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時(shí)間：2023-03-20 16:25:56
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一、問(wèn)題的提出
有些學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)在當(dāng)代已“無(wú)可逃避地裸露出自己衰老的朽骨”。“在音樂(lè)界，我們常?？梢月牭竭@么些表面堂皇但實(shí)質(zhì)上顯然是很不理智的口號(hào)，即‘振興民族音樂(lè)，振奮民族精神’，或者是‘振奮民族精神，繁榮民族音樂(lè)’等。這些口號(hào)所包涵的意義是：指望通過(guò)對(duì)中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂(lè)的高揚(yáng)而從中能振奮起我們當(dāng)代中國(guó)人的所謂民族感和民族精神，但遺憾的是這在本質(zhì)上幾乎近似于一種癡人說(shuō)夢(mèng)”。要讓“那些至今仍然把復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)視為振興所謂民族精神的人們，能夠稍微醒悟一些”，要“毫不畏懼地撕破(中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè))這支所謂‘動(dòng)聽’的旋律”，復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)是“在一種民族自尊的昏昏沉沉的自醉中成為一種無(wú)理智的自我安慰的心理神話”。進(jìn)而認(rèn)為：“中國(guó)五聲音階缺乏動(dòng)力性格和內(nèi)乏沖突性”，“中國(guó)單聲音樂(lè)表現(xiàn)力單一”，“中國(guó)律制性質(zhì)過(guò)于單純”，“中國(guó)節(jié)奏強(qiáng)弱無(wú)常，無(wú)時(shí)間律動(dòng)感”，“中國(guó)音樂(lè)表現(xiàn)是模仿而不是自由”，“因此中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)在當(dāng)代的困境，衰敗以至在眾多接受者心中的實(shí)際消亡都是一種必然的歷史效應(yīng)，所以我們不必為之遺憾、嘆息，更不必再一次又一次地去進(jìn)行什么‘搶救’”！①
這些人在否定中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的同時(shí)確立了西樂(lè)在中國(guó)的話語(yǔ)霸權(quán)，他們視歐洲音樂(lè)發(fā)展道路是世界一切音樂(lè)發(fā)展的必由之路，視歐洲古典音樂(lè)是人類音樂(lè)發(fā)展的最高典范，視古典西樂(lè)理論幾乎像物理和數(shù)學(xué)那樣具有“自然法則”的意義。從而認(rèn)為“單聲差，多聲好”、“中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)差，交響樂(lè)好”、“定性記譜法差，定量記譜法好”、“非三度疊置和聲差，三度疊置好”、“腔化音樂(lè)差，點(diǎn)狀音樂(lè)好”、“色彩化音樂(lè)差，和諧化音樂(lè)好”、“自由律動(dòng)差，規(guī)整律動(dòng)好”，等等。對(duì)此稍有懷疑，他們便以“虛妄的民族自尊”予以諷貶。中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)在當(dāng)代豈能一棍子被打死呢？當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)能與數(shù)千年的傳統(tǒng)音樂(lè)割裂嗎？豈不知他們違背了“文化價(jià)值相對(duì)論”的基本原則，中西音樂(lè)是不同之不同，而不是不及之不同。他們背離了“只有民族的才是世界的”根本道理，民族之不存，世界將焉附？他們相悖于民族精神的“進(jìn)化論”原理，民族精神不是一個(gè)固定不變的涵義，它是隨歷史演進(jìn)而不斷更新的概念。筆者認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)之精髓和遺傳基因必將在不同的歷史時(shí)期凝聚成新的民族精神，在世界三大音體系中，我國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)具有別具一格的音樂(lè)特質(zhì)。構(gòu)成這一特質(zhì)的遺傳基因積淀了數(shù)千年，早已固化成特定的表現(xiàn)樣式，凝結(jié)成不同時(shí)期的中國(guó)音樂(lè)的心理結(jié)構(gòu)和審美理想，滲透在它表現(xiàn)領(lǐng)域的方方面面，聚集成引以自豪和驕傲的音樂(lè)民族精神。本文論題也就由此提出。
二、音高組織形態(tài)的基因傳承
分析、抽象、提煉中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)，其音高組織形態(tài)的遺傳基因早已在音階、旋法、音腔、織體四種形態(tài)上打下了烙印。中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展雄辯地說(shuō)明了這些遺傳基因并不以社會(huì)變革和歷史變遷而消亡，而是以潛隱的形式活躍在不同時(shí)期的各種中國(guó)音樂(lè)作品之內(nèi)，形成了獨(dú)一無(wú)二的中國(guó)神韻，凝結(jié)成中國(guó)音樂(lè)的魂魄。
中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)多使用五聲音階。雖然在中國(guó)音樂(lè)史上從不乏七聲音階，“但是在中國(guó)廣大地區(qū)，五聲音階始終占著重要的地位”②。以漢藏為主體的中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)具有五聲性基因特色，以宮、商、角、徵、羽五個(gè)正聲為主，以“變徵、變宮、清角、閏”四個(gè)偏音為輔。五聲音階與不同七聲音階混合，派生出六聲、八聲、九聲音階，但均遵照“為九歌、八風(fēng)、七音、六律，以奉五聲”的原則烘托五聲。③從音程的和諧度來(lái)看五聲音階，它沒有尖銳刺激性的小二度和大七度，更沒有增四度、減五度的“魔鬼音程”，音階內(nèi)各音級(jí)之間形成了簡(jiǎn)單整數(shù)比的諧音音程。④音級(jí)間雖有主次之分，但無(wú)強(qiáng)烈的傾向，偏音雖為音階中所固有，但不等于西方的臨時(shí)變化音和有自身功能的音級(jí)含義，即在音階上表現(xiàn)為“八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和”⑤。五聲音階并非朽骨，并非落后，它以五聲音調(diào)形式滲透在各時(shí)期的中國(guó)音樂(lè)之中。瞿希賢《牧歌》(1954)是東蒙風(fēng)格的五聲音調(diào)；張長(zhǎng)城《哥哥回來(lái)了》(1955)是陜北的“碗碗腔”“迷糊調(diào)”的五聲音調(diào)；王惠然《彝族舞曲》(1961)是彝族“海菜腔”和“煙盒舞”的五聲音調(diào)；李煥之《春節(jié)序曲》(1955)是陜北秧歌五聲音調(diào)；商易《小刀會(huì)》(1957)是以昆曲五聲性音調(diào)為素材；楊力《召樹屯與楠木諾娜》(1981)是傣族五聲音調(diào)；石夫《文成公主》(1978)是藏族民歌和秦腔結(jié)合的五聲性音調(diào)；馬思聰《山林之歌》(1954)是西南少數(shù)民族的五聲音調(diào)；章紹同《遠(yuǎn)山》(2001)是閩北勞動(dòng)號(hào)子的五聲音調(diào)；段平泰《江雪》(1998)的旋律就是五聲音階；譚盾《西北組曲》(1994)是西北秧歌或二人臺(tái)的五聲音調(diào)；周龍《空谷流水》(2002)采用了《老六板》的五聲音調(diào)；金湘《原野》(1987)歌調(diào)是東北風(fēng)格五聲音調(diào)；房曉敏《西沙掠影》(2000)是海南《南海漁歌》的五聲音調(diào)，《廣東映像》(2001)用《 步步高》的五聲音調(diào)，《月戀》(2001)是《平湖秋月》五聲音調(diào)；陳銘志《序曲與賦格》(1989)以五聲音階的音程關(guān)系為主題；郭文景《巴》是四川民歌“尖尖山”與《老六板》兩種五聲音調(diào)的拼貼；譚盾《交響曲1997：天·地·人》(1997)將《茉莉花》五聲音調(diào)與其他多種音調(diào)結(jié)合成一種新的音調(diào)，《鬼戲》(1995)將民歌《小白菜》和《蘭花花》五聲音調(diào)與其他元素結(jié)合成一種新的音調(diào)；陳怡《中國(guó)民歌合唱》(2000)是用西北民歌《趕牲靈》五聲音調(diào)變革而成的新音調(diào)；唐建平《厚土》(1999)是云南少數(shù)民族五聲音調(diào)變革產(chǎn)生的新音調(diào)；王寧《風(fēng)格對(duì)話》用京劇唱腔五聲性音調(diào)與其他元素結(jié)合成一種新的音調(diào)；葉小綱《春天的故事》(1997)是廣東風(fēng)格五聲音調(diào)的抽象概括；王西麟《鋼琴協(xié)奏曲》(2001)是中國(guó)五聲音階與其他元素結(jié)合成一種新的音調(diào)等等實(shí)例，難以統(tǒng)計(jì)。
中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的五聲性旋法基因可抽象為兩種三音列，即la—do—re和mi—sol—la；sol—la—do和re—mi—sol。形成了徵、羽兩類不同性質(zhì)的音高組織關(guān)系。兩類五聲旋法的音高關(guān)系是純四度三音列內(nèi)大二度和小三度的次序，前大二后小三者為徵類特色，前小三后大二者是羽類特色。用這種旋法構(gòu)成“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”的可能性、自然性和自由性遠(yuǎn)比西方多了數(shù)倍。通過(guò)正、偏音替代，在轉(zhuǎn)調(diào)方式上構(gòu)成了變凡、壓上、單借、雙借、三借等靈活多樣旋法形態(tài)，形成了堪稱世界之最的自然多變的旋法色彩，這是西樂(lè)無(wú)可比擬的。中國(guó)許多民間音樂(lè)可抽象成固定旋法結(jié)構(gòu)的音列(如青?；▋嚎沙橄鬄楣潭ㄒ袅?，曲調(diào)越接近這個(gè)音列，越具有這種民間音樂(lè)的風(fēng)格。多種地方風(fēng)格的旋法交相輝映，形成中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的多彩特色。中國(guó)音樂(lè)作品中采用五聲性旋法進(jìn)行基因傳承的做法十分普遍，這些作品在融合西方作曲技術(shù)的同時(shí)，注重和保持了五聲性旋法的韻味和風(fēng)格特點(diǎn)。自“學(xué)堂樂(lè)歌”始，大量的群眾歌曲中都有五聲性旋法，即便許多戰(zhàn)斗性歌曲也不例外。聶耳《義勇軍進(jìn)行曲》(1935)便是五聲性與大調(diào)性旋法結(jié)合；小提琴協(xié)奏曲《梁祝》(1959)的主部主題與民歌《孟姜女》五聲性旋法十分相近；賀綠汀的鋼琴獨(dú)奏《牧童短笛》(1934)采用了兩條五聲性旋律的相互映襯；杜薇《染》(2003)保留了五聲性旋法的基本細(xì)胞——大二度、大小三度以及純四五度音程的三聲音列；陳怡《多耶》(1989)雖沒有具體的民族音調(diào)，但卻抓住了五聲性旋法四度三音列的特點(diǎn)；金湘《原野》(1987)橫向保持了五聲性旋法特點(diǎn)；羅忠镕《涉江采芙蓉》(1999)是re、mi、sol、la、do和si、la、do、re、fa、sol、mi兩種五聲性旋法，帶有古曲和昆腔的味道；葉小綱《馬九匹》(2005)使用了五聲音階的替換音和半音化，而具有中國(guó)南方和東南亞泛五聲旋法特色；張大龍《在山那邊》(2006)用川北民歌la、do、re、mi五聲旋法貫穿全曲；郭文景《協(xié)奏曲》(1998)利用五聲音階中沒有的小二度、大七度和增四度、減五度，加上日本都節(jié)音階，使五聲性得到了擴(kuò)張；彭志敏鋼琴獨(dú)奏曲《斐波拉契風(fēng)景系列》使十二音序列具有湖北三聲腔音程的五聲特點(diǎn)，右手外聲部加了不同調(diào)的五聲性和弦音，產(chǎn)生了五聲性的新音響；郭文景《愁空山》(1995)在中國(guó)傳統(tǒng)四、五度疊置的基礎(chǔ)上，通過(guò)增添不協(xié)和的附加音、復(fù)雜的持續(xù)音以及多調(diào)性手法，擴(kuò)大了縱向五聲性旋法觀念。
中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)在音高上可分的最小單位是“聲”，所謂“單出曰聲”。⑥中國(guó)的“聲”有定高亦有不定高，它既包含了西方平直點(diǎn)狀的音，又融合了游移的、腔化的、彈性的、可變的、活性狀態(tài)的音。它著意于“聲”內(nèi)部的特殊音樂(lè)表現(xiàn)意圖，著意于“聲成分”在音高、力度、音色運(yùn)動(dòng)中的變化過(guò)程，它并非是不同“聲”的組合，而是單個(gè)“聲”的自身變化。沈洽在《音腔論》中稱之為帶腔的音。⑦這種無(wú)定高的“聲”又稱為“腔音”、“花音”或“搖聲”。它不是一個(gè)定量的準(zhǔn)確高度，而是一個(gè)音高的變化范圍。這種腔化的音在民族器樂(lè)中表現(xiàn)為“吟、猱、綽、注”，在民歌、戲曲、說(shuō)唱等中表現(xiàn)為滑音、疊腔、擻音等，在蒙古族長(zhǎng)調(diào)中稱作“諾古拉”，在朝鮮族音樂(lè)中稱作“莫多里尼”等。它具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，在中國(guó)音樂(lè)中早已升華為一種審美理想。在這種審美觀的驅(qū)使下，中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)在眾多地方著意地運(yùn)用它，充分發(fā)揮它的表現(xiàn)力。這種“聲無(wú)定點(diǎn)”的腔化審美意識(shí)，充分表現(xiàn)了中國(guó)語(yǔ)言聲調(diào)和語(yǔ)調(diào)的特殊神韻，成為中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的遺傳基因。腔音的基因傳承是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)潛在能量的深層次開發(fā)。單個(gè)音“音成分”的擴(kuò)大和腔化的微分性旋律使中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的基因在當(dāng)代作品中獲得了新生。陳怡《如夢(mèng)令二首》(2000)中大量借鑒腔化音調(diào)和中國(guó)吟誦詩(shī)詞的韻味，使人感到新鮮、似曾相識(shí)、容易接受。我國(guó)現(xiàn)代新作還將音腔擴(kuò)大化，與冒調(diào)感、自由音腔、喊唱等結(jié)合，在新的層次上形成音腔化的新音響。如唐建平《厚土》(1999)在音腔化的旋律上增加了音高不確定性，用口笛的“冒調(diào)”表現(xiàn)音律不齊的腔化現(xiàn)象，用增四度在內(nèi)的音腔搖擺表現(xiàn)音腔的自由化，用增四五度、大七度、增八度音腔，增加樂(lè)曲的張力。
中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)在織體形態(tài)上追求音樂(lè)表現(xiàn)體制的單純性，采用較少矛盾沖突的單聲織體。旋律擔(dān)負(fù)起音樂(lè)表現(xiàn)的全部，旋律的長(zhǎng)音被花腔和器樂(lè)填滿，甚至打擊樂(lè)也采用與曲調(diào)融為一體的旋律打法。音樂(lè)的橫向運(yùn)動(dòng)蘊(yùn)積了極其豐富的表現(xiàn)意義，旋律的自由運(yùn)動(dòng)形態(tài)與已內(nèi)蘊(yùn)了特定含義的旋律型相互結(jié)合。即便是多聲織體，也更多地關(guān)注橫向發(fā)展的多線性，更多地采用多線并進(jìn)的織體樣式，大齊奏、分層變奏、支聲復(fù)調(diào)、平行進(jìn)行、持續(xù)低音、旋律加花、繁簡(jiǎn)對(duì)比、強(qiáng)讓交錯(cuò)、變形模仿、對(duì)比復(fù)調(diào)、節(jié)奏對(duì)位等表現(xiàn)形式異彩紛呈。秦文琛《喚風(fēng)》(2004)用中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)“大齊奏”織體和樂(lè)隊(duì)的不協(xié)和音程撞擊，音響十分強(qiáng)烈，打擊樂(lè)形成“緊打慢吹”分層變奏樣式，構(gòu)成三個(gè)節(jié)奏層面的板式對(duì)位；散板嗩吶與固定節(jié)奏彈撥樂(lè)的縱向節(jié)奏形成對(duì)比織體。高為杰《韶Ⅱ》(1998)用支聲織體構(gòu)成中國(guó)樂(lè)器獨(dú)特音色的不同層次；郭文景《天地的回聲》(19 90)表現(xiàn)了線性單聲織體，雖為多聲，卻在總體上給人以單旋律的印象?！墩鲖D怨》(1996)中使用了川劇高腔的打擊樂(lè)伴奏與唱腔交替的“緊打慢唱”的分層變奏的織體形式；朱踐耳《納西一奇》(1991)第一章是多線并進(jìn)的織體，平行四度模仿笙或口弦，小二度表現(xiàn)碰鈴，第二主題以雙四度和小二度表現(xiàn)多支口弦的天籟之合。
三、音值表現(xiàn)樣式的基因傳承
分析中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的音值表現(xiàn)樣式，其最具特色的遺傳基因是律動(dòng)的自由性、節(jié)拍的非均分性、節(jié)奏的非定量性、縱向時(shí)值的對(duì)位性等方面。這些遺傳基因在西樂(lè)東漸的大潮中并沒有被淹沒，而是在不同時(shí)代的中國(guó)音樂(lè)作品中被刻意地運(yùn)用著，以彰顯別具一格的民樂(lè)特色。在強(qiáng)調(diào)動(dòng)力和節(jié)奏的當(dāng)代，作曲家們視這些遺傳基因?yàn)閯?chuàng)造動(dòng)力和節(jié)奏的主要元素，并在更高的層次上與當(dāng)代意識(shí)結(jié)合，使這些基因元素當(dāng)然地成為新作的靈魂，突顯出當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)在音值上的文化特質(zhì)和民族精神。
