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時間：2023-02-07 17:38:20

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80年代第一年，中國社會科學(xué)出版社出版了中國哲學(xué)史討論會特刊《中國哲學(xué)史方法論討論集》，（北京：中國社會科學(xué)出版社，1980），對中國學(xué)界思想解放具有重要的意義。這是新思想出現(xiàn)的信號，即對新方法論的要求成為打開人文社會科學(xué)新思維和新角度的重要尺度。人們越來越明晰地意識到，方法論與本體論具有價值同一性。本體是方法的本源，方法是通達(dá)本體的中介。一定的本體論或世界觀原則在認(rèn)識實踐過程中的運用表現(xiàn)為方法。方法論是有關(guān)這些方法的理論。沒有和本體論相脫離、相分裂的孤立的方法論；也沒有不具備方法論意義的純粹的世界觀或本體論。于是，方法論作為本體論研究的前奏出現(xiàn)在中國人文科學(xué)界。其后，幾部重要的科學(xué)方法論的著作的陸續(xù)出版，對中國學(xué)界思想解放運動有重要的借鑒和提升作用。這些著作有：《哲學(xué)研究》編輯部編《科學(xué)方法論》，（武漢：湖北人民出版社，1981）陶文樓著《辯證邏輯的思維方法論》，（北京：中國社會科學(xué)出版社，1981），陳衡編著《科學(xué)研究的方法論》，（北京：科學(xué)出版社，1982），魏宏森著《系統(tǒng)科學(xué)方法論導(dǎo)論》，（北京：人民出版社，1983），趙壁如主編《現(xiàn)代心理學(xué)的方法論和歷史發(fā)展中的一些問題：心理學(xué)中的哲學(xué)問題譯文集》，（北京：中國社會科學(xué)出版社，1983）張岱年著《中國哲學(xué)史方法論發(fā)凡》，（北京：中華書局，1983）。尤其是張岱年先生的《中國哲學(xué)史方法論發(fā)凡》，更是在學(xué)界產(chǎn)生了積極的影響。

1985年被稱為方法論年，這一年由"舊三論"即信息論、控制論、系統(tǒng)論等到達(dá)"新三論"即協(xié)同論、耗散結(jié)構(gòu)論等，進(jìn)一步從自然科學(xué)的方法向人文科學(xué)的方法延展。但是，以科學(xué)方法論作為人文科學(xué)方法論的弊端很多，其有效性被人們一再質(zhì)疑--盡管也有在魯迅《阿Q正傳》研究方面用系統(tǒng)論比較成功的例子。在我看來，科學(xué)方法論在對藝術(shù)本質(zhì)的思考產(chǎn)生強大沖擊力的同時，人們所用一套科學(xué)圖解式的范疇大談文學(xué)藝術(shù)：信息、反饋、系統(tǒng)、耗散等仍然顯得力不從心，甚至望文生義地誤讀科學(xué)方法論亦不在少數(shù)。當(dāng)科學(xué)方法論熱潮消退之后，人文理性、藝術(shù)本質(zhì)、文學(xué)史的本源是什么的問題仍堅若磐石。當(dāng)然，這不能怪科學(xué)方法論的無能，實在是它因越界而無法解答。科學(xué)并非萬能，它也有自身不可超越的界限，正是這界限揭示出科學(xué)不是藝術(shù)，藝術(shù)世界既不想又不能變成科學(xué)世界。科學(xué)方法論可以在某些局部打開一個文藝分析新的角度，但它的觸角無法伸進(jìn)文藝本體之中，藝術(shù)必須找到自己獨特的思的源頭和存在方式。

于是，西方的現(xiàn)代人文科學(xué)方法論--弗洛伊德精神分析法，榮格神話原型法，現(xiàn)象學(xué)方法，解釋學(xué)方法，西方方法，女權(quán)主義方法，結(jié)構(gòu)主義方法等都共時態(tài)地涌進(jìn)了學(xué)界。人們在最初接受譯著譯文后，很快做出了思想性反應(yīng)，并誕生了一批較有厚度的研究著作。這些著作在當(dāng)時的歷史語境中，對文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了積極的啟蒙思路的作用。尤其是江西省文聯(lián)文藝?yán)碚撗芯渴揖幍娜糠椒ㄕ摰闹?，在學(xué)界引起了重要的反響。如：江西省文聯(lián)文藝?yán)碚撗芯渴揖帯段膶W(xué)研究新方法論》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文聯(lián)文藝?yán)碚撗芯渴揖帯锻鈬F(xiàn)代文藝批評方法論》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文聯(lián)文藝?yán)碚撗芯渴揖帯段乃囇芯啃路椒ㄕ撐募?，（南昌：江西人民出版社?985）。同時，張卓民、康榮平編著《系統(tǒng)方法》，（沈陽：遼寧人民出版社，1985），《文藝?yán)碚撗芯俊肪庉嫴烤庍x《美學(xué)文藝學(xué)方法論》，（北京：文化藝術(shù)出版社，1985），《文藝?yán)碚撗芯俊肪庉嫴窟x編《新方法論與文學(xué)探索》，（長沙：湖南文藝出版社，1985），也有推波助瀾的作用。人文研究者運用這些新方法，分析解剖作品的內(nèi)在要素，揭示中國人的心理結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)文學(xué)作品的深層無意識，挖掘意識形態(tài)的權(quán)力運作模式，新闡釋層面和新研究角度出現(xiàn)了，"思維空間"獲得新的高度，"價值維度"得到重新觀照，"主體精神"亦有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展。

1986年以降，心理學(xué)、人類學(xué)、符號學(xué)方法滲入文藝研究方法中，在文藝時究領(lǐng)域出現(xiàn)了諸如整體、要素、層次、結(jié)構(gòu)、功能、敘事、范式等新概念和新范疇。藝術(shù)方法論也從摹仿論、功用論、表現(xiàn)論向形式論轉(zhuǎn)化。文學(xué)研究方法告別了作為實現(xiàn)反映目的的方式和狹窄的專業(yè)領(lǐng)域，在新世紀(jì)中喚醒了新的方法論意識，開始以一種更清醒更自覺的姿態(tài)尋找方法系統(tǒng)的建立。理論批評家爭先恐后創(chuàng)造新概念使用新方法，擴大文學(xué)研究的話語領(lǐng)域，從而誕生了一個個新的批評流派，跨入了文藝研究方法變革的時代。這時期，出版了多種關(guān)于文藝?yán)碚摵推渌麑W(xué)科方法論的著作：(英)拉卡托斯(Lakatos,I.)著《科學(xué)研究綱領(lǐng)方法論》蘭征譯，（上海：上海譯文出版社，1986），傅修延，夏漢寧編著《文學(xué)批評方法論基礎(chǔ)》，（南昌：江西人民出版社，1986），潘宇鵬著《辯證邏輯與科學(xué)方法論》，（西安：西安交通

大學(xué)出版社，1987），王春元、錢中文主編《文學(xué)理論方法論研究》，（長沙：湖南文藝出版社，1987），《文藝?yán)碚撗芯俊肪庉嫴烤庍x《美學(xué)文藝學(xué)方法論·續(xù)集》，（北京：文化藝術(shù)出版社，1987），趙吉惠著《歷史學(xué)方法論》，（成都：四川人民出版社，1987），陶承德主編《現(xiàn)代科學(xué)方法論》，（鄭州：河南人民出版社，1987），中國人民大學(xué)中國語言文學(xué)系編《文藝學(xué)方法論講演集》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1987），張余金編《科學(xué)方法論》，（北京：勞動人事出版社，1988），劉蔚華主編《方法論辭典》，（南寧：廣西人民出版社，1988），(法)迪爾凱姆(E.Durkheim)著《社會學(xué)研究方法論》，胡偉譯，（北京：華夏出版社，1988），(美)威爾遜(Wilson,E.B.)著《科學(xué)研究方法論》，石大中等譯，（上海：上海科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，1988），孫小禮著《科學(xué)方法論史綱》，（北京：北京出版社，1988），孫世雄著《科學(xué)方法論的理論和歷史》，（北京：科學(xué)出版社，1989），王鴻鈞、孫宏安著《中國古代數(shù)學(xué)思想方法》，（南京：江蘇教育出版社，1989），曾玉書等主編《社會科學(xué)方法論》，（南寧：廣西人民出版社，1989），(法)戈德曼(Goldman,L.)著《文學(xué)社會學(xué)方法論》，段毅、牛宏寶譯，（北京：工人出版社，1989）?？梢砸姷?，當(dāng)代文論研究者從各自不同的角度、不同的領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)進(jìn)行了多層次多維度的研究，借用現(xiàn)代哲學(xué)方法、心理學(xué)方法、原型方法、語言學(xué)方法、人類學(xué)方法、符號學(xué)方法研究文論和文學(xué)史現(xiàn)象，學(xué)界出現(xiàn)了新觀念層出不窮，不斷翻新的局面。值得注意的是，透過方法翻新的表層，其深層正表露出這樣的意向性：人們渴望通過新方法，去對不確定的生命過程加以意義界定，從而展示出人的現(xiàn)實處境和可能性。僵化的意識形態(tài)和保守的文化心態(tài)使真實的生命意義被遮蔽，人們只能通過新方法抵達(dá)反思的源頭，通過語言的重新解釋與已退隱的東西照面--通過新方法使得那一度消隱不彰的意義多元化地呈現(xiàn)出來。

進(jìn)入90年代，方法論研究已經(jīng)失去了80年代那種奪人的氣勢，而成為一種學(xué)理研究在不同學(xué)科中穩(wěn)步地進(jìn)行著。出版有：徐本順、殷啟正著《數(shù)學(xué)中的美學(xué)方法》，（南京：江蘇教育出版社，1990），陳嘉明著《當(dāng)代西方哲學(xué)方法論與社會科學(xué)》，（廈門：廈門大學(xué)出版社，1991），(法)杜夫海納主編《美學(xué)文藝學(xué)方法論》，朱立元、程介未編譯，（北京：中國文聯(lián)出版公司，1991），王鍾陵著《文學(xué)史新方法論》，（蘇州：蘇州大學(xué)出版社，1993），何國瑞著《文藝學(xué)方法論綱》，（武漢：武漢大學(xué)出版社，1993），黃修己編《中國現(xiàn)代文學(xué)研究方法論集》，）北京：首都師范大學(xué)出版社，1994），胡經(jīng)之、王岳川主編《現(xiàn)代文藝學(xué)美學(xué)方法論》，（北京：北京大學(xué)出版社，1994），盛鈞平著《最新思維方法論》，（武漢：武漢工業(yè)大學(xué)出版社，1994），李春泰著《文化方法論導(dǎo)論》，（武漢：武漢出版社，1996），周思源著《紅樓夢創(chuàng)作方法論》，（北京：文化藝術(shù)出版社，1998），馮毓云著《文藝學(xué)與方法論》，（哈爾濱：黑龍江教育出版社，1998），陳保亞著《20世紀(jì)中國語言學(xué)方法論：1898-1998》，（濟(jì)南：山東教育出版社，1999），郭曉川著《中西美術(shù)史方法論比較》，（石家莊：河北美術(shù)出版社，20__），劉明今著《方法論》，（上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，20__）等。不難看到，這些著作在各自層面上推進(jìn)了方法論的研究，有不少在整體構(gòu)架和思路上遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于80年代的著作。這些著作在整個文化藝術(shù)話語轉(zhuǎn)型時期，運用新方法去分析作品結(jié)構(gòu)、人物心態(tài)、語碼符號、意義增殖等問題，具有研究"范式轉(zhuǎn)換"的重要意義。但是我要說，話語轉(zhuǎn)型時期的文藝方法研究，的確對門類繁多的文學(xué)現(xiàn)象加以多元多維的分析，然而作為一種崛起的當(dāng)代文藝方法論思潮，再也沒有80年代那種振聾發(fā)聵的力量了。

