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在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術(shù)手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達創(chuàng)作者對該對象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個選擇恰當?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當?shù)溺R頭”，不動聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點，讓影像成為“十足的現(xiàn)實”。同時，它還能實現(xiàn)蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象?？梢姡幸欢ㄩL度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。
“電影之重新發(fā)現(xiàn)空間是同有意識地運用景深和放棄最后造成空間時間化和觀念化的蒙太奇美學有關(guān)的”。[3]（P.183）蒙太奇締造空間的辦法是許多片斷的并列和聯(lián)接，而這些片斷彼此之間可以毫無聯(lián)系。比如庫里肖夫名為“創(chuàng)造的地理”的實驗，他將五個在不同地點拍攝的鏡頭組接成一場戲，人們卻無法看出其中的破綻，認為空間在這里是統(tǒng)一的。這種統(tǒng)一感實際上是基于空間感的失去才獲得的。因為在蒙太奇的統(tǒng)攝下，“藝術(shù)家的工作就是將素材加以安排……使觀眾不去探求時間與空間的聯(lián)系?！盵5]（P.74）如此一來，空間自始至終只是觀念上的。馬爾丹在分析愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》時說：“我們是絕對不可能對敖德薩全城、它的港口和海灣的地理位置具有明確概念的，影片從未表現(xiàn)過任何全景，以使我們能看到戰(zhàn)艦距碼頭臺階有多遠”。[3]（P.171）如果采用強調(diào)寫實的長鏡頭方法來拍攝，無疑能避免這種缺憾。長鏡頭關(guān)注的焦點是每個鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力，在現(xiàn)場場面調(diào)度下，攝影機忠實地記錄下各事物的位置、大小以及彼此之間的關(guān)系，并且保持一種連續(xù)性。因而，長鏡頭所表現(xiàn)的空間是完整而統(tǒng)一的。這種統(tǒng)一不同于上述純想象性的統(tǒng)一，它作用于觀眾的現(xiàn)實經(jīng)驗而被感知。正是通過長鏡頭，電影影像得以將現(xiàn)實的空間關(guān)系呈現(xiàn)在觀眾的眼前。
在一次訪談中，楊德昌說：“電影一開始就是在記錄人類生活片段，并且可以重復呈現(xiàn)，讓更多人認識不同的生活經(jīng)驗。我們喜歡看電影，其實是在看別人的生活經(jīng)驗，并從中得到一些訊息，這是生物的本能特性?！痹谡劦矫商鏁r，他說：“我們到電影學校學的蒙太奇，其實是因為技術(shù)的限制才產(chǎn)生的一種剪接方法。早期機器要上發(fā)條，只能拍20秒，影片要用很多20秒連接起來，其實這就是剪接，是被逼出來的?！盵6]楊德昌強調(diào)電影的紀錄功能，并且把電影與生活以及人關(guān)注現(xiàn)實的本性聯(lián)系在一起，這與巴贊對電影本質(zhì)的看法相當契合。蒙太奇在楊德昌的心中也恢復了最初的面目，是一種將鏡頭連接起來的技術(shù)。由此可見，楊德昌是個不折不扣的長鏡頭理論的擁護者，而他的影片可以說都是以長鏡頭為中心拍攝而成的。
空間在楊德昌電影中具有一種直觀性。以《牯嶺街少年殺人事件》為例，觀眾可以像主人公小四一樣對他家的結(jié)構(gòu)和方位了然于胸，一樣熟悉從建國中學回家的路。不需要對比蒙太奇，小四家的簡陋、小馬家的富麗、眷村的破敗，同樣產(chǎn)生了強烈的視覺沖擊效果。楊德昌電影最常見的是用長鏡頭來表現(xiàn)全景、中遠景以及景深。通過冷靜客觀的長鏡頭，這些鏡頭的內(nèi)涵得到充分展示。《牯嶺街少年殺人事件》中小四得知小明的背叛，雙手抓著門框有如受難基督的全景鏡頭就給人以深刻的印象。小四殺死小明后，人物被置于毫無阻擋的大全景中，小明兀自躺在地上，小四低頭叫她，然后蹲下身一邊哭喊一邊想將她拉起來，在他身后，書攤前的人自顧自看書，幾個女學生有所察覺，遠遠地、驚愕地看著這一切，一個過路人也駐足觀望，人物的絕望無助和恐懼不安靜靜地彌漫整個畫面空間。再如景深，巴贊認為景深鏡頭是實現(xiàn)空間統(tǒng)一的最好方法，因為它大大拓展了銀幕的縱深感和寬度，彌補了立體感不足的短處。景深鏡頭還可以使同時出現(xiàn)在一個畫面中的前后景產(chǎn)生一種關(guān)系，將人物的內(nèi)在情緒和外在環(huán)境的氣氛表現(xiàn)得淋漓盡致。比如《牯嶺街少年殺人事件》的第二個鏡頭，小本論文由整理提供
四身后看不到盡頭的走廊就構(gòu)成了一定的景深，暗示了主人公不可預知的未來。
楊德昌的影片中也有蒙太奇段落。巴贊說：“若一個事件的主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用?！盵4]（P.60）有時，楊德昌放棄了單個長鏡頭，而采用了長鏡頭的蒙太奇段落。比如《麻將》中紅魚和父親會面這場戲，楊德昌用了四個長鏡頭的蒙太奇段落來表現(xiàn)。鏡頭在父子兩人之間切換，在每個長鏡頭內(nèi)部都有變化，攝影機有時固定，有時運動，畫面上有時父子同時出現(xiàn)，有時只有一個人。這使得鏡頭語言在保持客觀的同時，顯得更加豐富而不單調(diào)。
二
“一場戲劇或一場舞蹈的空間，是通過在舞臺上展示出的活動力顯示出來的；當演員們穿過舞臺時，力的擴展就變成了真實的物理力的擴展。它們之間的空間深度距離也就由演員們的相互離去而展現(xiàn)出來?！盵7](P.522)電影與戲劇一樣，其空間關(guān)系也依賴于人的活動來展現(xiàn)。電影中的空間不是靜態(tài)的背景，而是與人物相結(jié)合的動態(tài)的元素。這也是許多電影導演青睞于表現(xiàn)封閉環(huán)境的原因。楊德昌就是其中之一。詹明信指出楊德昌的《》“像是提供了一個封閉公寓和個別的房間的故事選集”。[8](P.182)這種封閉式的空間在《獨立時代》中可謂登峰造極。這部影片中幾乎沒有真正意義上的外景，主要場景是寫字樓、咖啡廳、電梯間、演播室等室內(nèi)空間。僅有的幾個室外場景，人也被置于汽車內(nèi)或者兩堵墻之間。有這樣一場戲，后景中沒有任何街景和建筑，小明和立人處在人潮包圍之中，前景中川流不息的車輛和行人遮住兩人的身影，給人極不開闊的感覺。置身這種環(huán)境，人的活動就顯得尤為重要。人的活動是與外部世界聯(lián)系的唯一的紐帶，人的活動也使整個封閉空間具有了一種活的流動性。
在以長鏡頭為主導的影片中，段落鏡頭，即一場戲一個鏡頭拍到底，是最核心的表達方式。段落鏡頭可能是一個固定鏡頭，也可能是一次長時間的運動鏡頭。在這里，攝影取代了剪輯成為影片成敗的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。攝影機也真正代替了人的眼睛，它的固定與運動，就像是人的眼睛時而凝視，時而顧盼環(huán)視。而人在看電影時，視線也會不自覺地跟隨攝影機的運動方向。電影中的運動大致有兩種，一是單向的，只有人的運動，攝影機不動；一是雙向的，即人物與攝影機同時運動。要表現(xiàn)空間的大小、遠近不同就要變化攝影機的位置、拍攝角度以及焦距等等。這些都與攝影機的運動息息相關(guān)。移動鏡頭可以說是區(qū)分楊德昌與侯孝賢在運鏡方式上的一個顯見標志。侯孝賢執(zhí)著于固定機位，楊德昌同樣倚重攝影機的運動。影片《麻將》中，紅魚槍殺邱董的一場戲中的三個長鏡頭，通過攝影機的運動，在客廳到大門這個活動范圍內(nèi)從近景到中遠景，最后定位在全景將紅魚與邱董的所有動作一氣呵成地表現(xiàn)出來。用攝影機拍攝影片同照相一樣，都有一個焦點，或者說一個中心，在攝影機的運動下，這個中心自然左右上下變動，而攝影機的主要表現(xiàn)對象也會因之不停變化，造成中心的分散?！蛾魩X街少年殺人事件》中有一個備受贊譽的長鏡頭：起初，攝影機對準在街口拐角處一個在書攤前看書的一個學生，當“小四”的畫外音響起時，他從書攤溜走，由畫面左下方出畫。小四與小明先后在后景出現(xiàn)，攝影機搖向右邊迎上他們，當兩人走到畫面正中時，騎著自行車的小馬出現(xiàn)，攝影機隨即緊跟小馬搖拍，將小四和小明拋在鏡頭外。攝影機搖了近180度后固定下來，對面的街景顯現(xiàn)出來，景深處小馬的身影已隱去，小四和小明又從畫的底端走進畫面，先前的那個學生也從右上角重新入畫，面對面向他們走來，再出畫，攝影機又以小四和小明為中心，看著他們漸漸走遠。隨著攝影機拍攝對象的三度變化，同時完成了空間上的變換，在觀眾腦海里，對于三叉路口向兩邊延伸的牯嶺街也有了一個大致上的輪廓。
攝影機的運動在楊德昌電影中是比較緩慢的。他的影片中完全看不到特呂弗、戈達爾等人影片中那種依靠攝影機在人物之間的快速橫移，或者是攝影機突然迅速轉(zhuǎn)動來完成的空間轉(zhuǎn)換。比如說《獨立時代》里Birdy在Molly的辦公室洽談授權(quán)書事宜這場戲，攝影機起先固定不動拍攝坐在桌子上的Molly，Birdy站在她的身旁喋喋不休，接著后退出畫，攝影機也并不著急，到Molly說話時，攝影機反而動起來，慢慢轉(zhuǎn)向拍攝Birdy。而在場面調(diào)度上，楊德昌顯然借鑒了安東尼奧尼的做法：當一個人進入另一個人所在的空間時，另一個人迅速出畫，或者一個人進入了另一個人的空間后迅疾再度出畫。上面提到《獨立時代》的那場戲也就是這種調(diào)度方法。在此調(diào)度下，導演為用畫外音表現(xiàn)畫外空間埋下了伏筆。
三
由于攝影機的“畫框”與銀幕邊框的存在，觀眾看到的影像必定是受一定框架限制的。電影構(gòu)圖應當考慮到在畫面中如何在“框”的范圍內(nèi)盡可能完整地表現(xiàn)被攝對象。楊德昌對此倒是不以為意甚至反其道行之，他的鏡頭下總是會出現(xiàn)不完整的人和物。除此之外，他經(jīng)常借助墻、門、窗、帷幕等實物人為制造出空間的割裂，讓觀眾只能看到被遮擋的人和物，使有限的空間越發(fā)顯得不完整。研究者多稱此法為“框架構(gòu)圖”。楊德昌的影片大多描寫現(xiàn)代都市中人與人交流的困難，人際關(guān)系的冷漠與疏離。通過這種構(gòu)圖法，導演試圖將物理空間同人物的心理空間對應起來，表現(xiàn)人的分裂、隔膜與空間對人的擠壓，以此烘托影片的主題。在《一一》中，楊德昌對“框架構(gòu)圖”的運用可謂得心應手。置身于狹長的走廊和過道上的人，從狹窄的門縫看房間里人的活動等等畫面屢見不鮮。巨大的墻面玻璃，時髦的觀景窗戶時時擋在人物的前面，玻璃窗映射出的若隱若現(xiàn)的其它景觀也阻擋著人的視線。觀眾必須透過層層屏障去看，由于看得不真切，無形之中就拉大了與影片中人物之間的距離，現(xiàn)代文明社會中個體的孤獨與他者的拒斥得以凸現(xiàn)出來。
