時(shí)間：2023-02-23 13:49:20
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先秦時(shí)期是中國傳統(tǒng)倫理思想的“胚胎”和“萌芽”時(shí)期，作為倫理學(xué)的“德”的觀念發(fā)韌于夏代，中經(jīng)殷周和春秋戰(zhàn)國，包含著豐富的內(nèi)容和深刻的思想，是在中國傳統(tǒng)倫理思想上有著重大影響的時(shí)期。由于這種文化傳統(tǒng)的影響，在對音樂文化的闡釋中，先秦音樂思想凸顯了中國傳統(tǒng)音樂深厚的倫理意蘊(yùn)。
在中國傳統(tǒng)思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國音樂思想中一個(gè)最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語》、《左傳》到漢代《禮記·樂記》，從戰(zhàn)國末期孟子、荀子的《樂論》到魏晉秘康的《聲無哀樂論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂論、筆記、詩詞、小說、曲論、唱論，無不浸潤著“德”的觀念。謹(jǐn)遵道德規(guī)范，乃是中國古代音樂倫理、政治、美感和形態(tài)的最高理想。
一、先秦時(shí)期的音樂倫理思想著述研究
在中國的傳統(tǒng)文化中，倫理精神與音樂藝術(shù)之間是相輔相成、相得益彰的。中國傳統(tǒng)道德所追求的最高境界是一種藝術(shù)的境界，傳統(tǒng)藝術(shù)又在潛移默化中促進(jìn)人格的完成。先秦時(shí)期思想家學(xué)派繁多，在思想領(lǐng)域中產(chǎn)生了諸子蜂起、百家爭鳴的局面，成就了中國思想史上的重要一頁。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(xiàn)(包括出土的文獻(xiàn)如“簡犢”“帛書”及“銘文”等)、文物實(shí)物資料是研究先秦音樂思想史料的主要來源。這些文獻(xiàn)史料如儒家孔子的《論語》，孟子、荀子的《樂論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂”，《尚書》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經(jīng)典;墨家的墨子《三辯》、《非樂上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國語》、《左嘟(先秦史書);以及漢代的《史記》,《樂記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂文字。
第一個(gè)提出較系統(tǒng)的作為倫理學(xué)道德學(xué)說的是春秋時(shí)期的孔子，他是儒家的開創(chuàng)者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子學(xué)說的學(xué)派被稱為“顯學(xué)”;以孔子為宗師，孟子和荀子繼承和發(fā)展的儒家學(xué)派建立了一個(gè)以“仁”“和”為核心的倫理思想體現(xiàn);墨家學(xué)派的開創(chuàng)者是墨翟，與儒家并稱為“顯學(xué)”，他們興起聆儒家學(xué)派之后，但所持思想觀點(diǎn)與儒家學(xué)派針鋒相對，是儒家的反對派。在文藝生活中，墨家認(rèn)為藝術(shù)的美與道德的善是應(yīng)當(dāng)統(tǒng)一的，違背道德的娛樂享受應(yīng)該禁止:法家音樂倫理思想出現(xiàn)于先秦，以商較和韓非為主要代表，其核心觀點(diǎn)是“不務(wù)德而務(wù)法”，片面強(qiáng)調(diào)社會作用，否認(rèn)了道德的社會作用。盡管法家的“法治”理論并未被完全拋棄，但其“不務(wù)德而務(wù)法”的原則在以后的封建社會中被否定，因此對后世并無顯著影響。孔子及其前的音樂思想是儒道兩家音樂思想的共同源頭，以老子為最早代表的道家出現(xiàn)于春秋末期，是兼采儒墨而又批評儒半的一個(gè)學(xué)派，老子和莊子為其主要代表，“道”是道家音樂倫理思想的核心。
先秦時(shí)期豐富多樣的音樂生活中，產(chǎn)生了許多很有價(jià)值、影響至今的音樂理論思想。諸子就音樂倫理思想的論述相互對立，亦各具其思想之精要，這種“百家爭鳴”的局面堪稱音樂史上思想繁榮的鼎盛時(shí)代。因?yàn)榉饨ㄖ髁x宗法等級統(tǒng)治的需要，儒道兩家思想貫穿了2000多年中國發(fā)展史，稱為這個(gè)渙映大國數(shù)千年的土流思想而影響于后世，其重要性遠(yuǎn)在其他各家之上。
二、對儒家音樂思想的倫理分析
在早熟的中國傳統(tǒng)文化里，以儒家為代表的中華民族的理性精神中內(nèi)涵著濃厚的倫理道德意識，儒家文化傳統(tǒng)是建筑在倫理道德的基礎(chǔ)上，“仁”成為中國哲學(xué)所關(guān)注的中心課題，于是，在認(rèn)同音樂給予人的快樂的同時(shí)，將它與“仁”緊密地聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)音樂的美與倫理道德的“仁”相統(tǒng)一。因此儒家音樂思想的價(jià)值取向以倫理道德為核心，在音樂中極力表現(xiàn)對人的重視和以人為中心，這些特點(diǎn)吸引了許多文化學(xué)家的眼球，被他們視為一種人文主義文化，他們認(rèn)為在儒家音樂文化里，人的主體性是完全與倫理道德結(jié)合在一起的。因此音樂作品的創(chuàng)作也從“仁”出發(fā)，為“仁”服務(wù);“正樂”、“靡靡之音”、“鄭衛(wèi)之音”等術(shù)語亦可以不加解釋的用于音樂批評，并分別指稱處于不同倫理地位的音樂。
儒家傳統(tǒng)音樂文化強(qiáng)調(diào)禮樂一體，認(rèn)為音樂與倫理相通，所謂“禮者為同，樂者為異。同者相親，異則相敬”?！吨杏埂芬嗵岬健白鸬滦远缹W(xué)問”，由于這種文化傳統(tǒng)的影響，中國音樂教育歷來主張以“德為美”。《周禮·春官宗伯》說:“以六德為之本，以六律為之音”?？鬃釉小芭d于詩，立于禮，成于樂”，“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”之言。孟子《公孫丑上》說:“聞其樂而知其德，’，這些言語都將音樂與仁德聯(lián)系起來?！暗律Y，禮生樂”，從“德”到“禮”、“樂”，是一個(gè)自然生成的過程，禮樂被儒家視為德的表征。“六藝”是西周時(shí)期學(xué)校教育的六門課程，包括“禮”“樂”“射”“御”“書”“數(shù)”。其中禮:包括政治、歷史和以“孝”為根本的倫理道德教育。樂屬于綜合藝術(shù)，包括音樂、詩歌和舞蹈。其中，禮樂代表西周的意識形態(tài)，是決定教育的貴族性質(zhì)的因素。樂的主要作用是配合禮進(jìn)行倫理道德教育，禮重點(diǎn)在于約束子弟們外表的行為，樂重點(diǎn)在于調(diào)和子弟們內(nèi)在的感情。
孔子開創(chuàng)了儒家的音樂倫理理論，建立起情感與倫理道德、個(gè)人與社會和諧的音樂思想，影響了整個(gè)封建時(shí)代音樂思想的發(fā)展，使中國古代思想進(jìn)入了一個(gè)輝煌的時(shí)期。這些在記錄孔子及其弟子言行的《論語》中都有具體體現(xiàn)。第一:“樂之教化在于道德”—即音樂從道德上感化人?！拔馁|(zhì)彬彬”是孔子的審美思想?！拔摹奔次牟?，指一個(gè)人要注重禮樂即音樂文化修養(yǎng);“質(zhì)”即實(shí)質(zhì)，指一個(gè)人的仁義之道及倫理品德?？鬃诱J(rèn)為:一個(gè)人沒有禮樂修養(yǎng)就顯得氣質(zhì)不佳，但只有禮樂修養(yǎng)而缺乏仁義之道的倫理品德便是一種虛飾;所以他還說“質(zhì)勝文則野、文勝質(zhì)則異，文質(zhì)彬彬，然后君子”強(qiáng)調(diào)具有禮樂修養(yǎng)與仁義之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面發(fā)展才是文質(zhì)協(xié)調(diào)。第二:“道德之內(nèi)涵在仁”—即音樂要貫注“仁”的道德內(nèi)涵，孔子認(rèn)為“樂”可以感化人的心靈，陶冶人的情操，使人在潛移默化中接受仁義禮道，從而發(fā)展為君子?？鬃诱f:“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”意思是說:人如果沒有仁愛，講什么禮?人如果沒有仁愛，講什么樂?說的是外在形式的禮樂，都應(yīng)以內(nèi)在心理情感為真正的憑依，否則只是表象而已。由此可見，孔子的觀點(diǎn)非常明確:禮樂的本質(zhì)是“仁”，為人“不仁”，便無從對待禮樂。孔子在哲學(xué)上崇尚中庸之道，藝術(shù)上提倡中和之美淚而胃的“樂而不，哀而不傷”將中庸之道運(yùn)用于音樂并將情感的因素統(tǒng)一起來，避免因突出某一因素而抹殺另一因素的片面性，這無疑是符合音樂藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律。第三:“盡善盡美的和諧”—即音樂形式與內(nèi)容、情感與道德的統(tǒng)一?？鬃诱J(rèn)為音樂有思想性和藝術(shù)性。他評價(jià)音樂的標(biāo)準(zhǔn)是“善”和“美”。所謂“善”是指內(nèi)容的完善，“美”是指音樂的形式美好、動聽;二者能完美結(jié)合就盡善盡美了。這就將音樂的內(nèi)容與形式和“禮”、“仁愛”結(jié)合起來了。他在齊國觀聽古樂舞《韶》后，認(rèn)為獲得了一次很高的藝術(shù)享受，以致“三月不知肉味”。并說:“不圖為樂之至于斯也，《韶》盡美矣，又盡善也!”但接著評價(jià)另一部古典樂舞《武》時(shí)卻說:“盡美矣，未盡善也!”可見他推崇《韶》，并要求樂應(yīng)合乎禮的規(guī)范。他斷言，歌頌舜帝功德的《韶》樂的內(nèi)容和形式都達(dá)到了高度統(tǒng)一。而《武》這部反映武王滅商興周事跡的樂舞，雖欣賞起來很美，但過多表現(xiàn)征伐的武力行為，未能完全做到仁愛，所以“未盡善也”。而《韶》樂則是贊頌舜帝德治的內(nèi)容，符合了孔子的政治主張。因此，孔子在正樂時(shí)說:“樂則韶舞、放鄭聲、遠(yuǎn)佞人;鄭聲，佞人殆”。將符合他思想的《韶》樂推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德標(biāo)準(zhǔn)作為音樂舞蹈的判斷尺度?？鬃釉诔浞挚隙赖男问角疤嵯拢瑥?qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式、情感與道德的統(tǒng)一?？鬃拥摹氨M善盡美”的主張是對古代音樂美學(xué)思想的豐富和發(fā)展，是對音樂藝術(shù)特征的認(rèn)識和審美評價(jià)的一次飛躍。，孔子對音樂本質(zhì)的認(rèn)識非常清楚地強(qiáng)調(diào)音樂審美與情感及道德相結(jié)合。故歷來的儒家音樂既維護(hù)“禮”，又滿足感官的愉悅。使教育通過藝術(shù)表現(xiàn)出來，人的情感在正常發(fā)泄時(shí)又能受到教育，得到精神與道德的升華，教育也通過審美而獲得體現(xiàn);即所謂的“寓教于樂”;從而形成了儒家的“樂感文化”。
儒家用詩繼承了周人注重政治道德倫理的傳統(tǒng)，孔子對《詩經(jīng)》的闡釋，就鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn)?！对娊?jīng)》是西周樂官文化的產(chǎn)物。從藝術(shù)功用上看，《詩經(jīng)》體現(xiàn)了以德為本、以禮為用的文化價(jià)值和鮮明的理性精神。“德”是樂官必備的素質(zhì)，“樂德”是貴族音樂教育中的必修科目，“德音”是儒家美學(xué)思想體系中的重要理論范疇?！对娊?jīng)》依據(jù)塑造倫理人格、完善群體道德的理想，描寫了敬慎修德的彬彬君子之風(fēng)，贊美了等級社會宗子宗孫、世卿世祿的宗法制度，個(gè)體則完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所組成的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，而鮮有個(gè)性的表現(xiàn)。因此《詩經(jīng)》堪稱西周禮樂文明的范本，它完整地反映了藝術(shù)與文化的深層聯(lián)系?！队頛i己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，發(fā)德也歌者在上，鮑竹在下，貴人聲也。”《禮記·仲尼燕居》:“升歌《清廟》，示德也?！彼^“登歌”、“升歌”，皆為人聲之歌，而樂器多半處于從屬地位。周人“貴人聲”，顯然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重視樂歌所激發(fā)的道德倫理情感(“發(fā)德”、“示德，’)。因此就有一“德為樂之本”、“德音之謂樂”之說?！对娊?jīng)》雅、頌兩部分作品大半都充斥著這類“德”的說教和“德音”的頌美之辭，與《國風(fēng)》中的那些清新活潑的言情民歌形成截然不同的風(fēng)格，同時(shí)為儒家的倫理政治學(xué)說提供了最豐富最現(xiàn)成的思想資料。由此可見，儒家的言必稱《詩》、《書》，行必?fù)?jù)《禮》、《樂》，也就不是偶然的了。在儒家禮樂文明中，樂體現(xiàn)出深厚的倫理化、道德化的色彩。
三、對道家音樂思想的倫理分析
道家既是中國思想史上的一派“玄之又玄”的思辯哲學(xué)，也是一派實(shí)際可用的關(guān)于如何處理人際關(guān)系、如何達(dá)到福樂人生的倫理學(xué)。道家倫理體系，也以其恢宏的規(guī)模、納米般的邏輯，中國歷史發(fā)展歷程中社會和文化所帶來的鐵一般的證據(jù)，鑄造了它的以“宇宙主義”為理論框架、以崇尚自由人生為特點(diǎn)的倫理學(xué)體系。這樣一種倫理學(xué)，發(fā)人之所未發(fā)，道人之所未道，其在倫理學(xué)理論方面的創(chuàng)造性思考和對社會不合理現(xiàn)象的批判，至今都是發(fā)人深省的。老莊及其弟子和諸多道學(xué)的后繼者通過對“社會倫理”和“圣人之道”的批判和否定，表達(dá)了他們重自然的天理倫理觀。他們的音樂思想也含有豐富的自然主義倫理觀。
先秦時(shí)期是中國傳統(tǒng)倫理思想的“胚胎”和“萌芽”時(shí)期，作為倫理學(xué)的“德”的觀念發(fā)韌于夏代，中經(jīng)殷周和春秋戰(zhàn)國，包含著豐富的內(nèi)容和深刻的思想，是在中國傳統(tǒng)倫理思想上有著重大影響的時(shí)期。由于這種文化傳統(tǒng)的影響，在對音樂文化的闡釋中，先秦音樂思想凸顯了中國傳統(tǒng)音樂深厚的倫理意蘊(yùn)。
在中國傳統(tǒng)思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國音樂思想中一個(gè)最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語》、《左傳》到漢代《禮記·樂記》，從戰(zhàn)國末期孟子、荀子的《樂論》到魏晉秘康的《聲無哀樂論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂論、筆記、詩詞、小說、曲論、唱論，無不浸潤著“德”的觀念。謹(jǐn)遵道德規(guī)范，乃是中國古代音樂倫理、政治、美感和形態(tài)的最高理想。
