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時間：2023-01-04 23:12:30
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資本主義萌芽之后產(chǎn)生的資產(chǎn)階級文化，促進(jìn)了意大利社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。意大利和歐洲其他國家在文藝復(fù)興時期都采用行會制度，行業(yè)協(xié)會是學(xué)習(xí)手藝最佳的途徑。1450年以后，意大利和北歐開始出現(xiàn)印刷品，不同地區(qū)的表現(xiàn)題材雖然有所不同，但極為相似，足以建立起藝術(shù)家思想方面的共性。
意大利瀕臨地中海，嚴(yán)重影響著東方與西歐的貿(mào)易往來，自十二三世紀(jì)，意大利成為地中海地區(qū)的貿(mào)易中心，經(jīng)濟(jì)得到迅速發(fā)展。新興階級對藝術(shù)風(fēng)尚和審美趣味有新的追求，文化藝術(shù)方面重新燃起對古典文化的興趣，開始從古希臘羅馬文化中汲取精華，其古典文化底蘊比歐洲各國深厚。意大利的南部，早在公元前的6世紀(jì)起，就已經(jīng)有希臘商人居住了，也由此帶來了希臘文明。
二、 文藝復(fù)興時期意大利的繪畫藝術(shù)
意大利藝術(shù)家的想象力，趨于古希臘和古羅馬人，有好的文學(xué)修養(yǎng)及獨特的審美感，這種觀察世界的方式，是在環(huán)境作用下的一種民族本能。即使在黑暗的中世紀(jì)，其古文明的氛圍依舊存在。因此，與同時期處在封建制度下的歐洲其他國家相比，其藝術(shù)有明顯的發(fā)展優(yōu)勢。
意大利繪畫藝術(shù)，將人體視為唯一的對象。通常，意大利畫派被認(rèn)為是完美的、古典的，但是分析意大利畫派的繪畫種類，不難發(fā)現(xiàn)，風(fēng)景畫在當(dāng)時是不被重視的，人物永遠(yuǎn)是主題，風(fēng)景類裝飾只是作為附屬品。米開朗基羅說過，只有人體才是藝術(shù)真正的對象。因此，直到最后一批威尼斯畫家，才有風(fēng)景畫出現(xiàn)，也僅僅是作為裝飾，將客觀對象完全按照藝術(shù)家的主觀意愿進(jìn)行描繪。
另一方面，意大利繪畫藝術(shù)以形象為主，肉體超越精神，居于主要地位。意大利當(dāng)時的畫家極力追求表現(xiàn)天然的人體，他們追求完美的外表，欣賞健康、強(qiáng)壯的形體，正是大量卓越與完美的人體作品，使意大利文藝復(fù)興時期的作品給人以高尚、典雅的印象。
歐洲文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家，崇尚“師法自然”，潛心研究美術(shù)對自然的模仿規(guī)律。達(dá)芬奇曾說“繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者”，出色的藝術(shù)家總是能通過一定的表現(xiàn)形式再現(xiàn)自然形態(tài)。達(dá)芬奇用科學(xué)模仿現(xiàn)實，他的創(chuàng)作方式受到柏拉圖類比繪畫和鏡像的影響，在平面上創(chuàng)造出三維空間，研究利用人體解剖學(xué)，力求最大程度地表現(xiàn)出自然存在的真實感。
意大利文藝復(fù)興時期和法國19世紀(jì)的美術(shù)，被看作西方寫實藝術(shù)發(fā)展的頂峰。文藝復(fù)興時期，意大利很多藝術(shù)家繼承古希臘的傳統(tǒng)，更加細(xì)致地研究、描繪人體。米開朗基羅，在他的大型壁畫中都是描繪與人體相關(guān)的一切，在他看來，除人體之外的任何自然物象都是微不足道的，只有人體最能表現(xiàn)崇高。而在人體描繪中，他又以表現(xiàn)男性人體的雄壯為主，將男性人體的力、美與雄健表現(xiàn)得淋漓盡致，甚至他所描繪的女人體，也具有男性的體型特征。而畫家波提切利，他所畫的人體都是相對修長且扭曲的，他注重輪廓線，對人物表情的刻畫也相當(dāng)細(xì)膩，多表現(xiàn)憂郁狀態(tài)，這樣加強(qiáng)了藝術(shù)的表現(xiàn)力。與同時代的其他畫家相比，體現(xiàn)出獨特性。
三、 文藝復(fù)興時期意大利與北歐繪畫藝術(shù)的差異
文藝復(fù)興期間，意大利的人文主義思潮與文化影響著其他的民族。當(dāng)然，無論是南歐的意大利，還是北歐的德國、尼德蘭，對于他們本民族以及毗鄰民族的文化藝術(shù)都有其獨特的見解。
通常情況下，談到北方文藝復(fù)興，是指“在歐洲范圍內(nèi)但非意大利的文藝復(fù)興”，誕生創(chuàng)意藝術(shù)的法國、荷蘭、德國等，都處于意大利的北部。相比意大利，北方文藝復(fù)興主要是從圖形藝術(shù)開始的。手稿的表現(xiàn)，盡管規(guī)模小，卻也都有特定的流行元素。之后，繪畫的表現(xiàn)范圍逐漸擴(kuò)大。材質(zhì)方面，意大利盛產(chǎn)大理石礦，有諸多的大理石雕塑，而北方文藝復(fù)興時期的雕塑，則更多地用木材質(zhì)表現(xiàn)。
圖紋的符號再現(xiàn)代表了彝族人對大自然中美好事物的緊密追隨，是彝族歷史文化、生存壞境、審美情趣、的重要文化傳播載體。對火的崇拜源于彝族人在生活生產(chǎn)方式過程中的深刻體驗，火焰?zhèn)鬟_(dá)的光明與熾熱給彝族人帶來了感性依托，以此進(jìn)行理性的凝練提取火焰的本質(zhì)符號形式。所以，火紋承載著彝族古老的傳說，被賦予深厚的情感意義，涼山彝族人用純樸的氣質(zhì)充分運用藝術(shù)想象，通過彎曲程度不同、方向不一、位置考究的曲線來表示火焰的熊熊燃燒、氣勢磅礴?；蚴浅霈F(xiàn)過于具象的單獨太陽符號，具有裝飾性、通俗又有現(xiàn)代感。在彝族人選擇服飾紋樣表現(xiàn)形式時，從自己的審美角度出發(fā)，選取了最普遍的自然物象，用跳動的火焰形態(tài)，將動態(tài)靜化，也從中表明了彝族人豐富的創(chuàng)造力。
2、綜合象征式
圖紋符號的象征式集合了涼山彝族人的在文化觀念、審美價值、生活理想等多方面的內(nèi)涵意蘊。綜合象征式是一種具有很高的藝術(shù)價值、表現(xiàn)手段高度凝練的表現(xiàn)形式。涼山彝族火紋的綜合象征表現(xiàn)形式手法的表達(dá)，使火紋兼具多種非單一的象征意義，將形態(tài)各異的火紋進(jìn)行排列組合并且與其他紋樣進(jìn)行相互搭配、彼此呼應(yīng)，使得同時存在的各紋樣之間構(gòu)成了相互補充的內(nèi)在涵義。例如，涼山彝族服裝中出現(xiàn)火紋與具有共同情感寓意和自然特性的龍鳳紋、壽字紋的穿插組合，強(qiáng)調(diào)了其他紋樣而簡化了火紋，構(gòu)成了新的圖案整體。這種表現(xiàn)形式新穎獨特，額外賦予火紋的意蘊為涼山彝族服飾注入了博大的文化內(nèi)涵。
3、抽象幾何式
圖紋符號的幾何式通過幾何形體具備的簡單概括、可造性空間大、排列形式層次感強(qiáng)、視覺沖擊力強(qiáng)的特點，在表達(dá)火紋的運動規(guī)律時更為概括明了，富有豐富的內(nèi)涵。火紋的抽象幾何表現(xiàn)手法能更加簡潔的詮釋自然現(xiàn)象中的現(xiàn)象，成為彝族人對自然美的概念性表達(dá)。例如，涼山彝族服裝中對火紋進(jìn)行抽象簡單的演變，將它簡化成類似逗號的極簡符號，這類抽象幾何符號既生動有力，又不失女性的溫婉可愛的特質(zhì)，給涼山彝族服裝帶來生機(jī)活力。
當(dāng)今社會是信息的時代，生活中人們以追求時髦，講究穿著以成了一種新的社會時尚。服裝設(shè)計越發(fā)處于一個重要的地位。時裝,既是商品又是藝術(shù).談起服裝,人們首先想到的可能是它的款式、色彩、面料等.學(xué)術(shù)和藝術(shù)因素,對于一個單純搞服裝設(shè)計者來說,更偏重于藝術(shù)方面的研究.但在服裝廠家、公司眼中,首選的是市場,設(shè)計出的服裝有市場才有價值.
服裝屬于商品文化。東西方對其理解大相徑庭。西方人把藝術(shù)作為其價值的評價主體；而我們則以功利評價服裝為主。我們應(yīng)該如何正確理解時裝設(shè)計之中的藝術(shù)性和商業(yè)性呢？個人認(rèn)為，應(yīng)該從時裝設(shè)計的社會客觀性和設(shè)計師的人為主觀性這兩個方面來加以認(rèn)識。
首先，在允許的條件下要極力追求時裝美的表現(xiàn)形式。在我國，以功利為評價核心，追求以銷售為第一性的時裝設(shè)計一直沒有得到快速發(fā)展，這是由于人們對時裝的整體認(rèn)識尚未完善，著裝知識尚未普及等等因素。也就談不在時裝的藝術(shù)性和商業(yè)性的如何完美結(jié)合了。比如我國的旗袍，以合體、反映人體曲線美，具有民族味作為主要特色而為不少中國女性青睞。但是，旗袍的穿著場合限制較大，與現(xiàn)時代人們的的生活距離較遠(yuǎn)。可某些服裝廠家不顧現(xiàn)裝，對其進(jìn)行簡單的修改就期望大批量生產(chǎn)，于是出現(xiàn)了既失旗袍的優(yōu)雅端莊又缺現(xiàn)代筒裙款式的味道‘新式樣’，這樣的“設(shè)計”之后果必然是造成產(chǎn)品的積壓。當(dāng)然，我國設(shè)計時裝的另一因素是長期的封建意識造成我國人保守的思想和嚴(yán)重的“從眾”心理，促使著毫無個性的設(shè)計產(chǎn)品充斥市場。
因此，作為一個設(shè)計人員在設(shè)計之前必須建立一個正確的設(shè)計思維。藝術(shù)性的，商業(yè)性是一個相互聯(lián)系為作用的兩個要素，任何放棄了它們的前提而孤立強(qiáng)調(diào)其中之一設(shè)計都不能也不可能會創(chuàng)造優(yōu)秀的作品。藝術(shù)性和商業(yè)性在設(shè)計中應(yīng)該是并列的，而這其中，藝術(shù)最終應(yīng)服務(wù)于商業(yè)性。
時裝藝術(shù)是既聯(lián)系與其它藝術(shù)又區(qū)別于其它藝術(shù)的獨立文化。因為它有一個重要的聯(lián)系媒介，就是必須通過消費者加之鑒定設(shè)計的成敗?？梢姳仨毎焉虡I(yè)性作為設(shè)計的首要條件。鑒于國內(nèi)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及設(shè)計水準(zhǔn)，把功利作為評價之核心，以人為設(shè)計目的，這也是一種循序漸進(jìn)和正確的發(fā)展方向。那么，如何提高設(shè)計作品的商業(yè)性呢？應(yīng)該注意兩個方面：
第一，流行傾向與市場的銷售狀況。現(xiàn)代時裝最顯著的特征是“變”，我國在近幾年隨著經(jīng)濟(jì)、政治的改革開放進(jìn)一步加深，在服裝業(yè)上這一種趨勢，越來越靠近世界的流行軌道而逐漸顯著起來。由此而來，如何追求時尚的穿著成了消費的中心問題。于是，流行傾向的研究就成設(shè)計師作品致勝、服裝廠家、商場部門獲得的重要一環(huán)。時裝的適應(yīng)性差、流行周期短等特點首先表現(xiàn)在商業(yè)性上的是具有良好商業(yè)較益的時裝在設(shè)計銷售上是以多品種、多層次、多變化來適應(yīng)不同層次的消費需求的。其次應(yīng)該明白時裝的流行傾向特點是泛指某幾種類形的面料、某幾組色彩及服裝款式的長短，大小、松緊的總趨勢。它的要求是設(shè)計師應(yīng)結(jié)合市場需要靈活地把流行趨勢溶入自己的設(shè)計風(fēng)格中。求類似而并非盲目照搬。再次是流行傾向與市場消費的緊密結(jié)合表現(xiàn)在對時間與流行的掌握上。時裝的流行千變?nèi)f化，但它還是有一個產(chǎn)生、發(fā)展至消亡的過程。這就需要設(shè)計師具備一種深刻的洞察力，在流行傾向產(chǎn)生之前具備準(zhǔn)確的預(yù)測能力，而當(dāng)一種流行和款式已形成和定型之后才跟隨它去設(shè)計生產(chǎn)是不可能取得良好的商業(yè)價值的。