“律動(dòng)的自由性”表現(xiàn)在散板之上。散板“無(wú)板無(wú)眼”，呈非均分的律動(dòng)形態(tài)。它沒有脈沖式律動(dòng)重音，強(qiáng)弱拍之間沒有嚴(yán)格確定的時(shí)間律動(dòng)常數(shù)，音位無(wú)主次，以“長(zhǎng)強(qiáng)短弱”原則構(gòu)成音樂(lè)重音的自由分布。散板便于音樂(lè)情感的自由宣泄，常用于不同音樂(lè)律動(dòng)的對(duì)比和以速度構(gòu)建的音樂(lè)結(jié)構(gòu)之中。散板超前的展開性活力，在當(dāng)代作品中顯現(xiàn)了旺盛的生命力。散起、散吟被大量地運(yùn)用并與現(xiàn)代節(jié)奏廣泛結(jié)合，形成了新的音樂(lè)時(shí)間關(guān)系。尚德義《千年的鐵樹開了花》(1971)將散板用于中段華彩部分，中段與前后構(gòu)成律動(dòng)的自由性與規(guī)整性的對(duì)比；亢杰《伐木工人歌》(1970)、瞿宗《頌歌一曲唱韶山》(1970)、郭頌《烏蘇里船歌》(1963)都將散板用于引子，引子與后部分構(gòu)成律動(dòng)的自由性與規(guī)整性的對(duì)比。在現(xiàn)代新作中，陳其鋼《逝去的時(shí)光》(2004)采用散板與三次泛音段落的結(jié)合；唐建平《自鳴》(2001)、瞿小松《Mong Dong》(1989)等傳承了中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的隨機(jī)性律動(dòng)和自由節(jié)奏，給二度創(chuàng)作留下了巨大的空間；葉小綱《深圳故事：追求》(1996)采用了旋轉(zhuǎn)的工業(yè)自動(dòng)化生產(chǎn)節(jié)奏律動(dòng)，與中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)非周期性、非均分性的律動(dòng)一脈相承。
“節(jié)拍的非均分性”表現(xiàn)在“拍”的單位時(shí)值是有定量的，亦是有彈性的、不定量的。不定量的彈性節(jié)拍的產(chǎn)生是因?yàn)榍换瘶?lè)音的長(zhǎng)度不等、使衡量拍值長(zhǎng)度的“板眼”形成無(wú)定值性。中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)稱長(zhǎng)者為“撤”、短者為“催”。板眼節(jié)拍并無(wú)嚴(yán)格的固定化和程式化的強(qiáng)弱關(guān)系，因而也無(wú)法使人心理上產(chǎn)生節(jié)拍的期待反應(yīng)。“板”不一定是強(qiáng)拍，“眼”也不一定是弱拍。強(qiáng)拍和弱拍的位置是根據(jù)不同樂(lè)曲的需要而定的。其重音和節(jié)拍組合是規(guī)律性和隨意性的結(jié)合，前者帶有不嚴(yán)格的功能性，因?yàn)槠涔?jié)拍時(shí)間的均分性只有時(shí)值的尺度，并無(wú)必然的強(qiáng)弱交替的功能意義，后者是非功能性的。中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的強(qiáng)弱規(guī)律多由板式?jīng)Q定，受板式制約，可構(gòu)成大體均分的律動(dòng)稱為“有板有眼”。當(dāng)代有些新作著意突出這種“彈性節(jié)拍”的表現(xiàn)意義，使音樂(lè)形成不規(guī)律的節(jié)拍重音分布，構(gòu)建了新時(shí)代的中國(guó)節(jié)拍韻味。葉小綱《馬九匹》(2005)將京劇西皮音調(diào)組織在不斷變換的節(jié)拍(3/4、5/8、3/8、4/8、5/8、6/8)之中，打破了重音循環(huán)規(guī)律，并構(gòu)成多種節(jié)奏節(jié)拍的異步對(duì)置，增強(qiáng)了中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)節(jié)奏基因的表現(xiàn)力；陳怡琵琶獨(dú)奏曲《點(diǎn)》(2003)突出了中國(guó)戲曲板式變化的彈性節(jié)拍，使律動(dòng)布局帶有非規(guī)律性的特點(diǎn)。
“節(jié)奏的非定量性”表現(xiàn)在時(shí)值的長(zhǎng)短具有隨意性的特征。音樂(lè)在節(jié)奏的長(zhǎng)短上只具有定性的意義，而沒有定量的標(biāo)尺。所以中國(guó)傳統(tǒng)記譜法總體上應(yīng)該屬于定性記譜法的范疇，即只記音高而不記節(jié)奏。即使明清時(shí)期相當(dāng)完善的工尺譜，記錄節(jié)奏的定量符號(hào)也是相當(dāng)不夠的。節(jié)奏的非定量性與民樂(lè)特別重視二度創(chuàng)作的傳承觀念不無(wú)關(guān)系，更與即興的表演方式直接關(guān)聯(lián)，也與“口傳心授”的教學(xué)行為一脈相承。節(jié)奏的非定量性給表演者留下了自由發(fā)揮的巨大空間，不僅使同一樂(lè)曲形成了千差萬(wàn)別的表演版本，也在一定程度上張揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的藝術(shù)個(gè)性。這一遺傳基因沒有被拋棄，它仍然活躍于當(dāng)代新作之中。瞿小松《Mong Dong》(1989)傳承了戲曲鑼鼓“亂錘”和土家族“打溜子”的非定量性節(jié)奏，運(yùn)用了中國(guó)“蛇脫殼”、“寶塔尖”的節(jié)奏原則；郭文景《戲》(1996)、《社火》(1999)等傳承了中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)彈性變速節(jié)奏；《蜀道難》(1986)用六連音、五連音、三連音、二連音不同節(jié)奏音型的縱向疊置，不但使人感到涌動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力，還顯現(xiàn)了時(shí)值的非定量性和非組織性特色；羅忠镕《第二弦樂(lè)四重奏》(1987)傳承了江南吹打樂(lè)“十番鑼鼓”的“十八二”、“魚合八”、“蛇蛻殼”等序列節(jié)奏和音色節(jié)奏；唐建平《倉(cāng)才》(2003)將打擊樂(lè)“倉(cāng)才”節(jié)奏擴(kuò)張，形成特定節(jié)奏與變體的組合，在擴(kuò)張的新節(jié)奏中夾雜有京劇鑼鼓點(diǎn)“馬腿兒”、“急急風(fēng)”的節(jié)奏，使中國(guó)非定量性節(jié)奏成為音樂(lè)的主導(dǎo)；陳永華《飛渡》(2004)通過(guò)音響的迅速轉(zhuǎn)換表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活節(jié)奏，其節(jié)奏的自由與中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的活性節(jié)奏保持著一定的聯(lián)系。
“縱向時(shí)值的對(duì)位性”是中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)節(jié)奏和律動(dòng)的縱向結(jié)合，是兩種不同律動(dòng)、不同節(jié)奏、不同速度在不同聲部中的同時(shí)進(jìn)行，形成不同音樂(lè)時(shí)間關(guān)系的縱向?qū)ξ?。在中?guó)戲曲音樂(lè)中有“緊拉慢唱”，器樂(lè)中有“緊打慢奏”，歌舞音樂(lè)中有“緊歌慢舞”。這種節(jié)奏、律動(dòng)、速度的縱向?qū)ξ皇侵袊?guó)傳統(tǒng)民樂(lè)獨(dú)樹一幟的表現(xiàn)樣式，它傳承在現(xiàn)當(dāng)代各種體裁的中國(guó)音樂(lè)之中。歌曲《駿馬奔馳保邊疆》(1965)就采用了中國(guó)戲曲“緊拉慢唱”的縱向時(shí)值對(duì)位，在歌唱的長(zhǎng)音之下的伴奏熱烈而緊張，形成了馬蹄奔馳的景象；譚盾《西北組曲》(1994)傳承了不同秧歌和“二人臺(tái)”節(jié)奏，構(gòu)成同一風(fēng)格的縱向節(jié)奏對(duì)位，增強(qiáng)了秧歌的動(dòng)感；陳怡《多耶》(1989)開始時(shí)右手是每分鐘40拍的由慢漸快的板式，左手則保持每分鐘120拍的快速，左右手形成不同板式的縱向節(jié)奏疊合，同時(shí)右手音數(shù)遞增，左手音數(shù)遞減，逐漸趨同，構(gòu)成了巧妙的縱 向時(shí)值對(duì)位。
四、結(jié)構(gòu)原則上的基因傳承
分析中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的結(jié)構(gòu)原則，它的基因元素應(yīng)該包括“同中求異”的結(jié)構(gòu)原則、聯(lián)曲體和板腔體的結(jié)構(gòu)體式、定格式結(jié)構(gòu)框架三個(gè)方面。中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的速度、節(jié)奏、音色等遺傳基因都可能成為現(xiàn)當(dāng)代作品結(jié)構(gòu)基因的傳承元素，它表現(xiàn)在各種變奏樣式、聯(lián)曲結(jié)構(gòu)、隨意性和自由的結(jié)構(gòu)、起平落、起承轉(zhuǎn)合、民間吹打“穩(wěn)—俏—鬧”的層次布局、“散—慢—中—快—散”的速度布局、戲曲音樂(lè)的板式結(jié)構(gòu)等方面。
中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)追求整體、統(tǒng)一的“同中求異”的結(jié)構(gòu)原則，以減少對(duì)比增加統(tǒng)一為目標(biāo)，偏重整體而略于具體。以“起承轉(zhuǎn)合”和“同多異少”的對(duì)稱穿插的上下句形態(tài)、重復(fù)為連接手段的連鎖和核心音調(diào)的“起平落”形態(tài)、以“統(tǒng)一”為內(nèi)在粘連劑的句式自由的散句體等結(jié)構(gòu)樣式，都大量采用了重復(fù)、連鎖、填空、擴(kuò)充、引申等加強(qiáng)統(tǒng)一的手法。生茂歌曲《馬兒啊，你慢些走》(1962)是多段陳述體，采用中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)合尾的結(jié)構(gòu)方法，使每段結(jié)尾都統(tǒng)一在合尾拖腔上；陳其鋼的大提琴協(xié)奏曲《逝去的時(shí)光》(2004)采用與古曲《梅花三弄》大體相同的曲式結(jié)構(gòu)框架，三次泛音段落以“同”的形式構(gòu)成了“同中求異”的結(jié)構(gòu)框架。
中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)追求非獨(dú)立段落結(jié)合的“聯(lián)曲體”和以簡(jiǎn)練的基本樂(lè)素與靈活變化的不同板式轉(zhuǎn)換的“板腔體”。聯(lián)曲體，又稱曲牌體或曲牌聯(lián)綴體，是若干不同的小曲(曲牌)聯(lián)綴成套，或一支曲牌的變化重復(fù)，或構(gòu)成“引子—A+B—尾聲”的纏達(dá)式的結(jié)構(gòu)體式，曲間和段間對(duì)比較小，是中國(guó)戲曲、說(shuō)唱、器樂(lè)音樂(lè)的主要結(jié)構(gòu)體式。板腔體，又稱板式變化體，以對(duì)稱的上下句作為唱腔的基本單位，在此基礎(chǔ)上，按照一定的變體原則，演變成各種不同板式的結(jié)構(gòu)體式，是中國(guó)戲曲梆子和皮黃系統(tǒng)各劇種音樂(lè)的主要結(jié)構(gòu)體式?，F(xiàn)當(dāng)代大量的聯(lián)唱、合唱、組歌的音樂(lè)結(jié)構(gòu)多傳承了曲牌聯(lián)綴體的結(jié)構(gòu)樣式，這種音樂(lè)結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單易行，親切感人。阿炳《二泉映月》采用的是說(shuō)唱音樂(lè)“纏達(dá)”雙主題變奏，大變奏與小變奏結(jié)合，變奏與重復(fù)結(jié)合的疊奏曲體，這一中國(guó)傳統(tǒng)曲式的運(yùn)用強(qiáng)化了聽覺印象；陳怡《爍》(2001)采用了《老六板》的板式變奏結(jié)構(gòu)，從而使作品具有中國(guó)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)元素。
“定格式結(jié)構(gòu)框架”是中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系，它包括板眼形式、宮調(diào)關(guān)系、落音布局、時(shí)值結(jié)構(gòu)四個(gè)方面。板眼形式是一定節(jié)拍、速度、旋律和句法特點(diǎn)構(gòu)成的基本腔調(diào)結(jié)構(gòu)。各種基本板式的聯(lián)綴通常有一定的結(jié)構(gòu)順序，如京劇通常采用“導(dǎo)板、慢板、快三眼、原板、二六、流水、散板”的結(jié)構(gòu)體式。宮調(diào)關(guān)系是中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)調(diào)高和調(diào)式綜合關(guān)系形成的結(jié)構(gòu)體式。不同宮調(diào)的結(jié)合在音樂(lè)的音高組織關(guān)系上形成了色彩對(duì)比。落音布局又稱為煞聲布局，它是在起調(diào)畢曲中不同畢曲所用之音構(gòu)成的結(jié)構(gòu)關(guān)系，有四五度布局的功能性的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也有非四五度布局的色彩性的結(jié)構(gòu)關(guān)系。時(shí)值結(jié)構(gòu)是以速度為基本要素的結(jié)構(gòu)體式，在中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)中形成了“散、慢、中、快、散”的時(shí)值結(jié)構(gòu)關(guān)系，這種結(jié)構(gòu)關(guān)系突出的是速度的遞變性和再現(xiàn)性，遞變性表現(xiàn)了音樂(lè)情緒的逐步高漲，再現(xiàn)性使人的聽覺感知獲得了回歸體驗(yàn)。在葉小綱《中國(guó)之詩(shī)》(2005)、譚盾《風(fēng)雅頌》(1983)、徐儀《小交響曲》《虛谷》《寒山寺》等作品中都傳承了中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)“散—慢—中—快—散”漸變的速度結(jié)構(gòu)布局。
五、樂(lè)思表現(xiàn)上的基因傳承
分析中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的樂(lè)思表現(xiàn)和審美觀念，它的基因特質(zhì)主要表現(xiàn)在生命體驗(yàn)、虛擬意境和多維形象三個(gè)方面。一些現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)著意地運(yùn)用它，形成了新的民族的時(shí)代精神。
中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)重“生命體驗(yàn)”，重情、重意、重生命活力，“夫樂(lè)者，樂(lè)也。人情之所必不免也”，“凡音者，生人心也。情動(dòng)于中，故形于聲”。⑧強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)在感性體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)生命意興的自由表達(dá)，其音樂(lè)形式的張力方向是“趨于生命形式自然狀態(tài)”。阿炳在《二泉映月》中傾訴的是他生命的全部，他用奔瀉而出的純旋律訴說(shuō)出埋藏在心底的無(wú)窮憂傷與痛苦，雖沒有具體的形象，只有整體而虛擬的描述，卻給人留下了歷盡人生辛酸與苦難、坎坷與抗?fàn)?、悲歡與離合的無(wú)限惆悵。阿炳是在更深層次上顯現(xiàn)了活的音樂(lè)的生命體驗(yàn)。陳鋼/何占豪《梁?！?1959)、劉文金《三門峽暢想曲》(1960)、黃虎威《巴蜀之畫》(1961)、丁善德《新疆舞曲》(1955)、朱踐耳《翻身的日子》(1953)、劉明源《喜洋洋》(1958)和《幸福年》(1959)、朱廣慶《風(fēng)雪爬犁》(1963)和《駟馬銅鈴》(1963)等大量當(dāng)代器樂(lè)新作中，均顯現(xiàn)出“生命體驗(yàn)”的樂(lè)思表現(xiàn)樣式。
“虛擬意境”是中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的審美理想，注重音樂(lè)本體之外的意義和價(jià)值，注重思想、情緒、態(tài)度、事件等非音樂(lè)本體的超藝術(shù)元素，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的非認(rèn)識(shí)性規(guī)律和音樂(lè)體驗(yàn)的非本體性，偏重寫意的表現(xiàn)特征，刻意從表現(xiàn)虛幻的情感中使演奏者和聽眾在較大的范圍上獲得開放性的聯(lián)想；更注重變化莫測(cè)的音樂(lè)神韻，更突出情感表現(xiàn)的虛擬狀態(tài)和模糊意境，在虛擬審美中強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神的超功利性。黃自女聲三部合唱《山在虛無(wú)縹緲間》(1933)以清、靜、淡、遠(yuǎn)的和諧空靈，構(gòu)建了瓊花玉樹的虛擬仙境；黎英海的《楓橋夜泊》(1997)根據(jù)唐詩(shī)的意境來(lái)追求虛擬的音樂(lè)意境，其中用了吟詩(shī)調(diào)和三度與四五度音程疊置的空寂的和聲音感，用模仿古剎鐘聲和篳篥構(gòu)建古代畫面，使人產(chǎn)生了無(wú)限聯(lián)想。
“多維形象”是中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)區(qū)別西方古典音樂(lè)單一形象的重要特質(zhì)。中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲，如《梅花三弄》、《漁舟唱晚》、《漢宮秋月》、《夕陽(yáng)簫鼓》等，其音樂(lè)形象無(wú)不是多角度的，呈現(xiàn)出了可變性和模糊性。在《夕陽(yáng)簫鼓》中我們似乎可聽到簫鼓聲和槳聲，也似乎聯(lián)想到不同人物的存在，但絕非是單一的。周龍《琴曲》抓住了民樂(lè)多維形象的特質(zhì)，用多角度的音樂(lè)形象描寫了八位詩(shī)人，并將八種形神各異的音樂(lè)形象有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。
