時間：2023-02-27 11:14:02
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一、引 言
人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類藝術(shù)史上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯?，F(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。
二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對兒童藝術(shù)的認(rèn)識與評價
兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術(shù)是無意識下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認(rèn)繁復(fù)意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法?！眱和囆g(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評價，甚至對兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已。現(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說過：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學(xué)會像兒童那樣作畫?！边@在當(dāng)時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術(shù)的新的認(rèn)識和評價在野獸派那里已有所表現(xiàn)?？刀ㄋ够绨輧和囆g(shù)是因為他認(rèn)為兒童藝術(shù)是對事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達(dá)自身，并且使兒童的作品達(dá)到與成人一樣高（甚至更高）的水平?！碑嫾荫R蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。
三、西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的借鑒與模仿
從19世紀(jì)后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫派，既受到兒童繪畫在藝術(shù)形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對待繪畫的基本態(tài)度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術(shù)的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中?？死鸵恢背绨輧和倪@種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿?？死诶L畫技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應(yīng)在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細(xì)窄，更優(yōu)美。《高架橋的革命》畫面上簡單的甚至笨拙的高架橋，表現(xiàn)出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術(shù)的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農(nóng)場》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風(fēng)格傾向。后來由于戰(zhàn)爭，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風(fēng)格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰(zhàn)爭的威脅之下創(chuàng)作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才?！蓖盔f和兒童藝術(shù)也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側(cè)面形象及兒童的輪廓線風(fēng)格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達(dá)信息的細(xì)節(jié)的強調(diào)，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學(xué)到的手段”，去探討一條回到“藝術(shù)基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術(shù)中那種幻想、略顯天真的氣質(zhì)，而轉(zhuǎn)向一種獨特的、奠定自己在藝術(shù)史上地位的繪畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。
西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的荒誕和隨意性與兒童藝術(shù)中的荒誕和隨意是一致的?！盎恼Q藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力。”這是西方現(xiàn)代畫派對怪誕藝術(shù)的看法和推崇?，F(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術(shù)中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌，法國評論家在觀看他們的畫展時，曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術(shù)形象難以理解。雖說在現(xiàn)在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進(jìn)一步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感，這也是近現(xiàn)代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫現(xiàn)實的主流畫法的新的一步，在野獸派繪畫中，馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點，人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》，這些作品使人想起兒童藝術(shù)的某些特點，人物的形象看起來“不準(zhǔn)確”。上述這些對兒童藝術(shù)語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內(nèi)在品質(zhì)。
四、現(xiàn)代主義繪畫大巧若拙
現(xiàn)代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術(shù)，但他們的目的并非簡單地重創(chuàng)兒童繪畫，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達(dá)的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結(jié)，表達(dá)出整個生命發(fā)展過程凝結(jié)出來的人格特征和藝術(shù)個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性。克利、米羅和杜布菲等現(xiàn)代畫家在對兒童藝術(shù)的借鑒中充分展示了各自的藝術(shù)個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術(shù)家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術(shù)并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術(shù)境界。那么藝術(shù)家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術(shù)是至關(guān)重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進(jìn)入精巧工巧階段，有了豐富的經(jīng)驗、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進(jìn)入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復(fù)古說：“樸拙唯宜怕近村?！保ā墩撛娛^》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質(zhì)。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達(dá)到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標(biāo)志。追求兒童趣味的藝術(shù)家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術(shù)中的那種天真稚拙的情趣被藝術(shù)家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術(shù)形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質(zhì)的區(qū)別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應(yīng)該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現(xiàn)自己的感情。當(dāng)一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當(dāng)他將藝術(shù)大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰?！彪m然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經(jīng)歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進(jìn)而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經(jīng)過專門的訓(xùn)練，但他們也難免經(jīng)受藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉?？死m曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經(jīng)過了傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其藝術(shù)風(fēng)格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡。可見兒童的稚拙是幼稚的拙，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙?！白緲阕铍y，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩。”拙樸之拙，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達(dá)不到自然渾化的拙樸之境。
五、結(jié) 語
總之，現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童藝術(shù)中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術(shù)的進(jìn)一步關(guān)注、承認(rèn)和了解。在現(xiàn)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術(shù)與大師的作品相區(qū)別。當(dāng)然，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。
參考文獻(xiàn)
[1] 羅伯特·戈德沃特.現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義[M].殷泓譯.南京：江蘇美術(shù)出版社1993:54.
[2] 阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998．
一、引言
人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類藝術(shù)史上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯?，F(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。
二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對兒童藝術(shù)的認(rèn)識與評價
兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術(shù)是無意識下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認(rèn)繁復(fù)意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法?！眱和囆g(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評價，甚至對兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已?，F(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說過：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學(xué)會像兒童那樣作畫?！边@在當(dāng)時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術(shù)的新的認(rèn)識和評價在野獸派那里已有所表現(xiàn)。康定斯基崇拜兒童藝術(shù)是因為他認(rèn)為兒童藝術(shù)是對事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達(dá)自身，并且使兒童的作品達(dá)到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。
三、西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的借鑒與模仿
從19世紀(jì)后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫派，既受到兒童繪畫在藝術(shù)形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對待繪畫的基本態(tài)度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術(shù)的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中。克利就一直崇拜兒童的這種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿?？死诶L畫技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應(yīng)在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細(xì)窄，更優(yōu)美?！陡呒軜虻母锩樊嬅嫔虾唵蔚纳踔帘孔镜母呒軜颍憩F(xiàn)出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術(shù)的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農(nóng)場》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風(fēng)格傾向。后來由于戰(zhàn)爭，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風(fēng)格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰(zhàn)爭的威脅之下創(chuàng)作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才?！蓖盔f和兒童藝術(shù)也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側(cè)面形象及兒童的輪廓線風(fēng)格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達(dá)信息的細(xì)節(jié)的強調(diào)，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學(xué)到的手段”，去探討一條回到“藝術(shù)基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術(shù)中那種幻想、略顯天真的氣質(zhì)，而轉(zhuǎn)向一種獨特的、奠定自己在藝術(shù)史上地位的繪畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。