第二，設(shè)計與生產(chǎn)、銷售的協(xié)調(diào)性。時裝設(shè)計從某種角度來說是一門強(qiáng)調(diào)人與人協(xié)作關(guān)系的藝術(shù)。因為時裝設(shè)計很大一部分是感覺的東西、心理學(xué)的東西、帶有某種數(shù)學(xué)的東西。從設(shè)計到生產(chǎn)到銷售經(jīng)歷了設(shè)計師與廠商之間、廠商與消費者之間、消費者與設(shè)計師之間的循環(huán)反復(fù)的關(guān)系，只有適當(dāng)處理好這三者之間的關(guān)系才能最終使設(shè)計作品發(fā)揮良好的效益。關(guān)于這一點對與我國市場來說，由于服裝業(yè)剛剛起步，面臨著眾多的問題。因而在市場上就不難發(fā)現(xiàn)經(jīng)常有這樣的現(xiàn)象：設(shè)計師的作品廠商無法接受進(jìn)行批量生產(chǎn)；而廠商的商品的產(chǎn)品又缺乏其藝術(shù)屬性而被消費者持否定態(tài)度；設(shè)計師渴望得到消費者的認(rèn)可有失去了服裝廠商這中間環(huán)節(jié)的支持。這種互相間的不協(xié)調(diào)產(chǎn)生了服裝業(yè)發(fā)展的不穩(wěn)定。要改變現(xiàn)狀首先是各服裝廠要有自己的設(shè)計師，有自己的名牌產(chǎn)品，有自己的消費者。
第三，時裝之所以是時裝，就是因為它以時尚為準(zhǔn)則，以美與新為核心內(nèi)容。圣。若朗從繪畫上吸收靈感，創(chuàng)造了蒙得里安系列及一系列極富繪畫藝術(shù)特點的高檔時裝，顯示了驚人的神韻和設(shè)計師本人高雅的藝術(shù)修養(yǎng)；三宅一生的布料塑造的具有立體形態(tài)的時候使穿者成了一個會移動的塑造。。。。。。。。時裝的藝術(shù)性可以這樣理解，即指設(shè)計師運用的藝術(shù)修養(yǎng)盡善盡美。因此我們的設(shè)計師應(yīng)該把提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)視作提高作品藝術(shù)性首要條件。
第四，提高藝術(shù)修養(yǎng)這不是一兩天的事情，這需要一段漫長的時間，需要設(shè)計師自身意識到其重要性而不懈的努力。時裝藝術(shù)廣泛地包融著建筑、音樂、繪畫、文學(xué)等等美學(xué)形式。如中世紀(jì)地哥特風(fēng)格使時裝藝術(shù)大放異彩；時裝的節(jié)奏感來源與音樂上的韻律；從繪畫中引入了達(dá)達(dá)主義、主體主義、超現(xiàn)實主義的設(shè)計風(fēng)格等等。正是設(shè)計師對其它藝術(shù)的融合貫通，來完善自己獨樹一幟的設(shè)計風(fēng)格的。這表現(xiàn)出設(shè)計師高雅的鑒賞力，然而它的前提則師每個設(shè)計師必須具備一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。不難想象：如果一個一點也不懂時裝史的人為迎合近幾年的復(fù)古風(fēng)而設(shè)計的古典情調(diào)的作品史什么樣子的。
其次使設(shè)計作品富有藝術(shù)價值還在于設(shè)計師的設(shè)計角度。一名設(shè)計師的作用應(yīng)該是以他的設(shè)計思維，設(shè)計作品來引導(dǎo)消費。在我國常形成這樣畸形的流行：一種好看的款式、一人穿、百人穿，象發(fā)的工作服；一種流行色彩，一人穿，生活象一下子失去了七彩色。前年流行運動服，全城的人都成了運動員，今年看好廣告衫，大街小巷一下出現(xiàn)了不計其數(shù)的產(chǎn)品推銷員。這里自然存在著一種對流行傾向的理解問題，但更主要的是一種“從眾”的觀念困惑了設(shè)計師的設(shè)計思維，表現(xiàn)在設(shè)計上這不是進(jìn)行設(shè)計，不是進(jìn)行引導(dǎo)消費，最多只能算來“樣”加工。自然無從談及設(shè)計藝術(shù)價值了。一名優(yōu)秀的設(shè)計師應(yīng)該是跨越時空限制，從新的角度創(chuàng)造出時裝與人體的整體感和氛圍。設(shè)計師應(yīng)該廣泛地從自然界、人類歷史、社會、民族文化中汲取營養(yǎng)進(jìn)行創(chuàng)造性的設(shè)計。世界上的名設(shè)計師們沒有忘記這筆豐富的設(shè)計資源，它不僅僅只是歷史的遺產(chǎn)，而且還時刻在生中創(chuàng)新、補充、發(fā)展。象圣諾朗經(jīng)過中國一行推出的以中國古文化為特點的“中國風(fēng)”系列哄動巴黎時裝界；帕克拉邦納的金屬唱片制成的時裝來源于現(xiàn)代文明；保羅戈蒂埃用閃光面料及黑色網(wǎng)紗、拉鏈塑造的“未來形象”得至自然界的蜘蛛網(wǎng)也獨領(lǐng)。我國悠久的歷史，發(fā)展中的現(xiàn)代社會創(chuàng)造了豐富的物質(zhì)文明與精神文明。歷史上，我國曾被譽為衣冠王國，禮義之邦，從博大的唐風(fēng)到明清的秀麗，歷代精美的服飾品都是一筆不可多得的遺產(chǎn)以及遺留下來的諸如雄偉的故宮、小巧的蘇州園林等等各種風(fēng)格獨特的建筑；馳名世界的中國絲綢，浪漫的絲綢之路；多民族不同的有服飾特點；不同地貌產(chǎn)生的各異的自然美．．．．．．。為每一個設(shè)計師創(chuàng)造了豐富的設(shè)計資源。皮爾卡丹從中國故宮飛檐得到靈感，創(chuàng)造了風(fēng)摩世界的時裝翹肩樣式；帕克拉邦納從長城得到啟發(fā)，設(shè)計出了獨具一格的長城領(lǐng)。同樣的東西在我們的設(shè)計師是否站在一個設(shè)計的全新的角度去進(jìn)行創(chuàng)造性的思維。這是提高設(shè)計作品的藝術(shù)性的重要一環(huán)。
總而言之，在強(qiáng)調(diào)商業(yè)性的基礎(chǔ)上追求藝術(shù)的設(shè)計方式是發(fā)展我國時裝業(yè)的正確方向，在設(shè)計中如何正確運用這兩者的聯(lián)系成了迫切需要解決的問題。當(dāng)然，這個問題的處理方式應(yīng)該既是循序漸進(jìn)的，又是全方位提高的。其中應(yīng)該做好如下幾點：
第一、建立起商業(yè)性的流行預(yù)測機(jī)構(gòu)。以消費都的反饋和西方國家流行傾向為依據(jù)，為設(shè)計師提供客觀的設(shè)計方向，從另一個角度來說，設(shè)計師、服裝行業(yè)至少對于市場調(diào)查這一環(huán)節(jié)必不可少。
第二、樹立正確的商業(yè)性概念。我國目前不少服裝廠家（設(shè)計師）進(jìn)行的所謂純商業(yè)功利性設(shè)計與生產(chǎn)，其實應(yīng)歸結(jié)成不符合今天市場現(xiàn)狀的計劃性產(chǎn)品生產(chǎn)為主體，輔助以少量的消費反饋，而這種生產(chǎn)方式在西方國家的時裝商業(yè)中已很少見，甚至于已不可見。我們的企業(yè)是以消費者是否接受為標(biāo)準(zhǔn)的。因此，我們的設(shè)計中其實已經(jīng)放棄了以人為設(shè)計目的這一商業(yè)性設(shè)計的首要條件。時裝設(shè)計需要設(shè)計師與廠商之間的協(xié)調(diào)發(fā)展。故要發(fā)展時裝業(yè)，還需經(jīng)營決策者以市場需求為導(dǎo)向，形成生產(chǎn)經(jīng)營機(jī)制的良性循環(huán)。
第三、提倡時裝的藝術(shù)表現(xiàn)力，擺正藝術(shù)與商業(yè)之間關(guān)系，使國內(nèi)時裝業(yè)走向高級時裝發(fā)展的正確軌道。中國時裝必將在國際市場上占有舉足輕重的地位。“
總之，這一切對于我們時裝設(shè)計師提出了一個高要求。中國時裝業(yè)要更快發(fā)展，需要每一個設(shè)計師刻苦鉆研，解放思想，不懈地努力，及與社會各部門建立協(xié)調(diào)的關(guān)系。只有這樣，不久的將來，中國一定會成為世界的另一個時裝中心。
備注：在次特別感謝浙江絲綢工學(xué)院雜志社，因此文章部分內(nèi)容摘自該社《服裝理論》。
參考文獻(xiàn)：
[1]《世界時裝之苑》雜志1999年第8期上海譯文出版社、法國樺榭菲力柏契出版社合作出版
[2]《服裝時報》2000年12月29日第9版——時裝周專版
渦線是一種曲線型線條，悠揚旋轉(zhuǎn)、波浪起伏的弧形曲線不僅展現(xiàn)了律動的美感，也具有一定節(jié)奏的韻律感。渦線形構(gòu)圖形式最早起源于新石器時代，在馬家窯彩陶紋飾中廣泛盛行，是中國傳統(tǒng)植物裝飾紋樣組合形式的原始典范。明代纏枝紋的構(gòu)圖形式豐富多樣，延續(xù)了前代基本的渦線形構(gòu)圖形式，將渦線形構(gòu)圖形式里的各種弧線具象化，把多種渦線組合形式轉(zhuǎn)化為枝莖的繞轉(zhuǎn)形式，展現(xiàn)出的纏枝紋的蔓藤、枝莖以渦線形循環(huán)反復(fù)的延伸。明代服飾中纏枝紋利用植物枝莖粗細(xì)及莖葉卷曲程度不同的特點，以渦線形的組合方式為原型，配以豐富多樣的紋樣題材，構(gòu)成明代服飾中纏枝紋基本的渦線形構(gòu)圖形式。
1.2動感十足的“S”形構(gòu)圖形式
在整個發(fā)展歷史過程中，纏枝紋的骨骼形式變化不大，從明代服飾中的纏枝紋資料可以看出，纏枝紋骨架形式的演變發(fā)展是基于渦線形構(gòu)圖形式，以馬家窯彩陶紋飾上相切相接的弧線形式為靈感來源，[2]以起伏回轉(zhuǎn)的曲線藤蔓、枝莖為形式基礎(chǔ)，經(jīng)過延伸、繞轉(zhuǎn)，形成波形各異、動感十足的“S”形框架，類似于太極圖中“S”形構(gòu)圖。明代服飾中的纏枝紋樣以“S”為主體構(gòu)圖形式，在“S”形骨骼形式的基礎(chǔ)上延展出分支，形成波形不同、動感各異的S-C形骨架、S-渦形骨架、S-X交叉形骨架、S-O交叉形骨架,起伏回轉(zhuǎn)的“S”形框架直接與其相呼應(yīng)的花卉或果實結(jié)合，形成了枝繁葉茂，花果突出的纏枝紋樣形式，充分展示了明代服飾纏枝紋花頭碩大突出，枝莖粗壯有力，構(gòu)圖形式動感十足的鮮明特點。
1.3韻律豐富的“冏”形構(gòu)圖形式
“冏”形是中國傳統(tǒng)裝飾圖案構(gòu)圖形式的典型代表，“主要特點是從一個圓的邊緣向中心延展出三條鉤線或者是幾個鉤子，最早是三個鉤子，隨后出現(xiàn)四、五個鉤子。三個鉤子的形式是由三組相同題材構(gòu)成的紋樣，如三朵花、三個果或三個同種吉祥圖案?！睂τ诿鞔参锛y樣的形態(tài)造型，“冏”形纏枝紋的構(gòu)圖特點巧妙的融合于枝葉之中，并靈活運用于整個紋樣之間，它利用植物枝莖自由的生長態(tài)勢，巧妙完美的展示了中國植物裝飾紋樣在傳統(tǒng)構(gòu)圖法則中所獨有的變通優(yōu)勢。明代纏枝紋以織錦、綢緞、服飾為載體，其豐富多彩的紋樣組成要素與獨具特色的“冏”形構(gòu)圖形式的完美融合，不僅體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)植物紋樣的價值，也促進(jìn)了中國傳統(tǒng)植物裝飾紋樣的傳承和發(fā)展。