六、樂(lè)律思維上的基因傳承
分析中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的樂(lè)律思維基因元素，除“五度思維”外，最突出的便是異律 并用、自由犯調(diào)、生理度律三種樂(lè)律基因。現(xiàn)當(dāng)代新作抓住這些基因元素，刻意地?cái)U(kuò)大、模仿、制造這種音律感覺，使樂(lè)律遺傳基因在歷時(shí)中獲得新的生命。
中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)音律特質(zhì)是以五度律為主的“異律并用”。“異律并用”必然產(chǎn)生音高上的微音分差，當(dāng)代作品恰恰運(yùn)用這一特質(zhì)實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)音律基因的傳承。郭文景在《滇西土風(fēng)二首》(1996)第一首中用經(jīng)過(guò)性的變音模仿音高漸變的滑奏，達(dá)到“異律并用”的效果，并盡量模擬中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)支聲寫法，不用和聲，用齊奏音高參差不齊的音律自由性模仿音程結(jié)構(gòu)而擴(kuò)大了“異律并用”?！妒竦离y》(1986)中用微分音構(gòu)成了川韻的滑唱音腔，使“異律”在線性中流動(dòng)；譚盾《交響曲1997：天·地·人》隨機(jī)使用了多種音律構(gòu)成“異律并用”——管弦樂(lè)用十二平均律、編鐘用鐘律、插段錄音用香港地方戲音律；杜薇《染》(2003)用人聲吟唱多種地方民族語(yǔ)言，語(yǔ)音沒有確切音高，形成多條含微分音的旋律線，以模仿民樂(lè)的“異律并用”；何訓(xùn)田《天籟》(1987)中梆笛、鐘琴、管鐘用八度十二平均律，笛子、箏用五度三平均律，阮用五度六平均律，形成非常規(guī)的“異律并用”，并將規(guī)律性不平均律(笛)、不規(guī)律性平均律(陶罐、排鼓)、偶然律(三弦、鋸琴、變音小鼓樂(lè)組)相結(jié)合，使“異律并用”發(fā)揮到極致；秦文琛《喚鳳》(1995)用了升1/4音的嗩吶音律，與十二平均律構(gòu)成“異律并用”，音律的自由與規(guī)范在新層次上得到結(jié)合，形成了新的音響結(jié)構(gòu)。
“自由犯調(diào)”是不同音高組織間的自由轉(zhuǎn)換，中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)稱為“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”。這種轉(zhuǎn)換給民樂(lè)帶來(lái)了多樣的音群色彩和音程色彩。在中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)中常借偏音代替正音成為另一個(gè)調(diào)的正音，進(jìn)而改變調(diào)高形成靈活多樣的調(diào)高變化。這種犯調(diào)的自由性堪稱世界音樂(lè)之最。自由犯調(diào)在直接運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)素材的新作中十分普遍，犯調(diào)給音樂(lè)帶來(lái)了音高組織上的千變?nèi)f化。其中，段落性的各種犯調(diào)，如晨耕《情深意長(zhǎng)》(1964)尾段與前構(gòu)成了同主音的犯調(diào)；彭修文《瑤族舞曲》(1956)的中部便由d羽調(diào)式轉(zhuǎn)為D宮調(diào)式；簡(jiǎn)廣易《牧民新歌》(1965)除散板引子離調(diào)外，第四段轉(zhuǎn)為A宮調(diào)式，第五段又回到羽調(diào)式。此外，交替調(diào)式性、模仿性自由犯調(diào)更是屢見不鮮。
“生理度律”是用“以耳齊其聲”的方法，以聽覺感性尺度為前提的度律活動(dòng)，是通過(guò)人的聽覺生理、心理把握音高，達(dá)到自然調(diào)節(jié)音高度律行為。這種度律方式形成于上古，廣泛運(yùn)用于中古和近古各種管律、鐘律、琴律的實(shí)踐之中。這種度律方式不但為“假數(shù)以正其度”⑨的理性度律準(zhǔn)備了條件，也為實(shí)用十二平均律提供了平臺(tái)。民間音樂(lè)中用聽覺生理調(diào)節(jié)的“五調(diào)朝元”或“七調(diào)朝元”，實(shí)際上就是“以耳齊聲”的十二平均律。這種度律方式以遺傳基因形式在新作中轉(zhuǎn)化成一種音響感覺，在人耳可以接受的微音分差的情況下，使音律的定量目標(biāo)轉(zhuǎn)化成定性目標(biāo)，形成模擬民間音樂(lè)的直覺音響。瞿小松《Mong Dong》先后使用了密集的微音分束模仿“以耳齊聲”的民間音響；郭文景《天地回聲》(1990)用密集模仿技術(shù)制造一種“以耳齊聲”的稍感參差的單聲歌調(diào)音響。
七、色彩特質(zhì)上的基因傳承
中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)以別具一格的色彩特質(zhì)在世界三大音體系中獨(dú)領(lǐng)，分析這一色彩特質(zhì)，它的遺傳基因應(yīng)該包括多彩的器樂(lè)音色和歌唱音色兩大類。現(xiàn)當(dāng)代作品著意地模仿、制造和擴(kuò)大了這一基因元素，用音色旋律、音色結(jié)構(gòu)、個(gè)性音色等手段，將色彩推到音樂(lè)的主導(dǎo)地位，在深層次上傳承了色彩基因。
中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)追求樂(lè)器多彩音色的審美心理早已積淀成一種遺傳基因，八音齊鳴，眾音異色，交相輝映，豐富至極，形成了中國(guó)器樂(lè)的多色分層結(jié)合的審美特質(zhì)。這一特質(zhì)追求的是異彩紛呈的音響刺激感、緊張度和柔美度，是多層色彩自由組合，它早已在民族心理上烙下了永不磨滅的印跡，凝結(jié)成獨(dú)一無(wú)二的審美趣味，滲入中國(guó)人的骨髓?，F(xiàn)當(dāng)代作品將色彩作為音樂(lè)的主體元素，西方古典和諧禁忌的條條框框在色彩主導(dǎo)的音樂(lè)中早已所剩無(wú)幾。葉小綱《迷竹》(1997)突出了竹笛的個(gè)性色彩；杜薇《染》(2003)傳承了中國(guó)吹、拉、彈、唱樂(lè)器自然音色的組合；舞劇《紅色娘子軍》(1959)第六場(chǎng)突出了高音嗩吶、笙和柳琴齊奏的個(gè)性音色組合；電影《臥虎藏龍》突出了巴烏的個(gè)性音色；郭文景《天地回聲》(1990)用男低音模仿西藏喇嘛寺低音“筒欽”的音色，構(gòu)成音色與旋律線條的對(duì)比；譚盾《交響曲1997：天·地·人》中用編鐘音色為主導(dǎo)，構(gòu)成了作品的音色結(jié)構(gòu)；徐紀(jì)星《觀花山壁畫有感》(1983)開發(fā)了馬骨胡稀有的個(gè)性音色；楊立青《荒漠暮色》(1994)用拓寬了中胡的音色表現(xiàn)荒漠，擴(kuò)大了中胡戲劇性的音色變化幅度；劉德海琵琶獨(dú)奏曲《一指禪》(2000)開發(fā)了大拇指音色。《滴水觀音》(1999)除用挑、輪構(gòu)成點(diǎn)線音色對(duì)位外，還用撥弦模仿碰鈴音色?！肚刭浮吠ㄟ^(guò)絞弦和人工泛音制造新音色；譚盾《風(fēng)·雅·頌》(1983)將古琴的吟、猱、綽、注，琵琶的滾、拂、劃、掃，胡類樂(lè)的滑奏等技術(shù)移植到西洋樂(lè)器上，獲得了中國(guó)韻味的新音色；瞿小松《Mong Dong》中用小提琴、中提琴、大提琴模擬民間打擊樂(lè)音色，獲得特殊的音色效果；譚盾《臥虎藏龍》(2000)用中國(guó)鼓的音色表現(xiàn)中國(guó)戲曲中的節(jié)奏和內(nèi)心斗爭(zhēng)，用二胡上下滑奏音色表現(xiàn)搖曳畫面，擴(kuò)大了傳統(tǒng)音色的作用；郭文景《戲》(1996)用中國(guó)戲曲人聲、打擊樂(lè)和鑼鼓音色，擴(kuò)大了音源，最大限度地發(fā)揮了音色主導(dǎo)作用；謝鵬《玲瓏》(2001)用音色主題，把京胡模擬戲曲角色的韻白音色推到了主導(dǎo)和結(jié)構(gòu)地位；唐建平《倉(cāng)才》以打擊樂(lè)“倉(cāng)才”為音色核心，管弦樂(lè)隊(duì)模擬打擊樂(lè)的噪音音色，使中國(guó)特定音色得到極大地張揚(yáng)；葉小綱《深圳故事：追求》用中西樂(lè)器音色的對(duì)話與交織，將雅、俗、中、西多風(fēng)格音色即興地融合一體，突出了復(fù)風(fēng)格的多色結(jié)合；陳永華《飛渡》(1986)通過(guò)音色的迅速轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)現(xiàn)代人喧鬧和繁華的生活，用快速和大量滑奏音色象征電波，寫實(shí)地表現(xiàn)了電子時(shí)代；李無(wú)宏《綠色的呼喚》用鐘磬音色表現(xiàn)古老的原生態(tài)，用多變音色表現(xiàn)已 惡化的現(xiàn)實(shí)生態(tài)；趙季平《紅高粱》(1996)用30支嗩吶構(gòu)成音色塊，表現(xiàn)紅紅火火場(chǎng)景；譚盾《九歌》(1994)中用自制陶樂(lè)器創(chuàng)造新音色。大量現(xiàn)當(dāng)代作品在重色彩的傳統(tǒng)理念下，創(chuàng)造了種種異乎尋常的新音色組合，實(shí)例之多，難以窮盡。
中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)追求歌唱音色豐富多彩的審美心理早已積淀成遺傳基因，滲透在各層次的聲樂(lè)表演藝術(shù)之中。多彩的歌唱音色除不同民族不同地區(qū)不同語(yǔ)言的千差萬(wàn)別外，還有不同發(fā)聲法和不同類別的歌唱色彩。民歌音色多用真聲和直聲，古稱“闊口”。高音多是假聲音色，古稱“細(xì)口”。民歌、戲曲沒有過(guò)渡的直接上翻的演唱，使真假音色截然分開的音色特質(zhì)別具一格。中國(guó)戲曲歌唱色彩因地而異。西北秦腔、碗碗腔、隴東道情中的苦音，有微降Ⅲ級(jí)和微升Ⅶ級(jí)的徵調(diào)特殊色彩。而其“歡音”則有Ⅱ級(jí)和Ⅵ級(jí)的特性音色。京劇中的西皮和二黃是兩種對(duì)比性的歌唱音色。昆曲歌唱音色婉轉(zhuǎn)細(xì)膩、柔和甜美。川劇音色高亢激越，有重fa、si的苦皮音色悲憤而激越，有重mi、la的甜皮音色開朗歡快。藏戲唱腔中“達(dá)仁”、“達(dá)通”、“覺魯”、“當(dāng)魯”音色各異，四色交匯，變化莫測(cè)?；泟〈蠛砑俾曇羯呖杭ぴ?，苦喉音色悲怨凄涼，平喉真聲音色親切柔美。加之高胡、喉管、嗩吶等個(gè)性樂(lè)器色彩，使粵劇色彩絢麗多姿。民樂(lè)各種唱法的色彩中還有“腦后音”、“云遮月”、“擻音”、“裊腔”、“小嗓”等，還有說(shuō)唱音樂(lè)非唱非念的吟誦色彩、民歌高音“冒調(diào)”構(gòu)成的音律色彩等等?？桃鈧鞒忻窀枭屎屠妹窀枰羯莩母枨缺冉允?。《挑擔(dān)茶葉上北京》、《天堂》、《洪湖水浪打浪》、《洞庭魚米香》、《三杯美酒敬親人》、《珊瑚頌》、《木魚石的傳說(shuō)》、《大黃河》等等，均在傳承各地的歌唱音色的同時(shí)保留了各種民族風(fēng)格。這些民間歌唱音色在器樂(lè)作品中多轉(zhuǎn)化成對(duì)歌唱的模仿，陳其鋼人聲與室內(nèi)樂(lè)《水調(diào)歌頭》就是對(duì)原聲態(tài)歌唱音色的模仿。
事實(shí)勝于雄辯，縱觀多年來(lái)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展，中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的基因傳承無(wú)處不在，大量不同層次、不同類型的音樂(lè)作品有了民族的根基，有了民族之魂。這些新作足以說(shuō)明，中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的遺傳基因絕不是朽骨，它在社會(huì)變革和歷史變遷中從來(lái)沒有被遺忘，更沒有消亡，而是以各種基因傳承的潛隱形式活躍在不同時(shí)期的不同音樂(lè)作品之中，凝結(jié)成中國(guó)音樂(lè)新的民族精神。這一活躍而不斷生長(zhǎng)的魂魄說(shuō)明了四個(gè)道理：一是說(shuō)明了文化價(jià)值是相對(duì)的，中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的種種基因元素并不落后，而是具有超前的藝術(shù)價(jià)值和巨大的發(fā)展空間。二是說(shuō)明了只有不斷地利用和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的遺傳基因，中國(guó)音樂(lè)才能獨(dú)領(lǐng)，才能不斷地走向世界，才能實(shí)踐“只有民族的才是世界的”根本道理。三是說(shuō)明了中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的遺傳基因可以在發(fā)展中不斷進(jìn)化。在基因傳承的進(jìn)化中，音樂(lè)的民族精神隨歷史演進(jìn)而演進(jìn)，隨時(shí)代的進(jìn)步而不斷更新。四是說(shuō)明了復(fù)興民樂(lè)不是夢(mèng)，只要牢牢抓住中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的基因特質(zhì)，并使其健康地生長(zhǎng)發(fā)育，中國(guó)人固有的音樂(lè)血液必將重新沸騰起來(lái)。
注釋：
①趙健偉《藝術(shù)之夢(mèng)與人性的抉擇——從中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的當(dāng)代困境緣起》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1989年第2期。
②繆天瑞《律學(xué)》，人民音樂(lè)出版社1996年版，第101頁(yè)。
③《左傳·昭公二十五年》，引自《中國(guó)古代樂(lè)論選輯》，人民音樂(lè)出版社1981年版，第5頁(yè)。
④諧音音程為純八度2∶1；純五度3∶2；純四度4∶3；大六度5∶3；大三度5∶4；小三度6∶5；小六度8∶5；小七度9∶5；大二度9∶8。
⑤《尚書·虞書·舜典》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局1986年版。
⑥《史記·樂(lè)書》(中華書局1964年版)鄭玄曰“故形于聲”句下。
一、中國(guó)民族音樂(lè)形態(tài)的主要特點(diǎn)概覽
我國(guó)地大物博,多民族共聚一堂,各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語(yǔ)態(tài)、樂(lè)態(tài)[2]各不相同,形成了民族音樂(lè)千差萬(wàn)別的音樂(lè)之源,導(dǎo)致了我國(guó)多姿多彩的音樂(lè)形態(tài)。
(一)生態(tài)環(huán)境對(duì)民族音樂(lè)形成有深刻的影響
不同的自然生態(tài)環(huán)境,是形成每個(gè)民族或地區(qū)音樂(lè)差別的自然環(huán)境基礎(chǔ)。人類的一切活動(dòng),首先都受制于一定的地理氣候環(huán)境,即所謂“順其自然”。地態(tài)即自然地理和氣候條件,它決定人們生活的一切方面,在不同地態(tài)生存的人們過(guò)著不同的生活,也決定音樂(lè)表現(xiàn)的差別化的具體形式。自然因素的差異,必將影響人的心理活動(dòng)。與某種特定的生態(tài)環(huán)境相適應(yīng)的人文環(huán)境,經(jīng)由心態(tài)的作用創(chuàng)造出音樂(lè)形式的文化。這種差異化的心態(tài),也將形成不同區(qū)域民族音樂(lè)的內(nèi)容與形式。中國(guó)北方的人群常年在艱苦的客觀環(huán)境生活,甚至以游牧為生或要與各種各樣的野外生存環(huán)境相抗?fàn)?因而形成了特定的彪悍與豪放的性格特質(zhì)。生活語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為音樂(lè)語(yǔ)言,兩種語(yǔ)言雖各具不同特征,但必須依據(jù)和遵循語(yǔ)言本身的特殊狀態(tài)和特定規(guī)律。這便是語(yǔ)態(tài)。語(yǔ)言組合,語(yǔ)言繁簡(jiǎn),語(yǔ)言的聲、韻、調(diào),語(yǔ)氣語(yǔ)法,語(yǔ)言的自然節(jié)律,等等,總之,語(yǔ)言的一切表現(xiàn)形式與方式,都將直接影響到民族音樂(lè)特定形態(tài)的形成與發(fā)展。樂(lè)態(tài)是受上述地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語(yǔ)態(tài)等四態(tài)的共同作用與影響而被創(chuàng)作出來(lái),但樂(lè)態(tài)又具有自身的各種不同特征與不同功能的基本形態(tài)。上述“五態(tài)”既有前因后果的邏輯關(guān)系,又有相互作用與相互影響的辯證關(guān)系。中國(guó)的民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)理論的研究,必須先要研究我國(guó)各民族、各地區(qū)不同的“五態(tài)”,解讀5種形態(tài)的邏輯關(guān)系和辯證關(guān)系。因?yàn)榈貞B(tài)、心態(tài)、史態(tài)與語(yǔ)態(tài)共同制約著樂(lè)態(tài)的形成與發(fā)展,各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語(yǔ)態(tài)各不相同,形成了民族音樂(lè)千差萬(wàn)別的音樂(lè)之源,進(jìn)而導(dǎo)致了我國(guó)多姿多彩的音樂(lè)形態(tài)。
一、和聲手法的民族性風(fēng)格 二、節(jié)奏的民族特色
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民族音樂(lè)學(xué)――這個(gè)最早被稱為“比較音樂(lè)學(xué)”的音樂(lè)學(xué)學(xué)科，由“民族學(xué)”與“音樂(lè)學(xué)”兩個(gè)方面結(jié)合形成。自以來(lái)，從王光祈先生首次提出的“對(duì)各民族音樂(lè)比較批評(píng)”思想起，以中華民族的音樂(lè)為研究對(duì)象的中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)，開始了它的艱辛而又漫長(zhǎng)的成長(zhǎng)之路。盡管一路上艱難險(xiǎn)阻，作為一個(gè)在尚未完全成熟的邊緣性理論學(xué)科，中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的產(chǎn)生仍占據(jù)著華夏民族音樂(lè)乃至世界民族音樂(lè)不可替代的獨(dú)特地位，為推動(dòng)?xùn)|方文明具有不可替代的典型意義。
