過(guò)程中的一些小細(xì)節(jié)。在剛結(jié)束的一天下午，舒婷與她的偶像蔡其矯在鼓浪嶼的沙灘上來(lái)散步，兩個(gè)人之間的交流是沒(méi)有任何的隔閡的。當(dāng)兩人在談到男女關(guān)系的時(shí)候，兩個(gè)人的意見(jiàn)出現(xiàn)了不一致，蔡其矯說(shuō)“天下美女多數(shù)四肢發(fā)達(dá)、頭腦簡(jiǎn)單，而才女卻往往長(zhǎng)得不盡如人意，縱然有那既美麗又聰明的女性，必定是潑辣精明的女強(qiáng)人，望而生畏啊”，蔡其矯這一番抱怨，引起了舒婷心中的不滿，經(jīng)歷過(guò)上山下鄉(xiāng)的舒婷對(duì)這種歧視女性的看法是持反對(duì)態(tài)度的，她一直在反思著女性的獨(dú)立價(jià)值?；氐郊液笏⒓磳?xiě)下了這篇《致橡樹(shù)》，通過(guò)幾次轉(zhuǎn)載，在廣大青年中廣為傳頌，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。那么《致橡樹(shù)》對(duì)愛(ài)情的價(jià)值觀方面的影響究竟體現(xiàn)哪里呢？

《致橡樹(shù)》是以女性的視角來(lái)切入書(shū)寫(xiě)的，在文字上一開(kāi)始就突破了傳統(tǒng)的束縛，對(duì)女性的獨(dú)立意識(shí)進(jìn)行了深入的描寫(xiě)?！拔胰绻麗?ài)你”就表現(xiàn)了女性其實(shí)是和男性一樣擁有獨(dú)立的選擇權(quán)和話語(yǔ)權(quán)的。緊接著詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)愛(ài)情的表達(dá)方式進(jìn)行了否定，如凌霄花、鳥(niǎo)兒到日光、春雨等這些不對(duì)等的男女關(guān)系是不應(yīng)該存在現(xiàn)代的愛(ài)情中的。在用詞上，詩(shī)人也是比較決絕的，如用了“絕不”“也不”“也不止”，表現(xiàn)了對(duì)舊時(shí)代的強(qiáng)烈抗議。在詩(shī)歌的第一層理解上，詩(shī)人在心理上是極度渴望沖出歷史的束縛。

在那個(gè)精神極度匱乏的時(shí)代，當(dāng)女性在第一人稱表達(dá)自己的情感的時(shí)候，其實(shí)已經(jīng)是邁出了非常重要的一步，在詩(shī)人心目中正常的男女關(guān)系應(yīng)該是怎么樣的呢？在對(duì)詩(shī)歌的第二層理解上，詩(shī)人把“木棉”引出作為女性的象征物，借此來(lái)抒發(fā)自己心中的愛(ài)情理想?！拔冶仨毷悄憬缘囊恢昴久?，作為樹(shù)的形象和你站在一起”，“站”字的運(yùn)用表現(xiàn)出了女性的獨(dú)立品質(zhì)，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的眼光中女性一般都是柔弱、依附的，是從屬于男性的。而詩(shī)人選擇了“木棉”對(duì)“橡樹(shù)”的表白，說(shuō)明了他們倆的各自獨(dú)立、彼此尊重、相互支撐、同呼吸、共命運(yùn)。這種愛(ài)情觀的主要內(nèi)涵是雙方的獨(dú)立、平等和相互尊重，女性在追求愛(ài)情的道路上也是有著自的，有著自我實(shí)現(xiàn)的需求，這在馬斯洛的需求層次理論中也有著很深的體現(xiàn)。由此可見(jiàn)，舒婷的《致橡樹(shù)》通過(guò)以女性的視角表達(dá)了女性意識(shí)的獨(dú)立性，在女性立場(chǎng)上為我們樹(shù)立了一個(gè)反叛的女性形象，傳達(dá)出了自己的愛(ài)情觀和人格尊嚴(yán)。

二、《致橡樹(shù)》的當(dāng)代意義

《致橡樹(shù)》從發(fā)表到現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)去了三十年，在這三十年間，對(duì)文學(xué)的欣賞也發(fā)生了很多的變化。“朦朧派”的詩(shī)人已經(jīng)快被人們遺忘了，詩(shī)歌在文學(xué)上已經(jīng)沒(méi)有了相應(yīng)的地位，寫(xiě)詩(shī)和讀詩(shī)的人群嚴(yán)重萎縮，現(xiàn)在讀起來(lái)《致橡樹(shù)》已經(jīng)成了對(duì)那個(gè)時(shí)代的懷舊。那么，《致橡樹(shù)》中所追求的愛(ài)情觀是不是也過(guò)時(shí)了呢，還有沒(méi)有存在的價(jià)值？下面我們對(duì)《致橡樹(shù)》當(dāng)代意義進(jìn)行詳細(xì)的分析。

曾幾何時(shí)，《致橡樹(shù)》也被一些批評(píng)家評(píng)定為文學(xué)的“口香糖”，嚼過(guò)之后就沒(méi)有味道了。不過(guò)我認(rèn)為這其實(shí)不對(duì)的一種評(píng)論，雖然那個(gè)時(shí)代的文學(xué)匱乏造成了我們對(duì)這些“朦朧派”詩(shī)的崇拜，現(xiàn)在雖然時(shí)代變了但我們也不能否認(rèn)它存在的營(yíng)養(yǎng)價(jià)值。在物欲橫流的今天，人們的愛(ài)情價(jià)值觀出現(xiàn)了一些極端的情況，社會(huì)流行著這樣的一些愛(ài)情觀，比如“寧可坐在寶馬車?yán)锟抟膊灰谧孕熊嚿闲Α?，還有諸如宣稱要找“男人中的精英、精英中的人才、人才中的王子”的“物質(zhì)女”，這樣的物質(zhì)型的價(jià)值觀是讓人擔(dān)憂的，人們?cè)诟星橹械脑庥龅奈C(jī)也逐漸變得越來(lái)越多。愛(ài)情本來(lái)是本來(lái)的東西，如果物質(zhì)聯(lián)系的太緊密，那就失去了愛(ài)情本來(lái)的意義，在多元化的價(jià)值觀下，人們很容易迷失在尋找的叢林中。所以今天來(lái)重新審視《致橡樹(shù)》還是有著比較積極的當(dāng)代意義的：

篇5

摘 要：《堪破》的創(chuàng)作思路源自于本土傳統(tǒng)文化佛教中的一則禪機(jī)小故事，佛家故事眾多，且內(nèi)有玄機(jī)，往往能破迷開(kāi)悟，啟化人生，對(duì)現(xiàn)代文明有著深遠(yuǎn)的意義。

表現(xiàn)方式上，這部作品繼承了傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)寫(xiě)意的風(fēng)格。并且延續(xù)了中國(guó)學(xué)派傳統(tǒng)美學(xué)的風(fēng)格，如大量留白的背景，簡(jiǎn)約和空白的背景可以更加襯托人物的運(yùn)動(dòng)，體現(xiàn)了一種中國(guó)式的特殊美感。再有散點(diǎn)透視，打破真實(shí)，根據(jù)藝術(shù)需要組合畫(huà)面元素，這也是傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫(huà)中的一個(gè)特點(diǎn)。

   聲效部分運(yùn)用傳統(tǒng)古風(fēng)樂(lè)器笙和木魚(yú)的聲音。木魚(yú)又是佛教生活和音樂(lè)中代表性的道具和樂(lè)器。作品中用木魚(yú)的緩急來(lái)描繪和尚不同時(shí)期的心情，用笙渲染很突然地緊張氣氛。

創(chuàng)作手法上摒棄了傳統(tǒng)的紙筆手繪，采用電腦分層手繪，電腦集中合成，再添加音樂(lè)和效果。與現(xiàn)代計(jì)算機(jī)技術(shù)相結(jié)合，既有手繪動(dòng)畫(huà)的靈活性，又提高了畫(huà)面的效果和制作的效率。

作品意在表現(xiàn)一種傳統(tǒng)中國(guó)元素視覺(jué)效果，展現(xiàn)本土藝術(shù)風(fēng)格神韻，宣揚(yáng)中國(guó)博大精深的民族精神文明。提倡繼承和升華源自民族文化沃土的動(dòng)畫(huà)形式，傳承祖國(guó)深厚的文化，讓中國(guó)動(dòng)畫(huà)成為一種品牌屹立于天下。

關(guān)鍵詞: 傳統(tǒng)，計(jì)算機(jī)技術(shù),中國(guó)元素

  

Abstract

《kanpo》 the creative ideas from the local traditional culture, Buddhism in a Zen story, many Buddhist stories, and there are subtleties, and often can break fans enlightenment, Kai of life, of modern civilization has far-reaching significance.

    Show the way, this works freehand inherit the traditional animation style.And continued the style of the Chinese school of traditional aesthetics, such as a large number of blank background, the background simple and blank characters can be more set off the movement, embodies a unique Chinese aesthetic.Further points of perspective, to break the true combination of picture elements required under the Arts, which is the traditional art of painting a feature.

some use of traditional musical instruments sound archaic sound sheng and wooden fish. Wooden fish is representative of Buddhist life and music, props and musical instruments.The priority of works used to describe wooden fish monk's mood in different periods, rendering very suddenly with Sheng tension.

     Creation of means to abandon the traditional pen and paper hand-painted, layered hand-painted by computer, computer centralized synthesis, and then add music and effects.And modern computer technology combined with the flexibility of both hand-drawn animation, but also improve the effectiveness and screen productions.

     Works intended to show a traditional Chinese elements in the visual display local art style and spirit to promote China's profound spiritual nation.Promote cultural inheritance and sublimation from the fertile soil of the animation, the motherland rich cultural heritage, so that a brand name for Chinese animation stand in the world.

Key word:

Traditional,computer technology,Chinese elements

目    錄

摘  要

Abstract

一、本土藝術(shù)文化對(duì)本土動(dòng)畫(huà)的蘊(yùn)養(yǎng)…………………………….5

1．1思想的影響…………………………………………………5

1．2題材的影響…………………………………………………5

1．3形式的影響…………………………………………………5

二、傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的特征……………………………………………………6

三、中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的成敗………………………………………………7

四、以現(xiàn)代技術(shù)承繼傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)…………………………………………7

    4．1傳統(tǒng)與現(xiàn)代的磨合……………………………………………7

 　4．2風(fēng)格與技術(shù)的并用……………………………………………7

 五、結(jié)束語(yǔ)…………………………………………………………………9

 致謝     ………………………………………………………………10

參考文獻(xiàn)

言

在計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)風(fēng)靡一時(shí)的當(dāng)今社會(huì),在傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)比較萎縮的今天,作為現(xiàn)代人我們不得不承認(rèn)高新技術(shù)給動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)的深刻變革和影響。電腦動(dòng)畫(huà)有利有弊，但是計(jì)算機(jī)對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)也潛在很大的幫助，主要體現(xiàn)在計(jì)算機(jī)代替手工勞動(dòng)和利用計(jì)算機(jī)技術(shù)完成無(wú)法實(shí)現(xiàn)的畫(huà)面效果和真實(shí)模擬鏡頭上面。具有中國(guó)本土藝術(shù)特征的動(dòng)畫(huà)必然產(chǎn)生于自身 豐厚的文化土壤，本土文化已經(jīng)確立了一種和諧相生的文化生態(tài)關(guān)系，所以傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)形象在現(xiàn)代生活方式和文化方式中也必然有生存的土壤?？v觀中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)史的成敗，要想讓國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)獨(dú)樹(shù)一幟，就要確立動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作技術(shù)與本土藝術(shù)文化的結(jié)合的創(chuàng)作理念，技術(shù)上與時(shí)俱進(jìn)，又不失傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的生動(dòng)性。因而現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)不但要解決動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的技術(shù)和方法問(wèn)題，還應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)民族本土文化的親和力。民族的才是世界的，中國(guó)動(dòng)畫(huà)一定要有自己的特色。將兩者的結(jié)合，才能使中國(guó)動(dòng)畫(huà)具有民族性，創(chuàng)新性。才能促進(jìn)和繁華我國(guó)的動(dòng)畫(huà)事業(yè)。

一 本土藝術(shù)文化對(duì)本土傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的蘊(yùn)養(yǎng)

我國(guó)是一個(gè)有個(gè)悠久歷史和文化傳統(tǒng)的多民族國(guó)家，各個(gè)地域各自具有的獨(dú)特文化和地域性的元素是取之不盡的文化資源，對(duì)這些傳統(tǒng)文化資源的挖掘和再創(chuàng)造使我國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格，充分體現(xiàn)了藝術(shù)文化對(duì)動(dòng)畫(huà)的影響。

1．1思想的影響

思想上，我國(guó)的優(yōu)秀作品體現(xiàn)出我國(guó)獨(dú)特的審美思想，我國(guó)深受儒家文化影響，儒家思想強(qiáng)調(diào)社會(huì)責(zé)任感，在儒家思想的影響下，我國(guó)素有“文以載道”的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功用。“文以載道”影響了人們的審美方式和思維方式，“文以載道”也深刻影響了我國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作，在動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作中一直遵循“寓教于樂(lè)”的創(chuàng)作理念，教化的思想在我國(guó)動(dòng)畫(huà)中非常明顯，比如《驕傲的將軍》告訴人們不要驕傲，要謙虛、進(jìn)取?！敦i八戒吃西瓜》告訴人們不能好吃懶做。而《三個(gè)和尚》沒(méi)有一句臺(tái)詞，通過(guò)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，幽默的故事，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲地表達(dá)了出團(tuán)結(jié)的重要性。受儒家思想的影響，文學(xué)藝術(shù)都是追求“中和之美”，中和是中國(guó)古代傳統(tǒng)的文化心理模式和思維模式，也影響了我國(guó)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作。喜劇性的動(dòng)畫(huà)，像《過(guò)猴山》、《三個(gè)和尚》中的對(duì)于喜的表現(xiàn)都是含蓄的，夸張而有節(jié)制，而我國(guó)在喜劇的表現(xiàn)中體現(xiàn)出我國(guó)含蓄、樂(lè)而不的追求?！哆^(guò)猴山》中老者和猴子的斗智、《三個(gè)和尚》中三個(gè)和尚和老鼠的對(duì)立，都是含蓄幽默、輕松詼諧、溫和寬厚。中和追求對(duì)于我國(guó)動(dòng)畫(huà)的影響還體現(xiàn)在大團(tuán)圓結(jié)局，這也是我國(guó)戲曲的重要特征，不僅是創(chuàng)作上的追求，而且是傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)。

作品《堪破》的立意在“禪”。禪是佛教文化的中心思想。而佛教文化在本土文化中歷史悠久，對(duì)我國(guó)的文化思想有著根深蒂固的影響。禪的意義就是在定中產(chǎn)生無(wú)上的智慧，通過(guò)一件小事或一句話讓有你醍醐灌頂效果。堪破并非放下，而是領(lǐng)悟自身及其周圍事物的價(jià)值。懼由心生，惡有心起。千萬(wàn)別為了些莫須有的事物迷失了自己。要相信自己，相信這個(gè)世界。有了一顆淡然的心，坦然的面對(duì)身邊的人事。一身正氣，定能自在。

1．2題材的影響

題材上，中國(guó)有豐碩的文學(xué)成果，給傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)提供了源源不盡的題材借鑒，如《大鬧天宮》的故事就是源自古典小說(shuō)《西游記》?！赌倪隔[?！返墓适略醋怨糯裨捫≌f(shuō)《封神演義》。

1．3形式的影響

形式上，本土藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣性給傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)充分的汲取空間。最為突出的就是水墨畫(huà)的形式，如《山水情》《鹿玲》，從《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》中可以看到民間藝術(shù)和壁畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)角色造型的影響。再如《驕傲的將軍》中對(duì)京劇中畫(huà)臉的體現(xiàn)。等等數(shù)之不盡。

二 傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的特征

中國(guó)動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)特征來(lái)自于傳統(tǒng)藝術(shù)，而傳統(tǒng)藝術(shù)深受中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)思想的影響。中國(guó)動(dòng)畫(huà)最具特色的藝術(shù)特征就是“寫(xiě)意”。

一是情節(jié)的寫(xiě)意，傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)在情節(jié)設(shè)計(jì)上更重視過(guò)程而非結(jié)果，創(chuàng)作時(shí)美術(shù)思維更勝于電影思維，表達(dá)方式傾向于象征化。

二是動(dòng)作的寫(xiě)意，動(dòng)作設(shè)計(jì)有個(gè)很明顯的特點(diǎn)，就是更注重其功能性而非合理性。設(shè)計(jì)者很重視動(dòng)作和諧的節(jié)奏和韻律，表現(xiàn)飄逸優(yōu)美的姿態(tài)，用意向化的線條，將生活中的動(dòng)作轉(zhuǎn)化為寫(xiě)意的表演。

三是想象的寫(xiě)意。早期的角色形象和背景的設(shè)計(jì)靈感多來(lái)自繪畫(huà)壁畫(huà)、民間藝術(shù)，其裝飾性大于功能性。角色形象不能突出性格。

四是主題的寫(xiě)意，中國(guó)動(dòng)畫(huà)一向被賦予“寓教于樂(lè)”的使命，通過(guò)幻想的故事或象征的形式，表現(xiàn)深刻的主題。主題經(jīng)常是含蓄隱晦的，以簡(jiǎn)單的故事反應(yīng)深刻的哲理，不同于西方動(dòng)畫(huà)片推崇簡(jiǎn)單的善惡兩元對(duì)立。

《堪破》在表現(xiàn)方式上，這部作品繼承了傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)寫(xiě)意的風(fēng)格。并且延續(xù)了中國(guó)學(xué)派傳統(tǒng)美學(xué)的風(fēng)格，如大量留白的背景，簡(jiǎn)約和空白的背景可以更加襯托人物的運(yùn)動(dòng)，體現(xiàn)了一種中國(guó)式的特殊美感。再有散點(diǎn)透視，打破真實(shí)，根據(jù)藝術(shù)需要組合畫(huà)面元素，這也是傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫(huà)中的一個(gè)特點(diǎn)。

   聲效部分運(yùn)用傳統(tǒng)古風(fēng)樂(lè)器笙和木魚(yú)的聲音。木魚(yú)又是佛教生活和音樂(lè)中代表性的道具和樂(lè)器。作品中用木魚(yú)的緩急來(lái)描繪和尚不同時(shí)期的心情，用笙渲染很突然地緊張氣氛。

三 中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的成敗

中國(guó)動(dòng)畫(huà)一路走來(lái) ，一度曾走在世界的尖端，在一代動(dòng)畫(huà)家的探索下，開(kāi)創(chuàng)了“中國(guó)學(xué)派”，也開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)的新局面，創(chuàng)作的水墨動(dòng)畫(huà)更是國(guó)寶級(jí)珍品，至今世界其他國(guó)家也難以效仿。中國(guó)動(dòng)畫(huà)雖然曾一度輝煌。但同時(shí)也體現(xiàn)出它的弊端。內(nèi)容上教化色彩過(guò)濃，難以受到多層次觀眾歡迎的。技術(shù)上落后，多依賴于手工，制作時(shí)間長(zhǎng)，造成作品量少，市場(chǎng)不夠，造成很多滯后。

四 以現(xiàn)代技術(shù)承繼傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)

4.1傳統(tǒng)與現(xiàn)代的磨合

首先思想上，傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)與現(xiàn)代人尤其是年輕一族有著觀念上的沖突。傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)說(shuō)教色彩太重，時(shí)至今日按照傳統(tǒng)教育模式營(yíng)造動(dòng)畫(huà)，也依舊帶著一副道德說(shuō)教的色彩。而現(xiàn)代人在一種多元化的大背景下，受到外來(lái)文化的影響，觀念上已經(jīng)無(wú)法接受陳腐俗套的東西，現(xiàn)代人崇尚自由，追求新奇刺激。所以傳統(tǒng)觀念的動(dòng)畫(huà)引不起現(xiàn)代人的欲望。