一、先秦時(shí)期的音樂倫理思想著述研究
在中國的傳統(tǒng)文化中，倫理精神與音樂藝術(shù)之間是相輔相成、相得益彰的。中國傳統(tǒng)道德所追求的最高境界是一種藝術(shù)的境界，傳統(tǒng)藝術(shù)又在潛移默化中促進(jìn)人格的完成。先秦時(shí)期思想家學(xué)派繁多，在思想領(lǐng)域中產(chǎn)生了諸子蜂起、百家爭鳴的局面，成就了中國思想史上的重要一頁。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(xiàn)(包括出土的文獻(xiàn)如“簡犢”“帛書”及“銘文”等)、文物實(shí)物資料是研究先秦音樂思想史料的主要來源。這些文獻(xiàn)史料如儒家孔子的《論語》，孟子、荀子的《樂論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂”，《尚書》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經(jīng)典;墨家的墨子《三辯》、《非樂上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國語》、《左嘟(先秦史書);以及漢代的《史記》 ,《樂記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂文字。
第一個(gè)提出較系統(tǒng)的作為倫理學(xué)道德學(xué)說的是春秋時(shí)期的孔子，他是儒家的開創(chuàng)者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子學(xué)說的學(xué)派被稱為“顯學(xué)”;以孔子為宗師，孟子和荀子繼承和發(fā)展的儒家學(xué)派建立了一個(gè)以“仁”“和”為核心的倫理思想體現(xiàn);墨家學(xué)派的開創(chuàng)者是墨翟，與儒家并稱為“顯學(xué)”，他們興起聆儒家學(xué)派之后，但所持思想觀點(diǎn)與儒家學(xué)派針鋒相對，是儒家的反對派。在文藝生活中，墨家認(rèn)為藝術(shù)的美與道德的善是應(yīng)當(dāng)統(tǒng)一的，違背道德的娛樂享受應(yīng)該禁止:法家音樂倫理思想出現(xiàn)于先秦，以商較和韓非為主要代表，其核心觀點(diǎn)是“不務(wù)德而務(wù)法”，片面強(qiáng)調(diào)社會作用，否認(rèn)了道德的社會作用。盡管法家的“法治”理論并未被完全拋棄，但其“不務(wù)德而務(wù)法”的原則在以后的封建社會中被否定，因此對后世并無顯著影響?？鬃蛹捌淝暗囊魳匪枷胧侨宓纼杉乙魳匪枷氲墓餐搭^，以老子為最早代表的道家出現(xiàn)于春秋末期，是兼采儒墨而又批評儒半的一個(gè)學(xué)派，老子和莊子為其主要代表，“道”是道家音樂倫理思想的核心。
先秦時(shí)期豐富多樣的音樂生活中，產(chǎn)生了許多很有價(jià)值、影響至今的音樂理論思想。諸子就音樂倫理思想的論述相互對立，亦各具其思想之精要，這種“百家爭鳴”的局面堪稱音樂史上思想繁榮的鼎盛時(shí)代。因?yàn)榉饨ㄖ髁x宗法等級統(tǒng)治的需要，儒道兩家思想貫穿了2000多年中國發(fā)展史，稱為這個(gè)渙映大國數(shù)千年的土流思想而影響于后世，其重要性遠(yuǎn)在其他各家之上。
二、對儒家音樂思想的倫理分析
在早熟的中國傳統(tǒng)文化里，以儒家為代表的中華民族的理性精神中內(nèi)涵著濃厚的倫理道德意識，儒家文化傳統(tǒng)是建筑在倫理道德的基礎(chǔ)上，“仁”成為中國哲學(xué)所關(guān)注的中心課題，于是，在認(rèn)同音樂給予人的快樂的同時(shí)，將它與“仁”緊密地聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)音樂的美與倫理道德的“仁”相統(tǒng)一。因此儒家音樂思想的價(jià)值取向以倫理道德為核心，在音樂中極力表現(xiàn)對人的重視和以人為中心，這些特點(diǎn)吸引了許多文化學(xué)家的眼球，被他們視為一種人文主義文化，他們認(rèn)為在儒家音樂文化里，人的主體性是完全與倫理道德結(jié)合在一起的。因此音樂作品的創(chuàng)作也從“仁”出發(fā)，為“仁”服務(wù);“正樂”、“靡靡之音”、“鄭衛(wèi)之音”等術(shù)語亦可以不加解釋的用于音樂批評，并分別指稱處于不同倫理地位的音樂。
儒家傳統(tǒng)音樂文化強(qiáng)調(diào)禮樂一體，認(rèn)為音樂與倫理相通，所謂“禮者為同，樂者為異。同者相親，異則相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道學(xué)問”，由于這種文化傳統(tǒng)的影響，中國音樂教育歷來主張以“德為美”。《周禮·春官宗伯》說:“以六德為之本，以六律為之音”?？鬃釉小芭d于詩，立于禮，成于樂”，“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”之言。孟子《公孫丑上》說:“聞其樂而知其德，’，這些言語都將音樂與仁德聯(lián)系起來?！暗律Y，禮生樂”，從“德”到“禮”、“樂”，是一個(gè)自然生成的過程，禮樂被儒家視為德的表征?！傲嚒笔俏髦軙r(shí)期學(xué)校教育的六門課程，包括“禮”“樂”“射”“御”“書”“數(shù)”。其中禮:包括政治、歷史和以“孝”為根本的倫理道德教育。樂屬于綜合藝術(shù)，包括音樂、詩歌和舞蹈。其中，禮樂代表西周的意識形態(tài)，是決定教育的貴族性質(zhì)的因素。樂的主要作用是配合禮進(jìn)行倫理道德教育，禮重點(diǎn)在于約束子弟們外表的行為，樂重點(diǎn)在于調(diào)和子弟們內(nèi)在的感情。
孔子開創(chuàng)了儒家的音樂倫理理論，建立起情感與倫理道德、個(gè)人與社會和諧的音樂思想，影響了整個(gè)封建時(shí)代音樂思想的發(fā)展，使中國古代思想進(jìn)入了一個(gè)輝煌的時(shí)期。這些在記錄孔子及其弟子言行的《論語》中都有具體體現(xiàn)。第一:“樂之教化在于道德”—即音樂從道德上感化人?！拔馁|(zhì)彬彬”是孔子的審美思想。“文”即文采，指一個(gè)人要注重禮樂即音樂文化修養(yǎng);“質(zhì)”即實(shí)質(zhì)，指一個(gè)人的仁義之道及倫理品德?？鬃诱J(rèn)為:一個(gè)人沒有禮樂修養(yǎng)就顯得氣質(zhì)不佳，但只有禮樂修養(yǎng)而缺乏仁義之道的倫理品德便是一種虛飾;所以他還說“質(zhì)勝文則野、文勝質(zhì)則異，文質(zhì)彬彬，然后君子”強(qiáng)調(diào)具有禮樂修養(yǎng)與仁義之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面發(fā)展才是文質(zhì)協(xié)調(diào)。第二:“道德之內(nèi)涵在仁”—即音樂要貫注“仁”的道德內(nèi)涵，孔子認(rèn)為“樂”可以感化人的心靈，陶冶人的情操，使人在潛移默化中接受仁義禮道，從而發(fā)展為君子?？鬃诱f:“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”意思是說:人如果沒有仁愛，講什么禮?人如果沒有仁愛，講什么樂?說的是外在形式的禮樂，都應(yīng)以內(nèi)在心理情感為真正的憑依，否則只是表象而已。由此可見，孔子的觀點(diǎn)非常明確:禮樂的本質(zhì)是“仁”，為人“不仁”，便無從對待禮樂。孔子在哲學(xué)上崇尚中庸之道，藝術(shù)上提倡中和之美淚而胃的“樂而不，哀而不傷”將中庸之道運(yùn)用于音樂并將情感的因素統(tǒng)一起來，避免因突出某一因素而抹殺另一因素的片面性，這無疑是符合音樂藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律。
第三:“盡善盡美的和諧”—即音樂形式與內(nèi)容、情感與道德的統(tǒng)一?？鬃诱J(rèn)為音樂有思想性和藝術(shù)性。他評價(jià)音樂的標(biāo)準(zhǔn)是“善”和“美”。所謂“善”是指內(nèi)容的完善，“美”是指音樂的形式美好、動聽;二者能完美結(jié)合就盡善盡美了。這就將音樂的內(nèi)容與形式和“禮”、“仁愛”結(jié)合起來了。他在齊國觀聽古樂舞《韶》后，認(rèn)為獲得了一次很高的藝術(shù)享受，以致“三月不知肉味”。并說:“不圖為樂之至于斯也，《韶》盡美矣，又盡善也!”但接著評價(jià)另一部古典樂舞《武》時(shí)卻說:“盡美矣，未盡善也!”可見他推崇《韶》，并要求樂應(yīng)合乎禮的規(guī)范。他斷言，歌頌舜帝功德的《韶》樂的內(nèi)容和形式都達(dá)到了高度統(tǒng)一。而《武》這部反映武王滅商興周事跡的樂舞，雖欣賞起來很美，但過多表現(xiàn)征伐的武力行為，未能完全做到仁愛，所以“未盡善也”。而《韶》樂則是贊頌舜帝德治的內(nèi)容，符合了孔子的政治主張。因此，孔子在正樂時(shí)說:“樂則韶舞、放鄭聲、遠(yuǎn)佞人;鄭聲，佞人殆”。將符合他思想的《韶》樂推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德標(biāo)準(zhǔn)作為音樂舞蹈的判斷尺度?？鬃釉诔浞挚隙赖男问角疤嵯拢瑥?qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式、情感與道德的統(tǒng)一。孔子的“盡善盡美”的主張是對古代音樂美學(xué)思想的豐富和發(fā)展，是對音樂藝術(shù)特征的認(rèn)識和審美評價(jià)的一次飛躍。，孔子對音樂本質(zhì)的認(rèn)識非常清楚地強(qiáng)調(diào)音樂審美與情感及道德相結(jié)合。故歷來的儒家音樂既維護(hù)“禮”，又滿足感官的愉悅。使教育通過藝術(shù)表現(xiàn)出來，人的情感在正常發(fā)泄時(shí)又能受到教育，得到精神與道德的升華，教育也通過審美而獲得體現(xiàn);即所謂的“寓教于樂”;從而形成了儒家的“樂感文化”。
儒家用詩繼承了周人注重政治道德倫理的傳統(tǒng)，孔子對《詩經(jīng)》的闡釋，就鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn)?！对娊?jīng)》是西周樂官文化的產(chǎn)物。從藝術(shù)功用上看，《詩經(jīng)》體現(xiàn)了以德為本、以禮為用的文化價(jià)值和鮮明的理性精神。“德”是樂官必備的素質(zhì)，“樂德”是貴族音樂教育中的必修科目，“德音”是儒家美學(xué)思想體系中的重要理論范疇?！对娊?jīng)》依據(jù)塑造倫理人格、完善群體道德的理想，描寫了敬慎修德的彬彬君子之風(fēng)，贊美了等級社會宗子宗孫、世卿世祿的宗法制度，個(gè)體則完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所組成的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，而鮮有個(gè)性的表現(xiàn)。因此《詩經(jīng)》堪稱西周禮樂文明的范本，它完整地反映了藝術(shù)與文化的深層聯(lián)系?！队頻i己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，發(fā)德也歌者在上，鮑竹在下，貴人聲也?！薄抖Y記 ·仲尼燕居》:“升歌《清廟》，示德也。”所謂“登歌”、“升歌”，皆為人聲之歌，而樂器多半處于從屬地位。周人“貴人聲”，顯然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重視樂歌所激發(fā)的道德倫理情感(“發(fā)德”、“示德，’)。因此就有一“德為樂之本”、“德音之謂樂”之說?！对娊?jīng)》雅、頌兩部分作品大半都充斥著這類“德”的說教和“德音”的頌美之辭，與《國風(fēng)》中的那些清新活潑的言情民歌形成截然不同的風(fēng)格，同時(shí)為儒家的倫理政治學(xué)說提供了最豐富最現(xiàn)成的思想資料。由此可見，儒家的言必稱《詩》、《書》，行必?fù)?jù)《禮》、《樂》，也就不是偶然的了。在儒家禮樂文明中，樂體現(xiàn)出深厚的倫理化、道德化的色彩。
三、對道家音樂思想的倫理分析
道家既是中國思想史上的一派“玄之又玄”的思辯哲學(xué)，也是一派實(shí)際可用的關(guān)于如何處理人際關(guān)系、如何達(dá)到福樂人生的倫理學(xué)。道家倫理體系，也以其恢宏的規(guī)模、納米般的邏輯，中國歷史發(fā)展歷程中社會和文化所帶來的鐵一般的證據(jù)，鑄造了它的以“宇宙主義”為理論框架、以崇尚自由人生為特點(diǎn)的倫理學(xué)體系。這樣一種倫理學(xué)，發(fā)人之所未發(fā)，道人之所未道，其在倫理學(xué)理論方面的創(chuàng)造性思考和對社會不合理現(xiàn)象的批判，至今都是發(fā)人深省的。老莊及其弟子和諸多道學(xué)的后繼者通過對“社會倫理”和“圣人之道”的批判和否定，表達(dá)了他們重自然的天理倫理觀。他們的音樂思想也含有豐富的自然主義倫理觀。
20世紀(jì)90年代，中國當(dāng)代美學(xué)進(jìn)人了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。在實(shí)踐美學(xué)之后，生存美學(xué)、生命美學(xué)、體驗(yàn)美學(xué)、超越美學(xué)等等異彩紛呈。但它們有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即表現(xiàn)為對人當(dāng)下生存的關(guān)注，它們的理論大致都建立在生命本體的基礎(chǔ)上。為此，可以將它們統(tǒng)稱為生命美學(xué)。
當(dāng)代生命美學(xué)的理論體系還遠(yuǎn)未成熟，甚至招致不少非議和誤解。另一方面，開掘中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代意義已愈來愈受到美學(xué)界的關(guān)注。通過對中國傳統(tǒng)美學(xué)的審視，我們發(fā)現(xiàn)其中亦涌動著一股強(qiáng)烈的生命氣息。
華夏民族宇宙意識的大旨是強(qiáng)調(diào)時(shí)空一體，時(shí)空變化與生生不息的生命創(chuàng)造融為一體。老子提出了“道”、“氣”、“象”“有”、“無”“虛”、“實(shí)”等等，無非是在說由“道”展開的一切生命流程。先秦諸子大都是用宇宙生命流動的哲學(xué)觀點(diǎn)指導(dǎo)著思考問題?？鬃诱f過:“天何言哉?四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉，可見，他也認(rèn)為世界是自然發(fā)展的生命流程?！兑住は缔o》云:“夭地之大德曰生?！睂⑹挛锟闯缮牧鞒蹋ㄟ^陰陽交換的方式而展開，而人是特殊的生命，要以體現(xiàn)道的善性對待人類和萬物，從而找到安身立命之所，要透過萬物之生而創(chuàng)和諧環(huán)境以利于自身的生存繁衍。這便是中國古代生命哲學(xué)的精髓，它的深層意蘊(yùn)是從生命出發(fā)視一切為統(tǒng)一于道的生命流程。下面，我們再從構(gòu)成中國傳統(tǒng)思想主干的儒道兩家美學(xué)思想進(jìn)行分析。