二當(dāng)代中國文論方法論學(xué)術(shù)史的意義問題

一個不爭的事實是：80年代的科學(xué)新方法僅僅具有敞開言路、推進(jìn)新學(xué)的意義，而人文科學(xué)新方法尤其是與文藝本體關(guān)系密切的新批評、結(jié)構(gòu)主義、精神分析、解釋學(xué)、接受美學(xué)的精神，促使文藝方法論超越了科學(xué)方法論維度，開始重視西學(xué)人文科學(xué)方法論，進(jìn)而使文學(xué)批評的思維方式發(fā)生了轉(zhuǎn)型--以現(xiàn)代批評方法取代傳統(tǒng)批評方法。現(xiàn)代批評方法本質(zhì)上是對文學(xué)生產(chǎn)、作品結(jié)構(gòu)、讀者接受這一總體過程各環(huán)節(jié)的思維活動的評判。其思維方式構(gòu)成了批評方法的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而四種連續(xù)的思維程度構(gòu)成完整的辯證分析方法模式。第一個思維程序是準(zhǔn)備，選擇一個基本出發(fā)點，確定分析的原則，并在客觀背景上考察對象的總體圖景。第二個思維程序是近觀和環(huán)視，即在中距離和近距離觀察對象，細(xì)細(xì)剖析，以揭示其外部聯(lián)系、含義和意義。第三個思維程序是潛沉到作品之中，分解其內(nèi)部結(jié)構(gòu)要素，把握各部分、各結(jié)構(gòu)、各要素組合的意義。第四個思維程序是領(lǐng)會本質(zhì)，會通前三個程序而達(dá)到對作品的完整認(rèn)識。這種新的綜合，在螺旋式認(rèn)識過程的更高一圈上使研究者返回作品。

這意味著文藝學(xué)美學(xué)方法論是一個具有不同層面的結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)代文藝研究方法不同于傳統(tǒng)研究方法的一個重要的特點在于，批評方法不再是單一的、零碎的，而成為吸收融合各門人文科學(xué)（乃至自然科學(xué)）方法的一個有機方法論體系。這一體系大體上可以分為三個方面，即哲學(xué)一邏輯方法、一般批評模式、特殊研究方法：其一，"哲學(xué)一邏輯方法"，吸收當(dāng)代哲學(xué)的精神資源，面對種種文藝現(xiàn)象，廣泛采用歸納、演繹和分析綜合等邏輯方法加以評論。其二，一般批評模式，即在作者、作品、讀者和社會這四維關(guān)系中對其中某一維度進(jìn)行研究，而形成了一種具體的批評方法。如側(cè)重作家心理和創(chuàng)作經(jīng)驗的研究，則產(chǎn)生文學(xué)社會研究、傳記研究、精神分析法、原型理論等；強調(diào)作品本體研究，則產(chǎn)生符號學(xué)方法、形式研究法、新批評方法、結(jié)構(gòu)主義方法等；側(cè)重讀者接受研究，則有文藝現(xiàn)象學(xué)研究方法、文藝解釋學(xué)方法、接受美學(xué)方法；而注重社會文化研究，則有文學(xué)解構(gòu)主義方法、西方文藝批評方法、新歷史主義方法，乃至后現(xiàn)代后殖民主義文學(xué)批評法等。其三，特殊研究方法。如書信日記"考辨法"--發(fā)現(xiàn)作家創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作規(guī)律、構(gòu)思過程以及作家身世與主人公的"投射"關(guān)系等；細(xì)讀法--通

篇7

當(dāng)前時代不是“詩”的時代，純文學(xué)作品很難引起人們的關(guān)注，文學(xué)閱讀，相比于30年前少了很多。這一方面與“影像時代”、“網(wǎng)絡(luò)時代”所提供的電視、電影、網(wǎng)絡(luò)、移動通訊等媒體的多樣選擇有關(guān)，另一方面也與上述媒體的圖像、聲音等視聽轟炸有關(guān)。即便在文學(xué)閱讀領(lǐng)域，傳統(tǒng)的純文學(xué)，即所謂的精英文學(xué)、高雅文學(xué)，也面臨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機文學(xué)等快餐消費文學(xué)產(chǎn)品的沖擊。[1]其結(jié)果是，對穿越、重生、校園愛情文學(xué)了如指掌的年青人卻不知道方方、劉震云是誰。所以，在學(xué)生多對純文學(xué)提不起精神的背景下，如何將文學(xué)基礎(chǔ)理論教學(xué)進(jìn)行下去，并且要產(chǎn)生較好的效果，則成為一個難題。這是文藝?yán)碚摻虒W(xué)遭遇的尷尬境遇之一。

尷尬境遇之二是理工背景的高校沒有像南京大學(xué)那樣的人文氛圍。表現(xiàn)為幾個方面：首先，生源來歷復(fù)雜，有些學(xué)生甚至是從理科調(diào)劑過來的，他在高中本來就偏重于理科，只是高考成績不是很理想，所以被調(diào)劑過來。②有些是被家長“要挾”來的。其次，學(xué)生一方面受到社會功利傾向和狹隘實用主義價值觀的影響，另一方面又對漢語言文學(xué)認(rèn)識不清晰，從而導(dǎo)致他們一開始就對“漢語言文學(xué)”有抵觸情緒。尤其是到了文藝?yán)碚撨@一較為抽象的專業(yè)基礎(chǔ)課程時，更是不斷地在逼問：“為什么要開這個課？”“上這個課有什么用？”“這個課程對我找工作有用嗎？”這種逼問，實際上正是社會功利主義對于現(xiàn)代大學(xué)精神內(nèi)涵的沖擊。在很大程度上，中國大學(xué)基本模式都與這種功利主義有所妥協(xié)。再次，學(xué)生的閱讀量相對較少，他們很大程度上是按照理工科方式來學(xué)文藝?yán)碚?，即希望文藝?yán)碚摰母拍詈驮砟軌蛳駭?shù)學(xué)公式一樣純粹。

尷尬境遇之三是部分學(xué)生的心理素質(zhì)和思想認(rèn)識水平還不足。毋庸置疑，中國大學(xué)生面臨考試、社交、經(jīng)濟(jì)、情感、就業(yè)等方面的壓力，或多或少地存在一些焦慮，尤其是對于家庭背景一般的學(xué)生來說，經(jīng)濟(jì)、就業(yè)上的現(xiàn)實壓力確實是時時壓在心頭的鉛石。長期以往，學(xué)生會形成一些消極的心理狀態(tài)和思想認(rèn)識模式，主要表現(xiàn)為頹廢型和發(fā)難型兩類。前者表現(xiàn)為學(xué)生受到一些不良思想觀念的感染，對于大學(xué)和專業(yè)提不起精神、失去信心，從而在學(xué)習(xí)上是消極怠工、無所作為；后者則表現(xiàn)為學(xué)生經(jīng)常怨這、怨那，總認(rèn)為一切不如意是別人造成的。所以，在特別焦慮的時候，她們很可能就會“發(fā)飆”。③他們“發(fā)難”不是對文藝?yán)碚搯栴}的質(zhì)疑，而是一種焦慮情緒的發(fā)泄。

所有這些問題都在到課率、聽課率、作業(yè)率、反饋率、優(yōu)秀率等方面得到反映。有一部分學(xué)生是應(yīng)付的，還有一些是有心而無力的。在這種情勢下，老師更像是救火隊員，只管撲“明火”，卻無暇、無力去深究其中起火的根源。

二.境遇的形成

理工類高校形成的文藝?yán)碚摻虒W(xué)境遇有著多種原因。

第一，歷史造成的。大部分理工類高校的漢語言文學(xué)專業(yè)都是2000年左右高校改革風(fēng)潮的產(chǎn)物，即改變了過去的專業(yè)性、行業(yè)性方向（比如師范性的、氣象行業(yè)性的、郵電行業(yè)性的等），而走綜合性道路。④漢語言文學(xué)等文科性質(zhì)的學(xué)科專業(yè)都雨后春筍般地冒了出來。這些專業(yè)作為后來者，其角色或多或少地都是一種點綴，一般都處于邊緣地位，所以，社會沒有給予形成良好人文氛圍的歷史條件。這樣的狀況學(xué)生那里，就表現(xiàn)為人文基礎(chǔ)不足，也不經(jīng)常閱讀相關(guān)人文歷史文獻(xiàn)，功利性教學(xué)觀念更強。

第二，社會的原因。隨著大學(xué)生由90年代以前的“天之驕子”稱號淪為“弱勢群體”的時候，普通學(xué)校乃至名校大學(xué)生一度是迷惘的。社會日益濃郁的功利性，以及大學(xué)畢業(yè)日益增大的就業(yè)壓力，也使得學(xué)生被“功利化”了。上課不再是說學(xué)更多更新的東西，而是更多地為“混”學(xué)分而來。有些學(xué)生會將社會的壓力轉(zhuǎn)移到理論課程的學(xué)習(xí)上，認(rèn)為它們沒有任何“實用”價值。這種觀念一度盛行，典型的就反映在本校2005-2008年的教學(xué)計劃和培養(yǎng)方案上，文藝?yán)碚?、美學(xué)、文藝批評寫作等基礎(chǔ)課程只是作為選修課，其他課程如古代文論、西方文論、馬列文論都被去掉了，增加了秘書實務(wù)、社會管理等貌似技術(shù)實踐性的課程。結(jié)果，這些技術(shù)性的課程學(xué)習(xí)不僅沒有給直接就業(yè)帶來多大優(yōu)勢，而且使得專業(yè)特性變得模糊，其顯著結(jié)果就是在研究生專業(yè)考試當(dāng)中屢屢吃虧，原因就在于文藝?yán)碚摲矫娴乃仞B(yǎng)太欠缺了。

第三，課程本身的原因。任何一個學(xué)科都有一個專業(yè)基礎(chǔ)理論的課程體系，這種課程通常都很抽象。這是由其使命和課程性質(zhì)決定的。學(xué)生不喜歡抽象的東西，既是人的“天性”，也是當(dāng)代社會功利觀念和中國傳統(tǒng)文化功利性方面影響的結(jié)果。

第四，教學(xué)設(shè)計上的原因。課程的抽象對教學(xué)的組織者教師提出了很高的要求。從實際情況來看，教師的教學(xué)設(shè)計和教法還存在一些問題。主要表現(xiàn)為依照自己的狀態(tài)來安排內(nèi)容和設(shè)計教學(xué)，對學(xué)生的困惑和狀態(tài)了解較少。用教育學(xué)術(shù)語來說，就是“不以學(xué)生為主體”。突出的一個例子就是，學(xué)生看什么書？看什么樣的文學(xué)作品？對什么樣的文藝作品和現(xiàn)象感興趣？很多教師并不清楚。在缺乏必要的調(diào)查背景下，教師的教學(xué)組織基本上離不開他上大學(xué)的背景。這是一種時代和語境造成的隔離。2013年8月在長沙召開的“中國中外文藝?yán)碚搶W(xué)會第十屆年會暨‘文藝?yán)碚撗芯颗c中國文化發(fā)展’學(xué)術(shù)研討會”上，許多學(xué)者就深感到自己與青年學(xué)生在文學(xué)關(guān)注點上的區(qū)隔，認(rèn)為很需要接觸網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等新興文學(xué)現(xiàn)象和作品，否則，在理論教學(xué)上教師就存在隔靴搔癢的尷尬。

三.解決路徑

要解決文藝?yán)碚撜n程的教學(xué)困境，尋求其解決方式，一方面要發(fā)揮教師的主導(dǎo)性和主體性，另一方面必須要在院校二級管理體制上尋求長期的動力保障，這就或多或少地會涉及到對大學(xué)教育體制的反思。

首先，解放教師，激發(fā)學(xué)生的認(rèn)同感。在整個教學(xué)過程中，教師和學(xué)生都是主體。但這兩個主體的性質(zhì)與功能是不一樣的。學(xué)生作為主體，是指教學(xué)中學(xué)生必須主動投入精力和興趣，希望在這門功課上得到優(yōu)秀的成績，而不是及格。而教師的主動性，就要在學(xué)生主體的原則下，發(fā)揮自己的專業(yè)所長和師道良心，投入相當(dāng)?shù)木蛣?chuàng)造力去設(shè)計教學(xué)方法和內(nèi)容。在現(xiàn)有的體制下，相對而言，教師的主體性和主導(dǎo)性作用更大。他既可以在教學(xué)方式上注重學(xué)生主體的反饋與交流，也可以在知識和信息面上更加貼近學(xué)生實際，更可以在語言等方面更生動幽默些，將課堂過程呈現(xiàn)得更加輕松。所以，解決的方式應(yīng)當(dāng)重點放在教師身上。筆者將之歸納為“管、親、貼”三原則。

所謂“管”，就是指教師對與課程學(xué)習(xí)有關(guān)的情緒、精神狀態(tài)的調(diào)度和管理。比如課堂上，遲到、早退、玩手機、睡覺、應(yīng)付作業(yè)等不良習(xí)慣要采取措施。這是上好一個課程的硬件氛圍建設(shè)。