其次題材上，過(guò)于陳舊，缺乏創(chuàng)新。傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)題材畏手畏腳，放不開(kāi)，過(guò)于狹隘這也與現(xiàn)代人不相容的。

再次技術(shù)上，傳統(tǒng)的制作方式耗費(fèi)時(shí)間長(zhǎng)，工作量大。導(dǎo)致作品少，精品更少。如今互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代，媒體傳播充斥大多數(shù)人生活。少數(shù)的動(dòng)畫(huà)作品不能滿足眾多人的需求。

4.2風(fēng)格與技術(shù)的并用

知道了傳統(tǒng)和現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)的沖突，我們就要想辦法解決，解決的最好辦法，就是兩者取其所長(zhǎng)，避其所短。傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)在形式和風(fēng)格上的成功之處是大家有目共睹的。中國(guó)動(dòng)畫(huà)就該有自己的民族特色。至于思想內(nèi)容上與現(xiàn)代人的沖突，動(dòng)畫(huà)業(yè)者能夠改變觀念，與時(shí)俱進(jìn)，自然是可以克服和 改變的。但是傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)技術(shù)上的缺陷顯得日益沉重。所以我們應(yīng)該保持傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的風(fēng)格和形式，提高制作技術(shù)，借助于計(jì)算機(jī)技術(shù)，讓其深入其中，有效地利用。

這次作品《堪破》就是一次傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)風(fēng)格與現(xiàn)代計(jì)算機(jī)技術(shù)相結(jié)合的一次嘗試。如借鑒三個(gè)和尚，背景留白，強(qiáng)化人物動(dòng)作，采用傳統(tǒng)寫(xiě)意風(fēng)格。但是其中又加入了新的元素和形式，如畫(huà)面處理成蠟筆畫(huà)的效果，色彩更鮮亮，提高了畫(huà)面的可觀性。技術(shù)上，前期是電腦單張繪圖，然后flash合成，再用后期剪輯加入音效和特效。保留了傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的靈活性又提高了工作效率。

五 結(jié)束語(yǔ)

中國(guó)的動(dòng)畫(huà)發(fā)展應(yīng)該走中國(guó)特色的文化道路,挖掘傳統(tǒng)文化資源,整合開(kāi)發(fā)中國(guó)特色的動(dòng)畫(huà)作品,挖掘和弘揚(yáng)本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,重新塑造新時(shí)代的民族形象。《堪破》是我的一次嘗試，也借此想激勵(lì)熱愛(ài)動(dòng)畫(huà)的年輕人，重視中國(guó)動(dòng)畫(huà)的民族化，民族的才是世界的。

                              

致謝

首先感謝老師們大學(xué)期間的教育和培養(yǎng)，不僅讓我對(duì)動(dòng)畫(huà)有了一定的了解，也具備了一定專業(yè)知識(shí)和創(chuàng)作能力。也感謝同學(xué)們的互相幫助和扶持。讓我對(duì)動(dòng)畫(huà)有了一腔的熱情和動(dòng)力，也希望以后能堅(jiān)持下去。能夠有所作為，有所貢獻(xiàn)，回饋學(xué)校及老師的教育和栽培。

參考文獻(xiàn)

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[2]宮承波（中）動(dòng)畫(huà)概論[M].北京 中國(guó)廣播電視出版社   2007.2

[3]孫立軍（中）. 影視動(dòng)畫(huà)經(jīng)典技法剖析[M].北京：海洋出版社 2004.10

篇6

一、研究《藝概?文概》的著作

研究《藝概?文概》的專著有四部，這四部著作是：1987年由上海古籍出版社出版、王氣中的《劉熙載和》；2002年由上海古籍出版社出版、韓烈文的《劉熙載研究》；2009年由武漢出版社出版、萬(wàn)志海的《劉熙載美學(xué)思想研究》；2010年由社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版、徐林祥的《劉熙載及其文藝美學(xué)思想》。

其中王著由于成書(shū)較早，資料有限，只對(duì)劉熙載的生平和《藝概》中的理論做了框架式介紹，但闡釋出了劉熙載理論形成的原因，對(duì)《文概》的評(píng)點(diǎn)也頗有精到見(jiàn)解。萬(wàn)著從美學(xué)和藝術(shù)角度對(duì)《藝概》進(jìn)行了研究，從藝術(shù)本體論、藝術(shù)審美理想論、藝術(shù)審美通變論三個(gè)方面闡釋《藝概》全書(shū)。韓著對(duì)《藝概》的研究最為透徹，全書(shū)從藝術(shù)本質(zhì)論、藝術(shù)發(fā)展論、藝術(shù)創(chuàng)新論、創(chuàng)作主體論、藝術(shù)境界論、藝術(shù)風(fēng)格論、藝術(shù)鑒賞論、章法技巧論、藝術(shù)辯證法九個(gè)方面對(duì)《藝概》作了綜合的研究，涉及到《文概》，藝術(shù)本質(zhì)論部分主要對(duì)“藝者，道之形也”進(jìn)行闡釋，章法技巧論部分探討了“文眼”、“本色”、用語(yǔ)等問(wèn)題，遺憾的是全書(shū)橫縱比較略薄弱。徐著于幾本專著中屬論述詳盡者，從文藝美學(xué)角度對(duì)《藝概?文概》進(jìn)行理論研究，在理論構(gòu)架部分談到了“物一無(wú)文”、“文之道，時(shí)為大”等，在文藝批評(píng)部分談到了“養(yǎng)氣”、“本色”、“題旨”、“文脈”、“線索”、“結(jié)構(gòu)”、“文眼”、“修辭立其誠(chéng)”、“言內(nèi)畢足”與“言外無(wú)窮”等重要理論，然其旨在錄入六概包含的全部?jī)?nèi)容，而且明顯側(cè)重《詩(shī)概》和《詞曲概》，未從一個(gè)理論點(diǎn)出發(fā)，對(duì)《文概》進(jìn)行全面剖析。

二、研究《藝概?文概》的論文

（一）從美學(xué)角度研究《藝概?文概》

這類論文是從美學(xué)角度出發(fā)對(duì)《藝概?文概》中的某些理論點(diǎn)進(jìn)行的研究，徐林祥的《臺(tái)灣香港劉熙載文藝美學(xué)思想研究述評(píng)》總結(jié)了近20年臺(tái)灣、香港地區(qū)學(xué)者在劉熙載的詞曲論、詩(shī)論、文論、書(shū)論的研究方面取得的若干重要研究成果，強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)兩岸學(xué)術(shù)合作的重要性；佛雛的《劉熙載美學(xué)思想初探》對(duì)《藝概》進(jìn)行了文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)范疇的整體探討；毛時(shí)安的《和劉熙載的美學(xué)思想》，從“溫柔敦厚”的中和之美，“似花非花，不離不即”的真實(shí)美，“詩(shī)品出人品，極煉如不煉”的本色美，“物意摩蕩，物我無(wú)間”的意境美等四個(gè)方面，闡釋了劉熙載的美學(xué)思想；王世德的《劉熙載中辯證的美學(xué)思想》，就新版《藝概》“前言”未能論及的劉熙載的辯證的美學(xué)思想作了較全面的闡述；陳德禮的《劉熙載的及其辯證審美觀》，從本質(zhì)論、真實(shí)論、意象論、意境論，風(fēng)格論、發(fā)展論、鑒賞論等七個(gè)方面概括了劉熙載藝術(shù)辯證法的基本內(nèi)容。

（二）從文章學(xué)角度研究《藝概?文概》

這類論文共七篇，為本文寫(xiě)作提供了詳實(shí)的參考材料。

萬(wàn)奇的《劉熙載散文理論探微》從“特質(zhì)論”、“創(chuàng)作論”、“品評(píng)論”三個(gè)方面闡釋劉熙載的散文理論，闡明其“文論”對(duì)中國(guó)散文理論體系的當(dāng)代建構(gòu)發(fā)揮的作用，并注意到了劉熙載主“情”尚“意”、講“法”論“辭”、追求“雄而逸”之美等凸出漢語(yǔ)散文特征的論述；內(nèi)蒙古師范大學(xué)肖營(yíng)的碩士學(xué)位論文《劉熙載探微》從審題、主意、格局、字句四個(gè)方面著手，從《經(jīng)義概》延伸至《文概》與《游藝約言》，探尋了劉熙載之文章精髓；陶型傳的《既要“融貫變化”又能“渾然無(wú)際”――中的章法論剖析》專論章法；蘇州大學(xué)孫士聰?shù)拇T士學(xué)位論文《文體思想研究》專論文體；陳志的《劉熙載中的散文思想研究》同樣論述了劉熙載的散文思想的幾個(gè)辯證方面，比如其宗經(jīng)又兼取陸、王心學(xué)，強(qiáng)調(diào)散文的現(xiàn)實(shí)功用又不忽視其審美特征等；王達(dá)津的《散文的藝術(shù)論――談》，從理、志、情、意、識(shí)、氣、辭、法八個(gè)方面評(píng)介了劉熙載的散文理論；湖南師范大學(xué)廖妍南的碩士學(xué)位論文《劉熙載散文理論探微――兼論劉熙載在文論史上的定位》以劉熙載的散文理論為切入點(diǎn)，選取了“物我摩蕩說(shuō)”、“先意法而后氣象說(shuō)”、“擴(kuò)之則為千萬(wàn)言，約之則為一言說(shuō)”、“文之神妙，莫過(guò)于能飛說(shuō)”四個(gè)典型觀點(diǎn)進(jìn)行論述。

（三）從寫(xiě)作學(xué)角度研究《藝概?文概》

這類論文旨在探究劉熙載文論的實(shí)用性，并將其應(yīng)用于現(xiàn)作中，充分挖掘了其實(shí)用價(jià)值，共有七篇。

蘇兆富的《談作文法》談到了文章之“主腦”、“法”、“理”以及文辭的處理；王志彬的《作論輯要》從對(duì)《文概》與《經(jīng)義概》的研究入手，論述了八股文之現(xiàn)實(shí)功用；徐林祥的《論劉熙載對(duì)文學(xué)語(yǔ)言表達(dá)技術(shù)的研究》分析了劉熙載對(duì)作家的創(chuàng)作和作品的語(yǔ)言表達(dá)提出的修辭立其誠(chéng)、言內(nèi)畢足、言外無(wú)窮、用字在當(dāng)、陳言務(wù)去、本色為美等一系列要求；宗廷虎的《劉熙載的修辭論》和李洪宇的《劉熙載修辭理論研究》都是從修辭學(xué)角度出發(fā)進(jìn)行論述，其中包含了對(duì)文體和章法的研究，為當(dāng)今寫(xiě)作提供指導(dǎo)；吳宗海的《劉熙載中的寫(xiě)作理論》，從寫(xiě)作角度對(duì)《文概》和《經(jīng)義概》進(jìn)行了探討，一反以往學(xué)界對(duì)《藝概》中此兩卷的偏見(jiàn)。長(zhǎng)春理工大學(xué)張佳的碩士學(xué)位論文《從看劉熙載寫(xiě)作理論》 研究了其探討寫(xiě)作動(dòng)因的“物我摩蕩說(shuō)”與“志在經(jīng)世”，分別闡述了以強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作主體修養(yǎng)為主的“詩(shī)品出人品”和強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作主體情感和認(rèn)識(shí)的“文，心學(xué)也”兩個(gè)以寫(xiě)作主體為中心的寫(xiě)作理論，探討了貫穿全書(shū)“舉少藝概乎多”理論和鞭辟入里的“主意說(shuō)”。最后，對(duì)這些寫(xiě)作理論做了整體性的總結(jié)，分析了其中所蘊(yùn)含的特色。

篇7

③我的觀點(diǎn)恰恰與吳其南相反，縱觀中國(guó)兒童文學(xué)的百年歷史，“真正的啟蒙主義的兒童文學(xué)”恰恰發(fā)生于“草創(chuàng)階段”，它以周作人的“兒童本位”論為代表。我在《“兒童的發(fā)現(xiàn)”:周作人的“人的文學(xué)”的思想源頭》一文中指出:“以往的現(xiàn)代文學(xué)研究在闡釋周作人的《人的文學(xué)》一文時(shí)，往往細(xì)讀不夠，從而將‘人的文學(xué)’所指之‘人’作籠統(tǒng)的理解，即把周作人所要解決的‘人的問(wèn)題’里的‘人’理解為整體的人類?？墒牵以谄饰觥度说奈膶W(xué)》的思想論述邏輯之后，卻發(fā)現(xiàn)了一個(gè)頗有意味、耐人尋思的現(xiàn)象———‘人的問(wèn)題’里的‘人’，主要的并非指整體的人類，而是指的‘兒童’和‘?huà)D女’，并不包括‘男人’在內(nèi)。在《人的文學(xué)》里，周作人的‘人’的概念，除了對(duì)整體的‘人’的論述，還具體地把‘人’區(qū)分為‘兒童’與‘父母’、‘?huà)D女’與‘男人’兩類對(duì)應(yīng)的人。周作人就是在這對(duì)應(yīng)的兩類人的關(guān)系中，思考他的‘人的文學(xué)’的道德問(wèn)題的。周作人要解放的主要是兒童和婦女，而不是男人?！度说奈膶W(xué)》的這一核心的論述邏輯，也是思想邏輯，體現(xiàn)出周作人的現(xiàn)代思想的獨(dú)特性以及‘國(guó)民性’批判的獨(dú)特性?！薄捌鋵?shí)，在《人的文學(xué)》一文中，周作人所主張的‘人’的文學(xué)，首先和主要是為兒童和婦女爭(zhēng)得做人的權(quán)利的文學(xué)，男人(‘神圣的’‘父與夫’)的權(quán)利，已經(jīng)是‘神圣的’了，一時(shí)還用不著幫他們?nèi)?zhēng)。由此可見(jiàn)，在提出并思考‘人的文學(xué)’這個(gè)問(wèn)題上，作為思想家，周作人表現(xiàn)出了其反封建的現(xiàn)代思想的十分獨(dú)特的一面?！雹僭凇度说奈膶W(xué)》發(fā)表兩年后撰寫(xiě)的《兒童的文學(xué)》一文，其實(shí)是周作人在《人的文學(xué)》中表述的一個(gè)方面的啟蒙思想，在兒童文學(xué)領(lǐng)域里的再一次具體呈現(xiàn)。此后，周作人在《兒童的書(shū)》、《關(guān)于兒童的書(shū)》、《〈長(zhǎng)之文學(xué)論文集〉跋》等文章對(duì)抹殺兒童、教訓(xùn)兒童的成人本位思想的批判，都是深刻的思想啟蒙，是吳其南所說(shuō)的“專指意義上的啟蒙，即人文主義與封建主義的沖突”。周作人的這些“思想革命”的文字，對(duì)規(guī)劃中國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展方向至為重要。“吳其南認(rèn)為‘只有新時(shí)期、八十年代’才‘出現(xiàn)真正的啟蒙主義的兒童文學(xué)’，其閱讀歷史的目光顯然是被蒙蔽著的。造成這種被遮蔽的原因之一，就是對(duì)整體的歷史事實(shí)，比如對(duì)周作人的‘人的文學(xué)’的理念，對(duì)周作人兒童本位的兒童文學(xué)思想的全部面貌，沒(méi)有進(jìn)行凝視、諦視和審視，因而對(duì)于周作人作為思想家的資質(zhì)不能作出辨識(shí)和體認(rèn)。”②再來(lái)看看杜傳坤的“中國(guó)兒童文學(xué)起源的現(xiàn)代性批判”。杜傳坤在《中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)史論》這部著作中對(duì)“兒童本位”論這一“發(fā)現(xiàn)兒童”的現(xiàn)代性思想進(jìn)行了批判，認(rèn)為“五四兒童本位的文學(xué)話語(yǔ)是救贖，也是枷鎖。”③杜傳坤這樣分析現(xiàn)代的“兒童的發(fā)現(xiàn)”———“兒童被認(rèn)同才獲得其社會(huì)身份，而其社會(huì)身份一旦確立，馬上就被置于知識(shí)分子所構(gòu)筑的龐大的社會(huì)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)之中———只有滿足了國(guó)家與社會(huì)需要的‘兒童’才有可能獲得認(rèn)同，因此，成為‘兒童’就意味著獲得監(jiān)視。監(jiān)視實(shí)踐要求為兒童立法的那些人，比如兒童文學(xué)專家、教育專家、心理專家從事一門(mén)專業(yè)的監(jiān)督任務(wù)，在這一監(jiān)督中，一種社會(huì)無(wú)意識(shí)逐漸得以形成———兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺，為了能夠在未來(lái)的成人世界里生存，兒童必須習(xí)得成人為其規(guī)定的知識(shí)、道德與審美能力……”④我認(rèn)為，這也是對(duì)中國(guó)兒童文學(xué)的現(xiàn)代性的不“在場(chǎng)”的闡釋。要“在場(chǎng)”就得從籠統(tǒng)的宏觀敘事，走向具體的微觀分析。在中國(guó)，“兒童的發(fā)現(xiàn)”的代表人物是周作人，“兒童的發(fā)現(xiàn)”具體體現(xiàn)為他的“兒童本位”理論。當(dāng)杜傳坤指出“成為‘兒童’就意味著獲得監(jiān)視”時(shí)，最應(yīng)該做的是在最能代表“現(xiàn)代”思想的周作人的“兒童本位”論中發(fā)現(xiàn)“監(jiān)視”兒童的證據(jù)，發(fā)現(xiàn)周作人認(rèn)為“兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺”的證據(jù)。我翻遍周作人的著作，非但找不到可以支撐杜傳坤的批判的只言片語(yǔ)，反而隨處遇到的是她的指控的觀點(diǎn)。我們信手拈來(lái)兩例。

“以前的人對(duì)于兒童多不能正當(dāng)理解，不是將他當(dāng)作縮小的成人，拿‘圣經(jīng)賢傳’盡量的灌下去，便將他看作不完全的小人，說(shuō)小孩懂得甚么，一筆抹殺，不去理他。近來(lái)才知道兒童在生理心理上，雖然和大人有點(diǎn)不同，但他仍是完全的個(gè)人，有他自己的內(nèi)外兩面的生活。兒童期的二十歲年的生活，一面固然是成人生活的預(yù)備，但一面也自有獨(dú)立的意義與價(jià)值，因?yàn)槿钪皇且粋€(gè)生長(zhǎng)，我們不能指定那一截的時(shí)期，是真正的生活。我以為順應(yīng)自然生活各期，———生長(zhǎng)，成熟，老死，都是真正的生活。所以我們對(duì)于誤認(rèn)兒童為縮小的成人的教法，固然完全反對(duì)，就是那不承認(rèn)兒童的獨(dú)立生活的意見(jiàn)，我們也不以為然。那全然蔑視的不必說(shuō)了，在詩(shī)歌里鼓吹合群，在故事里提倡愛(ài)國(guó)，專為將來(lái)設(shè)想，不顧現(xiàn)在兒童生活的需要的辦法，也不免浪費(fèi)了兒童的時(shí)間，缺損了兒童的生活。”①周作人的這樣的言論不恰恰是對(duì)杜傳坤所說(shuō)的“只有滿足了國(guó)家與社會(huì)需要的‘兒童’才有可能獲得認(rèn)同”這一觀念的批判嗎?“昨天我看滿三歲的小侄兒小波波在丁香花下玩耍，他拿了一個(gè)煤球的鏟子在挖泥土，模仿苦力的樣子用右足踏鏟，竭力地挖掘，只有條頭糕一般粗的小胳膊上滿是汗了，大人們來(lái)叫他去，他還是不歇，后來(lái)心思一轉(zhuǎn)這才停止，卻又起手學(xué)搖煤球的人把泥土一瓢一瓢地舀去倒在臺(tái)階上了。他這樣的玩，不但是得了游戲的三昧，并且也到了藝術(shù)的化境。這種忘我地造作或享受之悅樂(lè)，幾乎具有宗教的高上意義，與時(shí)時(shí)處處拘囚于小主觀的風(fēng)雅大相懸殊:我們走過(guò)了童年，趕不著藝術(shù)的人，不容易得到這個(gè)心境，但是雖不能至，心向往之;既不求法，亦不求知，那么努力學(xué)玩，正是我們唯一的道了?！雹谠谶@樣的話語(yǔ)里，我們看到的完全是與“兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺”這一觀念相反的兒童觀。如果按照杜傳坤的觀點(diǎn)，即將“監(jiān)視”兒童視為“現(xiàn)代性”，那么周作人的“兒童本位”論就是反現(xiàn)代性的;如果認(rèn)為周作人的“兒童本位”論是現(xiàn)代性的，那么杜傳坤所判定的現(xiàn)代的“監(jiān)視”兒童，就不是現(xiàn)代性的。我本人是將周作人的“兒童本位”論視為中國(guó)兒童文學(xué)的現(xiàn)代性的最為杰出的代表。我在《論“兒童本位”論的合理性和實(shí)踐效用》一文中指出:“絕對(duì)真理已經(jīng)遭到懷疑。但是，真理依然存在，我是說(shuō)歷史的真理依然存在。