一、中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)中的理論性與實(shí)踐性
1、中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的理論因素
作為一門音樂(lè)學(xué)學(xué)科，理論因素是民族音樂(lè)學(xué)建立與存在的重要標(biāo)志。
于會(huì)泳教授在1958年間，就把民族音樂(lè)學(xué)理論進(jìn)行了以①“民間歌曲研究”、“民間器樂(lè)研究”、“戲曲音樂(lè)研究”與“曲藝音樂(lè)研究”為代表的理論縱向劃分，以及以“腔詞關(guān)系研究”、“句式研究”、“結(jié)構(gòu)規(guī)律研究”、“宮調(diào)研究”、“唱腔與伴奏關(guān)系研究”與“潤(rùn)腔研究”為主的橫向綜合研究。隨著80年代起，我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的理論研究逐漸得到重視，中國(guó)民族音樂(lè)不僅吸收了更多的理論元素，還發(fā)展了有中華民族特色的“樂(lè)種學(xué)”和“形態(tài)學(xué)”。而從我國(guó)目前各院校中所設(shè)立的民族音樂(lè)學(xué)專業(yè)開設(shè)的課程可見，無(wú)論專業(yè)課還是基礎(chǔ)課，也都由理論課程占據(jù)了主體，如：民族音樂(lè)理論課、藝術(shù)概論、中國(guó)音樂(lè)史、中國(guó)古代音樂(lè)論著、音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)等等，即使選修課也有音樂(lè)分析、中國(guó)古代樂(lè)譜讀法等等。
上述這些專有名詞，各個(gè)都彰顯著民族音樂(lè)學(xué)的理論性，意在通過(guò)各點(diǎn)之間的結(jié)合，對(duì)民族民間音樂(lè)的整體進(jìn)行總結(jié)分析，從而整理出其中的規(guī)律。而其散發(fā)的理論魅力也推動(dòng)著無(wú)數(shù)民族音樂(lè)學(xué)及愛好者們的不斷追求與進(jìn)步。
2、民族音樂(lè)學(xué)中的實(shí)踐因素
民族音樂(lè)學(xué)雖是一門十足的理論學(xué)科，但是卻以“田野工作”為主要研究方式，是任何學(xué)習(xí)與研究者都不能忽略其過(guò)程中的實(shí)踐性。
劉天華曾說(shuō)②：“沒有實(shí)地考察，就沒有民族音樂(lè)學(xué)，沒有實(shí)地考察經(jīng)歷的民族音樂(lè)學(xué)家，不能算是真正的民族音樂(lè)學(xué)家?！薄疤镆肮ぷ鳌笔且环N深入、甚至直接參與到民族或文化區(qū)域的傳統(tǒng)音樂(lè)的活動(dòng)，通過(guò)實(shí)地考察，結(jié)合當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)與文化，科學(xué)的、客觀的、系統(tǒng)的將民族音樂(lè)素材整理和描述，這一方法也是人類學(xué)研究的基本方法和途徑。
而“田野工作”又與古時(shí)周代起實(shí)行、并在當(dāng)代依然常見的“采風(fēng)”制度頗有雷同，它們雖然同為一種搜集工作，但卻有不同。周時(shí)的“采風(fēng)”其目的是為了體察民情，借“風(fēng)”看“國(guó)”，而這些采集到的民間小調(diào)，多數(shù)都要被整理和改編，經(jīng)過(guò)二次加工后合成符合帝王審美和利益的新曲；如今的“采風(fēng)”，由于社會(huì)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)利益、條件等諸多因素的影響，“采風(fēng)”成了走馬觀花，而其搜集的作品卻被“取其精華，去其糟粕”后融進(jìn)新時(shí)代，甚至成為“主流文化”。因?yàn)樗鼈兘?jīng)過(guò)了二次甚至多次創(chuàng)作，雖然還留有了所謂“民間音樂(lè)”的一點(diǎn)風(fēng)貌，但對(duì)學(xué)術(shù)研究而言已經(jīng)毫無(wú)意義。
“田野工作”需要工作者用一個(gè)虛心接受的態(tài)度，毫無(wú)摒棄的完全接受被采訪者或傳授者的全部信息資料。最重要的是要融入所要調(diào)查的地區(qū)中，不僅要融入語(yǔ)言習(xí)慣、生活習(xí)慣、環(huán)境習(xí)慣、文化習(xí)慣等等，還要了解有關(guān)作品地理、歷史、經(jīng)濟(jì)等多方面的資料。所以這不是一個(gè)普通的搜集資料活動(dòng)，要比“采風(fēng)”更加復(fù)雜和艱難。與此同時(shí)，每一首民間作品作為田野工作的對(duì)象，掌握其自身最表象的內(nèi)容尚不能達(dá)到工作要求，還要盡可能的豐富其作品的演唱、演奏背景，使這個(gè)“第一手資料”能夠通過(guò)民族音樂(lè)學(xué)家的研究后，具備一定的科學(xué)性和價(jià)值性。
3、民族音樂(lè)學(xué)中理論與實(shí)踐的關(guān)系
“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的一切標(biāo)準(zhǔn)”――這個(gè)當(dāng)年由《光明日?qǐng)?bào)》所提出的觀點(diǎn)，受到了人們的普遍接受，在民族音樂(lè)學(xué)中其理論和實(shí)踐也是統(tǒng)一的、不可分割的關(guān)系。
雖然從學(xué)科性質(zhì)而言，民族音樂(lè)學(xué)毫無(wú)疑問(wèn)是一門理論學(xué)科，但是缺乏實(shí)踐的民族音樂(lè)理論只是紙上談兵，它必須要通過(guò)田野實(shí)踐才能實(shí)現(xiàn)，只有符合實(shí)踐考察規(guī)格的材料才能成為權(quán)威性的學(xué)術(shù)依據(jù)。也可以說(shuō)，田野工作是對(duì)民族音樂(lè)學(xué)理論知識(shí)的支持和驗(yàn)證，是對(duì)其理論學(xué)說(shuō)的形象化與立體化。反之，田野實(shí)踐工作也離不開民族音樂(lè)理論。民族音樂(lè)學(xué)理論知識(shí)是一切田野實(shí)踐的基礎(chǔ)，能夠?yàn)樘镆皩?shí)踐指出明確的方向，使田野實(shí)踐進(jìn)行的目標(biāo)更加清晰，并在田野工作的進(jìn)行中提供理論指導(dǎo)和依據(jù)，從而提高田野工作的效率。
世間的一切事物都是緊密相連的，如果不能把理論與實(shí)踐相聯(lián)系，始終都是片面的、孤立的、無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。正如伍國(guó)棟先生的論著《民族音樂(lè)學(xué)概論》中寫到：“田野工作之前的準(zhǔn)備工作包括思想、資料、技術(shù)能力等方面的準(zhǔn)備及寫作調(diào)查提綱等方面的內(nèi)容?！笨梢?，其中的“資料”、“寫作調(diào)查提綱”都是理論準(zhǔn)備和前提，這些準(zhǔn)備不到位，就很難完成一次有效的田野活動(dòng)。由此，只有將音樂(lè)實(shí)踐與音樂(lè)理論相結(jié)合，才能把我們已有的資料、實(shí)物價(jià)值最大化，促進(jìn)民族音樂(lè)行為的思想和文化聯(lián)系，保留住在我們的民族中仍存留至今的寶貴文化財(cái)富。
二、田野工作對(duì)民族音樂(lè)發(fā)展的意義
20世紀(jì)初，隨著田野工作在西方國(guó)家的成熟，為西方國(guó)家的人類學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)發(fā)展開拓了新的方向。我國(guó)的音樂(lè)文化有數(shù)千年之久，無(wú)論宮廷中的“雅”樂(lè)亦或民間的“俗”樂(lè)，也都經(jīng)歷過(guò)大范圍的搜集整理，當(dāng)這種搜集發(fā)展為現(xiàn)如今的田野工作時(shí)，事實(shí)證明，這些工作的意義之大。
1、田野工作為中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的研究提供了珍貴的研究資料。
近代中國(guó)，隨著眾位藝術(shù)家的推動(dòng)與支持，各類以搜集、整理和研究為主要任務(wù)的研究組織逐一增多。無(wú)論是從劉天華開始，到延安魯藝的“民歌研究會(huì)”，亦或是中國(guó)音樂(lè)研究所??????《東方民族之音樂(lè)》（王光祈）、《關(guān)于陜北說(shuō)書音樂(lè)》（呂驥）、《論中國(guó)民歌》（柯仲平）、《河南民歌采訪專集》、《五聲音階及其和聲》等論文資料，都是對(duì)田野工作的總結(jié)和勾畫。而十二木卡姆、侗族大歌、福建南音、西安古樂(lè)等少數(shù)民族或地區(qū)的發(fā)掘，對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)的研究提供了極有價(jià)值的依據(jù)。
2、田野工作使中國(guó)民族音樂(lè)有了可繼承的寶貴遺產(chǎn)
田野工作所發(fā)掘的音樂(lè)資料，通過(guò)演藝團(tuán)體、出版或油印等多種方式和渠道得到有效的傳播和繼承。中國(guó)民族音樂(lè)的研究者們始終堅(jiān)持深入發(fā)掘，通過(guò)田野工作，獲得大量資料并加以整理、描述、說(shuō)明并保存，使眾多原本只能口傳心授的視聽資源，成為實(shí)實(shí)在在的文字、曲譜?！断宜魇住?、曾侯乙墓的編鐘、古琴的《幽蘭》、《廣陵散》等，都是田野工作的成績(jī)。正是因?yàn)樘镆八鸭ぷ鞯倪M(jìn)行，才使我們能夠在相隔數(shù)百年甚至數(shù)千年之后依然能借鑒到這些大量的民間音樂(lè)資料，甚至親自演奏、翻閱，以感受這些前人所留下的寶貴文化遺產(chǎn)和精神財(cái)富。而隨著國(guó)務(wù)院對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)注，昆曲、新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)、蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌等少數(shù)民族歌舞以及古琴、皮影戲等民間藝術(shù)被列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，雖然其中還有多方面的因素，但若不是田野工作的堅(jiān)持不懈，也很難得以流傳和繼承。
3、田野工作保護(hù)和發(fā)掘現(xiàn)有的民間音樂(lè)
民間是產(chǎn)生音樂(lè)的源泉，無(wú)論地頭、草原亦或是大山之間都隱藏著其特有的民間音樂(lè)。但是這樣的地區(qū)，相對(duì)都比較保守，有著自己所固有的信仰和觀念，同時(shí)在經(jīng)濟(jì)上、生活狀態(tài)上又比較落后，與外界的交流較少，相對(duì)而言較為封閉，他們就如同井底之蛙，始終不能感受到井口以外的天空。而隨著人口的群落的縮小或環(huán)境、氣候等影響，他們的生活中流傳的音樂(lè)文化作品不得不面臨一個(gè)瀕臨滅絕的危險(xiǎn)境界。田野工作從發(fā)掘、探索的角度出發(fā)，通過(guò)采訪、錄音、筆記等方式，將音樂(lè)記錄收藏，并加以研究、比較，從而對(duì)其做出定義，加以推廣和保護(hù)。1986年，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所就發(fā)現(xiàn)了一種與眾人所了解的“河北吹歌”和民間“鼓樂(lè)”截然不同的傳統(tǒng)音樂(lè)，這種出自北京屈家營(yíng)的音樂(lè)“③肅穆古雅，樂(lè)器保留唐宋古制，工尺樂(lè)譜也夾雜著宋代俗字”，研究者們通過(guò)與村民們“四同”（即同吃、同住、同贊樂(lè)、同研究），對(duì)音樂(lè)進(jìn)行恢復(fù)和重構(gòu)，最終確定其為一種“京音樂(lè)”系統(tǒng)下的“小管音樂(lè)”，并成功的讓眾人熟知與了解。
由上述可見，田野工作在我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的探索和發(fā)展中的重要地位。但我們需知，我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的研究不能僅僅依靠田野工作，還需要和實(shí)際理論的歷史資料、文獻(xiàn)等相結(jié)合，這樣才能更加有效的參與到研究與學(xué)習(xí)過(guò)程中。
結(jié)語(yǔ)：
總之，中國(guó)民族音樂(lè)雖然已經(jīng)取得了一定的成果，并能夠充分體現(xiàn)中國(guó)民族特有的音樂(lè)內(nèi)容與形式，但我們?nèi)孕枥^續(xù)堅(jiān)持和努力。而這個(gè)過(guò)程必須要在民族音樂(lè)學(xué)理論的實(shí)踐中積累和發(fā)展，既不能循回倒矩的重復(fù)理論，也不能一味的沉浸在田野工作的癡狂中。要理論與實(shí)踐互相磨合，不斷的交替上升，從多角度、多層面上做工作，這樣才能真正的把握中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)研究和學(xué)習(xí)的精華，為中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。（作者單位：大連理工大學(xué)）
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注解：
[中圖分類號(hào)]J60 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A
由中國(guó)世界民族音樂(lè)學(xué)會(huì)主辦、云南師范大學(xué)和云南藝術(shù)學(xué)院共同協(xié)辦的“世界民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)”于2015年11月5日至7日在昆明花之城隆重召開。來(lái)自全國(guó)23個(gè)省市的90多位會(huì)員與受邀而來(lái)的德國(guó)、越南、印度、馬來(lái)西亞、緬甸的專家和藝術(shù)家，圍繞著“東南亞音樂(lè)”這一中心主題，就“東南亞音樂(lè)研究”、“其他地區(qū)音樂(lè)研究”和“世界民族音樂(lè)教育與推廣”三個(gè)議題分別展開了討論。
在氣氛熱烈的開幕式上，世界民族音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、中央音樂(lè)學(xué)院陳自明教授致開幕詞。致辭中，他首先對(duì)此次會(huì)議的籌備和論文收集情況進(jìn)行了說(shuō)明。其次，他對(duì)世界民族音樂(lè)在我國(guó)取得的長(zhǎng)足進(jìn)展進(jìn)行了介紹。他指出，世界民族音樂(lè)學(xué)是21世紀(jì)的新興學(xué)科，目前在我國(guó)發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁，根據(jù)管建華副會(huì)長(zhǎng)的統(tǒng)計(jì)，目前我國(guó)已有200所院校開設(shè)了“世界民族音樂(lè)”課程，南京藝術(shù)學(xué)院正在籌建中國(guó)第一個(gè)“東方音樂(lè)系”；圍繞“世界音樂(lè)”的中外交流也日益增多，2015年7月，一場(chǎng)以秘魯民族樂(lè)器演奏中國(guó)民歌名曲、以中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器表現(xiàn)秘魯名家佳作的音樂(lè)會(huì)就在北京舉行；而多元文化與世界民族音樂(lè)的意識(shí)在青少年群體的普及程度也逐漸提高；21世紀(jì)以來(lái)，在中國(guó)出版的關(guān)于“世界民族音樂(lè)”書籍也從幾本增至30余本，翻譯類書籍有7本。與此同時(shí)，陳自明教授也指出了我國(guó)世界民族音樂(lè)發(fā)展面臨的問(wèn)題與解決途徑。一是，世界民族音樂(lè)課程的質(zhì)量問(wèn)題。他提出應(yīng)開辦培訓(xùn)班，提高教師的教學(xué)質(zhì)量，并開設(shè)網(wǎng)站，加強(qiáng)基層教師的聯(lián)系、交流和互動(dòng)。二是，世界民族音樂(lè)學(xué)科體系建設(shè)問(wèn)題。為把世界民族音樂(lè)建設(shè)為成熟的學(xué)科，應(yīng)向“西方音樂(lè)”和“中國(guó)音樂(lè)”學(xué)習(xí)，最重要的一步就是完善學(xué)科的“文獻(xiàn)學(xué)”，掌握前人研究的成果并進(jìn)行實(shí)地調(diào)查。他就此提出設(shè)想，認(rèn)為可以針對(duì)世界各地區(qū)的民族音樂(lè)成立學(xué)術(shù)小組或分會(huì)，設(shè)立召集人，進(jìn)行獨(dú)立工作。致辭的最后，耄耋之年的陳自明教授對(duì)新一任會(huì)長(zhǎng)的選舉進(jìn)行了動(dòng)議，表達(dá)了對(duì)世界民族音樂(lè)后繼者的殷切希望。
中國(guó)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)、中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)趙塔里木教授，首先代表中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)向世界民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)暨東南亞音樂(lè)論壇的順利召開表示熱烈地祝賀。其次，他指出世界音樂(lè)文化體現(xiàn)了人類獨(dú)特的創(chuàng)造力，推動(dòng)著人類社會(huì)發(fā)展。世界民族音樂(lè)學(xué)會(huì)對(duì)促進(jìn)世界文化交流、培養(yǎng)音樂(lè)學(xué)術(shù)事業(yè)和文化胸懷做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。第三，他強(qiáng)調(diào)中國(guó)音樂(lè)是世界音樂(lè)文化多樣性構(gòu)成之一，少數(shù)民族音樂(lè)是中國(guó)音樂(lè)不可或缺的組成部分。對(duì)區(qū)域民族音樂(lè)的研究既促進(jìn)了中國(guó)民族音樂(lè)教育體系的完善，同時(shí)也對(duì)世界音樂(lè)文化做出了中國(guó)人應(yīng)有的貢獻(xiàn)，以此形成中國(guó)音樂(lè)與世界音樂(lè)平等對(duì)話的平臺(tái)。第四，他對(duì)中國(guó)跨界民族音樂(lè)研究的內(nèi)涵、興起、發(fā)展、問(wèn)題等進(jìn)行了梳理和分析，指出跨界民族音樂(lè)研究的重要意義：一是，有助于認(rèn)識(shí)歷史發(fā)展脈絡(luò)和新的變化規(guī)律；二是，有助于拓展對(duì)中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)的研究范圍；三是，有助于形成有中國(guó)特色的民族音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域；四是，在“一帶一路”國(guó)家戰(zhàn)略下，更加有助于國(guó)家、地區(qū)之間的溝通、交流和理解。