2明代服飾中纏枝紋的紋樣題材
2.1單種裝飾題材構(gòu)成的纏枝紋樣
明代時期的商品經(jīng)濟(jì)繁榮，手工業(yè)、商業(yè)高度發(fā)展，在此期間處在社會中下層的市民階層逐漸壯大并成為不可忽視的消費群體，他們的情感表達(dá)方式簡單淳樸。因此，反映在裝飾紋樣當(dāng)中，通常采用較為簡單而直白的添加形式，即以植物的藤蔓或枝莖為骨架，直接與單種花卉或果實進(jìn)行組合，形成由單種題材構(gòu)成的纏枝紋樣，如纏枝蓮紋、纏枝菊紋、纏枝牡丹紋、纏枝葡萄紋、纏枝石榴紋、纏枝靈芝紋、纏枝葫蘆紋、纏枝西番蓮紋等。這種直接在纏枝骨骼上添加單種題材構(gòu)成的纏枝紋樣的花朵或果實相對比較大，與之陪襯的葉片相對比較小，作為骨架的藤蔓或枝莖以曲線的形式不斷延伸、旋轉(zhuǎn)。這種形式在織錦、綢緞面料中應(yīng)用頗多，常以底紋圖案的形式出現(xiàn)。。它們在對比與呼應(yīng)的形式關(guān)系中變化多端，婉轉(zhuǎn)多姿，展現(xiàn)了良好的組織性和強(qiáng)盛的生命力，使整個紋樣個體更加突出、主題更加鮮明，能夠更為直觀的表達(dá)人們的美好愿望及精神寄托。
2.2多種裝飾題材組合構(gòu)成的纏枝紋樣
明代時期的吉祥文化得到了廣泛傳播，內(nèi)外文化溝通交流的機(jī)會更加頻繁。在此期間，纏枝紋深受其吉祥文化寓意的浸染，取材更加多樣，特點更加鮮明，在明代時期的發(fā)展達(dá)到了一個新的高峰。在選材上，明代吉祥文化賦予了纏枝紋豐富的紋樣題材，它以多種代表吉祥寓意的花卉、果實或具有神秘色彩的宗教符號為題材，使其在同一藤蔓或枝莖上共生，共同組合成極具表現(xiàn)力和包容性的纏枝紋樣。如明代織錦中的纏枝牡丹蓮菊海棠紋織金綢、纏枝牡丹紋錦、纏枝四季花卉紋妝花緞、纏枝蓮銅錢壽紋妝花緞以及明代青花瓷器中的纏枝蓮?fù)邪藢毤榧y、明宣德青花五彩鴛鴦蓮花紋碗、青花纏枝蓮?fù)袎圩?、青花纏枝牡丹紋托，均是由兩種或兩種以上的題材組合形成。不同的題材寓意不同，這些由多種題材共同組合而成的纏枝紋樣展現(xiàn)了更加多元化的文化內(nèi)涵和吉祥寓意，不僅成就了明代纏枝紋多樣化的組合方式，又體現(xiàn)了明代百姓對未來美好生活的各種期盼和渴望。
3明代服飾中纏枝紋的文化寓意
3.1生殖崇拜、種族繁衍
生與死是每個生命體不可回避、不可復(fù)制的輪回。正是這種不可替代的自然現(xiàn)象，再加上人們對生殖崇拜、種族繁衍的迫切渴望，才使人們對生命的延續(xù)更加敬畏，從方方面面傾注了更多智慧和心血。生殖崇拜，是指人們對幸福的追求、對生命的向往，是希望人丁興旺和氏族強(qiáng)大的一種表現(xiàn)。石榴、葡萄常被作為人丁興旺的吉祥象征，石榴籽粒豐滿，古人稱石榴“千房同膜，千子如一”；而葡萄種下一顆籽，卻可以長出成千上萬顆葡萄，因此石榴和葡萄常被賦予較強(qiáng)的生殖能力，預(yù)示“多子多?！薄?、一本萬利”。在明代服飾中，人們普遍以石榴和葡萄作為主要裝飾題材，如明代纏枝葡萄紋氅衣以纏枝葡萄紋為底紋圖案，大面積的底紋布局，表達(dá)了人們對生命延續(xù)的迫切希望、對兒孫滿堂、家庭興旺的美好生活的不斷追求。
3.2吉祥富貴、幸福美滿
從古至今，盡管在不同的歷史時期人們渴望吉祥的表達(dá)方式各異，但對美好生活的殷切向往未曾停息。隨著人類文明的進(jìn)步，商品經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，吉祥文化的廣泛傳播，表現(xiàn)在紋樣上的“吉祥”寓意變的更為豐富和具體。如以體現(xiàn)吉祥平安為主題的纏枝蓮花紋，傳遞了對安定平靜生活的向往；以代表祥和富貴的牡丹為主題的纏枝牡丹紋，表達(dá)了對富足生活的渴望；以象征處世閑靜的為主題的纏枝紋，寄托了期盼健康長壽的樸素思想；以象征對未來生活憧憬的寶相花為主題的纏枝寶相花紋，體現(xiàn)了對吉祥平安生活狀態(tài)的追求；集牡丹、、蓮花、梅花于一身的纏枝四季花卉紋，詮釋了對幸福生活的美好向往等。這些以選取一種或多種具有吉祥含義的花卉為題材，通過突出花卉形象、弱化葉片和枝莖為陪襯骨骼的形式來表現(xiàn)主題，展現(xiàn)了人們對吉祥富貴、幸福安康的美好生活的向往和追求。
3.3宗教思想
隨著佛教在明代的廣泛傳播及盛行，纏枝紋的演變和發(fā)展深受佛教文化的影響，積極從佛教中提煉與之相適應(yīng)的裝飾圖案，并與蔓藤、枝莖組合成纏枝紋樣應(yīng)用于織錦、服飾中。在明代統(tǒng)治者的思想里，蓮花出淤泥而不染的鮮明特質(zhì)，充分體現(xiàn)佛教所宣揚的無欲脫俗的思想，而在佛教裝飾紋樣中，八寶吉祥是由具有特殊的社會群體推崇而得的，以八寶吉祥紋樣在漢地流傳最為久遠(yuǎn)和廣泛，其圖案的內(nèi)容與形式的演變脈絡(luò)也較為清晰，具有趨吉避兇的特殊含義，因此常將二者結(jié)合在一起構(gòu)成的纏枝蓮?fù)邪藢毤榧y具有雙重意義，體現(xiàn)了人們對平安如意的嫻靜生活的渴望以及對高潔不俗的思想境界的追求。據(jù)傳不論是古代史書還是神話傳說，都把靈芝的功效夸大，賦予其能夠起死回生、長生不老的傳奇色彩。在生活中，靈芝又為道家所推崇，體現(xiàn)道家思想。將靈芝與纏枝紋結(jié)合組成纏枝靈芝紋代表吉祥如意，延年益壽，在一定程度上體現(xiàn)了明朝宗教思想之間的相互融合。
文化產(chǎn)業(yè)市場的加速發(fā)展，對具有藝術(shù)專業(yè)背景的經(jīng)營型、管理型等復(fù)合型人才需求量大大增加。我國開設(shè)的藝術(shù)專業(yè)課程大多以藝術(shù)教育、藝術(shù)學(xué)為主，既懂藝術(shù)又了解藝術(shù)市場、懂經(jīng)營的人才不多，高校設(shè)置的學(xué)科交叉課程很少。文化產(chǎn)業(yè)復(fù)合型人才的匱乏制約了文化產(chǎn)業(yè)市場的發(fā)展。
2.復(fù)合型人才培養(yǎng)的數(shù)量較少、層次不高，不能有效促進(jìn)現(xiàn)階段我國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。
技能型人才的培養(yǎng)大多分布在高等職業(yè)院校，對于藝術(shù)本科院校而言培養(yǎng)的多為專業(yè)、技術(shù)性人才，綜合性大學(xué)藝術(shù)專業(yè)培養(yǎng)的多為教育、應(yīng)用型人才。但高校在人才的培養(yǎng)、教育、應(yīng)用技能等方面離市場的需求、就業(yè)單位的要求還有一定差距。而文化市場不僅需要這些人才更需要能夠參與到國際市場激烈競爭，具備較為全面人文、經(jīng)管、藝術(shù)集于一身的高層次復(fù)合型人才。
3.由于地域經(jīng)濟(jì)、文化等因素的差距，復(fù)合型人才分布區(qū)域不均。
經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展較發(fā)達(dá)的地區(qū)如上海、北京、廣東等地?zé)o論是從文化市場建設(shè)、文化產(chǎn)業(yè)規(guī)模、文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)等都優(yōu)于全國其它地區(qū)。全國多數(shù)著名高等院校也分布在經(jīng)濟(jì)、文化較發(fā)達(dá)的地區(qū)，這些院校在文化產(chǎn)業(yè)基地投入的人力、物力較其他經(jīng)濟(jì)文化水平不高的地方院校要多。上述這些現(xiàn)狀和問題反映出現(xiàn)代文化市場的發(fā)展需要大量的高層次復(fù)合型人才。高校作為培養(yǎng)高層次、高素質(zhì)、創(chuàng)新型、復(fù)合型、國際型藝術(shù)人才的教育搖籃，能否與文化市場緊密對接，樹立市場需求導(dǎo)向，決定著高校復(fù)合型人才培養(yǎng)的質(zhì)量和出路，是高校藝術(shù)教育必須高度重視，認(rèn)真研究解決的重要課題。
二、培養(yǎng)多層次復(fù)合型人才，高校藝術(shù)教育改革勢在必行
在以文化市場為導(dǎo)向，更好地應(yīng)對藝術(shù)教育蓬勃發(fā)展，使高校藝術(shù)人才培養(yǎng)能夠更好地去適應(yīng)社會需求，適應(yīng)更快的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，應(yīng)從以下幾個方面進(jìn)行探索。
（一）高校藝術(shù)專業(yè)設(shè)置要結(jié)合現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場對復(fù)合型人才的新需求
根據(jù)我國文化產(chǎn)業(yè)現(xiàn)階段快速發(fā)展所需的人才結(jié)構(gòu)模式，藝術(shù)復(fù)合型人才的素質(zhì)構(gòu)成是多方面、多層次、多元化的。高校應(yīng)培養(yǎng)各類人才來為社會服務(wù)。專業(yè)設(shè)置與社會發(fā)展相互促進(jìn)，高校為社會服務(wù)的功能就能充分體現(xiàn)出來。隨著文化市場發(fā)展所需，新的領(lǐng)域不斷出現(xiàn)，高校藝術(shù)專業(yè)就要不斷更新專業(yè)，使原來的專業(yè)或新開設(shè)專業(yè)更好適應(yīng)文化市場的發(fā)展。例如：高校與政府相關(guān)職能部門常年進(jìn)行畢業(yè)生就業(yè)去向、發(fā)展調(diào)研，使高校能在正規(guī)渠道中獲得正確信息，藝術(shù)各專業(yè)課程有效有序的進(jìn)行調(diào)整，從而促進(jìn)和滿足文化市場各行業(yè)的需求。
（二）高校藝術(shù)專業(yè)人才培養(yǎng)要適應(yīng)現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場的新發(fā)展
現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場既需要專業(yè)知識扎實、技能水平過硬，同時又需要掌握多學(xué)科知識，具有管理、經(jīng)濟(jì)、人文等一專多能的復(fù)合型人才。大多企業(yè)對具有知識結(jié)構(gòu)合理的復(fù)合型人才有大量需求。從國家教育部首批的山東大學(xué)、云南大學(xué)等高校創(chuàng)辦文化產(chǎn)業(yè)本科專業(yè)開始，這近幾年來我國高等院校已開設(shè)60多個文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)及其相關(guān)專業(yè)。“各院校相關(guān)專業(yè)教學(xué)資源、學(xué)科優(yōu)勢呈現(xiàn)參差不齊，學(xué)術(shù)支撐和學(xué)科設(shè)置不盡合理，文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)的所屬院系也是五花八門，包括經(jīng)濟(jì)類、管理類、藝術(shù)類、文史類及傳媒類等。學(xué)生畢業(yè)授予的學(xué)位也是管理、文史皆有。這種雜亂無章的學(xué)科歸屬現(xiàn)象反映了當(dāng)前文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)建設(shè)的不成熟性。”由此可以看出高校文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)人才培養(yǎng)模式不統(tǒng)一。文化和教育行政部門應(yīng)作出相關(guān)的決策、部署、規(guī)劃，在適應(yīng)文化產(chǎn)業(yè)人才市場發(fā)展趨勢帶動下，促進(jìn)我國高校藝術(shù)教育事業(yè)拓展相關(guān)專業(yè)，培養(yǎng)相關(guān)人才。建立由熟悉藝術(shù)教育規(guī)律的人員所組成的部門進(jìn)行有效監(jiān)督管理。