‘兒童本位’論就是歷史的真理?！畠和疚弧撛趯?shí)踐中，依然擁有馬克思所說(shuō)的‘現(xiàn)實(shí)性和力量’。不論從歷史還是從現(xiàn)實(shí)來(lái)看，對(duì)于以成人為本位的文化傳統(tǒng)根深蒂固的中國(guó)，‘兒童本位’的兒童文學(xué)觀，都是端正的、具有實(shí)踐效用的兒童文學(xué)理論。它雖然深受西方現(xiàn)代思想，尤其是兒童文學(xué)思想的影響，但卻是中國(guó)本土實(shí)踐產(chǎn)生的本土化兒童文學(xué)理論。它不僅從前解決了，而且目前還在解決著兒童文學(xué)在中國(guó)語(yǔ)境中面臨的諸多重大問(wèn)題、根本問(wèn)題。作為一種理論，只有當(dāng)‘兒童本位’論在實(shí)踐中已經(jīng)失去了效用，才可能被‘超越’，反之，如果它在實(shí)踐中能夠繼續(xù)發(fā)揮效用，就不該被超越，也不可能被超越。至少在今天的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境里，‘兒童本位’論依然是一種真理性理論，依然值得我們以此為工具去進(jìn)行兒童文學(xué)以及兒童教育的實(shí)踐?！雹坼X(qián)淑英在《2013年中國(guó)兒童文學(xué)研究:熱烈中的沉潛》④一文中，指出了當(dāng)前圍繞著“兒童本位論”的學(xué)術(shù)分歧。從錢(qián)淑英的“與此相反，以吳其南為代表的研究者則站在后現(xiàn)代建構(gòu)論的立場(chǎng)，對(duì)‘兒童本位論’進(jìn)行了批評(píng)和反撥”這一表述里，似乎可以讀出關(guān)于“兒童本位論”的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)上的分歧，似乎是“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的分歧這一信息?？墒?，我卻想說(shuō)，在本質(zhì)上，我與吳其南、杜傳坤的分歧不是“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的分歧，而是是否置身于“現(xiàn)代性”歷史的現(xiàn)場(chǎng)，準(zhǔn)確、客觀地把握了“兒童本位”這一現(xiàn)代思想的真實(shí)內(nèi)涵的分歧。我對(duì)于哈貝馬斯將“現(xiàn)代性”視為“一項(xiàng)未竟的事業(yè)”，抱有深切同感?，F(xiàn)代性思想的相當(dāng)大部分，依然適合中國(guó)的國(guó)情。在中國(guó)這個(gè)正在建構(gòu)“現(xiàn)代”的具體的歷史語(yǔ)境里，或者用哈貝馬斯的話說(shuō)，在中國(guó)兒童文學(xué)的“現(xiàn)代性”還是“一項(xiàng)未竟的事業(yè)”的時(shí)代里，我們只能、只有先成為現(xiàn)代性的實(shí)踐者。不論在現(xiàn)在，還是在將來(lái)，這都具有歷史的合理性、合法性。至少，我們也得在自己的內(nèi)部，使“現(xiàn)代”已經(jīng)成為一種個(gè)人傳統(tǒng)之后，才可能對(duì)其進(jìn)行超越，才有可能與“后現(xiàn)代”對(duì)話、融合。這體現(xiàn)出人的“局限”，但是也可以看做是一種規(guī)律。

二、必須“走進(jìn)”的后現(xiàn)論

我雖然批評(píng)了杜傳坤、吳其南的后現(xiàn)代話語(yǔ)中的某些觀點(diǎn)，但是對(duì)兩位學(xué)者積極汲取后現(xiàn)論資源的姿態(tài)卻懷著尊重，并且認(rèn)為，這樣的研究能夠把對(duì)問(wèn)題的討論引向深入，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。我從他們的研究中悟出的道理是，在兒童文學(xué)、兒童文化的發(fā)展方面，現(xiàn)代思想和理論依然富含著建設(shè)性的價(jià)值，可以在當(dāng)下繼續(xù)發(fā)揮功能，而后現(xiàn)論也可以照出現(xiàn)代性視野的“盲點(diǎn)”，提供新的建構(gòu)方法，開(kāi)辟?gòu)V闊的理論空間?，F(xiàn)代社會(huì)以及人類的思維方式和精神結(jié)構(gòu)正在發(fā)生重大的變化，二十世紀(jì)六十年代以來(lái)出現(xiàn)的某些后現(xiàn)代思想理論就是對(duì)這一變化的一種十分重要的反應(yīng)。后現(xiàn)論關(guān)注、闡釋的問(wèn)題，是人的自身的問(wèn)題，對(duì)于知識(shí)分子，對(duì)于學(xué)術(shù)研究者，更是必須面對(duì)的問(wèn)題。從某種意義、某些方面來(lái)看，后現(xiàn)論是揭示以現(xiàn)代性方式呈現(xiàn)的人的思維和認(rèn)識(shí)的局限和盲點(diǎn)的理論。與這一理論“對(duì)話”，有助于我們看清既有理論(包括自身的理論)的局限性。因此，“走進(jìn)”后現(xiàn)論是中國(guó)兒童文學(xué)學(xué)術(shù)研究不可繞過(guò)的一段進(jìn)程。后現(xiàn)論中具有開(kāi)拓性、創(chuàng)造性和批判性的那些部分，對(duì)我有著極大的吸引力，后現(xiàn)論中有我所需要的理論資源。不過(guò)，如同“現(xiàn)代性是一種雙重現(xiàn)象”(吉登斯語(yǔ))一樣，后現(xiàn)代主義理論也存在著很多的悖論。我的基本立場(chǎng)，與寫(xiě)作《后現(xiàn)論———批判性的質(zhì)疑》一書(shū)的道格拉斯•凱爾納和斯蒂文•貝斯特的立場(chǎng)是一致的———“我們并不接受那種認(rèn)為歷史已經(jīng)發(fā)生了徹底的斷裂，需要用全新的理論模式和思維方式去解釋的后現(xiàn)代假設(shè)。不過(guò)我們承認(rèn)，廣大的社會(huì)和文化領(lǐng)域內(nèi)已經(jīng)發(fā)生了重要變化，它需要我們?nèi)ブ亟ㄉ鐣?huì)理論和文化理論，同時(shí)這些變化每每也為‘后現(xiàn)代’一詞在理論、藝術(shù)、社會(huì)及政治領(lǐng)域的運(yùn)用提供了正當(dāng)性。

同樣，盡管我們同意后現(xiàn)代對(duì)現(xiàn)代性和現(xiàn)論的某些批判，但我們并不打算全盤(pán)拋棄過(guò)去的理論和方法，不打算全盤(pán)拋棄現(xiàn)代性?！雹佟白杂X(jué)地進(jìn)行學(xué)術(shù)反思，在我有著現(xiàn)實(shí)的迫切性。我的兒童文學(xué)本質(zhì)理論研究和中國(guó)兒童文學(xué)史研究，在一些重要的學(xué)術(shù)問(wèn)題上，面臨著有些學(xué)者的質(zhì)疑和批評(píng)，它們是我必須面對(duì)的問(wèn)題，也是我愿意進(jìn)一步深入思考的問(wèn)題。其中最為核心的是要回答本質(zhì)論(不是本質(zhì)主義)的合理性和可能性這一問(wèn)題，而與這一問(wèn)題相聯(lián)系的是中國(guó)兒童文學(xué)的歷史起源即兒童文學(xué)是不是“古已有之”這一問(wèn)題?！雹谖宜f(shuō)的“有些學(xué)者的質(zhì)疑和批評(píng)”指的就是來(lái)自吳其南、杜傳坤等學(xué)者的后現(xiàn)論話語(yǔ)式的批判(盡管沒(méi)有指名)。在中國(guó)兒童文學(xué)界操持“后現(xiàn)代”話語(yǔ)的研究者混淆了“本質(zhì)論”與“本質(zhì)主義”的區(qū)別。吳其南在批判現(xiàn)代性時(shí)說(shuō):“關(guān)鍵就在于人們持一種本質(zhì)論的世界觀，現(xiàn)實(shí)、歷史后面有一個(gè)本質(zhì)的、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的東西在那兒，人們的任務(wù)只是去探索它、發(fā)現(xiàn)它。”③杜傳坤在《中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)史論》一書(shū)中認(rèn)為:“聯(lián)系當(dāng)代兒童文學(xué)的現(xiàn)狀，走出本質(zhì)論的樊籠亦屬必要。對(duì)當(dāng)代兒童文學(xué)的發(fā)展而言，五四兒童本位的文學(xué)話語(yǔ)是救贖，也是枷鎖……‘兒童性’與‘文學(xué)性’抑或‘兒童本位’似乎成了兒童文學(xué)理論批評(píng)與創(chuàng)作的一個(gè)難以逾越的迷障。如同啟蒙的辯證法，啟蒙以理性顛覆神話，最后卻使自身成為一種超歷史的神話，五四文學(xué)的啟蒙由反對(duì)‘文以載道’最終走向‘載新道’。兒童本位的兒童觀與兒童文學(xué)觀，同樣走入了這樣一個(gè)本質(zhì)論的封閉話語(yǔ)空間?！雹傥业牧?chǎng)很明確，“本質(zhì)論”與“本質(zhì)主義”并不是一回事，我贊成批判、告別“本質(zhì)主義”，但是不贊成放棄“本質(zhì)論”，為此，我特別撰寫(xiě)了《“反本質(zhì)論”的學(xué)術(shù)后果———對(duì)中國(guó)兒童文學(xué)史重大問(wèn)題的辨析》一文，以事實(shí)為據(jù)，指出了以吳其南為代表的“反本質(zhì)論”研究的學(xué)術(shù)失范、學(xué)術(shù)失據(jù)的問(wèn)題。我在文中說(shuō)道:“犯這樣的錯(cuò)誤，與他們盲目地接受西方后現(xiàn)論中激進(jìn)的‘解構(gòu)’理論，進(jìn)而采取盲目的反本質(zhì)論的學(xué)術(shù)態(tài)度直接相關(guān)。從吳其南等學(xué)者的研究的負(fù)面學(xué)術(shù)效果來(lái)看，他們的‘反本質(zhì)論’已經(jīng)陷入了誤區(qū)，目前還不是一個(gè)值得‘贊同的語(yǔ)匯’，‘反本質(zhì)論’作為一項(xiàng)工具，使用起來(lái)效果不彰，與本質(zhì)論研究相比，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有做到‘看起來(lái)更具吸引力’?！痹谡撐牡慕Y(jié)尾，我作了這樣的倡議:“我想鄭重倡議，不管是‘反本質(zhì)論’研究，還是‘本質(zhì)論’研究，都要在自己的學(xué)術(shù)語(yǔ)言里，把‘世界’與‘真理’、‘事實(shí)’與‘觀念’區(qū)分清楚，進(jìn)而都不要放棄凝視、諦視、審視研究對(duì)象這三重學(xué)術(shù)目光。我深信，擁有這三重目光的學(xué)術(shù)研究，才會(huì)持續(xù)不斷地給兒童文學(xué)的學(xué)科發(fā)展帶來(lái)學(xué)術(shù)的增值。”②近年來(lái)，我本人也在努力理解后現(xiàn)論，希望借鑒后現(xiàn)論，解決自己的現(xiàn)代性話語(yǔ)所難以解決的重大學(xué)術(shù)問(wèn)題。盡管我依然堅(jiān)持兒童文學(xué)的本質(zhì)論研究立場(chǎng)，但是，面對(duì)研究者們對(duì)本質(zhì)主義和本質(zhì)論的批判，我還是反思到自己的相關(guān)研究的確存在著思考的局限性。其中最重要的局限，是沒(méi)能在人文學(xué)科范疇內(nèi)，將世界與對(duì)世界的“描述”嚴(yán)格、清晰地區(qū)分開(kāi)來(lái)。有意味的是，我的這一反思，同樣是得益于后現(xiàn)論，其中主要是理查德•羅蒂的后現(xiàn)代哲學(xué)思想。在借鑒后現(xiàn)論的過(guò)程中，我反思自己以往的本質(zhì)論研究的局限性，明確發(fā)展出了建構(gòu)主義的本質(zhì)論。我做的最大也是最有意義的一項(xiàng)運(yùn)用后現(xiàn)論的學(xué)術(shù)工作，是運(yùn)用建構(gòu)主義的本質(zhì)論方法，解決中國(guó)兒童文學(xué)是否“古已有之”這一文學(xué)史起源研究的重大學(xué)術(shù)問(wèn)題。

一直以來(lái)，以王泉根、方衛(wèi)平、吳其南、涂明求為代表的學(xué)者們認(rèn)為中國(guó)兒童文學(xué)“古已有之”，而我則反對(duì)這種文學(xué)史觀，認(rèn)為兒童文學(xué)是“現(xiàn)代”文學(xué)，它沒(méi)有“古代”，只有“現(xiàn)代”。但是，在論證各自的觀點(diǎn)時(shí)，雙方采用的都是將兒童文學(xué)看成是一個(gè)“實(shí)體”存在這種思維，而這種思維具有本質(zhì)主義的色彩。所謂將兒童文學(xué)看成是一個(gè)“實(shí)體”存在，就是認(rèn)為兒童文學(xué)可以像一塊石頭一樣，不證自明———如果一個(gè)文本是兒童文學(xué)，那么就應(yīng)該在所有人的眼里都是兒童文學(xué)。在我眼里是兒童文學(xué)的，在你眼里如果不是，那就是你錯(cuò)了。這樣的思維方式使中國(guó)兒童文學(xué)是否“古已有之”的討論，陷入了公說(shuō)公有理，婆說(shuō)婆有理的困局之中。然而，中國(guó)兒童文學(xué)的起源問(wèn)題不說(shuō)清楚，兒童文學(xué)這一學(xué)科就沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)。是借鑒自后現(xiàn)論的建構(gòu)主義本質(zhì)論幫助我打破了思考的僵局，我認(rèn)識(shí)到兒童文學(xué)不是一個(gè)客觀存在的“實(shí)體”，而是現(xiàn)代人建構(gòu)的一個(gè)文學(xué)觀念。依據(jù)建構(gòu)主義的本質(zhì)論觀點(diǎn)，作為“實(shí)體”的兒童文學(xué)在中國(guó)是否“古已有之”這一問(wèn)題已經(jīng)不能成立，剩下的能夠成立的問(wèn)題只是———作為觀念的兒童文學(xué)是在哪個(gè)時(shí)代被建構(gòu)出來(lái)的。于是，我撰寫(xiě)了《“兒童文學(xué)”的知識(shí)考古———論中國(guó)兒童文學(xué)不是“古已有之”》一文，對(duì)“兒童文學(xué)”這一觀念進(jìn)行知識(shí)考古，得出了“兒童文學(xué)”這個(gè)觀念不是在“古代”而是在“現(xiàn)代”被建構(gòu)出來(lái)的這一結(jié)論。在《論周作人的“兒童文學(xué)”觀念的發(fā)生———以美國(guó)影響為中心》①一文和《現(xiàn)代兒童文學(xué)文論解說(shuō)》②一書(shū)中，我進(jìn)一步考證了周作人的“兒童文學(xué)”概念的建構(gòu)過(guò)程。

篇8

一、美術(shù)理論的概念

美術(shù)理論是一門(mén)研究和考察美術(shù)活動(dòng)與現(xiàn)象,探求其規(guī)律的人文學(xué)科,是美術(shù)的知識(shí)系統(tǒng)。一個(gè)成熟的學(xué)科,要有明確的研究對(duì)象和固定的學(xué)術(shù)規(guī)范。中國(guó)的美術(shù)理論的學(xué)科建設(shè)問(wèn)題,只有教學(xué)和研究實(shí)體,沒(méi)有教材和規(guī)范,研究領(lǐng)域渙散,未進(jìn)入學(xué)科建設(shè)軌道。

上世紀(jì)80年代以來(lái),學(xué)界提倡美術(shù)本體研究,每一學(xué)科都存在不同學(xué)派不同學(xué)說(shuō),但并不會(huì)影響學(xué)科的整體規(guī)范,不會(huì)淡化學(xué)科特征;每一學(xué)科都會(huì)出現(xiàn)新興的交叉學(xué)科,都會(huì)模糊、淡化和重復(fù)學(xué)科的研究對(duì)象,但不會(huì)改變本學(xué)科藝術(shù)質(zhì)量。因中國(guó)美術(shù)理論缺乏一個(gè)系統(tǒng)建構(gòu),所以美術(shù)理論只是一個(gè)“知識(shí)點(diǎn)”,缺乏系統(tǒng)性和系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)接納這些知識(shí)。

美術(shù)理論屬于人文學(xué)科,研究的是人的情感、人格尊嚴(yán)和自我實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在需要,以及人的精神性、個(gè)體性和審美價(jià)值觀,是關(guān)于美術(shù)現(xiàn)象的整體價(jià)值評(píng)述。美術(shù)理論涉及到人與對(duì)象物,人或?qū)ο笪锱c社會(huì)之間的關(guān)系,需要觀察、統(tǒng)計(jì)與邏輯推理,這就涉及到科學(xué)和觀察與理論的關(guān)系問(wèn)題。

中國(guó)的美術(shù)理論是品評(píng)賞鑒,或在某種價(jià)值預(yù)制前提下進(jìn)行的理論評(píng)判。理論先于觀察,有時(shí)交替進(jìn)行,先發(fā)現(xiàn)后評(píng)價(jià),一個(gè)總結(jié)性的評(píng)價(jià)把現(xiàn)象定性定位,構(gòu)成知識(shí)點(diǎn),后發(fā)生轉(zhuǎn)移。以價(jià)值觀為基點(diǎn)的系統(tǒng)性理論建構(gòu),應(yīng)有一個(gè)時(shí)間維度。無(wú)法辨別當(dāng)一個(gè)系統(tǒng)理論出現(xiàn)時(shí),是否標(biāo)志著一個(gè)時(shí)期的開(kāi)始抑或完結(jié),一種理論體系可以概括一個(gè)時(shí)期的實(shí)踐狀況,可以跨越幾個(gè)時(shí)期,而一個(gè)時(shí)期可能出現(xiàn)幾個(gè)不同的理論體系。只能根據(jù)理論表述自身的性質(zhì)決定體系的存在,文化系統(tǒng)好確認(rèn),它有一個(gè)相對(duì)固定的時(shí)間軸和區(qū)域空間的標(biāo)定。

美術(shù)是人類造型的活動(dòng)和現(xiàn)象,屬于各個(gè)不同的文化系統(tǒng),研究這些活動(dòng)和現(xiàn)象的美術(shù)理論,必須成為一個(gè)自在的體系,并在不同體系之間建立對(duì)話和交流的關(guān)系。