會(huì)議特別邀請(qǐng)?jiān)颇鲜∩鐣?huì)科學(xué)院賀圣達(dá)研究員作了題為《漫談東南亞文化――東南亞文化發(fā)展與中國(guó)-東盟文化交流》的報(bào)告。他首先對(duì)“文明與文化”和“東南亞與東盟”兩組概念進(jìn)行了辨析。第二，他將東南亞文化劃分為以中國(guó)傳統(tǒng)文化與本國(guó)文化的結(jié)合為主導(dǎo)、以受斯里蘭卡影響的南傳上座部佛教為主導(dǎo)、以馬來(lái)-伊斯蘭文化為主導(dǎo)、以菲律賓特色的基督教文化為主導(dǎo)、以少數(shù)民族文化為主導(dǎo)等五種文化形態(tài)，強(qiáng)調(diào)了東南亞文化多樣、多元、復(fù)雜的特點(diǎn)。第三，在此基礎(chǔ)上，他梳理出東南亞文化形成、發(fā)展、變遷、轉(zhuǎn)型的層累式脈絡(luò)，指出東南亞文化越來(lái)越豐富、越來(lái)越復(fù)雜的發(fā)展趨勢(shì)。第四，他分析了東南亞各國(guó)的文化在當(dāng)代的表現(xiàn)，即：傳統(tǒng)宗教文化與近現(xiàn)代文化相結(jié)合，避開爭(zhēng)議，；注重民族文化復(fù)興，調(diào)整民族政策，尊重少數(shù)民族。第五，從注重周邊外交、避免“大國(guó)心態(tài)”、加強(qiáng)民間交流等方面對(duì)我國(guó)文化交流提出建議。賀圣達(dá)研究員的報(bào)告提示民族音樂(lè)學(xué)者，在注重實(shí)地考察的學(xué)科研究方法基礎(chǔ)上，要從更高層次和更為宏觀的角度對(duì)東南亞音樂(lè)進(jìn)行整體布局與研究，將民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科置于文化、社會(huì)、國(guó)家的概念之中和框架之下。
此次會(huì)議共收集論文32篇，其中有14篇從樂(lè)器、器樂(lè)、樂(lè)律、音樂(lè)形態(tài)等不同角度對(duì)東南亞音樂(lè)進(jìn)行了深入探討；10篇對(duì)印度、土耳其、中國(guó)臺(tái)灣等世界其他地區(qū)的音樂(lè)進(jìn)行思想交流；另有9篇對(duì)世界民族音樂(lè)教育與推廣問(wèn)題進(jìn)行了探索與分享。
一、東南亞音樂(lè)研究
原上海音樂(lè)學(xué)院趙佳梓教授以自身學(xué)術(shù)背景、豐富的田野經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)歷為基點(diǎn)、以中國(guó)東南沿海與太平洋南島民族音樂(lè)間的聯(lián)系作為切入點(diǎn)，對(duì)南島民族的社會(huì)與文化，以及民族音樂(lè)的特點(diǎn)等內(nèi)容進(jìn)行了報(bào)告。同時(shí)，他與在場(chǎng)青年學(xué)子分享了個(gè)人學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)民族音樂(lè)的學(xué)習(xí)要“立足中國(guó)、放眼世界”。
上海音樂(lè)學(xué)院應(yīng)有勤教授從聲學(xué)角度，對(duì)東南亞竹管打擊樂(lè)器聲學(xué)原理進(jìn)行了研究，發(fā)現(xiàn)了其共同特征，即：“典型棒振動(dòng)”的模型“腹點(diǎn)”和“節(jié)點(diǎn)”都是對(duì)稱的。根據(jù)此原理，他對(duì)昂格隆等竹樂(lè)器進(jìn)行了開發(fā)以及科學(xué)的改革，避免了閉管的“開口處”處于“節(jié)點(diǎn)”的情況，同時(shí)改變了竹制樂(lè)器因受潮等因素導(dǎo)致變音的情況。在發(fā)言后的交流中，陳自明教授對(duì)昂格隆在兒童和老年音樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用問(wèn)題進(jìn)行了補(bǔ)充。
中央音樂(lè)學(xué)院楊民康教授將視點(diǎn)放置在柬埔寨吳哥窟佛教樂(lè)舞壁畫上，將其與元代周達(dá)觀撰寫的《真臘風(fēng)土記》進(jìn)行比較，并將吳哥窟的舞蹈雕像按藝術(shù)體裁分為：以Apsara仙女舞為代表的表演性歌舞、佛教節(jié)慶期間的群體舞、皇室出巡儀仗及民間佛事中的鼓樂(lè)及舞蹈以及飛禽舞。
多年從事二胡演奏和二胡教學(xué)的廣西藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院陳坤鵬教授，對(duì)東南亞擦弦樂(lè)器進(jìn)行研究，將氣分為以一弦胡琴和二弦胡琴為代表的胡琴類以及以二弦提琴和三弦提琴為代表的提琴類。他著重對(duì)湄公河流域的二弦胡琴文化叢進(jìn)行了剖析，將其劃分為同宗共生層、形制和材料共生層、功能性共生層以及音律技法共生層。
中國(guó)音樂(lè)學(xué)院助理研究員徐天祥以《巴扎（Baja）：流傳于中緬景頗――克欽族的蘇格蘭風(fēng)笛》為題，對(duì)“巴扎”這一樂(lè)器的來(lái)龍去脈進(jìn)行了梳理。他從題目關(guān)鍵詞的解題、研究緣起、中緬英三國(guó)的史料梳理，到分析巴扎的音樂(lè)構(gòu)成以及“巴扎”的民族化和面臨的困境五個(gè)方面進(jìn)行了由表及里、由淺入深的報(bào)告。
浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院饒文心教授從樂(lè)律學(xué)角度，對(duì)音高頻率和音位的大量數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，認(rèn)為，柬埔寨傳統(tǒng)音樂(lè)不屬于七平均律，其樂(lè)律特點(diǎn)體現(xiàn)在“偏小的大二度和偏大的小二度”的二度音程上，并將此歸結(jié)為柬埔寨民族音樂(lè)心理的寬容性。
此外，還有蘇毅苗《以祈甘雨，介我稷黍――中國(guó)滇南彝族尼蘇人與越南北部倮倮人的求雨儀式記》、楚卓《東南亞銅鼓的流轉(zhuǎn)情跡》、楊琛《東南亞范圍內(nèi)的竹筒體鳴樂(lè)器研究》、武蕊《印度尼西亞克隆鐘音樂(lè)的音樂(lè)學(xué)分析》、張小梅《一歌紆縈良久，一境相望千年――中越京族民歌音樂(lè)形態(tài)共性個(gè)性之比較研究》、楊瑾《印尼竹樂(lè)器安格隆的發(fā)展與應(yīng)用》等來(lái)自世界民族音樂(lè)研究的“生力軍”的報(bào)告。這些報(bào)告體現(xiàn)出青年學(xué)者敏捷獨(dú)到的學(xué)術(shù)思維、科學(xué)厚實(shí)的田野積淀、踏實(shí)肯干的治學(xué)態(tài)度，在他們的報(bào)告中可以看到世界民族音樂(lè)和民族音樂(lè)學(xué)研究的希望。
二、其他地區(qū)音樂(lè)研究
首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院張玉榛教授將學(xué)術(shù)關(guān)注點(diǎn)集中于印度傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承模式，通過(guò)對(duì)印度傳統(tǒng)音樂(lè)教育模式的分析、闡釋，探尋出區(qū)別于西方音樂(lè)教育體系的印度傳統(tǒng)音樂(lè)教育的特征，對(duì)構(gòu)建中國(guó)特色的民族傳統(tǒng)音樂(lè)教育體系也有很好的啟示和借鑒作用。
南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院董云副教授對(duì)土耳其卡拉戈茲皮影戲的歷史源流、它與伊斯蘭宗教文化和蘇菲神秘主義思想的聯(lián)系、其喜劇程式與音樂(lè)特征進(jìn)行了闡述。
山東藝術(shù)學(xué)院李如春副教授則通過(guò)對(duì)《天烏烏》作品調(diào)式、節(jié)奏、音高、曲式等方面的分析，展現(xiàn)出臺(tái)灣民歌諧謔、風(fēng)趣的一面。
中央民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系莊靜，通過(guò)學(xué)習(xí)印度塔布拉鼓10年來(lái)的經(jīng)驗(yàn)和思考，歸納出北印度塔布拉鼓的節(jié)奏圈“雙層結(jié)構(gòu)”的概念。她還通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)展示讓與會(huì)人員感受到了塔布拉鼓的獨(dú)特韻律和魅力。
上海音樂(lè)學(xué)院博士后寧穎研究員，通過(guò)對(duì)“盤索里”這一長(zhǎng)篇說(shuō)唱表演形式進(jìn)行中韓跨界田野考察，對(duì)“盤索里”的音樂(lè)內(nèi)容來(lái)源、傳入中國(guó)的方式、表演風(fēng)格三個(gè)方面進(jìn)行闡釋，并將問(wèn)題提升至延邊歌手通過(guò)演唱“盤索里”實(shí)踐族群認(rèn)同、國(guó)家認(rèn)同和社會(huì)認(rèn)同的層面。
秘魯阿亞庫(kù)喬排簫是當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)和宗教活動(dòng)相結(jié)合的典型，中央音樂(lè)學(xué)院候選博士孫波對(duì)秘魯阿亞庫(kù)喬的排簫及其音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行了分析，揭示出阿亞庫(kù)喬排簫的特色，闡述了其在文化環(huán)境中的社會(huì)價(jià)值。
印度德里大學(xué)碩士劉慧媛通過(guò)西塔爾琴的現(xiàn)場(chǎng)演奏，對(duì)印度傳統(tǒng)曲調(diào)拉格（Raga）的常用音階和曲式框架進(jìn)行了演示。
三、世界民族音樂(lè)教育與推廣
漢諾威音樂(lè)、戲劇與傳媒大學(xué)Reinhard Ring教授在題為《Different types of rhythm in different culture》的報(bào)告中，打破按照“地域”對(duì)節(jié)奏進(jìn)行劃分的傳統(tǒng)模式，將節(jié)奏分為三類，即：無(wú)規(guī)律的節(jié)拍、劃分明顯的節(jié)拍、有節(jié)拍但劃分不明顯的，展示了國(guó)外對(duì)于世界各個(gè)民族音樂(lè)節(jié)奏的教學(xué)方式和理念。
中國(guó)音樂(lè)學(xué)院陳銘道教授通過(guò)珍貴的影視民族音樂(lè)志資料和幽默風(fēng)趣的語(yǔ)言，以中國(guó)音樂(lè)學(xué)院對(duì)民族音樂(lè)學(xué)博士研究生提出的提供40分鐘的影片的要求為例，強(qiáng)調(diào)了影像記錄在民族音樂(lè)學(xué)教學(xué)和實(shí)踐中的重要性。
云南藝術(shù)學(xué)院朱海鷹教授對(duì)“世界民族音樂(lè)”課程教師在知識(shí)、資料、語(yǔ)言、文化等方面提出要求，并以相關(guān)文獻(xiàn)中的錯(cuò)誤實(shí)例進(jìn)行舉證，強(qiáng)調(diào)閱讀資料要有質(zhì)疑的態(tài)度。
廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系潘林紫副主任，以廣西藝術(shù)學(xué)院承擔(dān)的廣西高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)培育基地“中國(guó)-東盟音樂(lè)文化跨界傳播中心”高端智庫(kù)建設(shè)為例，展示了廣西藝術(shù)學(xué)院在區(qū)域音樂(lè)領(lǐng)域的教研成果，為高校世界民族音樂(lè)課程的教學(xué)提供了參考范式。
中國(guó)民族器樂(lè)學(xué)會(huì)理事李悅，以其文學(xué)專業(yè)的學(xué)術(shù)背景、跨學(xué)科的視點(diǎn)和研究方法，以《少數(shù)民族音樂(lè)普及中的常見問(wèn)題》為題，進(jìn)行了令人耳目一新的報(bào)告。
中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)的何璐，通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)演奏的方式對(duì)古巴打擊樂(lè)器進(jìn)行了展示，呈現(xiàn)出古巴打擊樂(lè)器具有和聲性音色的特點(diǎn)。
此次會(huì)議還請(qǐng)來(lái)了云南少數(shù)民族的藝術(shù)家，以及來(lái)自緬甸、印度、馬來(lái)西亞、越南的藝術(shù)家以“音樂(lè)工作坊”的形式進(jìn)行更加深入、生動(dòng)的研討，并結(jié)合工作坊舉行了三場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，讓與會(huì)者全面感受東南亞各國(guó)的文化、風(fēng)情，體會(huì)東南亞音樂(lè)的“廣泛、多樣、美妙與獨(dú)特”，更加真實(shí)地“觸摸”民族音樂(lè)。其中，在云南少數(shù)民族音樂(lè)工作坊中，云南民族大學(xué)民族藝術(shù)學(xué)院張文俊教授通過(guò)對(duì)指法運(yùn)用和氣息控制等技巧的鉆研，對(duì)葫蘆絲古老而傳統(tǒng)的音色進(jìn)行了“復(fù)原”；緬甸仰光“圍鼓樂(lè)隊(duì)”對(duì)圍鼓、圍鑼、排鑼、巧龍巴鼓等代表性樂(lè)器的精湛演奏，視聽效果震撼且富有感染力；越南的特龍琴、克隆布特琴、克尼琴、無(wú)底琴、獨(dú)弦琴等典型樂(lè)器，歌籌藝術(shù)，以及越南特色國(guó)服“ao dai”都盡顯越南文化的柔美纖細(xì)；馬來(lái)西亞舞蹈和服飾中體現(xiàn)的伊斯蘭文化特質(zhì)；印度西塔爾琴的直抵心靈、塔布拉鼓節(jié)奏的復(fù)雜多變、印度舞蹈的宗教與肢體的統(tǒng)一性，無(wú)一不令人稱道。
若用一句話來(lái)概括此次會(huì)議的特點(diǎn)，就是“理氣互為，新生曲”。而這也是會(huì)議舉辦成功之所在。所謂“理”，“是一種理想的、抽象的、形而上的、看不見、捉摸不著的東西……是形成一種事物的基本原則”。所謂“氣”，“它是一種現(xiàn)實(shí)的、有象的、形而下的東西……是造成事物的原料，這種原料，隨著理的線索，形成出一種有形有象的物件”。[1]22-23此次會(huì)議的成功：其一，是圍繞著“東南亞音樂(lè)”的會(huì)議主題，與會(huì)者從民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)人類學(xué)、聲學(xué)、律學(xué)等不同視點(diǎn)對(duì)東南亞和其他地區(qū)音樂(lè)進(jìn)行了深度探討，涌現(xiàn)出不少有價(jià)值的論文。這是對(duì)“理”的探究不斷加深。其二，論文宣講和“音樂(lè)工作坊”、民族音樂(lè)會(huì)在此次會(huì)議中緊密聯(lián)系、相互呼應(yīng)，充分體現(xiàn)出“理性思考+實(shí)踐+感性體驗(yàn)”的學(xué)科特點(diǎn)和會(huì)議傳統(tǒng)。這就是“理氣互為”，將世界民族音樂(lè)的道理、原理、規(guī)律等形而上內(nèi)容的探討與形而下的具體音樂(lè)事象緊密結(jié)合，彼此互生、互證。其三，“新生曲”，是指會(huì)議中涌現(xiàn)出的年輕學(xué)者。世界民族音樂(lè)學(xué)中堅(jiān)力量的成熟、新生力量的快速成長(zhǎng)，以及老中青三代學(xué)者間的互通、互助，正是在用實(shí)際行動(dòng)譜寫世界民族音樂(lè)之“大曲”，這是學(xué)科正在成長(zhǎng)、向前的有力證明。
但是，也可以看出世界民族音樂(lè)面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：其一，“多元文化”的意識(shí)和概念還未得到足夠的普及，使得公眾對(duì)世界民族音樂(lè)的認(rèn)識(shí)和接受程度不高，世界民族音樂(lè)學(xué)科的發(fā)展依舊存在阻力。其二，世界民族音樂(lè)教育體系建設(shè)有待完善，學(xué)科教育思想、教學(xué)思想體系、課程設(shè)置等基礎(chǔ)性內(nèi)容都有待加強(qiáng)，教師隊(duì)伍的教學(xué)能力和教學(xué)水平有待提高。
本文重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是任課教師應(yīng)該主動(dòng)地在教學(xué)中介紹與滲透比較音樂(lè)學(xué)的研究方法,通過(guò)結(jié)合課程實(shí)例,由淺入深地進(jìn)行講授,引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用研究方法對(duì)所學(xué)內(nèi)容進(jìn)行思考,教學(xué)效果則會(huì)更好,也是加強(qiáng)師生交流的有效方法與途徑。筆者的前輩導(dǎo)師曾教導(dǎo)說(shuō):“把搞學(xué)術(shù)研究比做一個(gè)雙輪并行的手推車,首先要掌握準(zhǔn)確、全面的資料,即搞好資料學(xué)建設(shè);其次要掌握科學(xué)的研究方法,搞好方法論建設(shè)。這樣,把兩個(gè)建設(shè)搞好了,承載車身重量的雙車輪也就準(zhǔn)備好了,才能滿載豐碩的科學(xué)成果而歸。”這個(gè)例子充分說(shuō)明,進(jìn)行學(xué)術(shù)研究,對(duì)于材料的熟悉和方法的掌握是至關(guān)重要的,不可缺其一,否則,都將無(wú)功而返。我們把這個(gè)鮮明的例子拿到教學(xué)中來(lái)做一比較思考,能夠受到許多啟發(fā)。從19世紀(jì)下半葉起,以古典進(jìn)化論為代表的民族學(xué)和人類學(xué)家們以自然科學(xué)與人文科學(xué)相結(jié)合的辦法,對(duì)原始部落民族文化進(jìn)行的研究,對(duì)音樂(lè)文化領(lǐng)域的研究工作產(chǎn)生了重要的影響。這股學(xué)術(shù)潮流無(wú)疑也給作為歐美以外的異國(guó)音樂(lè)研究以極大的沖擊和推動(dòng),無(wú)論在理論還是方法上都產(chǎn)生了巨大的影響。
