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篇1

‘青菰臨水映,白鳥向山翻’(《輞川閑居》)等”[1]。在現(xiàn)代藝術家中,孫道臨在導演《雷雨》時,基于人物和情境的需要,便分外的強化了紫色的作用?！霸谟捌?導演不僅讓繁漪穿著紫色的衣服來表現(xiàn)復雜的性格,而且以紫色布置環(huán)境并貫穿全劇來體現(xiàn)繁漪的悲劇命運。”孫道臨認為,“紫色是紅與藍的復色;紅色代表熱烈,藍是冷色,代表壓抑的鎮(zhèn)壓,這是一種矛盾斗爭的色彩”。為此,他把繁漪這個外似冷若冰霜,而內(nèi)心卻燃燒著追求愛情幸福之烈火的性格,用色彩的象征手法表現(xiàn)出來(《服裝美學》P46)。在當代藝術中,張藝謀則深深地感到色彩在電影藝術中有著不可忽視的藝術分量。他在早期的電影藝術中,對于紅色便有著刻意的追求。我們從《紅高粱》的顛轎、釀酒、野合以及整個的文化氛圍;《菊豆》中的大紅布;《大紅燈籠高高掛》中的大紅燈籠;乃至《秋菊打官司》中反復出現(xiàn)的一串串的辣子(紅辣椒);《我的父親母親》中招弟心愛的大紅襖,紅綠藍紫疊合的五花山,無不浸染著藝術營造的用心。顯然,在張藝謀的電影藝術中,色彩已不再是自然的簡單再現(xiàn),而是一種意象性地建構現(xiàn)代“神話”的藝術符號。正是如此,它不再是簡單地復制生活的手段,而是一種藝術表現(xiàn);不是實驗的,而是體驗的。王蒙認為張藝謀的電影藝術表現(xiàn)是一種“偽風格”,對于民眾的生活習俗來說,可能有著虛構與假想的因子,但是對于第五代電影導演來說,則是他刻意追求的審美儀式。

它所營造和獲取的是影片所需要的文化氛圍和情緒的宣泄。這一點張藝謀在與香港影評家列孚的對話中說得很清楚:張藝謀:……我自己認為,從生理上說,色彩是第一性的,能馬上喚起人的情緒波動。列孚:所以《紅高粱》的酒是白的,你卻變成紅的。張藝謀:是的。我和美工師一起,常常不惜工本,不顧事實。《菊豆》的染布,《紅高粱》的釀酒,《大紅燈籠》中,很多地方是不真實的,我們要超越真實,要有這種勇氣。由此可以看出,在藝術實踐中,基于風格流派的差異,對于真實的理解也是各具千秋的。中國現(xiàn)代作家中茅盾與郁達夫,同樣崇尚藝術真實,但是一個是再現(xiàn),一個是表現(xiàn)的;一個注重于客觀真實,一個重于內(nèi)心真實體驗?，F(xiàn)代藝術所營造的真實,則顯然與現(xiàn)實拉開了距離。他們立意要表現(xiàn)自我。愛特希米在他表現(xiàn)主義的宣言中聲稱:“自然的終點便是藝術的起點”。他所追求的是內(nèi)心的真實、內(nèi)省的真實和心理的真實。在我看來,中國第五代的電影導演張藝謀所追求的,也是這種藝術的真實。他們所努力實踐的是與現(xiàn)實相悖的文化儀式,是一種大寫意的情緒的抒寫。從受眾的心理感應來說,基于傳統(tǒng)文化模式的歷史積淀,我們可能習慣于追索生活的本真,對于陌生的、離格的藝術處理一時會違逆接受。實際上,后現(xiàn)代與時代轉型期的藝術,無意于正經(jīng)八百地來復制生活原版,他們的荒誕自然是有意為之的,其中就包含著對一步一個腳窩的藝術的反諷和調(diào)侃意味。

所以有人認為,先鋒就是時代錯位的產(chǎn)物。他的敘述可能是超前的,但形之于作品時,則完全可能是生民原生態(tài)的粗獷與癲狂。這種畸形狀態(tài),無疑是對現(xiàn)存藝術秩序的巔覆?！都t高粱》的背景是不太久遠的血的歷史,但是張藝謀的電影藝術或許并不完全在于對這段歷史進行反思或解讀,而是要把傳統(tǒng)的歷史詩學,轉化為文化詩學,轉化為審美風俗史的范疇。是要敘說他自己的“神話”故事,是他感興趣的我爺爺和我奶奶的野史。對此,片子出世的時候,人們一時之間有些陌生感,有些冷場;后來在外面獲得了殊榮,有人說,這是用“東洋景”給“洋鬼子”看的,實際上,我們自己人,我們的大眾文化,我們社會轉型期的民眾的心理失衡狀態(tài)何嘗不需要有多種的精神調(diào)節(jié)。如果承認世界是五彩繽紛的,那么藝術又何嘗不更需要如此呢!就色彩的有意揮灑來說,它無疑地強化了作品的狂歡節(jié)氛圍。從“顛轎”到釀酒中的惡作劇,自然是偽風俗的,但卻給人以不少的。就色彩的內(nèi)蘊來說,它的終極目的,顯然是一種人文關懷,是人性、人的生命精神和民族魂魄的張揚。在色彩的鋪張中宣泄著背離傳統(tǒng)文化秩序的躁動與不寧。其中過去的事件,不是著重于歷史的復現(xiàn),而是解構、斷裂后的隱顯。

正是如此,它時時引發(fā)出一種超現(xiàn)實的藝術張力。自然,也寄植了藝術家的敘說。而這種生命的自我,人性的東西,正是人類相通的。認真想來,這種色彩的意象,它與現(xiàn)實也并非是完全失去聯(lián)系的。以張藝謀所營造的紅色為例,它實際上也保有著民間的風習。魯迅在《女吊》中曾說,“看王充的《論衡》,知道漢朝的鬼的顏色是紅的,但再看后來的文字和圖畫,卻又并無一定的顏色,而在戲文里,穿紅的則只有這‘吊神’。意思是很容易了然的;因為她投環(huán)之際,準備作厲鬼復仇,紅色較有陽氣,易于和生人相接近,……紹興的婦女,至今還偶有搽粉穿紅之后,這才上吊的”[2](P617)。這里有兩點是值得重視的。一是紅色,作為一種文化傳統(tǒng)是比較久遠的。在我的記憶里,少年時代看到的娶親的情景,依然是紅彤彤的。不用說,那新郎官是穿紅掛綠的;新娘子更是用紅褲子、紅襖、紅頭蓋裹起來的。這時候紅色完全賦予以吉慶的象征。至于紅色被革命所接納,則構成全新的命意。想到陜北民歌的“太陽一出滿山紅”;想到革命者在犧牲時,那種火紅的身影,無不肅然起敬。二是它的內(nèi)蘊的陽剛之氣,顯然是民間所接納的內(nèi)核。在我看來,渾厚、熱烈、粗獷與陽剛之氣是《紅高粱》的色彩感不可剝離的藝術生命。這鋪天蓋地的渾厚氣息,在現(xiàn)代藝術中,也早已為作家所洞察,所把握,并造成顯赫的審美效應。試看魯迅在《補天》中這段描寫:伊揉一揉自己的眼睛。

粉紅色的天空,曲曲折折的漂著許多條石綠色的浮云,星便在那后面忽明忽滅的眨眼。天邊的血紅的云彩里有一個光芒四射的太陽,如流動的金球包在荒古的熔巖中……伊想著,猛然間站立起來了,擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊,向天打一個欠伸,天空便突然失去了色,化為神異的肉紅。暫時再也辨不出伊所在的處所。伊在這肉色的天地間,全身的曲線都消融在玫瑰色的光海里,直到身中央才濃成一段純白?！@種渾然一體的色彩,構成一個大而化之的紅彤彤的神話世界。實際上,在《故事新編》中魯迅所運用的也是一種充滿了現(xiàn)代氣息的藝術手段。我無法準確地論證張藝謀在藝術創(chuàng)造中,是否直截地吸取了魯迅所代表的現(xiàn)代文化傳統(tǒng);但有一點是可以肯定的,這就是他所生長并養(yǎng)育他的文化母體,這是他兒提時代就在無聲的給予他的教養(yǎng)因素。按照美學家克羅齊的見解,藝術家在一部作品誕生之際,便會從歷史的“圖象倉庫”中,不斷地尋取自己所需要的補養(yǎng)。因為,藝術和藝術家,不僅是個人的,當下的,也是歷史的民族的。張藝謀認為,他喜歡紅色,就是和他的鄉(xiāng)土相關聯(lián)的。他說,陜西的土質(zhì)黃中透紅,陜西民間就好紅。秦晉兩地即陜西與山西在辦很多事情時都會使用紅顏色。

他們那種風俗習慣影響了我,使我對紅顏色有一種偏愛。只是,在張藝謀的《紅高粱》等作品中,紅色已經(jīng)有著復合的意蘊。它不僅是人物性格的需要,也是他所營造的現(xiàn)代“神話”的底色,在這里的濃描淡抹間,不僅充滿了蒼涼的韻味;而且,具有著一種生命精神。他的這種刻意的追求,已經(jīng)達到了偏執(zhí)的程度。還應該說明的是,過去我們強調(diào)藝術與生活的血肉聯(lián)系,這是必要的;但是真理過了頭,失去了感受的分寸,同樣會造成生活模寫的誤區(qū)。實際上,在藝術與生活之間,還有一個重要的中介,這便是作家。由于作家文化素養(yǎng)與藝術追求的千差萬別,因此,會形成藝術品上萬紫千紅的藝術風格特征。藝術對于生活來說,不獨是一種體驗,更是一種創(chuàng)造。就此來說,任何藝術品都必需與生活拉開距離,構成一種藝術變形。正是如此,在原作《妻妾成群》(蘇童)的小說中,只提到一句關于燈籠的話,張藝謀便構成整體上的《大紅燈籠高高掛》的寫意框架。于是,作品的濃烈狂放與靜穆、神秘氛圍,形成強烈的比照,從而構成一種藝術張力。而在《菊豆》的原小說《伏羲伏羲》(劉恒)中,劇中的主人公,本是在日出而作、日入而息的莊稼地里生活度日,為了強化視角的沖擊力度和影片的審美造型,張藝謀則改為染坊,這樣大紅顏色的魅力,便得以顯現(xiàn)出來。

顯然,在這些影片中,色彩不獨具有自然的屬性,而且明顯的都被人化了。這種人化的自然,被顯著地拉大了自然與藝術的距離,造成藝術上的變形。這變形突兀而又顯明,就是魯迅所說的“變化施為,皆極奇恣”。因此,我們不妨稱之為二級變形(參看拙著《色彩與藝術變形》,《文藝爭鳴》1999年第1期)。這結果便使得張藝謀早期的電影藝術構成一種模式,正負的藝術效應,都突現(xiàn)出來。正如有的研究者所說:“這就是對造型感受的迷戀和刻意張揚,以致渲染到‘喧賓奪主’的程度?！洞蠹t燈籠高高掛》是張藝謀將其造型風格發(fā)揮到淋漓盡致乃至登峰造極程度的一部影片,他那獨具一格的才氣以及顯而易見的弱點和缺憾在此部影片中達到了巔峰狀態(tài)———一方面是色彩和畫面的絢麗和燦爛;另一方面則是人物的蒼白和符號化”[3](P25)

走向生活的原點,走向本色

影視界的熟悉人,多稱張藝謀為老謀子,這自然是親昵的稱謂。但是,卻因之而聯(lián)想到他的藝術謀略。是的,作為一個電影藝術家,他的可貴之處,也許就在于不斷地超越自我,尋求著新的自我。他的藝術視界是時時地以世界藝術的走向為參照的。在制作《大紅燈籠高高掛》時他說,“能否得獎并不抱太大的希望”,走出國門的目的,“是想出來轉轉,看看同行的片子,長長見識”[4]。正是這種開闊的視野,使他勇于不斷地超越自我,向世界級的藝術高峰攀登。張藝謀是步步為營地向著這條道路上行駛的。說他“步步為營”不僅反映在終極目標上,更體現(xiàn)在步步緊迫地與世界電影藝術“叫勁”那種藝術追求的執(zhí)著精神。事實上,在拍《大紅燈籠高高掛》以后,張藝謀就在急遽地尋求新的戲路,就在轉移藝術策略。于是從《秋菊打官司》(原小說《萬家訴訟》)到《一個都不能少》,則明顯地展呈出一種全新的特征。這就是從悖離生活,到向后轉、回歸到生活的原點,進行一百八十度的大轉彎。

如果說,第五代導演尋摸的是在哲理性地反思人生;那么現(xiàn)在他則是回歸生活和極力抹平生活與藝術的距離感,造成一種“返樸歸真”的態(tài)勢。這種態(tài)勢與傳統(tǒng)美學和后現(xiàn)代思潮交相映照,構成同中有異的聯(lián)結點。就傳統(tǒng)的美學來說,這是一種不假飾、不做作的追求本色天然的美,是一種“既雕既琢”之后的“復歸于樸”(《莊子•山水篇》)。這在張藝謀來說,意味著藝術覺悟后不斷地攀登與追求。此前的藝術營造無疑地留下了較多的工筆(這里的工筆,主要指人為的刻意的雕琢),如今所奮力的則是“工而不工”“不工者,工之極也”(袁枚:《隨園詩話》)的境界。這種藝術境界,今人林語堂是這樣說的:“做作之美,最高不過工品,妙品,而本色之美,佳者便是神品,化品,與天地爭衡絕無斧鑿痕跡”。

可見這種反樸歸真是一種相當高超的境界。不過,在這個當口上,張藝謀又與共時的后現(xiàn)代相撞,顯示出某種相像。是的,無論是一種影響,還是不期然地構成一種平行關系,都是應當加以審視的。事實上,張藝謀至少在三個方面,有著和后現(xiàn)代的對話或交流的機遇:一是張藝謀在電影學院學習時期,就已經(jīng)飽覽了國外的許多的影片,并從其中吸取了有益的補養(yǎng)。當然,也涵蓋著負面的警覺(至今在談到國外電影的命運時,張藝謀仍在不斷地重復著,應從好萊塢電影的純娛樂性中,脫離開來,他認為電影除娛樂的功能外,尚有欣賞性,這是一種高品位的文化層面);二是他在大量地閱讀和接受余華等當代先鋒作家的文本時,必然產(chǎn)生一種認同或相悖的對話;三是他去國外參加各種電影藝術會議時,不論是自覺或不自覺的都會受到西方電影和文藝思潮的薰陶。就是在拍攝現(xiàn)場,他也不斷地找來世界名片和演員一起觀摩、討論。至于現(xiàn)代信息的傳播,正如人們時時都要呼吸一樣,更是耳聞目睹的事。