《中國(guó)大百科全書(shū)》中的“美術(shù)理論”定義是:關(guān)于美術(shù)實(shí)踐的科學(xué)總結(jié)。分廣義、狹義兩種含義:廣義指史、論、評(píng);狹義指基礎(chǔ)理論。美術(shù)理論學(xué)科的研究對(duì)象是:所有的美術(shù)現(xiàn)象自身、美術(shù)與社會(huì)外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身;其任務(wù)是:原理研究、技法研究、史學(xué)理論研究等。中外美術(shù)理論的發(fā)展源流,比較兩者間的形態(tài)和功用,因?yàn)槊佬g(shù)實(shí)踐的多元性、多層次性和復(fù)雜性,在不斷地發(fā)展,所以,美術(shù)理論不是一成不變的。從學(xué)科來(lái)講,廣義的“美術(shù)學(xué)”是我國(guó)現(xiàn)行的三級(jí)學(xué)科“美術(shù)學(xué)”,狹義的“美術(shù)學(xué)”是我國(guó)“美術(shù)學(xué)”下屬“美術(shù)理論”學(xué)科。

美術(shù)的概念與范疇是對(duì)美術(shù)樣式的藝術(shù)功能、社會(huì)作用和審美規(guī)律的一種抽象表達(dá)。有關(guān)樣式的分類、流變和藝術(shù)特征的理論,必然形成相應(yīng)的范疇體系,樣式的歷史沿革導(dǎo)致理論范疇的推移變化。古代中國(guó)有三次變化:漢代的“君形”論到六朝的“暢神”論;六朝的“形神”論到宋代的“形意”論;宋代的“意象”論到明清的“逸興”論。六朝、宋代是兩個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn),而形神論的核心概念是“暢神”,形意論的核心概念是“意象”,主流樣式的審美特征轉(zhuǎn)換與概念范疇的推移變化基本一致。

現(xiàn)代,在文化守成主義思潮和狹隘民族意識(shí)驅(qū)動(dòng)下,中國(guó)歷史上所有的概念范疇泛濫成災(zāi),失去了對(duì)象性;在文化激進(jìn)主義思潮和開(kāi)放的意識(shí)下,西方現(xiàn)代藝術(shù)中流行的概念范疇也泛濫成災(zāi),失去了對(duì)象性。或許我們不能單純責(zé)怪現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)理論的失范與混亂,因?yàn)閯?chuàng)作本身就是探索實(shí)驗(yàn)階段。舊范式被批判,舊理論被質(zhì)疑,舊概念被顛覆,傳統(tǒng)的語(yǔ)境喪失了,在“解構(gòu)”和“多元”的現(xiàn)代世界中,沒(méi)有一個(gè)共通的美術(shù)樣式和相應(yīng)的概念系統(tǒng)。因此,中國(guó)古代的理論話語(yǔ)是否需要實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”,西方現(xiàn)論話語(yǔ)是否需要實(shí)現(xiàn)“本土化”,這個(gè)問(wèn)題可以簡(jiǎn)化對(duì)古論話語(yǔ)的重新詮釋,就是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”;在自我意識(shí)界面上接受西方的理論話語(yǔ),在漢字符碼上實(shí)現(xiàn)意義的重新組接,成為有效的理論工具,就是“本土化”。

二、美術(shù)理論的發(fā)展建設(shè)

篇9

美術(shù)理論，顧名思義，是對(duì)美術(shù)之理（或曰道）的思考與論述。道，既是規(guī)律又是途徑，涉及本質(zhì)問(wèn)題，是通向形而上的思辨之途——以“道”為題，必然進(jìn)入哲學(xué)的發(fā)問(wèn)與解答。故理論一詞，往往追究本質(zhì)，探討美術(shù)的發(fā)生意義以及內(nèi)容與形式的審美關(guān)系，探討造型藝術(shù)自身構(gòu)成的諸種要素及組合規(guī)律。在人文社會(huì)學(xué)科中，美術(shù)理論與美學(xué)最易接近，甚至被認(rèn)為是美學(xué)的分支，似乎等同藝術(shù)哲學(xué)（英文ART就是指視覺(jué)的造型藝術(shù)，即我們所謂的“美術(shù)”）。當(dāng)人們企圖用“藝術(shù)哲學(xué)”這一學(xué)科概念代替“美術(shù)理論”時(shí)，是否表明他們就是站在哲學(xué)的立場(chǎng)研究造型藝術(shù)呢？

美學(xué)，德文Asthetik，最初叫“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”，（注：此為德國(guó)鮑姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲學(xué)的沉思”，1735）文中所提出的學(xué)科概念，詞源來(lái)自希臘文αíσCησíS（感覺(jué)、知覺(jué)）；1750年，又著附圖一書(shū)。1742年，Metaphysica（《形而上學(xué)》，第二版）一書(shū)亦如是說(shuō)（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鑒別的科學(xué)），至1757年第4版時(shí)，改稱“美的科學(xué)”。參見(jiàn)［日］竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，池學(xué)鎮(zhèn)譯，黑龍江人民出版社，1986年版，第116頁(yè)。）研究感性認(rèn)識(shí)的規(guī)律?！懊缹W(xué)”成為一個(gè)學(xué)科的概念，本身就表明一種學(xué)術(shù)意向——將一個(gè)哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論問(wèn)題提升到科學(xué)層面上。稍后，康德就反對(duì)這種做法，認(rèn)為將人們的感性判斷納入理性原理之中，并探討其所謂科學(xué)的規(guī)則是一種錯(cuò)誤的希望，它只能在“先驗(yàn)感性論”中得以保留。（注：康德以“統(tǒng)覺(jué)之先驗(yàn)統(tǒng)一”的原理，否認(rèn)表象在經(jīng)驗(yàn)直觀中的必然聯(lián)系，而認(rèn)為“表象之相互關(guān)系，實(shí)由于直觀綜合中統(tǒng)覺(jué)之必然的統(tǒng)一”。見(jiàn)［德］康德《純粹理性批判》，藍(lán)公式譯，商務(wù)書(shū)館，1960年3月版，第105-106頁(yè)。）但在20世紀(jì)初，康德的意見(jiàn)在東方?jīng)]有引起太多的注意，那時(shí)“科學(xué)主義”正風(fēng)靡東亞，尤其是日本和中國(guó)。日人以漢名“美學(xué)”對(duì)譯德文Asthetik，并在1907年以前傳入中國(guó)。（注：1907年10月創(chuàng)刊的《震旦學(xué)報(bào)》第1期“美學(xué)”欄目，刊載侯毅譯的《近世美學(xué)》（［日］高山林次郎著）。）時(shí)至1918年，北京美術(shù)學(xué)校創(chuàng)辦，即在高等部中國(guó)畫(huà)和西洋畫(huà)兩科設(shè)置“美學(xué)及美術(shù)史”公共課程，美術(shù)史分設(shè)中國(guó)繪畫(huà)史和西洋繪畫(huà)史，“美學(xué)”課程實(shí)為美術(shù)史學(xué)概論，近似美術(shù)理論。（注：《北京美術(shù)學(xué)校學(xué)則》（教育部指令，1918年7月5日），教育部總務(wù)廳文書(shū)科編《教育法規(guī)匯編》，1919年5月。參見(jiàn)章咸、張?jiān)帯吨袊?guó)近現(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編》(1840-1949)，教育科學(xué)出版社，1997年7月版，第121-127頁(yè)。）

若回溯中國(guó)美術(shù)理論的傳統(tǒng)，始終未曾進(jìn)入哲學(xué)內(nèi)部，與其建立系統(tǒng)的聯(lián)系（哲學(xué)或文學(xué)理論向美術(shù)理論滲透，是單向度的外部關(guān)系），更無(wú)“科學(xué)”一說(shuō)。古代中國(guó)，具備理論形態(tài)的造型藝術(shù)，主要是畫(huà)論與書(shū)論（雕塑業(yè)和建筑業(yè)，其理論多在技術(shù)規(guī)范，盡管亦有審美的文化的諸種意識(shí)貫注其中，但未形成自上而下的理論體系）。古代中國(guó)的畫(huà)論與書(shū)論自六朝后歷代不斷，前后相系，是專論，號(hào)稱“畫(huà)學(xué)”、“書(shū)學(xué)”，或“畫(huà)論”、“書(shū)論”。以“理論”的性質(zhì)而言，是密切聯(lián)系創(chuàng)作實(shí)踐的一種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因?yàn)槭顷U釋，一明源流，二重事理，三言觀念，四講品位，史論評(píng)三者共為一個(gè)理論整體，且與創(chuàng)作實(shí)踐形成辯證的互動(dòng)關(guān)系，這是中國(guó)古代美術(shù)理論的系統(tǒng)定位。

美術(shù)學(xué)是20世紀(jì)初出現(xiàn)的一個(gè)新學(xué)科概念，意味著“美術(shù)”研究將成為一門(mén)獨(dú)立的知識(shí)系統(tǒng)。但國(guó)人最初使用“美術(shù)學(xué)”，著眼點(diǎn)卻在美術(shù)史學(xué)。1907年，國(guó)粹派的刊物《國(guó)粹學(xué)報(bào)》第26期“美術(shù)篇”欄目，發(fā)表劉師培的文章《古今畫(huà)學(xué)變遷論》；第30-31期連載劉師培《中國(guó)美術(shù)學(xué)變遷論》（未完稿）；第31期還刊登劉師培《論美術(shù)援地區(qū)而論》一文。（注：參見(jiàn)《國(guó)粹學(xué)報(bào)》第26期（第2年第1號(hào)）、第30-31期（第3年第5-6號(hào)），上海國(guó)粹學(xué)報(bào)館，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）這是由傳統(tǒng)“畫(huà)學(xué)”、“書(shū)學(xué)”概念轉(zhuǎn)向“美術(shù)學(xué)”概念之最早例證。劉師培所用“美術(shù)學(xué)”，就是美術(shù)史研究，或稱美術(shù)史學(xué)。這是當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣，受西學(xué)影響，對(duì)各種對(duì)象的研究，均以“學(xué)”名冠之（含有科學(xué)的名義）。所以，劉師培的“美術(shù)學(xué)”概念，并不是將傳統(tǒng)的中國(guó)美術(shù)理論整體提升到學(xué)科層面上，而僅僅將中國(guó)美術(shù)史作為一門(mén)學(xué)科獨(dú)立出來(lái)。若認(rèn)真考究，中國(guó)人“理論”的概念彈性很大，可指稱某種學(xué)問(wèn)或?qū)W說(shuō)，也可指稱某種學(xué)科或某一領(lǐng)域相對(duì)于實(shí)踐的知識(shí)部分。中國(guó)古代的美術(shù)理論多歸學(xué)理研究一類，與創(chuàng)作實(shí)踐相關(guān)。所謂相關(guān)，一及創(chuàng)作實(shí)踐，二級(jí)欣賞與批評(píng)實(shí)踐，故其技法原理、創(chuàng)作觀念及評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)等，都在此列。究盡中國(guó)畫(huà)學(xué)，古時(shí)品評(píng)議論及理法文章，均屬“理論”。1937年，于安瀾將中國(guó)古代繪畫(huà)典籍分三，先后編輯出版《畫(huà)論叢刊》、《畫(huà)品叢刊》和《畫(huà)史叢刊》，其“論”、專指“畫(huà)法畫(huà)理”，而欣賞與接受理論，則以“品第鑒別”之類單列。1942年，沈子丞編《歷代論畫(huà)名著匯編》，將理法著作與品評(píng)著作一并收入。這是在現(xiàn)代學(xué)科意義上，對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)理論第一次系統(tǒng)的知識(shí)整理。

不過(guò)，20世紀(jì)50年代的中國(guó)，作為一門(mén)獨(dú)立的現(xiàn)代學(xué)科建制的還是美術(shù)史學(xué)（在中央美術(shù)學(xué)院設(shè)立美術(shù)史系），它基本沿用歷史學(xué)的學(xué)科規(guī)范。美術(shù)理論因無(wú)學(xué)科建制，相關(guān)研究人員分散在普通高校哲學(xué)系、藝術(shù)系，或美術(shù)學(xué)院的理論教研室、美術(shù)研究所等單位，——作為純粹思辨形態(tài)的造型藝術(shù)理論，往往進(jìn)入哲學(xué)或美學(xué)系統(tǒng)；而作為一般造型技藝?yán)碚摶蚺c本體形態(tài)相關(guān)的闡釋理論，往往以課程的方式出現(xiàn)在專門(mén)的美術(shù)院校。1978年后，在專業(yè)美術(shù)院校和藝術(shù)研究院設(shè)立了“美術(shù)歷史與理論”的學(xué)科名稱（簡(jiǎn)稱“美術(shù)史論”），至此，美術(shù)理論才進(jìn)入學(xué)科建設(shè)的門(mén)檻。

“美術(shù)歷史與理論”正式改稱“美術(shù)學(xué)”是1990年的事（這里無(wú)意將兩者等同，但二者之間的關(guān)系尚待討論），而將“美術(shù)學(xué)”確定為“二級(jí)”或“三級(jí)”學(xué)科，則到了1992年（注：1990年，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)專業(yè)目錄調(diào)整會(huì)議決定，將“美術(shù)歷史與理論”改稱“美術(shù)學(xué)”，并向全國(guó)正式頒布。1992年11月，國(guó)家技術(shù)監(jiān)督局《學(xué)科代碼表》，“美術(shù)學(xué)”以二級(jí)學(xué)科的名義出現(xiàn)，包括理論研究和創(chuàng)作研究等下屬三級(jí)學(xué)科，原“美術(shù)歷史與理論”亦以“美術(shù)學(xué)（三級(jí)學(xué)科）名之，但內(nèi)涵有變。）。二級(jí)學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，基本上包含原先術(shù)科的“美術(shù)”系列，從術(shù)科到學(xué)科，意味著增強(qiáng)學(xué)術(shù)含量，全面提升學(xué)術(shù)品質(zhì)。原先依附創(chuàng)作實(shí)踐的美術(shù)理論同樣提升到“學(xué)科”層面，而且和美術(shù)史學(xué)合并成為三級(jí)學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”。在二級(jí)學(xué)科的大系統(tǒng)內(nèi)，美術(shù)理論和創(chuàng)作實(shí)踐還是一個(gè)整體，只是更強(qiáng)調(diào)了美術(shù)的本體性研究和學(xué)科獨(dú)立性，強(qiáng)調(diào)理論和實(shí)踐的相互促進(jìn)關(guān)系，促使技藝性學(xué)科在建制上不斷完善。同時(shí)，作為三級(jí)學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，在概念的內(nèi)涵上，絕不等同于劉師培時(shí)代的“美術(shù)學(xué)”（注：參見(jiàn)鄧福星《關(guān)于美術(shù)學(xué)及其它》，《美術(shù)觀察》1998年第1期，第55頁(yè)。），在學(xué)術(shù)立場(chǎng)上，重新確立了中國(guó)美術(shù)理論“史論評(píng)”三位一體的傳統(tǒng)。由此，美術(shù)理論亦開(kāi)始以學(xué)科的名義真正進(jìn)入學(xué)術(shù)系統(tǒng)，但問(wèn)題也接踵而來(lái)：其學(xué)科性質(zhì)如何？學(xué)科規(guī)范何在？學(xué)術(shù)閾場(chǎng)如何界定？

如果說(shuō)，美術(shù)理論進(jìn)入藝術(shù)理論系統(tǒng)或美學(xué)系統(tǒng)，還有既成的規(guī)范（西方的）可以遵循，但到了“美術(shù)學(xué)”的新建系統(tǒng)，所有的一切必須重新鏈接，重新規(guī)范，重新定位。

高等院校專業(yè)教學(xué)課程的設(shè)置是學(xué)科最明顯的標(biāo)識(shí)。在美術(shù)學(xué)院，除了美術(shù)史外，有關(guān)的理論課程為藝術(shù)概論、透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等，均作為專業(yè)基礎(chǔ)理論的共同課，這種狀況幾十年不變。作為學(xué)科的基本理論，我們主要關(guān)注“概論”。早期的《美術(shù)概論》，有黃懺華的著述（1927年，參照日人及歐洲人的著作），20世紀(jì)50年代則搬用蘇聯(lián)教材（如涅陀希文著的《藝術(shù)概論》），事隔二十多年，又出幾本國(guó)人編寫(xiě)的《藝術(shù)概論》，特別是80年代初文化部組織編著的《藝術(shù)概論》，幾乎是通用教材。直至1994年，中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論教研室才編寫(xiě)出一本《美術(shù)概論》。一門(mén)學(xué)科，如果連“概論”的課程都不完備，還能說(shuō)些什么？

概論者，一為基本原理的闡述，二是歷論的通詮，三是基本范疇的解說(shuō)，藉此進(jìn)入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術(shù)理論，關(guān)注的不會(huì)是概論，而是時(shí)論。無(wú)論中西，真正能體現(xiàn)彼時(shí)彼地他者理論觀和價(jià)值觀的，不在概論而在時(shí)論。概論是總結(jié)，時(shí)論是現(xiàn)狀研究，關(guān)注時(shí)下美術(shù)現(xiàn)象，以既定價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，審視與評(píng)判美術(shù)實(shí)踐之主體與客體及其相互關(guān)系。因此，時(shí)論既是批評(píng)文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達(dá)創(chuàng)作觀念與審美意識(shí)。事實(shí)上，在美術(shù)理論的發(fā)展歷史中，概論之寂寂與時(shí)論之煌煌，對(duì)比極為鮮明。無(wú)怪乎，中國(guó)文學(xué)理論史，常冠名以“中國(guó)文學(xué)批評(píng)中”或“中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史”（注：參見(jiàn)陳鐘凡《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，1927年版；郭紹虞《中國(guó)古典文學(xué)理論批評(píng)史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名為《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》。）；敏澤《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史》，人民文學(xué)出版社，1981年5月版。）。批評(píng)，是西方的概念，與中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論（如文論、畫(huà)論、樂(lè)論等）并不相符。理論不等于批評(píng)。若論中國(guó)的美術(shù)批評(píng)，與其說(shuō)它接近理論，毋寧說(shuō)它接近品鑒。中國(guó)古代的品鑒就是一種時(shí)論，是理論最直接的應(yīng)用與表述，其方式可點(diǎn)評(píng)可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。

二、學(xué)科概念

常言，美術(shù)理論是一門(mén)研究與考察美術(shù)活動(dòng)和美術(shù)現(xiàn)象，探求其規(guī)律的人文學(xué)科，是一個(gè)關(guān)于美術(shù)的知識(shí)系統(tǒng)。研究者必須將他對(duì)美術(shù)現(xiàn)象的感受與體察之經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾一貫的合理體系，它才能成為一種知識(shí)。我國(guó)美術(shù)理論界目前又有多少首尾一貫的知識(shí)系統(tǒng)？

我們可以對(duì)美術(shù)理論進(jìn)行整體描述，但總是模糊的。一個(gè)成熟的學(xué)科，必須要有相對(duì)明確的研究對(duì)象，要有相對(duì)固定的學(xué)術(shù)規(guī)范，在高校還要有相應(yīng)的教學(xué)實(shí)體，包括教材。中國(guó)的美術(shù)理論的學(xué)科建設(shè)問(wèn)題，長(zhǎng)期以來(lái)有教學(xué)和研究實(shí)體，卻無(wú)教材無(wú)規(guī)范（技法理論除外），且研究領(lǐng)域渙散，一直無(wú)法走上正常的學(xué)科建設(shè)軌道。如果檢測(cè)近20年來(lái)我國(guó)所有美術(shù)理論研究方向的碩士或博士論文，你會(huì)得出什么結(jié)論？你能看到一個(gè)學(xué)科的外輪廓么？不可能。眾多選題中，既有美學(xué)問(wèn)題研究，也有形式本體問(wèn)題研究、形態(tài)研究、批評(píng)研究、心理學(xué)研究等，還有一些跨學(xué)科的邊緣性的研究選題。我們什么時(shí)候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學(xué)科界限？或在學(xué)科內(nèi)部建立一道學(xué)術(shù)底線？解決這個(gè)問(wèn)題，似乎最有效的辦法就是系統(tǒng)性處理，即將現(xiàn)有的各種知識(shí)系統(tǒng)化，尋找各個(gè)知識(shí)系統(tǒng)（小系統(tǒng)，模式塊）間的相互鏈接。鏈接的情況還得進(jìn)一步處理，分析其知識(shí)導(dǎo)向與基本局性，才有可能在學(xué)科圖表上顯示其內(nèi)在的與外在的各種關(guān)系。