（三）高校藝術(shù)專業(yè)教學(xué)內(nèi)容、師資水平等要積極調(diào)整、提升從而適應(yīng)現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場發(fā)展需要
在市場經(jīng)濟(jì)條件下，高校藝術(shù)教育應(yīng)堅持與文化產(chǎn)業(yè)市場的結(jié)合，從市場中吸允養(yǎng)分，根據(jù)市場的不斷變化來調(diào)整教學(xué)內(nèi)容。在教學(xué)內(nèi)容中除了傳統(tǒng)的教授學(xué)生藝術(shù)技能外，還應(yīng)加入一些綜合性課程如經(jīng)濟(jì)管理方面、社會人文環(huán)境方面與藝術(shù)學(xué)科相交叉的專業(yè)知識。在師資方面，可以讓大學(xué)藝術(shù)專業(yè)教師到相關(guān)的行業(yè)去掛職鍛煉，使藝術(shù)與市場相結(jié)合，打造出一批有思想、有藝術(shù)、有觀賞性水平的作品。比如在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域，教師帶領(lǐng)學(xué)生可以去策劃、制作、推廣，參與到整個產(chǎn)品設(shè)計到投放市場全過程，并把在實踐中所學(xué)到的不同領(lǐng)域知識帶到課堂，不同專業(yè)方向的院系間也應(yīng)多交流好的經(jīng)驗；在音樂領(lǐng)域，教師可以參與到不同類型的演出、創(chuàng)作，不斷更新演奏（唱）方式和風(fēng)格，使更多地人欣賞到高水平音樂，普及大眾音樂。教師在教學(xué)中也可有意識地增加綜合類課題，讓學(xué)生做為課題組成員共同參與到課題實踐研究中。
二、培養(yǎng)多層次復(fù)合型人才，高校藝術(shù)教育改革勢在必行
在以文化市場為導(dǎo)向，更好地應(yīng)對藝術(shù)教育蓬勃發(fā)展，使高校藝術(shù)人才培養(yǎng)能夠更好地去適應(yīng)社會需求，適應(yīng)更快的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，應(yīng)從以下幾個方面進(jìn)行探索。
（一）高校藝術(shù)專業(yè)設(shè)置要結(jié)合現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場對復(fù)合型人才的新需求根據(jù)我國文化產(chǎn)業(yè)現(xiàn)階段快速發(fā)展所需的人才結(jié)構(gòu)模式，藝術(shù)復(fù)合型人才的素質(zhì)構(gòu)成是多方面、多層次、多元化的。高校應(yīng)培養(yǎng)各類人才來為社會服務(wù)。專業(yè)設(shè)置與社會發(fā)展相互促進(jìn)，高校為社會服務(wù)的功能就能充分體現(xiàn)出來。隨著文化市場發(fā)展所需，新的領(lǐng)域不斷出現(xiàn)，高校藝術(shù)專業(yè)就要不斷更新專業(yè)，使原來的專業(yè)或新開設(shè)專業(yè)更好適應(yīng)文化市場的發(fā)展。例如：高校與政府相關(guān)職能部門常年進(jìn)行畢業(yè)生就業(yè)去向、發(fā)展調(diào)研，使高校能在正規(guī)渠道中獲得正確信息，藝術(shù)各專業(yè)課程有效有序的進(jìn)行調(diào)整，從而促進(jìn)和滿足文化市場各行業(yè)的需求。
（二）高校藝術(shù)專業(yè)人才培養(yǎng)要適應(yīng)現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場的新發(fā)展現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場既需要專業(yè)知識扎實、技能水平過硬，同時又需要掌握多學(xué)科知識，具有管理、經(jīng)濟(jì)、人文等一專多能的復(fù)合型人才。大多企業(yè)對具有知識結(jié)構(gòu)合理的復(fù)合型人才有大量需求。從國家教育部首批的山東大學(xué)、云南大學(xué)等高校創(chuàng)辦文化產(chǎn)業(yè)本科專業(yè)開始，這近幾年來我國高等院校已開設(shè)60多個文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)及其相關(guān)專業(yè)?！案髟盒Ｏ嚓P(guān)專業(yè)教學(xué)資源、學(xué)科優(yōu)勢呈現(xiàn)參差不齊，學(xué)術(shù)支撐和學(xué)科設(shè)置不盡合理，文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)的所屬院系也是五花八門，包括經(jīng)濟(jì)類、管理類、藝術(shù)類、文史類及傳媒類等。學(xué)生畢業(yè)授予的學(xué)位也是管理、文史皆有。這種雜亂無章的學(xué)科歸屬現(xiàn)象反映了當(dāng)前文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)建設(shè)的不成熟性?！庇纱丝梢钥闯龈咝Ｎ幕a(chǎn)業(yè)專業(yè)人才培養(yǎng)模式不統(tǒng)一。文化和教育行政部門應(yīng)作出相關(guān)的決策、部署、規(guī)劃，在適應(yīng)文化產(chǎn)業(yè)人才市場發(fā)展趨勢帶動下，促進(jìn)我國高校藝術(shù)教育事業(yè)拓展相關(guān)專業(yè)，培養(yǎng)相關(guān)人才。建立由熟悉藝術(shù)教育規(guī)律的人員所組成的部門進(jìn)行有效監(jiān)督管理。
2蒙古族造型藝術(shù)在服裝設(shè)計教學(xué)中的繼承和發(fā)展
（1）傳統(tǒng)造型藝術(shù)元素的繼承與發(fā)展。在蒙古族傳統(tǒng)服飾中，它包含有許多元素。因此，教師在進(jìn)行服裝設(shè)計教學(xué)時，應(yīng)該要充分提升學(xué)生對蒙古族傳統(tǒng)造型元素的認(rèn)識，在設(shè)計過程中能夠充分將這些元素應(yīng)用到服裝中，讓服裝更具民族風(fēng)格，從而贏得更多消費者的青睞。在蒙古族服裝中有許多的圖案元素，正是由于這些圖案的存在，才讓其服裝有著更加鮮明的民族風(fēng)格，體現(xiàn)出自己本民族的文化特色。尤其是近些年來，隨著服裝設(shè)計理念的提升，越來越多的設(shè)計師將民族元素融入服裝設(shè)計中來。例如，在蒙古中輔助中，就有許多的民族圖案。這些圖案來自于蒙古族歷史文化之中，所以也就更能夠體現(xiàn)出該民族的文化。例如，在喀爾喀民族服飾中，主要是采用刺繡的方式來將圖案元素展現(xiàn)在服裝上，而且不同的圖案也會蘊藏有不同的文化含義，有表達(dá)富貴的，也有表示生命繁衍不息的。這些圖案元素的使用極大地豐富了蒙古族民族服裝的設(shè)計理念，從而給予服裝更多的文化象征意義，讓人們在欣賞服裝設(shè)計時更能夠深刻體會到該民族深厚的文化底蘊和博大精深的民族文化。并且將這些元素與現(xiàn)代服裝設(shè)計相結(jié)合，在保留傳統(tǒng)蒙古族服飾特點的同時加入現(xiàn)代設(shè)計，這樣才能夠真正實現(xiàn)蒙古族服裝設(shè)計的良好發(fā)展，實現(xiàn)對傳統(tǒng)蒙古族造型藝術(shù)的繼承和發(fā)展。（2）傳統(tǒng)造型服裝面料的繼承與發(fā)展。在傳統(tǒng)蒙古族服裝中其主要面料為羊毛、布、綢、皮以及蕾絲等，這些傳統(tǒng)面料與當(dāng)?shù)氐纳a(chǎn)生活息息相關(guān)，大部分服裝都是就地取材，經(jīng)過長期的發(fā)展從而形成本民族獨特的服裝文化。教師在進(jìn)行服裝設(shè)計教學(xué)時，可以先讓學(xué)生了解蒙古族當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣以及歷史文化，這樣可以幫助他們更好的認(rèn)識服裝設(shè)計的面料，才今后設(shè)計中可以選擇出更具民族特色的面料，這樣不僅可以體現(xiàn)出設(shè)計人的設(shè)計理念，同時也可以賦予服裝更多的文化內(nèi)涵，使其設(shè)計更具民族風(fēng)，能夠贏得更多消費者的青睞。在新時期，傳統(tǒng)的服裝面料已經(jīng)不能夠適應(yīng)消費人群的需求。因此，設(shè)計人員需要從民族服飾面料出發(fā)，找到更多體現(xiàn)蒙古族服裝設(shè)計面料，給予人們更多的服裝選擇，為民族服飾的繼承與發(fā)展奠定良好基礎(chǔ)。（3）傳統(tǒng)造型服裝款式的繼承與發(fā)展。蒙古族作為一個比較大的民族，他們內(nèi)部又會隨著地域分布的不同形不同的服裝款式，除此之外，人們在不同場合中穿著服飾代表的意義不同，這樣也會產(chǎn)生不同款式的服裝。例如，對于傳統(tǒng)的喀爾喀袍來說，它就可以分為單袍、夾袍、皮袍以及棉袍等不同款式，從而適應(yīng)蒙古族當(dāng)?shù)厣瞽h(huán)境的變化。袍子這種蒙古族民族服裝主要是以寬大舒適的設(shè)計贏得蒙古族人民的喜愛，但是隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，該種民族服裝已經(jīng)不能夠更好地適應(yīng)現(xiàn)代社會的發(fā)展，服裝設(shè)計人員在進(jìn)行設(shè)計時就可以轉(zhuǎn)變自身的設(shè)計理念，在保留傳統(tǒng)服裝特點的基礎(chǔ)上設(shè)計出符合現(xiàn)代社會的民族服裝，這樣不僅可以保留傳統(tǒng)服裝的特色，同時也可以提升民族服裝的魅力。例如，在喀爾喀袍子中大多數(shù)以圓角高領(lǐng)、右衽以及方襟為主，而且在袍子的袖口和邊緣部分都有飾邊，不同款式的袍子其飾邊寬度也不同，設(shè)計人員在設(shè)計時可以充分保留這一原生態(tài)的服裝設(shè)計理念，充分展現(xiàn)出蒙古族民族特點，同時還可以將現(xiàn)代元素服裝設(shè)計理念融入其中，在發(fā)揮傳統(tǒng)蒙古族造型藝術(shù)特點的同時也可以體現(xiàn)出現(xiàn)代服裝藝術(shù)氣息。（4）傳統(tǒng)造型服裝工藝的繼承與發(fā)展。蒙古族服裝一起獨特的藝術(shù)風(fēng)格贏得了世人的贊美，作為服裝設(shè)計教學(xué)的重要陣地，學(xué)校在進(jìn)行服裝設(shè)計教學(xué)時，應(yīng)該要繼承和發(fā)展蒙古傳統(tǒng)造型服裝工藝，從不同角度來對其進(jìn)行分析，更加深入的了解蒙古族文化。例如，在造型上，蒙古族主以衣、帽、靴為主，這樣的造型會給人深刻的立體感。設(shè)計人員在進(jìn)行服裝設(shè)計時，應(yīng)該要從其造型上來進(jìn)行，使設(shè)計出的服裝更能體現(xiàn)造型美，給人一種民族風(fēng)之美。在對服裝進(jìn)行裁剪時，設(shè)計人員可以結(jié)合具體服裝款式來選擇裁剪工藝，嚴(yán)格按照傳統(tǒng)服裝造型裁剪，這樣才能夠保證服裝設(shè)計質(zhì)量。教師教學(xué)過程中要向?qū)W生傳達(dá)這一重要設(shè)計理念，使蒙古族傳統(tǒng)服裝藝術(shù)能夠更好地展現(xiàn)在大眾面前，給予蒙古族民族服飾更廣闊的發(fā)展空間。