西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的荒誕和隨意性與兒童藝術(shù)中的荒誕和隨意是一致的。“荒誕藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力?！边@是西方現(xiàn)代畫派對怪誕藝術(shù)的看法和推崇?，F(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術(shù)中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術(shù)形象難以理解。雖說在現(xiàn)在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進(jìn)一步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感,這也是近現(xiàn)代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫現(xiàn)實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術(shù)的某些特點，人物的形象看起來“不準(zhǔn)確”。上述這些對兒童藝術(shù)語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內(nèi)在品質(zhì)。
四、現(xiàn)代主義繪畫大巧若拙
現(xiàn)代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術(shù)，但他們的目的并非簡單地重創(chuàng)兒童繪畫，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達(dá)的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結(jié)，表達(dá)出整個生命發(fā)展過程凝結(jié)出來的人格特征和藝術(shù)個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性。克利、米羅和杜布菲等現(xiàn)代畫家在對兒童藝術(shù)的借鑒中充分展示了各自的藝術(shù)個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術(shù)家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術(shù)并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術(shù)境界。那么藝術(shù)家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術(shù)是至關(guān)重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進(jìn)入精巧工巧階段，有了豐富的經(jīng)驗、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進(jìn)入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復(fù)古說：“樸拙唯宜怕近村?！保ā墩撛娛^》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質(zhì)。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達(dá)到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標(biāo)志。追求兒童趣味的藝術(shù)家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術(shù)中的那種天真稚拙的情趣被藝術(shù)家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術(shù)形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質(zhì)的區(qū)別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應(yīng)該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現(xiàn)自己的感情。當(dāng)一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當(dāng)他將藝術(shù)大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰?！彪m然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經(jīng)歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進(jìn)而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經(jīng)過專門的訓(xùn)練，但他們也難免經(jīng)受藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉。克利雖曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經(jīng)過了傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其藝術(shù)風(fēng)格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡?？梢妰和闹勺臼怯字傻淖?，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙樸最難，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩?！弊緲阒?，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達(dá)不到自然渾化的拙樸之境。
五、結(jié)語
總之，現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童藝術(shù)中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術(shù)的進(jìn)一步關(guān)注、承認(rèn)和了解。在現(xiàn)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術(shù)與大師的作品相區(qū)別。當(dāng)然，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。
參考文獻(xiàn)：
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繪畫作為視覺藝術(shù)的一種重要形式，對視覺空間的掌握和塑造有著很高的要求。自從人類有了視知覺意識之后，首先運用的觀察世界的方式就是對點、線、面的述求，從中可以看出原始視覺方式對構(gòu)成技術(shù)的影響，體現(xiàn)了在前邏輯階段原始人類樸素的文化觀，這點我們可以從現(xiàn)存的大量史前藝術(shù)中感受到。本文以現(xiàn)代主義繪畫為例，分析文化因素在其構(gòu)成中的體現(xiàn)。
構(gòu)成屬于視覺藝術(shù)的重要一環(huán)，必須建立在立意的基礎(chǔ)上，而所立之意與創(chuàng)作主體的文化所屬是直接相關(guān)的。它既包含著藝術(shù)語言的技術(shù)要素，又包含著畫家內(nèi)在情感與精神意圖的因素――個體在當(dāng)時文化中的感受。構(gòu)成樣式對于作者和觀者的視覺感知和心理觸動是一個比較復(fù)雜的過程，其中所蘊含的力量不僅來源于形式，還在于構(gòu)成中蘊含的特有文化結(jié)構(gòu)。在此我們以現(xiàn)代主義繪畫為例，分析構(gòu)成作為特殊情境認(rèn)知方式，如何反映當(dāng)時創(chuàng)作主體的創(chuàng)作心理。
西方現(xiàn)代主義繪畫是一個較寬泛的概念，所謂現(xiàn)代，是以區(qū)別傳統(tǒng)而言的，它是以反傳統(tǒng)為宗旨的，是指十九世紀(jì)末以來西方各種藝術(shù)流派的總稱，這種創(chuàng)作趨向，使現(xiàn)代主義繪畫在極大程度上代表了西方思想意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變和過渡，比如立體主義和未來主義對當(dāng)時機器文明頌揚，超現(xiàn)實主義對人類精神層面的深入挖掘，都可以成為當(dāng)時的文化表征物。
印象派的前驅(qū)馬奈在一定程度上打破了歐洲傳統(tǒng)的視覺模式和文化認(rèn)同機制，不僅為塞尚等人對構(gòu)成形式的進(jìn)一步探索開辟了方向，也為尼采、叔本華等人的非理性哲學(xué)觀提供了一定的視覺支持，進(jìn)而使西方的理性文化特征逐漸減弱。他在1863年創(chuàng)作的《草地上的午餐》在“落選沙龍作品展”展出，受到波特萊爾和左拉等人的熱情贊揚，被認(rèn)為是現(xiàn)代主義藝術(shù)的起源?，F(xiàn)代主義的先驅(qū)印象主義畫家們，他們開始思考怎么畫而不是畫什么，他們提倡戶外寫生并不在乎傳統(tǒng)的題材而是到大自然中去直接描繪在陽光下的自然物象，并根據(jù)畫家自己眼睛的觀察和直接感受，表現(xiàn)微妙的色彩變化，如莫奈的《日出?印象》，為傳統(tǒng)繪畫構(gòu)成提供了轉(zhuǎn)變契機。19世紀(jì)末一些曾受到印象主義理論影響的畫家，又開始不滿足于客觀主義的表現(xiàn)和片面的追求外光和色彩，而強調(diào)抒發(fā)自我感受，表現(xiàn)主觀感情和情緒，他們共同追求的是回歸繪畫形式的結(jié)構(gòu)組織，不斷強調(diào)繪畫整體性在畫面的重要性，后印象主義畫家塞尚對畫面空間的消解，改變了西方繪畫空間建構(gòu)的走向，后經(jīng)立體主義的發(fā)展和原始藝術(shù)、東方繪畫的影響，繪畫構(gòu)成出現(xiàn)了平面化回歸的傾向，構(gòu)成樣式發(fā)生了自西方藝術(shù)史以來的最激烈的震蕩?？此评L畫構(gòu)成有著非文化因素的傾向，強調(diào)純粹的視覺感受，具有極濃的寫生意味。但是對于新視覺樣式的選擇出于反對舊有藝術(shù)體系的原因，故此蘊含相當(dāng)?shù)奈幕幸饬x，也是對之前視知覺模式的質(zhì)疑。藝術(shù)作品的主題化傾向被減弱，自身的語言得到深入的挖掘，使主題型視知覺藝術(shù)轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)型視知覺藝術(shù)。
繪畫在過去基本上都承擔(dān)著為社會、宗教、政治、道德教化等方面的服務(wù)任務(wù)，自古希臘亞里士多德倡導(dǎo)“模仿說”以來，繪畫的職責(zé)便在于模仿再現(xiàn)客觀世界，古羅馬雖然在對古希臘藝術(shù)的繼承上加進(jìn)些個性化的因素但仍是以再現(xiàn)客觀世界為主要特征。直到19世紀(jì)后期在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)（尤其是光學(xué)理論和實踐）的啟發(fā)下，繪畫才開始自由地探討藝術(shù)自身的性質(zhì)，而東方藝術(shù)（以浮世繪為主）和非洲藝術(shù)的介入，也使得西方的藝術(shù)家們眼界大開，非寫實的、平面的、寫意性的藝術(shù)同樣具有震撼人的魅力。
尼采在他的唯意志論中主張藝術(shù)是權(quán)力意志的一種表現(xiàn)形式，而藝術(shù)家是高度擴張自我、表現(xiàn)自我的人；佛洛伊德指出藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家對人內(nèi)在愿望得不到滿足的表現(xiàn)。這些觀點和學(xué)說使得人們從對客觀世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對人的內(nèi)心世界的關(guān)注，寫實描繪的只是客觀真實，而表現(xiàn)主觀感情則是心靈的真實，這是20世紀(jì)上半期現(xiàn)代主義藝術(shù)最具突破性的觀點。也為現(xiàn)代主義繪畫構(gòu)成的主觀性傾向提供了知識素養(yǎng)。
當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)擯棄了模仿自然而注重表現(xiàn)人的內(nèi)心感受的時候，由于欣賞者所處的角度不同及文化的差異和人的情感的變化，使得藝術(shù)形式的發(fā)展空間和視野也隨之拓展，作品的形式趨于多元化。畫家們試圖使繪畫擺脫文學(xué)的影響，更多地思考繪畫形式和繪畫語言自身的存在價值，而不是依附于某一個主題而存在。19世紀(jì)后期以來，藝術(shù)家越來越關(guān)注藝術(shù)的純視覺性和審美功能，強調(diào)形式感，摒棄文學(xué)性和故事性。馬蒂斯是一位營造作品形式的大師，他說“屬于今天的我們，試圖表現(xiàn)今天的我們自己，現(xiàn)在的、20世紀(jì)的我們自己，而不是去模仿古希臘人二千多年前在藝術(shù)中看到和感到的東西……假如有感受，比例如何并沒有什么關(guān)系……首要的大事就是表現(xiàn)一個人的自我”。[4]他置傳統(tǒng)的解剖和透視于不顧，致力于形體表現(xiàn)力和新穎別致，抽象的色彩和線的運用重構(gòu)了極具裝飾性的構(gòu)成。而蒙德里安和康定斯基的抽象主義作品則完全超越了傳統(tǒng)藝術(shù)的桎梏，追求一種純粹的情感、感覺至上和視覺上色彩、線條的表現(xiàn)性和音樂感。
在藝術(shù)的發(fā)展上，藝術(shù)的現(xiàn)代性是對以前的藝術(shù)的一種傳承和發(fā)展，同時也對以后的藝術(shù)給予啟迪和促進(jìn)。朱青生在談到現(xiàn)代主義藝術(shù)時說：“現(xiàn)代藝術(shù)就是從正視現(xiàn)代社會的現(xiàn)代性開始的?！薄爸挥鞋F(xiàn)代藝術(shù)這種特別怪異、特別奧妙的途徑才能起到對人類本來性質(zhì)探試的功能。因為現(xiàn)代藝術(shù)可將人直接逼入現(xiàn)代性?！彼袁F(xiàn)代主義藝術(shù)不是脫離歷史的長河而獨立存在的孤島，應(yīng)是藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中一個承前啟后的藝術(shù)精粹的代表。
