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篇1

一、民俗學(xué)

日本民俗學(xué)的基本框架與日本民族的形成有關(guān)，柳田于1910年向日本民俗學(xué)出發(fā)，這個(gè)時(shí)期他相信日本原始居民的存在。并且，新舶來(lái)的“大和民族”要征服原始居民，兩者的結(jié)合才形成了日本民族，作為征服民族的“大和民族”對(duì)原始民族的同化和融合是以“天皇的存在”為中心的，最后形成了日本民族。

柳田在1909年3月就出版了《后狩詞記》，這可以稱為日本民俗學(xué)最初的著作，以此為契機(jī)，柳田以平地的農(nóng)民為對(duì)象，從農(nóng)政學(xué)慢慢開(kāi)始走向日本民俗學(xué)。平地面貌的改觀，將柳田的意向轉(zhuǎn)向以山民為中心?！吧矫瘛敝浮按蠛兔褡濉敝羞M(jìn)入山里的人們。這與作為原始居民的后裔在山中漂泊的山人不同。那個(gè)時(shí)期，柳田將近代產(chǎn)業(yè)、近代文明勃興的平地與山民的世界相對(duì)比，在山民世界中發(fā)現(xiàn)日本的原型。有著古老的純樸的日本思想的人民，逐漸被平地人趕到山中，日本的舊思想是今天于平地幾乎無(wú)法探知的。柳田將作品中的山人和山民作為民族論來(lái)把握，日本列島的民族構(gòu)成是作為原始民族的山人與作為征服民族的大和民族的結(jié)合。因此，柳田曾說(shuō)過(guò)：“如果不觀察山地人民的思想性情的話，就不能完全了解國(guó)民性”。與其研究在時(shí)代潮流中崛起的平地人，不如將山民作為日本研究的基軸。

長(zhǎng)期以來(lái)，柳田的民俗學(xué)的研究都是廣泛的，不容易概括的東西，大致的區(qū)分是從明治四十年代的《后狩詞記》和《遠(yuǎn)野故事》開(kāi)始，到了大正時(shí)期，熱衷于收集各地的傳承的考察工作，進(jìn)入昭和時(shí)代，開(kāi)始了真正的民族學(xué)術(shù)體系的構(gòu)筑，前期到后期的變化發(fā)展，從山人文化到后期常民文化的關(guān)心轉(zhuǎn)移變?yōu)樽畲蟮慕裹c(diǎn)。

二、《遠(yuǎn)野物語(yǔ)》的時(shí)代背景

《遠(yuǎn)野物語(yǔ)》出版的當(dāng)時(shí)的日本，是在日俄戰(zhàn)爭(zhēng)勝利之后，這一時(shí)期，西歐列強(qiáng)的一角被日本的軍事力量所打倒，這是一個(gè)日本自尊心強(qiáng)烈覺(jué)醒的時(shí)期。日本邁入了近代國(guó)家的行列，作為推進(jìn)了日本近代化的官僚中一員的柳田，在他的目光中，《遠(yuǎn)野物語(yǔ)》的傳承世界里生活著的人們的身影是怎樣的呢，這一點(diǎn)幾乎沒(méi)被議論過(guò)，正因?yàn)槿绱?，柳田以后?gòu)筑的“因?yàn)榻チ素S富的日本，在遠(yuǎn)野中存在”。與這個(gè)“神話”相對(duì)比，我們需要以同時(shí)代的歷史的視點(diǎn)重新讀一下《遠(yuǎn)野物語(yǔ)》。

三、《遠(yuǎn)野物語(yǔ)》的內(nèi)容

巖手縣花卷近郊的山村遠(yuǎn)野的鄉(xiāng)土研究家佐佐木鏡石（喜善）采集了遠(yuǎn)野這一帶的傳說(shuō)故事并忠實(shí)地記錄下來(lái)，《遠(yuǎn)野物語(yǔ)》由大小百余首名詩(shī)組成。用簡(jiǎn)潔的文體淡淡的陳述事實(shí)。有時(shí)，柳田的注釋是備注，這也僅限于極短的東西。作為一個(gè)整體，在禁欲的范圍內(nèi)控制主觀的介入，用傳承所固有的姿態(tài)來(lái)傳達(dá)也是他一貫的作風(fēng)。

開(kāi)卷第一話，首先介紹遠(yuǎn)野的地理位置。第二話，介紹了有關(guān)包圍遠(yuǎn)野群山的神話。很久以前，女神跟隨者山人的女兒來(lái)到這一帶，給予女兒們她們夢(mèng)里看到的相應(yīng)的山，從那以后，這些山就成了各個(gè)女神的統(tǒng)治領(lǐng)地，遠(yuǎn)野的女人們由于嫉妒和害怕也不去山上玩了。故事的內(nèi)容本身并沒(méi)有特別突出的地方，各地的風(fēng)土記與這相似的故事也有，不過(guò)，這個(gè)作為東北山中的小村固有的神話傳承下來(lái)，最重要的是現(xiàn)在也繼續(xù)存在著。故事像記紀(jì)神話一樣，并沒(méi)有以與日本民族或天皇一家的起源有關(guān)的大規(guī)模且正統(tǒng)性事件作為目標(biāo)，也沒(méi)有被看做歷史性的驗(yàn)證的對(duì)象，正因?yàn)檫@樣，才形成了與當(dāng)政者、支配者的歷史和文化不同層次的文化，即遠(yuǎn)離中央的，敘述了在這片土地上世世代代居住生活的人們的心靈深處潛藏的文化。

《遠(yuǎn)野物語(yǔ)》執(zhí)筆的前后，兩邊的工作同時(shí)進(jìn)行，柳田的農(nóng)政學(xué)以經(jīng)世濟(jì)民的思想為基礎(chǔ)，與此相對(duì)，如何將民間傳說(shuō)的采訪順利的、趣味的呈現(xiàn)呢。這明顯是從政治中心的脫落，柳田先生的真意恐怕只能由意識(shí)形態(tài)強(qiáng)的人才能解開(kāi)。我們不得不考慮柳田先生本來(lái)就有經(jīng)世濟(jì)民的理想，對(duì)于文學(xué)的熱情，同時(shí)又懷有宗教的心情。有人注意到折口信夫的心底潛藏的“迢空的黑暗”，卻很少有人注意到柳田先生的心底潛藏著未知的混沌。這與他是客觀的、合理的思考者并不矛盾。神的問(wèn)題從一開(kāi)始就寄宿在他的心里，那個(gè)問(wèn)題，對(duì)于柳田先生作為單純的農(nóng)政學(xué)者并不滿意。農(nóng)民也包括地方的日本的庶民全體寄宿于心的神是什么，才是柳田學(xué)問(wèn)追求的根底。

四、《遠(yuǎn)野物語(yǔ)》的現(xiàn)代意義

民俗學(xué)是指神、人和動(dòng)物交流、交涉的科學(xué)。遠(yuǎn)野物語(yǔ)遵循著這個(gè)定義進(jìn)行展開(kāi)。

第一，神和妖怪的交涉、交流。遠(yuǎn)野有（一位喜歡馬的女兒飛升上天變?yōu)轲B(yǎng)蠶的神）各種各樣的神，人類是惡臭的，和全知全能的神或是國(guó)家神道的神不一樣。第二，與死者的交涉、交流。過(guò)了60歲的老年人會(huì)被追趕到蓮臺(tái)野，就是所謂的死者的世界。村子的共同墓地離居民家也很近。死者的世界和生者的世界很近。第三，居住在山里的人與人之間的交涉?！吧饺恕笔窍茸【用?，后來(lái)的經(jīng)營(yíng)稻作的人是“平地人”。第四，遠(yuǎn)野有熊、狼、狐貍、兔子等野生動(dòng)物，最顯著的畏懼對(duì)象是狼。

神、妖怪、死者、山人、野獸包圍著遠(yuǎn)野的人們，與他們生活在一起。

那之后100年的歲月、日本社會(huì)發(fā)生非常大的變化。特別是經(jīng)濟(jì)的高度成長(zhǎng)，使經(jīng)濟(jì)生活變得富裕，技術(shù)進(jìn)步了，農(nóng)村、山村、漁村都崩潰了，共同的社會(huì)也不存在了，就連對(duì)神的尊敬、對(duì)妖怪和死者的親近感、與動(dòng)物的共存生活等也都沒(méi)有了。