不可否認(rèn)，理論學(xué)科的研究對(duì)象比歷史學(xué)復(fù)雜，可是否研究對(duì)象自身的復(fù)雜性就造成美術(shù)理論研究的不確定性？科學(xué)研究的意義就是將復(fù)雜的問(wèn)題有序化。一個(gè)系統(tǒng)的學(xué)科會(huì)建立自身的研究基點(diǎn)，確立基本范疇，建構(gòu)一系列的學(xué)科概念。20世紀(jì)80年代以來(lái)，學(xué)界一再提倡美術(shù)本體研究，可為什么還是一再徘徊在學(xué)科邊緣而無(wú)法進(jìn)入基本理論問(wèn)題的研究？似乎學(xué)派還不是問(wèn)題的關(guān)鍵，每一學(xué)科都存在不同學(xué)派不同學(xué)說(shuō)，但都不會(huì)影響其學(xué)科的整體規(guī)范，不會(huì)淡化以至解構(gòu)學(xué)科特征，至少在某一時(shí)期如此。每一學(xué)科也都會(huì)出現(xiàn)新興的交叉學(xué)科，都會(huì)模糊、淡化甚至重復(fù)學(xué)科的研究對(duì)象，同樣也不會(huì)改變本學(xué)科藝術(shù)質(zhì)。美術(shù)理論為什么會(huì)存在這么一個(gè)學(xué)科概念，卻無(wú)明確的學(xué)科定位和學(xué)科規(guī)范呢？因?yàn)闅v來(lái)中國(guó)美術(shù)理論就缺乏一個(gè)大的系統(tǒng)建構(gòu)。

當(dāng)我對(duì)自己所接觸的知識(shí)進(jìn)行整理時(shí)，發(fā)現(xiàn)中國(guó)歷史上所謂“美術(shù)理論”，都只是一個(gè)個(gè)“知識(shí)點(diǎn)”，缺乏系統(tǒng)性，沒(méi)有自己的學(xué)科歸宿，或者說(shuō)缺乏一個(gè)系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)接納這些知識(shí)。追求系統(tǒng)知識(shí)，并非就是“唯科學(xué)主義”?？茖W(xué)，包含自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)，也關(guān)系到人文學(xué)科(humanities)。顯然，美術(shù)理論屬于人文學(xué)科，研究重點(diǎn)在于人的情感、人格尊嚴(yán)及其自我實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在需要——注重人的精神性、個(gè)體性和審美價(jià)值觀，是關(guān)于美術(shù)現(xiàn)象的整體價(jià)值評(píng)述。但是，美術(shù)理論也涉及到人與對(duì)象物，人或?qū)ο笪锱c社會(huì)之間的關(guān)系，需要觀察、統(tǒng)計(jì)與邏輯推理，這就涉及到“科學(xué)”，涉及到觀察與理論的關(guān)系問(wèn)題。中國(guó)歷代的美術(shù)理論，幾乎都是品評(píng)賞鑒，或者說(shuō)都在某種價(jià)值預(yù)制的前提下進(jìn)行的理論評(píng)判（即“你能觀察到什么，說(shuō)明你擁有什么樣的理論”）。在許多情況下，理論先于觀察，有時(shí)則交替進(jìn)行，先發(fā)現(xiàn)而后評(píng)價(jià)（不過(guò)是既定理論體系的補(bǔ)充、拓展與完善），一個(gè)總結(jié)性的評(píng)價(jià)將現(xiàn)象定性定位，構(gòu)成知識(shí)點(diǎn)，隨后便發(fā)生轉(zhuǎn)移。以價(jià)值觀為基點(diǎn)的系統(tǒng)性理論建構(gòu)，應(yīng)有一個(gè)時(shí)間維度。但我們又無(wú)法辨別當(dāng)一個(gè)系統(tǒng)理論出現(xiàn)時(shí)，是否標(biāo)志著一個(gè)時(shí)期的開(kāi)始抑或完結(jié)？譬如，我們?cè)撊绾卧u(píng)價(jià)顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”？顧愷之是歷史的決結(jié)，而謝赫是新時(shí)期的開(kāi)端？我以為，無(wú)論何者，都只是一個(gè)“知識(shí)點(diǎn)”的問(wèn)題，未成體系。理論體系與時(shí)期并無(wú)絕對(duì)的必然的對(duì)應(yīng)關(guān)系。一種理論體系可以概括一個(gè)時(shí)期的實(shí)踐狀況，也可以跨越幾個(gè)時(shí)期，而一個(gè)時(shí)期也可能出現(xiàn)幾個(gè)不同的理論體系。我們只能根據(jù)理論表述自身的性質(zhì)決定體系的存在。文化系統(tǒng)比較好確認(rèn)，它有一個(gè)相對(duì)固定的時(shí)間軸和區(qū)域空間的標(biāo)定。美術(shù)也一樣，作為人類造型的活動(dòng)和現(xiàn)象，也從屬于各個(gè)不同的文化系統(tǒng)，而研究這些活動(dòng)和現(xiàn)象的美術(shù)理論，也必須成為一個(gè)自在的體系，并在不同體系之間建立對(duì)話和交流的關(guān)系。

在“美術(shù)學(xué)”、“美術(shù)理論”等學(xué)科概念上，中國(guó)和日本的學(xué)術(shù)界有著比較接近的看法。

可以對(duì)證以下兩個(gè)文本：

(1)《中國(guó)大百科全書(shū)》美術(shù)卷中的“美術(shù)理論”詞條，總定義是：“關(guān)于美術(shù)實(shí)踐的科學(xué)總結(jié)?！焙蠓謨煞N含義：一是廣義，泛指史、論、評(píng)三者：二是狹義，專指基礎(chǔ)理論。以學(xué)科的概念論，當(dāng)屬狹義。美術(shù)理論學(xué)科的研究對(duì)象是：所有的美術(shù)現(xiàn)象自身（包括創(chuàng)作、欣賞、作品和作者）、美術(shù)與社會(huì)外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身；其任務(wù)是：原理研究、技法研究、史學(xué)理論研究等。最后，串講了中外美術(shù)理論的發(fā)展源流，比較兩者間的形態(tài)和功用，結(jié)論：“由于美術(shù)實(shí)踐的多元性、多層次性和復(fù)雜性，并且總是在不斷地發(fā)展，所以，美術(shù)理論不應(yīng)該也不可能是獨(dú)尊一說(shuō)和凝固不變的?！保ㄗⅲ骸吨袊?guó)大百科全書(shū)，美術(shù)》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社，第524頁(yè)。）

(2)日本學(xué)者竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，其“美術(shù)學(xué)”詞條言其概念相當(dāng)于“藝術(shù)學(xué)”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含義。德文Kunst指造型藝術(shù)，日文無(wú)對(duì)應(yīng)詞，故以“美術(shù)學(xué)”相譯。——“美術(shù)學(xué)泛稱造型藝術(shù)的學(xué)問(wèn)研究”，這是廣義，其下屬“體系美術(shù)學(xué)”和“美術(shù)史”兩種。什么是“體系美術(shù)學(xué)”？“即研討一般造型藝術(shù)的本質(zhì)和意義，闡明造型藝術(shù)各領(lǐng)域的特征、界限、相互關(guān)系等”，且“關(guān)于美術(shù)史的原理論和方法論及風(fēng)格論跟體系研究頗有直接聯(lián)系”（注：［日］竹內(nèi)敏雄，前引書(shū)，第197頁(yè)。），最后，又特別說(shuō)明“狹義上則除了美術(shù)史，專指體系研究”。

對(duì)學(xué)科性質(zhì)，《中國(guó)大百科全書(shū)》的用語(yǔ)是“科學(xué)總結(jié)”，竹內(nèi)敏雄的用語(yǔ)是“學(xué)問(wèn)研究”，均十分小心地避開(kāi)“科學(xué)”或“人文學(xué)”的概念。我國(guó)美術(shù)界在1990年以前沒(méi)有明確的“美術(shù)學(xué)”學(xué)科定位，日本學(xué)者在20世紀(jì)初就對(duì)應(yīng)德文Kunstwissenschaft，明確提出“美術(shù)學(xué)”的學(xué)科概念，這概念相等于我國(guó)當(dāng)時(shí)的“美術(shù)理論”，或者說(shuō)，作為學(xué)科概念，其廣義的“美術(shù)學(xué)”已等于我國(guó)現(xiàn)行的三級(jí)學(xué)科之“美術(shù)學(xué)”，而狹義的“美術(shù)學(xué)”，即“體系美術(shù)學(xué)”等于我國(guó)“美術(shù)學(xué)”下屬之“美術(shù)理論”學(xué)科。

什么是體系美術(shù)學(xué)？竹內(nèi)敏雄主編的《美學(xué)百科辭典》將其分為兩大基本問(wèn)題：一是“美術(shù)是什么？”二是“什么是美術(shù)？”前者是哲學(xué)的發(fā)問(wèn)，涉及美術(shù)本質(zhì)；后者是在形態(tài)學(xué)意義上發(fā)問(wèn)，涉及美術(shù)本體的基本構(gòu)成要素、種類劃分以及在歷史發(fā)展過(guò)程中的形態(tài)風(fēng)格。那么，美術(shù)理論的研究領(lǐng)域是否就是本質(zhì)論和形態(tài)學(xué)？美術(shù)理論就是放大了的內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的知識(shí)系統(tǒng)？以邏輯推論至此，竹內(nèi)敏雄的所謂體系美術(shù)學(xué)，狹義上就是美術(shù)基本理論研究，它的注意力不在于把握單個(gè)的美術(shù)作品，而是整體的美術(shù)現(xiàn)象，它的廣義，也等同于《中國(guó)大百科全書(shū)·美術(shù)卷》中“美術(shù)理論”概念的廣義之解?？磥?lái)，“美術(shù)理論”的概念表明亞洲人在西方文化的沖擊下，希望能以西方的學(xué)術(shù)規(guī)范（主要是西方的哲學(xué)規(guī)范）統(tǒng)攝東方的美術(shù)經(jīng)驗(yàn)，從而建立一種跨文化的理論研究體系。

三、學(xué)科圖表

美術(shù)理論的知識(shí)系統(tǒng)包括基本理論、應(yīng)用理論與交叉學(xué)科三大板塊（見(jiàn)下圖：美術(shù)理論學(xué)科圖表）?；纠碚撗芯渴菍W(xué)科基點(diǎn)，以原理論為核心。所謂“原理論”，即質(zhì)性研究，規(guī)定美術(shù)的本質(zhì)特征及其相關(guān)概念，回答“美術(shù)是什么”及“什么是美術(shù)”這兩個(gè)最基本問(wèn)題，由基本命題擴(kuò)展出相關(guān)的概念群及系列范疇——直接以哲學(xué)化的思考確立某種藝術(shù)觀。由原理論直接導(dǎo)向論方法論研究，其任務(wù)一是規(guī)定美術(shù)理論體系的總體建構(gòu)方式，二是探討理論的思維法則、研究路向、系統(tǒng)結(jié)構(gòu)法，三是研究美術(shù)理論方法自身的歷史現(xiàn)象與規(guī)律。此外，基本理論還向“學(xué)術(shù)閾”和“創(chuàng)作閾”延伸，一方面是實(shí)踐主體的理論，闡述美術(shù)活動(dòng)過(guò)程中主體的性質(zhì)與作用，在人（創(chuàng)作主體、接受主體或批評(píng)主體）和作品（理論文本）之間建立一個(gè)闡釋體系和評(píng)價(jià)體系；另一方面是歷史客體的理論，闡述人類歷史中美術(shù)作品的發(fā)生原理、形態(tài)流變及類型性質(zhì)，在作品（理論文本）和社會(huì)（歷史語(yǔ)境）之間確認(rèn)一個(gè)意義系統(tǒng)和文化類型。二者直接體現(xiàn)著理論的雙重性——以歷史性的眼光確認(rèn)某種文化觀，呈現(xiàn)出某種自在的社會(huì)性；以主體性的研究確立某種批評(píng)觀，呈現(xiàn)出某種自為的實(shí)踐性。顯然，美術(shù)理論以原理論、實(shí)踐主體理論和歷史客體理論三者構(gòu)成一個(gè)基本理論系統(tǒng)，其學(xué)科性質(zhì)由原理論部分決定。傳統(tǒng)學(xué)科就在原理論部分建構(gòu)一元化的結(jié)構(gòu)體系，其內(nèi)限性強(qiáng)，相對(duì)封閉——如果這一部分遭到否定，便會(huì)導(dǎo)致整個(gè)系統(tǒng)崩潰（如表現(xiàn)論對(duì)反映論的否定，價(jià)值賦予理論對(duì)本質(zhì)論的否定等等）；而現(xiàn)代學(xué)科建制依然保持這種大結(jié)構(gòu)框架，但基本理論部分卻呈現(xiàn)開(kāi)放的多向包容的態(tài)勢(shì)，尤其是在本體的質(zhì)問(wèn)達(dá)到十分激烈的時(shí)候，原理論基本模塊就會(huì)開(kāi)裂，出現(xiàn)各種不同的學(xué)說(shuō)與流派，重新形成多元組構(gòu)的基礎(chǔ)模態(tài)——種非本質(zhì)論的外化傾向。

美術(shù)理論系統(tǒng)的開(kāi)放性真正體現(xiàn)在外部邊緣的兩大學(xué)科系列：進(jìn)入創(chuàng)作閾的右向系列為應(yīng)用學(xué)科，進(jìn)入學(xué)術(shù)閾的左向系列為交叉學(xué)科。二者的研究閾場(chǎng)可增可減，完全是動(dòng)態(tài)的開(kāi)放的，隨著對(duì)象的變化而變化，隨著時(shí)間的推移而變化，隨著區(qū)域的轉(zhuǎn)換而變化。按常理，進(jìn)入學(xué)術(shù)閾的學(xué)科模塊其學(xué)術(shù)性較強(qiáng)，有較大的研究空間；進(jìn)入創(chuàng)作閾的學(xué)科模塊其實(shí)踐性較強(qiáng)，研究的深度和廣度多受對(duì)象制約。應(yīng)用理論的研究對(duì)象也是它的研究目的，即直接針對(duì)造型藝術(shù)自身的實(shí)踐，為實(shí)踐活動(dòng)提供理論支持。說(shuō)明性、可操作性和序列規(guī)范成為應(yīng)用理論的研究特點(diǎn)，對(duì)象成為純粹的研究客體，可使用科學(xué)的實(shí)驗(yàn)的手段，以實(shí)證或否證的方法進(jìn)行研究。交叉學(xué)科的范圍更為廣闊，可變性大，性質(zhì)最活躍。第一，與傳統(tǒng)的人文學(xué)科或社會(huì)學(xué)交叉，如美術(shù)史學(xué)理論、美術(shù)社會(huì)學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)或造型美學(xué)等；第二，與新興學(xué)科交叉，如比較美術(shù)學(xué)、闡釋美術(shù)學(xué)、發(fā)展美術(shù)學(xué)。另有一些兩棲類學(xué)科，如美術(shù)思潮史、美術(shù)理論史、美術(shù)批評(píng)史等，論學(xué)科性質(zhì)應(yīng)屬于史學(xué)系列，但研究對(duì)象的屬性則在美術(shù)理論范疇（未列入學(xué)科圖表）。交叉學(xué)科是學(xué)科分化的現(xiàn)象，處在學(xué)科外沿，也是學(xué)科的前沿，不斷對(duì)外交換，激勵(lì)學(xué)科發(fā)展，開(kāi)拓學(xué)科視野，研究傳統(tǒng)學(xué)科邊界上的“遺漏問(wèn)題”或傳統(tǒng)學(xué)科無(wú)法包容的“新增問(wèn)題”。

附圖

美術(shù)理論學(xué)科圖表

分析上列圖表，可見(jiàn)基本學(xué)科模塊亦可成為課程模塊。眾所周知，課程建設(shè)是學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)，是第一步的工作。目前，應(yīng)用理論和交叉學(xué)科兩部分的課程容易切入，易于規(guī)范，因?yàn)橛姓驴裳▍⒄瘴鞣郊扔械膶W(xué)科課程），且又相對(duì)獨(dú)立，有各自的研究對(duì)象和研究方法?；纠碚摬糠值那樾螀s不相同，在西方也沒(méi)有權(quán)威的或比較完整的美術(shù)原理著作。所有關(guān)于“藝術(shù)原理”的研究都在美學(xué)范疇內(nèi)，研究對(duì)象幾乎都是西方的造型藝術(shù)，極少涉及西亞或東亞地區(qū)。比較美術(shù)學(xué)的研究剛興起，遠(yuǎn)未深入，未能闡釋人類造型活動(dòng)最普遍的規(guī)律并提出相關(guān)的藝術(shù)法則（是否存在普遍規(guī)律和通行法則，此處暫不討論）。理論闡釋有著很強(qiáng)的針對(duì)性，即特定的對(duì)象、特定的語(yǔ)境和特定的概念術(shù)語(yǔ)所形成的一系列規(guī)限性的表達(dá)。中國(guó)現(xiàn)代的美術(shù)理論面對(duì)的不僅僅是中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)面創(chuàng)作體系（這是最低限度的說(shuō)法），而是在中國(guó)本土由現(xiàn)代的中國(guó)人所進(jìn)行的種種造型實(shí)踐活動(dòng)，或曰，與視覺(jué)相關(guān)的美術(shù)活動(dòng)（暫且使用“美術(shù)”概念，既是約定俗成，亦無(wú)更加恰當(dāng)?shù)脑~可以取代），其中很大部分屬于西學(xué)體系，或中西結(jié)合的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)。以怎樣的理論話闡釋這種美術(shù)現(xiàn)象？如何界定又如何評(píng)價(jià)？理論依據(jù)是什么？基本理論的問(wèn)題最多最復(fù)雜，直接訴求個(gè)體的感性經(jīng)驗(yàn)，一時(shí)難以澄清，故也無(wú)人問(wèn)津，或無(wú)法問(wèn)津。

四、學(xué)科話語(yǔ)

學(xué)科建制是對(duì)話語(yǔ)的限制。任何一門(mén)學(xué)科都有自身的命題，特定的研究對(duì)象和特殊的概念系統(tǒng)，通過(guò)學(xué)術(shù)體制確立知識(shí)－理解模式。它強(qiáng)調(diào)在特殊的語(yǔ)境中討論理論問(wèn)題，而不是先驗(yàn)地假定問(wèn)題的答案，推行非語(yǔ)境化的脫離實(shí)踐的本質(zhì)主義的思維方式。

學(xué)科概念系統(tǒng)的話語(yǔ)重構(gòu)，曾流行的兩種說(shuō)法，一是實(shí)現(xiàn)中國(guó)古論話語(yǔ)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，二是實(shí)現(xiàn)西方現(xiàn)論話語(yǔ)的中國(guó)化。在中國(guó)，現(xiàn)代美術(shù)理論并不是一個(gè)純粹的外來(lái)學(xué)科，也不是一個(gè)純粹的傳統(tǒng)學(xué)科，傳統(tǒng)中國(guó)或現(xiàn)代西方的學(xué)科概念和范疇都同時(shí)存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或質(zhì)上均不對(duì)等，交流的勢(shì)態(tài)相差亦大。現(xiàn)在理論學(xué)科的系統(tǒng)框架是在西方理論思維模式影響下產(chǎn)生的，話語(yǔ)符號(hào)是中國(guó)的，言說(shuō)對(duì)象是現(xiàn)代的，文化意識(shí)層面還有傳統(tǒng)的觀念，概念系統(tǒng)的話語(yǔ)方式與系統(tǒng)之間不是絕對(duì)的文化對(duì)應(yīng)關(guān)系，中國(guó)古代的理論話語(yǔ)依然進(jìn)入。系統(tǒng)是被開(kāi)發(fā)的，話語(yǔ)是靈變的，其準(zhǔn)則只在于自身的理論立場(chǎng)和對(duì)象的特性表達(dá)。