儒家美學(xué)思想中審美追求和生命追求是通過“致中和”統(tǒng)一起來的?！叭硕蝗?，如樂何?”“樂”即美的創(chuàng)造活動，審美活動應(yīng)與“仁”一致。而“仁”的目的在和諧，即順天道以陰陽和合的動態(tài)發(fā)展。只有和諧才有利于從事農(nóng)業(yè)的民族生存。儒家關(guān)心的是個(gè)人如何為族類生存繁衍作貢獻(xiàn)，而又在這貢獻(xiàn)中體現(xiàn)出個(gè)人的價(jià)值。這樣能使族類乃至宇宙萬物的生命流程得以順利展開，個(gè)人也會得到一種生命充實(shí)且能發(fā)揮創(chuàng)造性的美感。按儒家的觀點(diǎn)，這種美感往往根植于人生的內(nèi)在精神世界里。在文藝創(chuàng)造和審美活動中，只要不失本心，就一定會以“致中和”為原則，這原則在《樂記》里有很好的說明，其中一句“合生氣之和”更是點(diǎn)睛之筆。依照“天人合一”的命題，人的藝術(shù)精神本來就是自然宇宙的生命創(chuàng)造精神，人的心靈正是宇宙和人生的交合處。因此，儒家美學(xué)不是在模仿自然，再現(xiàn)自然，而是在心靈深處發(fā)掘出美來。
至于道家的美學(xué)思想，其審美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互補(bǔ)，是因?yàn)閮烧邔?shí)際上同是生命哲學(xué)一根所生，哲學(xué)同源，美學(xué)也不會有本質(zhì)的差異。道家把生命的自由展開聯(lián)想為美，認(rèn)為個(gè)體生命得以自由展開就能自然達(dá)到群體幸福。在道家看來，人并不應(yīng)該像儒家那樣講“仁”，講“贊天地之化育”，自然生命的流程在正常地開展，你去干預(yù)它就是錯，任何干預(yù)只會妨礙宇宙生命的流動過程。宗白華認(rèn)為中國哲學(xué)是就“生命本身”體悟“道”的節(jié)奏;燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。
以上分析可見，無論儒家還是道家都是自由展開生命創(chuàng)造力的角度進(jìn)行審美的，所不同的是一個(gè)注重群體生命，一個(gè)注重個(gè)體生命。儒家向往“致中和”，道家向往“真”，中國士大夫大都屬于儒道互補(bǔ)型。因此，從整體上說，中國古代生命美學(xué)的發(fā)展形態(tài)是“致中和”與“真”的整合。堅(jiān)持“致中和”注重了社會功利性，要求作者的精神面貌無礙于社會和諧，重視生命的群體性。堅(jiān)持真，注重生命的獨(dú)特體驗(yàn)，作者要盡可能真切表達(dá)出獨(dú)特背景下的獨(dú)特感受，尊重生命的個(gè)體性。
我們還需要對中國傳統(tǒng)的美學(xué)范疇作專門的探討。中國古代的美學(xué)范疇很多，諸如“氣”、“意象”、“意境”、“神”、“妙”、“味”等等。這里因限于篇幅，不可能也沒有必要一一探討。筆者認(rèn)為，只要選取其中“氣”和“意境”兩個(gè)范疇，就可以窺見整個(gè)中國傳統(tǒng)美學(xué)的精髓。
在中國古代，“氣”是一個(gè)貫穿始終而又內(nèi)涵對自然煙雨云氣變化的觀察及對人呼吸之氣息流通的體驗(yàn)。后來，這個(gè)概念演變成中國哲學(xué)的基本范疇，不單指具體的事物，而且成為事物的本體(包括自然、社會、人類生命乃至精神道德境界)。魏晉南北朝時(shí)期，“氣”由哲學(xué)范疇進(jìn)一步演變?yōu)槊缹W(xué)范疇，作為對藝術(shù)和審美活動的最高概括，成為一種體認(rèn)宇宙萬物、萬象、萬態(tài)各不相同又相互聯(lián)系的生機(jī)活力與深層生命內(nèi)涵的審美。
“氣”作為宇宙生命原質(zhì)，也是創(chuàng)作之本源。鐘嶸《詩品·序》說:“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！边@就是說，宇宙之氣構(gòu)成萬物的生命，推動萬物的變化，從而感發(fā)人的精神，產(chǎn)生了藝術(shù)。藝術(shù)不僅要描寫各種物象，而且要描寫作為宇宙萬物的本體和生命的“氣”，“氣”之表現(xiàn)在作品中，則可以轉(zhuǎn)化為作品的生命力、感染力。這種氣之本源，使有形無形、物質(zhì)精神融合在一起，能顯示整個(gè)大宇宙的生命氣息。也就是說，美學(xué)上的“氣”具有超象性。因此，它能蘊(yùn)涵一種深層的生命內(nèi)涵，具有內(nèi)在特征。換句話說，即中國傳統(tǒng)的“氣”之審美，往往是一種由有形悟人無形，雖無形實(shí)有形的審美?！皻狻钡膶徝捞刭|(zhì)，便是在對宇宙萬物的生機(jī)活力與深層生命內(nèi)涵的獨(dú)特體悟中實(shí)現(xiàn)對萬物生命的把握與深層體驗(yàn)。
上文我們簡要提到了“氣”的超象性。那么，在審美中同樣重要的“象”是什么呢?這便是“意境”?！耙饩场笔侵袊糯鷮徝赖摹跋蟆?，但這并不是有形的“象”，而是“境生于象外”(劉禹錫《董氏武陵集記》)。它包括“象”，也包括“象”外的虛空?！耙饩场笔侵袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)一個(gè)重要范疇，它的發(fā)展是中國傳統(tǒng)美學(xué)的一條重要線索。
要搞清“意境”的具體含義，還必須追溯到老子。老子認(rèn)為“道”是宇宙萬物的本體和生命，因此，對于一切具體事物的關(guān)照最后都應(yīng)該進(jìn)人對道”的關(guān)照。老子將“道”作為關(guān)照萬物的最高目標(biāo)，而“道”是“有”和“無”、“虛”和“實(shí)”的統(tǒng)一，是有限和無限的統(tǒng)一。這種觀念影響了中國古代的藝術(shù)，藝術(shù)家們往往不太重視對一個(gè)具體對象的逼真刻畫，往往努力突破具體的“象”去把握宇宙的本體和生命。這也構(gòu)成了中國和西方傳統(tǒng)藝術(shù)的顯著區(qū)別，“意境”也因此成了中國傳統(tǒng)美學(xué)最具有民族特色的范疇之一。
關(guān)于“意境”理論，目前學(xué)術(shù)界存在很多爭論，這里，我們選取較為普遍的看法?！耙饩场钡膬?nèi)涵是多層次的，其淺層內(nèi)涵是情景交融，展現(xiàn)的是人和人或心與物之間一片真情相互交融的情景。較深層次的內(nèi)涵為形神統(tǒng)一，展現(xiàn)個(gè)體生命不為埋沒，精神進(jìn)人與道一體的自由境界的圖景。其深層次則為虛實(shí)相生，境生于象外，展示的是一幅無限的宇宙圖景，演奏的是永恒的宇宙生命交響曲。換言之，“意境”范疇涉及到了中國古代生命哲學(xué)的三個(gè)層次:情景交融構(gòu)成了人際關(guān)系，生命之真清，形神統(tǒng)一構(gòu)成了個(gè)體生命之神明，虛實(shí)相生構(gòu)成了宇宙生命之本源。這實(shí)際上是中國傳統(tǒng)美學(xué)宗旨之所在。
正是受上述美學(xué)思想的影響，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的時(shí)空不是冷漠冰涼的哲理時(shí)空，而是生氣蘊(yùn)注其內(nèi)的生命時(shí)空。這種強(qiáng)烈內(nèi)在的生命意識是中國古代藝術(shù)鮮明的民族特色。美學(xué)思想往往是從藝術(shù)創(chuàng)作中抽象出來又反過來指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐的，因此，我們有必要審視中國傳統(tǒng)的藝術(shù)。
首先來看看繪畫。謝赫在《古畫品錄·序》中提出了繪畫“六法”，“氣韻生動”居于首位?！皻忭崱敝皻狻北闶且环N“元?dú)狻?，它是宇宙元?dú)夂退囆g(shù)家本身元?dú)饣系漠a(chǎn)物，亦是繪畫藝術(shù)的生命所在。中國古代畫家即便是畫一塊石頭，一個(gè)草蟲，幾只水鳥，幾根竹子，無不要在其中灌注整個(gè)宇宙的生命意識，而不是局限于畫面的精心刻畫。這正如王微所說:“以一管之筆，擬太空之體。”(《敘畫》)也正如后來鄭板橋所云:“天之所生，即吾之所畫，總需一塊元?dú)鈭F(tuán)結(jié)而成。”(《鄭板橋拾集·補(bǔ)志》)“一塊元?dú)狻闭?，宇宙生命也。這也可以看作是對中國畫論最好的總結(jié)。宗白華亦認(rèn)為中國畫的主題“氣韻生動”就是“生命節(jié)奏”或有“節(jié)奏的生命”。
中國書法亦不例外。書法如僅僅服務(wù)于實(shí)用目的，就不成其為藝術(shù)，它必須“加之以玄妙”，應(yīng)體現(xiàn)造化自然的本體和生命。所以，中國書法不僅重實(shí)，而且重虛，這就是所謂“虛實(shí)相生”、“黑白相間”的道理。古人論書云:“書必有神、氣、骨、血、肉，五者缺一不可成書也?！?蘇軾《論書》)。在行草中，我們很容易感受到一種宇宙生命流動的氣息。其實(shí)，楷書也不例外，楷書中的一橫一豎，并不是簡單的橫過去，豎下來，而是逆鋒落筆，“欲上先下”、“欲左先右”，寫到最后還要回鋒收筆?！独献印吩?“反者，道之動。”《周易》曰:“無往不復(fù)，天地際也?！笨梢姡鼈兌加泻軆?nèi)在的聯(lián)系。
中國古代的音樂，其特征更為突出。古人有樂者，天地之和”的說法，就把音樂和宇宙生命聯(lián)系在一起，而且給予音樂應(yīng)天開物、贊育群生的意義。西晉阮籍《樂論》對此有很好的論述:“夫樂者，天地之體，萬物之性也，合其體，得其體，則和，離其體，失其體，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。故定天地八方之音，以迎陰陽八方之聲，均黃鐘中和之律，升群生萬物之精氣。故律呂協(xié)則陰陽和，音聲適而萬物類。
男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其歡，九州一其節(jié)，奏之寰丘而天神下，奏之芳澤而地址上，天地和其德，則萬物和其生。刑索不用而民自安矣。 “樂”乃“天地之體，萬物之性”，即宇宙之生機(jī)，萬物之生命。作樂乃“順天地之體，成萬物之性”，一方面順應(yīng)生機(jī)之律動，另一方面贊譽(yù)天地萬物之生長，直至國泰民安、神人以和。這些思想雖有些夸大和神秘色彩，卻更突出了音樂和宇宙生命的聯(lián)系。
中圖分類號：J652.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）-02
在世界漫長的音樂歷史發(fā)展中，歐洲藝術(shù)歌曲有著特殊的地位，成為專業(yè)音樂領(lǐng)域中具有深厚藝術(shù)造詣的音樂品類，不但是音樂體裁中的一朵奇葩，更對世界聲樂藝術(shù)的發(fā)展有深遠(yuǎn)的歷史意義。藝術(shù)歌曲這種獨(dú)立的歌曲形式，是歐洲浪漫主義音樂的重要體裁之一，它與歌劇中的詠嘆調(diào)有相似之處，采用獨(dú)白的形式來表達(dá)人們豐富的情感，所不同的是它較多出現(xiàn)在音樂會（室內(nèi)樂）舞臺，所以藝術(shù)歌曲是一種專業(yè)性、室內(nèi)性、藝術(shù)性高度統(tǒng)一的產(chǎn)物。藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性，主要在于它的抒情性、戲劇性，以及對作品內(nèi)涵和人物內(nèi)心淋漓盡致的刻畫，以致形成一種莊重而高雅的欣賞氛圍。
一、藝術(shù)歌曲風(fēng)格的形成
歐洲藝術(shù)歌曲是在歐洲豐厚的民族文化和博大的文學(xué)歷史土壤中成長、發(fā)展的，最早產(chǎn)生于德國的藝術(shù)歌曲，按德語的譯音是lieder（浪漫歌曲）的意思。它的形成源于兩個(gè)條件，首先主要由于歐洲悠久的文化歷史培育、造就了一大批享譽(yù)世界的詩人、文豪。19世紀(jì)浪漫主義詩歌的大量出現(xiàn)，要求有更為精致、完美的音樂形式予以配合，而由此產(chǎn)生了注重情感抒發(fā)，更具藝術(shù)水準(zhǔn)和表現(xiàn)技巧的藝術(shù)歌曲。早期的藝術(shù)歌曲較多采用歌德、海涅、席勒等著名詩人的作品，這些名詩不但能喚起聽眾的心靈共鳴，也給作曲家和歌唱家的音樂藝術(shù)創(chuàng)造提供了豐富的想象和靈感。藝術(shù)歌曲從誕生之日起就是文學(xué)與音樂、人聲與器樂的珠聯(lián)璧合，歌詞都具有文字精美、格調(diào)高雅、形象生動的特點(diǎn)，音樂的旋律與詩歌也能水融、渾然一體，極具藝術(shù)性。正如《中國大百科全書――音樂、舞蹈卷》中將藝術(shù)歌曲闡釋為“18世紀(jì)末19世紀(jì)初歐洲普遍盛行的一種抒情歌曲，它的特點(diǎn)是歌詞較多采用著名詩歌，著重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，表現(xiàn)手段及作曲手法比較復(fù)雜，伴奏占有重要的地位?！盵1]藝術(shù)歌曲大師雨果•沃爾夫所說：“藝術(shù)歌曲是詩歌與音樂的融合，對作曲家來講詩歌永遠(yuǎn)是音樂靈感的源泉”。[2]所以在一定程度上是浪漫主義的詩歌推動了藝術(shù)歌曲的發(fā)展。
其次是由于當(dāng)時(shí)鋼琴伴奏的成熟，在藝術(shù)歌曲的伴奏中占非常重要的地位，作曲家采用多種手法烘托和豐富音樂的表現(xiàn)，并在和聲織體或轉(zhuǎn)調(diào)運(yùn)用上大膽嘗試，給人以非常深刻的印象。特別是舒伯特使歌曲與鋼琴伴奏得到更充分、完美的結(jié)合，他為了更充分地表現(xiàn)出作品的意境、內(nèi)容，加大了旋律與和聲的表現(xiàn)力，將詩歌按照音樂特有的表現(xiàn)規(guī)律融匯一體，又能通過旋律準(zhǔn)確地表達(dá)出詩人的不同風(fēng)格特點(diǎn)。鋼琴伴奏能以獨(dú)立的形象和特有的表現(xiàn)手法與旋律交織，形成音樂形象塑造的鋪墊和補(bǔ)充，也成為作品不可或缺的整體。不少的“作品的前奏、間奏和結(jié)尾用鋼琴來表現(xiàn)歌唱者演唱中只能體驗(yàn)到而又不能道破的情感，不但營造了意境和氛圍，加深了作品的心理刻畫，也使作品的形象塑造更加完整?！盵3]比如《魔王》中的馬蹄聲，《鱒魚》中的歡快的游姿，《紡車旁的瑪格麗卿》中紡車聲，《美麗的磨坊女》中歡快的小溪等聲音形象，都是由鋼琴伴奏來表現(xiàn)，由此與歌唱形成交匯融合，塑造出完美的音樂形象。
在藝術(shù)歌曲的發(fā)展中涌現(xiàn)一大批優(yōu)秀作曲家，特別是舒伯特有非凡的貢獻(xiàn)，是他把藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作推向新的高度，賦予了藝術(shù)歌曲特有的浪漫主義色彩。它的音樂創(chuàng)作深受貝多芬的影響，繼承了古典主義的精髓，更具有浪漫主義的特質(zhì)，從他的作品中對大自然的特殊愛好和作品富于色彩對比和變化看，它受浪漫派的影響，體現(xiàn)出古典與浪漫的二重性，并在傳統(tǒng)作曲技法基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，對歐洲藝術(shù)歌曲的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。他以600多首作品成為多產(chǎn)的作曲家，作品詩意盎然、情景交融、題材豐富、手法細(xì)膩、情純感人，運(yùn)用音樂化的詩與詩化的音樂使人們能深刻理解詩的意境和感悟到音樂的內(nèi)涵，充分表現(xiàn)出對人類命運(yùn)的高度關(guān)注，對自由、幸福生活的向往和對愛情的渴望。
二、歐洲藝術(shù)歌曲的發(fā)展特點(diǎn)