柳田在農(nóng)商務(wù)部負(fù)責(zé)農(nóng)業(yè)政策。后來(lái)轉(zhuǎn)入法制局，發(fā)行了遠(yuǎn)野故事。當(dāng)時(shí)農(nóng)民的生活水平很低，政府為了形成產(chǎn)業(yè)組合，鼓勵(lì)農(nóng)民參加。但是，政府發(fā)動(dòng)的對(duì)象是村里的上層農(nóng)民，對(duì)工會(huì)來(lái)說(shuō)最需要的是下層農(nóng)民可他們卻不加入，村民之間不能互相合作的事，使柳田具有強(qiáng)烈的危機(jī)感。

五、結(jié)語(yǔ)

柳田在同一時(shí)期的論文中，記載著江戶時(shí)代的農(nóng)村，有自然發(fā)生合作的組合。如果能恢復(fù)以前存在的協(xié)同合作的精神，不就能創(chuàng)造出制度本來(lái)的協(xié)同組合嗎？遠(yuǎn)野物語(yǔ)，是表現(xiàn)了江戶時(shí)代的互相幫助的農(nóng)民的想法的著作。如今，步入成熟社會(huì)，從事志愿活動(dòng)的機(jī)會(huì)增多，沒(méi)有交往的人也能齊心協(xié)力的完成一項(xiàng)工作。

從遙遠(yuǎn)的遠(yuǎn)處傳來(lái)的遠(yuǎn)野故事的聲音，是表達(dá)了江戶時(shí)代的生活方式的令人懷念的聲音，同時(shí)也是暗示我們今后的生活的一種聲音。

作者：郝欣欣

參考文獻(xiàn)： 

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篇2

[中圖分類號(hào)]G125 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2016）22-0108-02

《海的女兒》通過(guò)美人魚(yú)對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著追求和為愛(ài)而不惜犧牲自己生命的感人故事，來(lái)表現(xiàn)美人魚(yú)崇高的精神境界和美好的心靈。但日本最初，人魚(yú)的形象卻不是善良美好的化身，而是人人懼怕的“奇丑無(wú)比”的妖怪形象。而且在性質(zhì)上，人魚(yú)自身的性質(zhì)也是與《海的女兒》中美人魚(yú)的性質(zhì)有著很大差別的。

一、《海的女兒》中的“美人魚(yú)”形象

提起美人魚(yú)，人們腦海中首先浮現(xiàn)的一定是丹麥童話作家漢斯?克里斯汀?安徒生的代表作《海的女兒》中的小美人魚(yú)公主吧，這部作品可以說(shuō)是安徒生最廣為流傳的名篇之一。因其主要內(nèi)容是描寫(xiě)小美人魚(yú)的愛(ài)情故事，所以《海的女兒》也被譯為《人魚(yú)公主》。

其主要內(nèi)容是，海的王國(guó)有一位善良又美麗的人魚(yú)公主，而公主s愛(ài)上了生活在陸地的王子。美人魚(yú)為了追求自己的愛(ài)情、過(guò)上幸福的生活，不惜忍受割掉魚(yú)尾的巨大苦痛，以求換來(lái)與人類一樣的雙腿，但最后王子卻選擇了與人間普通的女子成了婚。巫婆告訴人魚(yú)公主只要她在殺掉王子后，使得王子的血流到自己的雙腿上，就可以重新回到大海，過(guò)著和從前一樣的自由自在的生活，但人魚(yú)公主并沒(méi)有聽(tīng)從巫婆的建議，為了能讓王子的愛(ài)情幸福，她選擇自投大海，化身為泡沫……作者通過(guò)描寫(xiě)美人魚(yú)對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著追求和為愛(ài)不惜犧牲自己生命的感人故事，來(lái)表現(xiàn)美人魚(yú)崇高的精神境界和仁愛(ài)善良的心靈。

安徒生通過(guò)《海的女兒》這部作品，淋漓盡致地把人和人的靈魂推到了一個(gè)崇高的地位，作者不僅心懷著堅(jiān)貞的信念，而且還懷著浪漫主義的強(qiáng)烈激情。文中小美人魚(yú)所苦苦追尋的“不滅的靈魂”，實(shí)際上就可以說(shuō)是安徒生理想中人的生命價(jià)值所在，正是因?yàn)橛辛诉@樣不滅的靈魂，人的生命境界才可能進(jìn)入更高的階段，而恰恰人的生命只有通過(guò)不斷的努力與追求，才能獲得價(jià)值。從本質(zhì)上說(shuō)，安徒生是想通過(guò)描寫(xiě)人魚(yú)公主，來(lái)表達(dá)人只要憑借自己堅(jiān)強(qiáng)的意志、果斷的決心、善良的心靈、細(xì)膩的情感，就一定能夠?qū)崿F(xiàn)自己的理想，而成功與否差的只不過(guò)是時(shí)間罷了。

安徒生是從象征意義來(lái)描寫(xiě)人，人是宇宙間最美好的，因?yàn)樗軌蜻M(jìn)行種種創(chuàng)造，創(chuàng)造出最美好的東西。而作者恰恰將美人魚(yú)賦予了人類所有美好的一面，結(jié)果就是他用藝術(shù)之筆刻畫(huà)、成就了經(jīng)典的人魚(yú)公主形象。

作者曾說(shuō)：“在我的作品中，這是（《海的女兒》）在我寫(xiě)作時(shí)唯一感動(dòng)了我自己的一部作品。”可見(jiàn)，《海的女兒》是安徒生最重要的童話作品之一，其影響只需從丹麥哥本哈根入?？诮甘系拿廊唆~(yú)銅像就可見(jiàn)一斑。并且這部作品對(duì)日本的人魚(yú)形象、本質(zhì)的演變，都有著不可忽視的重要作用，它可以說(shuō)是日本人魚(yú)開(kāi)始轉(zhuǎn)變的“出發(fā)點(diǎn)”。

二、日本人魚(yú)形象的演變

近年來(lái)，提到人魚(yú)，人們腦海中浮現(xiàn)的一定是《海的女兒》中的美人魚(yú)公主形象。而日本最初的人魚(yú)，無(wú)論從形態(tài)上、本質(zhì)上都與此有著很大的差別。

西方的美人魚(yú)傳說(shuō)可以說(shuō)是家喻戶曉，無(wú)人不知。她美麗的外表、善良的心靈、對(duì)愛(ài)情的勇敢，無(wú)不讓人憐愛(ài)。而在日本，同樣也存在著人魚(yú)的傳說(shuō)，但是日本早期的人魚(yú)形象卻與西方的人魚(yú)大相徑庭，恐怕會(huì)讓世人大跌眼鏡。如果說(shuō)西方的人魚(yú)是美麗的化身，那么日本早期的人魚(yú)可以稱得上是“丑陋界的代表”。甚至它的到來(lái)會(huì)給人們帶來(lái)災(zāi)害。直到江戶末期，日本的人魚(yú)形象才得以改變，而在此之前，因受中國(guó)文化的影響，日本的人魚(yú)一直沒(méi)有所謂的固定的形象。就算是之前有人親眼目睹過(guò)人魚(yú)的出現(xiàn)，也都只是口耳相傳，所以，人們寧愿相信它是一種神秘的、會(huì)帶來(lái)厄運(yùn)的怪物。

（一）丑陋的人魚(yú)

日本最早記載人魚(yú)的文獻(xiàn)出自于7世紀(jì)完成的《日本書(shū)紀(jì)》。書(shū)中它被描述成為“類似于人一樣的異形之物”、“既像魚(yú)也像人”的奇怪生物。雖然書(shū)中關(guān)于人魚(yú)描寫(xiě)很模糊，形象也沒(méi)有具體化，但可以說(shuō)這已經(jīng)給人魚(yú)的基本形態(tài)定下了框架。之后在13世紀(jì)完成的《古今著聞集》中，關(guān)于人魚(yú)的描寫(xiě)就逐漸變得詳細(xì)，書(shū)中如此描述到：“頭部像猿猴，有著像魚(yú)一樣細(xì)細(xì)的牙齒，其紅鰭之間有爪一樣的手，且指間有蹼，有時(shí)會(huì)主動(dòng)攻擊人類。”在《古今奇談?shì)鋬?cè)》中，也有這樣的描寫(xiě)：“頭部有像人臉一般，眉毛眼睛俱全，皮膚很白，頭發(fā)是紅色的，紅鰭之間有手，并且指間有蹼，下半身為魚(yú)形?！睆倪@些列舉的書(shū)籍中可以看出，雖然文中對(duì)人魚(yú)進(jìn)行了詳細(xì)的記載，但怎么看都還是覺(jué)得像怪獸?！督裎舭俟硎斑z》中，這樣描寫(xiě)人魚(yú)：“它的面容奇丑無(wú)比，是個(gè)像猩猩一樣的怪獸，有著食人魚(yú)般鋒利的牙齒和尖爪，下半身不滿金光閃閃的鱗片，在水中游動(dòng)時(shí)沒(méi)有任何聲響，所以其往往利用這個(gè)優(yōu)勢(shì)來(lái)對(duì)異類發(fā)動(dòng)襲擊，是個(gè)危害性很大的妖怪?！?/p>