“親”，則是拉近與學(xué)生的情感關(guān)系。教師應(yīng)該主動找同學(xué)交流，發(fā)現(xiàn)其優(yōu)缺點，以誠懇的態(tài)度進(jìn)行溝通。在作業(yè)批改、課間交流、課堂互動討論、下課交談、課外活動互動等過程中，教師都可以有意與學(xué)生建立起良好關(guān)系（這種關(guān)系在中小學(xué)有較好的傳統(tǒng)）。這種“親”還可以與“管”結(jié)合起來。比如將點名與“親”結(jié)合起來，要求個別無故不到課的同學(xué)來找教師談話。教師談話一般是先問其不到課的原因，目的是想了解其在想什么，干了什么，并不是要給予什么處罰（當(dāng)然，起初學(xué)生基本上都認(rèn)為是來“挨訓(xùn)”的）。結(jié)果教師會發(fā)現(xiàn)很多有益的信息，比如有學(xué)生說他身體不舒服，發(fā)燒幾天，焦慮，幾天都睡不著覺，去醫(yī)院，也查不出什么；有學(xué)生說出自己與其他室友的矛盾關(guān)系；有學(xué)生想考新聞、影視等專業(yè)的研究生；有學(xué)生喜歡文學(xué)寫作。教師應(yīng)該都一一給予一些回應(yīng)和誠懇的意見：能提供幫助的，就提供幫助；不能提供幫助的，也在情感上給予關(guān)心，給出適當(dāng)?shù)慕ㄗh。這樣下來，老師雖然辛苦，但是他掌握了一些甚至連班主任、輔導(dǎo)員都不知道的信息，在感情上與學(xué)生拉近了。而且教師的傾聽、解惑和力所能及地解決難題，都為良好的師生關(guān)系打下了基礎(chǔ)。這個情感關(guān)系是課程教學(xué)的有力保障。

“貼”是指教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)設(shè)計與學(xué)生的興趣點相貼近。要做到這一點，須注意以下幾個方面：第一，要有自己的“教材”。市面上的文藝?yán)碚摻滩亩嘤袀鹘y(tǒng)性、深度性，編者也多為綜合性大學(xué)的教師，這些都與理工類院校文藝?yán)碚摻虒W(xué)實際有較大差距。所以，教師應(yīng)該結(jié)合實際，博覽眾長，形成具有特色的“教材”或講稿。其著重點在兩個方面，一是將概念、原理、基本問題條縷清楚，講述時，要注意結(jié)論與論證材料的緊密結(jié)合；二是材料和作品要“新”，應(yīng)該從當(dāng)前影視劇本、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、暢銷書、文化現(xiàn)象等汲取資源。這需要教師的積累和不斷刷新信息。如果有條件，教師盡量能與文學(xué)界有較好的聯(lián)系。筆者深感與作家的這種聯(lián)系對于大學(xué)文藝?yán)碚摻虒W(xué)的好處和便利。第二，課堂上，教師力爭運用幽默、甚至是脫口秀的一些技法，會達(dá)到更好的效果。除此之外，在整個教學(xué)過程中，教師還要掌握詳略、處置重難點、把握張弛、師生互動的尺度。這對于更抽象些的文藝?yán)碚撜n程是很有針對性。第三，從教育學(xué)和心理學(xué)上說，教師盡力精心打造第一堂生動幽默的課，它能為后續(xù)課程教學(xué)發(fā)揮著事半功倍的效果。

其次，革新學(xué)校的管理體制。學(xué)校的指導(dǎo)思想和管理體制很重要。對于理工類學(xué)校而言，尤其是一本類的理工高校，一般都有一兩個王牌學(xué)科，其他都是烘托的“綠葉”，作為人文學(xué)科的文學(xué)更是“嫩葉”。這些都對學(xué)校的管理體制設(shè)計提出了高要求。我們都知道，管理體制對于文藝?yán)碚撜n程教學(xué)沒有直接影響，但是管理體制會通過教師影響到包括文藝?yán)碚撛趦?nèi)的課程教學(xué)效果。所以，學(xué)校的管理制度設(shè)計應(yīng)體現(xiàn)“教學(xué)主導(dǎo)”、“以人為本”和“從實際出發(fā)”的宗旨。這其實是要求理工類高校須精心打造自己的人文氛圍。

第一，學(xué)校管理制度的設(shè)計要體現(xiàn)教學(xué)主導(dǎo)原則。毋庸諱言，當(dāng)前整個高校體制都是重科研輕教學(xué)，教師基本是被“科研主義”體制綁架的。即便是說重視教學(xué)，也只是在教研項目、教研論文、指導(dǎo)學(xué)生科技創(chuàng)新、指導(dǎo)學(xué)生競賽獲獎等量化考核上。其實質(zhì)仍是一種科研規(guī)制，與課程教學(xué)成效仍有較大差異。所以，學(xué)校應(yīng)該給予教師更多地從事教學(xué)的寬松環(huán)境。

第二，制度設(shè)計要有針對文學(xué)等人文學(xué)科的靈活性，不搞一刀切。學(xué)校對于一些王牌和中堅專業(yè)，適當(dāng)突出科研在教師評價體系中的份量是可行的，但不宜將之普適化。對于文學(xué)等人文科學(xué)，學(xué)校應(yīng)當(dāng)有特殊針對性的政策，即給予學(xué)院和教師注重教學(xué)質(zhì)量和培養(yǎng)學(xué)生的時間和基礎(chǔ)。

第三，學(xué)校要在制度設(shè)計上體現(xiàn)“教師主體”原則，淡化或去“行政化”。相對而言，理工類高校、有行業(yè)背景的高校，因為歷史沿襲等原因，其衙門氣息更強烈些。一些職能部門多把學(xué)院和教師當(dāng)作“基層”和“工人”來看待，專業(yè)科研、教學(xué)科研、學(xué)生工作、升職人事、國際合作與交流等要求最后都?xì)w集到學(xué)院一線教師身上，使得教師背負(fù)著太多的包袱。

第四，在教學(xué)管理和制度設(shè)計上，學(xué)校對學(xué)生不應(yīng)當(dāng)采取犬儒主義的政策。以學(xué)生為主體是正確的，但不等于把學(xué)生看成是市場消費和民主政治場中的主體，而應(yīng)當(dāng)將學(xué)生看作為教育主體一方來看待。如果按照前者來設(shè)計制度，就會導(dǎo)致縱容學(xué)生、寵哄學(xué)生的現(xiàn)象。[2]比如學(xué)評教是必要的，但過分看重學(xué)評教的效力，將它與教師的獎金、職稱評定直接掛鉤，就會限制教師的“管”，從而影響教師的創(chuàng)造性和熱情，也降低教學(xué)上的投入。因為，當(dāng)教師對學(xué)生有很多顧忌的時候，就不大敢管學(xué)生，多一事不如少一事。而且，現(xiàn)在的學(xué)生基本上都是被寵養(yǎng)著過來的，如果教師對學(xué)生嚴(yán)格些，部分學(xué)生很可能會在評教的打分上給教師“好看”；甚至?xí)驗槟稠椉o(jì)律問題處理或是某句批評的話“得罪”了學(xué)生，教師會面臨生命安全的危險。[3]所以，綜合看來，學(xué)評教應(yīng)當(dāng)是一個參考因素，而不能讓它成為某些職能部門一勞永逸的管理利劍。

最后對人文學(xué)院在保障文藝?yán)碚摰然A(chǔ)課程教學(xué)上的做法作一個補充說明。首先，在一個行政化色彩濃郁和科研主義盛行的背景下，學(xué)院實際上是一個矛盾和能量的聚集點，好的學(xué)院是盡力為教師爭取一個緩沖空間。所以，學(xué)院管理體制的建設(shè)應(yīng)當(dāng)以教師和學(xué)生為本。即學(xué)院如果真正以學(xué)生培養(yǎng)質(zhì)量為核心，關(guān)注教師的負(fù)擔(dān)問題，關(guān)注學(xué)生的思想情感狀態(tài)，則會為教師的專業(yè)基礎(chǔ)課程教學(xué)活動撐起一個較為寬松的內(nèi)部環(huán)境。長期堅持，會有所成效的。

綜合起來說，建立起院校領(lǐng)導(dǎo)、教師、學(xué)生在學(xué)風(fēng)、教風(fēng)建設(shè)上的良性合作關(guān)系是提升教學(xué)質(zhì)量和培養(yǎng)高素質(zhì)人才的軟件條件。在現(xiàn)行評價機制下，這些不僅需要部門、學(xué)院、領(lǐng)導(dǎo)、老師的共識與努力，而且還需要付出一些利益代價。因此，總體上不容易施行。

注 釋

①文藝?yán)碚擃愓n程包括文藝?yán)碚?、美學(xué)、文藝批評寫作、古代文論、西方文論、馬列文論等。以下均以“文藝?yán)碚撜n程”代之。

篇8

省級黨報的文藝評論。是社會關(guān)注的一個輿論焦點。當(dāng)下，各級黨報高度重視文藝評論工作，將文藝評論納入新聞宣傳的重要組成部分，強化陣地意識，以引導(dǎo)文藝發(fā)展，繁榮文藝建設(shè)。

2008年8月，召開加強文藝評論工作會議，湖北日報社定為全國七個試點新聞單位。在版面較為緊張的現(xiàn)狀下，湖北日報從2009年元月起，每月拿出一至兩個整版，開設(shè)文藝評論專版。這樣做，是基于如下思考：一方面。近年來媒體在文藝宣傳和文藝評論工作上的作用日漸顯現(xiàn)，另一方面，從這幾年來全國文藝發(fā)展的實際看，加強文藝評論工作的迫切性也日益突出。提出“加強文藝評論工作”，是針對當(dāng)前我國文藝事業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀，作出的一項重要部署。對做好當(dāng)前文藝工作將起到十分重要的作用。

與時俱進(jìn)的鮮明時代特征

湖北日報一直重視報紙的文藝宣傳，重視報紙副刊，也一直重視文藝評論工作。

上世紀(jì)八十年代至九十年代初。湖北日報《東湖》副刊每個月有一個文藝評論版。那時正是新時期文藝從破冰復(fù)蘇到走向繁榮的時期，《東湖》副刊的文藝評論版，為繁榮全省文藝創(chuàng)作和評論發(fā)揮了積極的作用，在讀者和省內(nèi)文藝界產(chǎn)生了較大的影響。上世紀(jì)九十年代中期，這個文藝評論版在版面調(diào)整中被取消了，但湖北日報的文藝評論一直還在堅持著，在每周一期的文學(xué)副刊《東湖》上，將文藝評論作為一個固定欄目。經(jīng)?？l(fā)文藝評論文章。

作為新時期我國主流報紙的文藝評論試點單位，湖北日報進(jìn)行了精心謀劃，穩(wěn)步實施。

做好評論隊伍建設(shè)工作。2008年月12月24日，湖北日報召開了文藝評論座談會，邀請湖北省和武漢市18位文藝評論專家代表與會。會上，報社分管文藝宣傳的領(lǐng)導(dǎo)同志傳達(dá)了加強文藝評論工作會議精神，有關(guān)編輯就文藝評論專版的宗旨、定位和稿件要求作了說明，聽取與會專家的意見。社長江作蘇、省委宣傳部文藝處羅丹青處長對如何辦好文藝評論專版提出了要求。與會專家從全國和湖北省的文藝創(chuàng)作和評論現(xiàn)狀出發(fā)。對湖北日報如何辦好文藝評論版提出了很多專業(yè)性的建議。以這次會議為契機。湖北日報進(jìn)一步加強了與我省文藝評論家的聯(lián)系，目前已組建了一支文藝評論基本隊伍。

確定文藝評論版的宗旨、定位和稿件要求。主要有如下幾點：一、堅持正確的文藝導(dǎo)向，對文藝創(chuàng)作、文藝建設(shè)和人民群眾的文藝欣賞及文化消費進(jìn)行積極引導(dǎo)。二、文藝評論版立足湖北，面向全國。對全國和本省重要的文藝創(chuàng)作現(xiàn)象和理論批評思潮進(jìn)行觀照。在具體評論方面，側(cè)重于湖北的作家、藝術(shù)家和作品。三、文藝評論版內(nèi)容范圍涉及文學(xué)、藝術(shù)的各領(lǐng)域，主要包括文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)、影視、民間文藝、書法、曲藝等方面和大眾文化娛樂。四、跟蹤貼近當(dāng)下創(chuàng)作和理論批評現(xiàn)狀，力求有較強的針對性和貼近性。五、鑒于文藝評論版的受眾主體為一般文藝愛好者和關(guān)注文藝?yán)碚撛u論的非專業(yè)人士，提倡以大眾化的表達(dá)方式闡述文藝評論家和文藝評論工作者的專業(yè)見解。

明晰文藝評論版的具體要求和設(shè)想。一是要導(dǎo)向正確；二是要貼近創(chuàng)作實際，能對文藝創(chuàng)作和讀者閱讀欣賞起到實際的作用；三是作為省報。要發(fā)揮優(yōu)勢，側(cè)重于對本地作家和作品的評介；四是要考慮受眾的特點，要以平易的文風(fēng)使一般讀者易于接受。