一、選題背景
滇西北流域生活的傈僳族，有著極為豐富的民歌樣式及種類，在人類學(xué)的視野里，滇西北傈僳族的木刮文化傳統(tǒng)是傈僳族生活方式、生產(chǎn)方式與滇西北文化模式的集成。作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之一，“阿尺木刮”是以傈僳族的生活生產(chǎn)方式而形成的極具民族性格和情感表達(dá)的重要民俗藝術(shù)事項(xiàng)。長(zhǎng)期以來(lái)，音樂(lè)學(xué)界對(duì)維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”的研究，主要是圍繞音樂(lè)形態(tài)、音樂(lè)種類等方面進(jìn)行的記錄和調(diào)查，而“阿尺木刮”的生成環(huán)境、生成因素以及在歷時(shí)與共時(shí)的交集中所產(chǎn)生的文化意義卻沒有給予更多的關(guān)注和研究。作為最能真實(shí)直接表達(dá)文化個(gè)性的民間歌舞事象，是每個(gè)民族日常生活的真實(shí)寫照，不能脫離它賴以生存的文化傳統(tǒng)和生態(tài)環(huán)境，不能脫離其生長(zhǎng)、延續(xù)的空間、時(shí)間以及人們的音樂(lè)行為。一次偶然的機(jī)會(huì)，由黃凌飛老師引薦跟隨著云南大學(xué)的羅梅老師，一同前往怒江參加傈僳族的闊時(shí)節(jié)活動(dòng)，在田野調(diào)查過(guò)程中，“阿尺木刮”這一具有傈僳族傳統(tǒng)氣息的歌舞種類，讓筆者真正感悟到傈僳族歌舞所具有的完整而充滿張力的文化獨(dú)特性，故選擇其為碩士階段畢業(yè)論文的主題。
二、研究目的和意義
(一)選題目的
1、當(dāng)今的社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了全球化的時(shí)代，全球化作為人類文明歷史上最偉大，最深刻的一場(chǎng)革命。無(wú)論是從人最為基本的人權(quán)問(wèn)題開始發(fā)生了改變，還是從學(xué)術(shù)研究上都有了質(zhì)的飛躍?！鞍⒊吣竟巍笔蔷S西縣特有的傈僳族傳統(tǒng)歌舞，其具有深厚的歷史文化積淀，社會(huì)的關(guān)注度較為廣泛，將這個(gè)地區(qū)的音樂(lè)，作為文化的重要特征進(jìn)行研究時(shí)，應(yīng)該考慮到這個(gè)地區(qū)各個(gè)族群之間音樂(lè)文化內(nèi)在的本質(zhì)。將云南滇西北地區(qū)的傈僳族“阿尺木刮”的研究，置放在音樂(lè)人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)的理論方法背景中。筆者試圖在這樣的理論框架下，通過(guò)對(duì)維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”這一歌舞生態(tài)系統(tǒng)的實(shí)地考察分析，運(yùn)用音樂(lè)民族志的分析和音樂(lè)民族志的書寫方式來(lái)呈現(xiàn)文本，這樣對(duì)“阿尺木刮”進(jìn)行專門研究是具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。
2、在以往的研究中，對(duì)于傈僳族“阿尺木刮”過(guò)多地運(yùn)用音樂(lè)本體來(lái)分析其的音樂(lè)的特征，對(duì)于這個(gè)民族的認(rèn)知方式、概念體系、音樂(lè)行為的描述很少。只有對(duì)于這個(gè)民族音樂(lè)文化的地方性知識(shí)的挖掘和闡釋，才能夠從生成機(jī)制中更好地傳承和保護(hù)該民族的音樂(lè)。
(二)研究意義
在研究對(duì)象確立的同時(shí)，尊重其文化持有者的內(nèi)部眼光和其音樂(lè)文化的地性知識(shí)，力圖客觀地呈現(xiàn)研究對(duì)象的文化內(nèi)涵和價(jià)值。通過(guò)對(duì)“阿尺木刮”所依賴的生態(tài)環(huán)境進(jìn)行調(diào)查和分析，對(duì)其文化內(nèi)涵、族群中的族性認(rèn)同等方面進(jìn)行深入探討，更深刻地認(rèn)識(shí)傈僳族的“阿尺木刮”，預(yù)計(jì)為進(jìn)一步研究提供參考。運(yùn)用音樂(lè)民族志這樣一種闡釋性的理論范式；以文化人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)為理論視角，將維西地區(qū)的傈僳族“阿尺木刮”放在聲音及意義的社會(huì)背景中，拓寬了藝術(shù)審美的視野與領(lǐng)域。人類學(xué)家賴斯先生在梅里亞姆的三維模式基礎(chǔ)上所提出的“歷史構(gòu)成——社會(huì)維持——個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)”整體模式的運(yùn)用，體現(xiàn)重視共時(shí)研究與歷史性研究相結(jié)合的學(xué)術(shù)取向，為中國(guó)民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。本文通過(guò)對(duì)于維西地區(qū)傈僳族村落調(diào)查，以個(gè)案的形式對(duì)其進(jìn)行分析，采集和收集大量的“阿尺木刮”一手資料，對(duì)“阿尺木刮”進(jìn)行音樂(lè)人類學(xué)的分析和研究，期望通過(guò)理論的層面闡釋“阿尺木刮”更深刻的內(nèi)涵和其背后的意義，并使的維西地區(qū)傈僳族的風(fēng)土人情和歷史文化等得到多維多元的展示，使得大家能夠更好的認(rèn)知傈僳族的文化內(nèi)涵。
三、本文研究涉及的主要理論
維西傈僳族文化學(xué)者林永輝收集整理的《維西縣傈僳族歌舞———阿尺目刮》文章中對(duì)于“阿尺木刮”起源有如下論述的：傈僳族是我國(guó)古代西北氐羌部落的一支，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的遷徙，直至怒江州、迪慶州維西縣一帶?！鞍⒊吣竟巍笔蔷S西地區(qū)傈僳族祖先創(chuàng)造且一代代傳承下來(lái)的歌舞事象，當(dāng)?shù)厝嗽陂L(zhǎng)期的游牧、遷徙生活中，與羊群建立了深厚的情感，且通過(guò)模仿山羊的聲音和動(dòng)作形成的一種相互間表達(dá)思想感情的工具。維西縣文化館非遺在中心主任和瓊輝老師講述：山羊是傈僳人的圖騰，并且傈僳族人是很敬重山羊的，相傳在很早很早的時(shí)候傈僳族有一位很美麗漂亮的女孩，不小心被村子里的頭人看上了，頭人想要娶這位女孩為妻，但是女孩不同意這門婚事，連夜她就抱著兩頭小羊上山去了，為此躲避頭人的婚禮。躲在深山密林里的女孩，無(wú)時(shí)無(wú)刻地覺得孤獨(dú)和寂寞，因此身心如此痛苦，只有把羊當(dāng)作自己的朋友，跟它們交流。她學(xué)習(xí)羊的叫聲來(lái)唱歌與羊進(jìn)行對(duì)話，學(xué)習(xí)羊的動(dòng)作來(lái)跳舞與羊進(jìn)行玩耍，久而久之就有了這種舞蹈，并且得以傳承下來(lái)。在“都市時(shí)報(bào)2008~2009‘國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄尋蹤’系列報(bào)道、十七香格里拉傈僳族“阿尺木刮”中的論述為：“傈僳族屬南遷的古氐羌人，從古代移民的畫卷中可以看出，浩浩蕩蕩的移民大軍，在漠北悠遠(yuǎn)的星空下南遷，為祈求族群幸福和平安，首領(lǐng)們會(huì)選擇適當(dāng)?shù)墓?jié)日祭祀，祭祀的羊兒歌舞即是起源?！?/p>
葉枝鎮(zhèn)新洛村“阿尺木刮”國(guó)家級(jí)傳承人熊自義老人告訴筆者，傈僳族的祖先世世代代居住在大山里，幾乎與外界不往來(lái)，天長(zhǎng)日久都過(guò)著采集、狩獵、游牧的生活。與山羊建立了親密的關(guān)系。傈僳人每天都要將山羊放到山上，在這個(gè)孤獨(dú)寂寞的過(guò)程中放牧的傈僳人與羊朝夕相處，時(shí)常觀察著山羊的聲音、動(dòng)作和體態(tài)，觀察山羊在吃草、在玩耍時(shí)候的各種習(xí)性，為了消除孤寂常常模仿它們的動(dòng)作和聲音。日積月累，形成了傈僳族最為原始和精彩的“阿尺木刮”。同樂(lè)村大村一直流傳著這樣的一個(gè)有關(guān)于“阿尺木刮”的美麗傳說(shuō)“相傳同樂(lè)村在最早的時(shí)候是不叫同樂(lè)的，以前是叫“羅托臘”，在幾百年前，有兩個(gè)夫妻從外面私奔而來(lái)，悄悄的偷住在的大河邊。但是他們兩個(gè)沒有后代，只是孤獨(dú)地住在那里。住了一段時(shí)間后來(lái)了一對(duì)年輕的夫妻，老的夫妻問(wèn)他們“你們從來(lái)哪里”，他們回答說(shuō)“我們來(lái)這里玩的，今天晚上能來(lái)你這里住嗎？”回答說(shuō)“好的”，之后在夜里的聊天過(guò)程中，他們就聊了彼此的來(lái)意，如他們是從哪里來(lái)到這的、他們叫什么名字等等，在這樣的聊天中兩對(duì)夫妻建立了很好的友情，年輕的夫妻問(wèn)他們，這個(gè)地方叫什么名字，年長(zhǎng)的夫妻說(shuō)名字我們也不知道，但是我們來(lái)的時(shí)候帶著一匹小駱駝，在用我們的當(dāng)?shù)卦拋?lái)說(shuō)就是“羅托臘”也就是駱駝來(lái)的意思，那么我們就把這里叫做“羅托臘”這個(gè)名字。年長(zhǎng)夫妻說(shuō)“我們兩個(gè)是因?yàn)楸舜碎g相親相愛才跑到這里來(lái)生活的，而你們是因?yàn)楦改傅牟煌馑圆艁?lái)到這里的，我們情況都一樣，要不我們就做一家人吧”，從此這四個(gè)人就一直生活在了一起。
四、本文研究的主要內(nèi)容
通過(guò)大量的查閱相關(guān)的地方民族志、文化志、社會(huì)歷史調(diào)查等文獻(xiàn)資料，了解維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”的相關(guān)記載與知識(shí)背景，通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)資料的分析、比較、收集和整理以及歸納以往研究成果，從其中探尋出自己的研究視角以及切入點(diǎn)。
在分析文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行深入維西縣的葉枝鎮(zhèn)及周邊村寨進(jìn)行田野調(diào)查，運(yùn)用主位與客位進(jìn)行系的統(tǒng)調(diào)查，從個(gè)案入手，主要是對(duì)當(dāng)?shù)孛耖g傳承人、當(dāng)?shù)氐念I(lǐng)導(dǎo)部門、參與活動(dòng)的群眾等不同人群多方面進(jìn)行采訪，觀摩并加入到當(dāng)?shù)厝罕娕e行“阿尺木刮”的活動(dòng)，走訪當(dāng)?shù)孛袼咨?，向?dāng)?shù)孛癖娧辛?xí)“阿尺木刮”的方式、意義等，以便后期研究。筆者以局外人的視覺和局內(nèi)人的視覺參與和觀察的雙重身份開始調(diào)查工作，與當(dāng)?shù)氐睦圩遄迦荷钤谝黄穑员愀由钊肓私饫圩宓纳盍?xí)俗、思維方式等文化構(gòu)成，以便深入了解其思想與行為，更好研究“阿尺木刮”。將第一手田野資料與田野資料結(jié)合，從中尋找新的發(fā)現(xiàn)和視角。
五、寫作提綱
中文摘要3-4
Abstract4
緒論7-11
(一)選題緣起7
(二)選題目的7
(三)研究意義7-8
(四)研究現(xiàn)狀回溯8-10
(五)研究方法10-11
1、文獻(xiàn)搜集法10
2、田野調(diào)查法10
3、深描10
4、綜合研究法10-11
第一章“阿尺木刮”發(fā)生的生態(tài)環(huán)境11-17
第一節(jié)“阿尺木刮”的自然生態(tài)空間11-13
第二節(jié)“阿尺木刮”的人文生態(tài)空間13-17
一、服飾、飲食和居住13-15
二、宗教信仰15-16
三、民俗風(fēng)情16-17
第二章傈僳人歷史記憶中的“阿尺木刮”及其展演活動(dòng)17-26
第一節(jié)“阿尺木刮”的歷史記憶17-20
一、傈僳學(xué)者的“阿尺木刮”記憶17-18
二、傳承人的“阿尺木刮”記憶18-20
第二節(jié)“阿尺木刮”的展演活動(dòng)20-26
一、展演活動(dòng)相關(guān)概述及其活動(dòng)說(shuō)明20-22
二、展演活動(dòng)過(guò)程22-26
第三章“阿尺木刮”構(gòu)成要素26-35
第一節(jié)“阿尺木刮”的構(gòu)成要素26-30
一、歌詞特征26-27
二、音樂(lè)形態(tài)特征27-29
三、體態(tài)特征29-30
第二節(jié)代表性藝人訪談實(shí)錄30-35
一、歌者熊自義30-31
二、李碧清與“阿尺木刮”31-35
第四章“阿尺木刮”的文化解讀35-45
第一節(jié)“阿尺木刮”的時(shí)空構(gòu)成與音樂(lè)行為35-39
一、“阿尺木刮”的時(shí)空構(gòu)成35
二、“阿尺木刮”的音樂(lè)行為35-37
三、“阿尺木刮”中所傳達(dá)的社會(huì)秩序37-39
第二節(jié)“阿尺木刮”的生存根基39-45
一、“阿尺木刮”的歷史構(gòu)成39-40
二、社會(huì)群體維護(hù)中的“阿尺木刮”40-43
三、個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)中的“阿尺木刮”43-45
結(jié)語(yǔ)45-46
參考文獻(xiàn)46-47
附錄一47-49
附錄二49-51
致謝51
六、目前已經(jīng)閱讀的主要文獻(xiàn)
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一、音樂(lè)學(xué)院保護(hù)和傳承本土民族音樂(lè)的成果
（一）在音樂(lè)學(xué)科與專業(yè)建設(shè)上突出民族音樂(lè)特色建設(shè)
為立足特色優(yōu)勢(shì)，我院設(shè)立了具有民族特色、地域特色的蒙古族民歌演唱專業(yè)，致力于民族音樂(lè)人才的培養(yǎng)，并于2008年被評(píng)為內(nèi)蒙古呼倫貝爾學(xué)院特色學(xué)科。蒙古族民歌演唱專業(yè)現(xiàn)開設(shè)的課程由三部分組成：專業(yè)核心課（聲樂(lè)、中外音樂(lè)史與欣賞等）;專業(yè)基礎(chǔ)課（基本樂(lè)理、視唱練耳等）;專業(yè)選修課（蒙古族簡(jiǎn)史、蒙古語(yǔ)言與文化等）。在合唱課、鋼琴課、器樂(lè)等課程的教學(xué)中納入了呼倫貝爾地區(qū)民間音樂(lè)，拓寬教學(xué)內(nèi)容，更能體現(xiàn)地方性、民族性的特點(diǎn)。
（二）堅(jiān)持“因地制宜”編寫本土教材
為使民族音樂(lè)在高校藝術(shù)教育中系統(tǒng)化、科學(xué)化和規(guī)范化發(fā)展，我院充分利用地方資源鼓勵(lì)教師編寫本土教材。編輯出版的教材有《彩虹?呼倫貝爾民歌創(chuàng)作歌曲60首》、《彩虹?呼倫貝爾集錦》、《內(nèi)蒙古民族民間音樂(lè)》、《蒙古族聲樂(lè)作品選》、《巴爾虎、布里亞特民歌》等。
（三）努力拓展校外民族音樂(lè)實(shí)習(xí)、實(shí)訓(xùn)基地規(guī)模
根據(jù)特色專業(yè)活態(tài)傳承機(jī)制的特點(diǎn)，音樂(lè)學(xué)院與海拉爾文化活動(dòng)中心、鄂溫克旗烏蘭牧騎、陳巴爾虎旗烏蘭牧騎等文化單位簽訂了藝術(shù)實(shí)踐基地協(xié)議，為蒙古族民歌演唱專業(yè)學(xué)生提供實(shí)習(xí)、實(shí)訓(xùn)基地，增長(zhǎng)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。
（四）在各類文化藝術(shù)活動(dòng)中展示民族音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)采
在音樂(lè)學(xué)院舉辦的校園文化藝術(shù)節(jié)及各類演出活動(dòng)中，蒙古族民歌演唱專業(yè)學(xué)生的表演以其濃郁的民族特色和地方特色獲得好評(píng)。2011年參加俄羅斯后貝加爾國(guó)立師范大學(xué)藝術(shù)節(jié)巡回表演并受好評(píng);2010年、2011年在“高雅音樂(lè)進(jìn)校園”演出活動(dòng)中，承擔(dān)了滿洲里中學(xué)、海一中、謝爾塔拉中學(xué)等地的巡回演出，受到一致好評(píng)。他們?cè)谕瓿裳莩鋈蝿?wù)的同時(shí)也使民族音樂(lè)得以傳播，使民族音樂(lè)成為內(nèi)蒙古呼倫貝爾學(xué)院“走出去”的華彩名片。
（五）積極參與各種民族音樂(lè)學(xué)術(shù)會(huì)議
2008年12月我院教師參加中國(guó)音樂(lè)學(xué)院主辦的“全國(guó)高等音樂(lè)藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂(lè)文化傳承學(xué)術(shù)研討會(huì)”并提交論文;2011年7月我院教師參加內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院主辦的“中國(guó)?內(nèi)蒙古民歌藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會(huì)”并提交論文;2011年2月我院教師參加沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院主辦的“中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)研究會(huì)?第五屆全國(guó)民族聲樂(lè)論壇”。
（六）學(xué)生獲獎(jiǎng)情況
薩礎(chǔ)茹拉：2010年獲呼倫貝爾長(zhǎng)調(diào)民歌比賽金獎(jiǎng);2010年7月獲“第二屆孔雀獎(jiǎng)全國(guó)高等藝術(shù)學(xué)院聲樂(lè)大賽”大學(xué)生組民族組銀獎(jiǎng)。