由此可見(jiàn)，日本最初的人魚(yú)，總結(jié)起來(lái)可以說(shuō)是丑到極致，有時(shí)還會(huì)攻擊人類，甚至帶來(lái)厄運(yùn)，它們非但是美麗善良的代名詞，更像是一種妖怪。

（二）美麗的人魚(yú)

江戶時(shí)代末期開(kāi)始，西洋的美人魚(yú)形象傳到了日本。此后，日本的人魚(yú)不再是丑惡，兇殘的代名詞，而是美麗、聰慧的象征。

18世紀(jì)，大殘澤在《六物新志》中另外附加了人魚(yú)的圖片，它上半身有著美麗婦人的姿態(tài)，下半身是魚(yú)的形狀，并覆有鱗片和魚(yú)尾。由此，人魚(yú)在大多數(shù)人心目中的形象得以確立。被稱為“日本的安徒生”的小川未明在童話《紅蠟燭與人魚(yú)》中，這樣陳述：“因受到老夫婦精心的養(yǎng)育，這個(gè)姑娘變得愈發(fā)的美麗，是個(gè)善良聰明的孩子”、“誰(shuí)要是見(jiàn)到她，都要為她漂亮的容貌而感到驚奇，甚至有些人只是為了看這姑娘一眼才來(lái)買蠟燭的”。書(shū)中的人魚(yú)姑娘，幾乎是安徒生《海的女兒》中美人魚(yú)公主的翻版。書(shū)中美人魚(yú)對(duì)人類的向往，人魚(yú)姑娘的美麗善良和知恩圖報(bào)等等，都已經(jīng)偏離了日本最初的人魚(yú)形象、本質(zhì)也發(fā)生了改變。

巖井俊二在《華萊士人魚(yú)》中也有著關(guān)于人魚(yú)的描寫(xiě)，不同于以往的是作者在書(shū)中不僅具體的描繪了人魚(yú)的形態(tài)，而且將其賦予了人類女性的一面。谷崎潤(rùn)一郎的《人與嘆息》中描繪的人魚(yú)形象也都是美好的、溫順的。日本動(dòng)漫大師宮崎駿執(zhí)導(dǎo)的《懸崖上的金魚(yú)公主》也與《海的女兒》有很大程度的吻合。而所有類似與此的描寫(xiě)，與日本最初的人魚(yú)完全不同，但不難發(fā)現(xiàn)，這些描述在西方的美人魚(yú)傳說(shuō)、作品中可以找到諸多相似之處。

三、“人魚(yú)”的作用――長(zhǎng)生不老

在日本，幾乎全國(guó)各地都流傳著八百比丘尼的傳說(shuō)。

很久以前，在若狹名為小濱的一個(gè)村子里，搬來(lái)了一位名叫高橋、看似漁夫的男子。有一天，這名男子招待同村的村民到他家吃飯，有位村民去廚房時(shí)發(fā)現(xiàn)鍋里正在烹煮一條有著人類的頭的大魚(yú)，嚇得他連忙把這件事告訴了其他的村民。所以當(dāng)高橋把煮好的魚(yú)端到大家面前時(shí)，雖然大家表面上都裝著一副津津有味的樣子，但實(shí)際上并沒(méi)有人吃得下去。而其中有一位村民還偷偷地把魚(yú)藏到了自己的袖子里，打算帶回去給妻子食用。據(jù)說(shuō)吃下了人魚(yú)肉的妻子，足足活到了八百歲，但還是擁有著青春美麗的模樣。而這位長(zhǎng)壽的女性就被后世人稱之為八百比丘尼。

雖然關(guān)于八百比丘尼的故事有諸多的版本，但故事的內(nèi)容都大同小異。故事情節(jié)講述的都是P于食用人魚(yú)的肉可以使人長(zhǎng)生不老。

四、西方文化對(duì)日本的影響

（一）經(jīng)濟(jì)上的影響

江戶末明治初，明治政府剛剛從封建體制中解脫出來(lái)，雄心勃勃，打算一展宏圖。為了徹底地把日本社會(huì)從封建主義轉(zhuǎn)向資本主義，明治政府大膽提出了一系列治理國(guó)家的方針，以推進(jìn)近代化的政治改革，其中文明、開(kāi)化、置產(chǎn)、興業(yè)、富國(guó)、強(qiáng)兵是當(dāng)前時(shí)期的國(guó)民政策。

在經(jīng)濟(jì)上推行“殖產(chǎn)興業(yè)”，學(xué)習(xí)歐美等國(guó)家的發(fā)達(dá)技術(shù)，推進(jìn)工業(yè)化浪潮，并倡導(dǎo)“文明開(kāi)化”、社會(huì)生活西洋化、脫亞入歐。文明開(kāi)化即意味著從近代社會(huì)的思想解放到實(shí)現(xiàn)資本主義近代化的過(guò)渡。在這個(gè)時(shí)期里，日本已經(jīng)認(rèn)識(shí)到學(xué)習(xí)西方文明的重要性。到了明治后期，整個(gè)日本文化基本上實(shí)現(xiàn)了從封建主義向資本主義的轉(zhuǎn)型。

（二）文化上的影響

隨著日本經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，毋庸置疑為日本文化發(fā)展提供了一定的保障。在社會(huì)文化方面，日本提倡學(xué)習(xí)西方社會(huì)文化及習(xí)慣，翻譯西方著作。戰(zhàn)后日本文化呈現(xiàn)出大眾化的特征，外來(lái)文化大量涌入，文化種類繁多，文化內(nèi)容包羅萬(wàn)象；本土文化也相繼發(fā)展，呈現(xiàn)出外來(lái)文化與本土文化，大眾文化與高級(jí)文化的融合。大眾文化一方面提高了社會(huì)勞動(dòng)者的文化素質(zhì)，但另一方面也導(dǎo)致了文化商品化，從而導(dǎo)致了頹廢文化的泛濫。日本在及時(shí)吸收外來(lái)文化的同時(shí)，適時(shí)地把自身的文化融入到世界文化中去。所以，日本文化有許多既不同于中國(guó)的文化，又存在著不同于西方文化的特質(zhì)。它善于把諸多文化方面的元素結(jié)合在一起，從而形成自己獨(dú)立的東亞文化，這種文互特質(zhì)令許多西方學(xué)者困惑，難以理解。而大概也正是這個(gè)原因，日本的人魚(yú)在先后吸收了中西文化，完成了形象、本質(zhì)的轉(zhuǎn)變后，也為本國(guó)特有的妖怪、民俗文化添上了一筆艷麗的色彩。

（三）思想上的影響

隨著西洋文明大量的涌入，日本開(kāi)始大力地吸收其思想文化和社會(huì)風(fēng)俗習(xí)慣，努力改造落后愚昧的社會(huì)風(fēng)氣，確立了國(guó)民皆學(xué)的方針。打破了傳統(tǒng)的身份等級(jí)制度，在政府“求知識(shí)于世界”的開(kāi)放政策下，掀起了傳播啟蒙思想的熱潮。因此，某些西洋的文化觀念也不可避免地逐漸深入日本民眾的心中，無(wú)形之中使得日本民眾對(duì)一些事物的看法、印象也發(fā)生了改變。

而到了近代，日本人魚(yú)的形象發(fā)生了根本性的改變，西洋人魚(yú)的形象開(kāi)始取代日本原有的人魚(yú)形象，日本人魚(yú)從原來(lái)的“丑陋”形態(tài)轉(zhuǎn)化為“美麗”的形態(tài)，并開(kāi)始注入更多人性化的色彩，這明顯是受到了西方美人魚(yú)形象的影響，從而也印證了自江戶時(shí)代末開(kāi)始日本受西方文化影響之大。

由此可見(jiàn)，日本人魚(yú)的形象在不同的時(shí)期、經(jīng)過(guò)不同的文人大家的創(chuàng)作再創(chuàng)作，使之形象更加鮮明、立體，本質(zhì)也愈加美好。人魚(yú)本身也不再僅是作為古代意向性的符號(hào)，更是成為了文學(xué)史上永恒的經(jīng)典。