楊德昌曾說過，在現(xiàn)代社會中，人是需要有自己私人的空間的。所以，在他的影片中有許多“框架”將人與人分隔開來。但這些分割后的空間仍然承載交流和溝通的功能。《一一》中有這樣一個鏡頭：婷婷與麗麗在樓道中無言的對峙，門框和墻上斑駁的陰影將兩人隔開，好似在不同的空間中，雖近在咫尺，卻無法接近。另一場戲中，男主人公NJ隔著玻璃門看到日本人大田與鴿子嬉戲。此時的兩人還相當陌生，正是這扇門外的景象使NJ開始拉近與大田的距離。影片《獨立時代》的最后一場戲通過電梯門的一開一關(guān)與其連接的門內(nèi)、門外兩個空間，將琪琪和小明兩人的關(guān)系由結(jié)束到新開始的轉(zhuǎn)換完滿地襯托出來。從這一點來看，楊德昌影片的畫面構(gòu)圖雖然不完整，但畫面空間卻是具有開放性的。
就現(xiàn)代電影的發(fā)展而論，“電影的藝術(shù)與思想已經(jīng)深入到要檢討框外事物的階段，換句話說，電影本身是框內(nèi)與框外之間的微妙的牽涉與依存關(guān)系上的創(chuàng)作?！盵9]（P.93）巴贊認為銀幕應該是窗而不是框。窗只是一種臨時性的遮擋，而窗外的空間是無盡的。這種看法可以追溯到文藝復興時期的繪畫理論。當時，“為了使繪畫空間從墻壁上獨立出來并創(chuàng)造景深，人們就要求在房間的物理空間和繪畫空間之間確定一條明顯的邊界線。由于這種繪畫空間被想象成本論文由整理提供
是無限的（不僅在深度上，而且在橫的方向上），所以這種繪畫的邊界線就僅僅象征著構(gòu)圖的邊界線，而不象征著所要表現(xiàn)空間的邊界線。正是在這個意義上，一幅畫的框架才被稱之為一個窗口。透過這個窗口，觀賞者就看到了另一個世界。雖然觀看受到了這個瞭望孔的限制，但實際看到的并不局限于從這個瞭望孔中看到的那一片世界?！盵7]（P.319）電影影像為觀眾制造的是一種真實環(huán)境中真實的生活的幻覺?？臻g也是幻覺的一部分。追根究底，它是一種心理空間，因為觀眾對空間的想象是無法被隔斷的。電影銀幕的邊框與畫的框架非常相似，雖然阻擋著觀眾的視線，但同時也給觀眾預留下巨大的想象空間。通過電影銀幕展現(xiàn)的景象可以無限延伸到外部世界。
楊德昌電影的畫面構(gòu)圖正是利用框架的這種特性，在表現(xiàn)空間時超越了其限制。在他的電影中，空間可以說既是有限的，又是無限的。這個無限的空間是在有限的空間內(nèi)呈現(xiàn)出來的。這就要求影片營造出畫面內(nèi)空間與畫外空間的聯(lián)系?！兑灰弧分杏羞@樣一個鏡頭，酒店房間墻上的鏡框?qū)嬅嬉环譃槎?，原本看不到的NJ接電話的場景通過鏡子反射出來。現(xiàn)實的和鏡中的影像就這樣奇妙地并存在一個畫面之中，讓人不禁驚嘆導演的匠心獨運。絕大多數(shù)情況下，楊德昌電影對空間的拓展是依靠聲音與畫面的關(guān)系來達成的。其一，聲畫結(jié)合?！蛾魩X街少年殺人事件》中小貓王給獄中的小四送錄音帶一場戲，小貓王那熟悉的歌聲和他給小四的留言同時響起，配合畫面上小貓王漸漸離去的背影，讓人忘記了眼前的此情此景，回想起種種往事和美好的青春歲月。隨著看守人員的一句“那什么玩意兒”，歌聲和話語聲突然停止，畫面馬上切換到錄音帶被扔進垃圾筐的鏡頭，觀眾也立即被拉回到無情的現(xiàn)實中。其二，聲畫錯位。《一一》中NJ與初戀情人約會以及婷婷第一次與胖子約會的兩場戲，楊德昌運用蒙太奇的手法交叉剪輯在一起，父親NJ所在的日本場景中的聲音總是后延到女兒婷婷所在的臺北場景里，強化了兩個場景的前后承繼性。其三，畫外音。這也是最常見的一種手法。特別是在表現(xiàn)幾個人談話的場景時，畫外音的使用非常頻繁，憑借著聲音的不間斷，畫面空間與畫外空間緊密地連接在一起。
楊德昌是崇尚真實美學的，真實是其電影中的一個命題。他的電影總是力圖還原人類的生存環(huán)境。很多情況下，楊德昌電影中的空間具有和人同等的地位。他的影片中，環(huán)境往往先于人而出現(xiàn)。當人離開鏡頭后，鏡頭也不會立即切換。譬如《麻將》中紅魚和牙膏到安琪兒家看風水這場戲的第一個鏡頭。開始是客廳遠景，門鈴聲響起后，安琪兒從畫面左上方入畫穿過客廳出畫去開門并同紅魚打招呼，攝影機始終保持不動，停了一會兒后才切換。緊接著的鏡頭里安琪兒在大門口請紅魚和小牙膏進屋，攝影機跟拍牙膏的活動，先搖到小偏廳，再至客廳，旋轉(zhuǎn)了大概半周，最后停留在這場戲第一個鏡頭的位置。這場戲著重描畫大門口到客廳這一范圍，在符合劇情需要的同時，也強調(diào)了這個空間的重要性。影片后段香港被玩弄以至精神崩潰，紅魚槍殺邱董兩場重頭戲都發(fā)生在這里。另外，楊德昌電影中有許多“人物不在場”的空鏡頭?？臻g在這里已經(jīng)不單是背景，它也是影片中的一個“角色”，成為讀解的對象。正如讓•米特里所說，這些鏡頭為創(chuàng)造各種聯(lián)系和確定某種含義做出了貢獻，讓觀眾去深入思考人物與存在的環(huán)境乃至整個世界的關(guān)系。
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色彩、光影的完美演繹。電影在創(chuàng)作的過程當中，攝像師對于光線和色彩的選擇在一定程度上決定了整部影片是否能夠成功，是電影藝術(shù)創(chuàng)作中的重要藝術(shù)元素，電影創(chuàng)作者可以通過對色彩的把握和對光線的選擇形成統(tǒng)一基調(diào)，而這些基調(diào)也可以成為表達感情的一種無聲語言，是電影感情產(chǎn)生張力和電影劇情發(fā)展的有效表達手段，電影在制作的過程當中始終離不開電影美術(shù)的一把各項，電影美術(shù)的屬性也是評價整部影片水平的一個重要標志，一步優(yōu)秀的電影藝術(shù)作品制作過程也就是該片電影美術(shù)的整體設計過程，由電影創(chuàng)作者前期對劇本的理解、閱讀以及基調(diào)的確定和造型的確定，都必須有電影美術(shù)設計師根據(jù)自己的技巧和美術(shù)修養(yǎng)去展開電影的創(chuàng)作。電影的后期制作也需要采用美術(shù)手段來進行處理，只有這樣才能達到最佳的藝術(shù)表現(xiàn)效果，日本電影大師黑澤明就是將美術(shù)在電影表現(xiàn)中的作用真正發(fā)揮到極致，為電影形象的塑造提供了重要的保證。
電影服裝可以增加影視觀賞性。電影需要美感來吸引觀眾。如電影《茜茜公主》中的女主角在華麗宮廷輕提裙擺，輕舞飛揚營造浪漫的夢境，色彩繽紛的晚裝為夢境場景添上美麗一筆，整個影片也因服裝增色不少。影視中除了音樂、燈光、場景等的配合外。服裝所占的分量很重，如電影《項鏈事件》在服飾上的支出就高達75—100萬美元：電影《歌劇魅影》為了能夠再現(xiàn)影片放映年代的奢華感覺，設計師ALEXANDRABYRNE和工作組改制了借來的2000件衣服，還另外為手工縫制了300件豪華戲服。由此可以看出，一部部影視片為打造視覺盛宴，在服裝上的投入是很驚人的。
2、電影服裝設計的學問
電影服裝設計的學問很大。因為每一部影片都不相同，上天入地、古今中外、無奇不有，真是千變?nèi)f化、永無止境。因此每一部影片的服裝設計都是一個新的研究課題。今天拍表現(xiàn)漢代的影片，就要去研究漢朝人物的服飾：明天拍現(xiàn)代題材的電影，就要去研究當今的時裝潮流。中國經(jīng)歷了很多歷史朝代的變遷，從原始部落到夏、商、周、春秋戰(zhàn)國、秦、漢、魏晉南北朝、隋、唐、宋、元、明、清、民國直到現(xiàn)在；還有五十多個少數(shù)民族，各省市、自治區(qū)，以及帝王將相、才子佳人、平民百姓、政治家、藝術(shù)家、科學家、體育運動員、工人、農(nóng)民、軍人等，總之三百六十行的各等人物。當影片設計上述人物時，“電影服裝”就要去研究當時當?shù)氐娜宋锓b，如果影片中出現(xiàn)外國人甚至外星人就要去搞外國人外星人的服裝，出現(xiàn)神仙鬼怪，就要去搞神仙鬼怪的服裝。電影有科幻片、神話片、武打片、傳記片、戲曲片、偵探片、藝術(shù)片等等：有喜劇色彩的也有悲劇的，有漫畫夸張的也有嚴肅寫實的影片?！半娪胺b”也要隨之設計出相應的電影服裝來。
3、電影服裝的內(nèi)容
電影服裝工作是由服裝設計、服裝管理、服裝制作三方面組成。電影服裝設計是電影生產(chǎn)中的一個重要方面，它根據(jù)劇本和導演影片的風格，以及演員、化裝、布景美術(shù)設計共同創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型性格。一般是服裝設計師在閱讀劇本、了解劇中人物后，首要的問題是要收集劇本所提供的要求的那個時代的服裝資料。從報刊、雜志、文字記載、圖片、照片、歷史畫、出土文物、同時代的影視片或者人物口頭采訪、調(diào)查等各種渠道去搜集。總之，要盡可能多地掌握那個時代各種人物的服裝形象資料。它主要是為劇中人物服務的，運用服裝藝術(shù)手段來表現(xiàn)劇中人物，揭示人物的內(nèi)心世界，不露痕跡地達到服裝與劇中人物的有機統(tǒng)一。因此，服裝必須整體設計出劇定的時代感、地方性和民族性，更重要的是表現(xiàn)劇中人物的身份和性格。演員、電影明星只有穿上電影服裝才能成為影片中的角色。
4、以《滿城盡帶黃金甲》服飾談電影服裝
近日，張藝謀2006年巨作《滿城盡帶黃金甲》在各大城市超豪華陣容上演，劇中女性的穿著打扮更成為城中的熱門話題。因為包括飾演皇后的鞏俐、飾演配角蔣蟬的李曼、以及經(jīng)過精挑細選的幾百名年輕貌美的宮女，均穿著同樣的低胸宮廷服，華美的金色和冷艷的銀色讓人念念不忘，創(chuàng)造了引起全城熱評的“視覺效果”。
《滿城盡帶黃金甲》與夜宴的“無色”相比，色彩繽紛很多。人物服裝走富貴和厚重路線。在兩軍對陣時，以金色和銀色盔甲彰顯不同，大片的色彩對比十分搶眼。鞏俐的服裝性感艷麗，紅色或黑色底色上繡大朵金花，滿頭金色頭飾或一頭垂腰黑發(fā)。片中女性角色的服裝都走性感路線，讓女演員的豐滿身材引人遐想，帶來“嘩”聲一片。鞏俐在戲中的6套華服，也是《黃金甲》的一大看點，那些服裝均出自服裝設計師奚仲文之手。他專門從法國、香港等地買來各式布料，經(jīng)過幾十個女工人工縫制數(shù)月，其中最為繁復的一套鳳袍，凈重達10公斤，盡顯盛唐時期皇后雍容華貴的氣質(zhì)。奚仲文在設計時，主要參考了唐朝的壁畫和圖片，它融合了現(xiàn)代極簡以及奢華瑰麗的夸耀造型。國外的影評對《黃金甲》各方面都感興趣，演員表演、導演風格、攝影、色彩、服飾、道具等，全都覺得耳目一新。
5、結(jié)語
服飾加強了影視的氣勢。影視推動了服飾的發(fā)展。我們可以試著以影視服裝為借鑒，以影視服裝作為追逐時尚的風向標。從這些影視片中尋找一些服裝流行的要素，如色彩的搭配、款式造型的設計、材質(zhì)的運用等，進行借鑒、模仿，提高服裝設計品位，使日常服裝更具美感、富有特色。
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中的作用[J].藝術(shù)探索.2003,(02)
（一）其他電影中的應用