藝術(shù)歌曲在歐洲有近300年的歷史，由于民族習(xí)慣、文化背景、語言特點(diǎn)的不同逐漸形成不同的流派，主要以德奧、意大利、俄羅斯、法國為主要代表，這些作品較多是根據(jù)著名詩歌創(chuàng)作的，也有不少是對本民族民歌的提煉和升華。
（一）德奧藝術(shù)歌曲。德奧是當(dāng)時(shí)歐洲文化的中心，以歌德、海涅、席勒等大詩人筆下的詩歌，具有深刻的文學(xué)性與哲理性，極大地激發(fā)起作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作靈感。以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫等是當(dāng)時(shí)最為活躍的作曲家，他們被稱為是詩人型的作曲家，極具浪漫氣質(zhì)，音樂既高雅又通俗，作曲的表現(xiàn)手法細(xì)膩，體現(xiàn)出特有的嚴(yán)謹(jǐn)與規(guī)范，成為世界音樂舞臺藝術(shù)歌曲的典范。他們創(chuàng)作了數(shù)百首歌曲、聲樂套曲，作品風(fēng)格各異，內(nèi)容廣泛，表現(xiàn)形式多樣，深受歌唱家和欣賞者的歡迎，由此也造就了大批優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲歌唱家，形成了特有的德奧藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格。
（二）意大利藝術(shù)歌曲。（也稱意大利古典歌曲）早期意大利歌曲產(chǎn)生背景主要是在文藝復(fù)興人文主義基礎(chǔ)上發(fā)展的。音樂體裁上主要受音樂與詩歌緊密關(guān)系的影響，用詞精練，意蘊(yùn)深刻，細(xì)致入微地表現(xiàn)人們豐富的內(nèi)心情感。以斯卡拉蒂、喬爾達(dá)尼、貝里尼等為代表的作曲家創(chuàng)作了許多優(yōu)秀藝術(shù)歌曲，曲調(diào)樸素、典雅、活潑、浪漫，蘊(yùn)含戲劇性，有極高的藝術(shù)性，成為世界聲樂舞臺廣為傳唱的經(jīng)典。正如聲樂教育家趙梅伯所說“從歌劇誕生以來的十七、十八世紀(jì)意大利藝術(shù)歌曲，它的內(nèi)容反映了當(dāng)時(shí)的先進(jìn)思想，在聲樂寫作技術(shù)上亦有可供借鑒之處，而在風(fēng)格的純正和表現(xiàn)古典美方面則是無與倫比的。他們是發(fā)展美好音質(zhì)，學(xué)習(xí)真正的美聲唱法過程中必不可少的經(jīng)典，也是全世界聲樂教學(xué)的好教材。”[4]
（三）俄羅斯藝術(shù)歌曲。早在沙俄時(shí)代，上流社會的藝術(shù)活動就十分活躍，曾出現(xiàn)過普希金、托爾斯泰、屠格耶夫等大批著名詩人和文豪，他們的不朽詩篇成為作曲家的佳作。以格林卡、柴科夫斯基、穆索爾斯基等著名作曲家，寫出了風(fēng)格各異、感情真摯、內(nèi)涵深刻、富有內(nèi)在激情，典雅精致而充滿新意的藝術(shù)歌曲，作品極好地傳承了傳統(tǒng)音樂文化，也保持了浪漫主義藝術(shù)特點(diǎn)。
（四）法國藝術(shù)歌曲。有獨(dú)特的浪漫主義風(fēng)格。歌詞較多出自歷代著名詩人的名詩，以現(xiàn)實(shí)生活、愛情、死亡等為主題，作品著重心理刻畫，曲式精練，極富旋律美感，充滿詩情畫意，富有戲劇性對比。作曲家主要以弗雷、德彪西、拉威爾為代表，各有其獨(dú)特的風(fēng)格。法國藝術(shù)歌曲注重聲音色調(diào)的對比、變化，細(xì)膩而典雅，含蓄而優(yōu)美，需要歌唱者有全面的歌唱修養(yǎng)。
三、歐洲藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特點(diǎn)
歐洲藝術(shù)歌曲博大精深，制作精致。由于產(chǎn)生和發(fā)展的特點(diǎn)形成特有的藝術(shù)特色。
（一）表情性：抒情性是歐洲藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)的第一要素。由于藝術(shù)歌曲的歌詞較多都出自詩人精致優(yōu)美的詩歌，詩意濃濃、情意綿綿、內(nèi)涵深刻，能給人以無限遐想。美學(xué)家稱藝術(shù)歌曲是“用音樂寫成的抒情詩”，既能給人以聽覺的美感，也陶冶人的情操。如尚家驤在《歐洲聲樂發(fā)展史》中所講“這一時(shí)期的音樂作品大量的反映出思戀、愛慕、離愁、哀怨、邂逅的喜悅、失戀的痛苦、典雅的風(fēng)度、嫵媚的姿態(tài)、高尚的情操、純潔的友誼、甜蜜的回憶、幸福的憧憬……愛情方面的主題?！盵5]比如歌曲《阿瑪麗莉》就是意大利藝術(shù)歌曲的典范，歌詞中對愛的大膽表白，體現(xiàn)出濃厚的人文主義思想。歌詞中的愛情主題體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活，善于把握人物的內(nèi)在情感，熱情地謳歌人們對愛情和幸福的向往。歐洲藝術(shù)歌曲的音樂特點(diǎn)豐富多彩，有的情緒奔放，有的深情內(nèi)在，有的親切委婉，也有的輕快活潑。由于表現(xiàn)題材的廣泛性，旋律表現(xiàn)既抒展、寬廣而富有歌唱性，也有的流暢、活潑而富有熾烈性。音樂表現(xiàn)出深遠(yuǎn)而細(xì)膩，情感起伏跌宕，旋律色彩變化豐富，都極好地體現(xiàn)出表情性特點(diǎn)。
（二）戲劇性：較多的藝術(shù)歌曲詞、曲具有敘事、描繪性，具有較強(qiáng)的對比性和造型性。歌詞較多具有情節(jié)描寫，有的是將敘事與抒情交織，有的又是在現(xiàn)實(shí)與理想、希望與失望的沖突中進(jìn)行，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)性、情節(jié)的沖突性以及深刻的哲理性。比如舒伯特的《魔王》具有復(fù)雜的情節(jié)性，用朗誦調(diào)模擬出父親、兒子、魔王以及敘事者的不同語氣，有強(qiáng)烈的沖突性和表現(xiàn)性。而《幻影》則用獨(dú)白的形式，表現(xiàn)出流浪者對自己可怕影子的和痛苦。音樂結(jié)構(gòu)較復(fù)雜，富有層次，旋律常用的是波浪進(jìn)行和直線進(jìn)行，跳越與平穩(wěn)的交替進(jìn)行。歌曲的速度和力度都變化多樣，強(qiáng)弱分明交替呈現(xiàn)，規(guī)律不突出，節(jié)拍形式多樣，較多采用多種音型節(jié)奏來表現(xiàn)音樂形象，強(qiáng)調(diào)對作品表現(xiàn)的細(xì)膩和造型性。
（三）技巧性：歐洲藝術(shù)歌曲的發(fā)展還呈現(xiàn)出更為豐富的技巧性，不但完美地表現(xiàn)出歌曲的情感內(nèi)容，更重要的是促進(jìn)了聲樂技巧的豐富性和規(guī)范性，使聲樂藝術(shù)得到更全面地發(fā)展。有的作品為了抒感和情節(jié)造型的需要，音域適中，演唱時(shí)都在歌唱者最美好的音區(qū)中，要求歌唱展現(xiàn)自然、純凈的音色，秀美而感人，強(qiáng)調(diào)對作品藝術(shù)表現(xiàn)的流暢性和完美性。有的藝術(shù)歌曲則由于表現(xiàn)的內(nèi)容情感奔放，旋律跨度大而音域?qū)拸V，跌宕起伏，要求演唱者要有高超的技巧，演唱中要有音色、力度、速度的變化和對比，情感真摯，語言表達(dá)要真切感人。歌詞具有描繪性，生動活潑，具有豐富的表情，極富歌唱性。如法國的藝術(shù)歌曲《燕子》、俄羅斯的《夜鶯》等，歌曲旋律熱情奔放，流暢而優(yōu)美。要求演唱者氣息流暢，聲音靈巧，富有彈性，高音通暢而富有魅力。
（四）完整性：歐洲藝術(shù)歌曲強(qiáng)調(diào)歌唱與伴奏造型的完整性。注重鋼琴伴奏對旋律的補(bǔ)充和深化，使旋律更富有表現(xiàn)性，形象生動。所采用的鋼琴伴奏部分也不同于一般歌曲的伴奏，僅僅是旋律的襯托或旋律表現(xiàn)的背景。藝術(shù)歌曲不僅用伴奏來帶動歌唱者的表現(xiàn)，而且在節(jié)奏、和聲、情緒、意境等方面都賦予更豐富的內(nèi)涵，是作曲家表達(dá)深刻情感內(nèi)容與歌唱旋律整體構(gòu)思的重要手段。往往利用豐富的節(jié)奏音型和音區(qū)、音色的對比來表現(xiàn)詩的語言，十分注重描繪、渲染詩詞的意境和形象。歌曲中前奏、間奏和結(jié)尾等細(xì)節(jié)，都充分考慮與詩的協(xié)調(diào)，形成一種精致而富于詩意的互動關(guān)系。比如為人熟知的《魔王》、《菩提樹》、《鱒魚》等作品，鋼琴部分就賦予了鮮活豐富的音樂形象和詩意的氛圍，巧妙地將詩歌、旋律、鋼琴融為一體。比如《魔王》：伴奏用八度三連音音型的烘托、造型，貫穿于全曲之中的疾馳飛奔的馬蹄聲，令人毛骨悚然、憂心如焚。兒子病痛中的、父親的焦急不安與夢幻中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的惡魔形象交織在一起，久久地縈繞在人們的腦海里。歌曲《菩提樹》的伴奏，將凜冽的北風(fēng)與主人公流浪者的心情交織、對比。而歌曲《鱒魚》的伴奏則以潺潺流水為背景，塑造了一幅春光明媚的山水畫。
四、歐洲藝術(shù)歌曲的演唱特點(diǎn)
由于歐洲藝術(shù)歌曲題材廣泛，形式豐富，作曲家用精湛的作曲手法制作的一首首經(jīng)典作品，已成為世界聲樂舞臺藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容，其藝術(shù)價(jià)值是難以用語言來概括的。歐洲藝術(shù)歌曲對世界歌唱藝術(shù)的發(fā)展既對歌唱藝術(shù)的審美規(guī)范和歌唱技巧的發(fā)展起著一個(gè)極好的導(dǎo)向作用，也對歌唱者唱功的磨練以及藝術(shù)表現(xiàn)能力的完善是十分有益的。
歐洲藝術(shù)歌曲的演唱主要通過流動的聲音來表情達(dá)意，他不像歌劇的演唱是通過角色的扮演，隨著音樂的深入塑造角色，使演唱者與其它角色形成戲劇性對比。音樂會舞臺上只有歌唱者與鋼琴伴奏，必須靠自己對作品的體會，靠自己富有魅力的歌聲和適當(dāng)?shù)闹w語言恰如其分地表現(xiàn)藝術(shù)。演唱藝術(shù)歌曲要求歌唱者具備全面的音樂修養(yǎng)，掌握復(fù)雜的歌唱技巧，感情表達(dá)要求細(xì)膩而深刻。有人將藝術(shù)歌曲的演唱比喻為用“富有音樂的聲音”去表現(xiàn)“富有聲音的音樂”，是非常經(jīng)典的。一切都靠演唱者內(nèi)在的表現(xiàn)能力，通過自己完美的歌聲將聽眾帶入歌曲的意境中，形成豐富的聯(lián)想，深刻的揭示內(nèi)蘊(yùn)。比如舒伯特的藝術(shù)歌曲較多表現(xiàn)的是主人公對大自然的感受，并將其融入性格之中。作品《美麗的磨坊女》中的小溪是主人公的伴侶和安慰者，也成為她最后的歸宿地?！抖谩分械钠刑針洹⑺?、烏鴉等都與作品中主人公的心緊密相連，成為他生活之中的痛苦回憶與聯(lián)想。歌唱者在演唱歌曲時(shí)必須要深入體驗(yàn)、感受作品，才能用歌聲來闡釋其內(nèi)涵。
由于歐洲藝術(shù)歌曲是歐洲歷史文化與民族文化的體現(xiàn)，作曲家都將自己對作品的創(chuàng)作意圖、藝術(shù)表現(xiàn)等要求暗含于作品音符的連接和音樂的律動之中。歌唱者在對歌曲的二度創(chuàng)造中，首先要遵循的原則是忠實(shí)于原作，簡言之，就是歌唱者首先要能讀懂“樂譜”，按照作品原有的風(fēng)格進(jìn)行演唱，能從作品中理解到詞、曲作者的藝術(shù)構(gòu)思和表達(dá)的內(nèi)涵，表達(dá)出作品特有的意味等?！俺晒Φ谋硌荼仨毥⒃趯ψ髌芳?xì)致的“解構(gòu)”之上，只有通過 “解構(gòu)”，才可能在舞臺上再“結(jié)構(gòu)”出完美的音樂和完美的藝術(shù)?！盵6] 同時(shí)“風(fēng)格純正的音樂表演，將使人類歷史上各種不同風(fēng)格的音樂作品放射出它們本來的光彩，以他們各自獨(dú)具的藝術(shù)特色和美的魅力而永世流芳。”[7]
歐洲藝術(shù)歌曲是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，有著特定的風(fēng)格表現(xiàn)和演唱的藝術(shù)規(guī)范。19世紀(jì)的音樂旋律較多都結(jié)構(gòu)簡短，節(jié)奏舒緩，旋律極具抒情性，體現(xiàn)出柔美、優(yōu)雅、幽婉、恬靜，真摯，這一時(shí)期作品較多用的表情術(shù)語是“充滿愛情的向往”（amoroso）與“甜美、柔和”（doice）等，正由于作品的特點(diǎn)也要求演唱這些作品時(shí)要細(xì)致入微，聲音要純美、自然，對音色、氣息、感情都要有藝術(shù)性控制，避免強(qiáng)烈的聲音力度對比，顯示出藝術(shù)歌曲特有的純樸、華貴的氣質(zhì)，充分表現(xiàn)出歌唱的盡善盡美。有人總結(jié)舒伯特的藝術(shù)歌曲“一切遐想都是美好的，孤獨(dú)都是寧靜的。”強(qiáng)調(diào)抒情與歌聲的完美和諧，應(yīng)該在像天鵝絨般的光滑、柔美的美聲中去表現(xiàn)作者美好的遐想和寧靜的孤獨(dú)，能給聽眾一種可望而不可及的審美享受。有的藝術(shù)歌曲具有高度的性格化，需要細(xì)致的心理刻畫。只有充分理解作品，才能用準(zhǔn)確的聲音色彩去表現(xiàn)作品。正如我國聲樂教育家沈湘對學(xué)生演唱《阿瑪麗莉》時(shí)所要求的“這首歌表現(xiàn)的是一個(gè)青年向美麗少女阿瑪麗莉表達(dá)自己真摯、純凈的愛情。要唱得很年輕、單純而樸素?！粑目刂埔浅：茫浅Ｈ?，非常均勻，唱時(shí)音樂要柔美、漂亮?！總€(gè)表情記號都是根據(jù)表現(xiàn)的內(nèi)容需要而寫出來的?！?[8]
歐洲藝術(shù)歌曲具有豐富的內(nèi)涵，要求演唱要富有想象力。有人稱“藝術(shù)歌曲是人類想象力的結(jié)晶?！北热缧问蕉鄻拥男∫骨^多是通過柔婉舒緩的旋律表現(xiàn)年青人對幸福愛情的向往，對獲得愛情的喜悅或?qū)κ矍榈谋瘋鹊?，以此來頌揚(yáng)愛情的崇高與永恒，這一切又都與豐富多彩的藝術(shù)想象分不開。只有使自己的聲音把握住作品內(nèi)在的情感脈絡(luò)，一切技巧只有與情感想象融合，才能完整地表現(xiàn)音樂。
深刻理解歌曲的內(nèi)涵，理解作品的藝術(shù)特點(diǎn)是歌唱藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)。歌唱者要能準(zhǔn)確地抓住作品中的節(jié)奏形態(tài)，旋律發(fā)展的特點(diǎn)以及力度、速度等所蘊(yùn)含的特殊意義，將作品的詞、曲意蘊(yùn)與自己的歌唱表現(xiàn)高度融合，借助自身豐富的生活積累和理性智慧，力求能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)出作品的精神實(shí)質(zhì)。對作品的一切都爛熟于心，做到心中有數(shù)，才能在舞臺表現(xiàn)中從容、完美的表現(xiàn)，“精湛的演奏（唱），撼動人心的藝術(shù)力量來自對每一部作品的不斷思考、辯證分析、深入解剖和相互比較，讓每一個(gè)音符、節(jié)奏、表情都清晰、清楚地在自己心里流動，賦予它們以文化、歷史意義?！盵9]
五、結(jié)語