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篇3

在“日常生活審美化”幾乎已成學(xué)界共識(shí)的今天，廣告的審美修飾早已不是什么新鮮話題。具體到電視廣告中。借助現(xiàn)代多媒體技術(shù)營(yíng)造出如真似幻的景象并能給受眾以強(qiáng)烈的視聽(tīng)震撼，進(jìn)而使后者對(duì)廣告商品萌生好感、對(duì)廣告訴求采取認(rèn)同態(tài)度．這點(diǎn)也常常是其它廣告媒介所難以望其項(xiàng)背的。但我們不能不承認(rèn)，作為一種文化事項(xiàng)，廣告的創(chuàng)作和接受總是受制于一定的文化情境。廣告的傳播過(guò)程其實(shí)也是不同文化群體之間交流與對(duì)話的過(guò)程。有鑒于此．我們?cè)趯?duì)電視廣告進(jìn)行審美修飾、審美評(píng)價(jià)的同時(shí)。也要兼顧文化的因素，以免由于不同國(guó)家、地區(qū)、民族甚至不同的相關(guān)群體在文化心理和習(xí)慣上的差異而導(dǎo)致對(duì)廣告含義的理解產(chǎn)生分歧。甚至?xí)纱艘l(fā)文化上的沖突和齟齬。

在電視廣告活動(dòng)中兼顧審美的考慮和文化的考慮．這方面已有不少杰作可資借鑒。譬如：孔府家酒在劉歡的知名歌曲背后。所彰顯出的中國(guó)特有的血緣文化與人倫親情：南方黑芝麻糊廣告在富有江南地域特色的空間背景下，所傳達(dá)出的母子深情以及對(duì)童年生活的美好回憶……這些都是借助文化之力的成功案例。而相形之下。有些電視廣告因?yàn)楹鲆暳藦V告?zhèn)鞑サ奈幕榫常蛘哒f(shuō)對(duì)受眾的文化心理及價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的理解和判斷上存在失誤，使得廣告的投放不僅沒(méi)達(dá)到預(yù)期效果。反而引起受眾的反感。且看下面兩則例證：

其一，2004年11月下旬，耐克公司的“恐懼斗室”廣告片在央視體育頻道和地方電視臺(tái)播出。廣告內(nèi)容大致如下——

鏡頭一：NBA巨星勒布朗·詹姆斯用雜耍般的動(dòng)作，擺脫一位形似中國(guó)老人的武林高手，從背后將籃球扔出，籃球經(jīng)柱子反彈將老者擊倒。鏡頭二：形似中國(guó)“飛天”的女子暖昧地向詹姆斯展開(kāi)雙臂，隨著詹姆斯扣碎籃板，“飛天”形象也隨之破碎。鏡頭三：籃板前出現(xiàn)的兩條中國(guó)龍變成了吐著煙霧阻礙詹姆斯的妖怪．但后者晃過(guò)所有障礙后投籃得分。

耐克公司制作該廣告的本意是藉此鼓勵(lì)亞洲青少年直面恐懼、勇往直前，表現(xiàn)個(gè)人的籃球風(fēng)格。但是廣告播出后卻引起受眾及廣告評(píng)論界的激烈爭(zhēng)論與批駁，11月26日，《華商晨報(bào)》以《耐克廣告“中國(guó)形象”被擊敗》為題報(bào)道了耐克廣告涉嫌侮辱民族風(fēng)俗一事，事情曝光后引來(lái)一片聲討。很多人都認(rèn)為，該則廣告?zhèn)α酥袊?guó)受眾的民族感情。12月3日，鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“恐懼斗室”廣告片被國(guó)家廣電總局叫停。8日，耐克公司通過(guò)媒體向消費(fèi)者正式道歉。

耐克公司的電視廣告之所以造成非常大的負(fù)面影響，很大程度上是因?yàn)閺V告制作者在一味強(qiáng)調(diào)審美修飾的同時(shí)，忽略了廣告背后的文化意味。在中國(guó)文化傳統(tǒng)中頗具影響力甚至號(hào)召力的一些元素或符號(hào)(譬如武術(shù)、飛天、龍)，竟被置于鋪墊、揶揄甚至詆毀的境地。這肯定是中國(guó)的消費(fèi)者所萬(wàn)萬(wàn)不能認(rèn)同的廣告形象，其最終結(jié)果也就可想而知。

其二，2000年上半年．葉茂中營(yíng)銷策劃?rùn)C(jī)構(gòu)為傳化洗潔精所做的廣告片《小狗篇》。葉茂中當(dāng)時(shí)給傳化洗沽精的定位是：干凈，沒(méi)有味道。而創(chuàng)意大致是：家庭主婦將盤子洗好之后擱到一邊，小狗卻把它叼回來(lái)；而用傳化洗潔精洗過(guò)之后，小狗就不再把盤子叼回來(lái)了．原因是用傳化洗潔精洗過(guò)的盤子不再有氣味。這樣看似很有創(chuàng)意的廣告。播出效果卻很不理想。原因一方面在于溝通效果欠佳。很多觀眾并不明白為什么小狗剛開(kāi)始去叼盤子后來(lái)卻不去叼了，廣告的寓意轉(zhuǎn)折太多：另一方面，小狗形象的使用很不恰當(dāng)。在國(guó)外，狗是家庭的一分子，是可愛(ài)而值得尊重的，人性化的。但在中國(guó)，狗的形象有時(shí)卻并不太佳?！翱撮T狗”、“喪家之犬”等諸多用語(yǔ)中．狗都是作為反面形象出現(xiàn)的。對(duì)于主力市場(chǎng)在農(nóng)村的傳化而言．這種文化上的認(rèn)知沖突更是嚴(yán)重。很顯然。這也是帶有幾分西化色彩的文化觀念不服中國(guó)的水土所導(dǎo)致的必然結(jié)果。

作為現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的一個(gè)必然產(chǎn)物，廣告何以能在信息傳遞與產(chǎn)品訴求的同時(shí)引發(fā)文化上的關(guān)注甚至爭(zhēng)執(zhí)．其中原因并不復(fù)雜。人類學(xué)家格爾茲曾經(jīng)提醒過(guò)我們：“由審美力量的純?nèi)滑F(xiàn)象所引起的主要問(wèn)題是，如何把藝術(shù)放置到其他社會(huì)活動(dòng)的模式中，如何使它和一些特定生活范式的大背景相協(xié)調(diào)。不管藝術(shù)是用什么樣的方式以及何種可以導(dǎo)致結(jié)果的技巧來(lái)表現(xiàn)。這種措置，這種賦予藝術(shù)客體以文化意蘊(yùn)的活動(dòng)，總是一種地域性的課題?！边肺覀冸m然知道廣告是將功利性的訴求放諸首位，它與藝術(shù)和審美之間尚且存在：不少距離，但當(dāng)制作者煞費(fèi)苦心地對(duì)它們進(jìn)行審美修飾之時(shí)，廣告就已通向藝術(shù)了。所以。格爾茲關(guān)于藝術(shù)的論斷對(duì)于電視廣告同樣適用。而人類學(xué)的研究成果還告訴我們，任何族群在藝術(shù)制作方面的慣例或習(xí)俗，都是奠基于這個(gè)民族特定的生活方式和精神觀念之上，文化習(xí)俗方面的知識(shí)會(huì)時(shí)刻影響著人們對(duì)外在事物的感知。這樣一來(lái)，當(dāng)外在文化樣態(tài)和本民族的文化樣態(tài)相互接觸時(shí)，接受者必定是從一定的文化背景出發(fā)．來(lái)對(duì)外在的文化樣態(tài)做出選擇和判斷。而電視廣告活動(dòng)，作為現(xiàn)代文化傳播與交流的重要途徑之一，自然也逃不過(guò)上述規(guī)律。

從制作的角度說(shuō)。廣告制作者總是從一定的文化背景出發(fā)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。曾被美國(guó)《廣告時(shí)代》期刊推選為風(fēng)云人物之一的美籍華裔廣告人楊朝陽(yáng)談到文化差異所導(dǎo)致的廣告手段之差異時(shí)，以美、日、中三國(guó)的廣告為例來(lái)予以說(shuō)明。他指出：美國(guó)廣告文化的根是植于清教徒的倫理中的，具有強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩，樂(lè)觀進(jìn)取，以價(jià)值為取向，以契約關(guān)系為本，因而美國(guó)廣告重事件，用場(chǎng)景，是行為過(guò)程。日本廣告的文化是建基于神道一佛教一儒家倫理，態(tài)度保留，以人為取向．以信用關(guān)系為本，因此日本廣告著重于人，顯情緒，為情感過(guò)程。華人廣告背后的文化是道一佛一儒的倫理、宗教行為，有宿命論色彩，以整體為取向，關(guān)系建立在實(shí)證上，所以華人廣告重產(chǎn)品，講實(shí)證，為語(yǔ)言過(guò)程。這些例證都生動(dòng)說(shuō)明文化背景對(duì)廣告制作手段的影響。而從受眾的角度說(shuō)。他所處的文化背景及文化習(xí)俗肯定會(huì)影響到他對(duì)廣告的接受。