在西方現(xiàn)代文化和哲學(xué)思潮的基礎(chǔ)上，藝術(shù)家們在作品里集中體現(xiàn)了帶有抽象意味的對人的生存環(huán)境及生存本身難以忍受的形而上的等等復(fù)雜的感受?！艾F(xiàn)代派作品在思想內(nèi)容方面的典型特征是它所表現(xiàn)的對現(xiàn)代西方資本主義文化和文明的深切的危機意識和緊迫的變革意識?！奔畜w現(xiàn)在“人類四種基本關(guān)系的全面扭曲和嚴(yán)重異化：在人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種關(guān)系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié)，以及由之產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理、悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想”。[5]表現(xiàn)在藝術(shù)特征上，主觀性、內(nèi)向性是現(xiàn)代繪畫的主要特征。側(cè)重于以本能為主導(dǎo)的多變化的內(nèi)心來反映現(xiàn)實，常常把現(xiàn)實世界和心理世界混合起來加以表現(xiàn)，追求的是在現(xiàn)實世界擠壓下心理世界的真實及心理扭曲下的現(xiàn)實世界的真實。而主題思想的寓意性、模糊性和多義性是由于現(xiàn)代社會科學(xué)尤其是哲學(xué)、心理學(xué)等廣泛滲入的結(jié)果。當(dāng)精神的體會與藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系起來時，便形成了西方形式和諧的最高標(biāo)準(zhǔn)。自文藝復(fù)興一來，人文主義成為思想潮流。人們不再熱衷于古典主義繪畫中體現(xiàn)的凝重、典雅的氛圍，不愿再局限于古典主義為創(chuàng)作所定的種種清規(guī)戒律，而是追求發(fā)揮光與色彩，追求更加復(fù)雜賦予動感的構(gòu)成，追求一種揮灑個性的藝術(shù)風(fēng)格，這種對感性形式的極致的發(fā)展，正是最純粹的藝術(shù)主體性的表達(dá)?！?/p>
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法國浪漫主義代表畫家德拉克羅瓦說：“熟讀辭典的人，不一定能寫好文章。”學(xué)生在從習(xí)作到創(chuàng)作的過程中往往感覺到非常困難，原因就在于平常的訓(xùn)練中只著眼于對單個對象的客觀再現(xiàn)而忽略了構(gòu)圖意識的引入。構(gòu)圖不單單是一種技術(shù)上的訓(xùn)練，更是一種觀念，涉及到整體的創(chuàng)作思路?，F(xiàn)在高校的構(gòu)圖教學(xué)往往比較隨意，有些構(gòu)圖課更是以寫生代之。構(gòu)圖并非一些空洞的理論所能簡單概括，繪畫歷史的發(fā)展證明了繪畫有其自身的發(fā)展規(guī)律，對于各個特定時代的繪畫風(fēng)格的研究，對于探索現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展的自身邏輯、開拓繪畫的形式美，都具有重要的學(xué)術(shù)意義。將這一邏輯通過與構(gòu)圖教學(xué)的理念相結(jié)合并加以認(rèn)識和梳理，則會對于油畫的教學(xué)產(chǎn)生極其重要的理論支持。
關(guān)于構(gòu)圖的原理
“畫面”一般來說就是由四條直線圍閉而成的一個平面。西方從文藝復(fù)興時期開始出現(xiàn)“畫架上的繪畫”，畫面成為一個獨立的欣賞對象，則畫面的構(gòu)圖也就成為突出的課題。
構(gòu)圖的基本問題實際上是解決形式結(jié)構(gòu)問題，如果一幅繪畫試圖對自然生搬硬套無疑是拙劣的，繪畫有其自身的規(guī)律，現(xiàn)代主義繪畫的先行者塞尚說過：“藝術(shù)是一種和自然平行的和諧體?！雹贅?gòu)成畫面的基本視覺元素包括點、線、面、形體、色彩。只有將這些基本的構(gòu)成元素構(gòu)建成為有機和諧的整體，才能鮮明有力地體現(xiàn)出作者獨特的審美感受。
現(xiàn)代主義繪畫的特征
格林伯格是20世紀(jì)美國最重要的美術(shù)批評家之一，他提出了關(guān)于現(xiàn)代主義繪畫的原則性理論，即形式主義理論。他在《現(xiàn)代主義繪畫》一文中對于現(xiàn)代主義給出了一個清晰的定義：“現(xiàn)代主義的本質(zhì)，在于以一個學(xué)科的特有方式批判學(xué)科本身，不是為了顛覆它，而是為了更為牢固地奠定它的能力范圍?！雹谀敲船F(xiàn)代主義自我批判的特征就劃定了界限，在藝術(shù)的方法上具有高度的自律性。聯(lián)系到繪畫這一特定的藝術(shù)門類，其表現(xiàn)為突出了繪畫這一媒介的局限性，并將其作為一種積極因素來加以表現(xiàn)。在古典大師的繪畫面前，首先看到的是畫的內(nèi)容，然后才是一幅畫，在現(xiàn)代主義繪畫面前，看到的就是一幅畫。繪畫這一媒介本身的特質(zhì)正是在現(xiàn)代主義繪畫中被充分認(rèn)識。
現(xiàn)代主義繪畫讓繪畫成為自己本身，強調(diào)藝術(shù)的純粹特質(zhì)，去掉一切附屬于繪畫的各種因素，在這一原則的基礎(chǔ)上，對于畫面形式的種種探索得以展開。
現(xiàn)代主義繪畫構(gòu)圖的特點
西方現(xiàn)代主義繪畫對于傳統(tǒng)繪畫具有顛覆性的意義，表現(xiàn)在構(gòu)圖上面有以下幾點：
1.畫面的平面性
古典大師的作品總是通過對于三維空間的表現(xiàn)來營造情境，現(xiàn)代主義畫家自覺地意識到了繪畫平面性這一主要的特征，通過塞尚和荷蘭小畫派作品的比較我們可以清楚地看到這一點。塞尚放棄了對于對象的逼真描繪，他所注重的是畫面框架內(nèi)形式結(jié)構(gòu)的研究，畫面的邊框成為一個界限和規(guī)范。同樣地，在畢加索與委拉斯貴茲的一組繪畫作品中我們也能認(rèn)識到這一點，畢加索的作品像是在平面上展開的一系列游戲，原作中的種種形象被拆分重組，畢加索所在意的是形式上的各種可能性，作品的平面性提供了這一的前提?？梢娖矫嫘允乾F(xiàn)代主義繪畫構(gòu)圖的最重要特征之一，在現(xiàn)代主義繪畫中，畫家在避免描繪具體物體在三維空間中的存在感，物體的光感也被忽視，被以往大師幻覺性畫面隱藏或掩蓋起來的平面性畫面成為了明顯的視覺因素。這一特征被畫家的重視使得繪畫從宗教故事，文學(xué)情境的描繪中解放出來，繪畫成為一種純粹的繪畫本體，種種新的可能性在這一基礎(chǔ)上得以展開。
2.繪畫語言意識的凸顯
在現(xiàn)代主義繪畫中，畫面屬于繪畫和視覺的空間，對應(yīng)于古典大師雕塑式的空間幻覺，在后者的作品中，觀眾可以身臨其境地進(jìn)入繪畫，畫面猶如一個取景框，而現(xiàn)代主義繪畫則純粹是視覺上的，觀眾面對的只是平面上的一個畫面。這一特征就決定了一種對于觀看方式的改變，畫家在面對對象時就必須將其轉(zhuǎn)變成繪畫的語言，于是點，線，面，形體，筆觸，肌理，色彩都成為繪畫語言的構(gòu)成因素。對繪畫語言的探索成為畫家風(fēng)格成熟的必經(jīng)之路。
印象派對于光色之美的發(fā)現(xiàn)，立體派對于結(jié)構(gòu)規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，抽象派對于結(jié)構(gòu)形式的韻律節(jié)奏的發(fā)現(xiàn)，決定了其繪畫語言的不同，繪畫語言只是一個手段，其目的是對于抽象的形式美感的表達(dá)。對于抽象美現(xiàn)代主義藝術(shù)家進(jìn)行了多樣的探索，在畫面呈現(xiàn)出來的是個性化，多樣化的面貌，這與繪畫語言的純化和提煉是密不可分的。馬蒂斯曾說過：“凡對畫面無用的就是有害的，沒有可有可無的東西?！雹圻@正說明繪畫語言自身的構(gòu)成邏輯。
現(xiàn)代主義繪畫對于構(gòu)圖教學(xué)的啟示
1.從現(xiàn)代主義繪畫構(gòu)圖的特點可以看出，藝術(shù)的表現(xiàn)形式語言是在不斷發(fā)生變化發(fā)展的，傳統(tǒng)的構(gòu)圖教學(xué)往往要求提煉主題，力圖找到一個最佳的結(jié)果，這種方法往往讓學(xué)生不得要領(lǐng)，也不利于學(xué)生想象力的自由展開，要讓他們意識到不必斤斤計較某一幅構(gòu)圖的“完美”，重要的是能夠靈活的發(fā)揮形象思維，從不同的立意，角度去表達(dá)自己的感受。構(gòu)圖的法則并不是不可更改的，最重要的是形象思維積極發(fā)展的過程。
2.從現(xiàn)實的自然界提取出抽象的靈魂正是繪畫的精神所在，畢竟繪畫有它自身的規(guī)律，提煉和尋找自己的繪畫語言是構(gòu)圖課程的目的。學(xué)生在平時寫生課程中往往會陷入對于對象的描摹，陷入瑣碎的細(xì)節(jié)描寫，那么在構(gòu)圖課上要讓學(xué)生主動提煉對象的抽象美的形式要素，要學(xué)會做減法，在構(gòu)圖時要有明確的對于形式的敏感，而不要面面俱到，使作品失去個性與生機。
3.現(xiàn)代主義美術(shù)是西方藝術(shù)發(fā)展的一個重要階段，提出了新的美學(xué)理念和方法論，在我國現(xiàn)代化高速發(fā)展的時期，藝術(shù)觀念也趨于多元化，對現(xiàn)代主義美術(shù)這一階段的研究是繞不過去的，但藝術(shù)并不是空洞的理論，立足于實際具體的感受才能使得作品具有生機。我們立足于豐厚的民族傳統(tǒng)，不能盲目追隨，有很多前輩藝術(shù)家在中西繪畫的融合上作出了探索，取得了很大的成就，我們的教學(xué)也應(yīng)致力于這一方向，以一種吸收各門類藝術(shù)的開放姿態(tài)出發(fā)，結(jié)合本土實際來進(jìn)行創(chuàng)作。
注釋：
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[2]（英）克萊夫?貝爾.塞尚之后[M].北京：新星出版社,2010.
自從人類有了視知覺之后,首先運用的觀察世界的方式就是對點、線、面的述求,體現(xiàn)了在前邏輯階段原始人類樸素的文化觀,這點我們可以從現(xiàn)存的大量史前藝術(shù)中感受到。同時通過進(jìn)一步的分析,我們也能夠從人類最初的造型形式中推延出其繪畫構(gòu)成的某些知覺模式,這些知覺模式從開始階段即能表達(dá)出人類特殊的觀察視角,反映出特殊的生存環(huán)境和狀態(tài)下對客觀事物的觀察行為。由此我們發(fā)現(xiàn),繪畫構(gòu)成自史前開始一直到現(xiàn)在,無論其具體形式和技術(shù)如何變化,表層上可以歸結(jié)為繪畫藝術(shù)的技巧問題,而一旦我們超越技術(shù)性層面,構(gòu)成中所承載的人文精神、意識形態(tài)等文化要素就會凸現(xiàn)出來。換言之,繪畫構(gòu)成在深層意義上體現(xiàn)了不同時代和地域的人類運用自身已有的視知覺感知世界的方式,深刻的體現(xiàn)了他們自身的文化語境及個體對所處文化的詮釋。
印象派的前驅(qū)馬奈在一定程度上打破了歐洲傳統(tǒng)的視覺模式和文化認(rèn)同機制,不僅為塞尚等人對構(gòu)成形式的進(jìn)一步探索開辟了方向,也為尼采、叔本華等人的非理性哲學(xué)觀提供了一定的視覺支持,進(jìn)而使西方的理性文化特征逐漸減弱。尼采在他的唯意志論中主張藝術(shù)是權(quán)力意志的一種表現(xiàn)形式,而藝術(shù)家是高度擴張自我、表現(xiàn)自我的人;佛洛伊德指出藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家對人內(nèi)在愿望得不到滿足的表現(xiàn)。這些觀點和學(xué)說使得人們從對客觀世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對人的內(nèi)心世界的關(guān)注,這是20世紀(jì)上半期現(xiàn)代主義藝術(shù)最具突破性的觀點,也為現(xiàn)代主義繪畫構(gòu)成的主觀性傾向提供了知識素養(yǎng)。馬蒂斯曾說“屬于今天的我們,試圖表現(xiàn)今天的我們自己,現(xiàn)在的、20世紀(jì)的我們自己,而不是去模仿古希臘人二千多年前在藝術(shù)中看到和感到的東西……首要的大事就是表現(xiàn)一個人的自我”。藝術(shù)作品的主題化傾向被減弱,自身的語言得到深入的挖掘,使主題型視知覺藝術(shù)轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)型視知覺藝術(shù)。
那么現(xiàn)代主義作品構(gòu)成的文化性體現(xiàn)在哪些方面呢?主要涉及兩個:
其一,19世紀(jì)末,日本作為東西方交流的中轉(zhuǎn)站,極大程度上將東方的視覺思維和文化機制傳輸?shù)綒W洲,使一批睿智的現(xiàn)代主義藝術(shù)家們認(rèn)識到東方文化和視覺樣式的新奇,并積極主動地改造其本有的構(gòu)成樣式,我們可以在馬奈、印象派以及野獸派、超現(xiàn)實主義的作品中體會到。雖然現(xiàn)代主義藝術(shù)的流派眾多,紛亂復(fù)雜,但如果稍加整理我們?nèi)钥砂l(fā)現(xiàn)它主要有兩條脈絡(luò)組成:一是從塞尚開始的形式、結(jié)構(gòu)傾向,其觀念主要是本體論。經(jīng)過畢加索為代表的立體主義發(fā)展到蒙德里安為代表的風(fēng)格派及其后來的幾何抽象、波普藝術(shù)等等。再就是凡高開創(chuàng)的主觀、表現(xiàn)傾向,為表現(xiàn)主義的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ),此后強調(diào)主觀世界表現(xiàn)的流派紛紛誕生,包括夢幻表現(xiàn)、超現(xiàn)實主義等等。前者強調(diào)藝術(shù)媒介形式及其結(jié)構(gòu)的重要性,把藝術(shù)看成是一個自身演進(jìn)、符號不斷衍生和自我完善的過程。后者則更注重藝術(shù)對于人性的表達(dá),對人的生存狀況及生存環(huán)境的關(guān)注。
19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初期,塞尚是最重要的藝術(shù)家之一。他建立起既非表現(xiàn)性又非相似性的純客觀性,不是遵從自然物象而是尊重繪畫本身,以創(chuàng)作和觀念為繪畫找到了新的結(jié)構(gòu)方式(類東方視覺體系)。立體主義是塞尚形式、結(jié)構(gòu)傾向的直接繼承者,以畢加索的油畫《亞威農(nóng)少女》(1907)為起點,立體派以“主觀的結(jié)構(gòu)原則”來代替面對自然構(gòu)成的原則,其重要意義在于使繪畫變成了形象的“自由” 聯(lián)合。其繪畫創(chuàng)作所表現(xiàn)出來形式,深刻地體現(xiàn)了現(xiàn)代人對創(chuàng)造意識的尊重和對周圍世界動態(tài)性的把握。
其二,現(xiàn)代繪畫在兩次世界大戰(zhàn)的社會現(xiàn)實和戰(zhàn)后異化的社會環(huán)境影響下,藝術(shù)家普遍對現(xiàn)實表示厭惡與逃避,而去尋求心靈的自我完善。一度受到冷落的叔本華和不為人理解的尼采成了知識界注目的人物,他們哲學(xué)中的神秘主義因素被當(dāng)成精神的庇護所。由于畫家的心理發(fā)生了極大的變動,這種變動直接導(dǎo)致他們對生存意義的叩問。蒙德里安用了多年的時間來創(chuàng)造新抽象藝術(shù)和新造型主義的繪畫形式語言,完成了對繪畫的獨特語言的建構(gòu):即在對立的形式中尋找統(tǒng)一性,表現(xiàn)人類所能感悟到的神秘的宇宙秩序,并以這種抽象形式來避免個別性和特殊性,從而獲得人類共同的純粹精神的表現(xiàn)。
在西方現(xiàn)代文化和哲學(xué)思潮的基礎(chǔ)上,藝術(shù)家們在作品里集中體現(xiàn)了帶有抽象意味的對人的生存環(huán)境及生存本身難以忍受的形而上的等等復(fù)雜感受。“現(xiàn)代派作品在思想內(nèi)容方面的典型特征是它所表現(xiàn)的對現(xiàn)代西方資本主義文化和文明的深切的危機意識和緊迫的變革意識?！奔畜w現(xiàn)在“人類四種基本關(guān)系的全面扭曲和嚴(yán)重異化:在人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種關(guān)系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié),以及由之產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理、悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想”。1表現(xiàn)在藝術(shù)特征上,側(cè)重于以本能為主導(dǎo)的多變化的內(nèi)心來反映現(xiàn)實,常常把現(xiàn)實世界和心理世界混合起來加以表現(xiàn),追求的是在現(xiàn)實世界擠壓下心理世界的真實及心理扭曲下現(xiàn)實世界的真實。而主題的寓意性、模糊性和多義性是現(xiàn)代社會科學(xué)尤其是哲學(xué)、心理學(xué)等廣泛滲入的結(jié)果。由此當(dāng)精神的體會與藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系起來時,便形成了西方形式和諧的最高標(biāo)準(zhǔn)。
參考文獻(xiàn)
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[2][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?滕守堯、朱疆源譯.《藝術(shù)與視知覺》.四川人民出版社.2001.