文藝復(fù)興是14～16世紀(jì)在意大利興起的一次深刻的和一場文化思想變革，恩格斯曾高度評價說：“這是一次人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的進(jìn)步的變革?！比宋闹髁x是這場變革的指導(dǎo)思想，文藝復(fù)興的先進(jìn)思想家們提倡人性，反對神性，提倡個性自由，反對禁欲主義。他們頌揚現(xiàn)實的歡樂和幸福，贊美愛情是人最高尚的感情，認(rèn)為人有追求榮譽和財富的權(quán)利。
人文主義順應(yīng)了時代的潮流，在新時代的精神帶動下，哲學(xué)、自然科學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)等領(lǐng)域得到了鮮明的體現(xiàn)，對音樂領(lǐng)域也有非常大的影響。音樂是人們用來表達(dá)情感的古老且無處不在的一種方式，這個時期的音樂更多地與人和人的生活結(jié)合起來。西方文藝復(fù)興這一重要的歷史時期，不單是一個以人文主義思潮為基礎(chǔ)的思想飛躍的時期，更是各種事物發(fā)展轉(zhuǎn)換的一個平臺。作為文化中重要的部分之一，音樂同樣沿著這樣整體的軌跡前行著。在此時期，音樂藝術(shù)逐漸世俗化、大眾化，并相互融合。
16世紀(jì)下半葉產(chǎn)生的威尼斯樂派開創(chuàng)了“復(fù)合唱”風(fēng)格的經(jīng)文歌，并將這種風(fēng)格延伸到了器樂領(lǐng)域，促進(jìn)了協(xié)奏曲風(fēng)格的發(fā)展，將世俗音樂的發(fā)展推向了，并引領(lǐng)了歌劇的發(fā)展。威尼斯樂派的音樂家們在創(chuàng)作中充分體現(xiàn)了人文主義精神，把文藝復(fù)興時期音樂藝術(shù)推向了高峰，使威尼斯成為文藝復(fù)興后期音樂文化的中心。
一、威尼斯樂派的宗教音樂
（一）“復(fù)合唱”經(jīng)文歌的繼承與發(fā)揚
“復(fù)合唱”的風(fēng)格是圣馬可大教堂特有的宗教音樂形式，它是分開的合唱隊交替演唱的。據(jù)資料記載，在中世紀(jì)時就已經(jīng)存在，特別是在教會儀式中將唱詩班分成兩組進(jìn)行交替式演唱的傳統(tǒng)在公元1世紀(jì)就已出現(xiàn)。維拉爾特?fù)?dān)任圣·馬可教堂樂長后，繼承了法國弗蘭德斯的復(fù)調(diào)傳統(tǒng)，而且將其與主調(diào)和聲有機(jī)地融合在一起，更加有效地挖掘了復(fù)合唱風(fēng)格所能帶來的影響上的效果，開創(chuàng)了唱詩班分開演唱的復(fù)合唱風(fēng)格。分開的兩組合唱隊分立教堂兩側(cè)長廊，時而交替，時而相合，形成威尼斯樂派特有的“復(fù)合唱”或稱“雙重合唱”的風(fēng)格。
維拉爾特為圣馬可教堂寫過的一首雙合唱團(tuán)的詩篇合唱，讓兩個唱詩班在教堂的兩邊廊廳相對而唱，這是音樂史上交替合唱的一座里程碑，維拉爾特的彌撒被稱作當(dāng)時模仿彌撒中最優(yōu)秀的作品。之后，喬瓦尼·加布里埃里的復(fù)合唱經(jīng)文歌使這種風(fēng)格得到了充分的發(fā)展。他的大型復(fù)合唱經(jīng)文歌大多為特定的節(jié)日慶典而創(chuàng)作，復(fù)合唱的規(guī)模，音響的對比和音色組合的豐富都達(dá)到了前所未有的宏大與輝煌的程度。歌詞內(nèi)容不再受嚴(yán)格的基督教義的限制，更加靈活多變，大部分歌詞內(nèi)容簡單，所表達(dá)的情感直接，贊頌式的歌詞更提現(xiàn)了威尼斯人民樂于用更加外在、直接的方式來表達(dá)對上帝的祈禱，迎合了威尼斯慶典的隆重氛圍。
（二）器樂音樂的豐富和創(chuàng)新
威尼斯樂派出現(xiàn)了許多出色的管風(fēng)琴家他們致力于器樂音樂創(chuàng)作，創(chuàng)造性地利用管風(fēng)琴、琉特琴等樂器演奏技術(shù)，發(fā)明了利切卡爾、托卡塔等體裁，并且出版了數(shù)量可觀的琉特琴曲集。
喬瓦尼·加布里埃里將復(fù)合唱多團(tuán)組的風(fēng)格引入到了器樂合奏當(dāng)中，并將已經(jīng)孕育成熟的器樂法應(yīng)用于合奏坎佐納和奏鳴曲的創(chuàng)作中，為巴洛克早期的器樂發(fā)展指出了方向。早期著名的《弱聲強(qiáng)聲奏鳴曲》這首器樂合奏曲其實是一個供樂器演奏的復(fù)合唱經(jīng)文歌，在歷史上有著突出的地位，因為它是歷史上出版的器樂合奏曲中第一個標(biāo)明每一聲部所用的樂器的作品。另外，在《弱聲強(qiáng)聲奏鳴曲中》喬萬尼·加布里埃利還首次引入了強(qiáng)、弱力度記號，這在歷史上也是一個創(chuàng)舉。他創(chuàng)作的《神圣交響曲》第一卷中巴洛克協(xié)唱（奏）風(fēng)格的主要原則已經(jīng)初步確立，即人聲與樂器結(jié)合在一起，樂器部分不再僅僅是簡單地重疊人聲，而是有時也承擔(dān)獨立的角色，聲樂與器樂兩者之間處于既相互對比，又彼此協(xié)調(diào)的關(guān)系當(dāng)中。
這一時期的威尼斯樂派繼承了“復(fù)合唱”經(jīng)文歌的表現(xiàn)方式，開創(chuàng)了特有的 “雙重合唱”風(fēng)格，并將復(fù)合唱曲技巧移植到了器樂重奏上，從而為近現(xiàn)代配器法奠定了基礎(chǔ)。他們譜寫宏偉壯麗的教堂音樂， 真摯的情感，迷人的音色， 使每個聽眾都深感親切，音樂的表現(xiàn)更加注重人的自我情感表達(dá)和體驗，不再脫離人民的生活，是人生活的真實寫照，也是人民感情的真實反映，它的影響力遍及到了整個意大利。
二、威尼斯樂派的世俗音樂
意大利牧歌是文藝復(fù)興時期的一種重要的世俗音樂體裁，是以較高水準(zhǔn)的詩歌為詞譜寫的復(fù)調(diào)歌曲。隨著牧歌的發(fā)展，意大利涌現(xiàn)出大批的牧歌音樂作曲家，作曲家們對牧歌的創(chuàng)作手法、風(fēng)格各不相同。其中，意大利牧歌以威尼斯為發(fā)展中心，音樂多以五聲部居多，羅勒是這個時期比較有影響的牧歌作曲家，他注重歌詞的表達(dá)，既采用主調(diào)的風(fēng)格，又大量運用復(fù)調(diào)的手法，還大膽探索和聲。蒙特威爾第對牧歌進(jìn)行各種實驗性手法的探索，半音化的音階、宣敘性的音調(diào)、色彩的對比等被大量運用，他的牧歌大膽地突破傳統(tǒng)，創(chuàng)作的牧歌被稱為“現(xiàn)代牧歌”。威尼斯樂派的音樂家們既是宗教音樂作曲家，又熱衷于意大利牧歌的創(chuàng)作，羅勒和蒙特威爾第曾任圣馬可大教堂的樂正，同時把意大利牧歌發(fā)展到了頂峰。
羅勒繼維拉爾特后任圣馬可大教堂樂正，被看作是第二實踐的先驅(qū)，它確立了模仿復(fù)調(diào)為寫作5部牧歌的規(guī)范，和聲的變化有清新的色彩性，半音變化，重視復(fù)調(diào)性織體或復(fù)調(diào)與主調(diào)相結(jié)合的織體手法，例如：《從那美麗的東方》表現(xiàn)了青年所愛的姑娘復(fù)雜的情感——焦慮，憂傷，膽怯，激情，具有戲劇性，融合了復(fù)調(diào)與主調(diào)的音樂，表達(dá)了主人公對美好情景和情感的愉悅訴說，第30～35小節(jié)的音樂就是一個所謂“詞語描繪”的范例，極富藝術(shù)趣味。這六小節(jié)的歌詞大意是：“你走吧，你讓我一人在此！別了！”這一詩行的語詞只用了6小節(jié)的音樂，羅勒的寫作卻十分精致，30～32小節(jié)，當(dāng)姑娘呼喚“你走吧”，作曲家用了“破碎的”模仿來強(qiáng)化這一情感的焦慮。1548年羅勒為短歌《美麗的圣母頌瑪利亞配曲》，寫成了八首牧歌，開創(chuàng)了類似套曲的創(chuàng)作風(fēng)格。
蒙特威爾第是意大利重要的作曲家、指揮家，1613年他任圣馬可大教堂樂長一職，在供職期間，創(chuàng)作出版了兩部大型世俗音樂集，其包括《仙女的悲歌》、《坦克雷迪與克洛迪亞》等作品。《仙女的悲歌》是他晚期優(yōu)秀的作品，這是一首女高音歌曲，蒙特威爾第創(chuàng)作了一個充滿悲彩的旋律，他為了表現(xiàn)這種“痛苦的折磨”，運用一種緊張的音樂技巧來表現(xiàn)，即下行級進(jìn)的固定音高。旋律的下行往往伴隨痛苦的積聚，這個音型就像是少女的嘆息與哀怨，就是這個音形無休止地重復(fù)，象征著少女不斷重復(fù)著孤獨與痛苦的嘆息。
蒙特威爾第的牧歌創(chuàng)作跨越了歐洲文藝復(fù)興時期和巴洛克時期兩個時代，全面地反映了歐洲音樂風(fēng)格從文藝復(fù)興向巴洛克過渡時期的變化趨勢。他的牧歌反映了人文主義思想，它肯定人性和人的價值，反對封建主義的禁欲主義，鼓勵人們積極追求現(xiàn)實生活中的幸福。要求人的個性解放和自由平等，推崇人的理性思維。
三、威尼斯樂派的歌劇
歌劇是音樂的戲劇，它的產(chǎn)生絕不是偶然現(xiàn)象，而是文藝復(fù)興時代的音樂藝術(shù)在各個領(lǐng)域發(fā)展的結(jié)果。歌劇藝術(shù)不僅具有本身的藝術(shù)魅力，更重要的是它思想的先進(jìn)性和世俗性。文藝復(fù)興運動賜予了歌劇產(chǎn)生所需要的一些非常重要的條件，它代表了文藝復(fù)興時期的思想動向，歌劇所包含的每一個成分都受到這個時代的深刻影響，不管是從思想到表現(xiàn)，還是從精神到肉體，全都滲透了那個時代的特色。1637年，威尼斯建立了第一座歌劇院——神卡西亞諾劇院，后來又相繼建立了許多大大小小的歌劇院，吸引著眾多的音樂大師來到這里。此時的威尼斯成為了歐洲歌劇的中心，而歌劇在威尼斯公眾的心里深受喜愛，欣賞歌劇已經(jīng)成為民眾的主要休閑娛樂方式，上有王公貴族，下至平民百姓。
一、群眾文化藝術(shù)檔案提供利用工作中的服務(wù)思想
群眾文化藝術(shù)檔案提供利用工作是群眾文化工作領(lǐng)域的關(guān)鍵性業(yè)務(wù)，即以藝術(shù)檔案資料室儲藏的檔案信息資源為利用者服務(wù)的一項業(yè)務(wù)工作。
首先，群眾文化藝術(shù)檔案提供利用工作代表著群眾文化藝術(shù)檔案工作的成果直接同群眾文化工作發(fā)生各種服務(wù)關(guān)系，集中體現(xiàn)了群眾文化藝術(shù)檔案工作的方向和作用。因此，只有極大地提升藝術(shù)檔案工作者的服務(wù)思想，充分地利用群眾文化藝術(shù)檔案工作對其他各項工作的服務(wù)關(guān)系，才能完整體現(xiàn)群眾文化藝術(shù)檔案的價值。從相反的角度來看，群眾文化藝術(shù)檔案的價值在于充分體現(xiàn)其利用率的高低，檔案利用的頻率越高，發(fā)揮檔案的效能越好，同時，作為群眾文化藝術(shù)檔案工作聯(lián)系群眾文化工作的"窗口"，利用工作做得如何，是衡量藝術(shù)檔案室業(yè)務(wù)水平的重要標(biāo)準(zhǔn)，是藝術(shù)檔案室得以生存和發(fā)展的條件。