也正是因?yàn)槲幕榫硨?duì)廣告?zhèn)鞑サ闹萍s作用，所以．精明的電視廣告制作人或廣告主，在面對(duì)不同的文化受眾時(shí)，在廣告策略上也會(huì)做出相應(yīng)的調(diào)整，或者說(shuō)會(huì)根據(jù)不同的文化情境來(lái)區(qū)別對(duì)待，從而做出一些本土化的努力。而這方面非常成功的例子就是可口可樂(lè)公司在中國(guó)所采取的一些策略。

可口可樂(lè)電視廣告的本土化策略，特別體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)文化元素的開(kāi)發(fā)和利用、對(duì)中國(guó)民族心理及文化心理的趨同與靠近上。中國(guó)人喜歡熱鬧，尤其是春節(jié)這個(gè)合家團(tuán)聚的日子．而可口可樂(lè)廣告引人注目的手筆就是從1999年開(kāi)始連續(xù)幾年推出的春節(jié)賀歲片了。這些賀歲片都選擇中國(guó)人做演員、在典型的中國(guó)情境中拍攝，運(yùn)用紙風(fēng)車、對(duì)聯(lián)、泥娃娃阿福、剪紙等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，通過(guò)舞龍、貼春聯(lián)、放煙花等民俗活動(dòng)，來(lái)表現(xiàn)中國(guó)濃厚的鄉(xiāng)土味。而對(duì)于國(guó)人非常關(guān)心的事件(如中國(guó)申奧、中國(guó)隊(duì)沖擊世界杯)，可口可樂(lè)則推出表現(xiàn)可口可樂(lè)與國(guó)人共同關(guān)注、共同參與的場(chǎng)景的廣告．達(dá)到了與中國(guó)消費(fèi)者溝通的極佳效果。此外，可口可樂(lè)還積極選擇華人新生代偶像如張惠妹、謝霆鋒、張柏芝、伏明霞等做形象代言人．廣告內(nèi)容也緊扣中國(guó)年輕人這一可口可樂(lè)重度消費(fèi)人群所關(guān)注和感興趣的主題，從而獲得后者的強(qiáng)烈認(rèn)同與熱情擁戴。

篇4

分析這部電影中的隱喻世界，要從兩個(gè)方面――相關(guān)事物與人性出發(fā)，因?yàn)殡娪爸性O(shè)置的事物與人物非常多，這些“人物”或是神靈，或是妖怪，但是都帶有鮮明的人性，這些虛幻的事物也是我們現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)縮影，所以研究這兩方面的內(nèi)容，可以幫助我們更好地分析電影中呈現(xiàn)出來(lái)的世界色彩，進(jìn)而明白導(dǎo)演、編劇的真實(shí)意圖。當(dāng)然，這部電影中的小千在“幻境”中的遭遇是主要脈絡(luò)，精彩的故事，需要我們細(xì)細(xì)地“品嘗”，不能錯(cuò)過(guò)一個(gè)細(xì)節(jié)，下面就對(duì)這部分精彩的細(xì)節(jié)內(nèi)容進(jìn)行分析，將其隱藏的“秘密”剖析出來(lái)，以供參考借鑒。

一、電影《千與千尋》簡(jiǎn)介

10歲的千尋隨父母開(kāi)車到了一個(gè)不熟悉的地方，這個(gè)地方一片荒蕪，但是往前走，他們卻發(fā)現(xiàn)一個(gè)小鎮(zhèn)街道，兩旁是美味可口的食物，父母就此狼吞虎咽起來(lái)，但是千尋心思卻沒(méi)有在這些食物上。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)父母因?yàn)槌缘锰嘧兂韶i之后，不禁大驚失色，但是好心的白龍將她帶走，為她在這個(gè)幻境中的湯館里找了一個(gè)打雜的差事。但是兇狠的負(fù)責(zé)人湯婆婆將她的名字奪取，喚她“小千”。小千為了救自己的父母，只好委曲求全在這里打工，但是由于小千的善良的個(gè)性，她得到了許多“人”的贊許。首先是“破爛神”，這個(gè)龐然大物出現(xiàn)在湯館的時(shí)候，大家都因?yàn)樗砩系某粑抖惚埽跍牌诺膹?qiáng)迫下，小千決定為他洗浴，小千的努力沒(méi)有白費(fèi)，她將“破爛神”體內(nèi)的垃圾全部清理干凈，“破爛神”恢復(fù)了原貌，原來(lái)他是“河神”，河神為了感激小千，給了她一顆神奇的藥丸，這件事也讓湯婆婆等眾人對(duì)小千產(chǎn)生了好感。但是當(dāng)“無(wú)臉男”出現(xiàn)之后，湯館再次陷入混亂當(dāng)中，無(wú)臉男能夠變出金子來(lái)，所有為他服務(wù)的人都可以得到金子，大家都過(guò)來(lái)逢迎他，只有小千為了救受傷的白龍忽略了那些閃閃發(fā)光的金子，由此，無(wú)臉男對(duì)小千產(chǎn)生了好感。白龍是湯婆婆的弟子，他為了幫助湯婆婆偷取錢婆婆的印章而受傷。小千要傾盡全力幫助他，終于在小千與錢婆婆的幫助下，白龍獲得了自由，湯婆婆最終也讓小千的父母恢復(fù)了原貌。

二、《千與千尋》中的隱喻事物探析

名字是一個(gè)人的代號(hào)，當(dāng)千尋來(lái)到湯館之后，湯婆婆就給她取了“小千”的名字，企圖讓她一夜之間忘記自己的現(xiàn)實(shí)身份。湯館里許多人類都忘記了自己的往事，白龍也不例外，名字在現(xiàn)實(shí)與幻境之間架起了一道橋梁。但是真正純善的人是沒(méi)有現(xiàn)實(shí)和幻境之分的，小千在現(xiàn)實(shí)世界與幻境之中都保持著一顆善良、透明的心，所以不論是叫“小千”還是“千尋”，都與她本性無(wú)關(guān)。電影中正是用“修改名字”這個(gè)事情來(lái)襯托人性中黑、白兩個(gè)層面的精神，但是小千的心靈干凈、美麗，甚至不摻雜任何污染物，于是她獲得新名字之后并沒(méi)有忘記過(guò)去，也沒(méi)有放棄當(dāng)下救助父母的決心，這正是宮崎駿的一種心靈暗喻，給我們留下了深刻的印象。

“河神”體內(nèi)的自行車等雜物，就是現(xiàn)實(shí)世界中人們?cè)跇?gòu)建物質(zhì)社會(huì)時(shí)肆意破壞環(huán)境的一種真實(shí)寫(xiě)照，“河神”就是純潔的大自然的象征，當(dāng)大自然遭到破壞，城市垃圾塞滿了它的身體，它就會(huì)不堪重負(fù)。當(dāng)小千為河神清理了體內(nèi)的垃圾，河神又一次恢復(fù)了精力，他直沖上天，快樂(lè)無(wú)比。當(dāng)我們無(wú)限制塑造我們的城市，建工廠、造大廈，生活垃圾隨意丟向大自然時(shí)，我們同樣也會(huì)受到大自然的“反作用力”，河神身上散發(fā)出來(lái)的臭味就是對(duì)人類的報(bào)復(fù)，只有人類與大自然和諧相處，消除追求物質(zhì)利益的“雄心”，也許我們這個(gè)世界會(huì)更加精彩。

“無(wú)臉男”本身就是人類內(nèi)心隱藏著的“欲望”的象征，他變出來(lái)的金子更是一種看得見(jiàn)、摸得著的金錢利益，現(xiàn)實(shí)中大部分都是“向錢看”的，湯館的人就是現(xiàn)實(shí)人類的象征，他們?cè)趺磿?huì)不為這么多的金子動(dòng)容，他們一味地追逐金錢，最后被無(wú)臉男殘酷地吞食到肚子里，正好說(shuō)明了“多行不義必自斃”的論點(diǎn)。金子雖然重要，但是人的正直的心與思想更重要，如果拋棄了這些正面的東西，人類最終將走向滅亡。