任何事物都不是憑空產(chǎn)生的，也不可能獨立存在，必然與周圍的環(huán)境密切相關(guān)，或相互制約，或相互促進(jìn)。材料的運用和探索也不是偶然為之，在現(xiàn)代主義這個大環(huán)境中，藝術(shù)家致力于各種形式的探索和觀念的更新，藝術(shù)領(lǐng)域異?；钴S，呈現(xiàn)出百花齊放的局面。材料在西方現(xiàn)代主義繪畫中的運用越來越廣泛和普遍，逐漸成為一種繪畫語言，繪畫語言不同表現(xiàn)出的繪畫形式就不盡相同，因此，材料在一定程度上會影響形式的變革。沒有一定的材料，形式語言就缺乏特色，單調(diào)乏味，形式創(chuàng)新就難以進(jìn)行；同樣，沒有形式框架，材料就失去了支撐其存在的載體，再好的材料也無任何意義可言。當(dāng)然，我們不能把材料與形式的關(guān)系絕對化，說一種新的繪畫形式產(chǎn)生就一定會出現(xiàn)新材料為之服務(wù)。縱觀西方美術(shù)史，繪畫經(jīng)歷了早期的洞窟壁畫、膠彩畫、蠟彩畫到鑲嵌畫、干壁畫、坦培拉繪畫一直發(fā)展到現(xiàn)在的油畫，使用的材料從水性坦培拉、油性坦培拉到19世紀(jì)中葉錫管顏料的出現(xiàn)，從畫在石壁、木板、羊皮紙上發(fā)展到畫布上。由此可以看出，繪畫形式的變化、審美觀的變化與材料發(fā)展是緊密聯(lián)系在一起的，也是一種契合。這種契合在此后的藝術(shù)發(fā)展史中被經(jīng)常不斷地重演著，而且材料使用的方法變化越大，形式和觀念的變化也就越大、越激烈。進(jìn)入20世紀(jì)，藝術(shù)發(fā)展異?；钴S，繪畫形式多樣，觀念創(chuàng)新，原有的材料已經(jīng)不能滿足藝術(shù)家的創(chuàng)作需要，對材料的創(chuàng)新探索也就勢在必行。
一、立體主義繪畫形式的創(chuàng)新與材料探索的突破
立體主義的出現(xiàn)是現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展史中的一個重要轉(zhuǎn)折點。法國藝術(shù)理論家阿波利乃爾對立體主義的定義做了這樣的解釋：“真正的立體主義是以形式要素構(gòu)筑的新的整體性藝術(shù)，只不過這些形式要素不是來自于幻覺真實，而是來自于概念真實。這種傾向?qū)е铝艘环N詩意繪畫類型，它獨立于可見世界，因為，即使在最簡單的立體主義里，一個物體幾何外表也必須被打開，以便賦予它一個完整的再現(xiàn)……”如果說野獸派和表現(xiàn)主義是對傳統(tǒng)色彩表現(xiàn)方法的徹底否定，那么立體主義則是對傳統(tǒng)形體表現(xiàn)的革命，并且發(fā)明了“拼貼”技術(shù)，首次將現(xiàn)成品作為繪畫形式要素來構(gòu)建新的畫面形式。立體主義的實踐者們受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體去處理自然”觀念的影響，延續(xù)了他依據(jù)純粹的色形關(guān)系來概括和提煉自然物象，構(gòu)建穩(wěn)固、永恒的繪畫形式結(jié)構(gòu)，并且加入了時間因素，以高度簡潔的幾何形體再現(xiàn)對象，在不斷變化的視角上概括對象，將對象并置、拼接在一起，以構(gòu)建獨立自足的藝術(shù)表現(xiàn)形式，更好地體現(xiàn)了繪畫作為形式自足體的價值。形式的創(chuàng)新一直是現(xiàn)代主義實踐者們致力于革新的目標(biāo)之一，也是繪畫本身得以存在的要素之一。
立體主義對繪畫形式和空間結(jié)構(gòu)的自足創(chuàng)新，必然導(dǎo)致其對繪畫材料新的審視和選擇。立體主義在這方面取得的突破性的成果在于不僅充分利用了原有的油畫材料，而且還運用拼貼手法，把諸如草藤、畫布、繩子、印刷體字母、紙等材料直接用于創(chuàng)作中，充當(dāng)畫面的形式元素，從構(gòu)建畫面的形式統(tǒng)一體出發(fā)，對各種形式元素進(jìn)行客觀化的構(gòu)建和調(diào)配，這種構(gòu)建活動完全依循媒介元素本身的表現(xiàn)價值，使之融入純粹的色形構(gòu)圖中，形成一種全新的繪畫結(jié)構(gòu)，對繪畫的空間意義做了新的解說。
二、超現(xiàn)實主義的形式觀與材料的探索
超現(xiàn)實主義者雖然與達(dá)達(dá)主義者一樣也否定傳統(tǒng)的價值準(zhǔn)則，但他們?nèi)鄙倭藷o政府主義的沖動，也不以挑釁和激進(jìn)的姿態(tài)關(guān)注現(xiàn)實，而是把注意力轉(zhuǎn)移到夢境中，探索人們類的潛意識的世界，他們對潛意識的執(zhí)拗思維和下意識的浮想感興趣。超現(xiàn)實主義的理論和實踐受到弗洛伊德和榮格心理學(xué)的影響，人只有在夢境中才能得到自由，夢與現(xiàn)實世界有某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)，創(chuàng)作的靈感來源于藝術(shù)家的白日夢，不是神的啟示，在創(chuàng)作過程中讓思想脫離意識的控制，形象便從潛意識中浮現(xiàn)出來，夢境與現(xiàn)實的矛盾轉(zhuǎn)變?yōu)榻^對的現(xiàn)實，即一種超自然的現(xiàn)實，外在真實與內(nèi)在真實出現(xiàn)在同一界面，夢境中的幻象以可視形象展現(xiàn)出來。超現(xiàn)實主義者揭示和展現(xiàn)的夢境世界，觸及深層次的真實，必須突破日常意識的邏輯約束，立體主義的拼貼、達(dá)達(dá)主義的自動主義和錯置都可以加以借鑒。為了能更好地實踐這一理念，除了觀念啟發(fā)外，更需要新的繪畫材料和技術(shù)的支持。恩斯特首次把摩拓法用于創(chuàng)作，拼貼也成為他創(chuàng)作的重要手段之一。他的作品面貌各異，元素復(fù)雜，各種元素的拼接痕跡都被他盡量消減，彼此交融，凸顯虛幻的夢境世界，使之更加逼真，讓觀者產(chǎn)生心理和精神的困擾。材料和新技術(shù)的運用更好地體現(xiàn)了畫家的觀念和情感。摩拓法的首次采用印刷制版、照相復(fù)制和水彩技術(shù)等的運用以及裝置(雖然這類作品只占很小的比例)的初現(xiàn)，可以看出它們對材料的運用更加靈活自由，材料的綜合運用已趨成熟，拓展了繪畫形式語言的發(fā)展。雖然超現(xiàn)實主義畫家的風(fēng)格各不相同，但他們的創(chuàng)作主題與觀點、作品的組織形式與和傳統(tǒng)的任何流派毫無相似之處，甚至是反叛和背離的。
三、抽象表現(xiàn)主義繪畫的新形式與材料的綜合運用
20世紀(jì)前期經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，連續(xù)的戰(zhàn)爭對現(xiàn)代主義美術(shù)的發(fā)展有所影響，但藝術(shù)運動和藝術(shù)思潮并沒有因此中斷和停止。二戰(zhàn)之后，西方現(xiàn)代藝術(shù)的中心由法國巴黎轉(zhuǎn)向美國紐約，歐洲移民藝術(shù)家與美國本土傳統(tǒng)結(jié)合后，促進(jìn)了新的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念和表現(xiàn)形式的出現(xiàn)。抽象表現(xiàn)主義者們大多數(shù)對純幾何抽象的繪畫有著共同的逆反發(fā)展，即形式上追求抽象，內(nèi)涵追求表現(xiàn)；反對以往繪畫的完整性和技巧性，反對所謂的“形象”和“形式”，推崇即興式的創(chuàng)作與技巧的自由發(fā)揮。材料的廣泛自由運用到20世紀(jì)中期，已經(jīng)表現(xiàn)為一種繪畫語言的變革和創(chuàng)作觀念的思考，成為實驗藝術(shù)的課題之一。雖然繪畫還是以油畫顏料為主，但在抽象表現(xiàn)藝術(shù)中，已經(jīng)在繪畫媒介與材料語言上形成了自己的風(fēng)格，可以根據(jù)表現(xiàn)形式的不同分為兩類；一類是強調(diào)展現(xiàn)持續(xù)不斷的藝術(shù)創(chuàng)造原動力本身的“行動繪畫”，另一類則以非個人化的、純抽象的色域或色域組合為形式內(nèi)容的“色域繪畫”。行動畫派的實踐者希望能從傳統(tǒng)繪畫制作的各種限制條件中解放出來，讓創(chuàng)作變成由純粹潛意識支配的自動心理過程，保持創(chuàng)作過程的持續(xù)動力，可以任意在畫布上滴濺、潑灑，讓顏料肆意流淌，或者添加任意的材料，如沙子、碎玻璃、泥土、稻草、破衣服等，強調(diào)材料本身就是繪畫形式語言的全部，材料自身的表現(xiàn)力被發(fā)掘，材料從后臺走向了前臺。色域繪畫的實踐者重新強調(diào)繪畫形式的表現(xiàn)價值，重點強調(diào)繪畫的物質(zhì)實體性，探索物質(zhì)材料自身的表現(xiàn)價值。這一時期，一種新的材料――丙烯顏料出現(xiàn)在部分色域繪畫實驗者的畫面中，把對材料的創(chuàng)新運用推到了一個嶄新的高度。
繪畫藝術(shù)在發(fā)展，材料也在發(fā)展，繪畫的發(fā)展促使材料的發(fā)展多樣化，材料的發(fā)展打破了畫種的界限也從另一角度拓展著繪畫形式發(fā)展的新空間；沒有材料，藝術(shù)家就不能更好地表達(dá)自己的精神情感，體現(xiàn)藝術(shù)觀念；沒有繪畫，材料自身的價值也就無法體現(xiàn)。總之，兩者相互影響，相輔相成，缺一不可。西方現(xiàn)代主義繪畫對材料的實驗和探索使現(xiàn)代繪畫藝術(shù)出現(xiàn)許多新的樣式，材料與繪畫形式、繪畫語言、藝術(shù)觀念、審美情感密切相關(guān)，材料的角色、地位發(fā)生了重太轉(zhuǎn)變，已經(jīng)從古典繪畫中被藝術(shù)家忽視，處于從屬地位的配角上升到現(xiàn)代繪畫中藝術(shù)家不可缺少的，逐漸成為繪畫主體的“主角”。材料獨特的繪畫語言魅力豐富了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，材料成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展強大的物質(zhì)基礎(chǔ)，無論是在西方還是東方的當(dāng)代藝術(shù)中，材料都發(fā)揮了極其重要的作用。
注釋：
1.張堅.中國現(xiàn)代美術(shù)史[M].上海：上海人民出版社，2009：93.