回顧一年來湖北日報文藝評論專版的實施狀態(tài)，有著鮮明的時代特征。

探討全國性的重要創(chuàng)作現(xiàn)象和文藝問題。如《中國油畫的現(xiàn)代性進(jìn)程》一文，在對中國現(xiàn)代油畫的發(fā)展歷史進(jìn)行勾勒后。提出了現(xiàn)代性抑或非現(xiàn)代性不是藝術(shù)評鑒的標(biāo)準(zhǔn)與尺度，而是否與現(xiàn)代中國人維系精神聯(lián)系，才是當(dāng)代中國繪畫的生命線。《近三年諜戰(zhàn)劇盛行的社會文化心理透視》，通過對近幾年來電視諜戰(zhàn)劇創(chuàng)作的分析，從文化心理的角度指出了這一題材風(fēng)行的原因。如《時光流逝后的重讀與發(fā)現(xiàn)》，通過對三十年來中國文學(xué)發(fā)展軌跡的宏觀解讀。指出“當(dāng)下的小說，最為欠缺的當(dāng)是思想的分量”。

分析湖北文藝創(chuàng)作特色。如《突破局限，再創(chuàng)輝煌》一文。對湖北省三十年來文學(xué)創(chuàng)作的成績和局限進(jìn)行了整體性的評析，《湖北作家的水鄉(xiāng)記憶》、《湖北作家筆下的漢劇和楚劇》、《“九省通衢”中的“漢商”――湖北作家筆下的“漢商”》等文章，從地域文化的角度來研究湖北文藝。

評介湖北作家和作品的評介。不僅對方方、陳應(yīng)松、劉醒龍等湖北知名作家的新作進(jìn)行了評論，也對全省不少業(yè)余作者的優(yōu)秀新作給予了評介。三年一屆的“湖北文學(xué)獎”2009年評選，文藝評論版對獲獎的主要作品發(fā)表了一期專題評論。

湖北日報文藝評論版開設(shè)后，受到讀者的關(guān)注。他們認(rèn)為，在當(dāng)前文藝創(chuàng)作繁榮的局面下，各種文藝思潮和文藝現(xiàn)象層出不窮，湖北日報此舉對強化陣地意識。引導(dǎo)讀者欣賞文藝作品起到了積極的作用。一位讀者在以《喜見“文藝評論”重出江湖》為題的讀者來信中說：自今年元月起，湖北日報文藝評論版發(fā)揮廣覆蓋、寬領(lǐng)域、快時效的優(yōu)勢，從“文藝觀潮”、“理論探討”、“創(chuàng)作評論”、“新作評介”、“創(chuàng)作手記”等多角度，全方位，為文藝家、文藝批評家和讀者重新開啟交流信息、平等對話的多維空間。在作家、評論家與讀者之間，建立起綠色通道，有效地激活了湖北文壇，為展示湖北文藝最新成就。聚焦全國批評視野，提供了更加便捷、更富活力的廣闊舞臺。

貼近現(xiàn)實貼近生活貼近讀者

聯(lián)系當(dāng)前文藝創(chuàng)作和批評現(xiàn)狀，回顧2009年文藝評論版開辦的體會，可以清楚地看到。要做好報紙的文藝評論工作。必須進(jìn)一步貼近現(xiàn)實、貼近生活、貼近讀者。

報紙文藝評論要快速敏捷地介入當(dāng)下的文藝創(chuàng)作，貼近創(chuàng)作現(xiàn)狀，抓住熱點現(xiàn)象和熱點問題，堅持正確的文藝導(dǎo)向，作出有針對性的評論。自上世紀(jì)八十年代后期，尤其是九十年代以來。隨著中國社會的轉(zhuǎn)型，市場經(jīng)濟(jì)的確立和發(fā)展，人民群眾的文化需求和娛樂方式發(fā)生了重要的變化，文藝產(chǎn)品的商品化和市場化程度日益增強，文藝創(chuàng)作逐漸在多元化的格局下走向繁榮。一方面，新的文藝創(chuàng)作現(xiàn)象和思潮不斷涌現(xiàn)，另一方面，在文藝繁榮發(fā)展的格局下，也難免泥沙俱下，出現(xiàn)了一些不健康的、負(fù)面消極的東西。這就要求報紙文藝評論積極介入，對新的創(chuàng)作現(xiàn)象和思潮進(jìn)行學(xué)理的分析，對不健康的錯誤消極的文藝現(xiàn)象進(jìn)行大膽的批評。如這幾年文學(xué)的

“底層寫作”形成熱潮，這一創(chuàng)作現(xiàn)象背后的社會因素和文學(xué)自身發(fā)展的內(nèi)在邏輯就值得分析；如近年來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)異軍突起，與傳統(tǒng)的嚴(yán)肅文學(xué)，運用市場化手段運作的暢銷文學(xué)形成三足鼎立的格局，而由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)帶來的玄怪、靈異，還有所謂的時空穿越題材作品的風(fēng)行。并未得到充分的學(xué)理性的評論，由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)受到青少年的追捧，我們報紙文藝評論顯然不能在這種創(chuàng)作現(xiàn)象面前“失語”。

報紙文藝評論要堅持求真務(wù)實的態(tài)度，力避炒作和吹捧。當(dāng)前文藝界炒作和吹捧之風(fēng)盛行，反映在文藝評論上。就是不少評論出于利益考慮和人情因素，不顧作品實際，不講原則，將一些平庸之作吹捧成優(yōu)秀作品，將那些只是達(dá)到了一定藝術(shù)水準(zhǔn)的作品拔高成“杰作”、“精品”，而對于所評論作品的藝術(shù)上的缺失和思想上的不足則要么視而不見，要么輕描淡寫，這種風(fēng)氣對文藝的健康發(fā)展造成了嚴(yán)重的損害。對此。報紙文藝評論要引起足夠的警覺，一方面對所評論的作品的選擇要有藝術(shù)和思想上標(biāo)準(zhǔn)，不讓吹捧那些庸作甚至劣作的評論文章混上版面，另一方面，對那些值得評論的作品也要避免拔高，對其優(yōu)缺點作出符合實際的評判。

篇9

亞里斯多德的文藝美學(xué)思想提出的文藝美學(xué)觀點在多部論著中都有涉及，突出地體現(xiàn)在《詩學(xué)》，也散見于《修辭學(xué)》《形而上學(xué)》《物理學(xué)》《倫理學(xué)》《工具論》以及《政治學(xué)》等論著之中。亞里斯多德所建構(gòu)的較為完整的文藝美學(xué)思想體系成為文藝?yán)碚撗芯俊凹叭酥蟪?，奠后世之基石”的永恒豐碑。誠如車爾尼雪夫斯基所言： “亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年?！盵1]

 

亞里斯多德追本溯源的探索精神、發(fā)人深省的理論內(nèi)涵，更是受到學(xué)界的高度贊譽。不論在西方還是在中國，亞里斯多德都是一部現(xiàn)在沒有、將來也不會失去風(fēng)采的“經(jīng)典文獻(xiàn)”.反觀兩千多年來的學(xué)術(shù)歷程，相關(guān)亞里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得驕傲，但所取得的經(jīng)驗更值得總結(jié)。概而論之，大多數(shù)研究成果主要偏重于政治學(xué)、倫理學(xué)、教育學(xué)、修辭學(xué)、邏輯學(xué)、美學(xué)以及文學(xué)等視角對其理論內(nèi)涵進(jìn)行分門別類的剖析闡釋、賦予其理論以當(dāng)代價值，其中也不乏有將對象聚焦于亞里斯多德文藝?yán)碚摰难芯俊?/p>

 

即便這樣，將焦點投向《詩學(xué)》文本，在我國可查的相關(guān)《詩學(xué)》文本研究著作在大陸有藍(lán)天的譯本( 1953 年) 、羅念生譯本( 1962年) 、苗力田主編的《亞里斯多德全集》( 1990 年) 、陳中梅譯本( 1998 年) 、王士儀的《論亞里斯多德〈創(chuàng)作學(xué)〉》( 2000 年) 、李平的《神祗時代的詩學(xué)》( 2004)等，在我國臺灣地區(qū)以姚一葦?shù)摹对妼W(xué)箋注》( 1993年) 最具代表。在國外，尤以萊辛在《漢堡劇評》中以大量篇幅集中討論和解釋了亞里斯多德《詩學(xué)》極具影響。翻譯入我國的還有維謝洛夫斯基的《歷史詩學(xué)》( 百花文藝出版社，2003 年) 、厄爾·邁納的《比較詩學(xué)》( 中央編譯出版社，2004 年) 等。此外截取“摹仿”、“美學(xué)觀”、“悲劇觀”、“詩學(xué)觀”等關(guān)鍵詞展開論述來揭示其理論內(nèi)涵、影響以及進(jìn)行國內(nèi)外橫向與縱向比較研究的成果比比皆是，諸多西方美學(xué)史著作以及大量的研究論文之中都有所體現(xiàn)，不再贅述。

 

顯然，這些都理應(yīng)成為我們研究的范圍，也為我們深入研究提供了基礎(chǔ)和可資借鑒的觀點。但是，對亞里斯多德文藝美學(xué)思想體系的理論建構(gòu)問題卻鮮有人問津。

 

筆者考慮到當(dāng)時古希臘人各類文學(xué)藝術(shù)形態(tài)“互不分開、聯(lián)為一體”的實際狀況，認(rèn)為亞里斯多德相關(guān)文藝美學(xué)的論述已經(jīng)建構(gòu)起早期較為完整的文藝美學(xué)學(xué)科理論形態(tài)。故而文章從現(xiàn)代文藝美學(xué)學(xué)科觀念的視角切入來審視亞里斯多德文藝美學(xué)的理論建構(gòu)問題，旨在全面地考察和客觀地分析亞里斯多德的文藝美學(xué)理論內(nèi)核，更好地理解與把握其文藝美學(xué)思想的精髓，為當(dāng)下文藝美學(xué)理論研究提供參考和借鑒。

 

一、其人其事

 

亞里斯多德( Aristotélēs,公元前 384 年 - 前 322年) ,古希臘斯塔基拉人。古希臘著名哲學(xué)家柏拉圖的弟子; 著名軍事家、政治家，古馬其頓國王亞歷山大的老師。亞里斯多德是古希臘古典美學(xué)的最后一人、古希臘文明時期科學(xué)文化知識的集大成者，偉大的哲學(xué)家、科學(xué)家、教育家。作為哲學(xué)家，他宣稱哲學(xué)是“研究真實宇宙原因的科學(xué)”,主張把哲學(xué)分為理論的、實踐的以及創(chuàng)造的科學(xué)，創(chuàng)立了哲學(xué)的重要分支---形式邏輯。他對哲學(xué)的幾乎每個學(xué)科都作出了貢獻(xiàn)，豐富和發(fā)展了哲學(xué)的各門分支學(xué)科; 作為科學(xué)家，其研究包羅萬象，幾乎涉獵古希臘所有學(xué)科，諸如邏輯學(xué)、倫理學(xué)、形而上學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、生物學(xué)、神學(xué)、政治學(xué)、修辭學(xué)、地理學(xué)、地質(zhì)學(xué)、物理學(xué)、解剖學(xué)、生理學(xué)、教育學(xué)、詩歌、風(fēng)俗以及雅典憲法等。

 

并在許多研究領(lǐng)域留下了堪稱經(jīng)典的學(xué)術(shù)著作，如被公認(rèn)為西方傳統(tǒng)政治學(xué)的開創(chuàng)之作的《政治學(xué)》、西方文學(xué)藝術(shù)理論的集大成論著《詩學(xué)》，自然哲學(xué)的代表作《物理學(xué)》《氣象學(xué)》《論天》等。最早論證地球是球形，最早分析了社會、自然、思維與價值的多種形式，在科學(xué)方面也取得了豐碩的成果。他的研究不僅為后來的諸多科學(xué)奠定了基礎(chǔ)，也把古希臘好學(xué)深思的精神推向了發(fā)展的頂峰。作為教育家，他創(chuàng)辦了呂克昂學(xué)校，建立了“逍遙學(xué)派”.首先提出兒童身心發(fā)展階段的思想，主張教育是國家的職能，主張把天然素質(zhì)，養(yǎng)成習(xí)慣、發(fā)展理性看作道德教育的三大源泉。培養(yǎng)了大批杰出人才，以歐洲歷史上最偉大的軍事天才---亞歷山大( 馬其頓國王) 最具代表。

 

在美學(xué)研究方面，與其說他是“美學(xué)的集大成者”,還不如說他是“文藝美學(xué)的始祖”.他著有西方文藝美學(xué)理論的集大成之作《詩學(xué)》，也在《修辭學(xué)》《形而上學(xué)》《物理學(xué)》《工具論》以及《政治學(xué)》等作品中涉及文藝美學(xué)的諸多探討。盡管從標(biāo)題上看他的著作主要討論的是具體的學(xué)科，具體內(nèi)容如史詩、戲劇、音樂等具體的藝術(shù)門類，但他所提出的“命題”的意義卻不僅限于具體藝術(shù)門類，他的基本觀念具有更為寬泛的文藝?yán)碚搩?nèi)涵與價值。這與當(dāng)時古希臘人認(rèn)為“敘事詩、抒情詩和戲劇是互不分開的，他們借助音樂和舞蹈聯(lián)成一個整體”的觀點相印證。[2]

 

亞里斯多德探討這一“整體”的美學(xué)思考在當(dāng)代學(xué)科視域中被稱為文藝美學(xué)。而亞里斯多德的論述所“隱喻”的文藝美學(xué)思想及其建構(gòu)的理論體系，不僅統(tǒng)攝著西方文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，也成為世界文藝領(lǐng)域研究的“法典”和“權(quán)威”.他的文藝美學(xué)研究“解析神質(zhì)、包舉洪纖、開源發(fā)流、為世楷式”[3].馬克思曾盛贊他是“偉大的研究家”[4],恩格斯也把他視為古希臘哲學(xué)家中“最博學(xué)的人物”[5].