烏云琪琪格：2009年榮獲“海地區(qū)首屆蒙古族業(yè)余歌手電視大獎(jiǎng)賽”二等獎(jiǎng);2010年獲呼倫貝爾長(zhǎng)調(diào)民歌比賽銀獎(jiǎng)。
金馬蹬組合：2010年7月獲“第二屆孔雀獎(jiǎng)全國(guó)高等藝術(shù)學(xué)院聲樂(lè)大賽”大學(xué)生組流行唱法銅獎(jiǎng);2011年獲“草原星”中央電視臺(tái)青歌賽內(nèi)蒙古選拔賽決賽第二名。
二、邊疆高校保護(hù)與傳承本土民族音樂(lè)的策略
（一）構(gòu)建研究科學(xué)歌唱技法的蒙古族與“三少民族”聲樂(lè)藝術(shù)中心
我院應(yīng)成立一所研究科學(xué)歌唱技法的蒙古族與“三少民族”音樂(lè)藝術(shù)中心，使之成為呼倫貝爾地區(qū)高層次民族音樂(lè)藝術(shù)人才培養(yǎng)的重要基地。在藝術(shù)中心里，可鼓勵(lì)學(xué)生以傳統(tǒng)形式組織多種民間樂(lè)隊(duì)演奏婚嫁禮儀音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)等，指導(dǎo)學(xué)生排演傳統(tǒng)演出劇目，還可成立具有多種演唱形式的歌唱隊(duì)和專門負(fù)責(zé)整理、挖掘呼倫貝爾地區(qū)傳統(tǒng)民族音樂(lè)文化的機(jī)構(gòu)，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化遺產(chǎn)的挖掘、整理和編輯出版，不僅可以保存大量珍貴的傳統(tǒng)音樂(lè)文化資源，而且也會(huì)使呼倫貝爾本土民族音樂(lè)成為一種得到國(guó)家“認(rèn)證”的普遍性知識(shí)。
（二）減少“舞臺(tái)化”交流模式，增加國(guó)內(nèi)外“學(xué)術(shù)化”互動(dòng)
蒙古族民歌演唱專業(yè)學(xué)生參加的多數(shù)活動(dòng)仍舊停留在“舞臺(tái)化”式的交流模式，而忽略了與國(guó)內(nèi)外“學(xué)術(shù)化”的互動(dòng)，而且相同節(jié)目重復(fù)上演，缺乏新意。我院不但要營(yíng)造搶救、保護(hù)、傳承和發(fā)展傳統(tǒng)音樂(lè)的藝術(shù)氛圍，更要構(gòu)造傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)術(shù)氛圍。我院可與當(dāng)?shù)匚幕?、群眾文化藝術(shù)館合作，進(jìn)行校辦產(chǎn)業(yè)發(fā)展，推進(jìn)產(chǎn)學(xué)研用結(jié)合，加快科技成果轉(zhuǎn)化，建立民族音樂(lè)學(xué)術(shù)中心。主要任務(wù)是教師帶領(lǐng)學(xué)生參加國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)交流，積極鼓勵(lì)學(xué)生申報(bào)科研項(xiàng)目，將學(xué)生的科研實(shí)踐能力與開發(fā)地方傳統(tǒng)音樂(lè)文化遺產(chǎn)與資源，挖掘地域文化、民族文化底蘊(yùn)結(jié)合起來(lái)，不僅能形成我院的辦學(xué)理念和風(fēng)格，突出我院的辦學(xué)特色，而且對(duì)研究開發(fā)地方科學(xué)文化遺產(chǎn)和特有資源，提升地方文化品位具有現(xiàn)實(shí)意義。
（三）加強(qiáng)課程建設(shè)，拓展學(xué)科和專業(yè)建設(shè)
為弘揚(yáng)本土民族音樂(lè)，促進(jìn)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展，加強(qiáng)課程建設(shè)迫在眉睫。呼倫貝爾地區(qū)傳統(tǒng)民族音樂(lè)資源豐富、形式多樣，應(yīng)當(dāng)充分利用當(dāng)?shù)赜行зY源，在專家學(xué)者研究成果的基礎(chǔ)上，在原有課程和專業(yè)基礎(chǔ)上加強(qiáng)課程建設(shè)，拓展學(xué)科和專業(yè)建設(shè)。如開設(shè)《本土民族民間音樂(lè)賞析》，加快蒙古族呼麥、四胡、好力寶、三弦，鄂溫克族諾仁卡琴（三弦拉奏琴）、奧茸琴（五弦彈拔琴）①，達(dá)斡爾族的口弦琴等傳統(tǒng)音樂(lè)專業(yè)，并在學(xué)院內(nèi)部通過(guò)課程整合，取長(zhǎng)補(bǔ)短，圍繞民族音樂(lè)特色，集中力量合力打造“民族文化與民族特色的學(xué)科優(yōu)勢(shì)”。同時(shí)也為當(dāng)?shù)厮璧南嚓P(guān)新專業(yè)在社會(huì)上開展實(shí)踐教學(xué)、科研、學(xué)生就業(yè)等方面提供更多的機(jī)會(huì)和渠道。
（四）大力引進(jìn)優(yōu)秀民間藝人，保護(hù)和發(fā)展傳統(tǒng)音樂(lè)的“活態(tài)”傳承
為弘揚(yáng)本土民族音樂(lè)，學(xué)院特聘請(qǐng)呼倫貝爾地區(qū)長(zhǎng)調(diào)民歌傳承人布里亞特、巴爾虎蒙古族歌唱家道力金、蘇古爾等優(yōu)秀教師。但這對(duì)于課程建設(shè)、學(xué)科建設(shè)的需求是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。還應(yīng)將各地區(qū)各類型身懷絕技的民間藝人請(qǐng)進(jìn)課堂，為學(xué)生傳授他們的成功經(jīng)驗(yàn)。民間藝人是傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承者，民間音樂(lè)通過(guò)他們口傳心授的方式才能世代相傳，造就傳統(tǒng)音樂(lè)這一“活化石”。將民間大師引進(jìn)課堂，是搶救、保護(hù)傳統(tǒng)音樂(lè)的關(guān)鍵，也是高等藝術(shù)教育培養(yǎng)民族音樂(lè)人才的積極舉措。我們青年教師有責(zé)任與大師共同為推動(dòng)教學(xué)、科研、學(xué)科建設(shè)和自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作發(fā)揮主力軍的作用。
（五）加強(qiáng)本土傳統(tǒng)民族音樂(lè)各類教材的建設(shè)
在本土教材建設(shè)方面，我院教師編輯出版的民族音樂(lè)教材種類繁多，他們自覺承擔(dān)挖掘與發(fā)揚(yáng)民族音樂(lè)的責(zé)任。但還存在音樂(lè)分類模糊，類型單一等問(wèn)題，多以民間歌曲為主，而民間器樂(lè)曲、說(shuō)唱音樂(lè)和歌舞音樂(lè)教材仍存空白。應(yīng)組織有關(guān)專家、學(xué)者集中力量，組織一個(gè)專業(yè)化的團(tuán)隊(duì)，與整理、挖掘呼倫貝爾地區(qū)民間音樂(lè)文化的機(jī)構(gòu)合作成立教材編委會(huì)，編寫一套涵蓋面廣、音樂(lè)分類規(guī)范、音樂(lè)類型豐富的系統(tǒng)化、科學(xué)化、規(guī)范化，具有較強(qiáng)專業(yè)性和實(shí)用性的教材。
三、對(duì)學(xué)生采取多樣化的考核形式
（一）通過(guò)作品展演考查學(xué)生的實(shí)踐能力
展演形式可包括獨(dú)唱、二重唱、四重唱和合唱等民族傳統(tǒng)演唱形式。營(yíng)造良好的氛圍，讓學(xué)生們自由高歌，相互切磋交流，提高歌唱技巧，克服緊張情緒。此外還可以排練傳統(tǒng)演出劇目，讓學(xué)生感受劇中人物鮮明的個(gè)性。這些都需要以良好的聲樂(lè)技能作為基礎(chǔ)，以真切的情感作支配。同時(shí)，由于作品的風(fēng)格和韻味、人物形象的表演都有較高的要求，對(duì)學(xué)生全面素質(zhì)的提高也十分有利。另外演出劇目的展示是在舞臺(tái)上完成的，這對(duì)學(xué)生的舞臺(tái)實(shí)踐有很大的促進(jìn)作用。
（二）通過(guò)對(duì)外演出考查學(xué)生的專業(yè)能力
對(duì)外演出是學(xué)生學(xué)以致用、服務(wù)社會(huì)的直接有效方式。學(xué)院可以與當(dāng)?shù)匮莩龇?wù)部門、媒體、企業(yè)等合作，開展傳統(tǒng)節(jié)日、單位慶典、主題聯(lián)誼等演出。利用節(jié)假日和課余時(shí)間，與需求單位協(xié)作，有組織地創(chuàng)造、編排各類雅俗共賞、符合各單位活動(dòng)主題、貼近當(dāng)?shù)厝罕娚詈蛯徝懒?xí)慣的民族節(jié)目，既可豐富地方人民群眾文化生活，促進(jìn)地方精神文明建設(shè)，又能服務(wù)于地方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，取得良好的社會(huì)聲譽(yù)。
（三）借鑒“書院”式管理模式，考查學(xué)生在學(xué)習(xí)活動(dòng)中的表現(xiàn)
“書院式管理模式致力于促進(jìn)學(xué)生在認(rèn)知、體魄、道德、情感、社會(huì)性等方面的多維度成長(zhǎng)，為學(xué)生提供全方位的學(xué)習(xí)和豐富的生活體驗(yàn)?！雹谠跁豪?，教學(xué)科研人員和專家作為學(xué)生的生活導(dǎo)師，關(guān)心學(xué)生日常學(xué)習(xí)、生活，幫助學(xué)生尋找最適合自己的學(xué)習(xí)方法，培養(yǎng)學(xué)生的科研精神和創(chuàng)新能力，引導(dǎo)學(xué)生為自己進(jìn)行學(xué)術(shù)規(guī)劃，通過(guò)言傳身教增進(jìn)學(xué)生對(duì)人類知識(shí)創(chuàng)造的認(rèn)識(shí)，啟發(fā)學(xué)生思考為學(xué)為人的準(zhǔn)則。
長(zhǎng)期以來(lái)，蒙古族民歌演唱專業(yè)的聲樂(lè)課采取一對(duì)一的授課模式，長(zhǎng)期固定在一位教師的教學(xué)方法上，制約了學(xué)生博采眾長(zhǎng)。因此，設(shè)立一個(gè)師生互動(dòng)的平臺(tái)，可以彌補(bǔ)一對(duì)一授課的不足。如，由不同年級(jí)學(xué)生與導(dǎo)師形成關(guān)系密切、互動(dòng)交流的師生社區(qū)，并建立輔導(dǎo)咨詢、興趣小組、名家談藝等非正式的教育課程，學(xué)生可以將自己現(xiàn)階段在學(xué)習(xí)聲樂(lè)當(dāng)中所產(chǎn)生的問(wèn)題留在輔導(dǎo)咨詢一欄中，教師可以根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)幫助學(xué)生解決問(wèn)題。
（四）教師科研課題與大學(xué)生創(chuàng)新項(xiàng)目相結(jié)合，考察學(xué)生團(tuán)隊(duì)合作能力
讓學(xué)生參與到教師科研項(xiàng)目中來(lái)能夠更好地發(fā)揮學(xué)生開展創(chuàng)新項(xiàng)目的主體能動(dòng)性。通過(guò)與教師的配合，不但能大大提高學(xué)生的創(chuàng)新能力，還能提高教師的工作效率。在師生的共同努力下，充分利用有效設(shè)備和資源，既有利于科研創(chuàng)新隊(duì)伍的合作，又壯大了學(xué)院的科研團(tuán)隊(duì)，為培養(yǎng)高校民族音樂(lè)科研創(chuàng)新人才積蓄力量。
我院應(yīng)發(fā)揮地域優(yōu)勢(shì)，民族特色，全院各民族師生共同努力推動(dòng)現(xiàn)代化教育的本土化，形成一種全新的現(xiàn)代化與本土化相結(jié)合的“新型教學(xué)模式”。將本土民族音樂(lè)充分納入到邊疆高校的藝術(shù)教育體系中，使瀕臨失傳的民間音樂(lè)走進(jìn)校園，進(jìn)行有目的、有計(jì)劃的科學(xué)傳承，為自治區(qū)實(shí)現(xiàn)民族文化強(qiáng)區(qū)立下汗馬功勞。
近年來(lái),內(nèi)蒙古影片《騎士風(fēng)云》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》《天上草原》獲得了金雞獎(jiǎng)、華表獎(jiǎng)等國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)66項(xiàng)。其中,《一代天驕成吉思汗》于1999年作為第一部中國(guó)少數(shù)民族題材故事片,還參加了奧斯卡國(guó)際電影節(jié)最佳外語(yǔ)片的角逐,為中國(guó)民族題材影片走向國(guó)際市場(chǎng)做出了巨大貢獻(xiàn)。2005年,由寧才拍攝的故事片《季風(fēng)中的馬》獲得第25屆夏威夷國(guó)際電影節(jié)亞洲電影大獎(jiǎng),再一次為民族電影事業(yè)添上了濃重的一筆。2006年,電視劇《成吉思汗》以氣勢(shì)恢宏、壯闊大氣表現(xiàn)了一代天驕成吉思汗的雄才大略和馬背民族的英雄氣概,成為在國(guó)內(nèi)外創(chuàng)下高收視率的歷史題材電視劇。而成吉思汗電影的制作人正是莫爾吉胡,下面對(duì)其生平以及電影作品進(jìn)行介紹。
一、莫爾吉胡與電影音樂(lè)
莫爾吉胡,當(dāng)代蒙古族著名作曲家、音樂(lè)教育家和音樂(lè)理論家,曾任內(nèi)蒙古音樂(lè)家協(xié)會(huì)主席,現(xiàn)為中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)理事。在我國(guó)電影百年華誕之際,被賦予“中國(guó)百年電影音樂(lè)特殊貢獻(xiàn)”獎(jiǎng)。在成立60周年大慶時(shí),被授予“杰出作曲家”稱號(hào)。在其五十余年的工作過(guò)程中,他培養(yǎng)了大批優(yōu)秀音樂(lè)創(chuàng)作人才和表演人才,作曲家阿拉騰奧勒、歌唱家拉蘇榮、德德瑪?shù)热硕嫉靡嬗谒陌l(fā)現(xiàn)與栽培。為了提高內(nèi)蒙古的音樂(lè)教育水平,他還率先在教課書中采用五線譜,主編了一套小學(xué)、中學(xué)音樂(lè)課本,取得了良好效果。在這期間,他創(chuàng)作了大量的民族音樂(lè),撰寫了多篇有關(guān)蒙古民族音樂(lè)方面的文章。主要著述:音樂(lè)論語(yǔ)文集《蒙古音樂(lè)研究》《追尋胡茄的蹤跡》;論文《浩林潮兒之謎》《托普修兒與薩布爾丁》《元代宮延音樂(lè)初探》《潮兒現(xiàn)象與潮兒音樂(lè)》《穆庫(kù)連遐想》《成陵中的兩件古樂(lè)器》《潮兒大師色拉西》《蒙古音樂(lè)的最早采錄人――哈斯倫托》等30多篇。在內(nèi)蒙電影制片廠工作了8年、經(jīng)手500多部電影劇本的莫爾吉胡先生積累了大量的電影文化底蘊(yùn),使得他對(duì)電影音樂(lè)這種體裁有著獨(dú)到的見解?！稇?zhàn)地黃花》是莫爾吉胡的第一部電影音樂(lè)作品,《騎士風(fēng)云》獲最佳作曲獎(jiǎng)提名,《成吉思汗》獲第二屆“薩日納”獎(jiǎng),《世紀(jì)之戰(zhàn)》獲長(zhǎng)春電影節(jié)“紀(jì)念杯”和藝術(shù)創(chuàng)作“薩日納”獎(jiǎng)。多年來(lái),莫爾吉胡在其所有的作品中,堅(jiān)持不懈地通過(guò)音樂(lè)這個(gè)元素去彰顯、傳達(dá)民族文化,以內(nèi)蒙古民族文化為核心、為主題,將西方的作品技巧與中國(guó)傳統(tǒng)的作品技巧相結(jié)合,洋為中用,取長(zhǎng)補(bǔ)短,以優(yōu)美動(dòng)人的旋律表現(xiàn)出蒙古族遼闊的、悠久的草原文化。音樂(lè)風(fēng)格的最大優(yōu)勢(shì)在于在主題選擇、和聲的運(yùn)用、復(fù)調(diào)技法、配器色彩、曲式結(jié)構(gòu)五方面。主題選擇上,一貫以傳統(tǒng)的蒙古族民間音樂(lè)為源泉進(jìn)行創(chuàng)作、改編,使電影中的主題音樂(lè)具有強(qiáng)烈的民族色彩;和聲運(yùn)用方面,運(yùn)用西洋大小調(diào)和聲體系與民族調(diào)式和聲相結(jié)合的手法;復(fù)調(diào)技法方面,多條具有民族特點(diǎn)的旋律縱向交錯(cuò);獨(dú)特的配器手法,運(yùn)用多種不同的樂(lè)隊(duì)編制,巧妙地加入民族樂(lè)器;適宜電影音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu),共同為電影的情節(jié)展開提供了必要的先決條件。
二、莫爾吉胡電影音樂(lè)民族特色的表現(xiàn)手法
(一)主題音樂(lè)的運(yùn)用
作為一個(gè)少數(shù)民族杰出的作曲家,莫爾吉胡在他大部分的電影作品中,以蒙古族草原民歌為主要旋律來(lái)改編和創(chuàng)作他的音樂(lè)作品。我們?cè)谒碾娪白髌分?可以清晰地聽到大部分的旋律都來(lái)自蒙古草原音樂(lè)風(fēng)格的特點(diǎn),非常優(yōu)美、粗獷,這一特點(diǎn)在他的主題音樂(lè)中得到很好的體現(xiàn)。他的主題音樂(lè)在其電影作品中占據(jù)重要位置,莫爾吉胡主要根據(jù)其電影作品中人物角色的定位、特點(diǎn)及劇情的需要,對(duì)電影中人物主題音樂(lè)的構(gòu)思進(jìn)行了巧妙構(gòu)思。例如在成吉思汗這部電影中,主題音樂(lè)貫穿影片始終,大約出現(xiàn)十次。我們知道,單調(diào)的主題重復(fù)會(huì)使人產(chǎn)生厭倦之感,解決這個(gè)問(wèn)題就需要對(duì)主題進(jìn)行變化,而莫爾吉胡在成吉思汗這部電影的主題音樂(lè)的創(chuàng)作中,主要運(yùn)用了主調(diào)音樂(lè)的表現(xiàn)手法,突出呈現(xiàn)了主題音樂(lè)在影片中的主導(dǎo)地位及貫穿作用。主調(diào)音樂(lè)可以稱之為“發(fā)展的變奏”風(fēng)格。在這部影片中,針對(duì)不同的影片背景,主題音樂(lè)也會(huì)有所差異,但主題音樂(lè)的旋律特點(diǎn)并沒有改變。成吉思汗主題音樂(lè)是隨著影片中成吉思汗的成長(zhǎng)經(jīng)歷及日趨成熟的心理的背景變化而變化。如影片中一個(gè)場(chǎng)景描述的是成吉思汗少年時(shí)代與其父親共同狩獵,這一段情節(jié)在影片的開始階段,主要表現(xiàn)出天真、活潑的少年成吉思汗,在蔚藍(lán)的天空下、馳騁在一望無(wú)際的草原上、猶如一只準(zhǔn)備自由搏擊的雄鷹。莫爾吉胡給這段場(chǎng)景準(zhǔn)備的主題音樂(lè)表現(xiàn)出質(zhì)樸、活潑的特點(diǎn),音樂(lè)狀態(tài)積極向上,表現(xiàn)了成吉思汗少年時(shí)率真活潑的性格。