如所周知,后現(xiàn)代的顛覆傳統(tǒng)藝術的策謀之一就是消解生活與藝術的距離感,乃至造成本真與復制的同一。比照之間,張藝謀更傾向于那一種呢?就理性的層面說,張藝謀可能都來不及思考和吸取,但是作為一個藝術家,他的堅韌的探求精神,他所不斷尋求的“絕活”,似乎更傾注于傳統(tǒng)美學中的本色與天然的美。就藝術的蹤跡尋索,早在《秋菊打官司》的導演中,張藝謀就已經(jīng)想出一些“招法”了。他所謂偷拍和填充法便是一例。據(jù)王斌介紹:“填充法”是藝謀在《秋菊打官司》一片中所設定的又一高招。所謂“填充法”就是將職業(yè)演員“混跡”于群眾演員之中,強化影片的真實性。比如秋菊家,除鞏俐與飾他丈夫的劉佩琦是職業(yè)演員外,這家庭的其他成員———妹子與秋菊的公公均是當?shù)氐霓r(nóng)民[5]。如果說,在上述影片中演員與民眾間還只是填充的辦法,那么到了《一個都不能少》中,則完全由民眾來演這場戲了。這便構成了假戲真做的局面。不用說,那個代課的鄉(xiāng)村教師魏敏芝是地道的群眾,整個影片中也都不是專業(yè)演員。對此,在開機之初,媒體就炒得沸沸揚揚。一時之間票房價格,也不令人滿意。據(jù)說這部電影要獲得3500萬的人民幣才能過關;但是到了1999年的5月17日才達1800萬元。不過,這部佳作,終于以它的真實、真誠與真情,取得了聲譽;并且在威尼斯的電影節(jié),獲得了金獅獎。這對電影界的震動不能說是小的。至此,我們不能不說,張藝謀的最新謀略,再一次得到了社會的認同。

甚至,國際的同行朋友也在關注著,希望張藝謀一定沿著這條道路堅持下去。在我看來,這種新的謀略,顯然不在于方法和手段的變異,而是觀念的不斷更新。然而,這種出奇制勝,卻潛隱著更大的創(chuàng)造上的艱辛。同時,也是一次次的考驗。這種本真化的藝術,從表面看似乎是削平了藝術與生活的距離;消解了職業(yè)演員與普通民眾的界限,它把演員(民眾)、人物、導演統(tǒng)一起來,形成一個“自我言說”的藝術天地。但是,這種藝術出天然的謀略,絕不是用簡單的生活模寫取代藝術,而是在更高層面上創(chuàng)造的“不工之工”的佳品。這是深度體驗后的一種淺表話語。這種嘗試,無疑地要導演付出更大的創(chuàng)造力量。這對張藝謀來說,也許有一定的適應性,因為,他不僅是一個成功的攝影師,而且做過演員,又是導演,是三者復合于一身的角色。但是,可否因之而構成常規(guī)呢?這就要歷史來言說了。在這方面,也許更加需要的是張藝謀的理性自覺與實踐精神。事實上,張藝謀自己也不得不承認,他拍這些片子,“會比用職業(yè)演員累十倍到二十倍。首先你選擇演員的時間要下工夫,到了拍攝現(xiàn)場也會不一樣,因為你永遠也不知道他(她)演出來的結果如何?”但是,張藝謀依然有他的驚喜,他說“我覺得請非職業(yè)演員也很值得。

因為他(她)們往往會給你一個意外,給你很多驚喜,這是職業(yè)演員所達不到的”[4]?？磥?其中既顯示出張藝謀調(diào)遣中的智慧;也不乏尷尬之處。以小演員魏敏芝來說,自然時時以純樸、憨厚的璞玉之勢,得到觀眾的認可,但是從一個群眾到演員,顯然也有她力不從心的所在。例如,她的聲調(diào)和說白,就不是很到位的。她神態(tài)上的木然之處,有些與山鄉(xiāng)的孩子的情節(jié)有關,有些并非如此。這自然與群眾演員無關,因為這是導演有意為之的,而導演理應在藝術創(chuàng)造上時時反思。在《我的父親母親》中,張藝謀也深感到職業(yè)演員與群眾演員之間兩個系列在運作上的矛盾,而難于相融合。其次,從《紅高粱》到《一個都不能少》,還顯示出張藝謀在電影藝術上,從意象化、符號化、形式化到情節(jié)化與敘事性的轉化。

篇2

二、《阿凡達》的藝術現(xiàn)實的塑造

電影《阿凡達》在講述了一個經(jīng)典好萊塢式的故事的同時，將我們帶到了一個美輪美奐的異星世界，3D技術的運用將“潘多拉星球”這個卡梅隆想象中的世界，幾近真實地呈現(xiàn)給觀眾。觀眾在摘下3D眼鏡后許久，意識才逐漸回到現(xiàn)實中?？仿〖八膱F隊成功地塑造了一個有別于客觀現(xiàn)實的藝術現(xiàn)實，使觀眾可以在三個小時的影片中，脫離現(xiàn)實，這是卡梅隆的成功，也是新科技的勝利。電影作為一項科技產(chǎn)物，在人們已經(jīng)認識到它的藝術性之后，仍不能脫離對于科學技術的依賴。新的科學技術總是能對電影藝術的創(chuàng)新產(chǎn)生影響?！栋⒎策_》的成功也是電影技術經(jīng)過了100多年的發(fā)展才得以實現(xiàn)的。無論是電腦成像技術的應用，還是后期特效的處理，或是3D建模的應用，《阿發(fā)達》的創(chuàng)作都是在這些已有技術的基礎上的改良與發(fā)展。但《阿凡達》創(chuàng)作團隊本身技術上的創(chuàng)新，才是開啟電影“后《阿凡達》”時代的關鍵。為了能夠在《阿凡達》中產(chǎn)生全新的3D視覺效果，卡梅隆以及他的公司花費大量資金用于研發(fā)新的數(shù)字虛擬拍攝系統(tǒng)，其中包括“面部表演捕捉還原系統(tǒng)（Facial　Performance　Replace－ment）、現(xiàn)實攝影系統(tǒng)（Reality　Camera　System）、The　Volume‘能量’虛擬攝影棚、Simulcam協(xié)同虛擬攝影機、面部捕捉頭戴設備（Facial　Capture　HeadRig）、臺詞自動采集還原系統(tǒng)（Automated　DialogueReplacement）等”。［1］（P213）這些新的電影技術的使用，保證了《阿凡達》中由電腦制作出的納威星人可以最高程度地還原演員在藍、綠幕前的表演，甚至是表情，而高達60％的數(shù)字特效鏡頭使得“潘多拉星球”這個奇異世界足以得到更加逼真的表現(xiàn)。除了電影技術本身的因素外，“潘多拉”這個虛擬的世界中，傾注了大量的創(chuàng)作者的主觀想象。卡梅隆在1997年拍攝《泰坦尼克號》之前，就已經(jīng)有了對于《阿凡達》的構想。但是由于當時的技術條件無法完美地實現(xiàn)卡梅隆對于潘多拉星球構建的設想，一直推遲了12年。在這12年中，卡梅隆不斷完善對于“潘多拉星球”以及“納威星人”的設計，從自然風光到人物形象，從文化傳統(tǒng)到“納威星語”，卡梅隆為《阿凡達》建構了一個完整的架空世界。雖然這種架空的現(xiàn)實世界的概念并非首創(chuàng)，但當其與最高水平的數(shù)字影像制作技術相結合時，展現(xiàn)給觀眾的便是前所未有的強烈震撼。以《阿凡達》為代表的“異世界”類電影的一個共同宗旨便是借助電影手段，創(chuàng)造一個藝術的現(xiàn)實。由于數(shù)字技術的應用，使得電影工作者構筑出的這樣一個虛擬世界變得更加逼真。這種對區(qū)別于客觀現(xiàn)實的“真實”的追求，是所有藝術的審美要求，更是電影藝術審美性存在之所。巴贊在《攝影攝像的本體論》一文中，論述了藝術的“木乃伊”情結，即“復制外形以保存生命”，［2］（P190）認為“繪畫在兩種追求之間徘徊：一種屬于純美學范疇———表現(xiàn)精神的實在，在那里，形式的象征含義超越了被描述物的原型；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望”。［2］（P191）而電影的出現(xiàn)正是平衡了這兩種追求，用一種“我們不得不相信被摹寫的原物確實存在”的真實性來將一種并非客觀現(xiàn)實的藝術現(xiàn)實強加給觀者，［2］（P193）作為“自然造物的補充，而不是替代”。因此，巴贊在最后說道：“攝影術使我們既能欣賞到直觀上未必惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們?nèi)バ蕾p不必以大自然為參照物的純畫作。”［2］（P194）科幻題材電影則更是直接拋開了現(xiàn)實摹本，將想象中的形象盡力逼真地塑造出來，沿著創(chuàng)造更虛假的真實這條道路，運用更新的科技手段，發(fā)揮創(chuàng)作主體更強的想象力來實現(xiàn)這一目的。而《阿凡達》的出現(xiàn)，正是在這樣一條探索之路上樹立了一個新的里程碑。

篇3

電影藝術與音樂劇到底以何種方式相交融最佳，也許我們能從18世紀偉大的德國作曲家克里斯托弗?威利巴爾德?格魯克那里得到一些啟迪。格魯克在他的歌劇改革中曾說：“質(zhì)樸和真實是一切藝術作品的美的偉大原則?！彼鲝堃魳窇攺膶儆谠姼枧c戲劇，要使音樂達到促使劇情發(fā)展的作用，追求真實地表達人物的情感，絕不應為了毫無意義的歌唱技巧的炫耀而妨礙劇情的發(fā)展，把那些打斷情節(jié)的、多余的裝飾統(tǒng)統(tǒng)去掉。他強調(diào)歌劇要從整體出發(fā)，強調(diào)歌劇的內(nèi)容表現(xiàn)，將音樂作為藝術手段之一，用以展現(xiàn)人物的個性和推動劇情的展開，簡而言之就是“首先是一個戲劇家，然后才是一個音樂家?！备耵斂嗽诟鑴「母镏械睦碚摚m然只是改良當時歌劇藝術所提出的理論，但對當代電影音樂的發(fā)展有著很好的借鑒，為我們處理電影與音樂的平衡提供的參考：即音樂是電影藝術中重要的組成部分，是影視劇情發(fā)展的催化劑。由音樂劇改編的電影，以其特殊的形式存在于電影發(fā)展的進程中，其中不可忽視的音樂元素是值得我們?nèi)ヌ轿龅摹?/p>

一 電影中主題音樂與劇情發(fā)展的關聯(lián)

《音樂之聲》是一部電影與音樂劇相融合的典范之作。音樂劇《音樂之聲》公演于1959年，公演時受到了人們的一致認可，1965年被搬上大熒幕，電影版《音樂之聲》獲得了強烈的反響，一舉攘括了當年包括最佳影片、導演、配樂、剪輯、錄音在內(nèi)的五項奧斯卡獎。它的成功是多方面因素綜合產(chǎn)生的結果，但此片中的經(jīng)典主題音樂與劇情的融合是本片能獲得成功的關鍵因素之一。

好的音樂電影都會有一個特點鮮明的主題音樂，全劇都圍繞著這個音樂主題展開，它是全劇的核心旋律。舉個例子，中國人家喻戶曉的《梁祝》，無論在越劇中還是在電影里，“草橋結拜”或者我們叫“化蝶”的這一愛情主題旋律，當它重復出現(xiàn)時，是能夠在聽眾內(nèi)心產(chǎn)生共鳴的，并在腦海中形成一幅幅故事情節(jié)的畫面，給人以無限遐想的空間。

電影《音樂之聲》里的主題音樂，是《雪絨花》這首歌曲。此曲在節(jié)奏上采用了3/4拍，使其在節(jié)奏進行中有圓舞曲式的抒情性，旋律婉轉動人、親切大方，歌詞樸實無華，更因為雪絨花是奧地利的國花，便增添了此曲的意義。《雪絨花》在創(chuàng)作上采用了奧地利民間曲調(diào)，以奧地利民歌的形式唱出，演唱中男主人公富有磁性的嗓音，將歌詞、旋律娓娓道來，仿佛是在輕聲訴說著故事，將男主人公的愛國主義情懷表現(xiàn)得淋漓盡致。

此曲在影片中第一次出現(xiàn)，是在男主人公應眾人的要求下，進行的一次深情并茂的演唱。演唱時表現(xiàn)了此歌以下幾個特點：

1 由于全曲較短，演唱一遍不足以表達此歌的意境，抒發(fā)演唱者對歌曲的情感表達，故而反復一次，兩遍完成，讓觀眾能在音樂中更好地品味歌曲的內(nèi)涵。

2 此曲音調(diào)較為平穩(wěn)，旋律音多分布在中音區(qū)，難度較低，歌詞簡單卻富有內(nèi)涵，詞曲搭配合理，曲調(diào)朗朗上口，通俗易懂且易唱的旋律特色，擴大了它的視聽人群范圍，有利于歌曲的傳播。

3 演唱方式簡約，第一遍由男主人公拿著吉他自彈自唱，第二遍加入女聲唱段為其配和聲，很好地避免了兩遍的雷同，在聽此曲時，給人以新意，有種進入佳境的感覺。

4 在電影中第一次演唱此歌時，拍攝中鏡頭富有詩意的切換：安靜的環(huán)境、房間里陳設物、劇中各人物聽歌時的面部特寫，在視覺和聽覺上給人以寧靜、祥和的舒適感，讓人回味無窮。

5 第一次演唱為后面電影劇情的發(fā)展起到了很好的鋪墊，為后面劇情的展開以及深入也起到了暗示的作用。

再次出現(xiàn)《雪絨花》旋律時已是全劇的結尾部分，在一場“特殊”的音樂會上再次唱響了此曲，在家人的陪伴下，在觀眾的齊唱中，達到了全劇的，借著《雪絨花》的音樂主題，升華了全劇的主題思想，表達了熱忱的愛國主義情懷。這首歌曲的旋律以前后呼應的方式推動著劇情的發(fā)展，并用淳樸的歌聲表明了全劇的中心思想。

二 電影經(jīng)典再現(xiàn)音樂劇中的演唱形式

2004年版的電影《歌劇魅影》改編至安德魯?勞埃德?韋伯的同名音樂劇，它能將劇中的古典歌劇魅力與現(xiàn)代藝術審美相結合起來。由于故事背景發(fā)生在19世紀的巴黎，講述的是歌劇院里發(fā)生的事件，所以整部電影中充滿了西方古典與浪漫相交織的音樂風格，又因為現(xiàn)代化的音響效果和舞臺布局以及演唱方法的多樣性，讓觀眾在觀影時有耳目一新的感覺。

在賞析2004年版的《歌劇魅影》時，需特別注意由于時代背景的關系，該片保留了歌劇藝術演唱中的傳統(tǒng)魅力，并加入了現(xiàn)代音樂元素，使得這部電影有別于其他音樂劇電影，風格獨樹一幟。劇中花樣繁多的演唱形式為影片的現(xiàn)代藝術表現(xiàn)力增添了獨特的魅力。在音樂劇中，演唱形式有獨唱、重唱、齊唱、合唱，四種演唱形式在影片中都有出彩的表現(xiàn)，這些不同的演唱方式為此片的現(xiàn)代藝術化處理、劇情的銜接、觀眾的審美認可起到了良好的促進作用。