其次，群眾文化藝術(shù)檔案提供利用工作又在一定程度上體現(xiàn)了外界利用檔案的需要。這一點主要表現(xiàn)在：
1.藝術(shù)檔案的形成來自于各業(yè)務(wù)部門的工作中形成的資料，對這些資料的加強(qiáng)管理正是藝術(shù)檔案部門的主要任務(wù)。而隨著群眾文化藝術(shù)檔案提供利用工作的開展，其他業(yè)務(wù)部門必然對檔案工作提出更新的要求。
2.通過藝術(shù)檔案提供利用工作的實踐可以獲得有關(guān)檔案管理的反饋信息，能夠比較客觀地發(fā)現(xiàn)其他環(huán)節(jié)工作的優(yōu)劣，以便取長補短，不斷提高工作水平。
3.開發(fā)藝術(shù)檔案提供利用工作能與廣大的利用者發(fā)生廣泛的聯(lián)系，擴(kuò)大群眾文化藝術(shù)檔案工作的影響，這是對群眾文化藝術(shù)檔案工作最實際、最有效的宣傳，能引起群文戰(zhàn)線工作者對藝術(shù)檔案工作的重視和支持。
因此，開展群眾文化藝術(shù)檔案提供利用工作是藝術(shù)檔案管理系統(tǒng)輸出藝術(shù)檔案信息和發(fā)揮藝術(shù)檔案作用的有力渠道，我們要通過提供利用這一渠道輸出藝術(shù)檔案信息，發(fā)揮群眾文化藝術(shù)檔案在群眾文化工作中的重要作用，實現(xiàn)其各種價值。
二、豐富熟悉室藏等實際工作中的服務(wù)思想
在實際工作中，為藝術(shù)檔案建立良好的物質(zhì)基礎(chǔ)，提供豐富的室藏保障，是藝術(shù)檔案工作和其他業(yè)務(wù)部門工作良性循環(huán)的基礎(chǔ)，更是工作實踐中服務(wù)思想的生動體現(xiàn)。這需要群眾文化藝術(shù)檔案工作人員和各業(yè)務(wù)部門之間本著對群眾文化事業(yè)認(rèn)真負(fù)責(zé)的態(tài)度通力協(xié)作。經(jīng)過多年工作在藝術(shù)檔案管理一線的實踐經(jīng)驗，筆者認(rèn)為，做好豐富熟悉室藏工作需要做到以下幾點：
1.藝術(shù)檔案工作人員要有責(zé)任心，充分認(rèn)識到檔案室的藏量在提供利用工作中不可代替的重要性，并本著積極服務(wù)的思想，主動地與各業(yè)務(wù)部門保持密切聯(lián)系，盡量地把各項活動及相關(guān)的材料收集全面，并在收集過程中主動宣傳藝術(shù)檔案對群眾文化事業(yè)發(fā)展的參謀作用，以取得相關(guān)人員的理解與支持。
2.藝術(shù)檔案工作人員要有過硬的業(yè)務(wù)能力，建立健全檔案檢索系統(tǒng)，使其成為對各業(yè)本部門有參考價值的藝術(shù)檔案，以便順利地提供利用。
3.各業(yè)務(wù)部門也應(yīng)在各項業(yè)務(wù)活動中，盡可能及時、全面、完整地將本次活動中形成的資料移交給藝術(shù)檔案部門，提高對移交工作重要性的認(rèn)識。
4.工作人員要熟悉室藏，這是檔案工作人員的基本功，也是搞好藝術(shù)檔案提供利用工作的重要條件。
5.藝術(shù)檔案部門和檔案工作人員必須樹立堅定的服務(wù)思想和良好的服務(wù)態(tài)度。
三、群眾文化藝術(shù)檔案資源開發(fā)中的服務(wù)思想
以往的藝術(shù)檔案工作往往將重心偏向于保管，但這樣的工作重心往往無法發(fā)揮藝術(shù)檔案管理作為一項"服務(wù)"的作用。因此，談到服務(wù)思想的重要性，我們就必須將藝術(shù)檔案工作和"服務(wù)"充分掛鉤，即有效利用藝術(shù)檔案中潛在的資源，使其為群眾文化藝術(shù)事業(yè)服務(wù)。下面，筆者將以兩種方式為例闡述群眾文化藝術(shù)檔案資源的開發(fā)。
1.傳統(tǒng)的借閱方式。這是檔案提供利用的主要方式之一，也是檔案工作一直以來所采用的。針對該方式，我們總結(jié)了過去的經(jīng)驗教訓(xùn)，提出采取對文書檔案（館務(wù)類）與藝術(shù)檔案（業(yè)務(wù)類）分別組綜合卷的方法提供利用。同時，我們也要建立健全關(guān)于借閱范圍、手續(xù)及借閱者應(yīng)遵守的有關(guān)保護(hù)內(nèi)容的規(guī)章制度。檔案員應(yīng)在熱心服務(wù)的基礎(chǔ)上對歸還的檔案進(jìn)行認(rèn)真清點并對發(fā)現(xiàn)的問題及時采取措施妥善處理，真正實現(xiàn)管理和服務(wù)的一體化。
意大利文藝復(fù)興時期是歐洲從中世紀(jì)向近代過渡的關(guān)鍵時期。在宗教精神主宰人們的思想和生活幾百年之后，從14世紀(jì)意大利開始的古典文化“復(fù)興”使人們?nèi)找骊P(guān)注自身及其周圍的世界。世俗君主、貴族、軍人、富商、學(xué)者等各色人物肖像的出現(xiàn)，正是該時期人們個人觀念及對自身價值不斷增長的自信的一個重要表現(xiàn)。在這一時期的肖像中，藝術(shù)家的自畫像或塑像具有特別重要的意義，它們并不僅僅是藝術(shù)家自我個性的表達(dá)，而是與藝術(shù)家階層自我意識覺醒及其社會和文化地位的變革聯(lián)系在一起。
新觀念的產(chǎn)生和傳播
藝術(shù)家自我肖像的出現(xiàn)首先與文藝復(fù)興時期新藝術(shù)觀的產(chǎn)生密切相關(guān)。在歐洲中世紀(jì)，繪畫、雕塑和建筑分散在相關(guān)手工行業(yè)內(nèi)。一般被視為體力勞動性質(zhì)的“機(jī)械學(xué)科”(mechanical arts)，畫家、雕塑家和建筑師也只是與鞋匠、理發(fā)師等一樣地位卑微的手藝人。他們窮困潦倒、目不識丁、舉止粗俗，為上層人士所鄙視。13世紀(jì)，意大利詩人但丁首次將畫家奇馬布埃和喬托的名字寫進(jìn)其《神曲》，并將他們與兩位詩人相提并論，這顯示了對藝術(shù)和藝術(shù)家態(tài)度的某種變化。到14， 15世紀(jì)，在意大利人文主義者弗朗切斯科·彼特拉克激發(fā)的學(xué)習(xí)和研究古典文化的熱潮中，老普利尼、賀拉斯、瓦洛、維特魯威等古羅馬作家的藝術(shù)理論逐漸獲得復(fù)興。按照他們的觀念，藝術(shù)不僅與詩歌一樣同屬于知識性的“自由學(xué)科”(liberal arts)，藝術(shù)家也不是卑微無知的手藝人，而是知識淵博的學(xué)者。其中，建筑師維特魯威在其《論建筑》中就強(qiáng)調(diào)了建筑師多方面的文化修養(yǎng):他“應(yīng)當(dāng)擅長文筆、熟悉制圖、精通幾何學(xué)、深悉各種歷史、勤聽哲學(xué)、理解音樂，對于醫(yī)學(xué)(解剖)并非茫然無知，通曉法學(xué)家的理論，具有天文學(xué)和天體理論的知識?！痹谖乃噺?fù)興時期崇尚和模仿古典文化的氛圍中，這些古代作家的理論或言論被文人、學(xué)者們一再重申和引用，古代作家的藝術(shù)觀念便也由此傳逐漸播開來，并對當(dāng)時的藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在新觀念的影響下，藝術(shù)家們逐漸意識到藝術(shù)和自身的價值。從14世紀(jì)晚期和15世紀(jì)初的切尼諾·切尼尼、洛倫佐吉貝爾蒂、萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂，到15世紀(jì)晚期和16世紀(jì)的安東尼奧·菲拉雷特、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡和萊奧納多·達(dá)·芬奇等，藝術(shù)家們?nèi)找娓械?，三門藝術(shù)(即繪畫、雕塑和建筑)不是“機(jī)械學(xué)科”，而是建立在理論知識基礎(chǔ)上的、知識性的自由學(xué)科，藝術(shù)家也不是卑微無知的匠人，而是具有古典文化和藝術(shù)修養(yǎng)、通曉自由學(xué)科和科學(xué)知識的社會精英。也就是在這種情況下，藝術(shù)家們開始在自己藝術(shù)作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助對自我知識修養(yǎng)、社會地位、財富、服飾、儀態(tài)、風(fēng)度等的展示和炫耀，藝術(shù)家表達(dá)了他們關(guān)于藝術(shù)和自身的新觀念，及提高藝術(shù)和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。
文藝復(fù)興早期藝術(shù)家自我肖像的特點及其意義
新藝術(shù)觀的影響在14世紀(jì)早期的藝術(shù)作品中便開始有所體現(xiàn)。1330年，在佛羅倫薩雕塑家安德烈亞·皮薩諾為喬托所建之鐘樓制作的裝飾浮雕中，繪畫、雕塑和建筑的擬人浮雕就獨立于其他機(jī)械學(xué)科，而緊挨著七門自由學(xué)科。第一件真正的藝術(shù)家自我肖像出自佛羅倫薩雕塑家安德烈亞·奧卡涅亞之手。1359年，在為佛羅倫薩奧爾圣米歇爾教堂創(chuàng)作《圣母升天》浮雕時，他在最右邊的角落做了本人的半身像:圓而光滑的臉，雙目下垂，身著帶風(fēng)帽的當(dāng)代服飾，其尺寸明顯大于其他使徒，五官的刻畫也較少理想化，觀眾一眼就能辨認(rèn)出來。16世紀(jì)藝術(shù)家和藝術(shù)史家喬爾喬、瓦薩里在其名著《意大利藝苑名人傳》中也提到奧卡涅亞的這件自塑像:“這是一個老人的雕像，圓圓的臉，胡子剃得干干凈凈，頭戴風(fēng)帽。"15世紀(jì)初，洛倫佐·吉貝爾蒂在為佛羅倫薩洗禮堂鑄造第一座和第二座青銅門時依然分別作了自塑像，而且，第二件自塑像還刻意采用古代諸神和帝王的半身像風(fēng)格，以顯示其古典文化修養(yǎng)。15世紀(jì)晚期，雕塑家和建筑師安東尼奧·菲拉雷特在為羅馬圣彼得大教堂制作浮雕裝飾時，也制作了一幅與作坊學(xué)徒在一起的浮雕，并以此表達(dá)了他關(guān)于建筑師的新觀念。圖中，菲拉雷特與學(xué)徒們分別拿著一件與建筑相關(guān)的工具，象征他們在作坊內(nèi)的工作和身份。其中，學(xué)徒們手中拿著的是鐮刀、銼刀、泥瓦刀、錘子等與體力勞動相關(guān)的工具，而菲拉雷特手中卻是一支大圓規(guī)，圓規(guī)象征幾何學(xué)，菲拉雷特用圓規(guī)強(qiáng)調(diào)了建筑與數(shù)學(xué)的聯(lián)系，也表達(dá)了建筑師是從事知識性話動的學(xué)者這一觀念。
不僅如此，在這此藝術(shù)家自我肖像中，作為身份和地位之重要象征的服飾的變化，也反映)藝術(shù)家對白身社會和文化角色的認(rèn)識及提高自身地位的愿望。1400年，畫家科拉·佩特魯喬在佩魯賈城的圣多明我教長裝飾壁畫中的自畫像還穿著象征手藝人身份的罩衫和尖頂卜作帽。后來，這種傳統(tǒng)的手藝人裝扮逐漸被貴族式的華貴服飾取代。如15世紀(jì)晚期，畫家貝諾佐·哥佐利為美迪奇宮制作的濕壁畫《三王來拜》中的自畫像，就一改手藝人的形象。畫中的他不再是身穿罩衫、頭戴工作帽的畫匠，而是穿著暗紅色繡花錦緞緊身上衣和頭戴天鵝絨紅帽的紳士。另外，藝術(shù)家肖像在其作品中的位置也從不起眼的角落或邊緣逐漸靠近畫面中心，尺寸也不斷增加。畫家桑德羅·波提切利在美迪奇宮的濕壁畫《三王來拜》中的自畫像，不僅與其美迪奇贊助人一樣是全身像，而且_占據(jù)著與贊助人完全平等的位苦，他側(cè)瞼望著畫外，神態(tài)大膽甚至有點趾高氣揚。另一位畫家多梅尼科·吉蘭達(dá)約在佛羅倫薩新圣馬利亞醫(yī)院創(chuàng)創(chuàng)作的《約阿西姆被逐出圣典》中的自畫像也是如此：他與老師和兩個助手都以全身像出現(xiàn)，而且與其美迪奇贊助人兩兩相對，兩組人像的尺寸及在畫中的位置均完全平等。