西方繪畫藝術(shù)對中國藝術(shù)家是很有吸引力的，我們的油畫家的作品創(chuàng)作很愿意用西方繪畫大師的方法，盡管油畫在中國的發(fā)展歷程僅有百十來年歷史，但就在這不長的油畫歷史中，中國的油畫繪畫技術(shù)已經(jīng)濃縮了歐美國家油畫幾百年歷史中不斷轉(zhuǎn)變的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，中國很多油畫家通過對歐美藝術(shù)風(fēng)格的學(xué)習(xí)、吸收，探索著自己的繪畫風(fēng)格。中國油畫家在學(xué)習(xí)西方繪畫時想發(fā)展出自己獨立的繪畫風(fēng)格也是很自然的，但是，要形成真正意義上的有中國特色的新寫實主義油畫藝術(shù)文化格局，就必須融合中國文化藝術(shù)中的傳統(tǒng)內(nèi)容，認(rèn)識到自己的個人風(fēng)格建立的重要性。然而我們的經(jīng)驗時常是含混不清的，不知道哪些是自己獨有的，要從哲學(xué)意義上真正認(rèn)識藝術(shù)經(jīng)驗回歸到了更高層面，就像胡塞爾所說的回到事物本身的本質(zhì)還原，通過內(nèi)省分析從而獲得各種經(jīng)驗中不變的部分?？傊聦憣嵗L畫比傳統(tǒng)寫實多的是個人價值判斷和獨立見解，畫家的個人特質(zhì)在畫面表達(dá)中是放大了的，在一種新寫實精神的引導(dǎo)下，中國寫實油畫家對事物本質(zhì)進(jìn)行具體刻畫。當(dāng)然每個新寫實主義油畫家對事物的本質(zhì)的認(rèn)識是不盡相同的，在油畫創(chuàng)作表達(dá)中也是千差萬別。因此，中國新寫實主義油畫會不斷有獨特的表達(dá)方式，不斷創(chuàng)造出有現(xiàn)代意義的思想觀念。
二、中國新寫實主義畫家的總體特征
中圖分類號：TU-851
文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
文章編號：1008-0422(2011)09-0057-02
1 引言
立體主義繪畫是現(xiàn)代藝術(shù)中最重要的流派之一，現(xiàn)代主義大師柯布西耶也從事于立體主義繪畫的創(chuàng)作，今天重新理解立體繪畫對現(xiàn)代建筑的影響也許可以更加深刻理解現(xiàn)代建筑的特征和意義，從中總結(jié)現(xiàn)代建筑的創(chuàng)作手法及思想。
2 審美觀念的變革
貝聿銘1994年在清華大學(xué)的一次學(xué)術(shù)演講上說到：“建筑是藝術(shù)。當(dāng)然，造房子需要土木工程和材料等，但建筑的最高境界是藝術(shù)?！焙唵蔚恼Z言，清晰的闡述了建筑的最終目標(biāo)是成為藝術(shù)的體現(xiàn)。藝術(shù)的目的是為了帶給人們更多元的審美體驗，立體主義繪畫在多方面推進(jìn)著建筑的發(fā)展，更新著人們的審美觀念。多元的建筑表現(xiàn)形式及空間的重新認(rèn)識為現(xiàn)代建筑設(shè)計帶來多種新的審美特點，豐富了審美的范型，轉(zhuǎn)變?nèi)藗儐我坏膶徝烙^念，讓現(xiàn)代建筑具有很強的視覺體驗意義。同時也喚起人們在物質(zhì)和精神感受上的多重體驗，多元的、單一的，矛盾的、統(tǒng)一的――審美的觀念得到更新，審美的形式得到了豐富。
2.1幾何之美
立體主義繪畫及其后派生出的構(gòu)成派與風(fēng)格派所反映出的特征是將客觀的事物抽象化幾何化，脫離了完整的再現(xiàn)對象的方法，而是使用最原始的幾何圖形去分析，理解并表現(xiàn)對象，從而表現(xiàn)一種抽象的幾何美感，這種繪畫思想被現(xiàn)代建筑所傳承并將其繼續(xù)發(fā)展。傳統(tǒng)的古典建筑所表現(xiàn)的是建筑形體上的山花、雕塑、線腳等繁雜的裝飾美感，而現(xiàn)代建筑卻將其進(jìn)行了否定，并且拋棄一切無用的表面裝飾，從而轉(zhuǎn)向表達(dá)純凈的幾何美感，同時從注重建筑外形的表現(xiàn)轉(zhuǎn)到了發(fā)揮空間造型的語言上。
柯布西耶的薩伏伊別墅(見圖1)使用鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，建筑充分的展現(xiàn)了幾何形體的美感，在這個建筑上我們找不到一絲裝飾物，而是通過造型的變化豐富建筑的形式。這個建筑的表面看起來平淡無奇，使用了最為簡單的幾何形體和平整的白色外墻來表現(xiàn)，但這種幾何形體給我們視覺上帶來了美感。唯一的可以稱為裝飾部件的是橫向長窗，這是為了能夠保證正常光線的射入而設(shè)的?？傮w來說這個建筑的構(gòu)圖靈活均衡而非對稱，處理手法簡潔，體型純凈，在建筑藝術(shù)中也吸取當(dāng)時視覺藝術(shù)的最新成果，柯布西耶的建筑設(shè)計理念啟發(fā)和影響著無數(shù)建筑師。體現(xiàn)了建筑的最本質(zhì)的純凈幾何特點，為人們展示了幾何形體的美感。
2.2拼貼之美
立體主義繪畫創(chuàng)造的拼貼手法對于現(xiàn)代藝術(shù)及其相關(guān)領(lǐng)域的影響是非常廣泛的。從形式上看，它突破了傳統(tǒng)的繪畫方式，將實物引入到繪畫作品中，由不同的材料及不同種類的物體之間進(jìn)行疊加與組合，形成了新的繪畫體系。從思想上看，拼貼使藝術(shù)家們越來越重視材料自身的美感及人文思想的精神內(nèi)涵。材料的介入，材質(zhì)的對比改變了人們對周圍事物的感知，使得藝術(shù)家在藝術(shù)情感與形式感的表達(dá)上得以更加淋漓盡致的發(fā)揮。同時伴隨著社會文化的交流，信息的密切滲透，拼貼手法所表現(xiàn)出的非和諧、非統(tǒng)一逐漸的成為當(dāng)代藝術(shù)界的范型，拼貼手法在波普藝術(shù)的推廣下滲透于藝術(shù)的各個領(lǐng)域，對于建筑而言，有著顯著體現(xiàn)的后現(xiàn)代建筑對于拼貼的傳承較為深刻，不過拼貼手法同時也存在于新現(xiàn)代主義等建筑中。可以說目前拼貼手法也已經(jīng)成為了建筑設(shè)計的主要表現(xiàn)方式之一，從不同的材料進(jìn)行拼貼以及不同的文脈上進(jìn)行拼貼，拓展了建筑的意義，使建筑的造型和表現(xiàn)更加自由。這種全新的方式對于人們的藝術(shù)認(rèn)知方式及審美觀進(jìn)行了改變。
現(xiàn)代建筑設(shè)計在很大程度上傳承了拼貼這一表現(xiàn)形式，不僅表現(xiàn)出形式方面的拼貼，對于文脈的拼貼同樣備受關(guān)注，并且在其影響下使得建筑表現(xiàn)出更為復(fù)雜與多元化。受其影響形成的建筑及空間顯示著一種獨特的美感。在建筑形式的表現(xiàn)上，運用不同材料進(jìn)行對比，不僅豐富了建筑形式，同時對于觀者的視覺審美進(jìn)行了提升。
詹姆斯?斯特林設(shè)計的斯圖加特新州立美術(shù)館(見圖2)，是后現(xiàn)代主義建筑中的代表性建筑之一，在這個建筑身上可以感受到非常濃烈的拼貼氣息，從他的平面布局中能看出設(shè)計師對于形體的思考也是出于一種復(fù)雜的狀態(tài)中，一個圓形建筑在U形主體建筑的正中間疊加一個圓形建筑，使建筑的形態(tài)呈現(xiàn)出非統(tǒng)一、非和諧的特征，打破了傳統(tǒng)建筑的平面布局方式，進(jìn)行了突破與創(chuàng)新。在這個建筑的形式中，同樣多處體現(xiàn)著材料、結(jié)構(gòu)等的拼貼，而在文脈表達(dá)上更為強烈的突出了拼貼文化的意義，紀(jì)念性與反紀(jì)念性，現(xiàn)代主義與古典主義，名流與大眾等等，一些被認(rèn)為不可并存的元素被捏合到一起，形成更能引人思考的建筑空間，同時將拼貼的美感展現(xiàn)給大眾，改變著大眾的審美傾向。
2.3交錯之美
立體主義繪畫對于物體的交錯以及重新拼合改變了傳統(tǒng)繪畫清晰的表達(dá)客觀事物的模式，而使繪畫開始變得模糊，富有動感，在逐漸的發(fā)展過程中，繪畫不斷的在交錯與重新拼合中進(jìn)行探索，有些作品在交錯與穿插中還能分辨出所描繪的事物，而有些作品甚至已經(jīng)無法辨認(rèn)出所描述的客觀形體的原型。這使繪畫作品呈現(xiàn)出的是一種滲透、模糊不清的畫面關(guān)系，并繁衍在一種混沌的狀態(tài)之中。這種觀念的突破，被現(xiàn)代建筑所吸收，建筑的形態(tài)、空間趨向于一種交錯與并置的形式，使其更加豐富，更具表現(xiàn)力，建筑形態(tài)及空間更加自由，空間中充滿了運動感、碰撞感。在交錯與并置之下形成的這種空間的運動形式，具有不安分感，并形成一種沖突、碰撞之美。這也是一種新的審美體驗。
柯布西耶設(shè)計的朗香教堂(見圖3)，建筑似乎是以不統(tǒng)一的墻體在不同方向上的交錯，從來自不同方向上的，如水平方向的、豎直方向上的以及不同傾斜方向的共同交錯，同時與各個不同角度墻體之間的穿插并置后所形成的，沒有任何秩序，也充滿了不確定性，使空間具有神秘與迷亂性。建筑的平面也是不規(guī)則形，這使室內(nèi)空間的變化更加豐富。不僅僅如此，更營造了一種氛圍上的交錯感，在昏暗的房間，光從大小不一，高低不同的窗子里透入室內(nèi)，形成不確定的、朦朧的光線，并在不停的交錯，充分了展現(xiàn)了不確定性給人們帶來的心理感受，同時也使空間中也充滿了矛盾和暖昧，表現(xiàn)出以交錯、神秘為美的美學(xué)觀念。
3 優(yōu)化空間功能
運動感是一直存在于人們身邊而通常沒有被人們關(guān)注的問題，但在畢加索的立體主義繪畫中卻得到了突出的表現(xiàn)。從畫面中對物體進(jìn)行多視點的分解與重組讓我們能感覺到動感的存在。這一繪畫特征被現(xiàn)代建筑大師們所發(fā)現(xiàn)，并將其轉(zhuǎn)化成為了營造流動空間的設(shè)計思想，這使建筑空間得到了豐富，空間秩序被重新組織，人們對于空間的審美觀念也得到了改善。