1 獨唱部分旋律的主要唱段，是對劇中男女主角身份的藝術化介紹。女主角的獨唱《Think of Me》用美聲方式唱出，并帶有花腔的演唱特色，讓觀眾仿佛回到了舊時歌劇院，欣賞到了古典音樂的美感，而男主角歌劇院幽靈演唱的The Music of the Night深沉而富有磁性，氣息悠長，真假聲轉換自如，聲音穿透感極強，美聲中帶有一絲通俗的感覺，展現(xiàn)了其音樂大師級的風采。這些精彩的獨唱，讓觀眾在視聽中得到了極大的享受，并加深對角色的理解。

2 重唱部分旋律的主要唱段展現(xiàn)了這部電影的主題音樂，對比《音樂之聲》的主題，此片核心旋律更為有新意，針對不同的情感線索，將主題音樂一分為二，當女主角與歌劇院幽靈出現(xiàn)時，響起的是The Phantom of the Opera的旋律，而子爵拉烏爾與女主角一起出現(xiàn)時，旋律變?yōu)锳ll I Ask of You，兩條旋律主線在劇中反復出現(xiàn)，并隨著劇情的發(fā)展，作了相應的變化，構成了全劇的核心旋律。

3 就像莫扎特的經(jīng)典歌劇《費加羅的婚禮》中的重唱一樣，本片中合唱部分旋律的主要唱段也是由一個重唱的動機引起的，音樂發(fā)端于劇中兩位劇院經(jīng)理在女主角失蹤后的一段說唱式的討論，此段開始時，風趣、幽默，還帶有一絲諷刺的意味，隨著劇情的發(fā)展，劇中人物的不斷出現(xiàn)，重唱人數(shù)逐步增加，在Prima Donna的旋律中逐漸達到，形成了合唱的效果，最后結束于劇中的歌劇開演前，為下一輪劇情的展開做出了很好的鋪墊。

4 齊唱的旋律包含在合唱的唱段中，例如，在“假面舞會”的場景中，眾人齊唱烘托了節(jié)日的氣氛，伴隨著魅力十足的舞蹈表演，使影片的聽覺與視覺效果上顯得更為炫彩，能獲得奧斯卡最佳藝術指導與最佳攝影提名也就不足為奇了。

2004年版的《歌劇魅影》讓觀眾感受到進入新千年后音樂劇電影的變化，追求現(xiàn)代藝術感和古典美的完美結合，將不同的演唱形式與劇情合理地串聯(lián)起來，讓觀眾在音樂旋律中領略到了本片的魅力，并起到了很好的觀影效果。

三 電影用音樂塑造人物形象的獨特性

在電影中，人物的亮相往往會伴隨著一段音樂旋律，如《海上鋼琴師》中，主人公1900用精彩的鋼琴彈奏展現(xiàn)出了四位不同身份的人物形象，有些是通過肢體語言的描繪，有些是通過神態(tài)的觀察，有些是通過個人的聯(lián)想。以音樂為主的電影特別注重在影片中通過音樂來塑造人物形象，在音樂劇改編的電影中，這種風格傾向性會更重一些。

音樂劇《悲慘世界》是根據(jù)法國大作家維克多?雨果的長篇小說改編而成，被公認為史上最成功的音樂劇之一，2012年的電影版延續(xù)了音樂劇的風格，在公映后大獲成功，獲得了多項奧斯卡提名，并一舉奪得最佳女配角、最佳混音、最佳化妝與發(fā)型設計三項大獎。在拍攝中大膽采用了邊演邊唱的形式，雖然這樣會使歌曲聽起來不像剪切、錄制出來的那么完美，但卻能夠讓演員更好地融入到角色中去，也讓觀眾在音樂中欣賞到了影片的真實感，切實感受到劇中人物的真情實感，這是一次充分發(fā)揮音樂推動劇情，塑造人物形象功能的有益嘗試。這里我們通過電影《悲慘世界》中兩首歌曲的分析，來觀察音樂塑造人物形象對劇情發(fā)展的重要性。

篇4

2《一代宗師》中的模糊美學

2.1情節(jié)模糊模糊美學是對電影意境表達的一種處理方式，而王家衛(wèi)在很多電影中都采用了這種技巧，進而形成了自己獨特的電影制作風格。像之前的《花樣年華》一樣，《一代宗師》帶給觀眾的感覺是看過之后明明有種感覺，卻又說不出來這種感覺到底是什么。這種感覺尤其在感情發(fā)展和打殺情節(jié)的演繹上較為明顯，比如宮二跟葉問、馬三之間的情感糾葛、宮二的斷發(fā)復仇以及抗婚等等，除此之外，在動作上還有宮父入葬、雨雪里的對打和拼殺，這些場景在王家衛(wèi)善用的慢鏡頭特寫下，讓人除了眼花繚亂之外，很難再研究出什么思緒，更摸不清電影的發(fā)展線路。對此，王家衛(wèi)曾說自己重點做的是電影結構而不是劇情，因為不喜歡讓觀眾一眼看穿劇情發(fā)展。其演員在電影拍完前都不知道結局到底是什么。這種模糊的情節(jié)設定方式也就使得多種發(fā)展版本的想象成為可能。在如何將人物以更完美的方式展現(xiàn)出來，王家衛(wèi)也有自己的設計方式和習慣，他對演員有個要求就是不要去模仿劇本設定的角色，而是根據(jù)自身的形象來把角色演活。比如梁朝偉來演葉問，會塑造一個怎樣的武術形象，而章子怡扮演的宮二，又會賦予原型一個怎樣的新意。這種藝術設計方式給了觀眾更高的欣賞性，也給演員更廣闊的表演空間。

2.2結局模糊在王家衛(wèi)看來，模糊的藝術美可以帶給人更多的想象空間，因而在設計創(chuàng)造時也有更多的自我發(fā)揮空間，這種思想風格從其本身的日常行為就可看出端倪。一如其影片的模糊性的表現(xiàn)方式，他總是戴著一副墨鏡出現(xiàn)在公共場合，旁人無法看出他的眼神、表情，更猜不透他的思緒，這種神秘感卻更能引起人們的猜測。但是《一代宗師》的鏡頭不僅呈現(xiàn)出模糊設計，還有一些讓人倍感疑惑的地方。比如人們在觀看前主觀性地認定葉問就是題目所指的一代宗師，然而隨著劇情的發(fā)展，人們又發(fā)現(xiàn)無論把宮二、葉問亦或是宮父當作一代宗師，都有其能解釋通的理由，因而，這就成為一個懸而未決的問題。這就體現(xiàn)出王家衛(wèi)電影的另一個特色：參與性。王家衛(wèi)的電影從來沒有一個明確具體的結論來告訴觀眾前因后果，而是讓觀眾在觀看過程中甚至觀看過后自己聯(lián)想，對所有可能性結果進行猜測。《一代宗師》這部電影也是這樣，導演用盡可能復雜的藝術呈現(xiàn)方式為每個鏡頭提升美感，并通過近景和特寫的大量使用給予演員自由發(fā)揮的空間。由于梁朝偉等實力派演員能夠根據(jù)劇情人物的需要盡情發(fā)揮自己的演技，因而也為王家衛(wèi)的電影攝制起到了極大的積極作用。

2.3節(jié)奏線索模糊除上述地方以外，《一代宗師》還有一個特點就是節(jié)奏發(fā)展的線索比較模糊，仿佛一直有東西操縱著劇情發(fā)展，但是觀眾卻找不到這個線索是什么。對此，王導演曾經(jīng)說過，掌握電影節(jié)奏是其在臨開機時常常會去做的事，其方式就是循環(huán)收聽電影中的音樂，通過音樂的節(jié)拍來掌握電影的發(fā)展節(jié)奏。因此，對節(jié)奏的把握在其電影制作中占有非常重要的地位。從同類的《阿飛正傳》到《花樣年華》再到這部《一代宗師》，觀眾都能夠從中感受到某種節(jié)奏在引導整個電影走向，然而為了不讓觀眾一眼猜中結局，這種節(jié)奏也被導演模糊化了。在這種情況下，王導再通過對電影鏡頭焦距的調(diào)節(jié)方法來制造理想中的畫面，就又給觀眾帶去一種模糊美學的感官體會。

3《一代宗師》中的唯美武俠

每部電影都應該有自己的定位，如言情、武俠、懸疑和文藝等等?！兑淮趲煛吩诖蟊娍磥恚灰?guī)劃入武俠片的范圍內(nèi)基本上是沒有異議的。作為一部武俠片，就少不了講述武林恩怨情仇的故事內(nèi)容。而武術打斗情節(jié)的呈現(xiàn)、人物的心理氣場以及武林學術氛圍的打造都為這部電影情節(jié)的展開做了鋪墊。因為這部電影在王家衛(wèi)的設定中，不只是為了講述武術精神，更重要的是人生的沉浮。由此可以解釋，那些造型華麗的功夫，只是反映電影思想的一部分內(nèi)容，這部分內(nèi)容通過臺詞也有所表現(xiàn)：“人活一世，有人成了面子，有人成了里子，都是時勢使然”、“時間所有的相遇，都是就別重逢”、“生若無悔，該多無趣啊”。通過武林人士的一生，展現(xiàn)給觀眾的是那些樸實無華的人生哲理。從這一點看，這部影片的語言是相當具有美感的。王家衛(wèi)的電影哲學遠遠大于電影故事本身，這也是其電影藝術美學的獨特之處。因此，觀眾不應對王家衛(wèi)的電影故事情節(jié)和結局斤斤計較，而要在思想情感上與影片產(chǎn)生理解和共鳴。不過，王家衛(wèi)在時間結構上運用的是編年體以考慮時代觀眾的接受性，這也是為了不影響觀眾的思緒和時間邏輯。然而導演還在不同環(huán)節(jié)對特定角色的發(fā)展狀態(tài)和情感變化做出不違背自身風格的安排設計。

4《一代宗師》中的詩意美

《一代宗師》這部電影不僅對內(nèi)容進行了敘述，還著重設計了每個鏡頭畫面的詩意美，這也符合王家衛(wèi)一貫的電影風格。鏡頭特寫和場景細節(jié)里的燈光鋪設為其電影增加了一絲華麗、一點詩意和一種超現(xiàn)實的風格。在宮父入葬途中的雪景、葉問大打出手的雨夜以及宮二復仇的火車站這些場景和宮二與葉問對視時此時無聲勝有聲的情意流轉都體現(xiàn)出對詩意美的著重刻畫。尤其是葉問和宮二對打在金樓時的招式和每個表情都被進行放大處理，使人們仿佛又看到李慕白與玉嬌龍在《臥虎藏龍》中所進行的對招畫面，這幾個特寫鏡頭清楚地向人們展示出了比武兩人之間潛在的情感，這種似有若無的曖昧在輕柔的背景音樂下，為觀眾呈現(xiàn)出別樣的花樣年華，如同辛棄疾所寫的：眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。

5《一代宗師》對電影藝術美學發(fā)展的意義

《一代宗師》是王家衛(wèi)對自己認知里的武俠進行描述和展現(xiàn)的電影，其中也反映了他對電影發(fā)展的一些思想，如“一個人只有翻過一座山，才能將眼界大開”、“念念不忘，必有回響，有一口氣，點一盞燈，有燈就有人”等等。這都可以說明的是，想要創(chuàng)作出一個優(yōu)秀的成品，勢必要付出專業(yè)的技巧和一定的精神體力，沒有精心的準備就不能創(chuàng)造出杰作，不要為了求速度而忽視電影的質(zhì)量。這些思想都在王家衛(wèi)的親身實踐中得到闡述。《一代宗師》這部電影在初入內(nèi)地發(fā)行時得到的反映褒貶不一，且很多專業(yè)評論家和大眾對此片報以置疑態(tài)度。雖不乏有熟悉王氏電影風格的影迷對此片大加贊賞或報以喜愛，但也有許多觀眾對這部電影的題材內(nèi)容、情節(jié)設計以及整體連貫性給予了負面評價。由于這部電影引發(fā)了較大的爭議，因此許多人開始探討優(yōu)秀電影應具備怎樣的標準?！兑淮趲煛纺軌蛞馃嶙h的原因，主要是在王家衛(wèi)導演的美學風格上，影片至少展現(xiàn)了兩種美學趣味，一種是武俠的視覺展現(xiàn)，另一種則是武俠精神文化的品評。在這個雅俗共享的年代，藝術家們也不能忽視觀眾品味的調(diào)和以及沖突，應盡可能地滿足不同民眾對電影文化的需求。而公眾本身也應協(xié)調(diào)好個人品味與社會文化的關系。由于對電影水平的思考和研究有助于促進觀眾欣賞水平的提高，這在一定程度上也推動了華語電影的良性發(fā)展和健康水平的提高。從內(nèi)容上來說，《一代宗師》以葉問和宮二的人生為主要線索，講述了在歷史沿革中他們兩個人的命運，以及兩個人點到為止的情感。而從電影的主題思想上來說，導演想要傳達給觀眾的是國人在面對磨難時的堅強品質(zhì)，這一點就有觀眾沒有體會到其深意。對觀眾來說，電影優(yōu)劣與否就在于故事情節(jié)是否完整且表達清晰，對電影的藝術性進行欣賞和分析就不是觀眾的職責所在了。許多觀眾認為《一代宗師》的人物關系糾纏不清，故事情節(jié)不連貫且缺乏邏輯；也有觀眾把直白的描述故事看作是普通級別的電影，而有水平的電影就應該將內(nèi)容和藝術氛圍呈現(xiàn)給觀眾。對于電影應該講情節(jié)還是講意境，重內(nèi)容還是重情懷，這一爭議導致人們對《一代宗師》的看法不一，但是，急于下定論是不科學的，評論一件事物的好壞還要看時間的驗證結果。不過能夠對電影藝術水平展開研究和討論，從很大程度上來說有助于華語電影事業(yè)的健康發(fā)展。而這部電影所要表現(xiàn)的是其本身所具有的藝術價值。也許王家衛(wèi)自己所堅持的電影藝術風格和創(chuàng)作追求不能滿足所有人——尤其是樂衷于觀看敘事類電影的觀眾的需要，但這并不能表示這部電影其本身具有劣質(zhì)性。眾口難調(diào)，沒有一部電影可以達到十全十美的效果，作為電影制作人，只要導演出具有專業(yè)水準的，高規(guī)格要求的盡可能滿意的電影，就是為自己的作品填上一份滿意的答卷。作為觀眾可以對電影中的不足提出意見，但也應對他人的勞動成果和汗水表示應有的尊重，以維護華語電影的健康發(fā)展。

篇5

電影是一門年輕的綜合性藝術。它是近代科技與藝術結合的產(chǎn)物。是動態(tài)的再現(xiàn)型藝術，它的美就在于塑造鮮活的典型的藝術形象，在更廣闊的范圍內(nèi)反映和再現(xiàn)生活的本質(zhì)。然而，電影與電影美學又不是同一個概念。電影是指以紀錄社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質(zhì)的動態(tài)影像。而電影美學要求電影首先要以電影的特殊藝術手段來認識現(xiàn)實和反映現(xiàn)實，也就是要具備電影的思維特點和藝術特點。電影藝術幾乎擁有著其它藝術的所有表現(xiàn)手段。因而相對于一般美學來說，電影美學無論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)的更復雜更全面一些。本文旨在從電影藝術的高度綜合性、反映現(xiàn)實的逼真性、視聽的高度融合性和時間空間的高度自由性四個方面淺要地探究電影藝術的審美特征。