美術(shù)的概念與范疇是對(duì)美術(shù)樣式的藝術(shù)功能、社會(huì)作用及審美規(guī)律的一種抽象表達(dá)。有關(guān)樣式的分類、流變及藝術(shù)特征的理論，必然形成相應(yīng)的范疇體系，樣式的歷史沿革又導(dǎo)致理論范疇的推移變化。在古代中國(guó)，就有三次大的變化：一從漢代的“君形”論到六朝的“暢神”論；二從六朝的“形神”論到宋代的“形意”論；三從宋代的“意象”論到明清的“逸興”論。其中，六朝和宋代是兩個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而形神論的核心概念是“暢神”，形意論的核心概念是“意象”主流樣式的審美特征轉(zhuǎn)換與概念范疇的推移變化基本一致。問(wèn)題是到了現(xiàn)代，一方面在文化守成主義思潮和狹隘的民族意識(shí)驅(qū)動(dòng)下，中國(guó)歷史上所有的概念范疇泛濫成災(zāi)，失去了對(duì)象性；另一方面在文化激進(jìn)主義思潮和開(kāi)放的全球意識(shí)下，西方現(xiàn)代藝術(shù)中流行的概念范疇也泛濫成災(zāi)，同樣失去了對(duì)象性?；蛟S我們不能單純地責(zé)怪現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)理論的失范與混亂，因?yàn)閯?chuàng)作實(shí)踐本身都處在探索實(shí)驗(yàn)階段，無(wú)所適從。舊范式被批判，舊理論被質(zhì)疑，舊概念被顛覆，傳統(tǒng)的語(yǔ)境喪失了，在“解構(gòu)”和“多元”的現(xiàn)代世界中，在文化大批判的時(shí)代，我們能否期待一個(gè)共通的美術(shù)樣式及其相應(yīng)的概念系統(tǒng)？顯然不能。因此，中國(guó)古代的理論話語(yǔ)是否需要實(shí)現(xiàn)所謂的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”？西方現(xiàn)論話語(yǔ)是否需要實(shí)現(xiàn)所謂的“本土化”？其實(shí)，這個(gè)問(wèn)題可以簡(jiǎn)化——對(duì)古論話語(yǔ)的重新詮釋，就是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”；在自我意識(shí)界面上接受西方的理論話語(yǔ)，在漢字符碼上實(shí)現(xiàn)意義的重新組接，使之成為當(dāng)下有效的理論工具，就是“本土化”。任何一次歷史文化的轉(zhuǎn)型或外來(lái)文化的輸入，都存在這種現(xiàn)象。若究深意，在“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”和“本土化”口號(hào)的背面，則隱藏著一個(gè)“新中心”論，或期待著一個(gè)新的話語(yǔ)霸權(quán)。本文提出的，“話語(yǔ)重構(gòu)”，不是要建立威權(quán)話語(yǔ)模式，而是在清理（讓概念系統(tǒng)進(jìn)入各自的話語(yǔ)模式）之后，以大系統(tǒng)的鏈接方式建立一個(gè)新秩序，即在社會(huì)公共的話語(yǔ)空間實(shí)現(xiàn)某種理論定位，并以有序的方式進(jìn)行對(duì)話。

五、學(xué)科建設(shè)

當(dāng)代西方最流行的文化研究，不是劃定學(xué)科界限，而是要建立跨學(xué)科的知識(shí)探索領(lǐng)域，打破傳統(tǒng)學(xué)科的封閉性及其狹隘的話語(yǔ)生產(chǎn)方式，促使研究者從“技術(shù)知識(shí)分子”的角色中走出，提倡關(guān)心總體性的、傳統(tǒng)的思想家意義上的知識(shí)分子，從而促使理論研究者能夠批判性地介入公共的社會(huì)政治問(wèn)題（注：HenryGiroux,DavidShumway,PauiSmith,JamesSosnoski:Theneedforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,參見(jiàn)JessicaMunnsandGitaRajan編：Aculturalstudiesreader:History,Theory,Practice,LondonandNewYork,1995,pp647.）。對(duì)中國(guó)而言，這種文化研究的知識(shí)傾向非常接近中國(guó)傳統(tǒng)儒家的“文人”品性，即家國(guó)政治的學(xué)術(shù)情結(jié)和廣泛的人文關(guān)懷。但在現(xiàn)代的中國(guó)和西方，學(xué)術(shù)方面的諸種現(xiàn)象都有著相悖逆的發(fā)展傾向。比如，人文化傾向與科學(xué)化傾向，本質(zhì)論傾向和非本質(zhì)論傾向，整體的辯證的與局部的分析的，系統(tǒng)的與非系統(tǒng)的。在造型藝術(shù)方面，則寫(xiě)實(shí)的與抽象的（暫且使用這一對(duì)不甚確切的概念），具象的與意象的，視覺(jué)的與觀念的等等，幾乎都是逆向發(fā)展。學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展是否也存在著逆向現(xiàn)象？建立專門(mén)的知識(shí)領(lǐng)域，厘清研究對(duì)象和研究范型，是現(xiàn)代中國(guó)學(xué)科建設(shè)的基本任務(wù)。對(duì)于自然科學(xué)和一般的社會(huì)科學(xué)而言，一向如此（現(xiàn)今，亦開(kāi)始將目光投向邊緣地帶，注意跨學(xué)科的研究，甚至跨越科學(xué)和藝術(shù)的邊界）；而中國(guó)的人文學(xué)科，尤其是藝術(shù)學(xué)科，卻明顯規(guī)范不足（中國(guó)學(xué)術(shù)界“史論結(jié)合”的傳統(tǒng)就是一種文化研究的態(tài)度）。

篇10

在流派眾多、爭(zhēng)斗激烈的明代，竟陵派“另立幽深孤峭”【】]之宗，一時(shí)“海內(nèi)稱詩(shī)者靡然從之?！眑。他們?cè)u(píng)點(diǎn)的《詩(shī)歸》，人們?cè)凹抑靡痪?，奉知如尼丘刪定?！薄酒溆绊戇_(dá)“三十余年-[43。然而，清代以后，競(jìng)陵詩(shī)學(xué)使被擯棄垢病，斥為“狂誕”[、“淺率”[，甚至日為“鬼趣”[、“兵象”[。直至二十世紀(jì)八十年代，其詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)才重為人所重視。竟陵派針對(duì)公安派粗俗、淺率之弊，提出了“真詩(shī)”的主張。其陰柔審美趨向是中國(guó)詩(shī)學(xué)中與陽(yáng)剛并行互滲的一極，體現(xiàn)了華夏美學(xué)中陰陽(yáng)協(xié)調(diào)貴中和的精神，清與厚兩極正是竟陵詩(shī)學(xué)在此方面的表現(xiàn)。其詩(shī)學(xué)上承滄浪、后啟漁洋，針砭時(shí)弊，“以厚為詩(shī)學(xué)以靈為詩(shī)心”[。]，有著獨(dú)到精深的見(jiàn)解，本文試從其對(duì)“真詩(shī)的追求；“清”與“厚”美學(xué)范疇及其關(guān)系，以及“詩(shī)為活物”的詩(shī)歌鑒賞論等方面進(jìn)行論述。

                                 一

    “真詩(shī)者，精神所為也，察其幽情單緒，孤行靜寄于喧雜之中，而乃以其虛懷定力，獨(dú)往游于寥廓之外。鐘惺這段最為人熟知的名言揭橥了其詩(shī)學(xué)理論的核心，即文學(xué)的本質(zhì)在于創(chuàng)作主體感情的抒發(fā)，“作詩(shī)者一情獨(dú)徑，萬(wàn)象具開(kāi)，口忽然吟．手忽然書(shū)，”所作即是真詩(shī)【1。真詩(shī)這一提法屢見(jiàn)于明代詩(shī)學(xué)理論。如李夢(mèng)陽(yáng)說(shuō)：“予之詩(shī)，非真也。…出之情寡而工之詞多者也?！盵1。]屠隆說(shuō)：“世有心溺圭組，口胃煙霞，其言雖佳，其味必短。何者?為其非真也。。他們提出的看法無(wú)非是要求詩(shī)作有作者個(gè)人的真情實(shí)感。而鐘惺說(shuō)的真精神則是指“引古人之精神，以接后人之心目，使其心目有所止焉，如是而矣”[】竟陵派的詩(shī)學(xué)理論，真詩(shī)有兩個(gè)方面，一則近似公安派，要求獨(dú)抒性靈，有自己的獨(dú)特感受；二則是其所言性情不盡同于公安，而是要求詩(shī)歌表現(xiàn)的精神與古人合，具有人類千古共有的詩(shī)心。作詩(shī)必“務(wù)求古人精神所在”，[】就如施萊格爾所說(shuō)的“詩(shī)的本分是再現(xiàn)永恒的東西亦即在所有時(shí)間和所有地方都有意味和美感的東西。”n這就給個(gè)人的情感以限定，體會(huì)到在藝術(shù)創(chuàng)造中表現(xiàn)出的情感不僅僅是簡(jiǎn)單的個(gè)人情感的胡亂發(fā)泄，要求藝術(shù)作品中表現(xiàn)的性情是經(jīng)過(guò)詩(shī)人改造提高后符合人類大眾共同的心理機(jī)制，能夠使讀者的閱讀過(guò)程中產(chǎn)生一種與作者息息相通的情感，這種“詩(shī)意情感”才是真詩(shī)所產(chǎn)生的源頭。如果作者不明白這一道理的話，一味泛濫情感，就會(huì)如同公安后學(xué)那樣，“效顰學(xué)語(yǔ)，其究為俚俗，為纖巧，為莽蕩。”]只能使詩(shī)歌變得俗不可耐。鐘惺還說(shuō)“見(jiàn)古人詩(shī)久傳者，反若今人新作詩(shī)。……倉(cāng)卒中，古今人我，心目為之一易-i：ls]。這恰如施萊格爾所說(shuō)的“最老的過(guò)去的詩(shī)人是荷馬，但在我們看來(lái)他也是以最生動(dòng)、最清新的方式描寫(xiě)現(xiàn)在的詩(shī)人，每一個(gè)真正的詩(shī)人都是把自己的時(shí)代帶入過(guò)去。”[】也就是說(shuō)在閱讀中讀者與作者對(duì)話，彼此視界交融互換，詩(shī)歌中亙古不變之性情歷歷浮現(xiàn)在眼前，正如施萊格爾所言，詩(shī)歌“擁抱過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)，真實(shí)生動(dòng)地再現(xiàn)永恒而完美的時(shí)間。眥州在探索詩(shī)中的性情的歷時(shí)性本質(zhì)時(shí)，鐘惺先于黃宗羲“有一時(shí)之性情，有千古之性情”的觀點(diǎn)．提出何謂真性情的理論，是具有其獨(dú)到的價(jià)值的。

竟陵詩(shī)論一向遭人詬病就是其“孤懷”、“孤詣-i：z1]-幽情單緒”[2，論者以為“把詩(shī)文創(chuàng)作引向一條更為狹窄之路”，“識(shí)墮于魔而趣沉于鬼”，[2實(shí)則此為一大偏見(jiàn)，鐘惺所說(shuō)的“幽情單緒，孤行靜寄”、“虛懷定力眥。]與譚元春所說(shuō)的“夫人有孤懷，有孤詣，其名必孤，行于古今之間，不肯遍落寥廓，而世有一二賞心之人，獨(dú)為人咨嗟彷皇者，此詩(shī)品也”[2，實(shí)則來(lái)源于道家美學(xué)與禪宗思想，亦有獨(dú)特的理論價(jià)值。

首先注意到他們說(shuō)作詩(shī)要遠(yuǎn)離“喧鬧”，要傲到“凡為詩(shī)者，非特此納交也，所賞人詩(shī)者，非為我交好也-[zt]，指出“今詩(shī)人皆文人也。文人為詩(shī)，則欲有詩(shī)之名，則其詩(shī)不得不求工者，勢(shì)也。……愚以為名無(wú)損益于詩(shī)，而盛名之下，使不善處名者，心為之不虛，而力為之不實(shí)。見(jiàn)詩(shī)出而名為之，是則詩(shī)而已?！盵2b]這些見(jiàn)解都是針對(duì)源自中唐以后詩(shī)歌的俗化傾向，詩(shī)日益成為人社會(huì)交往的工具，作詩(shī)成為正統(tǒng)文人酬答應(yīng)和的公事來(lái)說(shuō)的。王國(guó)維說(shuō)：“詩(shī)至唐中后葉以后，殆為羔雁之具也。嘰詩(shī)逐漸“非詩(shī)化”了，人們學(xué)詩(shī)作詩(shī)不過(guò)為求名附庸風(fēng)雅罷了。此種現(xiàn)象明代尤盛。詩(shī)人吳喬說(shuō)：“詩(shī)壞于明，而明詩(shī)又壞于應(yīng)酬。……唐人贈(zèng)詩(shī)已多，明朝之詩(shī)，惟此為事。唐人專心于詩(shī)，故應(yīng)酬之外，自有好詩(shī)。明人之詩(shī)，乃時(shí)文之尸居余氣，專為應(yīng)酬而學(xué)詩(shī)，學(xué)成亦不過(guò)為人事之用，舍二李何適矣!-e3o]競(jìng)陵之所以要追求孤懷，孤詣，遠(yuǎn)離市井，不能不說(shuō)與當(dāng)時(shí)詩(shī)歌為“求名、納交”而濫作之風(fēng)有關(guān)。

其次，鐘惺、譚元春所學(xué)、廣涉三教，對(duì)佛、儒尤有研究，鐘曾著《如說(shuō)》，譚曾著《遇莊》。因而鐘、譚詩(shī)論也受佛道影響。宗炳主張“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象?！眲③闹鲝垼骸疤这x文思，貴在虛靜；疏瀹五藏，澡雪精神?！边@些美學(xué)思想都提倡人們徹底從自己內(nèi)心排除利益觀念，離形去智，來(lái)觀照萬(wàn)物的根源——道。鐘惺所說(shuō)的“孤行靜寂于喧雜之中”正類同于“澄懷”。鐘、譚亦受佛教思想影響，佛教所謂的“定”，是說(shuō)要心定一境，不能散動(dòng)，與鐘惺認(rèn)為創(chuàng)作者不能在喧氛中迷其智識(shí)，而要心定神閑類同。所以竟陵上述論點(diǎn)亦包含有關(guān)于審美心境的正確認(rèn)識(shí)，正所謂“不孤不足以托想-e313。

其三，鐘惺所說(shuō)的“乃以虛懷定力，獨(dú)往冥游于寥廓之外”，既指明了作詩(shī)要學(xué)習(xí)古人那樣具有幽獨(dú)特立的感情，說(shuō)明在處理這種感情時(shí)要“佇然凝思，思接千載”，獨(dú)往來(lái)于天地之間。特別值得注意的是其用一“冥”字，這是指人的心靈在虛靜冥想狀態(tài)。通過(guò)“虛懷冥想”，詩(shī)人就可無(wú)拘無(wú)柬的漫游天地，去尋覓那真精神了。所以在下文鐘惺說(shuō)：“如訪者之幾于一逢，求者之幸于一獲，入者之欣于一室?！奔m據(jù)此看來(lái)，鐘惺認(rèn)為真詩(shī)的產(chǎn)生必先有孤懷——即獨(dú)到的感情；中經(jīng)虛靜——排除外界功利干擾；再歷冥想——即對(duì)自己曾經(jīng)體驗(yàn)過(guò)的感情進(jìn)行反復(fù)的觀照，使之“行于古今之間”，以期對(duì)這種另具心眼的感情提高、升華成為竟陵派所言的“真性情”。冥想是個(gè)人的情感轉(zhuǎn)化為真性情的關(guān)鍵。譚元春說(shuō)：“冥心放懷，期在必厚。蚍踟此中冥心與放懷是一對(duì)矛盾，既要求詩(shī)人舒散懷抱，釋放主體情感，又要求他冥心潛思，以達(dá)到竟陵派理想的審美風(fēng)格——厚。由此可知，鐘、譚十分清楚地認(rèn)識(shí)到激情與冥思的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，正如英國(guó)十九世紀(jì)詩(shī)人華茲華斯所說(shuō)一樣，一方面指出“詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露”es4]，可另一方面又強(qiáng)調(diào)詩(shī)“起源于在平靜回憶起來(lái)的情感，詩(shī)人沉思這種情感直到一種反應(yīng)使平靜逐漸流逝，就有一種與詩(shī)人所沉思的情感相似的情感逐漸發(fā)生，確實(shí)存在于詩(shī)人的心中。成功的詩(shī)作從這種情形開(kāi)始?！盵35]也就是說(shuō)簡(jiǎn)單發(fā)泄個(gè)人情感不是真詩(shī)，必須從凝神入思才能得真詩(shī)。當(dāng)然，竟陵詩(shī)學(xué)關(guān)于真詩(shī)的理論成長(zhǎng)于晚明那種變亂紛乘、道德澆漓的環(huán)境，必然折射出作家的心態(tài)和時(shí)代氣息——過(guò)于強(qiáng)調(diào)幽情默想，但藉此就一筆抹殺其中所包蘊(yùn)的豐富內(nèi)涵，那么就過(guò)于簡(jiǎn)單化了。

                                二

    竟陵詩(shī)歌風(fēng)格論拈出“清”、“厚”二字。鐘惺曾寫(xiě)道：“詩(shī)，清物也。其體好逸，勞則否；其地喜清，穢則否；其境取幽，雜則否；其味宜淡，濃則否；其游止貴曠，拘則否；夫日取不欲聞之語(yǔ)，不欲見(jiàn)之事，不欲與之人，而以孤衷峭性勉強(qiáng)應(yīng)酬，使吾耳目形骸為之用，而欲其性情淵夷，神明恬寂，作比興風(fēng)雅之言，其趣不已遠(yuǎn)乎。36]鐘惺在此處提出了詩(shī)體必清的觀點(diǎn)，反對(duì)詩(shī)人周旋于“不欲聞之語(yǔ)，不欲見(jiàn)之事，不欲與之人”之中，其見(jiàn)解與前述求真詩(shī)中要求孤懷、孤詣是一致的。鐘惺認(rèn)為詩(shī)人具有孤懷、孤詣，其體到清，藝術(shù)風(fēng)格與人格感情一致。在這里鐘惺從自我那種由用世絕望后轉(zhuǎn)向自我適意所形成的“冷如萬(wàn)年冰，純?nèi)鐭o(wú)字碑嘰。]的孤傲人格境界出發(fā)，突出要求審美創(chuàng)造主體與其藝術(shù)作品風(fēng)格一致性，并把自己性情所喜好的清幽風(fēng)格當(dāng)作詩(shī)歌藝術(shù)風(fēng)格的絕對(duì)要求，自然有取徑促窄之敝，導(dǎo)致這種觀點(diǎn)的原因除個(gè)人與當(dāng)時(shí)的社會(huì)因素外，還可以根源到中國(guó)封建文人柔順的性格。在追求儒家建功用世理想受挫時(shí)轉(zhuǎn)而龜宿在自我清高的圈子里以示獨(dú)立人格的共同心理品格，從這一方面說(shuō)來(lái)，在強(qiáng)調(diào)風(fēng)格即人的中國(guó)文學(xué)中表現(xiàn)出似鐘惺所說(shuō)的清幽風(fēng)格的作品特別多，也難怪鐘惺把其當(dāng)詩(shī)歌的必然風(fēng)格。