藝術(shù)是對一種形式的創(chuàng)造，它體現(xiàn)的是另外一種獨特的風格，具有較強的視覺沖擊力，在表現(xiàn)藝術(shù)手法中經(jīng)常會使用一些材料，通常這些都是藝術(shù)設計的重要手段與基本元素。在創(chuàng)作過程中它可以體現(xiàn)出對客觀事物的認知，通常帶有感性色彩。換句話說，電影中體現(xiàn)的，實際上是藝術(shù)家在藝術(shù)處理過程中審美意識的體現(xiàn)，對客觀事物的完全真實的情感宣泄。
（二）色彩電影中的應用
電影中色彩元素的應用程序是一個藝術(shù)不可缺少的必要條件，色彩是一種無聲的語言，使用的膠卷如果沒有色彩，電影里所刻畫的生命將不復存在，影片的主題和一個又一個的典型圖像往往會在寂靜之聲中發(fā)揮巨大作用的情感表達。因此，彩色膠片的應用具有重要的意義。
（三）光的應用
沒有光無法拍攝到影像，有了光還存在著曝光上的技術(shù)問題。盡管今天的電影膠片感光度很高，電視攝影機對光的靈敏度也很高，在微弱的光線條件下都能獲得理想的影像。但是我們要想獲得藝術(shù)創(chuàng)作所需要的畫面影調(diào)色調(diào)，要想獲得曝光正確的畫面，這仍是電視攝影要認真研究的課題。那些研究光敏感電影的藝術(shù)家們，對光源的調(diào)整、創(chuàng)造、電影意境，通?？梢园l(fā)揮出激動人心的、可怕的甚至是恐懼的影響。一部電影所制造出的光影，往往能夠擊敗所有的藝術(shù)效果。
二、美術(shù)對電影的作用
今天的電影，是利用先進的電子技術(shù)、機械技術(shù)，并整合各種藝術(shù)技巧而形成的藝術(shù)作品。每一位電影藝術(shù)家都是藝術(shù)創(chuàng)作設計及電影造型制作方面的專業(yè)人才。所以電影與藝術(shù)是分不開的，電影是藝術(shù)的基礎，藝術(shù)卻是電影框架的基本要素。
（一）藝術(shù)是電影的基礎
電影是構(gòu)建獨特具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式和光與色、新的視覺效果的連續(xù)畫面表達。它將動態(tài)攝影幻燈片聯(lián)合在一起，以超越時間和空間的藝術(shù)想象顯現(xiàn)在銀幕之上。電影將虛幻的靜態(tài)的人物和事物以一個動態(tài)的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。如果建筑的基本要素是藝術(shù)，那么電影就是一個全面的視覺、聽覺以及混合了其他藝術(shù)形式的感覺。它是藝術(shù)發(fā)展到一定程度的衍生產(chǎn)品。
（二）藝術(shù)是電影藝術(shù)形象和典型的保證
一部優(yōu)秀的電影作品，總會塑造一些令人難忘的人物形象，并根植于觀眾的心靈。藝術(shù)家塑造的每一個優(yōu)秀的電影角色、令人印象深刻的場景圖像，都是電影藝術(shù)得以產(chǎn)生深厚影響的基礎。如果沒有藝術(shù)加工處理，那么，即使演員演得很好，可能觀眾也不會有很深的印象。此外，每一部電影的藝術(shù)風格也是不一樣的，比如有現(xiàn)代劇、歷史劇，即使由同樣的演員來出演，不同的角色，不同的作品，塑造的人物形象也會讓人耳目一新，給人以深刻印象。所以任何一個典型的藝術(shù)形象，都是美術(shù)藝術(shù)手段創(chuàng)造的結(jié)果。
（三）藝術(shù)留住美麗的電影風格
電影作為一種藝術(shù)形式，它能夠讓人感受到另外一種美。電影藝術(shù)創(chuàng)作中有一個類別——卡通動漫，大家并不陌生。為了實現(xiàn)動畫的效果，動畫電影中的卡通形象都是由簡單的線條輪廓繪制出來的，這些造型簡潔、可愛、形象夸張、色彩艷麗，深受廣大兒童的喜愛。這些以現(xiàn)實主義的藝術(shù)手法制造出來的，效果良好的動漫電影制作，一定會給人們留下深刻的印象。
三、美術(shù)在電影中的質(zhì)變
美術(shù)藝術(shù)融入電影，這是一個必然的、深刻的變化。在實踐中人們不斷進行著摸索探究。那么讓藝術(shù)變化的因素和手段究竟是什么？是攝像機和編輯。藝術(shù)大師尤特凱維奇曾談過某人利用達芬奇的名作《最后的晚餐》所做的一次實驗。實驗中，實驗者把畫面分割成N個鏡頭，當實驗者用特寫鏡頭突出表現(xiàn)畫面中的某個人物時，就完成了類似于剪輯的工作，同時，再重新安排順序，那么就揭示出壁畫的戲劇性質(zhì)。他還談到了自己的一些設想：“根據(jù)蒙太奇對列的規(guī)律，把一幅繪畫或壁畫的某些片段分成鏡頭，攝像機在畫布的平面上移動，或拉或推……一句話，就是富于詩意地和深思熟慮地運用整個豐富的電影技術(shù)，結(jié)果就能不僅產(chǎn)生理想的復制品，同時還能產(chǎn)生出以獨特形式表現(xiàn)某一作者思想的富于獨創(chuàng)性的影片?！边@段話實際上說的就是通過攝影和剪輯的方法，使繪畫的中的靜態(tài)時間釋放出來，變?yōu)閯討B(tài)的時空，也將二維的繪畫實體，轉(zhuǎn)為二維空間實體投影，使它具有了電影的新品質(zhì)。通過電影的技術(shù)手段，這些轉(zhuǎn)化的二維實體投影失去了一般意義上的美術(shù)藝術(shù)形態(tài)，成為電影這一藝術(shù)形態(tài)；同時，由獨立的藝術(shù)手段而成為電影的藝術(shù)手段之一；不可忽視的是其由空間藝術(shù)變?yōu)闀r空藝術(shù)；由一個原創(chuàng)作品變?yōu)槎葎?chuàng)作；是一個個體的精神勞動變?yōu)槿后w的精神勞動的過程；并且是由純精神產(chǎn)品變?yōu)橄仁蔷哂袑嵱眯缘奈镔|(zhì)產(chǎn)品形態(tài)，再轉(zhuǎn)化為精神產(chǎn)品；由二維或三維造型實體經(jīng)過攝影機轉(zhuǎn)換為實體投影的二維畫面；具有鮮明的功利目的的實用性和具有多學科交匯的邊緣性。上述的種種品質(zhì)，使得電影美術(shù)成為電影的獨特元素，并具有它自己的藝術(shù)方法。
一部優(yōu)秀的電影作品通常都有受歡迎的音樂。例如電影《Schindler'sList》（辛德勒名單）的主題音樂，它以柔和、圓潤的音調(diào)形成了溫柔、感人的音樂風格。如果單獨聆聽音樂，是悲傷的情緒，然而將其放置在影片結(jié)束部分時，則引起了觀眾的同情并且使得主題不斷深化，這里的音樂已不僅表明柔軟的情感，同時引發(fā)了人類對美好未來的希望以及對和平世界的渴望，這時音樂已被賦予了不同的含義。有時音樂還可以起到幫助作用，反映出角色不言而喻的想法。每部影片中，演員們都希望通過自己的表演，將角色真正的想法、立場傳達給觀眾，通常，音樂可以幫助演員承擔起此重任。音樂有助于傳達一些無法用語言表達的角色真正的思想和性格，或者使用很少的解釋就可以讓我們深刻地理解。音樂的正確使用可以感動觀眾，使電影更令人印象深刻。
（二）、渲染氣氛
音樂通常具有能使觀眾產(chǎn)生感情的能力，通過它渲染氣氛，刺激觀眾的情緒、推動情節(jié)的發(fā)展、增強激烈的效果、控制畫面的節(jié)奏，目的是用來更加深刻地描述人物的內(nèi)心世界，塑造完美的藝術(shù)形象。例如，作曲家們經(jīng)常使用弦樂來強調(diào)浪漫和悲劇的情緒，用銅管樂來象征力量和悲傷；用打擊樂來增加懸念?！禛lory》（1989）(光榮戰(zhàn)役）和1976年由史泰龍編劇及主演的電影《Rocky》(洛奇)等影片就是用音樂來激發(fā)觀眾強烈的情感，以達到渲染氣氛的效果。
（三）、控制節(jié)奏
音樂可以增強或者松弛電影的節(jié)奏。音樂在幫助敘述故事情節(jié)的發(fā)展時，可以使影片具有其獨特的韻律和節(jié)奏，并且變得更加有內(nèi)涵，更具吸引力。例如在動作片中，音樂經(jīng)常加快速度或者使用緊湊的節(jié)奏，而且音量通常增強，尤其是為了配合電影中一些激烈的大動作。在電影《Heat》(1995)(盜火線)中，從影片開始到結(jié)束，所有搶劫場景中都保持著一定強度的脈沖音樂。
（四）、增加喜劇效果
在很多電影中，音樂成為增加喜劇效果的小工具。片中經(jīng)常使用低音鼓、大號等樂器的演奏來加強喜劇、幽默的聲音和畫面。例如搞笑片《theThreeStooges》（三個臭皮匠）和《HomeAlone》(小鬼當家)都是用音樂來創(chuàng)造出喜劇效果的。
（五）、此時無聲勝
有聲電影中音樂的戛然而止或不使用任何形式的音樂，可以產(chǎn)生一種無聲的力量。作曲家可能創(chuàng)作一部電影音樂的部分是完整的沉默，而不是強烈的、震撼的音樂。電影《theexorcist》（大法師）中幾乎沒有音樂，反而增加了它的可怕的現(xiàn)實主義氛圍，這里體現(xiàn)出“沉默”的力量。在阿爾弗雷德•希區(qū)柯克(lfredHitchcock)A的電影《NorthbyNorthwest》（西北偏北）中那段非常著名的卡里格蘭特追逐場景中，也沒有使用任何音樂，只可以聽到飛機震耳欲聾的轟鳴聲，卻使得影片懸疑的場景增加了孤立、無助的感覺。
二、音樂在電影中運用的方式
基于上面的分析，可以看出音樂是電影不可或缺的組成部分。通過電影音樂，使得觀眾的視覺和聽覺相結(jié)合，產(chǎn)生了驚人的效果。此外，音樂可以加深觀眾對于電影所要傳達內(nèi)涵的理解。隨著時代的發(fā)展，音樂在電影中的運用方法更是多種多樣，大致可以分為原創(chuàng)、改編、挪用三種，為了實現(xiàn)以上目標，電影音樂創(chuàng)作者必須有大量的音樂積累，并可以熟練使用不同種類的音樂元素，如節(jié)奏、力度、風格、配器等等。只有這樣，音樂才能發(fā)揮其作用，有效地促進電影情節(jié)的發(fā)展。
（一）、直接使用古典音樂
在電影音樂中，并不是所有音樂都是原創(chuàng)的，還有一部分是直接使用了現(xiàn)有的音樂，最具代表的是一些古典大師的名作。在使用中可以原封不動地照搬，也可以進行不同風格地改編，目的只有一個，那就是服務于畫面。在電影《ModernTimes》（摩登時代）中，卓別林飾演的理發(fā)師工作的片段，配樂用的是勃拉姆斯的《匈牙利舞曲NO.5》，用舞曲的節(jié)奏配合理發(fā)師磨刀、剃須的動作，大大增加了影片的喜劇效果。電影《2001:ASpaceOdyssey》（2001太空漫游）中用到理查德•施特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》，這是迄今為止世界電影史上古典音樂現(xiàn)代引用最經(jīng)典的案例之一。在香港電影《東成西就》、《河東獅吼》中則是對古典音樂進行改編后在影片中使用：《東成西就》中將羅西尼歌劇序曲《威廉•退爾》中的片段填詞成搞笑歌曲“我愛你”；《河東獅吼》中將奧芬•巴赫的輕歌劇《地獄中的奧菲歐》中的“康康舞”填詞，均加強了影片的娛樂功能。
（二）、音樂傳達歷史背景
通過選用適當風格的音樂來創(chuàng)造環(huán)境氣氛，換句話說，導演和作曲家在電影中使用與特定時間和地點相匹配的特定風格的音樂，用來說明時間和地點，傳達歷史背景。音樂大師埃尼奧•莫里康在電影《TheMission》(戰(zhàn)火浮生)中成功地使用南美音樂主題來幫助創(chuàng)建背景、營造氛圍。電影《ColdMountain》（冷山）的音樂汲取了美國在南北內(nèi)戰(zhàn)期間的民間音樂，反映出電影中的故事發(fā)生的歷史背景。希臘作曲家范吉利斯（Vangelis）電影配樂最具代表性的作品《ladeRunner》（銀翼殺手）中創(chuàng)作出未來音樂的幻想，巧妙地與主題呼應。