一、電影藝術的高度綜合性

我們說電影藝術是各種藝術中綜合性最強的一門藝術，這是因為電影幾乎擁有著其它藝術的所有表現(xiàn)手段。在它的肌體中有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應該體現(xiàn)在兩個方面：一是，多種藝術的綜合，并且，集各種藝術元素于一體。它汲取了各種藝術的表現(xiàn)特色。如：汲取了繪畫對光、影、色、線條、體積的獨特處理,以及如何運用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術本領；汲取了音樂的韻律美、節(jié)奏美和音樂獨特的聽覺藝術元素；又如：將文學溶入電影藝術,主要在于汲取文學塑造人物形象與典型的方法,以及故事情節(jié)的結構安排,細節(jié)的描寫方面等。二是，電影藝術與科學技術的綜合。電影藝術是各種藝術中科技含量最高的一門藝術，它綜合了光學、聲學、電子學,計算機科學的最新研究成果。電影從無聲片、有聲片到現(xiàn)今的彩色片和立體電影，都是與科學技術的發(fā)展分不開的。

二、電影藝術反映現(xiàn)實的逼真性

我們知道電影最早被稱為“活動的照相”。至于照相我們是清楚的，所謂的照相就是真實地記錄生活中的原貌，所呈現(xiàn)出來的畫面是靜態(tài)的。而活動的照相也是真實地記錄生活中的原貌，只不過是把可見的事物在運動中紀錄下來，所呈現(xiàn)出來的畫面是動態(tài)的。因此，二者具有一個共同特性――逼真性。談到逼真性，照片的逼真在于人物、景物的真實；而電影的逼真性除此之外還在于，電影還能發(fā)出物體的聲音和人的語言，它和活動的畫面結合在一起，使電影具有了更強的逼真性。另外，電影還能夠把生活中的顏色和色調(diào)逼真地反映在銀幕上，使人們直接觀賞到色彩艷麗的世界。這樣，銀幕上的生活由于運動的畫面、聲音和色彩三者的結合，就更加接近于現(xiàn)實生活了。這一點我們是很容易理解的，我們都看過電影。有些電影看過數(shù)邊，甚至過了許多年我們依然喜愛，比如：《地道戰(zhàn)》。究其原因，就在于影片的內(nèi)容就是生活本身，它真實的反映了生活的本質(zhì)，用鏡頭真實的紀錄了生活。

電影藝術的逼真感還有另一個表現(xiàn)――蒙太奇――電影的獨特表現(xiàn)手段。蒙太奇雖然來源于建筑學，但它與人們在日常生活中觀察事物的經(jīng)驗卻有著相似性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變空間范圍和視角。比如：有時遠觀、有時近?。挥袝r從這個角度觀察，有時從另一個角度觀察；有時平視，有時斜視，有時仰視，有時俯視；有時固定地看一個事物的變化，有時則隨著事物移動看一個事物的變化。人們正是通過觀察點的變化以及從不同的觀察點上所得的綜合印象去了解事物的外貌。而電影正是根據(jù)這個特點產(chǎn)生了遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內(nèi)的各種移動鏡頭，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現(xiàn)實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)生一種接近于現(xiàn)實生活的逼真感受。

三、電影藝術的視、聽融合性

電影藝術是視覺與聽覺為主的影像藝術。視覺、聽覺以及視聽融合性都是電影藝術的基本特性。要探討電影藝術視、聽的融合性，首先，來看看傳統(tǒng)藝術。繪畫藝術是用畫面來塑造形象,但是缺少了音響效果；音樂藝術是用聲音來塑造形象,但又缺少了畫面，也就缺少了形象感。而電影藝術的出現(xiàn)，尤其是有聲電影的出現(xiàn),使藝術具有了音響與畫面的高度融合。電影和戲劇又有所不同，電影和戲劇雖然都重視動作性，但電影更重視的是視覺動作而戲劇更重視的是言語動作。電影藝術不僅善于汲取繪畫的特點,還要考慮畫面的安排,關注畫面美,同時還善于通過各種音響來構成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性,使得形象更為真實,更為豐滿,更具立體感。比如：《滿城盡帶黃金甲》中臺的畫面外傳來令人蕩氣回腸的《臺》的音樂,構成音響與畫面滲透、情景交融的意境。

四、電影藝術時間空間的高度自由性

電影藝術是一種典型的時空綜合的藝術。它作為一種全新的綜合藝術，是在時間與空間上同時展開的。電影藝術的時間是指空間化了的時間,成為具體可聞可見的空間運動；電影藝術的空間是指時間化了的空間,它有一個時間的流動過程。電影既是在空間中展開的時間藝術，也是在時間上延續(xù)的空間藝術，它把時間藝術的表現(xiàn)性與空間藝術的造型性有機地結合了起來，而成為擁有時空自由的一門嶄新的藝術。由于電影藝術的這種特性,它在時空結構上具有了極大的自由性。比如受眾對一個時空統(tǒng)一的鏡頭的感受并不是純粹用鐘表來計算的,它還受到鏡頭中所包含的信息量的多少以及它的節(jié)奏的影響。信息量大,時間感就短，信息量少,時間感就長；節(jié)奏變化強烈,時間感就短,節(jié)奏變化緩慢,時間感就長。這里還涉及一個電影藝術時空的交錯的問題。所謂時空交錯指的是打破現(xiàn)實時間的自然順序,將過去、現(xiàn)在和未來的時空場面進行交叉銜接,將聯(lián)想、回憶、幻覺、夢境同現(xiàn)實融為一體,使時空呈現(xiàn)出跳躍性并獲得多層次的展示。電影藝術似乎有一種不受物理空間和自然時間束縛的力量,與其他藝術相比,電影藝術更能擺脫時空的客觀規(guī)定性,從而獲得更大的自由。

通過以上四個方面的簡單論述，我們對電影這門新興的藝術的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于電影藝術的創(chuàng)作，同時也有利于電影藝術的欣賞與評論。當然，要進一步的、深入的探究電影藝術的審美特征，不僅要對電影藝術本身進行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、電視、現(xiàn)代科學技術、受眾以及審美心理學等多學科、多角度進行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進電影藝術的發(fā)展。

參考文獻：

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創(chuàng)作電影，其實也是在創(chuàng)作美的藝術。觀眾對電影藝術的欣賞，實際上就是對“美”的藝術形象的感知與領悟。美既是人生命追求的意義所在,也是人對于客體的一種價值判斷標準。在人類生命的意義與價值中,電影藝術的“美”占據(jù)極其重要的地位。電影藝術使觀眾在精神領域中獲得審美的愉悅和生命價值的滿足。這就意味著，要求和衡量電影藝術要用美學理論的標準來進行。電影理論全面、深入發(fā)展的突出表現(xiàn)是電影藝術美學特征的完美呈現(xiàn)，同時，電影藝術的美學還是對電影進行思考的一種方式。研究電影藝術美學特征時要把這種思考方式牢牢掌握，進而提高受眾在電影藝術創(chuàng)作和欣賞時的自覺性。為中國電影的創(chuàng)作和發(fā)展做出巨大貢獻的電影人張藝謀，根植于中華民族的傳統(tǒng)文化，通過鏡頭語言與民族傳統(tǒng)美學的有機融合，使得他的作品充滿哲理的思考和詩情畫意的美感。

一、電影藝術：電影與美學的有機融合

生活是由一個個社會現(xiàn)象組成的，生命的終極追求在于透過生活獲得美的真諦，也就是說要通過研究表面現(xiàn)象去追求本質(zhì)。電影是通過再現(xiàn)生活場景來傳達思想和傳遞情感的。本質(zhì)和現(xiàn)象缺一不可，兩者的結合成為電影藝術存在的現(xiàn)實依據(jù)。可見，電影藝術是電影與美學兩者之間的完美融合。電影有助于美學確定自己真正的研究對象,并以此為依據(jù)深入發(fā)展；美學有助于電影更加深入地探究畫面與聲音等現(xiàn)象，也就是更加深刻地理解電影的真正內(nèi)涵。每種藝術都有自己獨特的表現(xiàn)方式和不同的物質(zhì)載體，以拍攝電影為例，電影藝術是運用攝像鏡頭來展現(xiàn)的。電影通過攝影機拍攝下來的一個又一個的具體鏡頭來反映生活，表現(xiàn)在銀幕上則是欣賞者最直接的欣賞、審美對象。電影的一個鏡頭包括連續(xù)的一組畫面，制作者根據(jù)分鏡頭劇本內(nèi)容，采取不同的方法拍攝，得到許多不同長度的鏡頭畫面，再按照一定的藝術構思把它們剪輯組合，并配以音響效果，影片即攝制完成。每個鏡頭的設計和創(chuàng)作都應遵循一定的美學原則。鏡頭中所包括的各種因素，從畫面構圖、光線配置、色彩運用到人物表演、節(jié)奏處理、音響效果等，都應具有一定的審美意義，使每個鏡頭在表現(xiàn)思想內(nèi)容的同時，能產(chǎn)生一定的美感作用。攝影機的運動也同時實現(xiàn)了對鏡頭畫面的自由駕馭，從而增強了畫面的生命力和真實感，這也切實的論證了電影與美學結合綜合表現(xiàn)藝術的重要性。中國電影一個世紀的風雨歷程，給中國觀眾留下了不可磨滅的印跡。印跡的深處，正是中華民族獨特的文化意蘊與風情神韻。張藝謀，作為中國當代導演中的代表人物之一，以專業(yè)的鏡頭語言作為主要的敘事工具，利用聲音和畫面的完美結合，并融入經(jīng)典的民族文化和獨特的美學思想，在有序的敘事情節(jié)中，實現(xiàn)一種飽含民族情感的審美愉悅和對傳統(tǒng)文化的由衷贊美。

二、電影美學：電影藝術的審美性特征

美學是研究人類審美活動的科學。也就是說，美學的研究對象是審美現(xiàn)象。那么什么是審美現(xiàn)象？不同的時代，不同的地域，不同的民族觀點不同，到現(xiàn)在也沒有一個固定的答案。而電影理論家們認為電影是無須界定的?？梢?，美學家對待審美現(xiàn)象和電影理論家對待電影的態(tài)度有異曲同工之妙。所以，在研究電影藝術具有哪些審美特征時，電影受眾的審美取向無疑是非常重要的。電影藝術的第一個審美特征是具有視覺呈現(xiàn)性的特點。因為電影總是用有視覺呈現(xiàn)性的畫面語言來敘述故事的。所謂視覺呈現(xiàn)性，指的是電影所表現(xiàn)的東西必須是看得見的，能夠被呈現(xiàn)在銀幕上的。畫面語言是電影特有的表現(xiàn)方式，它凝煉而又獨特，是電影藝術特有的個性。電影藝術的第二個審美特征是具有色彩表情性的特點。比如，紅色會讓人聯(lián)想到火焰，給人以溫暖、熱烈、熱情奔放的感覺；黑色會使人聯(lián)想到無邊無際的黑暗，讓人感到孤獨、恐懼甚至絕望；而藍色會讓人聯(lián)想到廣闊的天空和浩瀚的海洋，給人以寧靜致遠的感覺。這些都是人類在生活實踐經(jīng)驗中一點一滴總結出來的，從而賦予了客觀的色彩以情感的內(nèi)涵。色彩強烈的表情性，使得它成為電影藝術一個十分重要的抒情手段。電影藝術的第三個審美特征是接近生活,逼真自然。要求電影接近生活，不但是指外在現(xiàn)象的逼真,更指內(nèi)在情感的逼真。有些電影過多的使用“巧合”、“偶遇”等情節(jié)，意在模擬再現(xiàn)現(xiàn)實生活中的真實情景，但其實這種表現(xiàn)手法往往是拙劣的，是最不真實的。電影能否真實的反映現(xiàn)實生活,歸根結底取決于電影藝術家對待客觀現(xiàn)實的根本態(tài)度。電影強調(diào)真實性，但并不意味著排斥藝術的“假定性”。反而有時候還常常借助這種“假定性”，來達到藝術的真實這樣一種審美效果。只有牢牢把握了電影藝術的審美特性，再加上對蒙太奇手法的合理運用,對聲、光、電、色彩、畫面、音響、音樂等藝術元素與電影語言的有機組合,才可能創(chuàng)作出生動感人、深入人心的藝術形象，物化出具有豐富內(nèi)涵的電影藝術作品。只有這樣的作品才具有生命力和感染力，不但能吸引觀眾，更能感染和啟迪觀眾，持續(xù)的發(fā)揮它的審美價值與藝術張力。張藝謀電影飽滿的展示出其對于民族文化的理解和思考，這歸結于他對中華民族傳統(tǒng)文化的崇尚與繼承。張藝謀提取中國傳統(tǒng)文化中具有代表性的文化意象和精神氣質(zhì)，通過鏡頭、語言、畫面構圖和電影敘事語言等集中表現(xiàn)出來。張藝謀對我國的民族傳統(tǒng)文化情有獨鐘，他不斷地挖掘中華民族傳統(tǒng)文化中的精髓，并移植到他的電影當中去。從他指導的電影《紅高粱》可以明顯看出，他在電影拍攝中通過一個個獨特的鏡頭語言，凝練的呈現(xiàn)出民族傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典影像或美感景象，帶給受眾美的享受。另外，從電影敘事的角度來看，他將我國傳統(tǒng)文化中提煉出的美學符號化，并進行藝術放大和適度夸張，使電影畫面所承載的敘事內(nèi)涵不斷加寬、加深，從而使影片具有強大的藝術張力和藝術感染力。

三、藝術影響：民族文化與美學的完美結合

每一部電影的成功，都標志著電影藝術的星星之火在逐漸燎原，電影藝術存在的最根本意義在于，影片本身在獲得受眾的肯定時，能夠把其最精華的美學思想也傳達給受眾并傳揚下去。出彩的電影如何能在變幻多樣的大環(huán)境下獲得成功與肯定，值得我們?nèi)ド钏?。電影《英雄》是張藝謀拍攝的第一部武俠片，他的拍攝理念和制作原則依然深刻的體現(xiàn)在這部影片當中。張藝謀對民族傳統(tǒng)文化進行挖掘與探究，并將中國古典文化進行了無限放大，在影片中形成了獨具內(nèi)涵的意象符號，將一部武俠片以“詩情畫意”的方式表達了出來。影片將每段故事都用不同的色彩進行表現(xiàn)，最大限度地實現(xiàn)了張藝謀內(nèi)心對于中國古典美學與敘事內(nèi)涵的深刻解讀以及完美表達。張藝謀的電影美學思想得到了觀眾的認可，讓電影人看到中國民族文化與電影融合的更多可能。在影片當中，張藝謀展現(xiàn)了自己對于民族文化中色彩含義的理解和感受，他的電影美學思想也通過色彩完美地表達了出來。電影《英雄》敘事的主要工具是色彩，同時色彩也對于環(huán)境氛圍的營造、人物情緒的表達和審美取向的引導起著及其重要的作用。影片中潑墨般的大量運用色彩來推動故事情節(jié)的展開，不同的色塊分別代表著不同的主題、情感和內(nèi)涵，而且這些顏色都能在我國的民族傳統(tǒng)文化中找到對應的內(nèi)在精神含義，這也顯示出張藝謀對自然美學和中國禪意思想的深刻把握。視覺的沖擊是最強烈的，人們在看到畫面的時候，首先撲面而來的是色彩，色彩對于刺激并調(diào)動人的情緒和情感是第一性的。影片中如此大塊的、夸張的色彩運用，無疑是張藝謀對于色彩運用的一種大膽嘗試。探討張藝謀電影藝術風格對中國電影的影響可以發(fā)現(xiàn)，他運用色彩為電影帶來了一種藝術美的敘事風格，為電影注入了豐富多彩的美，為電影帶來一幅幅精彩的歷史畫面和一種發(fā)現(xiàn)人、發(fā)掘人性的美。另外，張藝謀將武俠中的精神氣度和神韻在影片中進行放大表現(xiàn)，使整個武打場面呈現(xiàn)出一種唯美和詩情畫意，這深深體現(xiàn)了張藝謀的電影美學理念對于中國傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚?？v觀張藝謀電影，從受眾的觀賞心理、審美取向、生活方式等角度分析，其中深具民族特色的普遍性規(guī)律存在。第一，在觀賞心理方面，影片切合觀眾親身體驗，從影片營造的“現(xiàn)實生活”中觀眾能體悟到鮮活的生命力和豐富的人生感知。第二，在審美取向方面，張藝謀電影演繹民族悠久的歷史故事、描繪民族濃郁的風土人情、展示民族獨特的風俗民性，從而得到觀眾的普遍認同。

參考文獻：

[1]金丹元.影視美學導論[M].上海大學出版社,2001.