在水中的列車是一種“未知事物”的象征，它能帶給人類許多好奇心，也能搭載著人類通向滅亡之路，所以這列車又是“黑暗、恐懼”的象征。小千為了救白龍，克服了心中的恐懼之感，毅然決然地搭上了這趟列車，它駛向哪里？終點(diǎn)站是否有危險(xiǎn)？在小千心里已不再重要，此刻，她心中只有父母和白龍的死活。宮崎駿設(shè)計(jì)的“列車”堪稱完美，它既載著小千通向了勝利，也帶著我們?nèi)ふ艺鎸?shí)的人性的光明面，確實(shí)為電影加分不少。

三、《千與千尋》中的隱喻人性探析

“河神”是一個(gè)“狠角色”，他身體散發(fā)出來(lái)的臭味讓人難以呼吸，眾人首先看到的是他身上的陰暗面，所以都躲避他，這是社會(huì)中大部分人的正常心理，當(dāng)人們看到有害于自己的人的時(shí)候，就開(kāi)始鄙視他、遠(yuǎn)離他，將他拋棄在黑暗當(dāng)中，任由其自生自滅。只有小千敢于上來(lái)幫助他，小千看到了他痛苦的一面，忽略了他丑陋的外表與臭氣熏天的身體，為他洗去身上的污垢，并將其身體中的垃圾全部清理出來(lái)。此時(shí)的“河神”感覺(jué)輕松許多，他在小千的幫助下重獲了自由，為了表示感謝，他將神奇藥丸交給小千作為回報(bào)。這時(shí)眾人才意識(shí)到其實(shí)他擁有一個(gè)美麗、神圣的身體，眾人為小千喝彩，這個(gè)場(chǎng)景也正好體現(xiàn)出社會(huì)中人們“趨炎附勢(shì)”的風(fēng)格。當(dāng)然，小千和河神一樣擁有一顆純潔的心靈，她不在乎別人的外表，用善良的心扉實(shí)施行動(dòng)，幫助掙扎在痛苦線的人，這也正是現(xiàn)實(shí)世界中那些樂(lè)于奉獻(xiàn)的人的偉大形象，小千的人性發(fā)出耀眼的光芒，將眾人的心田照亮。

“無(wú)臉男”在這部電影中是欲望的象征，當(dāng)他被小千放進(jìn)湯館，他開(kāi)始用自己的魔法變出許多黃金來(lái)，大家一擁而上，都來(lái)伺候他，由此來(lái)獲得更多的金子。他們貪婪的訴求讓無(wú)臉男更是逍遙自在，順應(yīng)他們利欲熏心的人性，攻克他們?nèi)诵缘姆谰€，并最終征服了他們。但是當(dāng)小千再次出現(xiàn)在無(wú)臉男的面前，無(wú)臉男想用更多的金子來(lái)報(bào)答小千的時(shí)候，卻得到了小千的拒絕，因?yàn)樾∏?duì)于金子根本就不感興趣，她目前要做的事情就是趕快救助即將喪命的白龍。無(wú)臉男沒(méi)有想到世上還有不為金錢動(dòng)容的人，所以他對(duì)她產(chǎn)生了極大的興趣，決心跟隨她。這個(gè)橋段正好將現(xiàn)實(shí)世界中人的貪婪欲望與“向錢看”的觀念進(jìn)行了呈現(xiàn)，人在這個(gè)世界上活著的一個(gè)重要目的就是生存與競(jìng)爭(zhēng)，他們向前發(fā)展的主要?jiǎng)恿褪俏镔|(zhì)欲望，無(wú)臉男正好能夠滿足他們的物質(zhì)欲望，所以眾人的一擁而上、趨炎附勢(shì)的態(tài)度也正是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們?yōu)榱私疱X利益而爭(zhēng)斗的思想體現(xiàn)。這就是一種黑暗的人性，宮崎駿用小千的終極善良來(lái)反襯世間人們的“物質(zhì)渴望”，確實(shí)給我們上了一課。

湯婆婆在電影中是一個(gè)說(shuō)一不二、大權(quán)獨(dú)攬的人，但是她也有一個(gè)致命傷，那就是她的寶寶。寶寶在她的精心呵護(hù)下，變得慵懶、貪睡，哭鬧的時(shí)候，湯婆婆會(huì)放下一切工作來(lái)安慰他，直到他開(kāi)心了為止。這是現(xiàn)代社會(huì)父母溺愛(ài)孩子的真實(shí)寫(xiě)照，他們不讓孩子受一點(diǎn)苦，寶寶生活在“飯來(lái)張口，衣來(lái)伸手”的環(huán)境當(dāng)中，變得失去了自由，沒(méi)法與這個(gè)社會(huì)進(jìn)行近距離接觸，進(jìn)而失去了走路、說(shuō)話等基本功能。當(dāng)湯婆婆利用完白龍決心殺死他時(shí)，我們又看到了她殘忍的一面，這不得不說(shuō)是現(xiàn)代社會(huì)人在競(jìng)爭(zhēng)過(guò)程中毫無(wú)道德觀念、毫無(wú)人性的寫(xiě)照。這些有權(quán)有勢(shì)的人沒(méi)有真正去愛(ài)護(hù)自己的屬下，他們只是為了讓屬下替自己達(dá)到一個(gè)目的，任務(wù)完成之后就沒(méi)有了利用價(jià)值，應(yīng)該被除掉，正所謂“鳥(niǎo)獸盡，良弓藏；狡兔死，走狗烹”，多么殘忍！

小千這個(gè)角色是我們重點(diǎn)要說(shuō)的，她經(jīng)歷了重重的困難與危機(jī)，最終征服了湯館人的心，還幫助父母、白龍找回了“自己”，小千給我們上演了一場(chǎng)“終極善良”打敗邪惡力量的精彩故事，利用自己美好、純潔的人性光芒，給一個(gè)黑暗的世界帶來(lái)了無(wú)限光明。當(dāng)父母被小鎮(zhèn)街道兩旁的食物所吸引的時(shí)候，小千沒(méi)有動(dòng)容，她只是到四周去觀賞風(fēng)景；當(dāng)眾人都來(lái)逢迎無(wú)臉男的時(shí)候，她卻沒(méi)有接受他的金錢。這說(shuō)明她沒(méi)有一星半點(diǎn)的物質(zhì)欲望，她那稚嫩的心靈并沒(méi)有被現(xiàn)實(shí)世界中的利益競(jìng)爭(zhēng)所污染，“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，她就是那株魅力的青蓮，永遠(yuǎn)不沾染一點(diǎn)污穢之物。小千在現(xiàn)實(shí)世界來(lái)到幻境之后，瞬間從一個(gè)無(wú)助、柔嫩的人，變成了一個(gè)勇敢、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)娜?，她不惜冒險(xiǎn)去拯救自己的父母與白龍，甚至違抗湯婆婆的命令，經(jīng)過(guò)千難萬(wàn)險(xiǎn)找出救他們的方法，在此期間她并沒(méi)有想過(guò)放棄，她執(zhí)著、堅(jiān)定的信念打敗了恐懼的心理，雖然身處險(xiǎn)境，但是她仍然保持著一顆美麗的心靈，這樣身體柔弱的小女孩，用她無(wú)比強(qiáng)大的內(nèi)心戰(zhàn)勝了一切困難，更是贏得了眾人的一片喝彩。這就是小千，一個(gè)偉大的角色，一個(gè)在困難面前從不低頭的小女孩，她愛(ài)身邊的每個(gè)人，甚至將這份愛(ài)傳播到其他領(lǐng)域，用愛(ài)和決心救助需要幫助的人，這樣的人最終都能夠取得成功，她也不例外，她最終贏得了別人的贊許，在幫助別人的時(shí)候，也得到了更多的幫助，她找回了真實(shí)的自己，也為父母、白龍，甚至觀眾找回了“真實(shí)的自己”。

四、結(jié) 語(yǔ)

本文從動(dòng)畫(huà)電影《千與千尋》的故事里找到了許多隱喻內(nèi)容，從這些事物與人性方面來(lái)探析這部電影的偉大之處，結(jié)合現(xiàn)實(shí)世界中的事物與人的精神思想，可以幫助我們更好地理解電影中的故事細(xì)節(jié)。這是一部偉大的電影，它將娛樂(lè)效果與精神激勵(lì)效果發(fā)揮得淋漓盡致，我們從主人公千尋身上看到了人類最偉大的人性，這更能幫助我們走好人生的每一步，并取得最后的勝利。

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篇5

中圖分類號(hào)G201 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A

民間文學(xué)是民間口耳相傳的古老文學(xué)形式，是幾千年文化的結(jié)晶，其思維和敘事被認(rèn)為是后世文學(xué)藝術(shù)的先導(dǎo)。民間文學(xué)思維方式有的奇幻性和假想性，與新興動(dòng)漫藝術(shù)有著天然的共通性。從20世紀(jì)初到現(xiàn)在。神話、民間傳說(shuō)、民間故事等一直都是影視動(dòng)漫創(chuàng)作的重要?jiǎng)?chuàng)意資源。