（三）、音樂配合畫面動作
音樂經(jīng)常模仿屏幕上的動作。例如當一個物體從高處跌落，音樂這時就模仿性地創(chuàng)作出從高到低的旋律走向。這種和動作共同發(fā)生的音樂被稱為“并行音樂”，也被稱為“凸顯”出行為的音樂。在電影啊《Jaws》(大白鯊)中，當大白鯊潛入海底，音樂也伴隨著下行的旋律。并行音樂最早出現(xiàn)在迪斯尼的動畫電影《SteamboatWillie》（威利號汽船）中的“米老鼠”的角色中，因此，平行音樂還有個綽號叫“米老鼠”。
（四）、音畫統(tǒng)一對應方式
電影音樂可以使用主題的方式和電影統(tǒng)一。一個特定的主題可以和一個特定的人物、地點或者主要環(huán)節(jié)緊密地結(jié)合，并且多次重復并貫穿在電影中，由此使得觀眾在電影事件和音樂之間產(chǎn)生聯(lián)系。當不同音樂動機配合不同人物、事件等貫穿在整部電影當中，它將電影與音樂巧妙地合二為一。電影音樂創(chuàng)作大師約翰•威廉姆斯（JohnWilliams），在他50多年的創(chuàng)作生涯中，主題音樂創(chuàng)作法成為其重要的創(chuàng)作特點，用不同主題連接不同人物及情節(jié)，使得音樂與電影完美結(jié)合，代表作有《Schindler'sList》（辛德勒名單）、《StarWars》(星球大戰(zhàn))、《JurassicPark》(侏羅紀公園)、《E.T.》(外星人)等等。
2.電視平臺的媒體特性與電視電影的美學選擇
3.電視電影十年與觀眾——從電視電影十年最受歡迎的十部影片談起
4.穩(wěn)中求新 2008年電視電影綜述
5.電視電影的五力競爭模型與企業(yè)競爭戰(zhàn)略——以“天禾兄弟”公司為樣本
6.電視電影類型片概觀
7.電視電影的發(fā)展戰(zhàn)略及其敘事策略
8.中國內(nèi)地電視電影的生發(fā)與“終結(jié)”
9.電視電影的藝術(shù)特征與特點探究
10.中國電視電影的啟動和發(fā)展
11.試論電視電影及其在中國的發(fā)展
12.電視電影的表現(xiàn)方式與藝術(shù)特征分析
13.電視電影:前景與途徑
14.2010年中國電影劇作形態(tài)分析——兼評影院電影與電視電影
15.電視電影1000部盤點
16.論電視電影的藝術(shù)流變
17.從電視電影到數(shù)字電影
18.電視電影中類型創(chuàng)作的探索與嘗試——從《火線追兇系列》看吳崢的劇作風格
19.電視電影:再論兩個“標準”
20.系列故事和故事系列——電視電影系列片概述
21.尋求電視電影可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略
22.2007年電影頻道電視電影研討會綜述
23.美國電視電影發(fā)展概述
24.中國電視電影的發(fā)展現(xiàn)狀及前景分析
25.懷舊·類型·英雄主義——析電視電影《火線追兇系列》的品牌化策略
26.2006年電視電影綜述
27.論電視電影的題材選擇與創(chuàng)新
28.中國數(shù)碼電視電影的現(xiàn)狀思考
29.中國電影的角色錯位——論電影與文學、電視的關(guān)系
30.究竟是電視還是電影——電視電影理論定位初探
31.電視電影十年概要
32.逆流而上——邢原平和他的電視電影劇作
33.淺析中國電視電影藝術(shù)的個性化創(chuàng)作
34.作為傳媒的電影和作為產(chǎn)業(yè)的電影
35.1999—2009:電影頻道拍攝電視電影工作匯報
36.透視十年中國電視電影中的家庭敘述與價值生產(chǎn)
37.電視大眾文化視域下的電視電影題材選擇特征探析
38.聚焦:平臺之間的游移——電影、電視、游戲與媒介融合
39.“碎片化”語境下電視廣告發(fā)展的“聚”挑戰(zhàn)與“微”契機——兼析“益達”《酸甜苦辣》微電影廣告
40.電視電影生存何為
41.茶杯里的風暴:電視電影喜劇片的形式、功能與趨向
42.關(guān)于電視電影的概念
43.電視電影——拓展影視文化的生存空間
44.電視電影的反類型策略 以警匪類型電視電影為例
45.電視電影的十年一夢
46.基于影視藝術(shù)傳媒整合下電視電影的傳播方式研究
47.電視電影獨特的觀賞視角與審美體驗
48.美麗的人,美麗的事——楊亞洲電視電影分析
49.電視電影吹毛求疵錄
50.在類型中尋求突破——張冰電視電影編劇分析
51.影視合流中形成的新型藝術(shù)形式——電視電影
52.評析國產(chǎn)電視電影的藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)
53.美國電視電影的發(fā)展與現(xiàn)狀
54.人物、情節(jié)、時代:電視電影的價值空間
55.論電視電影的表現(xiàn)方式與藝術(shù)特征
56.考察與評價電視電影的一個特定視點——第十四屆北京大學生電影節(jié)電視電影評獎綜述
57.邊疆故事——電視電影中的少數(shù)民族題材創(chuàng)作
58.中國內(nèi)地電視電影文本創(chuàng)作、媒介傳播與觀眾接受發(fā)展困局
59.從香港經(jīng)驗談內(nèi)地電視電影走向
60.區(qū)域化:電視電影傳播與發(fā)展的新探索
61.從渠道到內(nèi)容 從內(nèi)容到IP 綜藝大電影與多屏融合時代的電視發(fā)展
62.“電影電視”:一種新文體的誕生
63.電視電影:探索類型片的商業(yè)美學特征
64.一種尷尬的存在——中國電視電影的辯證圖景分析
65.淺析中國電視電影藝術(shù)的個性化創(chuàng)作
66.抗戰(zhàn)題材電視電影的邊際突破
67.電視電影的表現(xiàn)方式與形態(tài)特征芻議
68.中國電視電影的敘事規(guī)則與文化特征
69.電視電影草創(chuàng)之初
70.論電視電影的發(fā)展流程
71.基于內(nèi)容分析法的奇幻電視電影研究——以IMDB評分排列榜上的奇幻電視電影為例
72.電視電影的傳播形態(tài)與審美特征分析
73.破障見智:因全媒體時代中國電視電影的存在基礎變化而收獲的啟示
74.中國電視電影形態(tài)特色的思考
75.論電視電影的產(chǎn)業(yè)格局和制播特點
76.淺談電視電影中演員的表演藝術(shù)特點
77.中國電視電影生存之境
78.親歷電視電影七年
79.溫情的現(xiàn)實——朱可欣電視電影劇本的風格、技巧、特色
80.近年電視電影的現(xiàn)實關(guān)注與文化立場——以第十七屆北京大學生電影節(jié)電視電影獎參評作品為例
81.受眾與影視品牌戰(zhàn)略發(fā)展的民族化思考——北京電影、電視觀眾基本情況調(diào)查分析
82.透過兩個“標準"看電視電影
83.現(xiàn)實主義是電視電影精神品質(zhì)的基石
84.喜劇類型的選取與混搭——勵志喜劇《糖豆八部》在電視電影賀歲周中的呈現(xiàn)
85.從第15屆大學生電影節(jié)管窺當下電視電影的缺陷
86.為中國電視電影把脈
87.電視電影的創(chuàng)作管理及運作機制
88.電視電影形態(tài)特征淺議
89.基于電影和電視視角的“媒介四定律”理論探析
90.試析電視電影的生存空間
91.TELECINE——電視電影的過去、現(xiàn)在與未來(上)
92.思考電視電影
93.簡論當代電視電影藝術(shù)的生勢
94.電視電影創(chuàng)作值得注意的問題
95.我國電視電影的特性研究
96.“跨媒介”視野下的電影敘事二題
97.電視電影三字經(jīng)
中國的電影翻譯事業(yè)已走過了五十多年輝煌的歷程。在這半個世紀中,電影翻譯工作者給廣大觀眾奉獻出了許多優(yōu)秀的譯制片,觀眾從這些優(yōu)秀的譯制片中不僅領(lǐng)略、了解到了異國的風土人情,同時也感受到了語言給人帶來的無窮魅力。許多優(yōu)秀譯制片中的精彩對白已成為中國觀眾爭相傳誦的佳句。如“面包會有的,一切都會有的”。(前蘇聯(lián)影片《列寧在一九一八》)曾鼓舞了幾代身處逆境中的中國觀眾。由此可見,電影作為大眾傳媒,其社會效應是無可估量的。然而,在學術(shù)領(lǐng)域內(nèi),由于受世俗偏見的影響,電影翻譯研究卻頗受冷落,翻譯研究人員似乎“完全把這一領(lǐng)域給忽略了?！盵1](P99)為此,我國著名影視翻譯界學者錢紹昌教授撰文指出:“翻譯界對影視翻譯的重視遠不如文學翻譯?！倍@“與影視翻譯的社會作用不相稱。這一現(xiàn)象亟應引起翻譯界的注意?！盵2](P61)鑒于此,本文擬從語言的角度來探討電影翻譯中文化意象的重構(gòu)、修潤與轉(zhuǎn)換。
一、語言與文化意象
語言(Language)不僅是人類思想感情表達與交流的工具,而且是文化的組成部分,是文化的載體。語言能真切地反映一個國家、一個民族的生態(tài)地域、政治經(jīng)濟、物質(zhì)文化、、風俗習慣等。不同的語言決定了不同民族的不同思維方式,行為方式以及語言表達方式。語言在有聲電影中是必不可少的組成部分,因為聲畫同步的視聽藝術(shù)手段能最大程度地模擬現(xiàn)實,創(chuàng)造出酷似“真實”的藝術(shù)時空。如中國觀眾非常熟悉的《簡愛》、《王子復仇記》、《葉塞尼亞》等優(yōu)秀譯制片中那玲瓏別致、清晰明亮、頗具異國風情的語言,逼真、自然、隨意,充滿了生活氣息。因而這些精彩的對白、片段令人百聽不厭,久久不能忘懷,它們留給觀眾余韻不盡的美的享受。文化意象(Cultureimage)是“一種文化符號,它具有了相對固定的獨特的文化含義,有的還帶有豐富的意義,深遠的聯(lián)想,人們只要一提到它們,彼此間立刻心領(lǐng)神會,很容易達到思想溝通?！盵3](P184)物象(Physicalimage)與寓意(Connotation)是意象(Image)的兩個重要的組成部分。物象是信息意義的載體,是形成意象的客觀事實;寓意是物象在一定語言文化環(huán)境中的引伸意義。意象的功能即能在不同的語境中,“以具體來表現(xiàn)抽象,以已知或易知來啟迪未知或難知?！盵4](P137)如宋代大詩人蘇軾在其著名的“前赤壁賦”中用蜉蝣這種朝生暮死的小昆蟲來比喻人生的短暫,人很渺小:“寄蜉蝣于天地,渺滄海之一粟?！盵5](P509)英語諺語Itisthelaststrawthatbreaksthecamel’sback.[6](P1578)意為“駱駝負載過重時,再加上一根稻草也會把它壓死。”諺語中意象詞語thelaststraw“最后一根稻草”,生動形象地寓意為“某事或某物使人到了忍無可忍的極點?！?/p>
二、重構(gòu)文化意象
譯制片又稱翻譯片,顧名思義,一些國外優(yōu)秀的影片必須通過翻譯方能為中國觀眾所接受。電影翻譯與其它文學作品翻譯具有共同性,即用形象化的語言來表達形象思維中高超的藝術(shù)意境。但電影翻譯又有區(qū)別于其它翻譯的特殊性,即其譯文要做到能見之于文,形之于聲,達之于觀眾。著名翻譯家Nida指出:“語言是文化的一部分,任何文本的意義都直接或是間接地反映一個相應的文化,詞語意義最終也只能在其相應的文化中找到?！薄拔幕牟煌瑤缀鹾茏匀坏伢w現(xiàn)在語言上的不相同?！盵7](P28)