立體主義繪畫的出現(xiàn)為現(xiàn)代建筑的空間革命起到了重要的作用，在幾何形體圍合下的空間更為自由、靈活，功能成為了建筑的重點，并不斷被優(yōu)化，形式與功能互助互利，在優(yōu)化功能的同時構(gòu)造建筑形體，不僅僅是對于功能的一種推崇，同樣也豐富了建筑的形式。在現(xiàn)代建筑不斷的發(fā)展過程中，空間功能更加的趨向于實用性，使得人們的活動狀態(tài)更加科學(xué)、更加合理，在一定程度上便利了人們的生活和活動的需要，并滿足著人們的精神需求。
貝幸銘設(shè)計的美國國家美術(shù)館東館(見圖4)，其建筑造型雖為破碎的幾何片段的組合，但其功能卻得到了優(yōu)化。在建筑的頂部使用了玻璃天窗，對于室內(nèi)的采光有較好的幫助。建筑用一條對角線把梯形分成兩個三角形，西北部面積較大，是等腰三角形，底邊朝西館，以這部分作為展覽館。展館分別在其三個角上，各個展館之間互不干擾，但有通過一些樓梯或天橋進(jìn)行了連接，空分部分講究且合理。東南部是直角三角形，為研究中心和行政管理機構(gòu)用房。對角線上筑實墻，兩部分只在第四層相通。整個建筑動靜空間劃分明確，虛實空間搭配合理。破碎的建筑形體使空間的布局發(fā)生著改變，不僅創(chuàng)造出了流動空間，更體現(xiàn)著空間的延續(xù)性。
4 技術(shù)進(jìn)步
在立體主義繪畫及其隨后派生的諸多藝術(shù)流派的影響下，建筑也一直在不斷的發(fā)展更新，建筑的的形式以及材料等各個方面的發(fā)展離不開科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，當(dāng)然，藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合會共同推進(jìn)建筑的技術(shù)進(jìn)步。對于形形的幾何形體的穿插、錯位、疊加以及虛空等都需要建立在強大的科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)上才能得以實現(xiàn)。因此，多樣的建筑形體及空間造型促進(jìn)了科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，同樣科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步也為現(xiàn)代建筑的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
柯布西耶參與到立體主義藝術(shù)思潮中，他的立體主義藝術(shù)的知識影響了他的建筑空間觀念和結(jié)構(gòu)觀念的形成?！岸嗝字Z體系”透視圖反映了柯布西耶早期對于空間觀念的理解。這為現(xiàn)代建筑的自由形體的構(gòu)造提供了可能，使建筑擺脫了墻的承重性所帶來的局限性，從而解放了建筑的形式。在此基礎(chǔ)上建筑師們可以隨意的分割建筑空間，整個結(jié)構(gòu)也可以按垂直方向或豎直方向任意重復(fù)，任意靈活的安排門窗等，使建筑師去靈活、自由的控制建筑空間提供了更多可能。而這一設(shè)想的實現(xiàn)同樣是建立在科學(xué)技術(shù)發(fā)展的前提下所進(jìn)行的，這種構(gòu)思在當(dāng)時是對技術(shù)的挑戰(zhàn)，而對于它的解決又同樣推進(jìn)了技術(shù)的進(jìn)步。
密斯在深入研究玻璃摩天樓的特征之后，感到這種建筑藝術(shù)不是主要由光影來決定的，大片的玻璃能產(chǎn)生特殊的映象效果，這是過去任何建筑所未曾有過的，玻璃這種輕盈透明的體形使材料、技術(shù)與美學(xué)達(dá)到了高度的統(tǒng)一，成為后來同類建筑的范例，這也證實了密斯的預(yù)見。對于玻璃幕墻的設(shè)想也要在新技術(shù)及新材料的可能下進(jìn)行的，只有在技術(shù)的不斷進(jìn)步中，一些設(shè)想才能成為可能，而玻璃幕墻也在對著不斷的設(shè)計和構(gòu)思前提下結(jié)合新技術(shù)的發(fā)展不斷的改進(jìn)，使形式更加多樣，技術(shù)更加進(jìn)步，工藝更加細(xì)致等多方面共同改進(jìn)，這也為建筑師的大膽構(gòu)想提供了平臺。
現(xiàn)代建筑不斷的追求新奇、各異的形態(tài)，而在這個過程中，為施工帶來了多種技術(shù)上的難題，這也是大家有目共睹。在建筑發(fā)展的過程中，因為建筑技術(shù)問題而推遲竣工時間的著名建筑也是非常多見，攻克這些技術(shù)難題將會大大推進(jìn)結(jié)構(gòu)設(shè)計、材料設(shè)計等等一系列尖端的技術(shù)發(fā)展。
在立體主義繪畫及其派生出的一些藝術(shù)流派的影響下的現(xiàn)當(dāng)代建筑的形式更是層出不窮，尤其是受交錯拼合與拼貼觀念影響下形成的建筑，其形態(tài)多數(shù)更為多變，形體及材料之間的交錯運用更為頻繁，這對于技術(shù)的要求會更加嚴(yán)格。蓋里設(shè)計的畢爾巴鄂古根漢姆博物館(見圖5)，其建筑造型為怪異、不規(guī)則、扭曲自由的體態(tài)，這個博物館在建筑材料上的要求也非常嚴(yán)格，它的表面材料為鈦合金板，不論是形體以及材料對于當(dāng)代材料及結(jié)構(gòu)技術(shù)來說是個挑戰(zhàn)，在先進(jìn)技術(shù)的前提下，建筑順利的被建成，可以說這個建筑的建成不僅僅對于建筑界有著重要的影響，同樣對于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展也起到了積極作用。
【中圖分類號】 D6 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】 B 【文章編號】 1671-1297（2012）08-0174-01
中國作為五大文明古國之一，擁有了幾千年的歷史，創(chuàng)造了無數(shù)文化成果，為人類文明傳承事業(yè)做出了巨大貢獻(xiàn)！然而隨著社會的發(fā)展，不同元素的文化正在不斷沖擊著傳統(tǒng)文化，這其中最為突出的就是網(wǎng)絡(luò)文化。無論是小到三四歲的小孩，還是花甲的老人都深深體會到了網(wǎng)絡(luò)文化的影響。不得不承認(rèn)現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)離不開我們的生活、工作和學(xué)習(xí)！正所謂“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲?！本W(wǎng)絡(luò)文化正在潛移默化地發(fā)展和壯大。網(wǎng)絡(luò)文化作為本時代，最鮮明的文化現(xiàn)象，既有積極的一面，也有消極的一面。
一 網(wǎng)絡(luò)文化的內(nèi)涵
1.網(wǎng)絡(luò)文化
（1）網(wǎng)絡(luò)文化基本內(nèi)涵。網(wǎng)絡(luò)文化作為文化的一個具體組成部分，是指人類進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時代之后所產(chǎn)生的一系列的文化產(chǎn)品，它是人類的傳統(tǒng)文化在網(wǎng)絡(luò)時代這個特定的社會條件下所呈現(xiàn)出的帶有現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)氣息的演化物，它是對傳統(tǒng)文化的進(jìn)一步延伸，而且也是傳統(tǒng)文化多樣性的具體展現(xiàn)。
（2）網(wǎng)絡(luò)文化的基本特點。
在信息化這個特殊的時代背景下，網(wǎng)絡(luò)文化擁有了和其他文化類型不一樣的鮮明特點，即非真實性、開放性、即時性。
①非真實性。網(wǎng)絡(luò)文化同傳統(tǒng)的文化媒介載體不同，它是在互聯(lián)網(wǎng)的非真實空間里進(jìn)行自由發(fā)展，可以突破原本客觀存在的地域限制，實現(xiàn)現(xiàn)實與虛擬的交流。
②開放性?；ヂ?lián)網(wǎng)的發(fā)展為不同文化的交流提供了載體，各種信息之間的交流幾乎不再有傳統(tǒng)的地域因素限制，信息之間的開放性更強。
③即時性。網(wǎng)絡(luò)文化來自于現(xiàn)實生活的靈活性，使得網(wǎng)絡(luò)文化時時處處都可以被不同的人所接受，使得網(wǎng)絡(luò)文化有了很強的即時性。
2.我國網(wǎng)絡(luò)文化目前發(fā)展的基本狀況
中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心于2011年7月19日的第28次全國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告顯示：截至2011年6月底，我國網(wǎng)民規(guī)模已經(jīng)達(dá)到4.85億，2011年年底將超過5億，互聯(lián)網(wǎng)普及率達(dá)到36.2%。
從總體上而言，我國網(wǎng)絡(luò)文化發(fā)展的整體趨勢是良好的，但是由于我國目前的網(wǎng)絡(luò)文化市場還處于初級發(fā)展階段，其發(fā)展必然表現(xiàn)出很多帶有不成熟性的特點：
（1）網(wǎng)絡(luò)文化與傳統(tǒng)文化的融合沖突。由于網(wǎng)絡(luò)文化來得太迅速的緣故，我國五千多年的傳統(tǒng)文化，對網(wǎng)絡(luò)文化的應(yīng)對、銜接和包容，產(chǎn)生了許多不協(xié)調(diào)的地方，導(dǎo)致了當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)文化中的一些消極狀況。
（2）網(wǎng)絡(luò)文化的工具性和操作主義特征明顯。網(wǎng)絡(luò)文化的工具主義、操作主義特征過多地侵入了我國傳統(tǒng)文化，使得當(dāng)今我國文化在一定程度和范圍內(nèi)發(fā)生了某種失范和滑坡。
（3）網(wǎng)絡(luò)文化產(chǎn)品的庸俗化特征顯現(xiàn)。大量的與社會主義核心價值體系相違背的網(wǎng)絡(luò)文化產(chǎn)品充斥在網(wǎng)絡(luò)中，使得我國加強社會主義先進(jìn)文化體系建設(shè)的任務(wù)更加艱巨。