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引　言

電影誕生于十九世紀末，是一種綜合性藝術，在成長發(fā)展過程中，它不斷地吸取著文學、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、建筑、攝影等各種藝術的成就與經(jīng)驗。電影又是科學技術高度發(fā)展后的產(chǎn)物。高度的綜合性和生產(chǎn)上的高度技術要求，規(guī)定著電影藝術不同干其他藝術的許多特點。中國電影所指涉的歷史和地理范圍非常之廣，它包括中國大陸、臺灣、香港并且在某種程度上還包括海外華人社區(qū)。自從80年代中期以來，中國電影工作者們開始大膽地在世界舞臺上展示自己。中國電影獲得許多國際大獎，而且逐年增多。在文化產(chǎn)業(yè)中，電影作為最國際化的媒介產(chǎn)業(yè)，一直扮演著重要角色。從某種意義上說，好萊塢從一開始就在向全世界推銷著美國。美國電影很早就具有國際視野。20世紀第一個10年，好萊塢制片人就開始在主要的國外市場設立辦事處。第一次世界大戰(zhàn)開始，美國電影乘歐洲陷于戰(zhàn)爭的混亂中，逐漸取代法國、英國、德國等傳統(tǒng)的歐洲電影基地．形成國際化的電影市場。

一、簡述電影的起源與發(fā)展

1．世界電影的起源與發(fā)展

1893年，T.A愛迪生發(fā)明電影視鏡并創(chuàng)建“囚車”攝影場，被視為美國電影史的開端，也是世界電影史的開端。1896年，維太放映機的推出開始了美國電影的群眾性放映。19世紀末20世紀初，美國的城市工業(yè)發(fā)展和中下層居民迅速增多，電影成為適應城市平民需要的一種大眾娛樂。它起先在歌舞游樂場內(nèi)，隨后進人小劇場，在劇目演出之后放映。1905年在匹茲堡出現(xiàn)的鎳幣影院(入場券為5美分鎳幣)很快遍及美國所有城鎮(zhèn)，到1910年每周的電影觀眾多達3600萬人次。當時影片都是單本一部的，產(chǎn)量每月400部，主要制片基地在紐約。如愛迪生公司、比沃格拉夫公司和維太格拉夫公司。1903年E.S.鮑特的《一個美國消防員的生活》和《火車大劫案》，使電影從一種新奇的玩藝兒發(fā)展為一門藝術。影片中使用了剪輯技巧，鮑特成為用交叉剪輯手法造成戲劇效果的第一位導演。第一次世界大戰(zhàn)前夕，鎳幣影院逐漸被一些條件較好的電影院所取代，電影專利公司的壟斷權勢逐漸消失，終于在1915年正式解體。此時以格里菲斯為代表的一批新的電影藝術家已經(jīng)出現(xiàn)。制片中心也從東海岸移到好萊塢。第一次世界大戰(zhàn)不同程度地破壞和損害了歐洲各國的電影業(yè)，卻促成了美國電影的勃興。美國電影源源不斷地涌入歐洲市場。到第一次世界大戰(zhàn)結束時，已經(jīng)建立起在歐洲的霸權地位。

卓別林于1914年拍攝了第一部影片《謀生》。立即吸引了全世界觀眾。1919年，卓別林、范朋克、壁克馥3位著名演員和格里菲斯一道創(chuàng)辦了聯(lián)美公司，以發(fā)行他們獨立制作的影片。20年代，美國影片生產(chǎn)的結構從以導演為中心逐步轉化為以制片人為中心的體制?！爸破酥行摹蹦Ｊ叫纬闪?0年代的“明星制度”．各大公司均擁有一批明星。

“好萊塢”此時己成為“美國電影”的同義語。由于在明星制度鼎盛時期有些明星的行為不檢點招致公眾的抨擊，美國電影業(yè)成立了“美國制片人與發(fā)行人協(xié)會”，在W.H.海斯的主持下這一組織制訂了“倫理法典”，以便在審查影片時剔除其中不合乎美國公眾道德觀念和生活方式的情節(jié)、對話和場面。這就是著名的海斯法典，它對美國電影的約束一直延續(xù)到1966年。

嚴格的審查制度使美國無聲電影的主要成就表現(xiàn)在喜劇片、西部片和歷史片3個方面。喜劇片的佳作首推卓別林的《尋子遇仙記=》(1921)、《淘金記》(1925)和《馬戲團》(1928)等。

20年代中期，豪華的電影院已基本上取代了鎳幣影院。20年代末期，好萊塢電影為戰(zhàn)勝商業(yè)無線電廣播這樣的競爭對手，在音響方面進行了一次革命，產(chǎn)生了有聲電影。

2．中國電影的起源與發(fā)展

1905年，任景豐在他的北京的照相館里拍攝了中國最早的電影《定軍山》。他拍攝的是著名演員譚鑫培所表演的京劇。鄭正秋于1913年拍攝的家庭短劇《難夫難妻》。被認為是最早的中國故事片。不過，它是由美國人布拉斯基在中國的制片廠、亞細亞影戲公司拍攝的。同年，黎民偉與布拉斯基拍攝了香港的第一部電影《莊子試妻》。布拉斯基后來又把這部片子帶到美國。因此它成為最早在國外放映的中國電影。

由此可見，中國電影從誕生之初便是跨國資本的產(chǎn)物。在以后的歲月里，中國的民族電影是在引進的西方的電影技術、意識形態(tài)、藝術手段的背景下產(chǎn)生和發(fā)展壯大的。程季華等人在1960年代初所寫的《中國電影發(fā)展史》是一項具有里程碑意義的研究。在這本代表官方觀點的著作中，中國的左翼進步電影的發(fā)展是在與外國電影、特別是美國電影霸權的斗爭中成長的。中國民族電影工業(yè)所作的生死搏斗與作為20世紀民族國家的中國的困境息息相關。除電影的生產(chǎn)制作之外，電影審查、制片廠的所有權、政府干預以及公眾輿論等都是建立一個新的、象征性的中國的重要方面。1927年統(tǒng)一中國后，中央政府很快便成立了電影審查委員會，來審查外國片在中國的上映。該委員會一直持續(xù)到1937年爆發(fā)。

在同一時期，人們都自覺地努力阻止外國人在中國擁有電影制片廠。知識分子、民眾以及政府經(jīng)常組成“統(tǒng)一戰(zhàn)線”來保護弱小的中國電影TA，抵制外國的“文化入侵”。整個20世紀的中國，電影審查和對民族電影業(yè)的保護一直都維持和繼承下來。

1949年中華人民共和國建立以后，民族電影變成為國有企業(yè)。民族電影是時代中國培育大眾民族文化的一個關鍵要素。中國竭力利用電影來建立一幅民族認同的單一化圖畫。不論是從電影工業(yè)還是從電影文本或電影美學的層次都可以看到這一點。電影制片廠不再為私人所有。它們經(jīng)過重新組合之后形成一個新的國家電影工業(yè)。整頓調(diào)整后形成的一些大制片廠有：長春電影制片廠、上海電影制片廠、北京電影制片廠、八一電影制片廠等，它們都受到文化部和宣傳部的監(jiān)控和領導。國家對于電影的生產(chǎn)與銷售擁有絕對的權利。電影常常成為政治宣傳與灌輸意識形態(tài)的工具。國內(nèi)外影片都受到嚴格的審查。允許中國觀眾觀看的外國電影主要都來自于社會主義國家。好萊塢電影實際上已從中國消失。

1988年，張藝謀的第一部電影《紅高梁》在柏林國際電影節(jié)上獲得了金熊獎。這是中國電影第一次在西方電影節(jié)上榮獲大獎，也標志著一個時代的終結與另一個時代的開始。

90年代中國電影進入一個新的發(fā)展時 期，因而要求有新的理論描述。它正在經(jīng)歷著前所未有的國際化過程，并且在全球資本主義所創(chuàng)造的條件下逐漸成為跨國電影。盡管中國電影起初主要的目標是國內(nèi)觀眾，但是今天它已成為世界電影市場整體的組成部分。許多起源于中國文化中心(大陸、臺灣、香港)的電影已為海外公眾所欣賞和接受。中國電影也被卷入電影工業(yè)全球化的潮流之中，加入了世界電影市場的跨國生產(chǎn)、放映、銷售和消費的網(wǎng)絡。若要使電影面向國際消費而非國內(nèi)觀眾，那么著名的第五代導演張藝謀與陳凱歌等人就有必要對他們的藝術風格與電影主題有所改變。

二、電影藝術

電影經(jīng)過漫長的發(fā)展過程，逐步發(fā)展成為20世紀最廣泛和最具影響力的藝術。它通過攝影機以每秒拍攝若干格畫幅的運轉速度，將被攝物體運動的時空轉換過程記錄在條狀膠片上，然后將不同的膠片銜接起來，經(jīng)過顯影、定影、干燥、加工成電影拷貝的過程，制成可以放映供許多人同時觀看的影片。影片從最初拍攝一些活動的日常生活景象片斷，發(fā)展到現(xiàn)在已能夠拍攝豐富多彩、復雜變化的現(xiàn)實世界．具體形象地反映社會生活的能力和生動的藝術感染力。由于電影的樣式和片種繁多．有注重完整故事情節(jié)、刻畫人物性格的故事片：有報道某一政治、經(jīng)濟、文化教育、軍事或歷史事件活動的記錄片：也有運用各種美術手段和材料制作的美術片：還有記錄舞臺藝術表演的戲曲片等等。在這些種類中又包含若干片種。如故事片中有喜劇片、西部片、愛情片、科幻片等，美術片中有動畫片、木偶片、剪紙片：記錄片中有傳記記錄片、文獻記錄片、新聞記錄片等。它包括文學、戲劇、繪畫、建筑、音樂、舞蹈等各種藝術成分。所以被稱為綜合藝術。

所謂綜合藝術，是指綜合幾種藝術成分而構成的藝術樣式。其表現(xiàn)特征是：集體創(chuàng)作。包括編劇、導演、演員、美術、攝影、錄音多個創(chuàng)作部門藝術創(chuàng)造的有機配合。電影有含文學成分的描寫和結構：有含戲劇成分的對話、內(nèi)心獨白、形體動作、面部表情；有含音樂成分的歌曲和與畫面融合的視覺形象。電影的構成是用活動著的畫面和各種音響表達、表現(xiàn)世界各國的人和環(huán)境之間的關系以及由此形成的風俗習慣、生活方式、文化水平，且通俗易懂、明白曉暢。但是，電影的綜合性并不是指各種藝術成分的簡單相加，而是指將各種藝術形式包含的藝術成分融會貫通變成新的東西加以表現(xiàn)。它除具有一般文學藝術的共性特征外。還具有自己的個性特征。這在于電影藝術的表現(xiàn)工具與別的藝術表現(xiàn)工具不同。電影是用攝影機來反映的。攝影機具有真實記錄反映對象及其運動的時空轉換這一特點，由此形成特殊的電影表現(xiàn)手法和電影敘述語言。將各種藝術成分有機統(tǒng)一組合成新的藝術表現(xiàn)形象。正因為如此，作為藝術的電影．雖然是誕生于眾多古老傳統(tǒng)藝術如文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……之后的最新最年輕的藝術，但也是迄今為止唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術。自1895年12月28日盧米埃爾正式公映自己制作的世界最早的影片獲得成功至今僅百年的歷史。而古老傳統(tǒng)的藝術，其中有的已經(jīng)歷了上千或數(shù)千年的滄桑，它們問世的時日，就連專門研究藝術史的專家學者們也無從稽考。電影和古老傳統(tǒng)的藝術相比。它只能算個小弟弟。但是它后來居上，后生可畏，最年輕的藝術――電影，以其無可比擬的藝術魅力，闖進了世界藝術之林．一躍而成為最富群眾性、最具影響力的、與世紀同齡的藝術巨人。其所以能如此，恰恰是由于它年輕，有它自己的優(yōu)勢。

早期的電影研究家們從電影像誰這一命題出發(fā)，探討電影藝術的基本持性和電影美的奧秘。他們所持的觀點和所得的結論各不相同，大相徑庭。有人認為電影像文學．有人認為電影像戲劇。也有的認為電影像繪畫，還有的說像音樂等等。不一而足。于是便有“可見的文學”、“電影詩”、“視覺交響樂”、“沉默的旋律”諸如此類的說法，試圖從電影美學的層次上對電影美的本質(zhì)做出界說。這些見解雖有其相對的合理性依據(jù)，但在今天看來，其各執(zhí)一端的片面性。則是顯而易見的。電影既像誰也不像誰。電影就是電影，因為電影是吸取、包容了文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……多種藝術的因素、集它們于一身的綜合藝術。凡此種種，說明電影吸取了多種藝術門類，并不是各門藝術簡單地相加拼湊在一起，而是經(jīng)過了化合的有機的綜合整體。電影吸取了多種藝術門類而形成綜合性的審美特性，就其實質(zhì)來說，乃是時間藝術和空間藝術的有機綜合。正因為如此，作為時間藝術與空間藝術相結合的新型藝術――電影，它克服了傳統(tǒng)的純時間藝術難以充分表現(xiàn)空間和傳統(tǒng)的純空間藝術難以表現(xiàn)時間的局限與不足，既可以充分表現(xiàn)時間又可以充分表現(xiàn)空間，因而具有巨大的表現(xiàn)潛力和藝術可能性。由此也不難看出，包容了多種藝術門類的電影的綜合性實質(zhì)，還在于它是視覺藝術和聽覺藝術的綜合，它克服了純視覺藝術難以滿足人們對聽覺形象的審美需求和純聽覺藝術難以滿足人們對視覺形象的審美需求的局限，而具有可以融合視聽兩者之長的優(yōu)勢。成為一門最富群眾性的藝術形式。