漢語、英語分屬兩大不同的語系。漢語是象形文字而英語是一種字母文字。要在這兩種截然不同的語際間進行成功切換,這對電影翻譯工作者來說不是件易事。但研究表明老一代電影翻譯工作者不僅給觀眾留下了許多耐人尋味的優(yōu)秀譯制片,同時也給電影翻譯研究留下了不少值得研究的課題。筆者80年代初第一次在電視上看到英國電影RedShoes播放時被譯成“紅舞鞋”,覺得也無可厚非。此片主要講述了英國一名芭蕾演員面對愛情與事業(yè)而不能作出正確抉擇,最終走向斷崖的凄惋的故事。盡管“紅舞鞋”正確無誤地譯出了英文的原意,也緊扣劇情,但直譯的平鋪直敘,沒有更深的寓意。觀眾如果光看片名,確實難以激起任何聯(lián)想的波瀾。80年代后期,在一次外國優(yōu)秀影片巡回展的大幅廣告上RedShoes這部英國影片片名被譯成了“紅菱艷”,細細品味“紅菱艷”這一譯文,譯者把那雙纖巧的紅舞鞋比作了中國觀眾婦孺皆知的紅菱。它寓意紅菱雖生長于濁水污泥,卻嬌艷迷人,特別是那兩只彎彎的紅菱角,猶如中國古代女子的三寸金蓮,三寸金蓮雖然小巧,但凝聚了多少女子的血淚,有的甚至為之付出了生命的代價。因此“紅菱艷”這一片名隱含穿著如紅菱般舞鞋的艷麗卻薄命。
譯者把這一極具中國文化特色的文化意象“紅菱”注入其翻譯中,從而成功地重構(gòu)了一幅為廣大中國觀眾所熟悉、能會意、肯接受的嶄新的文化意象。文化意象重構(gòu)(ReconstructionofCultureImage)這一巧奪天工的翻譯手法在電影翻譯中隨處可見。如美國電影WaterlooBridge這一片名原意為“滑鐵盧橋”。眾所周知,1817年英國在泰晤士河上出資建造了滑鐵盧橋,以此來紀念威靈頓公爵指揮英國軍隊打敗拿破侖而取得的滑鐵盧戰(zhàn)役的勝利。如果依據(jù)英文直譯成“滑鐵盧橋”,乍一看,觀眾定會認為這是部與拿破侖打仗有關(guān)的戰(zhàn)爭片或介紹與該橋建筑有關(guān)的紀錄片。但看過此片的觀眾都知道這是一部感人至深的愛情片。
影片描繪了第一次世界大戰(zhàn)期間,年輕漂亮的女演員瑪拉在滑鐵盧橋上結(jié)識了青年軍官羅依,并成了戀人。而后,瑪拉獲悉羅依戰(zhàn)死疆場,痛不欲生,為了生存淪落為妓。當羅依奇跡般地出現(xiàn)時,她無法面對現(xiàn)實,為了愛情和名譽,她再次來到與羅依初戀的地方,喪生在車輪滾滾的滑鐵盧大橋上。
在中國幾千年的文化史中,有著許多與之相仿的神話傳說。如牛郎織女的“鵲橋相會”,陜西省藍田縣一年一度的“藍橋相會”等。而“藍橋相會”的傳說與WaterlooBridge故事情節(jié)有著許多異曲同工之處。所以譯者把原名“滑鐵盧橋”譯成了“魂斷藍橋”,這樣做不僅避開了中國觀眾由于地城文化差異、歷史背景知識缺乏而引起的迷域;而且“藍橋”這一隱含中國文化的意象能使觀眾一看到片名即刻領(lǐng)悟到這是部關(guān)于愛情的電影。電影翻譯中文化意象重構(gòu)的意義在于它能及時有效地達到使譯文與觀眾勾通,使觀眾心領(lǐng)神會的效果,由此來吸引廣大的影迷,創(chuàng)造譯制片票房紀錄的新高。仔細認真研究電影翻譯中文化意象重構(gòu)這樣的翻譯手法會不時令人拍案稱奇。
三、文化意象的修潤
由于中外觀眾知識面及文化背景等方面存在著巨大的差異,電影翻譯工作者應盡可能地幫助觀眾去理解那些與一個民族的歷史、地域文化、宗教習俗等有著密切相關(guān)的語言現(xiàn)象。電影翻譯中如果對某些特定文化意象不作任何修潤(ModificationofCulturalImage)處理,就事論事直譯,會造成這一文化意象的缺損,文化涵義支離破碎。英國電影《魂斷藍橋》[8]一開始,有這樣一段畫外音:Announceer’sVoice:At11:15thismorning,thePrimeMinisteer,speakingtothenationfromNumbeerTenDowningStreet,announcedthatGreatBritainisatwarwithGermany.
廣播員的聲音:今天上午11點15分,首相在唐寧街10號向全國發(fā)表了講話,宣布英國與德國處于交戰(zhàn)狀態(tài)。
應該指出此例忠實地譯出了原文的字面層意義。但對“唐寧街10號”這一隱含文化意象地名不作些補充說明的話,相信絕大多數(shù)中國普通觀眾會茫然不知其所云。其一、觀眾不知道這個“唐寧街10號”在什么地方?其二、他們更不知道廣播員在這里特地提及這個地名有何特別的寓意?為了使電影譯文能在有限的時間內(nèi)達之于廣大觀眾。譯者宜對上述譯文作恰如其分的增補修潤,如:
今天上午11點15分,首相在唐寧街10號———英國首相府邸向全國發(fā)表了講話,宣布英國與德國處于交戰(zhàn)狀態(tài)。
通過增補“英國首相府邸”,觀眾這才真正認識到了“唐寧街10號”的“廬山真面目”。至此,“唐寧街10號”所隱含的意象立體地展現(xiàn)在觀眾的面前,觀眾才真正懂得具有典型地起域文化地名“唐寧街10號”的全部文化內(nèi)涵。又如:
Peter:Oh,this?Well,IlikeprivacywhenIretire.Yes,I’mverydelicateinthatrespect.Pryingeyeeeesannoyme.BeholdthewallsofJerichho!Err,maybenotaaasthickaastheonesthatJoshuablewdownwithhistrumpet.Ijustshowyoumyheart’sintherightplace,I’llgiveyoumybestpairofpajamas.DoyoumindjoiningtheIsraelites?
彼得:這個嗎?我休息的時候不想被別人干擾,在那方面我很敏感,不想被別人偷看。你看這耶利哥城墻,比不上約書亞用號角吹倒的墻厚,卻比它安全多了。你看,我沒有號角,為了表示我的公正無私,我把我那套最好的睡衣交給你用吧。你不想做以色列人嗎?
此例選自英國電影《一夜風流》[9]。這段對白譯文非常具有代表性,因為在這段譯文中出現(xiàn)了“耶利哥城墻,約書亞,以色列人”這三個與《圣經(jīng)》歷史故事有關(guān)的詞語。眾所周知,東方盛行佛教,尤其是在中國,中國觀眾對佛教還可略知一二,而對西方文化,特別是西方宗教歷史文化就知之甚少了。因而在影片切換的瞬間讓中國觀眾把上述三者的關(guān)系聯(lián)系起來是件難事,他們會搞不懂這“耶利哥城墻”、“約書亞”、“以色列人”之間究竟是什么關(guān)系。直譯用于上述譯文中不僅令中國觀眾丈二和尚摸不著頭腦,同時也失去了電影翻譯的真正意義。
為使中國觀眾明白這三個詞語間的關(guān)系,使原文中所涉及的那些特殊文化意象豐滿起來,譯者應在電影翻譯過程中對這段文字作如下潤色:
彼得:這個嗎?我休息的時候不想被別人干擾,在那方面我很敏感,不想被別人偷看。你看這像《圣經(jīng)》中的耶利哥城墻,雖比不上《圣經(jīng)》里以色列人的軍長約書亞用號角吹倒的墻厚,卻比它安全多了。你看,我沒有號角,為了表示我的公正無私,我把我那套最好的睡衣交給你用吧。你不想做以色列人嗎?
由于對“耶利哥城墻”、“約書亞”、“以色列人”這些出自《圣經(jīng)》故事的詞語增補了必要的文化涵義修潤詞后,觀眾不僅了解了這些“典故”的出處,同時在上下語境中也弄明白了最后一個詞語“以色列人”的特定意指。修潤增強了語言文字在語境中的透明度;增強了文化意象在觀眾認識理解中的清晰度。
四、文化意象的轉(zhuǎn)換
語言學家認為世界上各族人看到的同一客觀現(xiàn)象,不同的民族語言會給它“刷上不同的顏色”。緣于此,文化意象的錯位(NonequivalenceofCultureImage)會具體表現(xiàn)為作為喻體的文化意象上的差異。換言之,在一種文化傳統(tǒng)中一個具有正面寓意的美好文化意象在另一種文化里卻成了反面寓意的丑陋文化意象。如英國電影《呼嘯山莊》[10]中有這樣一個片斷:
Isabella:It’sabrother’sduty,dearEdgaar,tointroducehissisteertosomeothertypethanfopsandpaleyoungpoets.
Edgar:Oh,youwantadragon?
Isabella:Yes,Ido.Withafierymustache.
雖然歷史上美國熒屏上塑造過不少扭曲的中國形象，但如果用不變的眼光和陳舊的思想不加判斷的抵制，不但沒有說服力，會引起觀眾的逆反心理，還會顯示我們的狹隘心理和極端態(tài)度。抵制者提出中國元素好萊塢動畫電影呈現(xiàn)的是失真的中國文化，會影響中國文化在國際的傳播。例如木蘭的故事發(fā)生在北魏時期，但影片《花木蘭》中卻出現(xiàn)明朝的紫禁城；影片凸顯個人主義思想，而木蘭替父從軍表現(xiàn)的是孝的主旨，批評者指責這根本不是花木蘭應該表現(xiàn)的本意。要理解這點，必須認識包括該影片的好萊塢動畫電影的實質(zhì)。
好萊塢電影中雖然包含中國元素，其精神內(nèi)核是美國式的，是借助中國故事、文化資源把“全球?qū)徝琅c中國元素”有機糅合。［2］為了商業(yè)利益和傳播美國核心文化，中國元素只是外在，骨子里仍然是美國。概莫能外，《花木蘭》同樣是以美國話語對中國故事的重述，而且是把中國歷史上流傳甚廣的替父從軍的傳說進行了“重要的藝術(shù)提升”，如北京電影學院教授王志敏所評價的“第一是把花木蘭的故事提升為一個拯救了全中國的故事。第二是把花木蘭的故事的意義提升到了當代女性主義的高度”。［3］后殖民理論是對歐美帝國主義文化霸權(quán)及其引發(fā)的第三世界文化問題進行的一系列理論研究。1978年薩義德出版《東方學》，標志著后殖民理論的體系化和理論化。后殖民批判在帝國主義意識形態(tài)體系中把東方構(gòu)筑成為西方觀念和權(quán)力中的“他者”。后殖民主義文化批判揭示了西方隱蔽的思想霸權(quán)，具有激進的批判意義，但也難免片面偏激，遮蔽了西方文化傳統(tǒng)中對東方的另一種態(tài)度，那是一種對東方求知和向往，是美化親和東方的東方主義。中國作為東方文化中的大國，它的文化博大精深、源遠流長。中國文化以它獨特魅力，成為美國電影的重要素材，給世界電影帶來啟迪。正如《功夫熊貓》的導演斯蒂文森說：“我們每個人的童年都有過支持弱者和戰(zhàn)勝惡魔的情結(jié)，而我又是一個中國功夫和中國文化的愛好者，《功夫熊貓》……是一封寫給中國的情書?！保?］因此在運用后殖民文化批評工具的時候要注意本土化的應用，避免一條理論打天下，盡量做到具體問題具體分析，保持西方理論中國化的科學性與客觀性。不要對于一部電影，一種文化現(xiàn)象，動輒用一些西方理論概念來標簽甚至抵制，這并不是科學客觀的態(tài)度。
最后，從票房壓力來看，2012年，中國電影全年票房170．73億人民幣，其中國產(chǎn)影片82．73億元，進口影片88億元。年度國產(chǎn)影片票房占全年總票房48．46％，是近五年來國產(chǎn)片市場占比首次低于50％，［5］好萊虎來勢兇猛引起了部分國人的警惕和抵制。這種抵制本意是對國產(chǎn)電影的保護，但是現(xiàn)代世界是開放交流的，美國影視文化在中國的傳播已較為廣泛，隨著中國與世界經(jīng)濟的聯(lián)系越來越緊密，將呈現(xiàn)不斷擴大的趨勢。對好萊虎呈現(xiàn)恐慌和抵制的態(tài)度是沒有用的，我們不但要勇于承擔壓力和挑戰(zhàn)，還要有勇氣去書寫自己的故事。對涉及中國的好萊塢動畫電影，抵制不如反思。中國有功夫，有熊貓，而為什么就是沒有《功夫熊貓》？中國有花木蘭的故事，但是為什么有影響力的花木蘭電影不是出自中國？咱們企圖讓中國文化“走出去”，盡管作了相當大的努力，但為什么在國際上還是缺乏國際品牌效應？