二 網(wǎng)絡(luò)文化對我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的積極作用和消極影響
認(rèn)為，先進(jìn)的文化對社會的發(fā)展起著促進(jìn)作用。網(wǎng)絡(luò)文化同樣如此，先進(jìn)的符合時代要求的網(wǎng)絡(luò)文化，不僅能夠更好的傳承和發(fā)揚傳統(tǒng)文化，而且也會對一個國家的發(fā)展起著重要的推動作用。黨的十七屆六中全會指出：“加強網(wǎng)上思想文化陣地建設(shè)，是社會主義文化建設(shè)的迫切任務(wù)”。
1.網(wǎng)絡(luò)文化對我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的積極作用
（1）網(wǎng)絡(luò)文化活躍了社會主義市場經(jīng)濟，極大地提高了各個經(jīng)濟主體之間交流的便捷性 。
網(wǎng)絡(luò)文化憑借其先進(jìn)的硬件設(shè)置和高速的互聯(lián)網(wǎng)媒介，打破了原有地域因素的限制，能夠?qū)崿F(xiàn)各經(jīng)濟主體之間實時性的交流與互動。對于我國社會主義初級階段的市場經(jīng)濟而言，網(wǎng)絡(luò)文化無異像一對翅膀一樣，市場經(jīng)濟必將借助這對翅膀而實現(xiàn)新的歷史性飛躍。
（2）網(wǎng)絡(luò)文化開辟社會主義民主發(fā)展的新形式，使我國的民主政治制度建設(shè)有了更好的傳達(dá)渠道。
網(wǎng)絡(luò)文化的不斷發(fā)展，一方面有助于政府在制定相關(guān)路線、方針、政策時，充分考慮廣大人民群眾的利益訴求，更好的實現(xiàn)科學(xué)決策和民主決策；另一方面，更加健全的意見反映渠道，進(jìn)一步保障了我國人民群眾當(dāng)家作主的社會地位。
（3）網(wǎng)絡(luò)文化的迅速發(fā)展，為我國社會主義核心價值體系建設(shè)增添了強大的動力。
我國目前正在大力弘揚社會主義榮辱觀，建設(shè)社會主義核心價值體系，努力構(gòu)建民族的、科學(xué)的、大眾的社會主義文化。網(wǎng)絡(luò)文化以其傳播速度快、傳播覆蓋面廣、傳播層次多樣化等優(yōu)點，使得我國的社會主義榮辱觀能夠以極快的速度傳遞到廣大人民群眾中去，從而加速我國的先進(jìn)文化建設(shè)的進(jìn)程。
（4）網(wǎng)絡(luò)文化成為引導(dǎo)社會發(fā)展新的航向標(biāo) 。
“當(dāng)代中國進(jìn)入了全面建設(shè)小康社會的關(guān)鍵時期和深化改革開放、加快轉(zhuǎn)變經(jīng)濟發(fā)展方式的攻堅時期”。構(gòu)建社會主義和諧社會，必須牢牢把握網(wǎng)絡(luò)文化的獨特優(yōu)勢，大力開創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)文化發(fā)展的新局面，使網(wǎng)絡(luò)文化成為正確引導(dǎo)社會發(fā)展新的航向標(biāo)。
2.網(wǎng)絡(luò)文化對我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的消極影響
（1）網(wǎng)絡(luò)文化引發(fā)的虛擬經(jīng)濟犯罪問題。
在網(wǎng)絡(luò)社會中，由于網(wǎng)絡(luò)的特殊性即虛擬性，使得進(jìn)行經(jīng)濟活動的主體相互之間可以超越地域因素的限制，進(jìn)行無障礙的交流，但與此同時，正是這種虛擬性使得經(jīng)濟主體之間交流的真實性大打折扣，從而導(dǎo)致在網(wǎng)絡(luò)條件下的虛擬經(jīng)濟犯罪率也居高不下。
（2）網(wǎng)絡(luò)文化引發(fā)的價值觀問題。
目前掌握網(wǎng)絡(luò)核心技術(shù)的往往是西方的一些發(fā)達(dá)國家，他們憑借著比較先進(jìn)的網(wǎng)絡(luò)科技，對那些處在不發(fā)達(dá)狀態(tài)的國家實施文化侵略，把他們的帶有霸權(quán)主義色彩的價值觀強加給這些國家。
（3）網(wǎng)絡(luò)文化引發(fā)的消極世界觀問題。
網(wǎng)絡(luò)文化把前沿的時代信息帶給人們的同時，也附帶夾雜進(jìn)很多與我國所倡導(dǎo)的主流世界觀背道而馳的消極世界觀信息。
（4）網(wǎng)絡(luò)文化引發(fā)的道德喪失問題。
在網(wǎng)絡(luò)社會中，由于網(wǎng)絡(luò)主體的存在具有虛擬性，使得網(wǎng)絡(luò)主體的各種行為往往不需要承擔(dān)任何法律責(zé)任，直接導(dǎo)致了網(wǎng)絡(luò)道德的喪失，極大地影響了我國構(gòu)建社會主義和諧社會的發(fā)展進(jìn)程。
三 大力發(fā)展與我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)相適應(yīng)的網(wǎng)絡(luò)文化
黨的十七屆六中全會指出：“要認(rèn)真貫徹積極利用、科學(xué)發(fā)展、依法管理、確保安全的方針，加強和改進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文化建設(shè)和管理，加強網(wǎng)上輿論引導(dǎo)，唱響網(wǎng)上思想文化主旋律?！?/p>
1.以為指導(dǎo)，堅持社會主義先進(jìn)文化的發(fā)展方向，唱響網(wǎng)上思想文化的主旋律。
2.努力加強計算機硬件和網(wǎng)絡(luò)軟件核心技術(shù)的研發(fā)，實現(xiàn)中國特色網(wǎng)絡(luò)文化的產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營。
3.積極加強與網(wǎng)絡(luò)文化相關(guān)的法律法規(guī)建設(shè)，為網(wǎng)絡(luò)文化的良性發(fā)展提供強有力的法律保證。
四 加強公民的“網(wǎng)絡(luò)道德”教育，引導(dǎo)網(wǎng)民文明上網(wǎng)
加強我國公民的網(wǎng)絡(luò)道德教育，一方面要綜合運用包括學(xué)校，家庭，社會等在內(nèi)的多層次的道德環(huán)境；另一方面要有針對性地對一些不文明的網(wǎng)絡(luò)道德行為進(jìn)行處罰，達(dá)到進(jìn)一步規(guī)范上網(wǎng)道德的目的。
參考文獻(xiàn)
二、生態(tài)社會主義的基本主張
(一)資本主義制度是生態(tài)問題的原因首先，資本主義旨在追求最大化的利益。其目的和動機是追求盡最大化的剩余價值，過度生產(chǎn)和過度消費就會產(chǎn)生經(jīng)濟危機，生態(tài)問題也相伴而生。資本主義的過度發(fā)展，伴隨著更為嚴(yán)峻的生態(tài)問題。其次，生態(tài)危機也是資本主義國家社會化大生產(chǎn)的方式全球化的結(jié)果。資本主義生產(chǎn)是以生產(chǎn)擴大化為目標(biāo)，盡可能的實現(xiàn)利益最大化，在全球化的浪潮中對不發(fā)達(dá)國家實行生態(tài)掠奪，把高污染高浪費的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移到發(fā)展中國家，對這些國家的生態(tài)造成了巨大的破壞。全球化的過程，發(fā)達(dá)的資本主義國家占盡先機，發(fā)展中國家在很大程度上處于不利位置，因此生態(tài)問題也愈發(fā)嚴(yán)重。
(二)追求人與自然的和諧統(tǒng)一人與自然的關(guān)系，是一個永恒的話題。目前主要有兩種觀點:其一是生態(tài)中心主義的觀點，認(rèn)為自然高于人類;其二是技術(shù)中心主義的觀點，認(rèn)為人類高于自然，是自然界的主宰。與這兩種觀點不同，生態(tài)社會主義者主張我們要用聯(lián)系全面的觀點看待人與自然的關(guān)系，意識到兩者是相互依存、相互關(guān)聯(lián)的，它是立足于人們需要，能把社會的利益和自然的利益和諧統(tǒng)一。建設(shè)美麗中國，生態(tài)文明建設(shè)，堅持科學(xué)發(fā)展觀，才能實現(xiàn)人與自然的和諧發(fā)展。
(三)建立和諧的綠色經(jīng)濟模式生態(tài)文明是人類社會發(fā)展的必然要求，當(dāng)下的生態(tài)問題形勢嚴(yán)峻，為此粗放型的經(jīng)濟模式已經(jīng)不合時宜，要進(jìn)行完善，堅持科學(xué)發(fā)展觀，合理的利用資源，把保護環(huán)境生態(tài)放在重要位置，建立和諧的綠色經(jīng)濟，堅決杜絕以破壞環(huán)境為代價的經(jīng)濟高速發(fā)展，要發(fā)展集約型高效率可循環(huán)的經(jīng)濟，真正做到可持續(xù)發(fā)展，實現(xiàn)社會發(fā)展和生態(tài)保護的和諧統(tǒng)一。
三、生態(tài)社會主義對我國現(xiàn)代化建設(shè)的啟發(fā)
(一)正確處理經(jīng)濟發(fā)展與人口、資源、環(huán)境之間的問題生態(tài)社會主義把生態(tài)與社會主義關(guān)聯(lián)起來，試圖拓展一條既能減輕或者避免環(huán)境污染生態(tài)危機，也能促進(jìn)經(jīng)濟社會長足發(fā)展的道路。這對我國們當(dāng)前建設(shè)美麗中國具有重大的參考價值。黨的十八屆三中全會明確提出了加強生態(tài)文明建設(shè)，可以看出生態(tài)文明不論是在理論層面還是實踐層面，不論是頂層制度設(shè)計，還是具體內(nèi)容實施落實，對于我國的建設(shè)發(fā)展都十分重要特別關(guān)鍵。這是我國現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)程中的本質(zhì)要求，是發(fā)展的題中應(yīng)有之義。建設(shè)美麗中國是五位一體相統(tǒng)一的表現(xiàn)。