事實上，藝術(shù)家與贊助人在肖像畫中獲得的“平等”，并非只是藝術(shù)家的理想或愿望而已，到15世紀(jì)晚期，藝術(shù)家與贊助人的關(guān)系確實發(fā)生了重要變化。文藝復(fù)興時期，重要的藝術(shù)品，像壁畫、裝飾祭壇的木板}叫、大型雕塑等往往都是贊助人訂做的，因此，贊助人在藝術(shù)仁作中享有極大權(quán)力。從當(dāng)時贊助人與藝術(shù)家簽定的委托制作合同或其他文件來看，贊助人能決定藝術(shù)品的構(gòu)圖、題材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿態(tài)和服飾等細(xì)節(jié)。而到15世紀(jì)晚期，至少就著名藝術(shù)家而言，情況有了很大改善。貝諾佐·哥佐利在為美迪奇宮繪制濕壁畫《三王來拜》時，贊助人皮耶羅·德、美迪奇曾寫信要求他刪除畫中兩個天使，但他并沒有順從。威尼斯畫家喬萬尼·貝利尼也曾迫使倔強(qiáng)的費拉拉女贊助人伊莎貝拉·代斯特在題材上問題上做出讓步。而這位女贊助人在雇請萊奧納多、達(dá)·芬奇時一開始就給子對方很大自主權(quán)，讓他自己決定題材和工_作時間。所以，這一時期藝術(shù)家在其肖像中位置和尺寸的變化既表現(xiàn)了他們提高自身社會地位的愿望，在·定程度上也是他們現(xiàn)實成就的生動記錄。當(dāng)然，這此與贊助人在一起的自我肖像對藝術(shù)家來說也是一種有用的宣傳手段，與這些顯赫人物的密切關(guān)系必定有助于改善他們傳統(tǒng)的卑微形象，抬高其身價。
像章是15世紀(jì)出現(xiàn)的另一種類型的藝術(shù)家自我肖像。在占代，像章主要是為神、英雄和帝王而做，藝術(shù)家為自己制作像章這本身就頗有深意。不僅如此，藝術(shù)家的像章與其自畫像和塑像一樣，也表達(dá)一r他們關(guān)于藝術(shù)和自身的新觀念及提高社會和文化地位的愿望。1458年，威尼斯藝術(shù)家喬萬尼·波爾杜為自己制作了兩枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿錦緞緊身衣，頭戴高帽，像個貴族;而另一枚的正面肖像則采用仿一古風(fēng)格以顯示其古典文化修養(yǎng)。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其側(cè)面像，個性特點極為鮮明，鼻孔凹陷，目光凝視前方，皮膚上布滿麻點，嘴唇緊閉。頭頂上方是他希臘名字的寓意圖(“菲拉雷特”在希臘語中意為“熱愛美德的人”)，三只象征忠誠美德、勤奮與卓越創(chuàng)造力的蜜蜂點綴在“Architectvs(建筑師)”字母中間。16世紀(jì)，建筑師布拉曼特也為自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古風(fēng)格的半身像展示了他的古典文化修養(yǎng);在像章背面是建筑的女性擬人像:她左手拿著測量標(biāo)尺，右手舉著象征幾何學(xué)的圓規(guī)，腳放在鉛錘上，在她身后左側(cè)是布拉曼特為圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，該像章正面和反面的圖案都沒有任何關(guān)于體力勞動的聯(lián)想，而都強(qiáng)調(diào)了布拉曼特作為一位新型的建筑師的形象:他是博學(xué)、智慧并具有神圣創(chuàng)造力的學(xué)者，他不參與任何建筑實踐，而只從事構(gòu)思和設(shè)計。
總的來說，14、 15世紀(jì)，隨著新藝術(shù)觀的形成和傳播，藝術(shù)家開始在其繪畫或雕塑作品的一角留下自己的肖像，雖然這些肖像還不是近代意義的獨立畫像或塑像，但它們?nèi)栽诤芏喾矫嫔鷦拥乇憩F(xiàn)了新觀念對藝術(shù)家的影響。從這些自我肖像來看，藝術(shù)家們逐漸意識到藝術(shù)和自身的社會和文化價值，他們不僅努力為三門藝術(shù)爭取自由學(xué)科中的一席之地，同時也竭力自我塑造為從事知識性活動的“自由”學(xué)者。
獨立肖像中的廷臣一藝術(shù)家
到15世紀(jì)晚期和16世紀(jì)，藝術(shù)家開始制作真正的獨立肖像。獨立自畫像就像藝術(shù)家的自傳，表達(dá)了藝術(shù)家更遠(yuǎn)大的理想、抱負(fù)，對自身價值的更高自信及社會地位方面的更大成功。在這里，藝術(shù)家成為作品中唯一的主角，他們已經(jīng)不再需要借助贊助人來證明其價值。不僅如此，從這一時期藝術(shù)家視覺形象的自我塑造中，我們還可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家關(guān)于藝術(shù)和自身觀念的許多重要變化。
15世紀(jì)晚期，雕塑家安德烈亞、曼特涅亞為自己的墓室制作了一件獨特的自塑像。這件青銅像不再出現(xiàn)在作品一角或邊框中，而是一件真正的獨立塑像，它采用古羅馬的帝王半身像風(fēng)格，以斑巖圓盾為背景，四周環(huán)以伊斯特利安白石邊框，肖像為頭戴桂冠的半身裸像。在這里有幾個細(xì)節(jié)非常重要，首先是桂冠，因為此前它只出現(xiàn)在君王和偉大詩人的肖像中，曼特涅亞無疑以桂冠將自己比作“藝術(shù)王國之王”。其次，塑像的仿古風(fēng)格展示了曼特涅亞的古典文化修養(yǎng)，事實上，曼特涅亞在古典文化方面確有很高造詣，曾被伊莎貝拉?代斯特稱為“古物學(xué)教授”。最后，曼特涅亞還以青銅、斑巖、伊斯特利安白石等昂貴材料炫耀了自己的富有和成功。
大約同時，畫家佩魯吉諾在佩魯賈城的康比奧( Cambio，銀行家行會會所)會客廳作了一件“獨立自畫像”。這幅自畫像雖仍出現(xiàn)在濕壁畫的一角，但與以前的藝術(shù)家自畫像不同的是它有獨立邊框，并被描繪成一幅掛在墻上的架上畫。此時，佩魯吉諾正處于其藝術(shù)事業(yè)的顛峰，聲名遠(yuǎn)播，訂件應(yīng)接不暇，這件“獨立自畫像”無疑表達(dá)了作者更遠(yuǎn)大的理想、抱負(fù)及對藝術(shù)和自身價值的更高自信，事實上，畫像下方刻寫板上的署名就印證了藝術(shù)家的這種自IR"“假如繪畫藝術(shù)已經(jīng)衰落，杰出的佩魯賈人皮耶特羅會使他復(fù)興。假如繪畫藝術(shù)根本未曾存在過，他也能在這樣的水平上為我們創(chuàng)造。
到16世紀(jì)，佩魯吉諾的杰出弟子，烏爾比諾的天才藝術(shù)家拉斐爾將其師開創(chuàng)的這種藝術(shù)類型發(fā)展為真正的獨立架上畫。獨立自畫像在拉斐爾這里發(fā)展成熟并非偶然，因為拉斐爾是文藝復(fù)興時期藝術(shù)家改善自身社會和文化地位的最成功典范之一。拉斐爾出身藝術(shù)之家，其父喬萬尼·桑蒂曾在烏爾比諾宮廷工作且深受公爵賞識，在事業(yè)和社會地位方面都取得很大成功。拉斐爾早年曾投身佩魯吉諾門下，后者是當(dāng)時意大利最走紅的畫家之一，享有崇高聲望和地位。宮廷的氛圍、父親和老師事業(yè)和社會上的成功，使拉斐爾很早就深刻感受到藝術(shù)家的價值。在他眼里，父親和老師與那些窮困潦倒、粗俗無知的手藝人必定有是有天壤之別的。1506-1507年，拉斐爾二十歲出頭，但已在當(dāng)?shù)厮囆g(shù)界贏得很高知名度，也就在此時，他創(chuàng)作了第一件獨眾自畫像。這幅畫像生動表現(xiàn)了拉斐爾早熟的、強(qiáng)烈的自我觀念。畫像以3/4示人，黑色的直發(fā)垂到雙肩，畫中的拉斐爾英氣勃勃，以無比自信、大膽的眼神望著觀眾。他像貴族一樣穿著整潔、質(zhì)料昂貴的衣服，外套的胸口處有兩個以其名字構(gòu)成的圓圈。
拉斐爾具有萊奧納多·達(dá)·芬奇和米開朗基羅那樣的卓越天賦，卻不像他們那樣傲岸不馴。瓦薩里說他“謙虛、善良，就像那些和藹、溫柔，又知書達(dá)禮、舉止端莊的人一樣，在任何場合下，其一言一行都讓各階層的人感到親切、友善……。除優(yōu)雅的舉止、迷人的風(fēng)度、非凡的藝術(shù)天賦外，他還能吟詩作賦。所以，當(dāng)成年后的拉斐爾來到羅馬，很快便得到教皇朱利烏斯止世和利奧十世的垂青，使他得以成就一生的偉業(yè)并獲得萬貫家產(chǎn)。他住在山布拉曼特設(shè)計的宮殿般的豪宅里，一位樞機(jī)主教打算把侄女嫁給他，利奧十世甚至許諾封他為樞機(jī)主教。事業(yè)和社會上的成功也表現(xiàn)在拉斐爾的自畫像中。在成年時期的所有白畫像中，拉斐爾都把自己塑造成一個在宮廷贏得巨大成功的、高貴的廷臣:多才多藝、儀態(tài)高雅、風(fēng)度迷人。
拉斐爾非凡的個人魅力及社會地位方面的巨大成功，使他成為該時期學(xué)者巴爾達(dá)薩雷·卡斯提廖內(nèi)筆下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖內(nèi)的觀點，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多藝，既有高超的武藝和無比的勇氣，也能吟詩作賦，他還能歌善舞、擅丹青，他儀態(tài)優(yōu)雅、風(fēng)度迷人，是君主的得力助手，也是其親密的朋友，廷臣的高貴并非來自血統(tǒng)或門第，而是源于其修養(yǎng)和德行。
在拉斐爾的影響下，“廷臣”成為16世紀(jì)藝術(shù)家進(jìn)行自我形象塑造的典范。在拉斐爾之后，藝術(shù)家們紛紛制作獨立肖像并努力把自己塑造成拉斐爾式的“廷臣一藝術(shù)家”，畫家帕米加尼諾借一面凸鏡繪制的獨立白畫像就是如此。畫中，他身穿皮毛鑲邊的細(xì)麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修長、細(xì)嫩的貴族的手(小指上還戴著一枚金戒)，而不是骯臟的、飽經(jīng)風(fēng)霜的勞動者的手。藝術(shù)家巴喬·班迪內(nèi)利也制作了許多此類獨扭自畫像，在幾乎所有自畫像中，他都以廷臣面貌示人:整潔、昂貴的服飾及顯眼的貴族標(biāo)志(他曾在西班牙被授予“圣迪亞哥騎士團(tuán)”騎士)。喬爾喬、瓦薩里也是一位成功的宮廷藝術(shù)家，而他自己最滿意的獨立自畫像也以是廷臣藝術(shù)家的面貌出現(xiàn)的:昂貴、整潔的衣服，胸前金鏈上墜著“金馬刺和圣彼得騎士團(tuán)”標(biāo)志，圓規(guī)和平面圖(象征他的建筑師身份)及鋼筆(象征他的巨著《意大利藝苑名人傳》)。