三、電影的翻譯與欣賞

作為我國電影事業(yè)的重要組成部分。中國的電影翻譯事業(yè)已走過了五十多年輝煌的歷程。在這半個世紀中．電影翻譯工作者給廣大觀眾奉獻出了許多優(yōu)秀的譯制片，觀眾從這些優(yōu)秀的譯制片中不僅領略、了解到了異國的風土人情同時也感受到了語言給人帶來的無窮魅力。許多優(yōu)秀譯制片中的精彩對白已成為中國觀眾爭相傳誦的佳句。由此可見，電影作為大眾傳媒．其社會效應是無可估量的。

譯制片又稱翻譯片，顧名思義，一些國外優(yōu)秀的影片必須通過翻譯方能為中國觀眾所接受。電影翻譯與其它文學作品翻譯具有共同性，即用形象化的語言來表達形象思維中高超的藝術意境。但電影翻譯又有區(qū)別于其它翻譯的特殊性，即其譯文要做到能見之于文，形之于聲，達之于觀眾。

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二、在線互相交流與快樂審美

網(wǎng)絡電影具有開放式的特點，網(wǎng)友在線就可以進行交流，網(wǎng)友們也可以根據(jù)自己所需要的劇情進行更改與探討，也可以對自己喜歡的角色進行討論。比如說網(wǎng)絡電影《見光的愛》講敘了一個三角愛情故事，時長約40分鐘，分為4個部份，9個片段，而網(wǎng)友可以自己選擇電影情節(jié)的變化，由此網(wǎng)絡電影就會體現(xiàn)多結局、多選擇的特點。網(wǎng)絡電影的開放性特點在一定程度上給電影觀眾更多的主動權，這樣就會讓觀眾根據(jù)自己的喜好欣賞自己想看的影片，自己可以控制審美客體，而不是被客體的審美控制。網(wǎng)絡電影的開放性也會影響電影藝術形式，讓電影的形式變得多樣化。參與讓觀影成為一種主動，也讓審美成為一種創(chuàng)作。

網(wǎng)絡電影在創(chuàng)作時較為自由，可以讓網(wǎng)民們自己在創(chuàng)作的時候享受到快樂，沒有票房的壓力，就不會限制自己的創(chuàng)作思路。無厘頭的手法可以說是網(wǎng)絡電影的一大特色，隨著網(wǎng)絡電影的發(fā)展，無厘頭的手法也成為電影中的一大特色。以《小強歷險記》為例，這部影片中幾乎是沒有任何特效的，完全是用玩的心態(tài)來進行創(chuàng)作，同時為了能夠達到喜劇的效果，其語言非常幽默。在影片的時間設置上，網(wǎng)絡電影也擁有著很大的自由度。傳統(tǒng)的電影敘事遠比網(wǎng)絡電影要復雜、冗長，而對于現(xiàn)實社會的“快餐文化”的觀影氛圍，講究效率與快節(jié)奏是受眾的首選，因此網(wǎng)絡電影這種敘事更具備吸引力與挑戰(zhàn)性。

篇9

1“電影技術”及“電影語言本”論

電影自誕生之日起，理論研究伴隨的最大爭論便是“何為電影”，在電影究竟是“技術”還是“藝術”的問題上，早期電影理論家也爭論不休，甚至電影藝術地位的確立也歷經(jīng)漫長的過程。然而無法否認的是，電影從無聲到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數(shù)字……每次質(zhì)的飛躍無不和技術緊緊聯(lián)系在一起。站在今天的角度回顧早期技術與藝術的爭論，其實更似在確定“電影能夠成為藝術”這一本質(zhì)或功能，或者說潛在屬性，它不單單只是技術作用的結果，而且是能夠起到藝術審美的作用。雖然學術界對當年爭論后的藝術定性已無甚爭議，但需注意的是，當今電影藝術形式與風格發(fā)展遭遇瓶頸，導演們開始越來越多地嘗試尖端的技術手段，4K、120幀甚至是VR，來達到突破電影舊模式的目的。然而，這些手段只是對“電影技術”的試驗性嘗試，或者說“飛躍”，對“電影藝術”的貢獻卻顯不足。換句話說，這些大多數(shù)是拿“藝術”來試驗“技術”，“藝術”與“技術”在語言表達上是脫節(jié)的。新興技術在發(fā)展之初確實會對藝術造成影響，甚至造成電影藝術倒退的局面，脫離這些技術，觀眾也依舊能夠明白導演的意圖，而造成這種局面的原因在于技術手段沒有成為電影語言融入電影藝術主題之中。2002年，格林納威在柏林第三屆新媒體藝術節(jié)上說：“電影已死！當前大部分電影都極端無趣。我現(xiàn)在要將精力投入在新媒體藝術令人神往的后數(shù)字革命（digitalrevolution）中?！碑斎?，首先需要明確的是格林納威雖標榜“電影已死”，但并非意味著他對電影的放棄，或者對藝術的絕望。相反，從他參加的新媒體藝術節(jié)的活動屬性便可知，他推崇的不是傳統(tǒng)意義包裝的影片，而是具有新的時代科技特征的影片。由此便能直觀看出，其對技術的重視、嫻熟使用甚至是“炫耀”，然而他卻不是技術的賣弄者。他所使用的技術，甚至談不上“高精尖”，只是最簡單的，幾乎是伴隨電影誕生初期便出現(xiàn)的多重曝光、畫中畫、分屏、對稱等，他使用技術的初衷并非為了“造夢”或營造“完整幻覺”，而是確立一種全新的書寫電影的方式，即電影語言。這是一種完全打破人們過去對“藝術片”理解的“全新藝術片”，也是一種繼蒙太奇和長鏡頭之后，能真正參與到敘事表達中來的語言。有趣的是，這種電影語言非但沒有“打破第四堵墻”，反而加固了這堵墻。這種表現(xiàn)在其影片中一脈相承，一以貫之，是為“電影語言本體論”。格林納威的電影語言特色首先體現(xiàn)在其時空觀，而時空觀又可以用“根莖圖”式敘事來概括。后現(xiàn)代的敘事特點之一便是含混、模糊，“它設法保持敘事作品中相矛盾的各層面，保留它們的復雜性，拒絕將敘事作品降低為一種具有穩(wěn)定意義和連貫設計的沖動”。所以從技術剪輯手段來說，格林納威的所謂“根莖圖”，就是多重曝光與影像重疊。不同于電影史上以往的多重曝光與疊印技術，格林納威的每個影像自成敘事體系，獨立參與影片內(nèi)容的構成而又在語意上相互勾連；同時這種做法打破了傳統(tǒng)時空的切面與維度，使過去、現(xiàn)在或將來的時空同時呈現(xiàn)。這種時間觀的作用僅限影響觀眾的閱讀體驗，而不互相影響。這種時間觀給觀眾帶來的閱讀體驗在于更加直截了當?shù)貙⑦^去、現(xiàn)在或未來的時空進行對比，起到了類似麥茨“組合段”理論中非時序組合段和交替組合段的作用。然而，這些所謂“非時序”時空內(nèi)部的各自出現(xiàn)，也并非均嚴格按照各自的時空進行，有些更似昆汀•塔倫蒂諾《低俗小說》的構成，每次出現(xiàn)部分的時序也需要觀看者鑒別。這樣，從外部看，各時空有待觀眾鑒別是過去、現(xiàn)在還是未來；從各個時空內(nèi)部看，也需要觀眾進行同樣的鑒別。這就在雙重時空構成語意含混。例如，影片《枕邊書》（又譯《枕草子》）的時空關系錯綜復雜，甚至出現(xiàn)的時空已經(jīng)超出了“過去”“現(xiàn)在”“未來”，而出現(xiàn)了“過去的過去”“過去的現(xiàn)在”“過去的未來”“現(xiàn)在的過去”“現(xiàn)在的現(xiàn)在”“現(xiàn)在的未來”“未來的過去”“未來的現(xiàn)在”“未來的未來”多種關系，原因便在于“現(xiàn)在的現(xiàn)在”是好定義的，但“現(xiàn)在”本身卻是相對的，當主語發(fā)生的空間時態(tài)不斷轉換，傳統(tǒng)時空觀便會被極大地拓展。格林納威的電影語言除了重塑時空的書寫方式之外，其重要意義還在于創(chuàng)造了新的電影語言單位。我們通常說，格里菲斯的《一個國家的誕生》完成了電影的基本敘事結構：鏡頭——場景——段落——影片的關系。在這里，鏡頭被確立為電影的最小敘事單位，然而關于電影語言的最小單位的問題卻仍是學術界討論的重點和熱門，因為它的確定關系到電影通過符號制造意義與結構機制的問題。雖然理論上應把電影語言的基本單位看作是鏡頭，但電影符號學理論家麥茨認為能夠加以“碼化”或建立其規(guī)則的是比鏡頭更大的敘事本文單位，即大組合段，并在此基礎上提出了組合段理論。反觀格林納威，由于其打破傳統(tǒng)的敘事結構，并不依賴蒙太奇或長鏡頭剪輯，他的影片甚至難以形成單個鏡頭，簡單的單個鏡頭更是無法容納其敘事的龐大信息量，所以他的電影語言無法用傳統(tǒng)的電影符號學分析。格林納威電影語言的最小構成在于“畫幅”，是建立在八段組合段之上的對鏡頭或段落的進一步劃分。正因為如此，他的電影語言雖然仍與日常語言有一定區(qū)別，但卻更加接近日常語言。首先從雙向交流角度講，格林納威的“新媒體”藝術與觀眾之間存在交流，且非單向度一次流——如《圖西盧皮的手提箱》系列作品。其次，電影中的能指與所指之間的意指性聯(lián)系是以“類似性原則”為基礎，能指約等于所指，我們看到的就是影像所表達的，這個影像如果想表達出我們看不出的內(nèi)容，只能依靠下一個影像構成蒙太奇形成互文，但是每個鏡頭獨立表達的意思是確定、單一的。格林納威的電影卻幾乎能做到如天然語言一般，能指與所指之間的意指性聯(lián)系是任意性和約定性的。由于畫中畫和多重曝光，使得其意義表達的不確定性大大增加。因為在其單個畫幅中的時空是不確定的，所以每次“次畫幅”和“主畫幅”的出現(xiàn)也是不確定的，那么主次之間便可視為“能指”與“所指”的關系。再則，他的影片的表達依托畫幅可以更加隨意，甚至不受順序的影響，人們?nèi)粘５慕徽劙殡S大量插入語或補足語，甚至可能伴隨前言不搭后語的情況出現(xiàn)，卻并不影響聽者的接受，雖然非時序組合段也能達到相類似的效果，但是卻需要注意對時間的把握。平行組合段需要保持幾個組合段出現(xiàn)的時序、頻率大體一致，插入組合段則或承擔起主體敘事功能，或作為插曲短暫出現(xiàn)。無論是哪種，都需要最終將觀眾“拉回”到主體敘事之中，并提醒觀眾何為“正文”?！爱嫹眲t不需有這方面的擔心，多個時空同時進行且互為補充，無論哪個“畫幅”，作為“正文”都不影響最后的成片表達；無論畫幅出現(xiàn)的時序如何，觀眾也能了解其大意。這樣，從表達意義與表達功能上都較好地使其電影語言完成使命。