(二)正確認(rèn)識中國國情，樹立危機意識一方面，當(dāng)前我國人口多，人口基數(shù)大、人口素質(zhì)不高，已經(jīng)成為制約我國經(jīng)濟和社會發(fā)展的一個主要原因。人口增長過快，勢必會消耗更多的資源，這會給生態(tài)和自然更多的壓力。另一方面，資源總數(shù)是一定的，我國人口多，人均量自然不足。更加嚴(yán)峻的是，我國的國情加劇了生態(tài)環(huán)境的問題。應(yīng)對我國人口的急速增長、資源不足和嚴(yán)峻的環(huán)境問題，我們應(yīng)該有危機感，用自身的實際行動保護生態(tài)環(huán)境，這關(guān)乎子孫后代關(guān)乎國家未來。
(三)加強大眾生態(tài)教育，提倡綠色生活生態(tài)社會主義者指出，人們幸福指數(shù)的標(biāo)準(zhǔn)并不是消費水平?jīng)Q定的，反之這種異化消費是人性的扭曲的一種表現(xiàn)。自然資源的總量是一定的，它不可能滿足所有的一切要求。要改變這種不利局面，就必須更新老套過時的消費觀念，用理性合理地方法使用自然資源，進(jìn)一步實現(xiàn)人類自由全面發(fā)展的要求。新時期以來，人們的物質(zhì)生活水平大大提高，物質(zhì)主義、拜金主義等甚囂塵上，混淆污染著人們的精神世界。所以，改變?nèi)藗兊南M觀念，倡導(dǎo)綠色生活，追求綠色、和諧的生活方式十分必要。
1.跨越式發(fā)展的經(jīng)濟，彰顯富春江實力
近年來，富春江鎮(zhèn)全面落實科學(xué)發(fā)展觀，把發(fā)展經(jīng)濟作為第一要務(wù)，堅持“工業(yè)強鎮(zhèn)”戰(zhàn)略不動搖，大力發(fā)展效益農(nóng)業(yè)和第三產(chǎn)業(yè)，積極構(gòu)建和諧社會，實現(xiàn)經(jīng)濟社會跨越式發(fā)展。2011年，富春江鎮(zhèn)財政收入達(dá)到3.39億元，比上年增長23.5%，財政收入總額與人均數(shù)均居全縣各鄉(xiāng)鎮(zhèn)（不含街道）之首；實現(xiàn)工業(yè)總產(chǎn)值58.1億元，其中規(guī)模工業(yè)產(chǎn)值38.4億元；工業(yè)銷售產(chǎn)值57.3億元，其中規(guī)模工業(yè)銷售產(chǎn)值37.8億元；農(nóng)業(yè)總產(chǎn)值2.58億元，比上年增長15.1%；農(nóng)民人均純收入13548元，比上年增長16%。
2.實施“工業(yè)強鎮(zhèn)”發(fā)展戰(zhàn)略，展露富春江機械制造業(yè)魅力
2.1著力打造工業(yè)經(jīng)濟發(fā)展主平臺
富春江鎮(zhèn)積極優(yōu)化投資環(huán)境，狠抓工業(yè)功能區(qū)基礎(chǔ)設(shè)施及配套工程建設(shè)。目前，工業(yè)功能區(qū)內(nèi)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)按規(guī)劃要求已初步完成“五通一平”工作，道路、給排水、電力、通訊、污水管網(wǎng)鋪設(shè)、綠化用地均已初具雛形。幾年來，工業(yè)功能區(qū)累計投入固定資產(chǎn)近7億元。富春江鎮(zhèn)以優(yōu)良的投資環(huán)境、優(yōu)質(zhì)的行政服務(wù)，贏得了廣大投資者的青睞。
2.2積極打造機械制造業(yè)生產(chǎn)基地，提升富春江機械制造塊狀經(jīng)濟發(fā)展水平
目前，全鎮(zhèn)的機械制造業(yè)主要有水輪機、拉絲機、汽車內(nèi)飾件、五金機械等多個行業(yè)。其中水輪機技術(shù)含量較高，在國家加大能源建設(shè)力度的大背景下，產(chǎn)品市場前景較好且有較強競爭力，應(yīng)作為積極發(fā)展的產(chǎn)品，富春江鎮(zhèn)是國內(nèi)最大拉絲機生產(chǎn)基地，雖產(chǎn)品技術(shù)含量不高，但有一定規(guī)模優(yōu)勢。該鎮(zhèn)現(xiàn)有機械制造企業(yè)205家，2011年機械工業(yè)銷售產(chǎn)值達(dá)41.1億元，占全鎮(zhèn)工業(yè)銷售產(chǎn)值的71.7%，實現(xiàn)稅收2.1億元，占稅收總額的61.9%，機械制造業(yè)優(yōu)勢進(jìn)一步得到體現(xiàn)。
富春江鎮(zhèn)工業(yè)功能區(qū)是華東地區(qū)重要的機械制造生產(chǎn)基地，被命名為“浙江省機械工業(yè)專業(yè)區(qū)”、“杭州市特色城鎮(zhèn)工業(yè)功能區(qū)”、“杭州市達(dá)標(biāo)工業(yè)功能區(qū)”、“杭州市示范工業(yè)功能區(qū)”。
2.3民間企業(yè)日益重視科研合作
近年來，富春江鎮(zhèn)政府積極促成工業(yè)企業(yè)與中國機械科學(xué)研究院、浙江大學(xué)等高等院校進(jìn)行技術(shù)交流、技術(shù)合作和技術(shù)對接活動。通過技術(shù)服務(wù)、技術(shù)嫁接、重點攻關(guān)合作，為做大做強富春江鎮(zhèn)機械制造業(yè)奠定基礎(chǔ)。
3.創(chuàng)建全國環(huán)境優(yōu)美鄉(xiāng)鎮(zhèn)，展示富春江城鎮(zhèn)化建設(shè)成就
3.1農(nóng)業(yè)向工業(yè)轉(zhuǎn)變
現(xiàn)在的富春江鎮(zhèn)轄區(qū)，1978年為是一個純農(nóng)業(yè)生產(chǎn)鄉(xiāng)，以種植水稻為主，僅有茶葉等少量經(jīng)濟作物，更無二、三產(chǎn)業(yè)，經(jīng)濟落后。通過近幾屆黨委、政府努力實施“工業(yè)化、城鎮(zhèn)化”發(fā)展戰(zhàn)略，農(nóng)業(yè)向工業(yè)轉(zhuǎn)變?nèi)〉昧溯^大的成績。
3.2農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)變
城市化需要人口的集中，工業(yè)化需要產(chǎn)業(yè)的集聚，可持續(xù)發(fā)展需要資源的集約。鎮(zhèn)黨委、政府十分清醒地認(rèn)識到，只有做好“農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)變”的這篇文章，才能解好“集中、集聚、集約”這三道題。
3.3農(nóng)民向市民轉(zhuǎn)變
富春江鎮(zhèn)大力加快城鎮(zhèn)化建設(shè)，實現(xiàn)了城鎮(zhèn)建設(shè)與經(jīng)濟社會各項事業(yè)協(xié)調(diào)發(fā)展， 先后被命名為全國小城鎮(zhèn)建設(shè)示范鎮(zhèn)、全國千強鎮(zhèn)、省級綠色小城鎮(zhèn)、省級社會治安綜合治理先進(jìn)集體、省級衛(wèi)生鎮(zhèn)，還獲得杭州市文明鎮(zhèn)、小康鎮(zhèn)等榮譽稱號。目前，該鎮(zhèn)已通過“全國環(huán)境優(yōu)美鄉(xiāng)鎮(zhèn)” 的考核驗收。
4.確立“投資創(chuàng)業(yè)在富春江，休閑度假在蘆茨灣”的發(fā)展思路，打造富春江旅游特色鎮(zhèn)
良好的生態(tài)環(huán)境，獨特的山水風(fēng)光使旅游業(yè)成為富春江鎮(zhèn)的重要產(chǎn)業(yè)之一。在大力開發(fā)嚴(yán)子陵釣臺、白云源景區(qū)等旅游資源的同時，也鼓勵發(fā)展農(nóng)業(yè)觀光、“農(nóng)家樂”等休閑度假旅游，將蘆茨農(nóng)家樂作為旅游發(fā)展的重點扶持項目，同時，進(jìn)一步抓好休閑觀光旅游項目。新引進(jìn)的桐廬新迪農(nóng)業(yè)發(fā)展有限公司，在種植蔬菜出口創(chuàng)匯的同時發(fā)展休閑觀光農(nóng)業(yè)，吸引城市居民下鄉(xiāng)體驗農(nóng)村生活，享受田園樂趣。
5.加快推進(jìn)新農(nóng)村建設(shè)，構(gòu)建和諧富春江
5.1以工業(yè)反哺農(nóng)業(yè)、城鎮(zhèn)支持農(nóng)村
富春江鎮(zhèn)在工業(yè)化、城鎮(zhèn)化和信息化進(jìn)程中大力推進(jìn)社會主義新農(nóng)村建設(shè)，積極實施惠農(nóng)政策，加大涉農(nóng)投入，以工業(yè)反哺農(nóng)業(yè)，以城鎮(zhèn)支持農(nóng)村，有效地推動了社會主義新農(nóng)村建設(shè)的協(xié)調(diào)、快速發(fā)展。積極鼓勵農(nóng)民“下山致富，上山增效”，促進(jìn)集聚發(fā)展。
5.2大力發(fā)展都市農(nóng)業(yè)、高效農(nóng)業(yè)
鎮(zhèn)黨委、政府對發(fā)展“都市農(nóng)業(yè)、高效農(nóng)業(yè)”專門制定了有關(guān)扶持政策，按照“產(chǎn)業(yè)特征、產(chǎn)品特色、效益特點”的要求， 目前，溪南蔬菜基地被命名為杭州市都市農(nóng)業(yè)示范園區(qū)，金家枇杷基地創(chuàng)建省級無公害水果基地通過驗收，俞趙高新農(nóng)業(yè)開發(fā)區(qū)被命名為省級農(nóng)業(yè)高新技術(shù)示范園區(qū)。
同時，還引進(jìn)杭州胡慶余堂藥業(yè)有限公司到該鎮(zhèn)建立中藥材基地；引進(jìn)浙江新迪國際食品有限公司開發(fā)休閑觀光農(nóng)業(yè)項目。這2個農(nóng)業(yè)項目的引進(jìn)，不僅拓寬了農(nóng)業(yè)增效、農(nóng)民增收的路子，并將成為富春江鎮(zhèn)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟新增長點。
5.3教育、科技、文體事業(yè)成績顯著