歐洲藝術(shù)歌曲以風(fēng)格獨(dú)特、意蘊(yùn)深刻、曲式完美、制作精致而享譽(yù)世界聲樂舞臺，成為世界音樂創(chuàng)作和歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的范本，值得每個(gè)歌唱者認(rèn)真學(xué)習(xí)和精心鉆研。綜上對歐洲藝術(shù)歌曲的理性探究是為了拋磚引玉，進(jìn)一步提高演唱藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性，增強(qiáng)歌唱者理性審美的靈動性，以至達(dá)到表現(xiàn)歐洲藝術(shù)歌曲的深刻性、準(zhǔn)確性。歐洲藝術(shù)歌曲成為人類研究歐洲音樂歷史和歐洲聲樂藝術(shù)取之不盡、用之不竭的精神財(cái)富，也成為歌唱者規(guī)范演唱技巧，提高表現(xiàn)能力必不可少的活教材。藝術(shù)歌曲要求歌唱者真正用心去體驗(yàn)，用心去歌唱，歌唱者必須運(yùn)用自己所有的技巧和智慧去精心塑造作品所表現(xiàn)的意境和形象，才能使藝術(shù)歌曲綻放出更加璀璨奪目的光芒。
參考文獻(xiàn)：
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§ 音樂思緒內(nèi)涵的表述與解讀之
——無明確指向性元素的思緒表述手法與解讀
除了一些具有直接指向性的元素之外,音樂作品里更多的還是那些需要經(jīng)過琢磨、咀嚼、聯(lián)想、感悟之后才能感知到的內(nèi)涵。(其實(shí)所有的藝術(shù)都存在這樣的共性,完全直白的東西是很少能夠稱得上為藝術(shù)的)。相對于其他藝術(shù)門類,音樂傳達(dá)的信息往往是抽象和孤立的信息;但當(dāng)這些抽象、孤立的信息被一個(gè)邏輯思維串起來的時(shí)候,就可能組合成為具有指示性意味的信息群?？梢钥隙ǖ氖?作曲家在作品中的所有表述,都是在圍繞統(tǒng)一思緒進(jìn)行的有意識的、精心的構(gòu)想,為了能夠讓人們理解自己,作曲家會充分利用音樂特有的表達(dá)利器來表達(dá)思緒中的意味。我們可以發(fā)現(xiàn),經(jīng)典音樂作品中的每一個(gè)細(xì)節(jié),一般都不可能或增或減或用其它東西來替換,因?yàn)橐坏Q成其它東西,作品的意味就會隨之改變。比如薩拉薩蒂以比才的歌劇卡門音樂素材改編的小提琴幻想曲卡門,盡管仍在講同一個(gè)故事,但其視角已經(jīng)被獨(dú)奏小提琴獨(dú)領(lǐng)風(fēng)**的的表述透露出一種第一人稱的自述感受,與原作的第三人稱講述故事已經(jīng)視角不同了。所以,我們要想聽出作曲家的思緒,不僅需要領(lǐng)會作曲家的思維方法,而且需要抓住所有在音樂作品中出現(xiàn)的信息,包括旋律、節(jié)奏、和聲、音色、配器、織體及結(jié)構(gòu)形式中些微的變化,以窺探這些變化在思緒表述中的意義。
音樂思緒的內(nèi)涵與外延
音樂思緒表述的是作曲家的思想,這表述就必然會按照思維邏輯的規(guī)律來進(jìn)行。所以,借鑒邏輯的概念屬性解析方法,我們就能在音樂思緒屬性的解讀中獲益。在此,我們有必要討論一下音樂思緒的內(nèi)涵與外延,及其對解讀思緒屬性的作用。
在邏輯學(xué)中,概念屬性的內(nèi)涵與外延是兩個(gè)此消彼長的因素,概念的內(nèi)涵越大,其外延越小;反之,外延越大,內(nèi)涵越小。也就是說,限制概念種類的外延條件越少,概念的內(nèi)涵將因?qū)挿憾兊没\統(tǒng);而當(dāng)概念外延拓展增多,限制概念種類的條件越多,將能夠縮小概念內(nèi)涵的種屬范圍,因而概念的屬性也就越具體。
音樂思緒的屬性定位相當(dāng)于邏輯學(xué)中概念的定義,因而音樂思緒從主題提出之時(shí)就有了關(guān)于其屬性的內(nèi)涵與外延的闡述問題。
巴赫的第一號g大調(diào)無伴奏大提琴奏鳴曲第一樂章(附127)中,用一個(gè)簡單的樂思,在確認(rèn)調(diào)性的各和弦轉(zhuǎn)換過程中,將一個(gè)略有糾結(jié)情緒的音樂形象多角度展示(類似的案例在巴羅克時(shí)代的作品中隨處可見),我們在為這思緒的屬性進(jìn)行文字陳述時(shí),當(dāng)為:一種體驗(yàn),來自樂音按照和聲規(guī)則進(jìn)行流動的排列組合過程中產(chǎn)生的和諧與美感。在這個(gè)表述中,外延的限制只有和聲規(guī)則這一項(xiàng),加之美感這個(gè)概念本身的抽象屬性,該作品也就成為比較抽象且內(nèi)涵寬泛的思緒。我們前面提到的巴赫十二平均律鋼琴曲集中BWV846號的前奏曲,也是一個(gè)關(guān)于美感的思緒,但對這個(gè)作品進(jìn)行文字表述,則應(yīng)當(dāng)為:一種體驗(yàn),來自模擬秀水流動形象的樂音按照和聲規(guī)則進(jìn)行排列組合而產(chǎn)生的和諧美感。在這個(gè)表述中,思緒的外延因主題是一個(gè)分解和弦的水波形象而增加了一個(gè)秀水流動的意味,因而其內(nèi)涵就具有了能讓人產(chǎn)生更為具體聯(lián)想的“奧林匹亞的晴朗與平靜”的依據(jù)。
肖邦的革命練習(xí)曲(附128)是一首自始至終保持著狂熱悲憤情緒的練習(xí)曲,由于情緒特征明顯,被人們賦予“革命”的內(nèi)涵著稱于世。用文字表述這部作品,當(dāng)為:一種狂熱且悲憤的情緒宣泄。其中情緒宣泄是內(nèi)涵,狂熱且悲憤是外延;而“革命”一說,則是一般對易處于狂熱與悲憤中的人所常冠以的習(xí)慣稱謂,在這里是一種引申出來的內(nèi)涵。
音樂因其時(shí)間屬性,思緒的表述有一個(gè)過程,尤其是千頭萬緒的復(fù)雜思緒,在表述過程中會一一展現(xiàn)多個(gè)有單獨(dú)意味的思緒。如同邏輯學(xué)概念的定義是用它概念解釋此概念的過程,音樂思緒表述中這些個(gè)有單獨(dú)意味的它思緒穿連起來,最終組合成為一個(gè)復(fù)雜的此思緒整體的屬性解讀——一個(gè)既包括復(fù)雜思緒內(nèi)涵又包括復(fù)雜思緒外延的完整表述。
瞎子阿炳一曲二泉印月(附129),從帶有惆悵意味的樂思開始,進(jìn)入到痛苦與辛酸的感受表述,在無盡頭的痛楚折磨之下將情緒推向悲憤的質(zhì)問,最后再回到無奈的惆悵之中。這是我們能夠聽到的中國音樂作品中難得的,著力于細(xì)膩心理活動描述,且展示高貴氣節(jié)的上佳之作。如果對這一思緒過程做出文字表述,當(dāng)為:用備受折磨的切身痛楚與辛酸經(jīng)歷,提出對黑暗社會現(xiàn)實(shí)的控訴與無奈。其中內(nèi)涵應(yīng)當(dāng)是控訴與無奈,外延則是音樂思緒過程表達(dá)出來的辛酸與痛楚的折磨。
肖邦第一鋼琴協(xié)奏曲第一樂章(附130)呈示部中一個(gè)有決斷力的引子宣示了事件的背景之后,主部主題以略含憂郁氣質(zhì)的,有期冀的躁動形象登場,副部主題則是一個(gè)心平氣和且安詳?shù)男蜗?這兩個(gè)形象在引子造就的背景之下擺開了感情的對壘。到了展開部,主部主題的感彩幾乎有了動搖,兩個(gè)主題分別進(jìn)一步陳述,掀起一陣陣感情的波瀾,這是一場需要決斷的心緒與感情的碰撞與交鋒,因此色彩繽紛,引人駐足。整個(gè)思緒中,決斷的引子決定了思緒的沖突基調(diào),主副部兩個(gè)主題分別代表了感情波動的兩個(gè)方面,并在這兩相對立的感情沖突中講述著一種矛盾的心理狀況。這一矛盾沖突,當(dāng)為思緒的內(nèi)涵;而兩個(gè)主題顯現(xiàn)的躁動傾向與平靜追求這一矛盾的兩個(gè)方面,則框定了這一內(nèi)涵的范圍,成為思緒的外延。
貝多芬第五鋼琴協(xié)奏曲第一樂章(附131)開頭就用了一個(gè)輝煌的和弦配之以鋼琴的上行華彩樂句,奠定了作品的氛圍基色。由引子部分就開始渲染的主部主題的輝煌與大氣磅礴,副部主題顯出熠熠生輝的場面成為主部主題的依附;展開部中,主部主題像是經(jīng)受了一些挫折與磕絆,一度失去了光輝;其后迎來的卻是氣吞山河的力量宣示,輝煌的氣勢再度回歸,并有了一種底氣,副部主題再次展示熠熠生輝的遠(yuǎn)景,輝煌的氣質(zhì)舍我其誰的主導(dǎo)了隨后的氣氛。在這部作品中,作曲家在宣示力量與自信,我們聽到了輝煌燦爛的氛圍和色彩,以及大氣加霸氣的氣度,這種造勢似的渲染是在塑造思緒內(nèi)涵的外部形象;而富于張力與有深度感的主部主題形象與沖勁十足的主題展開,加上展開部暫時(shí)性的色彩變?yōu)轺龅半S后樂隊(duì)與鋼琴互亮肌肉般的競奏表述,則是一種內(nèi)在的自信與力量的顯示。我們對這部作品思緒屬性的定位當(dāng)為:用貫穿全曲的輝煌氛圍、色彩和霸氣,以及百折不撓、無往不勝的氣概從外部形象與內(nèi)心素質(zhì)全方位宣示一種力量與自信。
西貝柳斯d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲第一樂章(附132),在欲靜還動的清亮氛圍中,一個(gè)不被人理解的孤獨(dú)靈魂在訴說著無法平靜的心境,含著傷感,含著憤懣。一個(gè)晴天霹靂般的和弦,引出副部主題陳述那無法解開的心結(jié)帶來的痛苦,樂隊(duì)用沉重的語匯對抗著孤獨(dú)靈魂的自白。獨(dú)奏小提琴大篇幅的華彩樂段以繁復(fù)的思緒將主部主題展開陳述,進(jìn)入再現(xiàn)部,屢屢爆發(fā)的心潮,宣告著無果的探索。在這里,清亮的氛圍作為思緒的外延,暗示了一種孤獨(dú),副部主題的痛苦陳述,交代了心境的不能平靜,沉重的樂隊(duì)背景,交代了惡劣的處境。有這些外延的限定,思緒的屬性定位——一個(gè)被漠視、被邊沿化的靈魂痛苦的抗?fàn)?其中對痛苦的抗?fàn)幨撬季w的內(nèi)涵,而惡劣環(huán)境氛圍中的孤獨(dú)與無果的追求是思緒的外延。
我們會發(fā)現(xiàn),音樂作品思緒的內(nèi)涵在很多情況下屬于抽象的概念范疇。由于這抽象屬性,導(dǎo)致很多大部頭的經(jīng)典巨作,在長篇累牘的表述中,往往側(cè)重的就是對思緒內(nèi)涵的類別框定與限制。這就引出一種獨(dú)特且有效的音樂思緒表述手法——在思緒外延表述中多用有具體屬性的元素,以便解讀抽象的思緒內(nèi)涵。這好比表述“興奮”這個(gè)概念,如果我們用“饑腸轆轆的老饕,急步走進(jìn)盛宴大堂”作為外延,一定會立即明白這“興奮”的屬性定位。
雖然在邏輯學(xué)上,為任何一個(gè)概念的屬性作注解,都會動用一連串的其他概念來表述其內(nèi)涵和外延;但到了解讀音樂思緒屬性的時(shí)候,我們用到的那些表述,又如何能夠讓我們將之轉(zhuǎn)化為有意味的外延與內(nèi)涵的解讀呢?我們只能說,無論是刻意營造的氛圍,還是精心塑造的音樂形象,之所以能引領(lǐng)我們解讀出具象的意味,仍要靠我們自身的藝術(shù)修養(yǎng)和根據(jù) 生活經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生的豐富想象力,這是欣賞藝術(shù)的必備素質(zhì)。
勃拉姆斯d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲從第一樂章的開場(附133)音樂,樂隊(duì)就著手營造著一種神圣的異樣氣氛:用一種莊嚴(yán)的語氣引導(dǎo)著人們的期待,隨之而來的越來越強(qiáng)的宣示性的樂句,繼而輝煌的聲響,引出大氣而強(qiáng)勢的被切碎的主部主題;在木管組合一聲神秘的宣示后,同樣被切碎的副部主題伴隨著一聲聲交待了背景的不堪,樂隊(duì)開始了一場轟轟烈烈的造勢,預(yù)示著一個(gè)驚天動地的大事情即將發(fā)生(這種刻意營造出來的異樣氛圍,可不是在任何地方都能見到的),現(xiàn)在我們的內(nèi)心充滿了期待。
宣告大事發(fā)生的榮耀落在了飽含****登場的獨(dú)奏小提琴的身上(附134)。像是在形象的演示著大事的發(fā)生過程,我們的視線被引向那浩瀚的大海,我們的感覺卻像是在洶涌的波濤中掙扎搏擊,時(shí)而沉降,時(shí)而浮升;一番跌宕起伏之后,在逐漸平復(fù)的氣氛中,我們迎來了一個(gè)鮮活的被托起在海平面上的朝陽——主部主題高調(diào)奏響(這一個(gè)活生生的細(xì)節(jié)描述相當(dāng)精彩)。 太陽初升的場面如此富于戲劇性,應(yīng)當(dāng)是在喻指被象征為太陽的耶穌降臨到這個(gè)充滿罪惡的黑暗世界(對基督教圣經(jīng)故事有點(diǎn)兒了解的人會產(chǎn)生這樣的聯(lián)想),人類迎來了光明 ——一部飽含著虔誠信仰的史詩性音樂作品就此拉開帷幕。
我們能夠?qū)⑺季w引向宗教范疇,完全是因?yàn)榍懊娲笃匿亯|,引出了神秘的、莊嚴(yán)的、異樣的氣氛,加上形象的沉浮掙扎情節(jié)描述,這些氣氛和描述,與眾所周知的相關(guān)宗教故事內(nèi)容之間具有可聯(lián)想性,因而為這部分思緒的內(nèi)涵有了多項(xiàng)外延界定。
接下來的音樂,獨(dú)奏小提琴奏出主部主題,這是一種由衷的贊美,幾乎占用了小提琴從最低到最高的全部音域,來表明一種全身心的崇敬之情,大幅起伏且飽含著溢美之意的音樂語言表明了一種激動和期冀(這一意味靠的是我們對音樂表述的敏銳感悟,接下來的很多表述均要靠這種感悟來解讀)。
神秘的宣示聲音再次響起,音樂進(jìn)入副部主題陳述,在強(qiáng)烈的渴求與期待之情中展示了一種無奈,隱約傳出的聲(這是一種具有像聲意義的表述)暗示了受罪惡污染的靈魂,所受到的痛苦與煎熬(附135)。
獨(dú)奏小提琴勇敢的挺身而出,傳遞著上帝的意旨,莊嚴(yán)而神圣。圣經(jīng)上關(guān)于耶穌拯救人類,并非指經(jīng)濟(jì)上的援助,而是拯救人類的靈魂。按照基督教教義,人的罪惡是一種對靈魂的污染,
來源于來源于
是魔鬼撒旦攻擊人類的后果;人如果被罪惡污染了,就要依靠神賜給的新心——圣靈,來認(rèn)識自己的罪惡從而對抗罪惡。信徒在獲賜圣靈之后,認(rèn)識了自己的罪惡,從而感覺恥辱、痛苦和期望新生,圣靈在人的身體里給人以戰(zhàn)勝罪惡的信心和力量。
主部主題以一種莊嚴(yán)而強(qiáng)勢的姿態(tài)由樂隊(duì)奏響,這是神的意志的體現(xiàn),顯示了堅(jiān)定的信念與力量,音樂進(jìn)入展開部。展開部主要用副部主題的材料展開,苦難之中的人們深陷在痛苦的與嘆息之中;滿懷憂慮和同情心的獨(dú)奏小提琴,勢單力薄地去面對強(qiáng)大的樂隊(duì),恍如光明與黑暗、圣靈與撒旦的較量。這一較量顯然不是一種輕而易舉的事情,是要經(jīng)歷脫胎換骨般的洗禮才能見得分曉的事情;聲、嘆息聲,得到的是飽含深切同情的慰勉及提振信心的激勵……,在一聲響亮的警示之后,一場痛苦的邪惡與正義的較量進(jìn)入決戰(zhàn),人們的心靈經(jīng)受著如煉獄般的煎熬,孤軍奮戰(zhàn)的小提琴似在經(jīng)歷著刀山火海般的艱難險(xiǎn)阻,受盡了苦難和折磨(附136)。
悲壯的樂隊(duì)全奏主部主題將我們帶入再現(xiàn)部(附137),獨(dú)奏小提琴略顯出輕松之情,光明在迎接著人們,連神秘的宣示聲音也變得略有笑意。副部主題出現(xiàn)時(shí),也多了一份柔和的情緒,甚至讓人感覺這一切是那么的美好——陽光普照,白云朵朵,甚至隱隱出現(xiàn)的聲也變得像是一種回憶。頌揚(yáng)之聲四起,美好的新秩序給人以強(qiáng)烈的印象。
一段華彩獨(dú)白之后,獨(dú)奏小提琴再次奏響樂曲前部迎接太陽時(shí)的音樂片段,飽含著深意;當(dāng)樂隊(duì)再次奏響第一主題時(shí),人們的目光不約而同地投向了天空。在交由獨(dú)奏小提琴自由發(fā)揮的華彩樂段之后,音樂進(jìn)入一種近乎升華的狀態(tài),這是靈魂凈化之后的升華,帶來一種近乎空靈的意境,引導(dǎo)著人們的視線向著藍(lán)天的深處,景仰那為拯救人類靈魂而做出犧牲的耶穌(附138)。
這個(gè)結(jié)尾部分的崇拜意味太濃厚了,這世界上有誰還能奢望得到這種非同尋常的仰望和崇敬?