(二)潮爾哆音樂(lè)的運(yùn)用
任何一支民歌都是以一定的民族文化或者民族特色為背景的,民歌一響起,就會(huì)讓人聯(lián)想到特定的民族生活地區(qū)的民風(fēng)、民俗、民族文化、人文特征等等。莫爾吉胡的電影主題歌主要是在蒙古族原民歌的基礎(chǔ)上加入合唱聲部,使原民歌具備混聲合唱的色彩,形成了具有新的生命力的藝術(shù)形式。主題歌與原民歌只是在聲部上有不同之處,加入了男女混聲四部合唱,來(lái)襯托主題歌的威嚴(yán)、莊重。在改編手法上,不僅運(yùn)用了聲部間模仿的復(fù)調(diào)手法,還將各聲部之間做更為細(xì)致的和聲進(jìn)行,為獨(dú)唱旋律做鋪墊。在“圖日勒格”部分,各聲部間同度和八度的結(jié)合,使主題歌具有更大的張力,突出影片的歷史文化氛圍。例如在電影《成吉思汗》中,其主題歌就是莫爾吉胡根據(jù)原蒙古族的民歌改編而成的,采用突出影片民族文化氛圍的音樂(lè)創(chuàng)作手法。電影《成吉思汗》主要講述的是關(guān)于蒙古族草原上的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史事件,與蒙古族的草原文化聯(lián)系甚密,所以運(yùn)用一種最能體現(xiàn)蒙古族風(fēng)格特點(diǎn)的音樂(lè)體裁來(lái)作為影片的主題歌是最恰當(dāng)不過(guò)的。莫爾吉胡選擇了具有蒙古族風(fēng)格特點(diǎn)的音樂(lè)體裁――潮爾哆作為影片的主題歌,對(duì)影片民族風(fēng)格的體現(xiàn)起了畫龍點(diǎn)睛的作用。潮爾哆是蒙古族二聲部歌曲形式,是蒙古族復(fù)音唱法的高超演唱形式,是一種“喉音”藝術(shù)。它運(yùn)用特殊的聲音技巧一人同時(shí)唱出兩個(gè)聲部,形成罕見的多聲部形態(tài)。演唱者運(yùn)用閉氣技巧使氣息猛烈沖擊聲帶,發(fā)出粗壯的氣泡音形成低音聲部。在此基礎(chǔ)上巧妙調(diào)節(jié)口腔共鳴,強(qiáng)化和集中泛音,唱出透明清亮、帶有金屬聲的高音聲部獲得無(wú)比美妙的聲音效果。潮爾哆所具有的二聲部特點(diǎn)、傳統(tǒng)的演唱形式以及莊重的演唱內(nèi)容都是蒙古族民間歌曲中精華的體現(xiàn)。其表演形式是由一名主唱歌手演唱上聲部悠揚(yáng)舒展的旋律、一人或眾人演唱下聲部的持續(xù)長(zhǎng)音,該長(zhǎng)音基本是調(diào)式的主音。潮爾哆一般由引子、正歌和尾聲等三部分構(gòu)成。引子部分比較短小,是由演唱上聲部旋律的歌手擔(dān)任,常用“哲、啊”等語(yǔ)音詞,以近似引領(lǐng)眾人的下行音調(diào)進(jìn)入主音的持續(xù);其后由一人或眾人演唱下聲部持續(xù)的調(diào)式主音,進(jìn)入潮爾哆的主要部分――正歌部分。正歌部分由主唱歌手演唱,旋律高亢舒展;正歌結(jié)束之后,由眾人共同演唱尾聲部分,即樂(lè)譜上標(biāo)有文字“圖日勒格”的樂(lè)曲部分。當(dāng)代蒙古民族繼承并傳播開來(lái)的藝術(shù)不僅轟動(dòng)國(guó)際樂(lè)壇,也引起世界各國(guó)社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)、文化藝術(shù)學(xué)等專家學(xué)者的極大興趣和普遍關(guān)注,更為民族音樂(lè)學(xué)家高度重視。
(三)運(yùn)用多種樂(lè)隊(duì)配器手法
莫爾吉胡善于運(yùn)用多種樂(lè)器、多種配器手法來(lái)美化他的電影音樂(lè),例如在電影《成吉思汗》這部作品中,莫爾吉胡就是運(yùn)用了多種樂(lè)隊(duì)配器手法來(lái)體現(xiàn)影片的民族風(fēng)格特點(diǎn)。(1)以西洋樂(lè)器來(lái)表現(xiàn)電影的民族風(fēng)格。莫爾吉胡不單單對(duì)傳統(tǒng)的民族樂(lè)器比較熟悉,他涉獵甚廣,對(duì)西方管弦樂(lè)隊(duì)的配器手法也較為熟稔,他的作品洋為中用,取長(zhǎng)補(bǔ)短,既有流行因素,又不失民族風(fēng)格特點(diǎn)。例如在《成吉思汗》電影中,有一個(gè)場(chǎng)景是成吉思汗三兄弟狩獵歸來(lái),成吉思汗對(duì)他的兄弟表述了自己要大展宏圖、勵(lì)精圖治的決心。莫爾吉胡處理這段場(chǎng)景所選的音樂(lè)就是由西方管弦樂(lè)隊(duì)來(lái)演奏的,莫爾吉胡將富有民族風(fēng)格特點(diǎn)的旋律融于西洋管弦樂(lè)隊(duì)的演奏之中,使得音樂(lè)具有鮮明的民族性,表現(xiàn)出成吉思汗創(chuàng)業(yè)的雄心和氣魄。再例如,王罕宮廷舞蹈音樂(lè):音樂(lè)由西洋樂(lè)器雙簧管為主奏和民族樂(lè)器中音笙、揚(yáng)琴、箏、三弦、高胡、中胡、鋁板琴、鈴鼓、套鼓及大鼓演奏的。為了進(jìn)一步體現(xiàn)民族風(fēng)格特點(diǎn),更好地與影片結(jié)合,莫爾吉胡要求演奏員在演奏這段音樂(lè)時(shí),將自己樂(lè)器的音色做了必要的改變(只要聽不出樂(lè)器原本音色即可),使音樂(lè)具有蒙古和古代波斯相互結(jié)合的民族色彩。(2)以民族樂(lè)器來(lái)表現(xiàn)民族風(fēng)格特點(diǎn)。成吉思汗有一段場(chǎng)景是速該可汗在帳篷里大宴賓朋,歡歌笑語(yǔ)、舞蹈音樂(lè)此起彼伏,這段背景莫爾吉胡設(shè)計(jì)的是用竹笛、揚(yáng)琴等民族樂(lè)器來(lái)演奏;音樂(lè)旋律由五聲音階組成;節(jié)奏運(yùn)用了民族打擊樂(lè)器,表現(xiàn)了特有的民族舞蹈性;創(chuàng)作手法具有淡雅、輕快、線條化的民族風(fēng)格特點(diǎn),與影片中舞者表演的蒙古族舞蹈畫面相互結(jié)合,營(yíng)造了形象、逼真的宴席場(chǎng)景;音樂(lè)中加入的民族打擊樂(lè)器突出了音樂(lè)的節(jié)奏,更加表現(xiàn)了音樂(lè)的民族風(fēng)格特點(diǎn)。《成吉思汗》中還有一段場(chǎng)景是成吉思汗與泰亦赤兀惕人展開大戰(zhàn),成吉思汗頸部中箭,血流不止。他忍著劇痛,堅(jiān)持與泰亦赤乞作戰(zhàn),這段場(chǎng)景的音樂(lè)莫爾吉胡設(shè)計(jì)由我國(guó)民族樂(lè)器簫為主奏和西洋樂(lè)器弦樂(lè)組演奏。莫爾吉胡在這段音樂(lè)中,將我國(guó)民族樂(lè)器簫融于西洋樂(lè)器,從而繼承和發(fā)展了我國(guó)的民族音樂(lè),做到了音樂(lè)的民族化、世界化。莫爾吉胡將這四種不同色彩樂(lè)隊(duì)配器手法穿插運(yùn)用于電影《成吉思汗》的音樂(lè)創(chuàng)作中,將西洋管弦樂(lè)器與我國(guó)民族管弦樂(lè)器融于一體,既運(yùn)用西洋管弦樂(lè)器多聲部的手法來(lái)表現(xiàn)民族特點(diǎn),渲染出更加具有色彩感、寬廣性、立體化的影片效果;又使我國(guó)民族管弦樂(lè)器所具有的淡雅、輕快、線條化的特點(diǎn)躍然于影片之中。
三、結(jié) 語(yǔ)
總之,電影音樂(lè),作為電影這門視聽藝術(shù)中聲音的重要構(gòu)成元素之一,對(duì)電影語(yǔ)言的立體化呈現(xiàn)起著非常關(guān)鍵的作用。莫爾吉胡的電影音樂(lè)創(chuàng)作為內(nèi)蒙古電影音樂(lè)樹立了鮮明的旗幟,他巧妙地結(jié)合世界電影音樂(lè)創(chuàng)作的技法,用自己的民族音樂(lè)語(yǔ)言深深植根在自己的民族文化土地上。在其電影音樂(lè)創(chuàng)作中,富于鮮明民族特色的主題音樂(lè)、豐富多彩的和聲語(yǔ)言、橫縱交織的復(fù)調(diào)藝術(shù)、獨(dú)特精湛的配器色彩等等,都使他的電影音樂(lè)作品具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
[參考文獻(xiàn)]
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[2] 潮魯.蒙古族民間歌曲與說(shuō)唱音樂(lè)研究[M].海拉爾:內(nèi)蒙古文化出版社,2005.
二胡是一種極具魅力的樂(lè)器，它音色豐富，可塑性強(qiáng)，風(fēng)格馥郁。在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，它從北方少數(shù)民族部落的“奚琴”發(fā)展至清朝的“胡琴”，穿越千年，生生不息，貫通南北。從表面上來(lái)看，在這一時(shí)期二胡教習(xí)只是通過(guò)口頭性的經(jīng)驗(yàn)交流，并且始終只是處于伴奏樂(lè)器的地位，但也正是這千年的積淀，將華夏民族血液中流淌的文化符號(hào)深深地烙在了二胡藝術(shù)音樂(lè)語(yǔ)言之中。然而近代以來(lái)，這一情況發(fā)生了巨大的變化。這就是在西方音樂(lè)的傳人與中國(guó)新音樂(lè)興起的影響下，二胡成長(zhǎng)為獨(dú)立的器樂(lè)藝術(shù)，出現(xiàn)了專業(yè)二胡演奏家，二胡教習(xí)也走上了一條全新的道路。特別是以劉天華樂(lè)派為代表的音樂(lè)家群體，通過(guò)借鑒西方小提琴等教學(xué)體系與演奏技法，編寫西式練習(xí)曲、改革樂(lè)器形制和記譜法、創(chuàng)作二胡獨(dú)奏曲等工作，使得二胡教習(xí)日益呈現(xiàn)出現(xiàn)代化、科學(xué)化、規(guī)范化、國(guó)際化等特點(diǎn)。
那么，這是否就意味著二胡教習(xí)處于一種良性的發(fā)展態(tài)勢(shì)中呢？實(shí)際上，在取得這些成就的同時(shí)，二胡教習(xí)在發(fā)展中也逐漸顯露出一些無(wú)法回避的弊端，造成了二胡專業(yè)師生的種種困惑，并引發(fā)了專家學(xué)者的關(guān)注。在2013年10月舉辦的中國(guó)民族音樂(lè)的傳承與發(fā)展――紀(jì)念阿炳誕辰120周年學(xué)術(shù)研討會(huì)上，與會(huì)學(xué)者指出“后，特別是近幾十年以來(lái)，隨著西學(xué)東漸所帶來(lái)的社會(huì)文化變遷和傳統(tǒng)音樂(lè)展演場(chǎng)域的轉(zhuǎn)換，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)（以二胡為代表）的傳承和發(fā)展游離于西方音樂(lè)體系和‘中西合璧’之間，其文化身份、‘母源’特質(zhì)逐漸淡化和模糊的現(xiàn)象日趨凸顯?！笔聦?shí)的確如此，當(dāng)代二胡教習(xí)在漸行漸遠(yuǎn)中似乎忘卻了“我是誰(shuí)”，而民族文化主體性的消解與文化殖民性的凸顯也使得二胡的未來(lái)更加迷茫，問(wèn)題是復(fù)雜的，也許在與中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的代表――古琴傳承的比較中，我們可以更清楚地看到當(dāng)代二胡教習(xí)發(fā)展的本質(zhì)。
古琴作為中國(guó)最古老、地位最崇高、影響力巨大的樂(lè)器之一，其三千余年的傳承歷史始終沿襲古法。古琴教學(xué)采用口傳心授的方式，所用的樂(lè)譜是減字譜，并用打譜這一傳統(tǒng)方式體現(xiàn)，古琴的形制、律制（純律）、曲目、技法與千百年前并沒有太大變化。更重要的是，古琴在精神內(nèi)涵方面并沒有產(chǎn)生異化，更沒有西化或現(xiàn)代化的傾向，琴聲依然深吟低唱、清微淡遠(yuǎn)，琴人的審美取向與價(jià)值追求依然是天人合一的境界。古琴藝術(shù)從外表到內(nèi)涵一直保持著民族性、文化性、本土性、東方性的特色。這些當(dāng)然也都體現(xiàn)在當(dāng)代古琴的傳承中，這就為音樂(lè)精神之綿延，音樂(lè)傳統(tǒng)、文化身份、主體話語(yǔ)的存留提供了保障。正因如此，古琴藝術(shù)可以作為中國(guó)文化的名片，在國(guó)際舞臺(tái)上引起越來(lái)越多人的興趣與關(guān)注。
反觀當(dāng)前的二胡教習(xí)，其樂(lè)譜文本、教學(xué)方法、演奏技術(shù)、美學(xué)觀念、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)等已經(jīng)發(fā)生了明顯的嬗變。首先是基本放棄了工尺譜，全盤使用五線譜及簡(jiǎn)譜，這樣的結(jié)果是音樂(lè)被量化成一種固定的樣式，原先傳統(tǒng)樂(lè)譜及其呈現(xiàn)音樂(lè)中的各種可能性與演奏者對(duì)韻味的能動(dòng)創(chuàng)造就被抹殺了，并且從根本層面改變了二胡教習(xí)的音樂(lè)思維模式；而傳統(tǒng)教學(xué)中的精華――口傳心授也在很大程度上被弱化，二胡教學(xué)與練習(xí)與小提琴在總體上并沒有什么區(qū)別；此外，練習(xí)方法的單一機(jī)械，單純追求演奏技巧難度等，這一切都導(dǎo)致了傳統(tǒng)審美觀念消解。民族樂(lè)感、律感淡化，傳統(tǒng)韻味、音樂(lè)內(nèi)涵的匱乏，聽覺十二平均律化，并在表演價(jià)值取向上過(guò)分追求炫技。特別是二胡學(xué)院派所謂的專業(yè)性形成了一種新的強(qiáng)勢(shì)意識(shí)形態(tài)，在消解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)神圣性、文化性的同時(shí)建立起他者的“神圣性”，他們掌控著民樂(lè)界的話語(yǔ)權(quán)并陷入自己肯定自己的怪圈。事實(shí)上，許多聽眾已經(jīng)開始反映如今的二胡曲越來(lái)越聽不懂或可聽性降低，就像在“磨石頭”。這個(gè)比喻非常的形象。因此，與古琴傳承相比，當(dāng)代二胡教習(xí)的確是背棄了中國(guó)民族音樂(lè)教育的傳統(tǒng)與精神，蘊(yùn)含著交出主體話語(yǔ)權(quán)、喪失民族音樂(lè)文化主體性的危險(xiǎn)，而所謂與國(guó)際接軌其實(shí)就是與歐美接軌，所謂現(xiàn)代化、科學(xué)化、規(guī)范化、國(guó)際化其實(shí)就是被殖民話語(yǔ)偽裝的去文化化、唯技術(shù)化、統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)化、西化。
二、二胡教習(xí)的改良可能性
面對(duì)文化全球化過(guò)程所帶來(lái)的中國(guó)民族音樂(lè)文化身份認(rèn)同與體系建構(gòu)的必要性與緊迫性，對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的二胡教習(xí)進(jìn)行復(fù)歸傳統(tǒng)意義上的改良理應(yīng)被提上日程。也只有“魂兮歸來(lái)”，立足于傳統(tǒng)進(jìn)而有所創(chuàng)新，我們才真正有可能在國(guó)際舞臺(tái)上被他人尊重、發(fā)揚(yáng)國(guó)光。通過(guò)與古琴傳承的比較，我們可以較為清晰地把握二胡教習(xí)的改良可能性，本文擬從教學(xué)模式、具體實(shí)踐、理論建構(gòu)、文化主體性四個(gè)方面論述。
1、教學(xué)模式
與西方教學(xué)、演奏中的主客二分不同，以古琴為代表的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育模式注重主體間的交往，包括師生的主體間性、人與樂(lè)的互文性、演奏者與聽者交互主體性三個(gè)方面。在傳統(tǒng)二胡教習(xí)中也是如此。當(dāng)代二胡教習(xí)的首要問(wèn)題即是將教師與學(xué)生、人與音樂(lè)、演奏者與聽者主客分化，其導(dǎo)致的結(jié)果就是二胡逐漸成了一種外中內(nèi)西的音樂(lè)。另一方面，古代中國(guó)的音樂(lè)教育是作為促進(jìn)人的全面發(fā)展的教育的一個(gè)不可分割的有機(jī)組成部分而存在的，即孔子所謂的“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”，而古琴文化中修身養(yǎng)性的功能也確乎大于音樂(lè)審美本身。二胡在此方面雖不如古琴那么典型，但至少也有言志緣情的因素。而現(xiàn)實(shí)是大家對(duì)技術(shù)之外的音樂(lè)文化抱有懷疑和輕蔑的態(tài)度，這就使得當(dāng)代二胡音樂(lè)日益成了空洞無(wú)物的技術(shù)堆砌。因此，改良二胡需先從教學(xué)模式這一宏觀層面著手，重新嘗試主體間性的教與學(xué)，并從單純追求技術(shù)復(fù)歸于一種整體意義上的教育觀念。
2、具體實(shí)踐
古琴傳承重視口傳心授，當(dāng)代古琴仍然如此。，作為民族音樂(lè)的另一代表，二胡的教習(xí)曾經(jīng)也是這樣。但自西學(xué)東漸，人們開始熱衷科學(xué)、先進(jìn)的西方教學(xué)方法，而口傳心授甚至一度被認(rèn)為是落后的表現(xiàn)，也即消解了后者的合法性。由于種種原因，這種錯(cuò)誤觀念對(duì)古琴的影響有限，但對(duì)二胡的作用卻是較為徹底的。雖然今天，有識(shí)之士已經(jīng)意識(shí)到當(dāng)初觀點(diǎn)的片面性、口傳心授在音樂(lè)教育中的優(yōu)點(diǎn)及其背后的文化性，但對(duì)于二胡教習(xí)來(lái)說(shuō)，顯然已經(jīng)積重難返。因此，如何消除教育文化殖民的不良影響，重新找到口傳心授的“感覺”，將是二胡獲得新生的關(guān)鍵之一。
曲譜文本重建也非常重要。上文已經(jīng)提到曲譜全盤西化的弊端，因此就需要像古琴傳承使用減字譜一樣，在二胡教習(xí)中堅(jiān)持適用工尺譜。而在練習(xí)曲、獨(dú)奏曲等的編寫、創(chuàng)作中，也不可照辦西方。雖然二胡獨(dú)立為一門專業(yè)藝術(shù)的時(shí)間較短，作品較少，但實(shí)際上在戲曲音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、民間歌曲、民間歌舞、民間器樂(lè)、宗教音樂(lè)、宮廷音樂(lè)中存在著數(shù)以萬(wàn)計(jì)的曲牌、板腔。顯然，后者并沒有得到應(yīng)有的重視。而搜集、整理、改編傳統(tǒng)曲目，將為二胡藝術(shù)提供大量的具有民族風(fēng)格的樂(lè)曲，這必將在資料層面構(gòu)成開展二胡教習(xí)的雄厚基礎(chǔ)。
此外，就是要向古琴傳承學(xué)習(xí)，處理好傳統(tǒng)韻味與技術(shù)追求的關(guān)系，處理好民族樂(lè)感與現(xiàn)代化的關(guān)系，突破重器輕道、重技輕藝的匠人觀念。而上文所述內(nèi)容正是做到這一點(diǎn)的先決條件。
3、理論建構(gòu)