中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫和民間文學(xué)淵源極深，上世紀(jì)50年代曾受益于民間文學(xué)和傳統(tǒng)文化，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派。但1990年代開(kāi)始，數(shù)字技術(shù)的全面介入，11美動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展。世界影視動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)整體格局的變化，使中國(guó)動(dòng)漫傳統(tǒng)受到挑戰(zhàn)：一方面面臨題材和創(chuàng)意資源匱乏，急需從豐富的傳統(tǒng)民間文學(xué)寶庫(kù)中獲得靈感，建構(gòu)中國(guó)動(dòng)漫自身獨(dú)有的藝術(shù)特色、形成品牌競(jìng)爭(zhēng)力。另一方面義受到當(dāng)代文化的現(xiàn)代化及全球化影響，傳統(tǒng)民間文學(xué)與新興動(dòng)漫藝術(shù)在時(shí)代特質(zhì)、媒介屬性、表現(xiàn)形式、產(chǎn)業(yè)規(guī)律等方面的差異，使得中國(guó)傳統(tǒng)民間文學(xué)作為影視動(dòng)漫創(chuàng)意資源的開(kāi)發(fā)遇到諸多理論和實(shí)踐方面的問(wèn)題，矛盾的焦點(diǎn)集中于影視動(dòng)漫對(duì)于傳統(tǒng)民間文學(xué)元素當(dāng)代審美價(jià)值以及對(duì)地域元素廣域?qū)徝纼r(jià)值的挖掘方面。

中外學(xué)者在對(duì)于民間文學(xué)研究中，發(fā)現(xiàn)了民間文學(xué)敘事中潛藏著一些特定的結(jié)構(gòu)元素，這些元素重復(fù)出現(xiàn)在不同的故事中，并以不同的序列組合牛成了豐富的故事樣態(tài)，這就是民間故事母題。母題，被視為“民間文學(xué)的文化密碼”，是一種超越時(shí)空的恒常性存在。在各國(guó)優(yōu)秀文藝作品的內(nèi)核中都可以找到那些歷經(jīng)歲月考驗(yàn)的母題。母題，關(guān)乎影視動(dòng)漫的故事內(nèi)核和敘事范式，也與當(dāng)下影視動(dòng)漫敘事有著異質(zhì)同構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系性。

母題最早用于民間故事分類學(xué)，美國(guó)學(xué)者湯普森在《世界民間故事分類學(xué)》中將母題的論述為：“一個(gè)母題是一個(gè)故事中最小的、能夠持續(xù)在傳統(tǒng)中的成分。要如此它就必須具有某種不尋常的和動(dòng)人的力量。絕大多數(shù)母題分為3類。其一是一個(gè)故事中的角色一眾神。或非凡的動(dòng)物，或巫婆、妖魔、神仙之類的精靈；要么甚至是傳統(tǒng)的人物角色，如像受人憐愛(ài)的最年幼的孩子，或殘忍的后母。第二類母題涉及情節(jié)的某種背景一魔術(shù)器物，不尋常的習(xí)俗，奇特的信仰，如此等等。第三類母題是那些單一的事件一它們囊括了絕大多數(shù)母題?！?/p>

中國(guó)民間文學(xué)儲(chǔ)量豐富。建國(guó)前后曾有過(guò)數(shù)次對(duì)于民間文學(xué)的田野調(diào)研和收集整理。1980年代由國(guó)家多部委發(fā)起對(duì)各地民間故事進(jìn)行的田野調(diào)查和搜集整理規(guī)模最大。按地域分類編纂的《中國(guó)民間故事集成》收錄故事資料達(dá)數(shù)十萬(wàn)條。1978年丁乃通出版《中國(guó)民間故事類型索引》沿用湯普森的AT分類法，以中國(guó)前幾乎全部580余種民間故事文獻(xiàn)資料為依據(jù)，將7300多個(gè)故事歸納為38個(gè)大類下的843個(gè)故事母題類型和次類型。本文從文化和敘事兩個(gè)層面。探討民間故事母題之于當(dāng)代影視動(dòng)漫創(chuàng)作的意義和價(jià)值。

一、母題的文化持續(xù)性與民間故事動(dòng)漫傳播的當(dāng)代價(jià)值

母題是一個(gè)民間文化傳統(tǒng)的持續(xù)性存在.這使得母題研究在人類學(xué)、民俗學(xué)、文藝學(xué)等領(lǐng)域受到關(guān)注。“神話其實(shí)并不是神仙的故事，而是人類自己的故事。人類各民族在神話中所表達(dá)的真正主題，不是神仙世界的秩序與情感。而是人類自身的處境.以及他們對(duì)自然甚至宇宙存在的看法?！裨挿堑梢圆辉偈悄撤N已死去的文化的殘留，同時(shí)亦可以穿越時(shí)空，成為我們現(xiàn)代生活精神文化的引導(dǎo)。”人類的生存和情感體驗(yàn)，貫穿古今，因此。歌德在論著中將母題視作“人類過(guò)去不斷重復(fù)。今后還會(huì)繼續(xù)重復(fù)的精神現(xiàn)象。”

母題在一個(gè)民族的文化歷程深度聯(lián)系，在歷史傳承中有頑強(qiáng)的繼承性，同一母題會(huì)以不同的形態(tài)和組合在不同的故事中反復(fù)出現(xiàn)。那些高頻度反復(fù)出現(xiàn)的母題，歷經(jīng)文化凝練，有較高的受眾認(rèn)知度和文化認(rèn)同感，是當(dāng)代傳播中十分有價(jià)值的敘事單元。例如?！芭缒袏y”是中國(guó)民間故事中常見(jiàn)的母題形態(tài)《梁?！贰痘咎m》《女附馬》等故事中，都有女子因?yàn)槟撤N原因假扮為男子的元素。這一元素既有耐人尋味的文化淵源，義富于敘事上的精巧和張力。傳統(tǒng)民間故事的常見(jiàn)母題如“起死復(fù)生”“女扮男裝”“難題考驗(yàn)”“仙師”“笨徒”“巧女”“寶物”“尋母”“報(bào)恩”，等等，都具有這樣的特點(diǎn)。

母題在長(zhǎng)期的文化變遷中沉積下來(lái)，成為一個(gè)民族的文化密碼，在不同的時(shí)代演變?yōu)椴煌男螒B(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)這些故事再次撼動(dòng)我們時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，這些故事的母題是我們所熟悉的東西。我們之所以為之感動(dòng)，是該作品與觀眾之間發(fā)生了一次文化密碼的交互和碰撞。這意味著，敘事母題，是在近千的歷史過(guò)程中長(zhǎng)久地與中國(guó)民族相糾纏，并成為后世敘事藝術(shù)取之不盡的創(chuàng)作資源。以動(dòng)物故事為例.世界各國(guó)不同時(shí)期的民間故事中，都有關(guān)于動(dòng)物的想象和借助動(dòng)物的表達(dá)人類生活狀態(tài)和生命體驗(yàn)的故事。丁乃通的《類型索引》中收集涉及鳥(niǎo)類、魚(yú)類、家畜等不同分類之下的動(dòng)物故事299個(gè)子類，其中狼與羊的故事就包括了“狼披羊皮混進(jìn)羊群”“狼和小羊”“羊趕走狼”以及“狼失去它的獵物”的各種故事橋段（“綿羊勸狼唱歌”“讓我?guī)Ыo你更好吃的東西”“等我長(zhǎng)得夠肥了”“吃以前先把我洗十凈”“逃出捕獲者爪牙的各種伎倆”）。狼和羊的故事對(duì)應(yīng)著人類生存體驗(yàn)中關(guān)于強(qiáng)與弱、善與惡等二元關(guān)系的思考，因此也是人類永恒的故事命題，2005年動(dòng)畫(huà)片《喜羊羊與灰太狼》熱播、后續(xù)電影走紅，正體現(xiàn)了這一母題的恒久魅力?！断惭蜓蚺c灰太狼》略帶調(diào)侃地架空了故事的時(shí)代背景（“羊歷3131年”和“歷經(jīng)第9999次捉羊失敗”等），也注入了各種現(xiàn)代元素，但狼與羊的故事母題作為作品的故事內(nèi)核，是影片成功的關(guān)鍵。