當(dāng)我們來整理整個(gè)樂章的思緒表述,會意識到本樂章表述的所有內(nèi)容相當(dāng)于一個(gè)基督教徒參加的,傾聽神父講經(jīng)布道的禮拜活動;如果用文字記敘的話,當(dāng)為:用上帝的兒子基督降生,并致力于解救被魔鬼撒旦控制下的負(fù)罪民眾認(rèn)識罪惡、懂得懺悔、棄暗投明的故事,教誨人們信仰上帝,崇拜上帝。這教誨和信仰崇拜是思緒的內(nèi)涵;講述的故事,則是外延。
我們又見識了一個(gè)用具象的外延引領(lǐng)我們解讀相對抽象內(nèi)涵的范例。
思緒表述中有意味的元素
——語匯、語氣和語速
音樂思緒屬性的表述,用的是音樂語言。用音樂語言表述思緒,如同我們?nèi)粘５恼Z言表述,會有一定的語匯上和語氣、語速上的選擇和斟酌,這選擇與斟酌中就有了表述上的意義——親切、優(yōu)美、流暢以及人們樂于接受、理解和產(chǎn)生共鳴的音樂語言,往往用來表述真善美的事物;而晦澀、陰暗、古怪的音樂語言,常用來表述假丑惡的事物。
我們聽愛情題材的音樂作品,都會被其美麗的音樂語言所吸引,在這里,作曲家多用優(yōu)美的旋律界定了思緒內(nèi)涵的美好屬性。像柔美如舒伯特小夜曲(附139),陽光燦爛如古諾小夜曲(附140),失落如托塞里小夜曲(附141),情意綿綿如德里戈小夜曲(附142),心痛如柴可夫斯基弦樂小夜曲(附143),盡管講述著千姿百態(tài)的愛情故事,卻都如常人所能體驗(yàn)到的,或咖啡、或牛奶、或蜂蜜的愛情的滋味。
同樣的愛情故事,梅西安在圖倫加利拉交響曲中卻為我們講述了一個(gè)全然陌生的愛情體驗(yàn)。一種備感陌生、怪僻、艱澀的音樂語言把我們帶進(jìn)了一個(gè)陌生、怪癖、神秘的宗教文化氛圍。在這里,作曲家僅把愛情作為一個(gè)嚴(yán)肅話題的切入點(diǎn),旨在表述一種宗教文化籠罩下扭曲的愛情遭遇——當(dāng)愛情變?yōu)楸慌?、遭扼殺的欲?顯示一種血淋淋的掙扎和凄美時(shí),其中深層次的意義也就值得思索了(附144)。
音樂表述中的語匯、語氣和語速的運(yùn)用,之所以含有特定的意味,如同一些具有明確指向意義的元素一樣,是從人們?nèi)粘Ｓ谜Z的觸類旁通中,根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)和豐富聯(lián)想所領(lǐng)悟的意味。這些意味能夠引領(lǐng)我們解讀音樂思緒的內(nèi)涵,有時(shí)還能引發(fā)人們進(jìn)一步的深思。
比如,音樂能對重大命題和哲理性命題進(jìn)行探討,這通常表現(xiàn)在音樂語言的運(yùn)用上會呈現(xiàn)音色厚重,音樂形象嚴(yán)肅,語言表述過程猶豫不定、反復(fù)推敲等特征;就如同我們?nèi)粘Ｉ钪幸徊恍⌒难约罢芾碓掝}時(shí),也通常會語重言正那樣——語調(diào)深沉,語速變慢,語義意味深長,表情常顯凝重。
李斯特在第一鋼琴協(xié)奏曲第一樂章(附145)中,僅以展示矛盾對立的手法,不直接但有效的表明一種哲理的思考。
一個(gè)嚴(yán)肅且重大問題被樂隊(duì)隆重提起,隨即,鋼琴強(qiáng)勢進(jìn)入問題的核心,且表明高調(diào)認(rèn)同的姿態(tài)。如此強(qiáng)勢的開場并沒有引發(fā)一輪轟轟烈烈的探討,問題被小心翼翼的高抬輕放。顯然,如此嚴(yán)肅的問題,并不符合習(xí)慣于和風(fēng)細(xì)雨的平靜生活人們的口味,第二主題顯示了一種柔性的抵抗。強(qiáng)勢的第一主題受不了這種抵抗的折磨,爆發(fā)了一場轟轟烈烈的抗?fàn)?然而這抗?fàn)幉]有得到多少正面的回應(yīng);音樂進(jìn)入第二樂章深深的思索之中。
貝多芬第九交響曲第一樂章(見附146)以一種深深的思索開場,當(dāng)思緒逐漸深入時(shí),一個(gè)重大命題被提了出來;然而,提出來的命題馬上遭到質(zhì)疑,再一輪的思索將思緒引向更深的層次,一連串的問號之后,新的命題被確立。整個(gè)樂章經(jīng)歷了命題的否定與否定之否定的哲理思辨,又經(jīng)過第二樂章(見附147)的嬉戲般試探和第三樂章(見附148)冥想式深思,到了第四樂章,大提琴權(quán)威性的評介之下, 總結(jié)性地一一否定了前面的種種設(shè)想,最終引出了歡樂頌的主題思緒(附149)后立即得到充分的展示。
朱世瑞為樂隊(duì)與竹笛而作的《天問》之問,以古樸的樂器,古樸的旋律,古樸的演奏風(fēng)格,展示了另一種思索。我們從音樂思緒中那從悲憤且百思不能解的情緒之中突然拔地而起的沖天發(fā)問的音樂形象中,真切領(lǐng)略了富于中國士大夫精神的古樸哲理探索(附150),把竹笛,這個(gè)通常只能用來表現(xiàn)某些生活情趣的中國傳統(tǒng)樂器的表現(xiàn)領(lǐng)域,大大地拓展開來。
音樂主題的陳述及展開就是作曲家在講述自己的思想、感受、見解或者故事。托爾斯泰有一句名言:我們打開一本書是想知道它會告訴我們什么新的東西。同樣,一個(gè)成功吸引聽眾的音樂作品所講的話題一定是前所未有的獨(dú)特,或是老生常談的話題卻有新的視角和理解,再或者音樂的語言具有一種前所未有的獨(dú)特魅力。
莫扎特第四十一交響曲(附151)以一個(gè)充滿霸氣、如雷灌頂?shù)闹黝}開場,塑造了音樂語言的新形象(后人稱之為朱庇特),之后用精湛的作曲技巧深刻的探討著嚴(yán)肅的思緒,使作品成為名垂青史的經(jīng)典。
貝多芬第五交響曲“命運(yùn)”主題,敲開了一個(gè)音樂新時(shí)代的大門,以一種狂傲不羈的豪氣,徹底打破了古典主義的最后防線。
舒伯特用一個(gè)充滿嬉鬧頑皮趣味的音樂形象,展示了一種讓人耳目一新的閑趣(a大調(diào)鋼琴五重奏第三樂章——附152)。
里姆斯基柯薩柯夫用一個(gè)狂暴的形象與一個(gè)柔美細(xì)弱的形象對峙(附153),開始了天方夜譚的神奇故事。
格什溫在藍(lán)色狂想曲中用單簧管一個(gè)魔咒似的陳述(附154),開始了一個(gè)關(guān)于美國夢的色彩斑駁的故事。
巴托克在“為弦樂、打擊樂與鋼片琴而作的音樂”中,利用弦樂的張力、韌性與鋼片琴和打擊樂的剛性對決,演繹了一場極富戲劇性的故事。
在這個(gè)作品中,音樂語言的獨(dú)特性不僅在全新的語匯上得到體現(xiàn),而且體現(xiàn)在適合說出這種獨(dú)特語匯的樂器音色上。全曲分四個(gè)樂章。第一樂章(附155)由弦樂隊(duì)用繁復(fù)的多聲部織體和哀傷的語言交待了一種百感交集心態(tài)下的內(nèi)心糾葛;感情的糾葛終于爆發(fā),之后無助的空虛感籠罩在頭頂。第二樂章(附156),鋼片琴加弦樂撥弦以剛性的姿態(tài)亮相,弦樂隊(duì)則以富于張力的柔韌回應(yīng)。這種質(zhì)感上的對決與碰撞,形成一種多方對峙不可調(diào)和之勢;激烈的交鋒之后,弦樂隊(duì)以強(qiáng)勢的撥弦奏法,與鋼片琴、定音鼓展開了一場力量的較量;隨后音樂進(jìn)入能量的積蓄和情緒的醞釀之中,富于****味的場面大有一觸即發(fā)的態(tài)勢,結(jié)尾的沖突也就不可避免的發(fā)生了。第三樂章(附157),在木琴的滴水聲和定音鼓隆隆對答聲營造的神秘氛圍中,弦樂隊(duì)與鋼片琴的對話也蘊(yùn)含神秘的色彩,第一樂章的糾葛情緒隱隱浮現(xiàn),立即被淡化。第四樂章(附158),定音鼓強(qiáng)勢出場,引出了弦樂隊(duì)歡呼一樣的出場,鋼片琴的出場也似乎有了一些情緒上的變化,在各方妥協(xié)似的如出一轍的話語之后,出現(xiàn)了由弦樂隊(duì)、定音鼓和鋼片琴共同發(fā)起的一場令人感動的律動,情緒幾乎要急轉(zhuǎn)直下。哀傷的卻再次響起,局面幾乎要失控。鋼片琴奏出和諧的鐘聲,引出尾聲鋼片琴、打擊樂與弦樂隊(duì)再次融合,音樂以類似含淚的歡呼聲中結(jié)束。
新穎的音樂語言往往是在訴說新穎的探索或體驗(yàn)。
斯特拉文斯基根據(jù)同名芭蕾舞音樂改編的組曲春之祭所用的是另一種讓人感覺陌生,卻具有古樸感的音樂語言。
作品的引子(附159)是表現(xiàn)一個(gè)原始部落所處的內(nèi)外環(huán)境的樂章。
一段極其簡樸的旋律由大管在其高音區(qū)奏出,因?yàn)楹喖s,旋律顯得古拙而荒遠(yuǎn);這是引子部分唯一具有主題性質(zhì)的樂思。這應(yīng)當(dāng)是在一個(gè)極其荒陋的,充滿神秘、愚昧和野蠻氣息的部落,主題的背景是圓號用阻塞音在嗚嗚作響,似在宣告著有陌生人來訪。英國管加單簧管模仿著古拙的主題,像是在回答大管,卻模仿得有點(diǎn)荒腔走板的味道。然而,這種拙劣的模仿卻在不同的聲部此起彼伏的進(jìn)行下去了,形成以主題展開為線索的中段音樂,而且各個(gè)聲部都在用著不同的調(diào)性,加上一些新的音樂元素揉在其中,使得中段音樂整體上成為數(shù)個(gè)調(diào)性(如果還能夠算得上為調(diào)性的話)并列的大雜燴?；靵y的音響,并沒有妨礙作曲家將它們集結(jié)組合成了富于節(jié)奏感的舞蹈;當(dāng)整個(gè)部族的各個(gè)角落都因這一事件而狂躁起來時(shí),加弱音器的小號開始尖聲叫囂直至狂奏尖銳的笑聲,真正讓人感到一場?**崾ⅰ鋇娜巳庋緙唇劑恕P銥鰨ㄒ荒芄蝗萌松隕園殘牡拇蠊芐稍僖淮巫嗥穡孔迥諞懷】贍艿囊奧疃狹司浜擰?
當(dāng)作曲家在創(chuàng)作中執(zhí)著地刻意遠(yuǎn)離調(diào)性,并向無調(diào)性靠攏的時(shí)候,我們聽到的音樂語言就由新奇逐漸走向了怪異。“春之祭”的引子段中,作曲家將一個(gè)頗感熟悉的旋律與圓號在低音部的背景音相距二度音程的刺耳匹配,造就一種古怪的氛圍;隨著音樂
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的進(jìn)行,不同的旋律片斷來自不同的調(diào)性被揉到了一起,調(diào)性找不著了,只剩下不諧和音的交叉進(jìn)行。由此,我們聽到了一個(gè)用完全陌生的語言講述的完全陌生的故事。
巴托克的音樂語言多數(shù)是遠(yuǎn)離傳統(tǒng)審美習(xí)慣的。他那著名的“樂隊(duì)協(xié)奏曲”應(yīng)能代表他作品的風(fēng)格。以第一樂章為例:看點(diǎn)一,結(jié)構(gòu)上應(yīng)當(dāng)視為奏鳴曲式,但兩個(gè)對比主題相互碰撞與交叉貫穿始終,使得主題的呈示、展開與再現(xiàn)都在這種碰撞中完成。而且兩個(gè)主題都有一個(gè)性格上的變形主題,來深化思緒,使得作品在整體結(jié)構(gòu)上形成了ABAB’A’BB’A’BB’交叉對比格局?？袋c(diǎn)二,旋律使用了傳統(tǒng)音樂里聽不到的陌生的調(diào)式音階組合?？袋c(diǎn)三,也許是基于第二點(diǎn)的原因,傳統(tǒng)調(diào)性概念已經(jīng)非常模糊,找不到確認(rèn)調(diào)性的傳統(tǒng)和聲進(jìn)行,但從一組同樣音高的旋律在把作品的呈示部和再現(xiàn)部統(tǒng)一起來的結(jié)構(gòu)看,作曲家還在努力維護(hù)著某種調(diào)性的統(tǒng)一。
如果說我們在“春之祭”和“樂隊(duì)協(xié)奏曲”中還能理出一絲絲某一調(diào)性的頭緒的話,那么,到了勛伯格,任何一點(diǎn)點(diǎn)讓人們往調(diào)性上去聯(lián)想的企圖,都將被音樂進(jìn)行的過程徹底打消。勛伯格按照自己創(chuàng)立的12音體系理論創(chuàng)作的第一室內(nèi)交響曲(見附05),由于沒有調(diào)性作為參照,甚至連音階組成都模糊不清,因而,這音樂是用了徹底革命性的語言,并從一開始就營造了一種多重織體各說各話的極端不和諧氛圍。
音樂應(yīng)當(dāng)有這么幾個(gè)能夠理出頭緒的形象。第一,開頭園號用純四度音階呈示的宣示性形象;第二,接下來的疾走形象;第三,隨后小提琴長時(shí)間持續(xù)的雍長而焦慮的訴說形象,并在進(jìn)入慢板后轉(zhuǎn)化為哀怨的傾訴。值得注意的是,第一和第二兩個(gè)形象時(shí)不時(shí)地穿插于第三形象的進(jìn)行過程中,這種不斷地提醒,應(yīng)當(dāng)是矛盾著的不同形象之間的磨擦和沖突,由此可見作品整體上的紛亂、喧囂、焦慮和煩躁其根源就是來自這種矛盾因素的并存。
后半段,在一組純四度音階為骨架的背景氛圍中,小提琴無助的傾訴讓人潸然,濃厚的渴望意味漸漸醞釀起一種行動;尾聲恢復(fù)了焦躁情緒,音樂在歇斯底里的發(fā)作中結(jié)束。
音樂總體是在四個(gè)形象交替鑄就的混亂而不和諧的氛圍之中進(jìn)行著,然而這混亂而不和諧氛圍在持續(xù)進(jìn)行之中,反倒造就了一道風(fēng)景。中段慢板的無助傾訴之后,三個(gè)形象似乎形成了一股合力,似乎也在點(diǎn)明作品的內(nèi)涵就是一種由矛盾走向統(tǒng)一,由不和諧走向和諧的過程,即使這所謂的和諧是結(jié)尾那刺耳的歇斯底里大爆發(fā)。
思緒表述中有意味的元素
——音響的色彩變換及意味
音樂思緒的表述中,往往還伴隨著各種色彩的設(shè)計(jì)和選擇問題;不善于運(yùn)用色彩調(diào)配來營造氛圍、表述思緒的作曲家不可能成為脫穎而出的成功作曲家;這是因?yàn)橐魳分械纳首兓茏屛覀凅w驗(yàn)到冷和暖、明和暗、陰和晴、清和濁等感官刺激的差異。
德彪西的前奏曲“牧神的午后”(附193),為了表現(xiàn)牧神在午覺時(shí)似睡似醒的狀態(tài)中,想弄清楚自己鐘情的仙女是否來訪過的苦苦努力回憶,刻意將調(diào)式中的主音模糊到無所尋覓,成功地營造出朦朧恍惚的氛圍,這種朦朧色彩的運(yùn)用造就了一個(gè)新的音樂流派——印象主義的誕生。
朦朧是一種色彩,清亮則是另一種色彩,這兩種色彩氛圍產(chǎn)生的意味感受也是大不一樣的;同樣,暗淡相對于明亮、陰沉相對于明快、寒涼相對于溫暖,這些色彩上的對比與轉(zhuǎn)換,都能給人以意味上的提示。音樂中的“色彩”是借鑒 圖畫色彩的說法形成的概念,并不是我們能聽到什么“色彩”,而是借助于豐富的人生閱歷與藝術(shù)聯(lián)想能力所產(chǎn)生的“色彩”感覺;誰讓我們非得借用繪畫藝術(shù)領(lǐng)域的詞匯來解釋我們的感覺呢?如果換個(gè)更貼切的詞匯……,好像,還真沒有。
音樂色彩的概念應(yīng)為寬泛概念,和聲色彩、聲源色彩、情緒色彩等都是常見的色彩形態(tài),這些色彩的變換都能夠產(chǎn)生出有意味的內(nèi)容。
貝多芬在第六田園交響曲第一樂章的展開部中(附160),以主部主題衍生出來的素材,用模進(jìn)手法在不同和弦和調(diào)性、調(diào)式上進(jìn)行或變換,這些和聲進(jìn)行與臨時(shí)變調(diào)手法,讓人產(chǎn)生明顯的視覺轉(zhuǎn)換效果,以強(qiáng)烈的動感引領(lǐng)我們行走在田野上并欣賞沿途的風(fēng)景變化。
劉湲在交響詩土樓回響第五樂章(見附53)中的合唱主題,先以上方小三度,后再以上方大二度轉(zhuǎn)調(diào)的方式,引領(lǐng)我們在認(rèn)知客家人的生存秘訣時(shí),從堅(jiān)忍睿智、豁達(dá)自信、堅(jiān)強(qiáng)豪邁性格逐層次探尋。