竟陵詩(shī)歌風(fēng)格論富于理論價(jià)值的是“厚”。鐘惺說(shuō)“曹能始謂第與譚友夏詩(shī)，清新而不免于痕，……夫所謂有痕與好盡，正不厚之說(shuō)也……至于痕則未可強(qiáng)融，須由清新人厚救之。”清新而有痕，當(dāng)指清幽新奇，即如《四庫(kù)提要》所說(shuō)的“點(diǎn)逗一二新雋字句，矜為玄妙。”[38]鐘惺看到一味追求幽奇，可能陷入空虛奇詭，以厚來(lái)補(bǔ)救。那么，何謂厚呢?在‘唐詩(shī)歸》中鐘、譚評(píng)點(diǎn)說(shuō)：“初盛唐之妙，未有不出于厚者?！盵39]“詩(shī)至中晚而衰，衰在淡，淡至極妙，而初盛之詩(shī)始亡?！眅4o]“中晚之異于初盛，以其俊耳，劉文房猶從樸入。然盛唐俊處皆樸，中晚大樸處皆俊。文房氯有極厚者，語(yǔ)有極真者，真到極快透處，便不免妨其厚。州“看中晚唐詩(shī)，但當(dāng)采其妙處耳，不必問(wèn)其某處似初盛與否。蚍]“(曹鄄)此君艷詩(shī)好手，以快情急響為妙，而少含蓄，若含蓄則不能妙，選者無(wú)處著手矣。采其妙處，而其余當(dāng)耐之，此看中晚詩(shī)法也。鞏‘3]從上述評(píng)點(diǎn)分析：中晚詩(shī)風(fēng)與初盛詩(shī)風(fēng)相對(duì)，厚與淡相對(duì)，樸與俊相對(duì)，含蓄與快情急響相對(duì)，可見(jiàn)厚就是樸茂、含蓄、渾厚的風(fēng)格。又如在《古詩(shī)歸》中，鐘、譚評(píng)陶淵明詩(shī)說(shuō)：“儲(chǔ)、王古詩(shī)極深厚處，方能仿佛陶詩(shī)?！湃苏撛?shī)文日樸老，日清新，日雄渾，日積厚流光，不樸不茂，不深不清，不雄不渾，不厚不光，了此可讀陶詩(shī)。竹[‘4]可見(jiàn)他們認(rèn)為厚就是一種樸茂含渾的詩(shī)風(fēng)。

從《古詩(shī)歸》與《唐詩(shī)歸》評(píng)點(diǎn)情況看，竟陵詩(shī)學(xué)特別推重蘇李詩(shī)、《古詩(shī)十九首》、漢魏、陶淵明、儲(chǔ)興羲、王盂、高岑、杜甫沿襲下來(lái)的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，在評(píng)價(jià)時(shí)大都冠以“厚”、“極厚”字眼。由此得知，竟陵詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)雖然極力追蹤清新自然的陶、王一派詩(shī)風(fēng)，但從那種興象玲瓏，寄蘊(yùn)淡遠(yuǎn)的詩(shī)風(fēng)中發(fā)覺(jué)，如果詩(shī)中無(wú)味外味，象味象，一味新奇，就只能是：“同一妙語(yǔ)妙想，當(dāng)其離心人手，離手入眼時(shí)，作者與讀者有所落然于心目，而今反覺(jué)味長(zhǎng)；有所躍然于心目，而今反覺(jué)易盡者，何故?落然者，以其深厚，而躍然者，以其新奇。”l|新奇的詩(shī)風(fēng)圖能一時(shí)咳人眼目，過(guò)后便覺(jué)味淡，深厚的詩(shī)風(fēng)初時(shí)不引人注意，卻能耐咀嚼。只有清且厚綜合，方為上乘。

樸厚的風(fēng)格由何而來(lái)?“厚出于靈，而靈者不能極厚。”靈指靈心，即作者的性靈。光有靈心還不行，要先“保此靈心”，后“讀書(shū)養(yǎng)氣以求其厚”。詩(shī)有“從名入，才人，興入者”，這樣“心躁而氣浮”。而“從學(xué)入者，心平而氣質(zhì)。-e4e]鐘惺認(rèn)為作詩(shī)不僅要發(fā)見(jiàn)靈心慧性，更重要的是從學(xué)人手，養(yǎng)氣以求得性情的陶冶，去其浮躁之病，氣厚則詩(shī)必厚，這樣，清與厚就能兩者融合，相能益彰。

特別值得重視的是，鐘惺主張?jiān)姴粦?yīng)該“由才人，由興入”。詩(shī)不是簡(jiǎn)單的馳逞才力或感物吟志；不能單憑個(gè)人先天藝術(shù)創(chuàng)造的潛質(zhì)而為，也不能單憑藉一時(shí)感情的激發(fā)，信口信手，自然成詩(shī)。詩(shī)只有本之以性情又干之以學(xué)力才能既清且厚，詩(shī)心需要的是個(gè)人的孤詣，經(jīng)苦學(xué)深思升華以后的真精神。從某種角度來(lái)看，詩(shī)的清、厚關(guān)系，在鐘惺那里又回到了個(gè)人獨(dú)至之情與古今之真精神的起點(diǎn)上。有獨(dú)至之慧心，方能清。有古今之真精神，方能厚。那種清而無(wú)痕、樸茂含蘊(yùn)的詩(shī)風(fēng)，就是由孤詣與真精神的統(tǒng)一而來(lái)。細(xì)觀鐘惺所言，在尋求真精神時(shí)所要求的是“孤行靜寂于喧鬧之中”，“虛懷定力冥游于寥廓之外”，在求厚的過(guò)程中，是不能從“名入、才入、興入”，要“讀書(shū)養(yǎng)氣”，二者都要求作者擺脫功利因素的困擾，擺脫個(gè)人感情任意的渲泄；提醒詩(shī)人要讀書(shū)、冥思，注意理性在詩(shī)歌創(chuàng)作中的指導(dǎo)作用，可以說(shuō)競(jìng)陵詩(shī)學(xué)這種理論是對(duì)公安派后學(xué)率易詩(shī)風(fēng)的深刻反思。這也是偏好清空的鐘惺指出“厚”這一命題的真詣所在?？傊?，竟陵派的藝術(shù)風(fēng)格論可以說(shuō)是從其藝術(shù)本質(zhì)論所派生而出的，有競(jìng)陵所說(shuō)的真性情，則必有清厚詩(shī)風(fēng)。

三

竟陵詩(shī)學(xué)的詩(shī)歌鑒賞論主要體現(xiàn)在對(duì)《詩(shī)經(jīng)》闡釋觀上。明代《詩(shī)經(jīng)》研究有四個(gè)學(xué)派，有墨守朱傳派、兼采漢宋派、講求古音派和創(chuàng)立新說(shuō)派“。鐘惺就屬于創(chuàng)立新說(shuō)派。鐘惺吸取發(fā)漢儒董仲舒“詩(shī)無(wú)達(dá)話”的解詩(shī)方法，并對(duì)其作了比較充分的發(fā)揮。

“詩(shī)，活物也，游、夏以后，自漢至宋，無(wú)不說(shuō)詩(shī)者。不必皆有當(dāng)于詩(shī)，而皆可以說(shuō)詩(shī)者，即在不必皆有當(dāng)于詩(shī)之中。非說(shuō)詩(shī)者之能如是，而詩(shī)之為物，不能不如是也?！盵s們鐘惺這段詩(shī)論很清晰地指明了在詩(shī)歌鑒賞過(guò)程中，讀者不必完全回復(fù)到詩(shī)意的本意狀態(tài)，讀者可以憑借自己的理解在詩(shī)歌文本所營(yíng)造的張力場(chǎng)中，充分發(fā)揮自己的感悟力，營(yíng)造出一個(gè)新的讀者心目中的文本，詩(shī)可以稱為“活物”，是因?yàn)槠渲辛粲袕V闊的空間。后代的閱讀者不斷解讀《詩(shī)經(jīng)》，又不斷地在解讀中創(chuàng)造新的富有活力的不同于本文的《詩(shī)經(jīng)》。鐘惺看來(lái)，只有這樣在歷時(shí)性中永遠(yuǎn)擁抱未來(lái)，永遠(yuǎn)處于未完成狀態(tài)的詩(shī)，才稱得上經(jīng)典，才能是真詩(shī)《詩(shī)經(jīng)》本文只有一部，而“說(shuō)詩(shī)者散而為之萬(wàn)，執(zhí)一而用萬(wàn)-[s1]，既不脫離文本，又聽(tīng)從文本蓄意的召喚，這就是鐘惺所提出的鑒賞論。

篇11

狐貍，抑或刺猬？

自上世紀(jì)70年代末至今，藝術(shù)批評(píng)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的起興過(guò)程中扮演了重要的角色。就當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)本身而言，三十年來(lái)的變化也足以建構(gòu)一部中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)思想史。然而，尋繹這期間的變化，我們也不難發(fā)現(xiàn)，三十年來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)與當(dāng)代藝術(shù)本身一樣，事實(shí)上也是一個(gè)社會(huì)科學(xué)化的過(guò)程，或者說(shuō)，是一個(gè)去藝術(shù)化、去人文化的過(guò)程。蓋今日之所謂當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)，毋寧說(shuō)是去人文化的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)。誠(chéng)如施特勞斯（Leo Strauss）所說(shuō)的，近代以來(lái)，哲學(xué)就被政治化了。我想，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的變化又何嘗不是如此呢？！自然，這在某種意義上也反證了，當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的主流是后殖民批判、后現(xiàn)代解構(gòu)、社會(huì)學(xué)分析、政治學(xué)辨理等諸如此類的、在作者看來(lái)是屬于“亞人類價(jià)值觀”的批評(píng)話語(yǔ)，有的甚至淪為更淺層次的新聞式寫(xiě)作。在這一去人文化的過(guò)程當(dāng)中，人文價(jià)值維度上的反思與批判自然地被淪為另類，甚至是另類中的另類。

繼2007年出版《歷史與邏輯―作為邏輯歷史學(xué)的宗教哲學(xué)》、《人文學(xué)的文化邏輯―形上、宗教、藝術(shù)、美學(xué)之比較》之后，近日，查常平先生又推出新著《當(dāng)代藝術(shù)的人文追思（1997-2007）》，上、下兩卷，洋洋60余萬(wàn)字，囊括了他十余年來(lái)（如從附錄算起，應(yīng)該是二十余年）所撰寫(xiě)的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)和研究。按他的說(shuō)法，前者是他學(xué)術(shù)志業(yè)的訴求，后者則應(yīng)該是他事業(yè)的實(shí)踐理路。因此，如果真要對(duì)查常平的當(dāng)代藝術(shù)觀念有一個(gè)清晰的認(rèn)知的話，我想有必要四卷本整體來(lái)讀，這樣或許能夠更深刻地理解其近二十年的思考過(guò)程。只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，也才有可能對(duì)其作出更為恰切的判斷。準(zhǔn)確地說(shuō)，前者為后者奠定了一個(gè)基本的學(xué)術(shù)背景和價(jià)值支撐。

然而，這個(gè)時(shí)代的反諷就在于，當(dāng)批評(píng)家不缺乏學(xué)理支撐的時(shí)候，其批評(píng)實(shí)踐卻越來(lái)越不學(xué)理。反觀今日之當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)界，有幾人還在或能持守一種學(xué)理意義上的批評(píng)？！不過(guò)，在為數(shù)不多的學(xué)理型批評(píng)家中，也似乎存在著以賽亞?伯林（Isaiah Berlin）所謂的狐貍與刺猬之分。伯林說(shuō)：“希臘詩(shī)人阿基洛科斯存世的斷簡(jiǎn)殘篇里，有此一句：‘狐貍多知，而刺猬有一大知’?！痹谒磥?lái)，莎士比亞屬于前者，但丁屬于后者；希羅多德、亞里士多德、蒙田屬于前者，柏拉圖、黑格爾、尼采屬于后者。按照這一劃分，筆者認(rèn)為，如果說(shuō)李公明、彭德屬于前者的話，那么沈語(yǔ)冰、查常平則屬于后者。就像沈語(yǔ)冰常常圍繞在羅杰?弗萊（Roger Fry）、格林伯格（Clement Greenberg）周圍一樣，查常平也始終離不開(kāi)耶穌、《圣經(jīng)》，正是這種堅(jiān)持、甚至偏執(zhí)，建構(gòu)了他們的批評(píng)實(shí)踐及其價(jià)值訴求。盡管，這一刺猬的天性使其在付諸于當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的實(shí)踐、特別是在對(duì)于圖像、文本的解釋和穿透中，與他者拉開(kāi)了距離，但也正是這一天性，有時(shí)反而成為其批評(píng)及其有效性的局限所在。

從主體啟蒙到人文迷思：回到虛無(wú)主義

盡管，查常平先生將文本的時(shí)間界定為1997―2007年這一時(shí)段，但從其附錄中的《藝術(shù)的本質(zhì)論綱》（1987）和《莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀》（1990）兩文可以看出，其實(shí)，他關(guān)于人文的“追思”應(yīng)該最早回到80年代。從1987年到2007年，其訴求和反思的脈路實(shí)際上是很清晰的。正如他自己在“后記”中所說(shuō)的：“盡管我在1987年就寫(xiě)作了本書(shū)中受進(jìn)化論思想影響的‘藝術(shù)的本質(zhì)論綱’，盡管我的碩士論文以‘莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀’為題。直到2000年初提出‘感性文化批評(píng)范式’，即‘基于作品而不限于作品、通過(guò)作品而不背離作品、為了作品而不媚于藝術(shù)家’的人文批評(píng)觀，我從學(xué)理上才發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)批評(píng)的內(nèi)在理?yè)?jù)?！?/p>

基于這一脈路，我試圖打破他文本中固有的框架和結(jié)構(gòu)展開(kāi)分析。在我看來(lái)，盡管從上卷“俗世的和世俗的”到下卷“生態(tài)與場(chǎng)景”，這一框架的建構(gòu)不乏現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性，看上去也更像是一個(gè)批判與建設(shè)并行的過(guò)程，但是這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)及其主題卻僅局限在1997年-2007年。當(dāng)我們將其追溯到其早期的研究時(shí)，發(fā)現(xiàn)這一框架無(wú)法涵括他80年代的思考。而在我看來(lái)，無(wú)論是80年代的“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”，還是90年代的“莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)論”與后期的神學(xué)與形而上學(xué)的人文訴求有著內(nèi)在的連續(xù)性。因此，筆者寧肯將其置于一個(gè)現(xiàn)代性反思的線性維度上展開(kāi)討論。正是在這樣一個(gè)維度上，三個(gè)不同時(shí)期的主張被有效地串聯(lián)起來(lái)。這不僅對(duì)于80年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)，即使對(duì)于作者自身的思想理路，也無(wú)疑是一次清理和反省的嘗試，盡管這個(gè)嘗試或許僅只是一種誤讀，盡管這種嘗試或許僅只是筆者自己的嘗試。但也正是因此，筆者斗膽建議閱讀本書(shū)時(shí)，不妨從下卷的“附錄”讀起。

正是從這個(gè)意義上，作者所謂的“內(nèi)在理?yè)?jù)”歸根還是建立在現(xiàn)代性反思這一前提或背景下的。從“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”到“莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀”，直至神學(xué)和形而上學(xué)的人文訴求，事實(shí)上是一個(gè)從現(xiàn)代性啟蒙到虛無(wú)的后現(xiàn)代，直至以重構(gòu)現(xiàn)代的過(guò)程?！八囆g(shù)的本質(zhì)論綱”主要受馬克思、黑格爾、康德及尼采的影響，“莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀”主要是針對(duì)莊子本體論的反思和對(duì)其虛無(wú)觀的清理，到“神學(xué)背景下的現(xiàn)代重構(gòu)”這一階段，顯然是受基督教神學(xué)思想的影響，但是其中不可避免地隱含著莊子、尼采及黑格爾、馬克思、康德的痕跡。事實(shí)上，作者在對(duì)于莊子的解釋中，已經(jīng)或明或暗地預(yù)示了回到現(xiàn)代的可能。（這一點(diǎn)，筆者在下面會(huì)作進(jìn)一步解釋。）毋庸置疑的是，至此這里呈現(xiàn)的已然是一個(gè)以神學(xué)為主導(dǎo)的形上訴求的背景下，“耶穌vs尼采”及“信仰（形上）vs權(quán)利（個(gè)體）vs責(zé)任（公共）”的新困境。在我看來(lái)，與其說(shuō)作者訴諸于人文的追思，不如說(shuō)是陷入了對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種人文迷思。

在《藝術(shù)的本質(zhì)論綱》中，作者提出藝術(shù)創(chuàng)作如何建構(gòu)主體人格或個(gè)體意志。在他看來(lái)，“人是一種虛無(wú)的存在，因此人要?jiǎng)?chuàng)造自己的生存根據(jù)”。而藝術(shù)正是這一創(chuàng)造的途徑之一。“主體是客體的主體，客體是主體的客體”，作者的這一論設(shè)顯然是建立在主客二分的現(xiàn)代性啟蒙的背景之下。在這樣一個(gè)價(jià)值相對(duì)主義的背景下，其試圖通過(guò)個(gè)體意志的凸現(xiàn)將人從肉身現(xiàn)實(shí)拯救出來(lái)。問(wèn)題就在于，這樣一個(gè)拯救并沒(méi)有超越價(jià)值相對(duì)主義，也就是說(shuō)，他依然囿于主客二分的框架之內(nèi)。在我看來(lái)，之所以他無(wú)法超越價(jià)值相對(duì)主義，原因就在于其強(qiáng)調(diào)的主體人格或個(gè)體意志本身是以價(jià)值相對(duì)主義為目的，或者說(shuō)，主體性的解放并非是對(duì)二元論的超越，而是以二元論為目的。因此，盡管個(gè)體意志的凸顯看上去更像是尼采式的反啟蒙、反相對(duì)主義批判，但在這里卻恰恰相反，其非但沒(méi)有反啟蒙，反而以康德意義上的啟蒙為旨?xì)w。這意味著，從一開(kāi)始，作者便處于這樣一個(gè)內(nèi)在的悖論和張力中。事實(shí)上，借此回看整個(gè)80年代文藝思潮，又何嘗不是在這種“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”或“反啟蒙的啟蒙”中展開(kāi)的呢？

然而，在《莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀》中，作者明確是為本體論意義上的莊子，即其此岸的、肉身的虛無(wú)世界賦予一個(gè)具有超越性的形而上背景，而這只有通過(guò)藝術(shù)才能實(shí)現(xiàn)。所謂“莊子之前先驗(yàn)藝術(shù)論”，事實(shí)上就是先驗(yàn)地將莊子藝術(shù)化，而非世俗化。作者指出，莊學(xué)的前先驗(yàn)藝術(shù)論表現(xiàn)在：（1）形而下的理想世界；所謂的理想世界，是指其價(jià)值取向形而上的領(lǐng)域。（2）以此岸為歸宿的理想世界。作者認(rèn)為，“只有在精神的彼岸王國(guó)中，理想世界才能全面地展開(kāi)自己，向人類交出它的本來(lái)面目”。盡管如此，事實(shí)上作者并沒(méi)有指向彼岸世界，并沒(méi)有超越此岸世界，所謂的超越還是建立在肉身的自足性上。根本意義上，并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)對(duì)于莊學(xué)本體論的超越，誠(chéng)如他所說(shuō)的：“莊學(xué)把人理解為物質(zhì)性、自然性的肉體生命的存在”，“在莊學(xué)思想中，惟有人的生理感官的暢達(dá)、人的肉體生命的存在是第一性的，沒(méi)有什么比‘養(yǎng)生’、‘達(dá)生’更有價(jià)值。人生就在于使自然的肉體生命從這個(gè)世界上消逝，人存在的理想只是使人的肉體不要不自然地受到損害”?！扒f學(xué)不是在社會(huì)、人間世界設(shè)定它的理想人生，而是付諸天地日月、自然的原初世界”。

基于此，作者提出以“通向道之路”實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)存世界及道之虛無(wú)本體的超越。他認(rèn)為，“如果莊學(xué)研究?jī)H僅限于道本身而不注意它同世界的關(guān)聯(lián)，這對(duì)闡釋莊學(xué)毫無(wú)所益?！庇谑牵诔健暗乐摕o(wú)本體”的實(shí)踐中，他選擇了“無(wú)邊的書(shū)寫(xiě)”這一方式。殊不知，所謂的“無(wú)邊的書(shū)寫(xiě)”本身就是一種虛無(wú)主義的敘述范式，而且，無(wú)邊的書(shū)寫(xiě)最終即便指向“彼岸”，也是一個(gè)“無(wú)的世界”。所謂“判天地之美，析萬(wàn)物之理，察古人之全，稱神明之容”（《莊子?天下》），即“在彼岸設(shè)定無(wú)、在此岸認(rèn)定萬(wàn)友的本性自足，在這個(gè)前提下生起一個(gè)本能共在的大同世界，一個(gè)周夢(mèng)蝶、蝶夢(mèng)周的物化世界”。從這個(gè)意義上說(shuō)，其本身也并沒(méi)有超越“道之虛無(wú)本體”。當(dāng)然，在作者看來(lái)，莊學(xué)本身就是將“虛無(wú)作為人生的最高境界”。所謂“人生的理想”，也僅只限于“此岸的伊甸園”，其最終還是超越不了世俗。