不同于主題，母題元素是客觀的和中性的，通常無(wú)所謂黑白善惡，也不作為褒貶評(píng)價(jià)，是一個(gè)民族長(zhǎng)久以來(lái)面對(duì)的問(wèn)題和客觀狀況的具象化體現(xiàn)。一個(gè)民族的敘事母題都是該民族情感模式的想象性外化，而該民族的情感模式又源自其共同的生活方式與生命軌跡。

既然是客觀存在的問(wèn)題或話題。就提供了恒久的思考價(jià)值，同一個(gè)母題，在不同的時(shí)代中被給予不同的思考，被賦予不同的意義，生成特定時(shí)代的主題，古老的母題就有了當(dāng)代意義。母題研究能幫助創(chuàng)作者更加深刻地理解傳統(tǒng)故事情節(jié)元素或原型形象的意義。理解其中所積淀的人類生存經(jīng)驗(yàn)、民族歷史和文化心理。進(jìn)而理解生命、理解人性、理解母題，更加思辨地解析和發(fā)展民間故事及民間故事元素，創(chuàng)作出具有文化根基又具有當(dāng)代審美價(jià)值的作品。

二、母題的泛地域性與民間故事動(dòng)漫開(kāi)發(fā)的廣域傳播價(jià)值

母題具有地域性又有共通性，在文化學(xué)民俗學(xué)等領(lǐng)域，母題常用于跨民族、跨文化比較。分析文化地域差異下在文化母題上共融共通。母題與主題內(nèi)涵接近，在進(jìn)行跨民族、跨文化比較時(shí)，母題研究的著眼點(diǎn)偏重在同。而主題的著眼點(diǎn)偏重在異。

母題的這種泛地域性較早受到學(xué)界關(guān)注，周作人先生在1930年代就做過(guò)關(guān)于中國(guó)的《蛇郎》和歐洲的《美女與野獸》、中國(guó)的《老虎外婆》和日本的《山姥》的比較研究?！昂樗裨挕薄叭松裼龊稀薄爱愵惢没薄捌鹚缽?fù)生”“難題考驗(yàn)”“仙師”“笨徒”“巧女”“寶物”“尋母”“尋寶”“灰姑娘”等常見(jiàn)母題類型在世界各地都有翻版。這意味著。母題不僅作為一種創(chuàng)作資源，也是當(dāng)下中國(guó)動(dòng)漫和全球化語(yǔ)境對(duì)接的端口。

丁乃通《中國(guó)民間故事類型索引》中，將這類母題歸為笑話中“笨人的故事”一類，編號(hào)為AT1200―1349。笨人作為丑角，多帶有乖僻、夸張和反諷的喜劇意味，笨人的笑話對(duì)應(yīng)著情趣橫生的喜劇橋段。很多動(dòng)漫作品中都有一個(gè)或幾個(gè)可愛(ài)的“笨人”角色，1962年的《沒(méi)頭腦和不高興》的沒(méi)頭腦即屬于此類角色。日本電影《寅次郎的故事》英國(guó)電影《憨豆先生》等都屬于這類“笨人的故事”。

“笨人的故事”的另類翻版是“笨人的逆襲”，講述一些人看似愚笨卻有著超乎常人甚至所謂“聰明人”過(guò)人之處，其基本的故事范式是“聰明人”和“笨人”相處，“聰明人”總是企圖利用“笨人”謀取利益，但“笨人”卻總能因?yàn)楦鞣N機(jī)緣巧合意外成為贏家。鐘敬文主持編撰的《中國(guó)民間故事集成》，憨厚兄弟與精明哥哥的故事是在各省份都高頻度出現(xiàn)的故事類型。這類“笨人的故事”傳達(dá)著民間的一種反智文化，智慧固然重要，比智慧精明更可貴的是人質(zhì)樸的本性，極具當(dāng)代價(jià)值。20世紀(jì)90年代，美國(guó)社會(huì)反智情緒高漲。好萊塢就曾推出過(guò)一批貶低現(xiàn)代文明、崇尚低智商和回歸原始的影片。美國(guó)媒體稱之為“反智電影”代表影片如《雨人》《阿甘正傳》《我是山姆》等。

在時(shí)下流行的影視動(dòng)漫作品中，可以輕易發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)故事母題的存在。2016年初的賣座大片周星馳導(dǎo)演的《美人魚(yú)》，與中國(guó)傳統(tǒng)民間故事中流傳功甚久的“異類婚戀”母題相符一故事范型為異類女幻化為人。與男性相戀卻難以相守的故事，同時(shí)也與中西方民間故事中常見(jiàn)的灰姑娘模式相契合一身份地位存在落差的男女在特定氛圍相遇相愛(ài)，然后他們沖破重重阻力走到一起。好萊塢的《功夫熊貓》系列動(dòng)畫(huà)電影在視聽(tīng)形象上用盡中國(guó)元素的同時(shí)，敘事母題上也有中西合璧的妙用，“仙師”“笨徒”“寶物”續(xù)集2和3中加入的“尋母”內(nèi)容等，都是中西方民間故事共有的母題元素。

三、母題類型與影視動(dòng)漫敘事范式建構(gòu)

母題是民間故事分類學(xué)研究產(chǎn)生的概念。但母題和類型是不同的概念。類型是由若干母題按相對(duì)固定的一定順序組合而成的它是一個(gè)母題序列或者母題鏈。母題較多，但母題類型是有限。湯普森從兩萬(wàn)多個(gè)故事（包括神話寓言傳奇民謠笑話等）中概括出二十三個(gè)母題類型，如A神話、B動(dòng)物、G巨妖、H考驗(yàn)等。普羅普認(rèn)為民間故事母題功能有三十一個(gè)，梅可（Paul Merker）認(rèn)為約一百個(gè)，歌吉（c.Gozzi）和波爾地（Georges Polti）估計(jì)戲劇母題有三十六個(gè)，法朗哲（ElizabethFrenzel）指出西方文學(xué)傳統(tǒng)只有五十四個(gè)母題。同類母題往往遵從較為固定的敘事范式。這與結(jié)構(gòu)主義的劇情模式論相銜接，從母題出發(fā).有助于在敘事范式和文化傳統(tǒng)之間建立更多的聯(lián)系。為敘事結(jié)構(gòu)和類型范式找到文化上的淵源。

在民間故事母題敘事范式方面的研究，民間文學(xué)研究方面的成果十分豐富。如康麗在《民間故事類型叢中的故事范型及其序列組合方式》中關(guān)于巧女故事模式的梳理，黃文英《中外洪水神話的母題及其變異》、王立《宗教民俗與中國(guó)古代小說(shuō)若干母題的文化省察》、王憲昭《中國(guó)民族神話母題研究》等大量論文論著也都涉及母題類型及敘事范型的詳細(xì)解析。例如“洪水神話”母題的敘事中多包括：1.洪水起因。①人得罪神（開(kāi)荒、獵殺）；②人數(shù)量太多；③人的無(wú)德（不贍養(yǎng)、系，往往包括族）。2.洪水中逃生。①避水工具（a葫蘆.b舟；c木桶；d皮囊；e其它）。②隨同者。a動(dòng)物（牛、馬、雞等）和b植物（谷、稻、瓜等種子）。③逃生的人。a兄妹b夫妻c人與動(dòng)物d單身男子c其它；3.洪水的結(jié)果。①兄妹婚；②人與天女婚；③其它婚姻形式（a繁衍新人b族源c姓氏起源）。等敘事環(huán)節(jié)?！盎夜媚铩蹦割}類型的敘事中多包括。受不公正對(duì)待的女主角.超自然力量的幫助，與男主角在特定情境（舞會(huì)或其它）相遇。女主角通過(guò)某物（水晶鞋或其它）識(shí)別身分，最終男女主角結(jié)合?！坝⑽铩蹦割}類型則大多包括，英雄的奇特出生（孫悟空是石猴、哪吒是蛋生）、英雄誕生前的前兆，兒時(shí)的莽撞淘氣或超人天資，巧遇或命定的神仙師父，英雄學(xué)藝、獲得神奇坐騎、神奇武器、以及結(jié)義弟兄或伙伴，英雄的求婚、英雄落難或身邊的親朋落難、英雄死亡的訛傳、英雄去尋找可與之較量的對(duì)手（敵人或惡人）、英雄下陰司或英雄重生、英雄與魔王（或妖怪）決斗、勝利大團(tuán)圓等?！盎夜媚铩焙汀坝⑿鄢砷L(zhǎng)”故事類型是中西方民間故事共有的常見(jiàn)類型.相關(guān)動(dòng)漫作品一直未曾間斷地出現(xiàn)，如近年的《功夫熊貓》系列就是英雄成長(zhǎng)類型的典型范例。