格利格在比爾·金特第二組曲第四樂章的索爾維格主題陳述(附161)中,同樣的旋律復(fù)述時(shí)運(yùn)用和聲色彩的大小調(diào)式轉(zhuǎn)換,暗示索爾維格苦等未婚夫回歸的希望與失望心情的交織,展現(xiàn)復(fù)雜矛盾的人物內(nèi)心世界。
調(diào)性調(diào)式的變化,也能改變音樂的色彩氛圍,從而圈定思緒的方向。小調(diào)式作品常給人以冷、暗、陰的感受(舒伯特未完成交響曲第一樂章主部主題的陳述,呈現(xiàn)一種無奈和壓抑,悉悉索索的伴奏音型背景顯示了一種尋覓的欲望——附162);大調(diào)式作品常給人以暖、明、晴的感受(鮑凱里尼著名的a大調(diào)小步舞曲具有明亮、華麗且典雅的風(fēng)格——附163)。
然而這不是絕對的真理,這些感受事實(shí)上取決于作品整體基調(diào)的限制。布魯赫蘇格蘭狂想曲序曲部分奠定了略帶憂傷的基調(diào)(附164),使得第二樂章和第四樂章大調(diào)式的蘇格蘭民歌主題(見附100和附165),也帶上了傷感的情調(diào)。貝多芬d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲由于作品整體呈明快樂觀的基調(diào),第三樂章更是將這種基調(diào)繼續(xù)發(fā)揮,以至于回旋曲式第三個(gè)小調(diào)式主題(附166)呈現(xiàn)出一種華美的效果。
思緒的色彩運(yùn)用中,利用各種樂器及其不同音區(qū)的獨(dú)特音色來描繪不同的心境和環(huán)境背景,有時(shí)能成為具有外延拓展性能的因素。肖斯塔科維奇用長笛在高音區(qū)的應(yīng)用營造了一種悲涼和蕭瑟(肖斯塔柯維奇—第七交響樂第一樂章——附167);德彪西在弦樂隊(duì)渲染的水氣氤氳背景氛圍中用木管組合、重疊等混合音色描述了大海的深邃,加弱音器小號與圓號交替變換色彩表現(xiàn)了大海的多變和不可捉摸(德彪西—大?！?68)。
拉威爾的波萊羅舞曲前面說到是以不變的旋律、不變的速度、不變的和聲、不變的波萊羅舞節(jié)奏音型背景重復(fù)了九遍(準(zhǔn)確地說,應(yīng)當(dāng)是類似古二段曲式的第一段和第二段各奏兩遍組合成的一大段奏了四遍再加上一遍二段式和一個(gè)尾聲),其始終能保持清新面貌出現(xiàn)的訣竅就是色彩外延引領(lǐng)下的思緒不斷更新。作品在色彩運(yùn)用上大致分成了五個(gè)層次,并在色彩演化的同時(shí)將音樂思緒逐層次推進(jìn),直至最終推向。
第一層次(附169),樂隊(duì)弱奏的伴奏音型背景下,由長笛在中低音區(qū)獨(dú)奏展現(xiàn)一種空曠遙遠(yuǎn)的意境,單簧管獨(dú)奏應(yīng)答冷漠,大管接上的色彩稍有轉(zhuǎn)暖,又被單簧管高音區(qū)的進(jìn)入冷冰冰的逼了回去。在這里,弱奏的效果與偏冷的效果,合起來讓人產(chǎn)生距離上的視覺效果和時(shí)點(diǎn)上的初始效果。
第二層次(附170)雙簧管明亮的的陳述隨著增強(qiáng)了的背景音型將氣氛稍稍轉(zhuǎn)暖,薩克斯的進(jìn)入增添了新的色彩因素,長笛在高音區(qū)配上小號將色彩轉(zhuǎn)亮,氣氛變得隨和起來,時(shí)空距離感拉近。
作品前兩個(gè)層次主旋律以各種木管樂器獨(dú)奏為主,充分利用了木管組軟音色樂器較暗淡,硬音色樂器較明亮的特性,巧妙的調(diào)整著我們的視覺,使作品在不變的表述語言中,獲得時(shí)空變化的意味和效果。
第三層次(附171),隨著不同樂器組合進(jìn)場和變換角色,各樂器色彩被調(diào)和而變得不再分明且越來越渾厚,同時(shí)伴隨著舞蹈節(jié)奏音型背景力度的逐漸加大,籠罩現(xiàn)場的偏冷氣氛消失。第三層次后半場銅管樂器亮麗進(jìn)場,場面氣氛趨于熱列。
第四層次(附172),進(jìn)入了混合樂器組音色階段,由于更多的樂器加入主旋律和背景音型,整體氣氛不再是細(xì)膩的音色表述,而趨向粗線條的氛圍渲染,直至第五層次(附173),銅管樂組硬質(zhì)音高位密集排列,從開始起就一直維持著的,以八度音程和純五度音程為主要形式的穩(wěn)定而透明的和聲效果背景,被填實(shí)了空間,致使音響效果呈現(xiàn)出輝煌燦爛的色彩和熾熱歡騰的氣氛,這種氣氛一直維持到樂曲尾聲——不變的旋律與和聲突變轉(zhuǎn)向,似乎將人們的視線引向儀式的中心,樂曲在鼓樂齊鳴的歡呼熱潮中結(jié)束。
思緒表述中有意味的手法之
——重復(fù)、變化重復(fù)與再現(xiàn)
縱觀所有的音樂作品,我們會發(fā)現(xiàn)一個(gè)最典型的表述手法——重復(fù)、變化重復(fù)與再現(xiàn)。這一典型手法的運(yùn)用普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為是為加深主題印象并給聽眾留出揣摩消化時(shí)間上的需要應(yīng)運(yùn)而生的經(jīng)典手法。事實(shí)上,音樂作品陳述時(shí)的重復(fù),不僅不會給人以繁瑣與嘴碎的感覺,反而會給人以親切和美感;一些簡單變化的重復(fù)甚至?xí)o人以含義深刻(舒伯特--第八未完成交響曲第一樂章展開部主部主題陳述——附174)、煥然一新(格里格—比爾·金特第一組曲第一樂章——附175)、別開生面(舒伯特—f大調(diào)音樂的瞬間——附176)、百感交集(亞歷山大·亞歷山德羅夫--俄羅斯國歌——附177)的感覺。
重復(fù)、變化重復(fù)與再現(xiàn)在音樂思緒表述中的意義,表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面:
思緒表述語言的統(tǒng)一性、連貫性保障
我們?nèi)粘Ｉ钪械乃季w表述也要講究思路的清晰和連貫性,一個(gè)人如果在講述自己的思緒時(shí)經(jīng)常性偏離中心而“跑題”的話,必將無法將自己要說的話表達(dá)清楚。當(dāng)出現(xiàn)這種情況時(shí),我們會說這個(gè)人思路混亂,詞不達(dá)意。
音樂思緒的清晰、統(tǒng)一與連貫,靠的是音樂語匯的重復(fù)、變化重復(fù)和再現(xiàn)。
肖斯塔柯維奇第七交響曲第一樂章(附178),用嚴(yán)峻的陳述口吻和寒意陣陣襲來的死一樣的沉寂氛圍介紹之后,以小軍鼓代表軍事壓力的存在為背景,在一個(gè)堅(jiān)定的主題反復(fù)十五遍的陳述背景下,逐漸加入各種新的表述元素,把被德軍圍困五百多天的列寧格勒保衛(wèi)戰(zhàn)的嚴(yán)酷慘烈,進(jìn)行了全景的、讓人震撼不已的描述:艱難卓絕的堅(jiān)持、永無休止的爭奪戰(zhàn)、讓人心驚肉顫的空襲與空戰(zhàn)、氣吞山河的反攻與決勝……,這就是在不間斷的重復(fù)中添加新的元素展現(xiàn)出來的所有內(nèi)容,而保證這長達(dá)數(shù)十分鐘表述的連貫性紐帶就是那十五遍的重復(fù)。
音樂作品的多種結(jié)構(gòu)形態(tài),也是以重復(fù)與再現(xiàn)原則確立的模式。這些以重復(fù)與再現(xiàn)為內(nèi)容的結(jié)構(gòu)模式的確立,并長期成為作曲家的創(chuàng)作寶典,足以證明它在音樂思緒表述上的實(shí)用價(jià)值和美學(xué)價(jià)值。
古二段式曲式較之現(xiàn)代意
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義上的二段式完全是不同的概念,這在于作品中的第二段多源于第一段的素材進(jìn)行展開性陳述;這種展開性陳述就是一種多方位、多角度、深層次挖掘主題形象內(nèi)涵的有效方法。這種結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)是一種三維展開,當(dāng)一個(gè)作品先從正面著力渲染之后,變換了角度再從側(cè)面或背面進(jìn)行陳述,頓時(shí)讓人感到了作品的厚度和立體感,增加了作品的趣味性。在保證思緒的統(tǒng)一性與連貫性的前提之下,從純美的立場說,多方位、多角度展示美的看點(diǎn),更凸現(xiàn)作曲家對“美”認(rèn)識的深刻與把握美感能力的厚實(shí)。在古典樂派的作品中幾乎能隨手拈來此類案例,巴赫的第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第四樂章(附179),第一段用小調(diào)式展現(xiàn)秀麗華美的一面,第二段則用同一主音的大調(diào)式展現(xiàn)俊朗堅(jiān)韌的一面,全曲流暢清麗,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),色彩豐滿。假如這個(gè)作品只有第一段(一段式),雖然也是個(gè)不錯的作品,卻會讓人感覺色彩上的單調(diào),有了第二段的展開,情形不一樣了,靚麗與明快呼應(yīng)、華美與俊朗并存,這該是個(gè)多么美妙與完滿的世界呀!在這里,音樂思緒盡管分為上下兩段結(jié)構(gòu),卻因?yàn)橄露问巧隙蔚淖兓貜?fù)形式,整個(gè)思緒渾然一體,一氣呵成。
三段式、復(fù)三段式、回旋曲式的結(jié)構(gòu),增加了一個(gè)(或多個(gè))新的主題,與前一個(gè)主題形成對比,各主題有時(shí)還要展開來細(xì)說,但最后還要回到第一主題上來的結(jié)構(gòu)模式。這類模式強(qiáng)化的是再現(xiàn)的作用。這再現(xiàn)既可以是不變的重復(fù),也可能是變化了的重復(fù),只是在短時(shí)間離開了這一主題之后再回到這個(gè)主題上來,給人的感覺是非常美妙的,充滿了回味的樂趣。肖邦的降b小調(diào)夜曲(附180)第一段營造了一個(gè)滿懷憂思的人兒在獨(dú)自面對寧靜夜空時(shí)的氛圍,中段呈現(xiàn)出一種抑制不住的糾 結(jié)和激動情緒,使得前面那滿懷的憂思得以宣泄與釋放;這時(shí)候再現(xiàn)段適時(shí)而至,雖然憂思依舊,卻有了一種宣泄后的漸復(fù)平靜和滿足的感覺。 圣·桑--引子與主題回旋隨想曲(附181)用了多角度鋪陳的手法將人們的情緒一步一步引導(dǎo)到****奔放的巔峰,可謂是酣暢淋漓,曲終而心未能靜。在這里,A主題是調(diào)動情緒的動力源,它本身就有著極富魅力的動感形象,而且得到了適當(dāng)?shù)恼归_。B和C主題舒緩而優(yōu)美,與充滿張力的A主題既相互映襯,又相得益彰。整個(gè)思緒以A主題為中心收放自如,錯落有致;當(dāng)A主題第三次由樂隊(duì)奏起時(shí),獨(dú)奏小提琴已經(jīng)處于一種不可遏制的****迸發(fā)狀態(tài),****的接續(xù)尾聲意猶未盡的把情緒推向了。
三段式、復(fù)三段式和回旋曲式結(jié)構(gòu)顯示了人類在表述繁復(fù)的思緒時(shí)收放自如把握語言的能力,而奏鳴曲式,則將這種能力發(fā)揮到了極致。奏鳴曲式中呈示部—展開部--再現(xiàn)部,這一整體的布局形態(tài),就已經(jīng)在明確告訴我們,主題必須經(jīng)過呈示亮相,然后要展開來細(xì)說,再經(jīng)過重現(xiàn)作出總結(jié),才能完成結(jié)構(gòu)的構(gòu)造。在這里面,音樂思緒表述不僅要短暫離開原主題,另辟一個(gè)思路,而且還要將原主題與新主題分別展開來深入發(fā)掘探討,最后,統(tǒng)統(tǒng)要收回到開始時(shí)的話題上。顯然奏鳴曲式已經(jīng)不是簡單的三段思維模式,當(dāng)兩個(gè)對比主題互相碰撞、互相沖突,在矛盾中尋求統(tǒng)一,在全方位碰撞中營造戲劇性效果時(shí);當(dāng)展開部里(有時(shí)干脆在呈示部就有)將主部主題或者副部主題單獨(dú)展開敘述,甚至主副部主題統(tǒng)統(tǒng)展開敘述時(shí);大量變化重復(fù)手段的運(yùn)用(有時(shí)還會再加入新的主題形象),使主題性格、形態(tài)、情調(diào)、情緒等各方面得以充分的展示,使主題形象更加豐滿,使得思緒的內(nèi)涵變得更加深刻和可“讀”、可“視”、可聽,這是重復(fù)、變化重復(fù)與再現(xiàn)手法對于音樂語言的最偉大貢獻(xiàn)。
德沃夏克第九交響曲第一樂章用兩個(gè)相互矛盾的主題,展示了作曲家事業(yè)與親情之間的沖突與統(tǒng)一。從引子(附222)開始,直到用主部主題的素材,運(yùn)用性格變奏手法,刻意營造了讓人倍感空虛的特殊氛圍和對深夜到港的新移民在陌生的環(huán)境中面臨各種不確定因素的壓力時(shí)表現(xiàn)出來的忐忑不安心境的刻畫,為思緒的深入表述作了鋪墊。
暮然回首一般,猶如一支利箭射出,小提琴急促的震音把我們引向風(fēng)急浪猛的旅途的回顧……。音樂進(jìn)入呈示部。兩個(gè)主題形象:一,乘風(fēng)破浪的輪船形象,二,溫馨的家鄉(xiāng)記憶。這是兩個(gè)相互牽連卻又相互沖突的主題,也是人們面臨人生道路抉擇時(shí)都會有的一對矛盾。
在主部主題破浪前進(jìn)之中,長笛用大調(diào)式變奏主部主題表述了一種對新生活的憧憬和信念(附223)。要記住這個(gè)長笛演奏的,清澈而堅(jiān)定的音樂形象(我們姑且把它稱作第一a主題),它將貫穿作品全部四個(gè)樂章,成為整個(gè)作品的中心思想——來自舊世界的旅人向新世界致意。
圓號遼闊地吹奏起第一a主題把人們帶入一望無際的大洋,音樂進(jìn)入展開部,展現(xiàn)了航船與大風(fēng)大浪激烈沖突搏斗的過程。一波一波撲面而來的巨浪考驗(yàn)著人們的意志,人們乘坐的輪船猶如一艘滿懷必勝信念的戰(zhàn)艦,乘風(fēng)破浪,所向披靡(附224)。
圓號再一次奏響主部主題,樂章進(jìn)入再現(xiàn)部(附225)。
經(jīng)過大風(fēng)大浪的磨練,人們的心里有了底氣。雖然大海仍舊是一浪接一浪的涌來,人們已經(jīng)了然在胸,熟視無睹;成熟的心態(tài)下,長笛奏響的家鄉(xiāng)小調(diào),仍舊親切,卻不見了惆悵,人們把對未來的美好愿景回贈給故鄉(xiāng)的親人。安靜的氣氛中,長笛再一次吹起第一a主題,小提琴動人的重奏這一主題,這是人們心底里的信念,既神圣又無邪。大風(fēng)大浪又起,圓號和小號相繼呼喊起來(或者說這正是作曲家自己在考慮的問題):我們經(jīng)歷了大海的考驗(yàn),我們還將面臨新世界里人生的考驗(yàn)、事業(yè)的考驗(yàn),這是比大海所展示的**威更加嚴(yán)峻的考驗(yàn);這里有人際間的殘酷競爭,有思想文化背景的激烈碰撞,有利益集團(tuán)的相互傾軋……你為此一切作了充分的準(zhǔn)備嗎?呼喊聲被驚濤駭浪完全覆蓋。容不得你思考,容不得你猶豫,更容不得你退縮;一切的一切已經(jīng)被巨浪卷走,然后又不由自主地被拋向了急速旋轉(zhuǎn)的旋渦中心……。
新世界,到了!