 

二、思想基礎(chǔ)

 

誠如恩格斯所言： “在希臘哲學(xué)的多種多樣的形式中，差不多可以找到各種觀點的胚胎、萌芽?！盵6]

 

一般，亞里斯多德所取得的成就就是他和那個時代歷史、文化碰撞磨合的產(chǎn)物，是那個社會思想沖擊與蕩滌的結(jié)果，其文藝美學(xué)思想觀念與理論體系的建構(gòu)也是在特定的歷史背景下，繼承前輩哲人之基礎(chǔ)上凝練、創(chuàng)新的結(jié)晶。我們認(rèn)為亞里斯多德文藝美學(xué)思想基礎(chǔ)不外乎如下四個方面。

 

從文化背景論，古希臘文明位于世界最為古老的四大文明之列，古希臘時期的文學(xué)藝術(shù)高度繁盛，不論是建筑、繪畫、雕塑，還是音樂、詩歌都取得了輝煌的成績，尤其是在喜劇和悲劇上的成就更加卓越。以至于德國古典藝術(shù)史家溫克爾曼曾用“高貴的單純，靜穆的偉大”來形容。馬克思也說： “希臘人，在他們出現(xiàn)在歷史舞臺上的時候，已經(jīng)站在文明時代的門檻上了。”[7]

 

博大的古希臘藝術(shù)，至今“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”[8].亞里斯多德的文藝?yán)碚撍枷刖褪窃谶@樣的文化背景下生成的。從理論淵源看，它批判地繼承于前輩哲人; 亞里斯多德生活在古希臘文學(xué)藝術(shù)由繁盛趨于衰落的關(guān)鍵點上，它是前輩古希臘美學(xué)思想的集大成者，不論是早期從自然科學(xué)視角解讀美學(xué)問題的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派和以赫拉克利特、德謨克利特為代表的唯物主義者，還是主張從社會科學(xué)角度去看待美學(xué)問題的蘇格拉底和柏拉圖，他們的觀點都能在亞氏的作品中找到影響因子。

 

亞里斯多德的《形而上學(xué)》第五卷中關(guān)于“美的客觀基礎(chǔ)”的言說，《詩學(xué)》第四章論述“文藝的心理根源”以及“文藝的社會功能”時就援引了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的 “和諧論”.從思想來源說，他作為柏拉圖的高徒，所受影響極大，其理論思想直接來源于柏拉圖?！八^承了柏拉圖的學(xué)說，又批判了他的學(xué)說，從歷史上看，他批判和發(fā)展的部分比繼承的部分更重要。”[9]

 

亞里斯多德在《詩學(xué)》第一章中論述文藝的本質(zhì)在于“摹仿”時對柏拉圖“理式論”的批判，賦予了“摹仿說”以滑動的表征; 再者，亞里士多德在論述文藝接受的心理效應(yīng)問題上，拋棄了柏拉圖“情感影響正常理智”的觀點，分析了情感的后續(xù)效果，看到了文藝的“凈化”功能。從研究方法說，他將自然科學(xué)和社會科學(xué)的觀點統(tǒng)一起來認(rèn)識問題，建立起唯物主義的哲學(xué)觀。同時主張運用其他科學(xué)的觀點和方法來研究文藝問題，如從生物學(xué)中借用“有機整體”概念來論詩與其他藝術(shù)的創(chuàng)作，提出“完整整一觀”.從歷史學(xué)中引來藝術(shù)起源與發(fā)展的觀點，指出藝術(shù)起源于真實世界的摹仿。是他“用科學(xué)的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精要的分析和扼要的總結(jié)，因而寫成了兩部有科學(xué)系統(tǒng)的有關(guān)美學(xué)思想的專著： 《詩學(xué)》和《修辭學(xué)》?！盵10]

 

但是，對亞里斯多德文藝美學(xué)思想體系完整的理論把握又不能局限于《詩學(xué)》和《修辭學(xué)》本身，而必須與亞里斯多德涉1論》以及《政治學(xué)》等建立起有機聯(lián)系，只有這樣才能客觀地解讀他所建構(gòu)的文藝美學(xué)思想體系與理論內(nèi)核。

 

三、思想內(nèi)核

 

亞里斯多德生活在古希臘文明由盛轉(zhuǎn)衰的關(guān)鍵時期，他運用嚴(yán)謹(jǐn)縝密的邏輯思維( 見《工具論》) 、綜合自然科學(xué)與社會科學(xué)的認(rèn)識論方法，融入他個人的倫理觀念和生命體驗去解決文藝本源、文藝創(chuàng)作、文藝與現(xiàn)實的關(guān)系、文藝的社會功能、文藝傳播與文藝批評等問題，初步建構(gòu)起較為完整的文藝美學(xué)理論體系。

 

( 一) 文藝本源思想關(guān)于文藝的本源與發(fā)生，亞里斯多德在《詩學(xué)》開篇明確指出，在研究詩的種類、功能、成分、結(jié)構(gòu)之前，首先要闡明關(guān)于詩的本性的首要原理，即 “史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇郎勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿。”[11]

 

“摹仿說”是古希臘哲學(xué)的傳統(tǒng)學(xué)說，既不是亞里斯多德的獨特創(chuàng)建，更不是他的發(fā)明創(chuàng)造，但卻是理解亞里斯多德文藝本源觀的核心概念。亞里斯多德正是以對當(dāng)時這個在古希臘藝術(shù)理論界頗有影響的“摹仿說”的批評為其邏輯起點來建構(gòu)起文藝美學(xué)思想體系的。他生前的哲學(xué)家赫拉克利特、留基伯、德謨克利特以及柏拉圖等人都曾有過“藝術(shù)起源于摹仿”的說法，只是未能形成系統(tǒng)的學(xué)說而已。德漠克利特就說過： “在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補，從燕子學(xué)會了造房子; 從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌?！盵12]

 

柏拉圖也說： “從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理?！盵13]

 

顯然，柏拉圖也承認(rèn)藝術(shù)是一種摹仿，但他竭力攻擊這種對于物質(zhì)感性世界的摹仿，認(rèn)為藝術(shù)的摹仿是“鏡子的鏡子”、“和真理隔著三層”,否認(rèn)這種摹仿的真實性和真理性，也從根本上否定了摹仿藝術(shù)自身。從表象來看，亞里斯多德的“模仿”說仍然是傳統(tǒng)的延續(xù)，但實質(zhì)上他賦予了“摹仿說”以新的闡釋而具有了 “滑動”的深刻意義。

 

在亞里斯多德看來，現(xiàn)實世界就是具有多維意義的真實存在; 詩摹仿真實存在的人的行動，在作品中創(chuàng)制的形象就是藝術(shù)的真實存在; “摹仿”不只是外在形象的再現(xiàn)，更是能動的反映人的本性與活動，顯示人既合目的性又合規(guī)律性的真實存在。并且，“摹仿”既是人類的本能，也是人類的求知活動，它以形象的方式去探尋真理，形成關(guān)于人的創(chuàng)制知識; 藝術(shù)的“摹仿”并非只受感覺與欲望驅(qū)使，它也憑借“實踐智慧”洞察人生，感悟藝術(shù)的靈魂，把握生命的真諦。因此，摹仿的藝術(shù)是人類認(rèn)知世界的方式。

 

首先，亞里斯多德論述摹仿的手段、對象和方式的不同作為藝術(shù)門類劃分的標(biāo)準(zhǔn)，實質(zhì)上闡明了藝術(shù)對人的外在活動和內(nèi)在品性的摹仿，人是藝術(shù)的主體和主題，人與藝術(shù)互為本體; 藝術(shù)以創(chuàng)制性的形象真實反映人的生活，藝術(shù)美源于生活而又高于生活。

 

其次，從具體文藝體裁出發(fā)論證模仿藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律?！对妼W(xué)》第四章闡述了詩歌起源的兩個原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通過摹仿獲得了最初的知識; 其二是人都能從模仿的成果中獲得滿足、體驗到。二者皆本源于人類“摹仿”的天性。這種論證方法，就是主張從人類心理根源上去探尋模仿藝術(shù)的存在依據(jù) ---“本能”與“”.

 

再次，亞里斯多德在其著作《氣象學(xué)》中談到藝術(shù)模仿自然時說，藝術(shù)是對自然本能的幫助和補救，但不能代替自然。而《詩學(xué)》認(rèn)為摹仿的對象是真實世界中 “行動的人”( 是性格、情緒和動作的綜合) ,這種由自然轉(zhuǎn)向人生的巨大進(jìn)步，使其文藝?yán)碚撝泄嘧⒅r明的人本主義精神，藝術(shù)對人生是一種完滿、增補或矯形。

 

最后，亞氏認(rèn)為詩人的職能不是記錄已經(jīng)發(fā)生的事，而是描述處于必然性、或然性而可能發(fā)生的事，表現(xiàn)某種“類型”的人和事?？梢姡瑏喞锼苟嗟碌摹澳》掠^”指的是根據(jù)對現(xiàn)實生活的感性體驗，通過創(chuàng)造性的想象，訴諸于典型化、形象化的概括方式來再現(xiàn)生活、創(chuàng)造生活，而不是機械、被動地照搬生活現(xiàn)象。

 

( 二) 文藝真實思想亞里斯多德以自身對文藝本源---摹仿觀的論證為邏輯起點，詳盡地說明了文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題，提出文藝真實觀。

 

亞里斯多德認(rèn)為藝術(shù)的真實在于合乎情理的可信性，《詩學(xué)》第二十四章論道： “不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取; 編組故事不應(yīng)用不合情理的事，即便有了……也要用別的技巧加以美化，使事情聽得過去。”

 

[11]( P. 170)在這里，亞里斯多德清楚地闡述了他的藝術(shù)真實觀，使生活中不近情理的得合乎情理從而使人信以為真。一方面，主張藝術(shù)真實以生活真實為根據(jù)、為源泉。另一方面，也不排除藝術(shù)的虛構(gòu)成分。他接著說： “詩的真不同于政治科學(xué)的真及其他技藝的真?！敝赋鏊囆g(shù)的真實有別于其他科學(xué)的真實，充分體現(xiàn)了藝術(shù)的特殊規(guī)律。又指出藝術(shù)的真實性，比現(xiàn)實更真實。《詩學(xué)》第九章說： “詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的區(qū)別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事?！?/p>

 

[11]( P. 81)這里亞里斯多德拿詩和歷史的比較作了清楚的說明?！缎揶o學(xué)》第七節(jié)也說：“當(dāng)你把描寫得就像人們所做的那樣，這一事實，就會使人們得出一個錯誤的結(jié)論： 你是信任得過的。因此，不管你所說的故事究竟是不是真的，他們都會把它當(dāng)成真的?！?/p>

 

[12]( P. 92)這里所說的雖然是藝術(shù)欣賞過程中的一種現(xiàn)象，但卻強調(diào)了藝術(shù)的真實性就在于合乎情理所造成的可信性。

 

此外，亞里斯多德的藝術(shù)真實觀還體現(xiàn)在藝術(shù)模仿對象的客觀真實上，他認(rèn)為，藝術(shù)不僅反映現(xiàn)實世界的個別表面現(xiàn)象，而且反映現(xiàn)實世界事物所具有的必然性和普遍性---揭示事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。