2跨電影藝術形式探索與確立

與其稱格林納威為“電影導演”，不如稱其為“藝術家”；與其稱他的電影為“電影”，不如稱之為“藝術品”或“裝置”。他的“藝術片”也不同于學術界普遍認同的“藝術片”概念。何為“藝術片”？20世紀20年代，法國先鋒派電影代表人物對當時充斥銀幕的低俗鬧劇極度不滿，提出“純電影”的理論，主張擺脫文學和戲劇的影像，發(fā)揮電影的特殊表現(xiàn)手段，專門拍攝表達創(chuàng)作者個人主觀感受和藝術理想的藝術影片?！八囆g電影”一詞遂成為一個獨特的概念，用以專指那種觀念新穎、趣味高雅、技巧考究、不以營利為目的的影片?，F(xiàn)在通常意義上說的“藝術片”，則常指與“商業(yè)片”相對立的影片。格林納威的藝術片走的是先鋒藝術流，是作者的，也是后現(xiàn)代的。2000年之后，格林納威創(chuàng)作了包括《圖西盧皮的手提箱：摩押的故事》《圖西盧皮的手提箱：安特衛(wèi)普的第三段插曲》《夜巡》等在內(nèi)的大量裝置電影，《重訪九幅經(jīng)典名畫》甚至就是以名畫為依托的純裝置藝術。所以他的影片完全不同于大眾意義上的“藝術片”，是回歸先鋒者的初衷，而且是不同于之前的先鋒作者的，真正以藝術為出發(fā)點和落腳點而拍攝的影片。除卻其獨特的電影語言本體論地位，他對電影藝術的解構和結構還在于其獨特的電影觀，即跨電影藝術觀。格林納威對跨電影藝術形式的探索，首先體現(xiàn)在其電影繪畫觀。這與其早年學習繪畫的經(jīng)歷分不開，“僅僅想把自己的才能與繪畫相關的‘畫面制作’專業(yè)結合起來”。格林納威影片的每一場景都經(jīng)過精心的顏色、布景設計，宛如繪畫，甚至有諸如弗朗斯•哈爾斯的畫作《圣喬治保護商會官員們的宴會》直接出現(xiàn)在場景布景中，調(diào)度方面也有來自名畫作的靈感。在《廚師、賊、他的妻子和她的情人》中，他直接用色彩符碼隱喻，不同顏色指代不同的場景，人物每走到一個地點，身著的衣服也會隨所在地點的顏色變化而變化；《畫師的契約》則是一部直接討論電影與繪畫關系的影片，攝影機常常以畫師的畫框為主觀視角，一方面，觀眾、攝影師、畫師視線重合——這就是繪畫與電影視角的重合；另一方面，被分割的畫框引導觀眾的視線游動，提示了最重要的信息。相較于通常影像游動，觀眾被動地接收信息，在他的影片中，觀眾能夠根據(jù)畫面提示選擇性接收信息；相較于通常電影打破“第四堵墻”的代入感，繪畫的間離感使觀眾能夠跳出畫面冷靜分析，利用畫面引導獲得情感或理性體驗。于是，他的電影語言解構了最簡單的“看”的邏輯，定義了新的觀看秩序。格林納威認為，一位畫家跟他的畫作之間的一對一的關系是最高級、最激動人心且令人愉悅的關系，他希望能與他的電影建立這種關系，“我不認為我們看了很多真正的電影，我想我們只是看了一百年的插圖文本”。其次，其藝術形式橫跨戲劇?？珉娪皯騽〖覙O具戲劇特點的影片不在少數(shù)，戲劇電影也不在少數(shù)。格林納威的影片卻很難說清楚是在用戲劇的手法拍的電影，還是在用電影的手法拍的戲劇。一方面，戲劇的“幕”的形式幾乎出現(xiàn)在他所有的影片中：《廚師、賊、他的妻子和她的情人》以每日菜單作為轉場道具，《八又二分之一女人》中更是將劇本——第幾部分、第幾段落、內(nèi)容——貼出做分場作用。最具代表的例子是《魔法圣嬰》，片中直接設置人物手舉第幾幕的牌子從攝影機前走過，這部影片需要重點討論的是關于其戲劇觀的第二點，即戲劇空間。這部影片構成了兩個戲劇空間，第一是舞臺上。故事的主要場景均發(fā)生在現(xiàn)實劇院的舞臺上，導演通過不斷“塑墻”和“拆墻”的手法，用空間轉換提示觀眾這是發(fā)生在舞臺上。例如，姐姐抱著圣嬰在集市接受人們的祝福之后，懷抱嬰兒往前走，鏡頭逐漸拉近，這時幕布落下，恢復到之前所在的舞臺場景，觀眾方才恍然大悟剛剛的集市其實仍然是在舞臺而非室外。類似這樣的戲劇與現(xiàn)實之間的轉換在片中大量出現(xiàn)。另外，為了擴展場景空間，導演用簡單的道具指示將舞臺劃分成不同區(qū)域，以做不同功能之用；而幕后及舞臺地下也被充分利用起來。然而無論如何擴展，中心都是圍繞著舞臺本身。此外，攝影機更是有意將戲劇舞臺邊緣攝入其中。第二個空間在舞臺下，舞臺下坐著身著華服的看戲貴族，有說、有笑、有討論。在揭示了舞臺上是一出戲劇之后，導演卻又讓看戲的人上臺參與舞臺上演員主導的劇情走向，打破了塑造的舞臺下的戲劇空間。兩個戲劇空間相互包含，卻又相互矛盾，構成一出并非戲劇的戲劇。最后是戲劇化表演。這點主要體現(xiàn)在其影片渲染的“儀式感”。區(qū)別于大部分影片所追求的“隱藏攝影機”和極具現(xiàn)實主義的表演方法，格林納威影片中的人物不僅走戲劇表演流，追求較為夸張的表情和語言表達，而且還會直接在片中與其他演員作閑談交流，甚至直接面對攝影機，即觀眾——在場的缺席，來講話，使間離感更加突出。格林納威影片最大的成就在于他讓電影與觀眾互動，形成跨文本閱讀。格林納威在“柏林第三屆新媒體藝術節(jié)”攜《圖西盧皮的手提箱》出席，他的三部曲計劃是一個名為“網(wǎng)絡影像藝術”的展示。圖西盧皮的92個手提箱可以自由打開、閱讀或者再詮釋。他試圖超越電影膠片的藝術實踐，通過采用與電影相關的幾種電子媒介的組合與觀眾建立更靈活多樣的互動關系，以不同方式進行藝術表達，最終實現(xiàn)電影藝術發(fā)展的突破。影片中不斷打開或填滿代表主人公人生歷程的92只手提箱，從他在威爾士度過的童年時代直到長大成人后在世界各地的冒險經(jīng)歷。手提箱中是能夠代表他人生經(jīng)歷的物質(zhì)符號。影片的信息容量巨大，但更多的內(nèi)容卻在電影之外，觀眾想要比較完整地理解格林納威的作品，就需借助于其他媒介：書籍、DVD、展覽等。一方面，在影片中，觀眾并非按照時序了解到一個人的完整故事，而是需要自己尋找細節(jié)，逐漸拼湊歷史，而且不同的觀眾可以解讀出不同的世界觀及人物人生觀；另一方面，除了主人公本身，其他人物在各個作品中的交錯出現(xiàn)，也可以拼湊出更多人的人生歷程，構成了較龐大而完整的世界框架。當然，觀眾的反饋透過網(wǎng)絡媒體傳遞給作者，他針對觀眾反饋的信息不斷完善文本，再通過其他媒介重新反饋給觀眾。作者、文本、觀眾構成三角狀的多向度傳遞，在表達、傳遞層面，實現(xiàn)了電影跨藝術形式的功能。

3結語

有人將格林納威視作未來電影的開拓者，認為其作品及其宣稱的“電影已死”代表并開拓了后現(xiàn)代美學的發(fā)展方向；有人認為他是視覺技術的賣弄者，影片本身卻是浮夸與虛無。而他的電影之所以能夠給人以這樣的爭議與反思，也正是其價值所在。電影需要注入新鮮血液，成熟且疲憊的影片制作需要破舊立新。新千年來，鮮有足具影響力的電影思潮或運動，其原因以及與電影誕生之初形成的鮮明反差也值得反思。格林納威獨樹一幟的美學觀，尤其是在他解構傳統(tǒng)之后重新結構起的自己獨特的電影語言觀，都使其當之無愧地走在當代電影的前面。

參考文獻：

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［2］李二仕.英國電影十面體［M］.北京：生活•讀書•新知三聯(lián)書店，2006.

篇10

“意境作為一個中國古典美學的范疇，指的是詩詞、書畫、戲曲、園林諸藝術門類中，運用虛實相生的藝術手法所創(chuàng)造的，以自然景物為媒介，抒發(fā)主觀情思與生命感悟的，意象契合、情景交融、令人回味無窮的藝術境界?！雹僖簿褪钦f，意境已然超越物象本身，從而在充滿詩意化的氛圍中重新獲得新的體驗和感悟。將意境運用到電影中，意境不再是一個簡單的概念，而是指整部電影在導演的統(tǒng)籌安排下，呈現(xiàn)出情景交融、虛實相生的視聽關系，從而讓觀眾體會到意蘊無窮的視聽盛宴。在電影中，意境奠定了整部影片的基調(diào)并為其主題服務。張藝謀的《我的父親母親》中通過黑白與彩色的色彩元素運用，將現(xiàn)實和回憶分隔開來，展現(xiàn)出一個唯美動人的愛情故事?；艚ㄆ鸬摹赌巧侥侨四枪贰分型ㄟ^“山行”的實境和“人情”的虛境含蓄地表現(xiàn)出影片的美學風格。而他的另一部電影《暖》，憑借詩意風格的完美體現(xiàn)給觀眾留下深刻印象。在電影《暖》中，對意境的營造體現(xiàn)在情景交融、虛實相生、韻外之致三個方面。

一、電影聲畫——情景交融

著名畫家伍蠡甫先生曾說：“情景交融、情景結合，而有意境?！雹谠谥袊诺湮膶W中，情和景是文學創(chuàng)作的重要元素，情景交融是構成意境的表現(xiàn)特征之一。所謂情景交融，就是將主體的審美情感寄托在客體的物象上，達到一個交融的狀態(tài)，從而在這一時空中衍生出超越審美主體和客體本身的存在，創(chuàng)造出更深遠、更廣闊的意境。在電影中，意境表現(xiàn)在具體的聲畫語言上，有限的聲畫語言和無限的情感相結合，使觀眾領悟到超越畫面自身的“情語”?！耙磺芯罢Z皆情語”?？v覽整部影片，暖色調(diào)和冷色調(diào)的交替使用將回憶與現(xiàn)實分隔開來，給觀眾帶來強大的視覺沖擊。在回憶中暖色調(diào)的運用，給人一種美好、愜意的感受，無論是井河對暖的暗戀，還是豐收時節(jié)打鬧的人群，或者是蕩秋千時短暫的美好時光，都象征著井河與暖即將到來的美好愛情以及對未來充滿著的無限期望。而現(xiàn)實與回憶往往是相反的，在現(xiàn)實中冷色調(diào)的運用，給人一種壓抑、悲涼的感受，在現(xiàn)實的所有時空里，天空始終是陰暗的，地面始終是潮濕的，場景始終是昏暗的，人物經(jīng)常處于高墻之中，在暖從秋千上摔下來的那一刻起就注定了她悲劇性的人生，為了愛情經(jīng)歷了兩次沒有結果的等待，最終她只能接受殘酷的現(xiàn)實，因此她的未來是灰暗的。在所有抒情表意的藝術形式中，音樂的使用對抒發(fā)人物情感起著關鍵作用。聲音和畫面的完美融合，將主體的情感抒發(fā)到極致。在影片《暖》中，無論是音響、音樂還是獨白，都能將這一充滿詩意的電影以一種緩慢的節(jié)奏娓娓道來。井河與暖多年后的首次相遇是在一座木橋上，這一片段以嘩嘩的流水聲作為背景音，不僅象征著人物的命運，而且將兩個人的思緒帶回到從前，開始了對過去美好生活的回憶。影片中多次出現(xiàn)了主人公井河的獨白，這些獨白以一種緩慢的節(jié)奏從井河口中說出來，不僅與整部影片詩意性的節(jié)奏相契合，更是體現(xiàn)出了井河心中的無奈與惋惜，給觀眾留下思考的余地。

二、電影留白——虛實相生

意境，由實境和虛境兩部分構成，虛實相生是意境的結構特征之一。實境既詩、畫中“直接呈現(xiàn)的蘊含情景、形神的特定藝術形象或符號”；虛境則是“由特定形象在幻想、聯(lián)想、想象中生成的形象”③。在電影藝術中，影片的鏡頭畫面為實境，觀眾的想象聯(lián)想為虛境，虛實結合最終構成電影之意境。

（一）留白在畫面中的體現(xiàn)“留白”，是中國傳統(tǒng)繪畫的一種境界，同樣也運用于電影這一藝術門類中。就電影藝術而言，畫面留白體現(xiàn)在空鏡頭的運用上?？甄R頭的使用，可以交代影片的環(huán)境背景、隱喻人物情感、渲染意境氛圍，在場景轉換和把握節(jié)奏方面發(fā)揮著獨特作用。空鏡頭將有無、虛實相互轉換，影片的意境之美被淋漓盡致地體現(xiàn)出來。電影《暖》中，影片開頭便運用了一組空鏡頭，畫面從遠處的高山再到陰沉的濃霧，一望無際的蘆葦映入我們眼簾，緊接著多年未歸的井河騎著自行車出現(xiàn)在畫面中，伴隨著主人公井河低沉的獨白介紹整體環(huán)境，隨著鏡頭的變化人物在畫面中占據(jù)的空間逐漸變小，梯田以全景的方式展現(xiàn)在觀眾面前，這些鏡頭奠定了整部影片凄涼的基調(diào)，給人一種哀傷的情愫，同時也暗喻了現(xiàn)實的殘酷和回不去的曾經(jīng)。

（二）留白在人物中的體現(xiàn)人物留白的刻畫包含諸多方式，最直觀的是對人物本身的塑造。在電影《暖》中，人物留白通過啞巴這一人物形象體現(xiàn)出來。啞巴在影片中是理想守候者的形象，由于無法開口說話，導致他對暖的愛意只能依靠行動來展現(xiàn)，啞巴對暖濃濃的愛意集中體現(xiàn)在無盡的陪伴上，在暖等待小武生無果時，啞巴并不能給她言語上的安慰，只能依靠自己的方式發(fā)泄心中的憤怒；在暖等待井河時，他按時把井河的來信送到暖的手中，為暖的開心而高興。啞巴在影片中用自己的無聲和沉默，讓觀眾領悟到行動是比誓言更為珍貴的東西，同時啞巴的失語也具有濃厚的諷刺意味，直擊觀眾的心靈。

（三）留白在情感中的體現(xiàn)電影從本質(zhì)上來說是一種視聽藝術、一種敘事藝術，同時也是一種情感藝術。飽滿的情感可以塑造豐富的人物形象，情感的留白亦可以更精確地傳達影片的訴求。在電影《暖》中，情感留白通過情感隨著時間的消亡而得以展現(xiàn)。小武生的一句“只要招生我一定通知你”使暖陷入無盡的等待之中，結果等來的是無盡的失望；井河背負著暖的理想，在父親面前許下一定會回來接她的誓言，為了井河的這一句承諾，暖又一次開始了對井河的無盡等候，隨著時間的流逝，曾經(jīng)許下的深刻諾言也漸漸隨風飄散；啞巴雖然不能像小武生、井河那樣給暖許下諾言，但他用自己的行為默默感化著暖，在經(jīng)歷過兩次無望的等待后，最終暖選擇了能夠給予她安穩(wěn)生活的啞巴。時隔多年，當暖和井河再次在橋上相遇，一切都已物是人非，留下的只有曾經(jīng)美好的回憶，情感留白在殘酷的現(xiàn)實中表現(xiàn)到極致。

三、電影意象——韻外之致

“所謂意象，就是情、意、象的心理復合構成，是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術形象。情是情感體驗，意是審美意識，象是感性形式。”④簡單來說，意象就是將作為主體的“意”和作為客體的“象”結合起來，從而賦予物象不同的解讀方法。在電影中，具體的“物象”經(jīng)由導演的巧妙安排，成為抒感和推動情節(jié)的寄托，這樣不僅可以使抽象的物具備深層含義，還可以創(chuàng)造一個更具審美空間的藝術世界。

（一）秋千在影片中，秋千作為一個重要意象，用來推動故事情節(jié)的發(fā)展。秋千不僅是人們玩耍的工具，也是劇中人物情感的寄托點，象征著暖的希望與命運。在回憶里，暖還是個無憂無慮的少女，對未來充滿希望，對外面的世界充滿好奇，她在每一次蕩秋千的時候都會眺望遠方，幻想未來的美好生活。雖然她將自己的理想寄托在了小武生和井河的身上，最終沒有實現(xiàn)，但她每次蕩到的最高點，是她當時最接近理想的地方。夢想終有破碎的一天，在井河和暖最后一次蕩秋千的時候，畫面中出現(xiàn)了支撐秋千吊環(huán)的特寫畫面，并配以蕩秋千時所發(fā)出的吱吱聲，在秋千蕩到最高點的時候，秋千繩斷了，暖的腳瘸了，她的希望也隨之崩塌了。秋千繩斷裂后，畫面中的陰雨天隨時可見，似乎在訴說著暖的悲劇人生。秋千這一意象從其繩斷裂的那一刻起，就徹底改變了暖的命運。

篇11

目前，微電影基本是兩種類型，一種是公司制作，另一種是草根制作。前者是由專業(yè)團隊制作，為公司品牌和明星參演量身打造的商業(yè)微電影，主要目的是通過微電影情節(jié)的展示，加深受眾對公司品牌的理解，進而幫助公司建立與受眾的情感紐帶，提升品牌的美譽度和誠信度。后者是由原創(chuàng)人員創(chuàng)作、表演和制作的非商業(yè)微電影，直接以抒發(fā)個人情懷、或僅僅娛樂大眾為出發(fā)點。