運用中國元素已經(jīng)成為美國電影制作的商業(yè)策略，在中國和全球贏得了票房與人心。美國電影是傳播西方價值觀的有力武器，但我們不妨學習他們?nèi)绾伟押唵蔚墓适玛U述的合理而有吸引力。國產(chǎn)影片的觀念仍然有所滯后，我們?nèi)狈υ趪H范圍賣座的動畫電影，因為潛伏在深層的創(chuàng)造力、想象力未能徹底解放。［2］中國動畫電影要想具備長足的發(fā)展力，當外來的觀念撲面而來時，我們首先要警惕自己因為成見而僵化不前，因為抵制而錯失學習的機會。我們應該認真審視自己，主動學習和反思，尋找創(chuàng)新的源泉，創(chuàng)造出屬于中國同時走向世界的中國動畫電影。
作者：薄亞萍 單位：西安醫(yī)學院
在這之前還得有必要闡述一下美術(shù)電影的作用，電影美術(shù)是為影片造型進行設計與制作的一種專門化美術(shù)創(chuàng)作，一部影片藝術(shù)效果的高低在一定程度上直覺取決于美術(shù)創(chuàng)作的成功與否。因而，電影美術(shù)師應該在導演對于電影的整體構(gòu)思下和演員、攝影等工作人員一起合作來完成電影在造型上的完美呈現(xiàn)，從而設計、制作出富有時代感、地方感，有一定性格特征與生活氣息的人物、景物，以便產(chǎn)生情景交融的藝術(shù)效應。而電影美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容與要求也是十分關(guān)鍵的，電影美術(shù)史在進行電影創(chuàng)作的過程中事先要將文學劇本中關(guān)于人物形象、環(huán)境以及服裝效果等文學描寫經(jīng)過一定的構(gòu)思與手段轉(zhuǎn)化為具體形象。電影美術(shù)師之于一部影片在總體上的造型涉及到人物造型與景物造型這兩個方面，也是十分主要的兩個方面。電影美術(shù)師的另一重身份就是美工，其工作任務主要是設計電影的布景、服裝道具以及選擇與影片合適的外景。第一，布景。電影造型的關(guān)鍵手段之一就是布景，其提供了劇中人物的活動的一個環(huán)境。一部影片造型質(zhì)量的高低在很大程度上直接取決于電影布景制作技術(shù)質(zhì)量的高低。而外景則是現(xiàn)有內(nèi)景的一個補充和外延，同時也是電影場景不可或缺的組成部分。目前，電影為了追求更為強烈的表現(xiàn)力與紀實性越來越重視在外景的拍攝，可是在利用外景的時候得注意其應該相對的集中，進而縮短攝制的周期。第二，化裝與服裝?；b和服裝是電影美術(shù)中另外一項格外重要的任務，站在藝術(shù)角度的層次上來講，對色彩的如何運用化妝師十分講究，色彩在化妝中的作用不可忽視。第三，人物化妝與服裝的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，要與劇中人物的身份特征保持一致，因而不協(xié)調(diào)的調(diào)子或者過大的反差都會在瞬間影響受眾視覺美感的獲取與享受。在電影中，服裝專門服務于演員角色，同時也是塑造人物形象的重要途徑之一，它可以將人物的年齡、性格以及身份等特征體現(xiàn)出來，還可以凸顯時代、民族以及地域等特征，其與影片的題材息息相關(guān)。
2.在電影創(chuàng)作過程中，美術(shù)確保了影片的藝術(shù)性與典型性
電影藝術(shù)中最為基本的因素就是形象，而電影展示給受眾的第一感就是形象，包括人物、景物、動物以及器物等。一般來講，一部優(yōu)秀的電影作用不僅要有好的導演，而且其內(nèi)部形象要求具有較高的藝術(shù)美感，從而讓受眾有一種愉悅感。塑造美好的藝術(shù)形象不僅可以給受眾留下深刻的視覺印象，而且給能給受眾美的享受，讓受眾覺得電影中的場景似曾相似，似乎還在眼前。那么這就需要充分發(fā)揮美術(shù)在電影創(chuàng)作過程中的作業(yè)。譬如《白毛雨》、《地雷戰(zhàn)》、《從奴隸到將軍》、《高山下的花環(huán)》、《黃飛鴻》、《佐羅》、《雙面人》、《少林寺》等等優(yōu)秀影片都具有十分生動而典型的藝術(shù)形象，冷庫卑劣的黃世仁、機智勇敢的阿詩瑪、頑強淳樸的覺遠、善良老實的楊白勞以及正義智慧的佐羅等等都給受眾留下了十分深刻的印象，栩栩如生、難以磨滅，可以在受眾的心中呼之欲出。盡管影片中的人物都是由演員扮演的，可是一旦進入角色后的演員形象就不是演員本身了，一切都是景觀化妝師、導演等人員依據(jù)劇本的內(nèi)容而使其美術(shù)化、藝術(shù)化后得到的一種形象了。因而，在進行電影創(chuàng)作的時候要考慮美術(shù)對劇本內(nèi)容的美化作用，對演員形象的美術(shù)處理。美術(shù)處理的過程在很大程度上和美術(shù)作品的創(chuàng)作相差無幾，也就是要確保演員在原來形象的基礎上設計、創(chuàng)作出和劇本相符合的藝術(shù)形象，同時這對美術(shù)工作者提出了更高的專業(yè)技能和美術(shù)修養(yǎng)，在尊重美術(shù)發(fā)展規(guī)律的前提條件下設計、制造出的形象要給受眾一種美的享受。譬如經(jīng)典作品《哪吒鬧?！?，這是我國現(xiàn)代知名畫家張仃的一部突破傳統(tǒng)畫卻極富裝飾意味的影片，可以說是色彩典雅、勾勒十分到位。在這部影片中的哪吒、龍王以及李靖的形象生動而優(yōu)美，可以說是雅俗共存。再譬如獲得金質(zhì)獎的動畫片《牧笛》給人直覺上的感受就是大寫意的水墨風格，這部作品中牛的形象啟發(fā)于國畫大師李可染筆下，而青蛙、魚蝦的形象則是受到齊白石的影響。因而，在一定程度上可以說電影中的形象在經(jīng)過藝術(shù)加工后極度簡練。牧童的形象勾勒借助于相當簡練的線條，天真可愛小孩形象的刻畫還離不開用赭石顏色稍加渲染的皮膚；牛的形象則用的是極為簡單的濕墨。這些相對優(yōu)秀的影片可以為受受眾帶來一種健康而美的視覺享受，從而激發(fā)受眾思想上的共鳴?？墒怯捌晒Φ年P(guān)鍵因素還在于生動感人藝術(shù)形象的塑造。而美術(shù)在塑造形象方面所起到的作用是必不可少的。近幾年來，伴隨著科學技術(shù)的不斷進步，美術(shù)也處在飛快發(fā)展的階段，電腦技術(shù)較為廣泛地運用到影視中，不少電影使用三維形象的動畫演員使得其看起來和真實的形象相差無幾，這打破了人工繪制過程中無可跨越的橫溝而拓展了電影意識所要表現(xiàn)的范圍。在電影創(chuàng)作過程中借助于美術(shù)手段所制造出來的形象更加符合劇本的要求，不僅可以表現(xiàn)虛幻與現(xiàn)實的形象，而且滅絕的過去與將來可能出現(xiàn)的形象也可以得到展現(xiàn)。伴隨著科學技術(shù)不斷的發(fā)展，美術(shù)的發(fā)展也將不斷提升,電腦制作技術(shù)也將會慢慢趨于完善化，而由人繪制出來的電影形象也將更加的真實與動人，表現(xiàn)性也越來越強，慢慢地取代真實演員的形象，這將是電影界未來發(fā)展的一大趨勢?？偟膩碚f，在電影創(chuàng)作的過程中，不管是關(guān)于文學劇本的編寫、故事情節(jié)的發(fā)展還是劇中人物藝術(shù)形象的塑造與刻畫，都離不開美術(shù)的巨大作用，即便是在電影拍攝的過程中也還得重視美術(shù)效果的作用，注重演員身著服裝與場景是否和諧，是不是可以凸顯人物的主要地位，只有這樣才可以讓影片大放光彩。
3.在電影創(chuàng)作過程中，美術(shù)較好地確保了影片場景空間與藝術(shù)道具的藝術(shù)感
在電影這門藝術(shù)中，人物重視活動在一定的場景空間中，就連舞臺劇也還還需要一定的道具與背景。譬如室內(nèi)的茶幾、下雪的布景等等。而在故事影片中，場景空間也就顯得更加關(guān)鍵了。場景需要和人物身份、性格、活動變化以及活動時間相符合，而場景的選擇、加工與設計一般都是都美術(shù)工作者來執(zhí)行的。一部優(yōu)秀的電影是環(huán)境、人物、道具這三者之間的有機統(tǒng)一與協(xié)調(diào)，從而產(chǎn)生一種情景交融、煥然一體的藝術(shù)效果，給人真實自然的藝術(shù)美感。譬如在《水滸》里面，場景的占地就達到了六百畝，涉及到自然環(huán)境、建筑以及人工環(huán)境等等。可是按照劇本的內(nèi)容，美術(shù)工作者經(jīng)過仔細的挑選又將場景具體為：京城區(qū)、梁山區(qū)以及州縣區(qū)。此外，在這部影片中演員服飾、道具的選擇與設計也是由美術(shù)工作者執(zhí)筆完成的，大面積應用灰色系統(tǒng)使得人物淡雅、自然的平民式風格得到了體現(xiàn)?？墒钱斃顜煄熀脱嗲鄷娴臅r候幾乎每次都是穿著暖色調(diào)的繡花服裝，色彩艷麗而不顯濃烈，從而將一個身陷風塵而又俠義有情的女子形象很好地表現(xiàn)出來了。而身著黑色短服、手拿板斧的李逵性格中正直豪放的人物特征也得到了很好的表現(xiàn)。然而要是在電影創(chuàng)作的過程中忽視沒事字電影環(huán)境與道具中的突出作用，電影的藝術(shù)性與可視性也就得到了很到很好的體現(xiàn)。不少電影力求凸顯的題材，可是衣服都是全新的，不僅衣服有棱有角，而且演員嬌聲嬌氣，讓觀眾感覺極不真實。如果說道具、形象、服裝以及光色更多地注重外在感官效果的話，那么電影中的意境美更加注重的是作品內(nèi)在的綜合性因素。所謂的綜合性因素就是演員、衣服、道具、環(huán)境以及光色等組建而成的點、線、面、虛實、色以及動靜等因素相互影響而達成的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的關(guān)系。這種綜合性關(guān)系會對受眾的情緒帶來一定的影響，讓受眾可能會憂傷、喜悅，可能會激動、憤慨。而調(diào)動受眾內(nèi)資情緒的這種綜合關(guān)系與美術(shù)作品中意境形成的原因也是一樣的。譬如影視作品《媽媽再愛我一次》、《激情燃燒的歲月》、《》、《小城故事》等都有不錯的意境讓受眾觀而生情、觀而又忘情。同時也存在不少影視作品粗俗濫造，這是由于制作者沒有很好地把握美術(shù)規(guī)律，使得演員大笑大哭，本以為會極大的激發(fā)受眾的情緒，可是結(jié)果往往是弄巧成拙，讓受眾大生反感之心。
1.1經(jīng)濟高效大部分客戶都不喜歡將廣告做得具有明顯的商業(yè)性,而是希望能夠?qū)a(chǎn)品植入到電視劇、影視中,以便能夠潛移默化的引導流行。傳統(tǒng)的廣告部分是會存在夸大的成分,例如一些功能型飲料其實并沒有多大的作用,消費者會不認同廣告的宣傳。不過如果將產(chǎn)品廣告植入在影視劇中,成為主人公飲用的飲料,就會加大效果。同時,相對于傳統(tǒng)廣告而言,這種更好效果的植入廣告成本并不高。通常電視臺的廣告都是根據(jù)秒來賣,如果是植入廣告就會增加時間,但是成本卻降低了很多。