對(duì)此，作者并非沒(méi)有反省，在文章結(jié)尾“關(guān)于莊學(xué)的前先驗(yàn)藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)換”中，指出上述莊學(xué)之前先驗(yàn)藝術(shù)觀是一種“不成熟的感性文化觀，必須在轉(zhuǎn)換中進(jìn)一步追求完善”。為此他提出須從原生命情感轉(zhuǎn)向人類學(xué)的生命情感，從原始的象征性語(yǔ)言轉(zhuǎn)向人類學(xué)不朽的象征。而這也潛在地成為其后來(lái)轉(zhuǎn)向神學(xué)、形而上學(xué)的預(yù)示。

繞著了么大一個(gè)彎子，至此才回到了本書(shū)的主體部分，即1997-2007年期間，作者關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的人文追訴。當(dāng)然，這一思考和實(shí)踐本身主要取決于他的神學(xué)和形而上學(xué)背景。筆者不想對(duì)此作過(guò)多的分析闡釋，因?yàn)樽髡咴跁?shū)中不僅通過(guò)個(gè)案研究，且通過(guò)“理論預(yù)設(shè)”、“展覽掃描”、“文本辯難”等，已經(jīng)做了詳盡的分析。所以，筆者就其中所隱含的“耶穌vs尼采”及“信仰（形上）vs權(quán)利（個(gè)體）vs責(zé)任（公共）”的張力關(guān)系及其困境做一鋪陳和解釋。

從“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”到神學(xué)和形而上學(xué)訴求，主體及其意志的肯定貫穿著這樣一個(gè)敘述過(guò)程。特別是在神學(xué)和形而上學(xué)背景下這一意志的凸顯，無(wú)形中建構(gòu)了“耶穌vs尼采”這一張力關(guān)系。一方面，他試圖將藝術(shù)家在創(chuàng)作中的主體性釋放出來(lái)，另一方面，在這一釋放中他又試圖通過(guò)形而上訴求，使這一主體性本身超越凡常的肉身經(jīng)驗(yàn)。正如他在解釋余志強(qiáng)、劉建華、何力平三位藝術(shù)家的作品時(shí)，將其界定為：“靈的異化：人與自身”。他不僅將人從物質(zhì)的異化中徹底解放出來(lái)，且通過(guò)形上的精神關(guān)照，使其回到人之為人的本原所在，即作為一個(gè)精神性的主體存在。在這里，他反而化解了與主體意志之間可能的張力，使其成為相輔相成的統(tǒng)一關(guān)系。當(dāng)然，這其中也隱含著一種危險(xiǎn)，即主體意志被信仰化，直至最終演變?yōu)槲┮庵局髁x者，直至又回到世俗的肉身層面及虛無(wú)主義困境。他說(shuō)：“藝術(shù)家的書(shū)寫(xiě)，最終都會(huì)呈現(xiàn)為以文化生命體為在場(chǎng)方式的史性文本?！瓊€(gè)體生命的自由意志在選擇和他同心的文本，反之，一切獨(dú)立性的史性文本，也天然地取舍著他們的接受者。”這是他所謂的“感性文化批評(píng)”的恰契表征。不過(guò)在我看來(lái)，這一批評(píng)范式的危機(jī)亦在于其可能回到莊子之“無(wú)邊的書(shū)寫(xiě)”。

書(shū)中不少篇章皆訴諸于“權(quán)利（個(gè)體）vs責(zé)任（公共）”這一張力關(guān)系。當(dāng)然，張力之所以為張力，恰恰在于其最終推進(jìn)了權(quán)責(zé)對(duì)應(yīng)的有效實(shí)踐。從這個(gè)意義上，盡管我們常常為其之間的沖突所困惑，但困惑本身并不乏積極意義。按照作者的界定，“公共藝術(shù)這種藝術(shù)形態(tài)，在圖式語(yǔ)言上必須是個(gè)人性的，在觀念語(yǔ)言上需要指向一種公共性的精神主題”。這意味著，二者的沖突最終落腳在圖式語(yǔ)言和觀念語(yǔ)言之間。這充分體現(xiàn)在他對(duì)于鄧樂(lè)、朱成作品的解釋中。比如在解讀鄧樂(lè)《工業(yè)時(shí)代》時(shí)，他尤其強(qiáng)調(diào)了“精神生命與文化生命中的歷史記憶”，他試圖將人從機(jī)體中擺脫出來(lái)，而使生命的本源性得以有效的釋放，他也試圖將人類的內(nèi)在質(zhì)素從“光點(diǎn)圖式”的社會(huì)記憶中一一揭示出來(lái)，并以此追問(wèn)：“難道工業(yè)文明本身，最終都無(wú)法擺脫使人類互相疏離的命運(yùn)嗎？那些從前生產(chǎn)、操縱這些機(jī)器的人而今隱身何處？那些過(guò)去由意識(shí)形態(tài)煽動(dòng)的亢奮的生命激情為什么無(wú)法持久？它們今天轉(zhuǎn)向了哪里？”在有關(guān)工業(yè)文明及其社會(huì)記憶的追問(wèn)中，更不乏他在對(duì)當(dāng)下物質(zhì)主義的詰難：“單向度的肉身需要，促動(dòng)著大眾傳媒生產(chǎn)出更多的關(guān)于肉體生命如何生存延續(xù)的信息；相反，以肉身為價(jià)值取向的傳媒文化又激發(fā)起當(dāng)代人單向度的肉身需要?！?/p>

事實(shí)上，這里面的沖突與張力歸根體現(xiàn)在關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)知中，一方面作者訴諸于個(gè)體意志的解放，訴諸于個(gè)體權(quán)利的建構(gòu)，另一方面卻又為現(xiàn)代社會(huì)，亦即個(gè)體性社會(huì)所帶來(lái)的疏離感及單向度危機(jī)所焦慮；一方面警醒于集體或共同體對(duì)于個(gè)體性可能的瓦解，另一方面卻又對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)展帶來(lái)的生態(tài)破壞而予以批判；一方面為消費(fèi)社會(huì)帶來(lái)的物質(zhì)主義困惑，另一方面卻又為個(gè)體私權(quán)的訴求而焦慮；……在這一張力場(chǎng)中，其宗教、信仰及精神層面上的追問(wèn)不僅被化解在個(gè)體意志的訴求中，同時(shí)也試圖訴諸于對(duì)于現(xiàn)代性危機(jī)的制約。如果二者之間有一種傾斜的可能的話，（其實(shí)我們也不難發(fā)現(xiàn)）作者實(shí)則更為警惕的是對(duì)于主體精神的壓抑或束縛，而非或極少個(gè)體意志的彌散可能導(dǎo)致的虛無(wú)主義。如果這一判斷成立的話，那么，神學(xué)意義上的形而上訴求事實(shí)上早已失落于這一巨大的張力場(chǎng)中。

可見(jiàn)，不論是形上與個(gè)體之間，還是形上與公共之間或個(gè)體與公共之間，雖然三者之間始終是一種張力關(guān)系，但事實(shí)上，這一張力關(guān)系并不確定，也并不清晰。這種含混性使得作者所謂的“人文追思”更像是一種迷思，而且歸根關(guān)乎人文的形上或信仰被消解在個(gè)體性對(duì)于公共性的逐步消解中。表面看上去，形上的人文訴求是將當(dāng)代藝術(shù)置于藝術(shù)的自主性場(chǎng)域中，但也同時(shí)將其可能獨(dú)立于公共場(chǎng)域中。由是，人文訴求的兩面性被化約為單一的個(gè)體意志的解放功能，從而弱化、甚至失卻了對(duì)于其本身應(yīng)然的反省。

虛無(wú)背后：去道德化與去國(guó)家化

至此，我不由地覺(jué)得，即便是后來(lái)作者在人文的追訴中賦予了神學(xué)和形而上學(xué)背景，也未能超越莊子“無(wú)邊的書(shū)寫(xiě)”，其所持守的依然是莊子的虛無(wú)觀。正如前面所言，這樣一種自覺(jué)又非自覺(jué)的堅(jiān)持隱含的實(shí)是作者對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)之為藝術(shù)的自主性場(chǎng)域的辯護(hù)。從這個(gè)意義上，這樣一種虛無(wú)主義似乎也無(wú)可厚非。但問(wèn)題在于，當(dāng)代藝術(shù)本然的去藝術(shù)化和非藝術(shù)化決定了其自主性場(chǎng)域已然不是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)所能界定的，毋寧說(shuō)，這樣一個(gè)自主性場(chǎng)域本身就是一個(gè)去藝術(shù)化的場(chǎng)域。這便使我們不得不質(zhì)疑：作者的人文追訴及其虛無(wú)主義立場(chǎng)的正當(dāng)性基礎(chǔ)何在？

從80年代《藝術(shù)的本質(zhì)論綱》到90年代初的《莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀》，直至后期神學(xué)與形而上學(xué)的人文追訴，在這樣一個(gè)理路中，虛無(wú)主義幾乎貫穿始終，而背后隱含著的是：去道德化和去國(guó)家化。

80年代盡管深受黑格爾、康德的影響，但最終還是屈服于尼采的惟意志論；90年代關(guān)于莊子學(xué)派本體論的反思與批判，盡管也在追求超越，但是其所謂的此岸的超越最終又回到世俗的肉身，因此這一超越歸根意在個(gè)體的解放，而非真的精神超越；神學(xué)與形而上學(xué)的人文訴求也試圖超越世俗意義上的個(gè)體性，但現(xiàn)代性危機(jī)導(dǎo)致的個(gè)體與公共之間的巨大張力，使其非但沒(méi)有實(shí)現(xiàn)個(gè)體性的精神超越，反而推進(jìn)了現(xiàn)代性危機(jī)及其虛無(wú)主義。因此，作者訴諸于康德的主客二元主義，而忽略了其道德形而上學(xué)；作者試圖究明莊子之“前先驗(yàn)藝術(shù)觀”，而忽略了莊子之“后驗(yàn)倫理學(xué)”；作者竭力訴諸于宗教對(duì)于個(gè)體性的超越，但忽視了對(duì)已經(jīng)去道德化的現(xiàn)代個(gè)體的道德重塑。換言之，正是去道德化，使形而上的人文訴求與個(gè)體意志或主體精神更為曖昧地結(jié)合在一起，從而失卻了其中應(yīng)然的張力。于是，信仰在此針對(duì)的不是對(duì)個(gè)體意志的有限抑制，而是將其從權(quán)力的束縛中解放出來(lái)，甚或說(shuō)，將個(gè)體意志本身作為一種宗教和信仰來(lái)視之，從而又回到了虛無(wú)主義。

回過(guò)頭看，什么才是今日之人之為人之根本？到底是意志，還是道德呢？顯然，作者放棄了道德，回避了倫理，而傾心于個(gè)人的意志，訴諸于主體的解放。于是，作者用以主導(dǎo)的不僅沒(méi)有對(duì)意志本身形成制約，反而促進(jìn)了意志的釋放。在此，這一已然不是韋伯意義上的宗教倫理?；蛘哒f(shuō)，這是一個(gè)去倫理化的宗教，一個(gè)去道德化的宗教，一個(gè)反韋伯的韋伯宗教倫理。事實(shí)上，即便是建立在對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)自主性場(chǎng)域堅(jiān)守的基礎(chǔ)之上，這也是極其危險(xiǎn)的。

在作者看來(lái)，所有有關(guān)國(guó)家、民族、民族國(guó)家、本土化、國(guó)家化等都?xì)w結(jié)為“亞人類價(jià)值觀”，而當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)以人類共同的價(jià)值訴求為終極目的。因此，他始終訴諸于一種普適意義上的人類共同體的建構(gòu)。特別是對(duì)于當(dāng)代水墨關(guān)于本土性、民族性的界定，他始終保持著質(zhì)疑和批判態(tài)度。或者說(shuō)，他根本就不認(rèn)同“本土化/國(guó)家化”這樣一種劃分。他說(shuō)：“如果我們將本土化的東西理解為積淀在其上的文化傳統(tǒng)，那么，立足于本土的藝術(shù)家在國(guó)家化的活動(dòng)中不是只有走向分裂么？因?yàn)?，要?jiān)守自己的本土性，就得放棄人類性的文化高度?！边@一“文化高度”恰恰是他追訴的終極目標(biāo)。當(dāng)然，在這一“文化高度”之下，有關(guān)國(guó)家、民族、民族國(guó)家這些亞人類價(jià)值觀自然是必須超越、甚至放棄的對(duì)象。

事實(shí)上，作者關(guān)于藝術(shù)的虛無(wú)主義主張、人類共同體的想象與去國(guó)家化是內(nèi)在一致的。只有在去國(guó)家化的前提下，個(gè)體意志的徹底解放才有可能，普適意義上的人類價(jià)值共同體才可能得以建構(gòu)。毫無(wú)疑問(wèn)，這一去國(guó)家化主張還是建立在作者關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)之自主性場(chǎng)域的辯護(hù)前提下的。問(wèn)題是，個(gè)體意志的解放又如何能夠回避現(xiàn)實(shí)的國(guó)家意識(shí)？所謂的人類價(jià)值共同體的建構(gòu)又如何可能？巴別塔坍塌之后，文明之間能否實(shí)現(xiàn)真正的通約？在我看來(lái)，這樣一個(gè)價(jià)值共同體的建構(gòu)本身就是一個(gè)烏托邦的想象。毋寧說(shuō)，它是一種現(xiàn)實(shí)避世主義的表征。

這樣一種絕對(duì)的普遍主義觀念潛在地消解了與之相對(duì)的特殊主義或個(gè)體主義。而藝術(shù)之為藝術(shù)又恰恰是建立在特殊主義前提下的。因此，我們固然可以認(rèn)為，所謂的特殊體現(xiàn)在藝術(shù)的語(yǔ)言圖式，而對(duì)于其觀念圖式而言，則須回到普遍的人類價(jià)值層面上?？晌覀冇秩绾文軌蚧乇芑谧晕艺J(rèn)同前提下的特殊價(jià)值觀？又如何能夠回避當(dāng)下這樣一個(gè)“諸神沖突”、價(jià)值僭政的現(xiàn)代世界，而實(shí)現(xiàn)普遍的人類價(jià)值認(rèn)同？在這一前提下，如果藝術(shù)僅只停留在對(duì)一種大人類靈魂的關(guān)懷和想象的話，其現(xiàn)實(shí)針對(duì)性及其有效性又是如何實(shí)現(xiàn)的呢？何況，這樣一種“普遍/特殊”的設(shè)定本來(lái)就是基于兩個(gè)不同的層面，即“藝術(shù)―社會(huì)、政治”。設(shè)若我們將藝術(shù)本身從現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治中抽離出來(lái)時(shí)，這樣一種普遍主義或許具有實(shí)現(xiàn)的可能，但是抽空了現(xiàn)實(shí)背景的當(dāng)代藝術(shù)又有什么意義呢？

“諸神共舞”，抑或“諸神之爭(zhēng)”？

悉心的讀者也許會(huì)發(fā)現(xiàn)，在上面的敘述中，我已暗地將“追思”置換為“追訴”。之所以如此，是因?yàn)樵谖铱磥?lái)作者并沒(méi)有對(duì)于人文或人文性、人文主義本身及其在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的意義作出反思。如果按照作者的界定，所謂的“人文追思”應(yīng)涵括著對(duì)于人文本身的現(xiàn)實(shí)反思和檢省。問(wèn)題也恰恰在此。

誠(chéng)如施特勞斯所說(shuō)的，海德格爾試圖回到前蘇格拉底時(shí)期的詩(shī)學(xué)路徑，展開(kāi)對(duì)現(xiàn)代性的反思與批判，但結(jié)果這一詩(shī)學(xué)立場(chǎng)非但不具有批判效力，反而推進(jìn)了現(xiàn)代性及其虛無(wú)主義。就此，甘陽(yáng)認(rèn)為：“如果說(shuō)海德格爾用詩(shī)歌的語(yǔ)言暗示了一個(gè)似乎‘諸神共舞’的美妙的‘前蘇格拉底詩(shī)意世界’，那么不如說(shuō)韋伯的‘諸神沖突’（或‘諸神之爭(zhēng)’）的世界才是‘前蘇格拉底時(shí)代’的世界。” 我想，查常平先生真正試圖建構(gòu)的人類價(jià)值共同體正是這樣一個(gè)海德格爾“諸神共舞”的美妙世界，而非韋伯“諸神沖突”的灰暗世界。我也沒(méi)有料到，讀完文本的第一感覺(jué)卻是一個(gè)活生生的“尼采”，盡管作者始終沒(méi)有離開(kāi)《圣經(jīng)》，沒(méi)有離開(kāi)耶穌。這也似乎告訴我們，宗教拯救不了當(dāng)代藝術(shù)，尼采也拯救不了這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界。

因此，我們有必要追問(wèn)：我們今天到底身處于一個(gè)怎樣的現(xiàn)實(shí)世界？什么才是我們時(shí)代的真問(wèn)題？

在我看來(lái)，與其說(shuō)韋伯的“諸神之爭(zhēng)”指向“前蘇格拉底時(shí)代”的世界，毋寧說(shuō)直接表征了現(xiàn)實(shí)現(xiàn)代性世界。從這個(gè)意義上說(shuō)，韋伯并非意在回到這一同樣是“諸神之爭(zhēng)”的世界，韋伯之所以悲觀是因?yàn)樗麖膩?lái)就沒(méi)有指出應(yīng)該回到哪里，或應(yīng)該走向哪里，而僅只是深刻地洞識(shí)到現(xiàn)代世界的暴力、沖突災(zāi)難及其虛無(wú)主義困境。海格格爾同樣不乏對(duì)于現(xiàn)代性危機(jī)的洞見(jiàn)，但是他與馬克思頗為相似，他們都沒(méi)有韋伯那么悲觀，而是堅(jiān)持一種樂(lè)觀的態(tài)度。殊不知，這樣一種樂(lè)觀并沒(méi)有有效針對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)，反而推進(jìn)了這一危機(jī)本身。這意味著，“諸神共舞”的世界固然詩(shī)意，固然美妙，但并不現(xiàn)實(shí)，甚至更加危險(xiǎn)。反之，“諸神沖突”的世界固然灰暗，但很現(xiàn)實(shí)。正是在這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的前提下，我們才有超越“諸神之爭(zhēng)”及其虛無(wú)主義的可能。

在這樣一個(gè)“諸神之爭(zhēng)”的世界，如何超越虛無(wú)主義無(wú)疑是我們時(shí)代的根本問(wèn)題。然而，作者的人文迷思非但沒(méi)有超越虛無(wú)主義，反而極大限度地?fù)肀Я诉@一虛無(wú)主義。我們姑且可以認(rèn)為這是建立在當(dāng)代藝術(shù)之自主性的前提下的思考與實(shí)踐，我們姑且認(rèn)為這是對(duì)一種人類普適意義上的共同價(jià)值觀的關(guān)照和反省，但是當(dāng)我們更加深刻而清醒地對(duì)現(xiàn)實(shí)世界有一個(gè)認(rèn)知的時(shí)候，我們還會(huì)選擇什么樣的觀念和藝術(shù)呢？“諸神共舞”的美妙世界能否超越“諸神之爭(zhēng)”的現(xiàn)代世界呢？何況，即使能夠超越，這樣一個(gè)想象中的烏托邦是否真能實(shí)現(xiàn)呢？如果不能實(shí)現(xiàn)，是否意味著根本就沒(méi)有超越這一殘酷現(xiàn)實(shí)的可能呢？

當(dāng)然不是。