單單從制作的技術水準而言，前者必然占居著絕對優(yōu)勢，因為公司制作的微電影，其本身就是一種營銷手段，必然會以大多數(shù)的潛在消費者作為訴求對象，是廣告與視頻的一次精心策劃的合作，既承襲了傳統(tǒng)植入性廣告對于產(chǎn)品與服務的強調(diào)和突顯，又打破了傳播內(nèi)容與形式上所受的限制，成為了跨界營銷的成功嘗試。

但這并不意味著草根制作的微電影就沒有生存的空間，正如華影盛視首席執(zhí)行官所言:“大電影可能是孔雀，光彩奪目，但也因養(yǎng)殖成本過高，不是每個人都能參與。而微電影就是麻雀，雖然小但是生命力極強，每個人都可以攬入懷中，可以飛入尋常百姓家。”這就給了廣大的草根制作群體以極大的發(fā)展空間。

微電影的成因

快速提升的科技背景，廣泛而深刻的社會背景以及多元混合嬗變中的媒介環(huán)境，再加上可能的、直接的驅動因素，必然會孕育一種新的傳播媒介、傳播行為或者是傳播現(xiàn)象。作為新媒體之一的“微電影”，其出現(xiàn)、發(fā)展和持續(xù)呈燎原之勢，同樣可從多個層面來探究原因。

1．科技的發(fā)展?？萍嫉母咚侔l(fā)展，不但改變了人類生活的空間，實現(xiàn)了可能的夢想，同時，也以迅雷不及掩耳的速度催生了新媒體的產(chǎn)生，并和社會交織著、影響著人類與社會之間的互動。

一方面，各種拍攝器材的購置費用大幅降低，拍攝設備的普及和攜帶方便，如手機、微型相機等就可隨時隨地拍攝視頻，這就使絕大多數(shù)影視愛好者或是有才華有夢想的創(chuàng)作者，不再由于資金、設備問題而被拒之門外，可以有機會實現(xiàn)自己的電影夢想。

另一方面，是播出平臺的低門檻化，使得視頻的觀看和傳播更加便利。隨著三網(wǎng)融合的推進，特別是計算機技術、通信技術、數(shù)據(jù)業(yè)務以及語音業(yè)務的日趨融合，并呈現(xiàn)出爆發(fā)增長的趨勢。3G技術的高速發(fā)展，實現(xiàn)了手機等移動通信終端通過互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)據(jù)與信息相互連續(xù)交換。

這意味著人們由此進入了微時代。短暫的零碎的無特定價值的時間，突然就變得重要起來，形成了“碎片化”的社會傳播語境。3G智能手機的發(fā)展，由于其移動的便捷性、私密性、交互性的主要特征滿足了人們可以充分利用各種時間碎片欣賞一部部短小精萃的微電影，滿足了人們一邊移動一邊利用邊角料的時間觀賞電影的需求。因此，科技產(chǎn)品的普及、網(wǎng)絡技術的發(fā)達是微電影市場能夠形成的最堅實的物質(zhì)基礎。

2．受眾的需求。我們認為，微電影的誕生與其說是新媒體對傳統(tǒng)電影的滲透，倒不如說是傳統(tǒng)電影在網(wǎng)絡媒體時代的妥協(xié)。因為恰是Web2．0時代成就了微電影，作為電影藝術的載體———媒介形式的演變，也同時改變了受眾人群、觀影的方式、播放的平臺、思維的習慣等。

首先，從觀影角度而言，微電影的蓬勃發(fā)展適應了后現(xiàn)代背景下受眾日益被肢解的時間和欣賞習慣。處于信息爆炸的時代，隨著生活節(jié)奏的加快、工作壓力的增大，整塊的休閑時間變得極為奢侈，受眾的時間被分割成一個個小的單元，在碎片化的空余時間里，微電影這種靈活的、精短的、完整的形式更加契合他們的即時訴求。

其次，從創(chuàng)作角度而言，新媒體的出現(xiàn)會潛移默化地改變固有的或者新的受眾群體的閱讀、試聽習慣，進而對媒介信息內(nèi)容的搜尋，特有的互動和思考方式都使新媒體散發(fā)出無與倫比的魅力。受眾既是信宿、信源又是信息的傳播者和解讀者，更重要的一點，是受眾角色有了較大改觀。人們越來越不能只滿足于分享靜態(tài)的文字和圖片，視頻影像的使用讓越來越多的人參與到視頻短片的創(chuàng)作之中，用直觀的鏡頭來跟蹤記錄點滴的生活、捕捉分享社會的變化，各大視頻網(wǎng)站關注和購買高品質(zhì)的“原創(chuàng)”視頻也進一步點燃了微電影制作者巨大的熱情。例如土豆網(wǎng)以“每個人都是生活的導演”為口號，成為中國最大和最早的視頻分享平臺。

在后期制作中，各種先進的軟件對完整的視頻素材進行編輯，讓每個制作者用鏡頭語言最大限度地闡釋了自我的意識和人生的感悟。而過去單一角色的受眾也不再是被動的接受者，他們甚至可以通過網(wǎng)絡等新媒體的工具以零散的自由的方式參與微電影劇本的修改和劇情的推演等過程，甚至以合理的理由來主宰劇中主要人物的命運之線索。于是，過去高高在上的電影制作變成了一種社會實踐，即“全民互動的狂歡”，宣告了“草根媒體”時代的到來，也意味著從“人人看電影”到“人人做電影”的角色大轉換。

3．市場的要求。隨著受眾自我意識的日益崛起，人們對于生硬、直白、單調(diào)的叫賣式硬廣告的容忍度越來越低。而隨著視頻網(wǎng)站的影響力的日益凸顯，微電影的商業(yè)價值正逐漸被廣告主所認知，通過打造專屬于自己品牌的更具創(chuàng)意和表現(xiàn)力的微電影，實現(xiàn)更軟性、更靈活、更易接受的營銷方式，已經(jīng)成了市場新的行業(yè)趨勢。

微電影的受眾多為80、90后的年輕一代，消費欲望較為強烈，同時也易受新媒體影響，通過比傳統(tǒng)廣告更有針對性的微電影，能有效刺激產(chǎn)品的銷量。另一方面，將投資方的產(chǎn)品與服務柔性植入微電影，使得整體精神與營銷品牌保持高度一致，做到產(chǎn)品營銷和品牌營銷的有效傳達和高度融合，能使受眾形成對品牌的情感認同。

微電影的特征

1．草根性。微電影使過去曲高和寡的電影藝術回歸到了真正具有互動和體驗特點，并且人人皆可參與的“草根秀”時代。微電影的創(chuàng)作者不分階層，任何人都可以成為微電影的主創(chuàng)，都可以成為微電影的影評人。微電影如同眾多網(wǎng)絡分享的事物一樣，有巨大的傳播與評價空間。文化之間不再有精英與草根的區(qū)別，人人都可以接觸到以往神壇之上的電影拍攝。而也正由于創(chuàng)作者和觀賞者都是草根大眾，所以微電影的題材一般都很貼近民眾的生活，講述的一般都是離我們很近、真實發(fā)生過的事情，讓每個人都能感同身受，在有限的時間內(nèi)展開情節(jié)，迎合了一代人的情感訴求，引發(fā)了草根大眾的共鳴。例如《11度青春系列電影》的壓軸之作《老男孩》，闡釋了騷動的青春和勵志的夢想，在70后和80后的青年一代中涌起了一陣集體懷舊思潮，以“病毒式”傳播速度迅速席卷了整個網(wǎng)絡，造成了一種草根現(xiàn)象的傳播效應。

2．交互性。傳統(tǒng)媒體的信息傳播方式是單向的，自上而下的集束式的信息方式，信息的管道封閉而固定，作為處于信息者的角度，對所傳播的內(nèi)容與傳輸渠道具相對較強的掌控力，一般受眾僅僅是信息的接受者，而無法反饋、體驗。這種一對多的單向傳播模式如果對于傳統(tǒng)電影媒體而言，就是觀眾只能觀看，而無通常的信息傳輸渠道進行反饋。而新媒體最大的特點就是互動性、雙向性，甚至多對多的信息方式，這種自下而上的分權信息方式徹底改變了傳統(tǒng)媒體的單一封閉的信息傳播方式。于是，微電影改變了傳統(tǒng)電影點對面的單向傳播模式，顛覆了由固定銀幕和封閉場所構成的物理空間，受眾擺脫了單純的接受信息傳播的地位，被賦予了極大的選擇權和控制權。

在觀影過程中，已經(jīng)沒有純粹的放映員的角色，觀眾自己就能操控播放的權利，這樣就由過去的單純只能接受影院安排的放映轉變成自主控制微電影的放映。另一方面，傳統(tǒng)電影的拷貝一旦完成，劇情走向幾乎是不能更改的，具有線性、固定且封閉的特性，如同高速公路，一旦進入就只能一直向前直到出口，觀眾只能被動接受視覺音效的感官刺激，而無法決定情節(jié)的發(fā)展。而微電影則慷慨地給予了觀眾高度自由的權利，觀眾可以根據(jù)自身喜好，重新組合故事片段來建構既有的故事情節(jié)，又可以作為微電影作者，將自己的想象轉換成實踐，例如，《天使的翅膀》就是邊拍攝邊創(chuàng)作的，強調(diào)全方位的互動，不斷征集來自網(wǎng)絡的靈感和創(chuàng)意，對每天的拍攝作同步報道，讓觀眾參與到拍攝的全過程中去。這樣的互動性，給受眾帶來了觀者即作者的全新體驗。

3．去中心化。現(xiàn)代社會進步的標志之一就是多元化的趨勢，過去觀看某一媒體而萬人空巷的時代已經(jīng)一去不復返。微電影創(chuàng)作的全民性與草根性，決定了所需的外部軟性條件，如多元化的價值觀、多元化的視角和多樣化的訴求表達方式，在現(xiàn)代社會正噴薄而出，成為了創(chuàng)作微電影的藝術源泉。在讀圖時代，用“視覺去思維的一代人”很容易接受新鮮事物，尋求不同刺激，而微電影由于其鮮明的草根特性，解構、反諷會成為微電影的文化特征之一，即所謂包含著平等、民主、自由和消除思想奴役的作用。

盡管微電影是由少數(shù)主創(chuàng)人群一手打造，但是一旦上傳到視頻網(wǎng)站，他們便也失去了對其作品的控制。無論是對播放的地點、時間乃至后續(xù)的一切可能，沒有所謂的完全控制權，也沒有中心狀態(tài)。因為對于散點式的受眾而言，他使用計算機來觀看交互式的網(wǎng)絡電影，他所在的位置就是“中心”，并且“中心”與受眾的物理位置一同轉換，從這個意義上來說，中心已泛化和破碎。于是，精英文化走向草根文化，權威被解構，中心意義被弱化。當多元社會成為不可逆轉的潮流之時，7微電影也是傳統(tǒng)電影走下神壇的必然形式，受眾可自由選擇做編劇、導演還是觀眾抑或影評人，角色的變換相對傳統(tǒng)電影而言更加隨心所欲。

在敘事風格上，微電影更加注重個體話語表達和平實生活的表達，無論在宏大的題材還是細微的情節(jié)，都已剝離了刻板、說教、沉重的敘事方式。甚至當面對傳統(tǒng)電影，作為曾經(jīng)沒有更多話語權的普通觀眾而言，如今也有解構的機會和平臺。例如，當年《無極》上映之時，胡戈將原片中的鏡頭進行了重新剪輯，推出了紅極一時的諷刺戲謔的《一個饅頭引發(fā)的血案》，就是吸收了抵制的模式和風格，表現(xiàn)出了大眾的認同的意識形態(tài)。從早期的網(wǎng)絡電影，發(fā)展形成了今日的微電影，使得沉默的大多數(shù)得到了屬于他們的話語權。社會的場域總是存在著大眾草根文化與精英主流文化，這不同文化之間的對立與張力，持續(xù)不斷地建構著“大眾的與非大眾的”文化邊界。

微電影面臨的問題

1．監(jiān)管、調(diào)控問題。微電影若要良性健康的發(fā)展，必然離不開政府部門對于其生產(chǎn)、傳播過程以及各方資源支持的宏觀調(diào)控和有效監(jiān)管，任其在市場中發(fā)展，勢必會導致資源資金的浪費和盲目、無序的傳播，甚至會因為不恰當?shù)牟僮鞣绞?、惡性的競爭環(huán)境，導致微電影的低俗和粗糙，不利于產(chǎn)業(yè)的成長。但是，與現(xiàn)行的電影許可制度的管制相比，互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容服務的準入原則相對寬松自由，這種便利就使得較于傳統(tǒng)電影，監(jiān)管部門對于以互聯(lián)網(wǎng)為載體的微電影進行監(jiān)管時，會面臨嚴峻的挑戰(zhàn)。

與傳統(tǒng)電影的單向制作、發(fā)行、放映、傳播的主體的高度集中相比，微電影傳播的交互性、傳播源的高度分散性，更加大了對其監(jiān)管的難度。很多時候，甚至微電影的制作者都難以預期其作品，將造成何種程度的影響，更遑論內(nèi)容服務商對與內(nèi)容傳播過程的控制力和影響力必然是日趨下降的，由于網(wǎng)絡傳播自身的特性，微電影傳播過程的不可控性難以避免，因此傳統(tǒng)電影監(jiān)管所依賴的事先審查機制很難適用于微電影的傳播活動。但是，恰恰由于互聯(lián)網(wǎng)所追求的內(nèi)容爆炸性，微電影創(chuàng)作者或視頻網(wǎng)站運營商以及廣告投資商為了追求視頻的點擊量，以獲得更大的經(jīng)濟效益或名氣人氣，往往會采用嘩眾取寵、出賣下限的方式來博得眼球，這將大大降低微電影的質(zhì)量水平。因此，加快探索和建立行之有效的監(jiān)管方式刻不容緩，當然也離不開傳播主體的自覺自律。

2．版權保護問題。在微電影的創(chuàng)作、傳播過程中，版權保護的現(xiàn)狀堪憂。2007年12月廣電總局頒行的《互聯(lián)網(wǎng)視聽節(jié)目服務管理規(guī)定》指出，必須依照規(guī)定取得廣電主管部門頒發(fā)的信息網(wǎng)絡傳播視聽節(jié)目許可證或履行備案手續(xù)，方可從事網(wǎng)絡視聽節(jié)目服務。隨后的《關于加強互聯(lián)網(wǎng)視聽節(jié)目內(nèi)容管理的通知》規(guī)定:“未取得許可證的電影、電視劇、動畫片、理論文獻影視片，一律不得在互聯(lián)網(wǎng)上傳播?！弊鳛槠胀ǖ囊曨l節(jié)目，網(wǎng)絡電影可以在網(wǎng)絡上播映，但如果將其歸入影視劇的范疇，其在互聯(lián)網(wǎng)上的傳播就需要辦理許可證。這就使得對基于網(wǎng)絡平臺的微電影的監(jiān)管進退兩難，存在“雙重標準”，許多種傳統(tǒng)電影中被認為是侵權的行為，在多元制作主體的微電影中，如果不算在影視劇的范疇中，就很難認定是否侵權。