 

摹仿對象的選擇，不僅要注重情節(jié)，而且要求“性格”的刻畫也應(yīng)如安排情節(jié)一樣合乎必然律和可然律; 因此說，亞里斯多德的文藝真實觀以客觀真實的物質(zhì)世界為前提和基礎(chǔ)，以“模仿觀”為理論基石，展現(xiàn)了“可信性”的精神內(nèi)涵。

 

( 三) 文藝功能思想文藝的社會功能問題歷來都是學(xué)術(shù)界持續(xù)討論的問題，也是亞里斯多德文藝美學(xué)思想的精髓之一。

 

所謂文藝的社會功能，指的是文藝的社會效應(yīng)。簡而言之，就是對“文藝給我們帶來了什么”這一追問的解讀。

 

《詩學(xué)》第六章提出： “悲劇借引起憐憫與恐懼來使這些情感得到凈化?！敝赋隽宋乃嚨牡赖伦饔煤徒逃饔?。第九章談到詩可以使人認(rèn)識生活的本質(zhì)：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對待; 因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事',指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這個目的?！钡谑恼抡劦?，“人對于摹仿的作品總是感到”.屬于美感的范疇，亞里斯多德的“說”指出了文藝的審美作用。亞里斯多德在論音樂時，更明確地指出了文藝的社會功能。他說： “音樂應(yīng)該學(xué)習(xí)，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是教育、凈化和精神享受，也就是緊張勞動后的安靜和休息?！?/p>

 

[10]( P.87 -88)這里的凈化，亞里士多德解釋說是“心里感到一種輕松舒暢的”.概括地說，亞里斯多德從心理學(xué)的角度肯定了文藝能使人們潛藏的情緒得到宣泄，達(dá)到一種舒暢、平衡與和諧的狀態(tài)，這實質(zhì)上突出了審美活動中文學(xué)藝術(shù)對接受主體的心靈浸潤和人格塑造作用。他提倡通過藝術(shù)的影響將受眾納入到社會秩序中去，強調(diào)自由的、直接的情感表現(xiàn)與宣泄，使人的心理感官得到愉悅，心靈得到凈化，進(jìn)而使個體意識提到普遍性的倫理層面，創(chuàng)造出真、善、美的人生?？梢姡瑏喞锼苟嗟抡J(rèn)為文藝具有教育、審美、娛樂的社會功用。

 

( 四) 文藝創(chuàng)作思想從文藝創(chuàng)作觀的視角看，亞里斯多德借用生物學(xué)中“有機整體”的概念，從文藝創(chuàng)作( 主要是悲劇) 的六個決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段等藝術(shù)要素入手，從正面立論、深入探究來確立其文藝創(chuàng)作中的“完整統(tǒng)一觀”.所謂完整，在他看來一方面體現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的完整，即指事之有頭、有身、有尾。

 

亞里斯多德在《詩學(xué)》第六章中提到文藝摹仿現(xiàn)實，創(chuàng)造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必須符合有機整一的要求。作品中所描寫的事件、刻劃的人物，不僅表面看來是一個整體，而且在它們的內(nèi)部，也存在著有機、必然的聯(lián)系，表現(xiàn)出發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局的必然趨勢，事件的各個部分，人物的前后行動，甚至語言、細(xì)節(jié)，都應(yīng)該是藝術(shù)整體的有機組成，符合可然律和必然律。而不能是支離破碎、各自游離的歷史或現(xiàn)實碎片。此外，還體現(xiàn)在人物形象刻畫的典型上，在他看來，文學(xué)藝術(shù)作品中刻畫的人物形象的每一句話、每一樁事、每一個行動，都必須符合他的性格特征，具有典型性。最后，亞里斯多德還指出文藝創(chuàng)作還要有光輝的思想。一出戲只要有光輝的思想，縱使它沒有魅力、沒有力量、沒有技巧，但比起內(nèi)容貧乏縱然響亮而毫無意義的詩作，更有吸引力和生命力。即使不通過表演，其魅力仍然不失。

 

如果說上述三點是亞里斯多德關(guān)于文藝創(chuàng)作的美學(xué)思考，那么具體的創(chuàng)作實踐又如何操作呢? 以亞里斯多德論悲劇創(chuàng)作為例，六種決定悲劇創(chuàng)作的成分，在他看來主次分明，其中情節(jié)( 事件的組合) 最為重要，居于創(chuàng)作的首位，是靈魂。性格( 摹仿的對象，具有普遍性) 次之，思想( 創(chuàng)作的能力) 第三位，言語( 創(chuàng)作的手段，主要指用詞表達(dá)) 居于第四，唱段第五，戲景第六。在《詩學(xué)》中說： “在作品中平緩松弛、不表現(xiàn)性格和思想的部分，詩人應(yīng)當(dāng)在言語上多下功夫，因為在相反的情況下，太華麗的言語會模糊對性格和思想的表達(dá)?！盵11]( P. 170)又說： “有人以為，只要寫一個人的事，情節(jié)就會整一，其實不然。在一個人經(jīng)歷的許多，或者說無數(shù)的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個人可以經(jīng)歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動?！盵11]( P. 78)由此，亞里斯多德的文藝創(chuàng)作主張選擇( 創(chuàng)造思維) 、取舍和凝練的“完整統(tǒng)一”.

 

( 五) 文藝傳播思想所謂傳播，確切地說它是人類通過各種手段進(jìn)行信息交換、交流的行為和過程，其中包含著語言傳播、電子傳播、口語交際和書面?zhèn)鞑サ榷喾N理論形態(tài)，也包括人、書籍、報刊、影視、網(wǎng)絡(luò)等各種傳播媒介。亞里斯多德的文藝傳播理論，突出地體現(xiàn)在《修辭學(xué)》中，羅杰斯的《傳播史》就把亞里斯多德的《修辭學(xué)》作為傳播學(xué)的源頭之一?！缎揶o學(xué)》的主要研究內(nèi)容是語言表達(dá)或者說是傳播效果的規(guī)律，研究創(chuàng)作者如何根據(jù)題旨情境，運用各種材料和表現(xiàn)手段來恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)思想和感情，指導(dǎo)人們?nèi)绾芜\用和創(chuàng)造各種修辭方法來表現(xiàn)所要傳達(dá)的內(nèi)容，以達(dá)到預(yù)設(shè)的良好效果。亞里斯多德修辭理論的本質(zhì)內(nèi)容是，“勸說應(yīng)建立在聽眾承認(rèn)的真理上，只有了解聽眾的心理，才能達(dá)到勸說的目的”.顯然這種本質(zhì)與傳播是人類通過傳播媒介進(jìn)行信息交流期待發(fā)生相應(yīng)的活動一樣，只不過在《修辭學(xué)》中，這種活動更具體化僅限于演講場合，期望發(fā)生的就是希望得到聽眾們的認(rèn)可和贊同，達(dá)到傳播與交流的目的。

 

從傳播模式出發(fā)，傳播的基本結(jié)構(gòu)模式是： 傳播主體-傳播內(nèi)容-傳播手段-傳播對象-傳播效果，如果按照這種結(jié)構(gòu)模式分析，修辭的結(jié)構(gòu)模式也可以表達(dá)為修辭主體-內(nèi)容-傳播言詞-交際對象-修辭效果，二者的結(jié)構(gòu)模式，大部分相同，甚至整個過程也相同，只是在傳播學(xué)和修辭學(xué)中運用的術(shù)語不同而已，并沒有改變其本質(zhì)上的相同點?！缎揶o學(xué)》第二章說到，演講者要通過準(zhǔn)確的用詞來表達(dá)確切的意思，這里的“用詞”應(yīng)當(dāng)是傳播的手法。

 

回顧西方傳播理論研究的發(fā)展歷程，其源頭指向亞里斯多德的《修辭學(xué)》，其內(nèi)在的原因在于《修辭學(xué)》研究了最基本的、最原始的傳播形態(tài)---面對面的傳播。他說，“講演者應(yīng)當(dāng)用合適的詞語表現(xiàn)自己的性格，以爭取聽眾的了解和支持”.在他看來，演說成功與否取決于三個要素---演說家、內(nèi)容與聽眾。演說者其實就是傳播學(xué)中的傳播者，他對傳播者的要求是具備權(quán)威性、可信性和可接近性的特點; 內(nèi)容指的是傳播的技巧與邏輯，《修辭學(xué)》中主要講的技巧是“邏輯證明”,通過舉例法和三段論來討論，這些都和我們今天的傳播技巧緊密相連; 《修辭學(xué)》中關(guān)于聽眾的研究涉及到聽眾的需要、接受動機和心理傾向的各個方面，這些理論的研究對于傳播效果的提升和改進(jìn)有著重要的意義。可見，亞里斯多德在《修辭學(xué)》中確立了“可信性”的三維文藝傳播觀，其一是傳播者應(yīng)具備值得受眾信任的品質(zhì); 其二是傳播者要用“邏輯的證明”或“科學(xué)的手段”向受眾“顯示”傳播內(nèi)容的“真實性”; 其三是傳播者必須與受眾有深切的情感交流和共鳴，才能感染受眾，才能使受眾動情。亞里斯多德的《修辭學(xué)》奠定了現(xiàn)代傳播學(xué)的理論雛形。

 

( 六) 文藝批評思想亞里斯多德相關(guān)文藝批評的論述，集中體現(xiàn)在批評的標(biāo)準(zhǔn)上。他指出文藝批評的政治標(biāo)準(zhǔn)不同于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，而藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)就是文藝作品的情感必須適度，適度可以保持作品的完美?！秱惱韺W(xué)》第二卷第六章明確指出，“以適度為標(biāo)準(zhǔn)來衡量它的作品”.并在文中反復(fù)使用“適度”二字，可見他對“適度”這種中庸之道的推重與格守。其文藝批評觀的核心思想便是“中庸之道”美學(xué)觀的體現(xiàn)。首先，亞里斯多德肯定了文藝作品應(yīng)該表現(xiàn)情感，而柏拉圖反對藝術(shù)作品表達(dá)情感，亞里斯多德的“情感論”是對柏拉圖“理式論”的否定。其次，亞里斯多德又接受了柏拉圖“理性論”中的合理成分，并把它用于文藝批評，他所反對的是柏拉圖的 “純理性”,并非一概反對“理性”,因為理性指導(dǎo)情感乃是人的理智控制的表現(xiàn)，沒有理性指導(dǎo)的不利于美感的產(chǎn)生，更不利于情感陶冶功能的實現(xiàn)，只有“適度”的情感表現(xiàn)才是最美的，此為亞里斯多德“中庸之美”倫理道德觀念在文藝批評領(lǐng)域的運用。

 

四、結(jié)論

 

概而言之，我們可以得出如是結(jié)論： 亞里斯多德的文藝美學(xué)思想，是古希臘文學(xué)藝術(shù)高度繁盛的系統(tǒng)的總結(jié)，他首先從唯物主義哲學(xué)出發(fā)，開創(chuàng)了自然哲學(xué)與社會哲學(xué)結(jié)合的始端，認(rèn)為現(xiàn)實世界是真實的存在。并通過物理、生物等科學(xué)實驗證明自然世界和人類社會都是真實存在的“現(xiàn)實世界”.創(chuàng)立了藝術(shù)源于現(xiàn)實生活，而美是對現(xiàn)實生活“摹仿”( 再現(xiàn)、創(chuàng)造)的學(xué)說，賦予了“摹仿”說以嚴(yán)密的邏輯性與科學(xué)性。

 

正是他明確地回答了早期思想家們在文藝美學(xué)上留下的兩大問題：

 

其一是文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題。他延續(xù)柏拉圖等人的觀點，肯定文藝摹仿現(xiàn)實世界。但又是柏拉圖否定現(xiàn)實世界真實性的反叛，明確指出現(xiàn)實世界的真實性，從現(xiàn)實主義的視角提出了“藝術(shù)真實觀”,有力地否定了柏拉圖的“理式說”.在亞里斯多德看來，客觀世界是真實的，真實的東西可以摹仿，所以文藝起源于摹仿。但這種摹仿不是簡單地機械地位移、照搬，而是要按照事物發(fā)展的可然律或必然律來再現(xiàn)和創(chuàng)新，這種再現(xiàn)和創(chuàng)造出的藝術(shù)作品，比現(xiàn)實生活更真、更善、更美。

 