1.2無需額外資源植入式廣告直接出現(xiàn)在載體中,不占用額外的廣告時間和版面,植入式廣告符合制片方、媒體、受眾三方利益,擴寬了廣告的空間。此外,植入式廣告還能夠帶來可觀的利益,拿影視劇植入廣告而言,植入廣告的收入可以達到整個投資的百分之十。一則優(yōu)秀的植入式廣告能夠提高受益效果,植入式廣告的完美運用,不僅能夠創(chuàng)收,還會讓受眾享受其中。
1.3投放效應高電視劇、網(wǎng)站等媒體的受眾數(shù)量大,植入廣告的機會隨處可見,而且投放效應還可能超過傳統(tǒng)廣告。消費者被動接受植入式廣告,但是并未引起消費者的厭煩,有的還會提高效應。這種方式讓消費者處于特定的情境中,無形的滲透讓消費者逐步接受品牌價值。
2植入廣告的途徑
植入廣告的載體一直在被開發(fā),從最初的電影、電視劇到節(jié)目、書籍等等,植入廣告的途徑日益得到開發(fā),隨處可見。根據(jù)不同的植入載體,植入廣告的途徑可分為以下幾種。
2.1電視劇植入電視劇植入廣告不僅能夠帶來可觀的經(jīng)濟效益,而且還能夠給受眾留下深刻的印象,我國電視劇植入廣告的發(fā)展也逐步成熟。電視劇植入廣告最早出現(xiàn)在美國的動畫片《大力水手》中,罐頭菠菜廠是《大力水手》的贊助商。這部動畫電視劇成功的讓美國觀眾養(yǎng)成了吃菠菜的好習慣。我國最具典型的電視劇植入廣告當屬《大宅門》,在《大宅門》中成功的植入了東阿阿膠的廣告。通過故事的詳細講述,消費者對阿膠有了深層的了解,同時電視劇播出之后,廠商立即讓電視劇中的主人公斯琴高娃和陳寶國做品牌代言人,創(chuàng)造了前所未有的業(yè)績,并且東阿阿膠至今都在阿膠行業(yè)中保持著泰斗地位。
2.2電影植入電影廣告植入是將商品轉(zhuǎn)化成電影元素的一部分,把商品廣告無形地融于故事情節(jié)之中,甚至是成為故事發(fā)展的必要道具。比較經(jīng)典的有《E.T外星人》,影片中小主人公通過里斯巧克力吸引外星人,影片播出后,里斯巧克力便成為了孩子們的追求,銷售大增。目前我國電影植入廣告還處于起步階段,比較典型是電影《天下無賊》?！短煜聼o賊》廣告植入的運用可謂是無以復加,影片中出現(xiàn)了寶馬汽車、惠普筆記本、佳能攝像機、淘寶網(wǎng)等共12種商品,植入式廣告收入就高達4000萬元。
2.3活動植入活動植入是在活動中將商品作為道具、禮品等,活動植入最早在美國出現(xiàn),典型的活動植入是《美國偶像》,在活動節(jié)目,隨處可見Coca-cola的字樣,AT＆T無線語言宣傳,植入恰如其分。我國活動植入最早出現(xiàn)的是《海飛絲明星學院》,海飛絲以唯一冠名權(quán)在活動中植入產(chǎn)品廣告,以多種形式與節(jié)目融合,取得了很大的效果。
2.4歌曲植入最早的歌曲植入是美國著名黑人說唱樂隊RunDMC的歌曲《我的阿迪達斯》。他們唱著阿迪達斯,還非常重視網(wǎng)球鞋,將其作為人個造型的主打元素。廣告與音樂娛樂實現(xiàn)了有機的結(jié)合。在國語歌曲中也有很多歌曲植入,比如王菲的《ASKFORYOU》,周杰倫的《我的地盤》等等。
2.5圖書植入圖書植入并不陌生,英國著名小說家菲•韋爾頓為其作家和出版商開了先河。他在小說《寶格利關(guān)系》中融入了所有寶格利的產(chǎn)品,后來陸續(xù)出現(xiàn)了很多專門植入小說作家。圖書植入主要出現(xiàn)在兒童學習書籍中,以一些商品名稱冠名的書籍如《好時純巧克力加法書》、《奧利奧餅干數(shù)數(shù)書》等,在書中插入了很多產(chǎn)品的圖片,從而起到宣傳作用。
2.6電子游戲植入游戲內(nèi)置廣告的發(fā)展已經(jīng)開始增速,隨著電子游戲制作水平的不斷提高,為植入廣告造就了更多的機會。比如在《瘋狂的賽車》的游戲場景中多次出現(xiàn)肯德基和必勝客,人們便產(chǎn)生了去此地想法。電子游戲中可以植入的產(chǎn)品領(lǐng)域非常大,涉及到我們周圍生活的所有商品。
這種對非法下載導致的收入損失的估計是有問題的，因為很難確定非法下載的哪些部分會給電影產(chǎn)業(yè)帶來收入上的損失，而且非法下載所帶來的“免費宣傳”是否會對票房收入有積極影響也未可知。然而，通過互聯(lián)網(wǎng)傳播的非法拷貝很可能對DVD銷售和付費網(wǎng)絡電影有越來越大的影響。低成本的高速寬帶互聯(lián)網(wǎng)連接和P2P文件共享網(wǎng)絡的發(fā)展使得非法電影拷貝的下載越來越容易，這使得電影產(chǎn)業(yè)對非法下載的關(guān)注愈加強烈。而非法復制的電影在該電影于美國電影院線放映之前就在網(wǎng)絡上出現(xiàn)的狀況則加強了電影產(chǎn)業(yè)對這一問題的關(guān)注。
大部分關(guān)于阻止非法復制電影之活動的討論集中于摧毀盜版電影的大規(guī)模制作和傳播，并采取措施阻止消費者從DVD、VCD、付費網(wǎng)絡下載或數(shù)字電視廣播等渠道制作非法電影拷貝。直到最近，關(guān)于安全措施的公共討論還幾乎沒有，而這些安全措施將阻止非法電影拷貝落入那些企圖對其進行大批量制作——有些是在院線放映之前——的人們手中。
本研究試圖對從2002年1月起18個月內(nèi)美國票房收入前50名之電影的互聯(lián)網(wǎng)非法拷貝的源頭進行歸類。沒有事實支撐的爭論已有不少，但在公共領(lǐng)域里還沒有發(fā)現(xiàn)關(guān)于這個課題的可靠數(shù)據(jù)。本文簡要分析了電影制作和發(fā)行的過程，并確認了可能會導致電影的非法拷貝被試圖傳播它們的人獲得的安全漏洞。在研究期間我們還分析了互聯(lián)網(wǎng)盜版、院線放映和DVD發(fā)行之間的時間差，并描述了確定互聯(lián)網(wǎng)拷貝的可能源頭以及本分析之結(jié)果的方法論問題。最后，本文還提出了減少電影制作和發(fā)行過程中的安全漏洞的一些建議。
二、電影制作和發(fā)行
對于安全漏洞的考察始于電影的制作過程，在該過程中各種各樣的聲音、圖像和數(shù)字元素都會被創(chuàng)造出來并被糅合成最終產(chǎn)品。然后，我們又考察了電影的發(fā)行過程，該過程包括面向觀眾以及評論家、獎項評委和其他人的物理或電子發(fā)行。市場銷售以及與之有關(guān)的活動也會出現(xiàn)在這兩個過程之中。
制作過程的連接點是剪輯室。在剪輯室里，通過對實景拍攝的影像和聲音記錄（鏡頭）加以剪輯和組合，電影內(nèi)容就浮現(xiàn)出來了。一旦這些鏡頭被粗剪完畢，則其它方面，比如電腦生成特技以及音樂與聲音的合成等都由外部部門完成。在所有的情況下，經(jīng)過提煉加工后的內(nèi)容都會再回到剪輯室，可能是作進一步的剪輯、修改和提煉加工。最后，在后期制作階段，電影的視覺和音效元素會被進一步地精致化。和電影制作過程的其它部分一樣，后期制作也有可能被外包給其它公司。
與電影內(nèi)容制作同步進行的是一些相關(guān)的市場活動。電影公司的市場部要進行廣告宣傳以促銷電影，而這類活動通常早在電影內(nèi)容制作完成之前就開始了。除了制作電影預告片和海報以提升電影知名度之外，在針對核心觀眾群的私下放映中，市場部門還要對觀眾對電影粗剪的反應做出評估。電影將根據(jù)觀眾反映和調(diào)查結(jié)果來加以調(diào)整。通常當電影內(nèi)容制作接近尾聲之時，電影公司的主管人員和投資方都要觀看影片并提出意見。只有當剪輯人員、導演、制片人和市場部都感到滿意了，將在影院上映的最終版才算大功告成。
在電影發(fā)行過程中需要復制電影的最終版并將其提供給經(jīng)公司授權(quán)的各方，這其中最關(guān)鍵的因素在于將電影提供給各方的時間。有這樣三個時間段是要考慮到的：影院公映前、公映到DVD發(fā)行前以及DVD發(fā)行后，①最后這一階段使終端消費者提供了非法復制的機會（如直接從買到的DVD上轉(zhuǎn)錄）。
在院線放映之前，影片的最后版本可能會被提供給許多人，評論家和獎項評委都會得到拷貝。需要注意的是，這個過程在電影產(chǎn)業(yè)中發(fā)揮著關(guān)鍵功能：對影片進行宣傳并得到評價（當然最好是積極的評論）。然而，參與這個過程的人實在不少，這使得電影的安全問題變得更為錯綜復雜。電影公司的許多雇員都有機會接觸到電影的最后版本：市場主管不斷地觀看電影并為之制定促銷方案，而電影通常會以便攜格式(VHS或DVD)提供給各方。
電影內(nèi)容本身必須在制作部門進行復制，而很多雇員都有機會進入該部門。就在影片上映之日或之前的很短一段時間內(nèi)，電影內(nèi)容會被提供給電影院。一直以來，電影放映會在各地交錯進行，然而，出于對非法拷貝的顧慮，一些公司正在壓縮放映時間的間隔。一旦電影院收到一部電影，則電影院的雇員就有可能接觸到它。電影一旦放映，它就會暴露給能夠直接操作放映機的電影院雇員，同時也會暴露給公眾，而其中或許就有人想制作非法拷貝。
電影上映幾個月之后，影片就會在DVD壓制工廠里復制成DVD產(chǎn)品，然后這些DVD就會被發(fā)售到商店和影片出租公司。在美國，影片的DVD有時在其正式發(fā)行日之前的一個月甚至更早就開始發(fā)行了，這并不是什么新鮮事（一般而言，美國電影DVD的海外發(fā)行日會在美國院線放映日之后）。于是，商店店員就有機會在DVD發(fā)行之前幾周內(nèi)便接觸到DVD，而在有些時候，商店會違反電影公司的規(guī)定而在發(fā)行日之前就出售DVD。
三、安全漏洞
針對電影內(nèi)容的制作和發(fā)行系統(tǒng)的各類攻擊已被證明是成功的。在考察這些攻擊之時，需對它們做關(guān)鍵性的劃分：內(nèi)部人攻擊和外部人攻擊。一般來說，內(nèi)部人員是指那些得到信任（至少部分地）的群體中的成員。和更為一般意義上的信息安全一樣，在電影產(chǎn)業(yè)中，針對內(nèi)部人威脅的預警和應對措施必然與針對外部人威脅的大不一樣。
（一）內(nèi)部人攻擊
前面的分析揭示了電影制作和發(fā)行過程中諸多潛在的內(nèi)部人員的攻擊。以下僅列出電影制作和發(fā)行安全的部分潛在的威脅：
1.在供應鏈中的剪輯室或相近位置對影片——不管是粗剪還是對成品的非法復制。這些拷貝通常與公映版有些微的不同或包含不完整的音頻或視頻。有些還會有表明它們出處的預先嵌置的文字標記，或者包括屏幕計時表。
2.對影評家提前收到的拷貝的非法復制。這些拷貝有時會有“僅供放映，版權(quán)所有”等字樣出現(xiàn)在屏幕上。
3.對提供給獎項評委的拷貝的非法復制。這些拷貝可能帶有“僅供欣賞”等字樣。
4.對促銷或預放映拷貝的非法復制。這些拷貝可能帶有與提供給影評家的拷貝相似的字樣。
5.放映員在具備無側(cè)光的屏幕、舒適的布光和直接音效的電影院里直接進行數(shù)字復制。這些拷貝質(zhì)量不同，但通常會比較好。
6.在工廠或在售出前的任何環(huán)節(jié)對消費品如DVD或VHS的非法復制。這些拷貝不帶任何標記并且品質(zhì)接近完美。
需要注意的是，本文的研究考慮了電影制作和發(fā)行過程中除了終端用戶以外的所有內(nèi)部參與者，盡管有些并不是被電影公司直接雇用的。
（二）外部人攻擊
為了便于比較，這里也列出一些外部人攻擊的例子：
1.電影觀眾使用便攜式攝像機在影院的座位上對影片進行數(shù)字復制。一般來說，這種拷貝的音像質(zhì)量很差，因為它受到攝錄這一方式本身所具有的限制。通常，這種拷貝能很明顯地看出并不是從放映的相同角度錄制的。