另外，16世紀(jì)藝術(shù)家的自我肖像還反映了該時期重要的藝術(shù)理論，即“構(gòu)圖”對藝術(shù)家的影響。最旱提出“構(gòu)圖”這一概念的是彼特拉克，他把“構(gòu)圖”視為繪畫與雕塑藝術(shù)共同的基礎(chǔ):“畫家和雕塑家從事的是同一門藝術(shù)，如果說它們不同，它們至少也都來自同一本源一構(gòu)圖(disegno)。 "吉貝爾蒂在其《回憶錄》中也指出構(gòu)圖是繪畫和雕塑的理論基礎(chǔ)。巧世紀(jì)晚期，萊奧納多·達(dá)·芬奇將構(gòu)圖與某種先驗的理念聯(lián)系在一起，認(rèn)為畫家必須“借助構(gòu)圖，以一種直觀的形式向視覺提供最先在他的想象中形成的一種理念(idea)或創(chuàng)意”，并認(rèn)為“無論何種以本質(zhì)、材料形式或想象存在的事物，無不首先形成于藝術(shù)家的頭腦，然后才通過手表現(xiàn)在其藝術(shù)作品中。到16世紀(jì)，喬爾喬?瓦薩里系統(tǒng)地闡述了“構(gòu)圖”理論，并將其普遍運用于三門藝術(shù)。瓦薩里認(rèn)為“構(gòu)圖”是繪畫、雕塑和建筑藝術(shù)之父，是一種源于“理念”(idea)或“普遍ail斷”(universal judgment)的圖像(image)及用雙手將其表現(xiàn)出來的過程?！皹?gòu)圖”理論深刻影響了當(dāng)時人們關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)家的觀念，按照這種理論，不僅三門藝術(shù)與其他手工活動分離開來，它們還統(tǒng)一成一門具有共同理論基礎(chǔ)的、獨立的知識性學(xué)科(這為后來五門“美術(shù)”學(xué)科的提出奠定了基礎(chǔ))。不僅如此，“構(gòu)圖”理論還使三門藝術(shù)擺脫了對自由學(xué)科的依賴，按照這一理論，藝術(shù)成為具有自身特點但與自由學(xué)科一樣高貴的知識性學(xué)科，藝術(shù)不再需要借助與自由學(xué)科的聯(lián)系來證明自身的價值，藝術(shù)中的手工操作也如同詩人或作家的寫作，獲得了獨立的重要性?！皹?gòu)圖”理論的影響在該時期藝術(shù)家的自我肖像中得到生動體現(xiàn)。
由于繪畫、雕塑和建筑都成為“構(gòu)圖”學(xué)科，畫家、雕塑家和建筑師的自我肖像逐漸摒棄畫筆、畫刷、刻刀、泥瓦刀、大頭錘等傳統(tǒng)的職業(yè)標(biāo)志，而采用“構(gòu)圖”的象征，即繪畫、雕塑的素描或建筑模型、平面圖作為其身份和職業(yè)的標(biāo)志，如在巴喬·班迪內(nèi)利1540年作的一件獨立自畫像就只用一幅《赫拉克勒斯打敗卡庫斯》的素描來表明其雕塑家的身份。稍后，喬爾喬·瓦薩里在為“老宮”繪制的壁畫《科西莫·德·美迪奇公爵與其建筑師、工程師和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描繪成手拿建筑平面圖的建筑師，而藝術(shù)家G.B.迪.圣馬里諾、巴蒂斯塔·德爾·塔索、特里波羅和瓦薩里本人，也都以各自藝術(shù)作品的素描或模型作為身份標(biāo)志。另外，這幅畫還向我們顯示了帶此時為止，文藝復(fù)興藝術(shù)家社會地位的巨大變化:以前是藝術(shù)家需借贊助人提高身價，但在這里卻是贊助人仰仗藝術(shù)和藝術(shù)家的光輝來為自己增色。而瓦薩里在“老宮”的另一幅壁畫《藝術(shù)家作坊成員的肖像》則是其“構(gòu)圖”理論的生動闡述:畫中，瓦薩里作坊的學(xué)徒，即那些傳統(tǒng)上被看作體力勞動者的石匠、木匠、鍍金匠和怪誕花飾畫匠，也脫掉了手藝人的圍裙和工作服，換上了紳士的高貴服飾，因為按照“構(gòu)圖”理論，手工操作也是“構(gòu)圖”必不可少的內(nèi)容，因而那些需要大量用手工作的學(xué)徒也一樣成為從事“構(gòu)圖”的學(xué)者。
中圖分類號：K05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2010）23-0119-01
雙墩文化作為淮河中游地區(qū)發(fā)現(xiàn)的年代最早的新石器時代文化遺存，出土的600多件文物刻畫符號，這些符號大都刻畫在器物底部位，內(nèi)容相當(dāng)廣泛。除了日月、山川、動植物、房屋等寫實類，也有狩獵、捕魚、網(wǎng)鳥、種植、養(yǎng)蠶、編織、飼養(yǎng)家畜等生產(chǎn)與生活類，反映內(nèi)容涉及生產(chǎn)、生活、宗教、藝術(shù)等廣泛的內(nèi)涵?？坍嫹枖?shù)量多、內(nèi)涵豐富、結(jié)構(gòu)復(fù)雜，就書法的觀念而言，這些符號雖然尚處于非自覺的書寫狀態(tài)，但嫻熟的技藝，使得刻寫效果已經(jīng)出神入化,可與歷史時期相對延后的殷墟“甲骨文”具有異曲同工之妙，從而增強(qiáng)了這些刻畫符號在中國文字歷史上的地位。
一、從漢文字形體看雙墩刻畫符號的構(gòu)成特點
雙墩文化的刻畫符號從形體上看，字形包孕著豐富的形象意味，反映出當(dāng)時的社會歷史因素及人們的日常生活狀態(tài)。
首先它們具有模擬自然物象的方法與寫實性審美特征。東漢許慎的《說文解字?序》曾表達(dá)：倉頡最初創(chuàng)造的字就是描畫各類客觀事物形成的，所以叫文。也就是說通常情況下象形字體可分為形體符和聲音符，可以生產(chǎn)出更多的新字，這些新產(chǎn)生的字對于象形字來說就像母體分娩出的嬰兒或者蛋中孵出的幼雛一樣，所以稱為“字”。因此作為書寫符號，一定是具有可視性、圖象性，描繪事物性（如圖1）。
其次，站在文字的角度來看，這些符號雖缺少空間造型上的豐富構(gòu)成，但對線的抽象把握卻顯示出先民的審美經(jīng)驗方面意識的復(fù)雜化，而以線這一有意味的形式來達(dá)到現(xiàn)實自然的超越，則更表明它在審美實踐領(lǐng)域所達(dá)到的自由化程度。線條是造型藝術(shù)中重要因素之一，對它的感受、領(lǐng)會掌握要比其他的造型要素間接和困難得多――它需要更多的想象、觀念和理解的成分和能力。
從半坡仰韶陶器刻符到大汶口象形文字符號再到甲骨文字體系，可以看得出漢字走得是一條由抽象到象形再到抽象的道路。我們從雙墩刻畫符號的抽象性品格可以看到漢字抽象品格的端倪，而在同一時期繪畫的寫實傾向也全面顯現(xiàn)出來。如網(wǎng)紋、水紋動物圖像的寫實繪畫形象便與陶器刻符的抽象、簡約形成鮮明對照。
二、雙墩文化刻畫符號的文字性審美特質(zhì)
（一）線的藝術(shù)
雙墩遺址水紋刻畫符號以弧線紋為主，也有少量的圓圈紋、漩渦紋和水波紋。如這些刻畫符號的本身，還在審美藝術(shù)的領(lǐng)域里，開辟了另一個新的天地，這就是書段――“線的藝術(shù)廣義地說，較之西方美術(shù)的注重色塊，中國古典美術(shù)總體上都可稱為“線”的藝術(shù)，中國繪畫就始終都注重線條的使用。雖然書寫的藝術(shù)是純粹以線條、形體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)氣質(zhì)、品格、情感境界的藝術(shù)形式，卻是中國美術(shù)所獨具的線的藝術(shù)最典型的代表。這類源于繪畫的最早的近似系統(tǒng)文字的刻畫符號，以模擬為特征的象形成份還相當(dāng)濃重，更未離開實用的目的，因而就時人的實踐和觀念而言，還遠(yuǎn)不是“飾文字以觀美”的自覺的書法藝術(shù)。
線條已經(jīng)具有橫平豎直，疏密勻稱等形式美因素，如圖“”。因其刻在陶、石、骨、蚌的刻畫符號，所以線條大多為直線，曲線也由短的直線連接而成，筆劃為等粗線，兩頭略尖，線條瘦硬挺拔，堅實爽利，運筆健勁，刀跡遒勁。符號結(jié)構(gòu)疏朗稚拙，雄健宏放，謹(jǐn)嚴(yán)中蘊涵有飄逸的風(fēng)骨，氣勢不凡。
（二）結(jié)構(gòu)的藝術(shù)
在最早的抽象紋飾上，我們也可以窺測出在超摹仿意識構(gòu)形中的內(nèi)在規(guī)定性，它促使造型的韻律美特征向完滿自足性發(fā)展。模擬自然物象，盡可能地再現(xiàn)其真實面貌成為原始人構(gòu)形時的一種追求。在雙墩文化的大部分刻畫形象上，我們可以清楚地看見原始人對原型結(jié)構(gòu)的整體把握不僅憑他們敏銳的感覺來調(diào)整，而且靠一定的理智來處理。使得這些原始藝術(shù)的造型形式在形體上洋溢著活潑的生命力。
從刻畫符號“”可以看出,就結(jié)構(gòu)而言，此時的符號性表達(dá)尚多依賴于隨物賦形所自然形成的姿態(tài)體式、繁簡大小，故無論是同一個符號還是不同的字，都常常是大小參差，長短不一，寬窄隨意，疏密兼有，但每個字本身則天然具有均衡、對稱、協(xié)調(diào)等合乎美的規(guī)律的造型特點，從而給人以隨意、錯落而又樸拙、平穩(wěn)的視覺感受。
刻畫符號的出現(xiàn)本身就是雙墩文化特質(zhì)的一個象征。這些符號結(jié)構(gòu)，可分為單體、復(fù)體和組合體，特別是不少符號反復(fù)出現(xiàn)，使用頻率較高，具有明顯的記事性質(zhì)和一定的表意功能及可解釋性。其中雙墩遺址捕魚“連環(huán)畫”中，魚形符號“”表示為一種簡單而相對抽象的符號，已擺脫了象形寫法，而與這一符號組合成叉魚含義的“刺”的符號，則與甲骨文和金文的“刺”字寫法大體相似，結(jié)構(gòu)完整。與其他新石器時代遺址的刻畫符號相比，具有明顯自身特征。
（三）“有意味的形式”――刻畫符號的抽象品格
漢字的抽象化又以象形為基礎(chǔ)，從而使大自然的萬千形態(tài)為漢字提供了取之不盡的文本圖式，這構(gòu)成書法藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)。這些刻畫符號的美的特性正是在于它的形象。美的事物和現(xiàn)象總是形象的、具體的，總是憑著欣賞者的感官可以直接感受到的。
強(qiáng)調(diào)刻畫符號具有文字的審美特質(zhì)，是因為它具備了書法的結(jié)體――空間造型；筆法――“線”的時空運動構(gòu)成書法的核心語境，可以說，書法藝術(shù)的發(fā)展過程無不圍繞這二者而展開。
這些刻畫符號具有較強(qiáng)的造型意識，和固定的語意傳達(dá)。例如刻畫符號中，多次將“水紋”等某些符號在形式和意義上固化，并在一定的區(qū)域內(nèi)共同使用，初步顯示了原始文字的意象功能。像“”、“”式的符號已具有復(fù)雜的空間結(jié)構(gòu)和平衡、對稱比例等造型關(guān)系”。符號“”表達(dá)的以經(jīng)營與甲骨文的“山”表達(dá)相同的語境，而符號“”則可被釋義為網(wǎng)，符號“”、“”、“”等都是代表一種語義的抽象的符號圖形。這表明象此時的符號已從純粹的描摹自然的表意階段，而進(jìn)入象形表意這一新的文字歷史發(fā)展時期。
4.文字意象
雙墩文化的刻畫符號為我們提供了有關(guān)漢字起源的種種歷史依據(jù)，并且刻符符號的抽象品格也足以使我們對漢字的本質(zhì)獲得足夠的理解，從而可以成為漢字起源問題上的種種觀念的參照。雙墩刻畫符號的裝飾紋樣線條簡煉流暢,筆觸粗放,形象單純而鮮明,具有極高的藝術(shù)價值。目前這些刻畫符號被學(xué)術(shù)屆專家認(rèn)為是中國漢字起源的重要源頭之一，它對中國乃至世界文字的起源都有重要意義。以至于數(shù)千年后的今天,我們?nèi)阅軓闹畜w會到其相對嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)、流暢筆法，自由而不逾矩的“寫意”情趣和樸素、單純、富有生趣的藝術(shù)語言,感受到它與現(xiàn)代藝術(shù)相通相融的氣息。
象形表意審美這一文化模式一直伴隨著人類文明發(fā)展的歷史，因此，從藝術(shù)形態(tài)的角度來看，不論是自覺形態(tài)還是非自我形態(tài)書法，它們都共同具備藝術(shù)審美的意蘊與價值。在上古藝術(shù)中，藝術(shù)的審美效應(yīng)往往隱身于實用化功能中。作為新石器文化的產(chǎn)物，雙墩文化刻畫符號的審美價值還沒有從自然狀態(tài)中分離出來從而獲得獨立。但其本身的審美意蘊與時代意境是并存的，這些刻畫符號之所以能夠深深的打動人，恰恰是憑借它具備文字性審美的內(nèi)在價值。