其二是文藝的社會功用，亞里斯多德結(jié)合具體藝術(shù)實踐的心理分析肯定了文藝的認(rèn)識功能、審美娛樂以及教育功能。就文藝創(chuàng)作，他從具體的藝術(shù)體裁出發(fā)闡述了文藝創(chuàng)作中的“整體統(tǒng)一觀”和“形象典型論”,亞里斯多德的論述已經(jīng)具備了后來的美學(xué)家和文藝?yán)碚摷宜岢龅墓残耘c個性、一般與特殊相統(tǒng)一的藝術(shù)典型理論的雛型，后來的賀拉斯、布瓦羅等人的“類型論”,哥德、黑格爾等人的“藝術(shù)典型論”都可以在亞里斯多德這里找到“胚芽”.就文藝傳播，他從傳播者、傳播內(nèi)容以及受眾的三維視角提出了“可信性”的傳播理念，奠定了文藝傳播學(xué)的早期形態(tài);就文藝批評，他首先指出文藝批評的兩種( 政治與文藝) 形態(tài)，并提出文藝評判的標(biāo)準(zhǔn)是“適度”的情感表現(xiàn)。與此同時，他的這些觀點與其他著作如《形而上學(xué)》第五卷中關(guān)于“美的客觀基礎(chǔ)”的言說，論藝術(shù)與科學(xué)、形式與材料的關(guān)系; 《倫理學(xué)》( 第八卷) 探討藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家的修養(yǎng)等觀點共同構(gòu)筑起他較為系統(tǒng)的文藝美學(xué)理論體系。

 

盡管亞里斯多德的某些論點明顯存在歷史的和思想的局限性，如： 探討各種具體類型的文藝體裁時過分地強調(diào)獨立性，在對悲劇與詩的起源與發(fā)展的論述中，脫離了文學(xué)藝術(shù)賴以生存的社會文化背景和生成基礎(chǔ); 某些觀點如《詩學(xué)》中認(rèn)為只有上層貴族階級的人才能做悲劇的主角，“現(xiàn)在最完美的悲劇都取材于少數(shù)家族的故事”( 第十三章) 等有失偏頗。誠然，亞里斯多德不是圣人，自然不會無所不知，但總還不至于淪落到孤陋寡聞的可悲境地。他研究問題的嚴(yán)密邏輯、多種科學(xué)方法的采用，及其提出的許多文藝美學(xué)觀點不僅具有揭示文藝本質(zhì)意義的永恒性，而且在揭示藝術(shù)實踐規(guī)律與人類生存的關(guān)系方面，更具有前瞻性的啟示意義。其文藝?yán)碚搩?nèi)核所建構(gòu)的文藝美學(xué)理論體系給后世文藝實踐和文藝?yán)碚撗芯繋淼臋?quán)威和推動作用不容置疑。

 

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[11]亞里斯多德著，陳中梅譯。 詩學(xué)[M]. 北京： 商務(wù)印書館，2012. 27.

 

篇10

關(guān)鍵詞:音樂文獻(xiàn)　音樂創(chuàng)作　音樂表演

    音樂是通過有組織的樂音所形成的藝術(shù)形象，表達(dá)人們的思想感情，反映社會現(xiàn)實生活。理論是將構(gòu)成其諸要素的各種認(rèn)識加以論證組織導(dǎo)出的原理。文獻(xiàn)一詞，在藝術(shù)類學(xué)科中指的是一切能記載知識和信息的物體。在《文獻(xiàn)著求總則》中對“文獻(xiàn)”作了嚴(yán)格的定義，即:“文獻(xiàn)是記求有知識的一切載體?！薄耙魳肺墨I(xiàn)”則是指記錄有音樂知識信息的一切載體，包括金石、圖書、報紙、錄音帶、光盤等都可稱為文獻(xiàn)，它是各類資源的歸納、整合與再利用的物化體。所謂音樂理論文獻(xiàn)，是一切記錄有音樂知識信息的載體，它是音樂藝術(shù)歷史、音樂理論研究成果和各種音樂作品轉(zhuǎn)換成相應(yīng)的信息符號后，通過一定的技術(shù)手段記錄在紙張、塑料等載體材料上的各種物化知識的集合;以某一音樂事件為研究對象，通過對音樂文獻(xiàn)的整合，旨在揭示這一音樂事項形態(tài)變化、社會流傳和整理利用的特殊規(guī)律，并為開展音樂文獻(xiàn)工作提供理論依據(jù)，這也是目前音樂文獻(xiàn)學(xué)建設(shè)的目標(biāo)和宗旨。它在普通文獻(xiàn)研究方法的基礎(chǔ)之上，結(jié)合音樂文獻(xiàn)的特點而有所側(cè)重和發(fā)展。關(guān)注音樂理論文獻(xiàn)的目的，除了豐富文獻(xiàn)整合的內(nèi)容外，最關(guān)鍵的在于為音樂藝術(shù)教育、學(xué)術(shù)研究、作品創(chuàng)作和演唱演奏實踐提供完整、切題、及時的文獻(xiàn)信息服務(wù)。一般來說，音樂理論文獻(xiàn)的研究，會給從事音樂創(chuàng)作、音樂學(xué)研究、演奏演唱專業(yè)等多方面人員提供更直接的幫助，其意義亦可彰顯在這幾個方面。

    一、音樂理論文獻(xiàn)對音樂創(chuàng)作的重要意義

    音樂作品原本就是作曲、理論、表演等各專業(yè)的重要研究對象和再創(chuàng)造的依據(jù)。對于搞作曲和作曲技術(shù)理論研究的人來講，完善的理論資料是從事創(chuàng)作工作的基礎(chǔ)。古往今來，眾多音樂大師的寫作技巧，很多就來源于對文獻(xiàn)的學(xué)習(xí)，早到巴赫、海頓、莫扎特，近至科普蘭、欣德米特，無不如此。

    首先，對技術(shù)理論的學(xué)習(xí)已不再僅停留在單一的教條模式和機械式的理解水準(zhǔn)上，而是將這些技術(shù)手法放在整個作曲技術(shù)理論發(fā)展的長河中，用變化發(fā)展的眼光來看待它，從單純的模仿到融合改編到再創(chuàng)造。這種全方位的學(xué)習(xí)，對實際創(chuàng)作必定大有好處。其次，對某些作曲家技術(shù)手法的研究，能從更廣闊的背景中去尋其源，能將作曲家某一時期的作品風(fēng)格放在其時代風(fēng)格發(fā)展變化的進(jìn)程中去研究，這無疑加強了對這一時期作曲技術(shù)手法研究的深度，有助于較完整地了解該作曲家的音樂風(fēng)格，對音樂創(chuàng)作益處良多。

    二、音樂理論文獻(xiàn)對音樂學(xué)研究的重要意義

    音樂學(xué)研究是一項嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)工作，音樂理論文獻(xiàn)所包含的豐富內(nèi)容實際上已形成了音樂學(xué)研究所必需的最基本的“學(xué)術(shù)資源”。重視學(xué)術(shù)性是音樂學(xué)家的責(zé)任，體現(xiàn)學(xué)術(shù)性則是音樂學(xué)研究的“追求”。為了不斷提高我們的音樂學(xué)研究水平，在強調(diào)學(xué)術(shù)規(guī)范的同時，重視資料工作，關(guān)注音樂文獻(xiàn)的“學(xué)術(shù)意涵”是必不可少的過程。

    任何學(xué)術(shù)研究都是在前人工作的基礎(chǔ)上進(jìn)行的—它是對已有學(xué)術(shù)成果的闡釋、補充、完善或修正。即使是富于“獨創(chuàng)性”的研究，也離不開已有學(xué)術(shù)成果這一展開研究的“上下文”。在這一方面，音樂學(xué)研究沒有任何例外。作為音樂學(xué)術(shù)研究過程中必須經(jīng)過的階段，了解、梳理和運用音樂文獻(xiàn)對音樂學(xué)研究的進(jìn)行及最終學(xué)術(shù)成果的價值具有重要的意義。因此，當(dāng)確定了某一音樂學(xué)研究的專題之后，需要馬上開始的第一項工作就是收集、整理相關(guān)的研究資料，其中一項重要內(nèi)容正是接觸音樂理論文獻(xiàn)并梳理、整合從中得到的知識與信息。

    在廣泛閱讀與研究專題相關(guān)的各類音樂文獻(xiàn)基礎(chǔ)上，對具有較高“學(xué)術(shù)含量”的音樂文獻(xiàn)給予特別的關(guān)注。一般來講，“學(xué)術(shù)含量”較高的文獻(xiàn)所討論的問題都具有一定的學(xué)術(shù)深度，其內(nèi)容無論是史料的系統(tǒng)梳理或考證、作品的詳盡分析或風(fēng)格的歷史探究，還是藝術(shù)觀念的闡釋或理論體系的構(gòu)建，體現(xiàn)的都是某種思想的陳述、知識的展示或意義的設(shè)釋。廣泛了解各類文獻(xiàn)也是積累資料和開展音樂學(xué)研究的基礎(chǔ)，重點關(guān)注文獻(xiàn)中的“學(xué)術(shù)意涵”是利用資料提升研究層次的關(guān)鍵。因此可以說，如何理解各類文獻(xiàn)的特征、作用與把握文獻(xiàn)的學(xué)術(shù)價值決定了以后研究工作的水平。從這個做學(xué)問的角度講，音樂學(xué)研究與其他人文學(xué)科的研究并無二致，亦需要大量的文獻(xiàn)作為參考依據(jù)。同時，通過對大量理論文獻(xiàn)的收集、整理、閱讀，可以對所要研究內(nèi)容的發(fā)展歷史、研究角度和近期狀況有個更全面的了解。從他人的研究成果中，亦能夠發(fā)現(xiàn)其研究脈絡(luò)和研究思想，指引該專題方向的深人，對音樂學(xué)學(xué)科研究工作具有極為重要的幫助和意義。

三、音樂理論文獻(xiàn)對演奏、演唱等表演的重要意義

篇11

乘坐同一航班、同等級座位的乘客，購買機票的價格卻不盡相同，有的甚至相差一倍或者更多；入住同一飯店，同樣級別的客房，房價卻大不相同，這一切僅僅是因為購買或預(yù)訂機票/客房的時間不同。午夜時長途電話的資費或者用電收費要比白天便宜很多。在同一餐館用餐，午餐時打八折，晚餐時卻沒有任何折扣。以上所羅列的現(xiàn)象，每天都發(fā)生在我們周圍。實際上，這些行業(yè)都在自覺不自覺、或多或少地應(yīng)用一種先進(jìn)的管理方法一一收益管理(N)N。

收益管理理論最早起源于美國航空業(yè)。在1978年《解除航空公司管制法》頒布以前，美國政府制定了統(tǒng)一的國內(nèi)票價，根據(jù)飛行的距離來衡量航空業(yè)的平均成本，所有航空公司的航班只要是飛行距離相同，都必須執(zhí)行相同的票價。1978年以后，伴隨著價格管制的解除，收益管理應(yīng)運而生。當(dāng)時出現(xiàn)了一家新的航空公司——人民捷運公司，推出了低價機票。一些大航空公司，如美洲和聯(lián)合航空公司為了與人民捷運公司競爭，將一部分座位以低價出售，但同時將剩余的座位仍然以高價出售。通過這種方式他們既吸引了人捷公司那些價格敏感型的顧客，同時又沒有失去高價顧客，結(jié)果大量人捷的顧客轉(zhuǎn)投大航空公司，人捷最終破產(chǎn)。人捷公司前主席DonaldBurr認(rèn)為，人捷公司破產(chǎn)的主要原因是缺乏收益管理系統(tǒng)。

收益管理在飯店業(yè)、汽車出租業(yè)、航運業(yè)、影劇院業(yè)、廣播電視業(yè)和公用事業(yè)等行業(yè)同樣獲得了成功。應(yīng)用收益管理的企業(yè)，在沒有重大支出的情況下，收益增加了3%-7%，利潤增加了50%-l00%。甚至有人認(rèn)為：“那些忽視應(yīng)用收益管理使收益和利潤最大化的企業(yè)將失去競爭力?！薄度A爾街雜志》認(rèn)為在目前出現(xiàn)的商業(yè)策略中，收益管理是排在第一位的，并稱收益管理為一種有待探索、前途光明的實踐。

收益管理的適用條件

隨著收益管理理論的成熟，人們在很多行業(yè)中應(yīng)用收益管理。事實上要把任何經(jīng)濟(jì)部門排除在收益管理的市場魔力之外，已經(jīng)變得越來越困難。盡管如此，收益管理在具有以下特征的行業(yè)中應(yīng)用最為有效：