2.消費者對租來的DVD或VHS的非法復制。這些拷貝（和下列兩種）的品質(zhì)接近完美，但只會在電影制作完成及發(fā)行后才出現(xiàn)。
3.消費者對購買的DVD或VHS的非法復制。
4.對有線、衛(wèi)星或地面電視播出的電影的非法復制。
外部人攻擊似乎是對電影安全的更大威脅，因為這些潛在的攻擊者數(shù)量甚為巨大，而且他們的攻擊通常發(fā)生在影片完成以后且不帶任何電影公司的標記。然而，本文在下面一部分考察了這類拷貝的一些重要屬性，這些屬性可以使我們不必對其太過擔心。
（三）新鮮度和品質(zhì)
非法拷貝形式多樣，各有不同，但有兩個方面特別關(guān)鍵：新鮮度和品質(zhì)。一部電影的新鮮度在于它有多新：電影在其放映之時或放映之前是新鮮度最高的。新鮮度是非常重要的，因為對最新電影的需求最旺，而且對最新電影的市場開發(fā)力度也最大。那些仍未在院線或某個市場上放映的影片的非法拷貝是最有價值的，因為它們出現(xiàn)在影片經(jīng)合法渠道上映之前。
新鮮（在影院上映前或上映期間）、高品質(zhì)（電視畫面的品質(zhì)或更好）的電影拷貝幾乎不可能由外部人攻擊獲取。這個發(fā)現(xiàn)對于我們分析電影制作和發(fā)行過程中的安全漏洞至關(guān)重要。與防范外部人獲取拷貝及對這些拷貝的再傳播相比，防范內(nèi)部人攻擊所需彌補的漏洞數(shù)量是極小的。此外，從內(nèi)部人的定義來看，他們無疑會受到電影內(nèi)容所有者的一定影響，因為這些人在電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)擁有工作，所以便也有失去工作的顧慮。這對于防范對電影的非法復制具有非凡的意義。
四、實證分析
為了更深入地挖掘被泄漏之電影的源頭，本文對2002年1月1日到2003年6月27日之間進入美國票房前50名的電影進行了實證分析，下面一部分描述了我們的研究方法和分析結(jié)果。
（一）研究方法
在數(shù)據(jù)收集過程中我們始終牢記下列要求：
(1)該過程必須被記錄下來，并且能被重復。
(2)與需要通過特殊渠道才能獲取的數(shù)據(jù)相比，更傾向于只使用公開發(fā)表的數(shù)據(jù)進行分析。很明顯，這樣的分析也更可能被重復。
(3)符合美國版權(quán)法的合理使用條款。
(4)該過程應當達到一定的自我生成度，從而當前的研究和大量的回顧分析均能得以進行。
1.電影數(shù)據(jù)庫
本文收集了一組在公共電影網(wǎng)站上的電影，并編制了若干2002年1月1日—2003年6月27日間任一時段的美國票房收入前50名的電影列表。這個過程自動收集和編制了一系列的數(shù)據(jù)，包括電影放映日、DVD發(fā)行日、發(fā)行商、MPAA的分級、票房收入和一些初淺的觀眾評級。本文共收集到409部符合標準的影片的數(shù)據(jù)。在這409部電影中，那些在國外上映（包括在國外電影節(jié)）比在美國上映早的影片被排除掉了。幾部數(shù)據(jù)不全的電影也被排除掉了，因此最終的數(shù)據(jù)只包括312部電影。
2.非法拷貝的辨認
對于數(shù)據(jù)庫中的每一部電影，本研究都運用軟件在在線門戶網(wǎng)站上進行搜索，并且自動找到該電影的所有非法拷貝。
3.文件樣本的獲得
根據(jù)從內(nèi)容門戶網(wǎng)站上獲得的信息，與之相應的文件肯定位于P2P網(wǎng)絡上，并包含著每一相關(guān)拷貝的一小部分（平均起來大概可獲得每部電影的5%）。我們無法下載到對應相關(guān)鏈接的某些文件，且下載到的文件中有27份無法播放。另有18份文件是在外國的（例如帶有非英文字幕），對于這些文件我們沒有進行進一步考察。在數(shù)據(jù)庫的312部電影中，我們成功地下載和播放了對應于285個相關(guān)鏈接的文件，而這些鏈接則指向183部電影的在線拷貝（占電影數(shù)據(jù)庫的59%）。
為了本項研究，我們編寫了一個Perl程序，從而為使用200MHz的電腦、并通過有線Modem連接到互聯(lián)網(wǎng)上的P2P用戶提供一個便于操作的界面。這一程序使得研究者可以啟動、監(jiān)控、暫停以及取消文件下載，于是在獲取到所需文件的所需部分時便可結(jié)束下載。我們花了近1周的時間獲得了285個可播放樣本，數(shù)據(jù)總量超過18G。
4.內(nèi)容分類
在獲得樣本之后，我們用一份自動生成的說明將它們提供給一組評估人員，讓他們對這些樣本進行評估，并隨說明附上一張供填充數(shù)據(jù)的表格。收錄的數(shù)據(jù)包括對音頻和視頻品質(zhì)的評估以及非法拷貝的各種可能特征的存在與否。在這一階段，本文也采用了一些自動分析方法。對于大部分樣本來說，評估人員能夠?qū)λ鼈兊挠耙羝焚|(zhì)做出明確的評估，但對于其中的38個樣本，評估人員卻在其收到的表格上承認他們不敢確定評估是否正確。大部分情況下，他們是對音頻品質(zhì)的好壞不能確定。②
5.分析
根據(jù)在上述過程中收集到的數(shù)據(jù)，本文考察了新鮮度、拷貝品質(zhì)和攻擊點之間的相互關(guān)系。此外，本文還計算了每一部影片的影院上映日期和它第一次出現(xiàn)在內(nèi)容門戶網(wǎng)站的日期之間的時間差。如果影片已經(jīng)發(fā)行了DVD，則本文也計算了該影片的DVD發(fā)行日與它第一次出現(xiàn)在內(nèi)容門戶網(wǎng)站的日期之間的時間差。
只要符合下列條件之一，則該攻擊點就被視作內(nèi)部人攻擊（與外部人攻擊相反）：
(1)拷貝出現(xiàn)的日期早于影映上映日期。
(2)拷貝的鏡頭中經(jīng)常出現(xiàn)一些剪輯室里的物品，如長桿話筒，或該拷貝明顯不是最終的放映版本。
(3)拷貝帶有任何與電影公司相關(guān)的標記或帶有明顯的水印。
(4)拷貝有著良好的攝錄畫面，但其音頻卻很明顯的是直接嵌入的，且出現(xiàn)在DVD/VHS發(fā)行之前。如果是這種情況，則很可能是某影院的雇員在電影院直接從放映機上拷貝了聲音，并用放置在放映間或處于最佳位置的坐椅上的手提攝像機錄下了影像。
(5)拷貝直接翻錄自DVD并出現(xiàn)在DVD發(fā)行之前（同樣適用于VHS）。
其它的拷貝被歸類為源自外部人或來源不明。
6.局限性
本文的分析提供了一些必需的實證數(shù)據(jù)。然而，了解本文的研究方法自身所具有的若干局限性是頗為重要的。首先，這種類型的分析無法得到所有或幾乎所有不同的非法電影拷貝。因此本文不可避免地低估了現(xiàn)有非法拷貝的數(shù)量。再者，我們查詢的內(nèi)容門戶網(wǎng)站似乎刪除了一些低質(zhì)拷貝的鏈接，而這些低質(zhì)拷貝通常比優(yōu)質(zhì)拷貝更早地被貼到互聯(lián)網(wǎng)上，這增加了我們分析的偏差。但就對研究樣本的考察結(jié)果來看，撇開上述情形不談，這些內(nèi)容門戶網(wǎng)站應該說還是非常精確的。根據(jù)其它數(shù)據(jù)來源對放映日期進行即時檢驗有時會發(fā)現(xiàn)一些小小的差異，比如對點映和公映日期的不一致記錄，但這些錯誤很少出現(xiàn)，而且影響也不大。電影樣本中沒有出現(xiàn)誘餌文件。
對拷貝進行采樣和檢驗的過程同樣存在著誤差。下載的樣本中有27個不能播放。這27個樣本中有些可能是損壞了，但我們懷疑大部分是以某些特殊格式加以編碼的，這些格式使得當僅獲得一個小的樣本時，它們便無法播放。另外，帶有內(nèi)部標記的電影不會在每個鏡頭中都出現(xiàn)這些標記，所以這些標記也可能并未出現(xiàn)在所播放的電影樣本片斷中，而這就會使我們低估帶有這類標記的拷貝數(shù)量。此外，某些樣本在其被貼到互聯(lián)網(wǎng)上之前可能就已經(jīng)被去除了內(nèi)部人攻擊的標記了，這使得本文對內(nèi)部泄漏的估計更是保守。
本文在估計不帶標記的DVD拷貝的內(nèi)部泄漏時可能不會保守。一些這樣的拷貝在影片的DVD版正式發(fā)行前幾周就出現(xiàn)了，它們可能是從在DVD正式發(fā)行日之前便出售DVD的商店里買到的。
還需要注意的是，本研究關(guān)注的是流行電影。至于片長較短的獨立電影是否也會有相似的泄漏模式則并不清楚。
五、結(jié)論
在我們研究的312部電影中，有183部是在內(nèi)容門戶網(wǎng)站檢索到的，這表明網(wǎng)絡盜版的普遍性。在所考察的285份電影樣本中，有77%看起來首先是從產(chǎn)業(yè)內(nèi)部泄漏出來的（由前文所概述的標準而判定）。平均起來看，這些電影樣本在影院放映后100天、DVD發(fā)行之前83天便可被檢索到。盡管只有7部電影在影院上映前便能被檢索到，但卻有163部電影在DVD發(fā)行之前就被檢索到了。在本研究進行之時便已發(fā)行DVD的電影樣本中，僅有5%是在DVD發(fā)行之后才首次出現(xiàn)在內(nèi)容門戶網(wǎng)站上的。這表明同內(nèi)部泄漏相比，消費者對DVD的復制在目前僅是一個相對較小的因素。
根據(jù)影片在內(nèi)容門戶網(wǎng)站上出現(xiàn)的日期與該影片在影院上映的日期及其DVD發(fā)行日之間的時間差的比較，可以看出，許多電影在影院上映3周內(nèi)就出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上。這包括在電影制作和影院發(fā)行過程中的泄漏以及提供給影評家和奧斯卡評委的拷貝的泄漏。另外一個泄漏高峰出現(xiàn)于DVD發(fā)行之前的1個月左右。這些泄漏可能大多源于DVD壓制工廠、DVD發(fā)行商、零售店雇員或奧斯卡評委。然而，有些也可能是源于消費者在那些于DVD正式發(fā)行日之前就出售DVD的商店里買到了DVD，并對其進行了復制。
數(shù)據(jù)庫中的大部分樣本都具有DVD品質(zhì)。而那些不具有DVD品質(zhì)的則是影片在影院上映的日期和在互聯(lián)網(wǎng)上出現(xiàn)的日期之間的時間差比較短的樣本。同樣地，那些帶有明顯的水印或者文字標記的樣本也是兩者時間差較短的樣本。
各家電影公司在內(nèi)容門戶網(wǎng)站上檢索到的電影的比例及其平均時間差相差極大。各家公司的制作和發(fā)行過程以及所制作電影的類型或許可以解釋部分差異。然而我們未能發(fā)現(xiàn)每家電影公司的平均時間差與其平均票房收入之間存在著相關(guān)性。
六、討論和結(jié)論
本研究表明內(nèi)部泄漏事件大量存在，因此我們認為，當前的防范技術(shù)還不夠有效。考慮到電影產(chǎn)業(yè)公布的因盜版而導致的收入損失，在內(nèi)部控制上花費更多的財力和精力實在是明智之舉。
在整個制作過程和大部分的發(fā)行過程中，電影內(nèi)容是被數(shù)量有限的工作人員在受控制的環(huán)境中接觸和管理的，而在發(fā)行的后半階段，電影內(nèi)容則會被大量而且基本是匿名的人群接觸到。確保前期過程的安全雖然困難，但終究還可做到，而確保后期過程的安全則幾乎是不可能的。因此集中精力對付內(nèi)部威脅正是試圖解決內(nèi)容泄漏中造成最大經(jīng)濟損失的那部分泄漏，而其成功的機會也最大。