產(chǎn)品無法儲存(易腐爛的存貨清單)。存貨是很多企業(yè)緩解供求矛盾的重要手段，但是有些行業(yè)沒有存貨，因為他們所經(jīng)營的產(chǎn)品是無法儲存的。也就是說這些產(chǎn)品如果不能在給定的時間內(nèi)售出，產(chǎn)品的價值便消失了，同時通過銷售產(chǎn)品獲得收益的機會也隨之永遠(yuǎn)的消失了。最具代表性的行業(yè)就是服務(wù)業(yè)，不可儲存性是服務(wù)業(yè)最重要的特性之一。

相對固定的生產(chǎn)能力(相對固定的容量)。很多行業(yè)的生產(chǎn)能力是剛性的，在短期內(nèi)無法根據(jù)供求情況改變自己產(chǎn)品的產(chǎn)量。也可以說在短期內(nèi)增加生產(chǎn)能力是不可能的，或者成本十分昂貴。

需求隨時間而變化(時間變量要求)。需求曲線隨時間、日期、季節(jié)的不同而呈波動。收益管理可以通過不同的價格策略平滑需求曲線。

高固定成本，低可變成本(高度固定成本，低變量成本)。最初的投資十分巨大，但是每額外銷售一單位產(chǎn)品的可變成本卻很小，甚至可以忽略不計。

產(chǎn)品可以提前預(yù)訂(前進(jìn)保留)。通常是通過預(yù)訂系統(tǒng)來完成的，綜合其他技術(shù)預(yù)測和控制需求，從而制定價格。

可以細(xì)分的市場(segmentable市場)。產(chǎn)品的購買者，可以根據(jù)對產(chǎn)品特性的需要或價格敏感程度的不同而細(xì)分為不同的群體。

事實上不是所有的行業(yè)都具備以上全部特征。具有前三個特征的行業(yè)更加需要收益管理，收益管理的作用也更加明顯；而后三個特征可以說是應(yīng)用收益管理的必要條件，沒有這些特征幾乎無法應(yīng)用收益管理。

飯店業(yè)的特點

了解了收益管理的適用條件，讓我們看看飯店業(yè)是否具有這些特征。

產(chǎn)品無法儲存。飯店最主要的產(chǎn)品就是客房，或者說是向顧客提供住宿的服務(wù)。如果一間客房在某一天沒有銷售出去，那么其在這一天被使用和為飯店創(chuàng)造收益的機會就永遠(yuǎn)地消失了。

相對固定的生產(chǎn)能力。飯店所擁有的客房數(shù)量在短期內(nèi)是固定的，建造新的客房在短期內(nèi)是不可能的，而且投資十分巨大。

需求隨時間而變化。任何一家飯店都有淡季、平季、旺季之分。有的受所在城市旅游資源的特性的影響，如在冬季大多數(shù)飯店進(jìn)入淡季，而哈爾濱的飯店卻迎來了旺季；有的受公共假期的影響，如在“五一”、“十一”旅游黃金周，各地飯店的客房都變得緊俏起來；還有的受一些特殊事件的影響，如云南的世界博覽會、大連的服裝節(jié)。

高固定成本，低可變成本。飯店的固定資產(chǎn)投資巨大，大多在幾千萬元、幾個億，甚至十幾個億左右；而銷售一間客房的變動成本，如水電消耗、備品的成本、打掃費用等，一般不會超過幾十元。與高昂的固定成本相比，完全可以忽略不計。

產(chǎn)品可以提前預(yù)訂。預(yù)訂是飯店客房銷售最重要的手段，這一點無須任何解釋。

可以細(xì)分的市場。與航空業(yè)相同，飯店的顧客至少可以分為兩種——商務(wù)/公務(wù)旅游者(以下簡稱商務(wù)旅游者)和休閑度假旅游者。

飯店業(yè)以上的特點使飯店的管理和經(jīng)營面臨許多其他行業(yè)所沒有的問題。由于飯店的需求隨時間而變化，時而高、時而低。需求較低時，大量的客房無法銷售出去，更重要的是這些客房是無法儲存的產(chǎn)品，創(chuàng)造收益的機會在那個夜晚消失了；當(dāng)客房需求高漲時，又由于生產(chǎn)能力的固定無法滿足全部的需求，潛在的收益又失去了。如何平衡供給和需求間的矛盾一直是飯店業(yè)的重要課題。同時飯店高固定成本、低可變成本的成本結(jié)構(gòu)讓飯店經(jīng)營者在淡季時有了降價的余地；飯店的預(yù)訂工作使飯店可以更有效地控制和分配客房資源；可以細(xì)分的市場為經(jīng)營者提供了差異定價的基礎(chǔ)。

總之，一方面飯店業(yè)對收益管理的需要更為迫切；另一方面飯店業(yè)又具備了應(yīng)用收益管理的必要條件。在國際上飯店業(yè)也是繼航空業(yè)主后，收益管理應(yīng)用最為廣泛的行業(yè)。

收益管理的定價方法

飯店業(yè)傳統(tǒng)的定價方法有目標(biāo)利潤法、隨行就市法、千分之一法、折扣定價法等等，這些定價方法的依據(jù)是利潤、成本、競爭或需求。收益管理采用的差異定價方法是一種新的更有效的方法。差異定價策略就是根據(jù)顧客不同的需求特征和價格彈性向顧客執(zhí)行不同的價格標(biāo)準(zhǔn)。這種定價策略采用了一種客人劃分標(biāo)準(zhǔn)，這些標(biāo)準(zhǔn)是一些合理的原則和限制性條件。在這種劃分標(biāo)準(zhǔn)下，顧客就能根據(jù)自己的需求、消費方式及愿意接受的價格水平而將自己劃分到合適的房價類別中去。這種劃分標(biāo)準(zhǔn)，如提前預(yù)訂的時間長短、是否退還保證金等等。這些標(biāo)準(zhǔn)一方面使那些對價格比較敏感的顧客享受低價，當(dāng)然他們對客房的選擇余地也很?。涣硪环矫婺切┰敢飧度珒r的顧客可以隨意地挑選自己所喜愛的房間。這種劃分標(biāo)準(zhǔn)的重要作用在于：飯店在向一個細(xì)分市場的顧客銷售打折客房的同時，又能保證另一個細(xì)分市場的收入不會減少。這種定價中有所區(qū)別的策略也很容易向顧客解釋。每種房價都有其合理性。運用房價區(qū)分系統(tǒng)，飯店就能對它所有的客房進(jìn)行收益管理。這種區(qū)別定價的缺點是它比其他的定價方法更難管理，它要求飯店建立復(fù)雜的預(yù)訂系統(tǒng)和收益管理系統(tǒng)。

市場細(xì)分是趨勢。這種方法中，對不同的客人采用不同的價格標(biāo)準(zhǔn)，這樣不僅能獲得更多的收入，而且能使更多的客人滿意。這種觀念是許多行業(yè)確定價格的基礎(chǔ)，價格細(xì)分方法的關(guān)鍵是要批準(zhǔn)那些將“愿意并且能夠消費得起的客人”和“為了使價格低一點而愿意改變自己消費方式的客人”區(qū)分開的標(biāo)準(zhǔn)，并據(jù)此制定有效的細(xì)分策略(如航空公司只對周末愿意在目的地停留的顧客提供優(yōu)惠機票就是一種有效的方法)。

飯店的房客至少可以分為兩類：即商務(wù)旅游者和休閑度假旅游者(見表1)。這兩類顧客的目的和要求很多，且各不相同；根據(jù)這些顧客的消費特點，又可以將這些客人重新組合。任何一位顧客的購買決策都是在不同的條件(不同的時間、地點和旅行目的)下做出的。

充分利用顧客的這些消費特點，收益管理的市場策略力圖通過創(chuàng)新的房價和一攬子服務(wù)增加來自價格彈性高的細(xì)分市場(即休閑度假旅游者所在的市場)的收入，同時確保來自價格彈性較低的細(xì)分市場的收入不至于減少。

劃分標(biāo)準(zhǔn)

收益管理的定價策略即差異定價其實質(zhì)就是價格歧視(pricediscrimination)——銷售同一商品而對不同消費者收取不同價格的行為。價格歧視分為三種：

一級價格歧視，將每一單位產(chǎn)品都以可能的最高價格出售。

二級價格歧視，根據(jù)顧客購買產(chǎn)品的數(shù)量，執(zhí)行不同的價格。

三級價格歧視，將顧客劃分為不同的群體，對不同的群體收取不同的價格。

按照收益管理收益最大化的思想，一級價格歧視最為理想，但是一級價格歧視在現(xiàn)實中是很難實現(xiàn)的。一級價格歧視只在少數(shù)文物或工藝品拍賣時才有類似情況。二級價格歧視常常體現(xiàn)為兩步收費制和數(shù)量折扣，在實際經(jīng)營中比較常見。實際上收益管理的定價策略最接近三級價格歧視。既然是價格歧視就必須對“套利”現(xiàn)象高度重視。套利(arbitrage)，廠商對部分顧客實行低價，他們就將其商品倒手，賣給那些無論如何也要付高價的顧客，這個過程叫套利。如果不能有效的防止套利活動，價格歧視就無法實行。由于飯店產(chǎn)品的不可轉(zhuǎn)移性，出現(xiàn)套利的可能性很小。這樣飯店實行差異定價時所要防止的“套利”行為就轉(zhuǎn)變成如何防止高價目標(biāo)市場的顧客按低價標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行購買的問題了。因而如何制定有效的劃分標(biāo)準(zhǔn)和限制條件就變得至關(guān)重要了。

通過采用劃分標(biāo)準(zhǔn)和其他的限制性房價政策，飯店可以盡可能地增加在目標(biāo)市場的營業(yè)收入，同時避免來自高價細(xì)分市場的收入減少。航空公司采用的“周末逗留”要求就是一個極好的劃分標(biāo)準(zhǔn)。這種標(biāo)準(zhǔn)將休閑旅游者(一般愿意在周末逗留)和商務(wù)旅游者(一般不愿在周末逗留，希望辦完事就走)成功地區(qū)分開來。

限制條件不能太苛刻，否則會阻礙目標(biāo)群體的購買：但同時又不能太寬松，不然會讓屬于其他細(xì)分市場的顧客享受到不應(yīng)該享受的優(yōu)惠。關(guān)于如何制定限制條件，波音公司在l982年進(jìn)行了一項研究。商務(wù)旅游者和休閑度假旅游者對不同層次限制條件的反應(yīng)各不相同，表2對這些不同的反應(yīng)進(jìn)行了比較。如果將這些結(jié)果作為分析的基礎(chǔ)，就會發(fā)觀一條主要的規(guī)律：限制條件越高，在以新方式獲得的收入中，將會有更多的收益，而影響高價業(yè)務(wù)的可能性也越小。

差異定價策略帶來的問題

道德問題。僅僅根據(jù)顧客提前預(yù)訂的時間不同或者是否預(yù)付房費，就向顧客收取不同的價格，這樣做道德嗎？很多員工會對這一問題感到疑惑。要正確理解這種作法，就要明確這樣—種觀念：一間提前30天就已經(jīng)售出的房間和一間顧客抵達(dá)當(dāng)天才售出的房間不是同—種商品。同樣不退預(yù)付款的限制條件，實際上將顧客不能如約出現(xiàn)的風(fēng)險轉(zhuǎn)嫁給了顧客。既然顧客愿意替飯店承擔(dān)風(fēng)險，那么這間客房與那些有可能被取消預(yù)訂的客房也不是同一種商品。飯店向這樣的客人提供一些優(yōu)惠也就順理成章了。

誰在資助誰？商務(wù)旅游者所支付的房費總是比休閑旅游者高出很多，因而人們都認(rèn)為是商務(wù)旅游者在“資助”休閑旅游者。事實上并非如此，租售一間客房的變動成本很低，房價中超過變動成本的部分都被用來彌補高昂的固定成本。因而額外以任何價位出售的客房都能增加飯店的收入。因此，通過向休閑旅游者以優(yōu)惠價格出售客房而獲得的收入就能夠有效地阻止房價的上漲。從這個意義上說反而是后者在資助前者，至少是二者在“互相資助”。

客人抱怨。很明顯，實行差異定價將面臨客人的不滿和抱怨，尤其是當(dāng)客人不能滿足打折條件時更為突出。事實上實行差異房價所面臨的問題并不比現(xiàn)在未進(jìn)行合理組織的房價系統(tǒng)所面臨的問題更多。盡管這樣將增加管理的難度，但卻可以通過預(yù)訂人員、銷售人員對客人進(jìn)行解釋。只要劃分標(biāo)準(zhǔn)和限制條件清晰合理，很容易就取得顧客的理解。總之，經(jīng)濟(jì)學(xué)的需求和供給理論要求飯店必須使用細(xì)分價格，以取得最大的收入。

收益管理定價思想的重要兩點