整個(gè)第一樂章,在營造特定的氛圍背景,塑造乘風(fēng)破浪的航船形象,并穿起一個(gè)個(gè)沖擊與碰撞、考驗(yàn)與搏斗、憧憬與眷戀、忐忑與希望等等復(fù)雜的心態(tài)與經(jīng)歷中,主部主題與第一a主題成為了思緒整體統(tǒng)一與連貫性的粘合劑。
在以重復(fù)和變化重復(fù)為主要手法的復(fù)調(diào)作品中,唯美地運(yùn)用這種作曲技巧加上其他復(fù)雜的手法和規(guī)則來展示美感構(gòu)思,已成為一種經(jīng)典。比如卡儂,是一種以先后順序重復(fù)某一旋律形成多聲部復(fù)調(diào)形式的曲式,其導(dǎo)句與伴句之間看似簡單的模仿重復(fù)卻隱含著復(fù)雜的變化形式:同度卡儂、五度卡儂、四度卡儂、轉(zhuǎn)回卡儂、倒回卡儂、增時(shí)卡儂、減時(shí)卡儂、無終卡儂、有終卡儂、螺形卡儂、伴奏卡儂等等,古典主義的大師們個(gè)個(gè)都能得心應(yīng)手對付這種復(fù)雜的復(fù)調(diào)手法,且成就斐然。
賦格這種復(fù)調(diào)音樂的頂級形式,也是以重復(fù)為主要手段,內(nèi)含復(fù)雜對位關(guān)系的曲式。巴赫將賦格這種形式發(fā)掘到了極致,留下了極為豐富的經(jīng)典作品。最為著名的那首管風(fēng)琴曲d小調(diào)觸技曲與賦格(附182)早已被人們改編成多種演奏版本流行于世;一部“賦格的藝術(shù)”用了一個(gè)貌不驚人的主題,用重復(fù)、變化重復(fù)手段花樣翻新、洋洋灑灑,居然演繹編織出精彩絕倫的二十二段賦格與卡儂精品,而且這二十二段作品還各具神采。從第一首主題以高貴而典雅的姿態(tài)亮相之后,第二首主題用連續(xù)的符點(diǎn)音跳躍性變型,將思緒嘻戲化;第三首主題反向陳述,情緒轉(zhuǎn)暗;第四首繼續(xù)反向陳述,有動力;第五首主題反向陳述與正向陳述對峙,略顯滄桑;第六首低位拉長的主題與高位反向陳述略顯興奮的主題再加上中位上行陳述和中位下行陳述各自與第一第二陳述呼應(yīng)的四重對峙,思緒復(fù)雜化;第七首中位上行陳述主題與在高位拉長的下行陳述主題再加上中位下行陳述的呼應(yīng)和低位拉得更長的下行陳述主題對話,把思緒變成了精彩紛呈的對決;第八段主題性格變化,反復(fù)的陳述著一種略顯暗淡的情緒;第九段主題性格向有張力的動蕩轉(zhuǎn)換,情緒變得熱烈而動力十足;第十首主題大變臉,四重賦格以動蕩的姿態(tài)各奔東西,原主題的再現(xiàn)與變臉主題形成強(qiáng)烈對比,思緒顯出深刻的探討性……(附183—192)。
上述重復(fù)表述手法雖然在很大程度上側(cè)重于炫技,但當(dāng)這炫技使得主題形象變得越來越遠(yuǎn)離原主題形象的時(shí)候,那維系著整體統(tǒng)一的紐帶——保持著原主題元素的變化重復(fù),就擔(dān)當(dāng)起越來越重要的角色了。
情緒的醞釀和能量的積蓄
音樂思緒表述中的重復(fù)是一種具有強(qiáng)調(diào)性質(zhì)的表述,并且是思緒表述的持續(xù)和發(fā)展手段之一。正如我們在平常生活中要強(qiáng)調(diào)某一思緒時(shí)采用復(fù)述手法能引起人們思索和領(lǐng)悟一樣,被重復(fù)的樂句、樂段會更具深意的被人們理解和接受,有時(shí)甚至?xí)蛄孔兊姆e累而釋放出質(zhì)變的意蘊(yùn)來,中國古代寓言中“三人成虎”的故事反證了強(qiáng)調(diào)性復(fù)述的威力。
冼星海在黃河大合唱最后一段的結(jié)尾中,持續(xù)重復(fù)一個(gè)具有沖擊形象的樂句,將人們抗戰(zhàn)的熱情逐級推向遏制不住的爆發(fā)頂峰,并得以讓我們感受到一種新發(fā)掘出來的具有內(nèi)在精神支撐的更堅(jiān)實(shí)的力量。
柴可夫斯基第六交響曲第四樂章(附194)在滿懷悲憤的主題陳述之后,轉(zhuǎn)換了語氣來表述心中的隱痛及抗議;在四遍的反復(fù)陳述過程中逐級將控訴不公正社會的言詞推升到最嚴(yán)厲的高度。之后,這控訴與內(nèi)心痛苦再次被咀嚼,從而激發(fā)了新一輪的抗?fàn)?在稍稍平復(fù)之時(shí),猶如心口創(chuàng)傷的破裂,引發(fā)抗?fàn)幹黝}由弦樂隊(duì)在中音區(qū)第五次重現(xiàn),將人們強(qiáng)壓不住的悲愴一股腦的傾瀉出來。
模進(jìn)這種以變化重復(fù)為思緒展開陳述的手法,是作曲家常用的手法,浪漫主義作曲家常用此手法積存能量以將情緒激烈化并推向。柴可夫斯基的音樂語言中,大量使用模進(jìn)的手法已成為他的經(jīng)典特征;在他所有重要的作品中,主題的陳述或者展開幾乎都能見到模進(jìn)手法運(yùn)用,而且是將情緒調(diào)動起來推向的最常用手段。我們很容易在1812序曲(附195)、意大利隨想曲(附196)、羅密歐與朱麗葉幻想序曲(附197)、第一鋼琴協(xié)奏曲(附198)、d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲(附199)、第四交響曲(附200)、第五交響曲(附201)、第六交響曲(附202)中找到模進(jìn)手法的頻繁運(yùn)用與醞釀并推向的范例。
視角的轉(zhuǎn)換與層次的展示與發(fā)掘
事實(shí)上,音樂作品中完全的重復(fù)并不多見,更多的重復(fù)是以變化形式出現(xiàn)的。變化重復(fù)的表述是一種拓展內(nèi)涵與改變視角的表述,其主要采用了兩種手法,一是主題變奏,二是主題展開。嚴(yán)格說,二者的區(qū)別并不太大,并且往往交叉并用。如果硬要區(qū)分一下的 話,應(yīng)當(dāng)為主題變奏是主題形象多樣化的手段,往往限于主題材料本身的變化;而主題的展開是將主題內(nèi)涵深層次挖掘的手段,可以在展開的過程中根據(jù)需要離開原主題材料,加進(jìn)新的主題元素。
薩拉薩蒂在選用比才歌劇素材改編的卡門主題幻想曲(附203-205)中大量運(yùn)用了變奏手法,使得作品充滿了眩目的華彩。由于這種亮麗色彩的添加,得以讓我們用全新的視角來重新審視音樂形象的性格和內(nèi)涵。
柴可夫斯基第四交響曲第一樂章(附206)里以銅管樂器齊鳴宣示抗?fàn)幍囊娱_始,焦慮
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不安的主部主題在呈示部初步陳述之后就有了一場相當(dāng)精彩的展開,表述情緒由焦慮與戚戚然轉(zhuǎn)換成為一種信念,似乎在陳述抗?fàn)幮镜木売?并形成一個(gè)小;一個(gè)有窺探意味的音型引出稍有安定意味的副部主題之后,主部主題與副部主題交織在一起,陳述著一種惴惴不安的心態(tài);主部主題再次展開,并掀起一陣情緒的波瀾。在展開部,每一次銅管齊鳴的抗?fàn)幮局?主部主題都以一種新的情緒出現(xiàn),這里面有惆悵、有傷感、有吶喊、有視死如歸的豪情,直到再現(xiàn)部的結(jié)尾部分,當(dāng)抗?fàn)幮驹俅雾懫饡r(shí),主題演變成一種勇往直前的躍動形象。整個(gè)樂章里,主部主題圍繞著抗?fàn)幍闹行那榫w將心理層面內(nèi)涵充分的展開,直到最后以一個(gè)壯懷激烈的亮相,義無反顧地結(jié)束樂章。在這個(gè)樂章的表述中,變化重復(fù)手法的運(yùn)用既有轉(zhuǎn)換視角的功能,又有發(fā)掘思緒層次的功能。
音樂思緒的層次感有兩個(gè)解釋,其一是由淺及深、由表及里的橫向順序挖掘?qū)哟巍?/p>
格里格在比爾金特第一組曲的第一段“朝景”(附207)中,以大管和圓號描摹薄霧狀早晨背景,長笛清新的氣息開始了朝景的描繪,中提琴的呼應(yīng)給人以回味;雙簧管略帶金屬光澤的音色接過來的描繪,使得環(huán)境亮度逐漸加強(qiáng),主題轉(zhuǎn)入下屬調(diào)性的和聲色彩變幻,讓人眼前一亮。主題繼續(xù)用長笛和雙簧管在新的調(diào)性中陳述一遍,立即轉(zhuǎn)入上方小三度的新調(diào)性,環(huán)境的明亮度繼續(xù)增強(qiáng)。此刻,樂隊(duì)全體在回歸的原調(diào)性上陳述的主題,轟然告知太陽的升起,被照亮的原野展現(xiàn)在我們眼前,一陣陣震撼讓人靜默無語,一種對大自然的敬畏與崇拜之情油然而生。在這里,思緒的表述以主題重復(fù)與變化重復(fù)手法,配之以樂器色彩、和聲色彩調(diào)配營造的氛圍變幻,為我們逐層次按照事物發(fā)展的時(shí)間順序展示了一場繽紛燦爛的日出過程。
第二種層次是立體式豎向與橫相并行的全景展示。
肖斯塔柯維奇在第七交響曲(見附208)中,用一個(gè)固定的堅(jiān)定信念主題配上一個(gè)代表軍事壓力的小軍鼓背景,反復(fù)十五遍的持續(xù)過程中,不斷地變換著織體的形態(tài)和氛圍,變換著時(shí)間和空間的內(nèi)容,演繹了一場驚心動魄的二戰(zhàn)史詩。
勛伯格在第一室內(nèi)交響曲中,運(yùn)用不同形象與性格的多重織體元素,反復(fù)交叉編織,錯綜復(fù)雜的展示出一個(gè)紛亂喧囂的人際環(huán)境,讓人倍感緊張和壓抑(見附05)。
同樣是描寫太陽升起的場面,格羅菲在大峽谷組曲第一段“日出”(附209)中,以一個(gè)不變的展示性主題,配上持續(xù)弱奏的隆隆鼓聲作背景(應(yīng)當(dāng)是大峽谷谷底流淌的科羅拉多河在峽谷中回蕩的流水聲吧),木管加圓號描述的由沉睡中逐漸醒來的大自然,早起的鳥兒,剛剛蹦出地平線的太陽,空曠的、灑滿金色陽光的沙漠,遠(yuǎn)處隱約的峰巒,近處歷歷在目的山谷與科羅拉多河流,一種彌漫在現(xiàn)場的朝氣和覺醒的生命力與油然而生的感動……,作曲家用不同的樂器、不同的聲部、不同的色彩以及不同的手法編織出了一幅大峽谷地區(qū)獨(dú)有的壯麗的日出美景和天人合一和諧氛圍。
§ 音樂思緒在指向性元素與無明確指向性元素綜合運(yùn)用時(shí)所能展示的奇跡
——有情節(jié)、有細(xì)節(jié)與有戲劇性的音樂故事
我們在前面曾經(jīng)展示了伯遼茲幻想交響曲那有情節(jié)、有細(xì)節(jié)與有戲劇性的音樂故事是如何講述的。當(dāng)我們了解了音樂思緒表述中的種種手法之后,我們會發(fā)掘出音樂作品中那些更多的、更加有趣味的故事。
用音樂表述戲劇性的故事,是許多作曲家夢寐以求的事情。音樂思緒的感情表述是音樂藝術(shù)的強(qiáng)項(xiàng),而戲劇性故事的情節(jié)和細(xì)節(jié)描述卻是音樂較之其它藝術(shù)門類的弱項(xiàng);但聰明的作曲家仍能夠用獨(dú)特的視角,將他們思緒中的有趣情節(jié)和細(xì)節(jié)巧妙地告訴我們。
格羅菲在大峽谷組曲第三段中描寫山間小徑上發(fā)生的故事,選用了山間小道上常見的交通工具——毛驢,來表現(xiàn)旅行者那些讓人哭笑不得的遭遇(附210)。樂曲以一聲驚天動地的巨響開始為我們交待了大峽谷的深邃(這一聲模擬驢子的囂叫作用非凡。第一,交代了故事的主人公——毛驢與隱藏在后的騎行旅客。第二,驚天動地的嘯叫只有在會產(chǎn)生回音的峽谷空間才會出現(xiàn),這樣就交代了事件的發(fā)生地)。小提琴獨(dú)奏模仿驢子的叫聲讓我們的主角毛驢登場(這一表述平添了許多樂趣)。木魚有節(jié)奏的敲擊聲中,我們的毛驢出發(fā)了,那步伐是有點(diǎn)奇怪的味道,山間小徑嘛,顯然不那么好走。突然,毛驢緊走幾步,想維持即將失去的平衡,導(dǎo)致我們的毛驢騎行者翻身落“驢”,隨身攜帶的盛水容器(是葫蘆?水壺?還是瓶裝水?)一路滾下山坡,幾經(jīng)上下翻滾,塵埃落定(一個(gè)非常形象而生動的動態(tài)事件描述),表明已到谷底,毛驢嘲笑似的大叫(這當(dāng)然是我們的感覺。但這人驢之間的第一個(gè)回合,有點(diǎn)出人意料的效果)。重新上路,旅行者再次騎上驢背飽覽山景,圓號遼闊的告訴我們旅行者欣賞山景的興致極高;但好景不長,毛驢故伎重演,這一次我們的旅行者被摔得不輕,金星亂冒,暈頭轉(zhuǎn)向,眼前的山景讓人生畏了(這一段表述中,故事的第二個(gè)主人公——騎驢旅行者由音樂中出現(xiàn)的美景欣賞意味和被摔得頭冒金星意味推向前臺)。可笑的是,此刻毛驢突然發(fā)瘋似的狂奔起來,再次將盛水容器重重地甩向山谷中躺著的旅行者,作品在毛驢的大叫聲中結(jié)束。至此,一個(gè)讓人忍俊不已的戲劇性小喜劇講述完畢。
音樂思緒被作曲家記敘下來,還需要經(jīng)過指揮家、演奏演唱家的演繹才能最終與聽眾見面,經(jīng)過演繹解讀,指揮家、演奏演唱家們常能在作品中發(fā)掘出令人驚嘆不已的細(xì)節(jié)與效果。手頭正好有一個(gè)例證:安德烈·考斯泰蘭涅茲指揮哥倫比亞管弦樂團(tuán)演奏的約翰·斯特勞斯的撥弦的波爾卡。作為一部最著名的波爾卡舞曲之一,撥弦的波爾卡被眾多指揮家和樂團(tuán)演奏過,但在我聽過的演奏版本中,手頭這一版本是最有特色的一個(gè)版本。
音樂分為三個(gè)段落。由簡短的過門開始,音樂剛一出現(xiàn)就抓住了人們的注意力----一個(gè)十分警覺的窺探動作把人們帶入到一個(gè)特殊環(huán)境氛圍中(附211)。第一段主題表述中用節(jié)奏上的緩與急交錯模擬一種躡手躡腳的姿態(tài),推出一個(gè)眼睛賊亮的頑皮孩子形象——孩子小心翼翼的走進(jìn)一個(gè)顯然是“”的房間,過于小心的孩子忽然警覺地停下腳步,沒有發(fā)現(xiàn)情況,孩子繼續(xù)小心的前行(附212)。
音樂有了變化,孩子好像是聽見了什么,趕緊找個(gè)地方躲起來,左看右看,沒有發(fā)現(xiàn)異常(附213)。
孩子繼續(xù)小心翼翼的向前走,顯然,始終保持警覺是十分必要的。
第二段,終于一步一個(gè)小心的到了目的地拿到了想要的東西(這是一個(gè)新的主題開始了),孩子禁不住內(nèi)心的喜悅有點(diǎn)手舞足蹈起來(附214)。在這一段里,節(jié)奏變得舒暢,情緒得到了暫時(shí)的放松。
一個(gè)激靈,音樂開始時(shí)的那種警覺又一次出現(xiàn),音樂進(jìn)入第三段,危險(xiǎn)的情況出現(xiàn)了,孩子開始小心翼翼的撤退(附215)。
然而已經(jīng)晚了,“”的守衛(wèi)者擋住了孩子的退路,短暫的對峙后音樂在一場熱鬧的追逐中結(jié)束了全曲(附216)。
這首撥弦的波爾卡太有名了,各種處理手法眾多。與其他版本的撥弦波爾卡相比,本版本充分運(yùn)用音樂表述語言的語氣和語速的變化,用弦樂撥弦的特殊音色來表現(xiàn)孩子躡手躡腳走路時(shí)的形象效果,為思緒的意味作了提示。表述過程中有效運(yùn)用在某些地方改變節(jié)奏 、配合驟停等手法,加上盡量壓制的音量,成功渲染了一種警覺的氣氛。音樂的尾聲那戲劇性的追逐場面,更為前面的鋪墊做出了詮釋。
德沃夏克兩組斯拉夫舞曲中,為表現(xiàn)斯拉夫民族風(fēng)情的需要,不乏情節(jié)和細(xì)節(jié)上的描寫。第二組斯拉夫舞曲的第三段(附217),描述了一場民間舞會上發(fā)生的種種有趣故事:音樂采用回旋曲式結(jié)構(gòu),一場盛大的舞會在大家的歡呼聲中開場。A主題以領(lǐng)舞者身份致開場白之后,b主題顯示首場舞在魚貫進(jìn)入角色的眾人參與下開場,在領(lǐng)舞者的帶領(lǐng)下,c主題引出了新一場舞蹈,舞者們無不煥發(fā)著青春活力和自信。領(lǐng)舞者宣布第一場舞蹈結(jié)束,d主題將人們帶進(jìn)一種休息狀態(tài)。然而,e主題顯示的意猶未盡的部分舞者卻自作主張且小心翼翼地開始了一輪新的舞蹈,很快,這輪新的舞蹈吸引了大批參與者,人們盡興的歡呼聲將氣氛推向。領(lǐng)舞者宣布正式的舞蹈節(jié)目再次開始,人們在f主題和a主體描述的新一輪舞蹈中盡興歡舞,舞會在熱鬧的氣氛中結(jié)束。
這里的戲劇性效果出在e主題的陳述中:首先,這個(gè)主題的形象一改前面相對拘謹(jǐn)?shù)姆諊?變得有點(diǎn)投機(jī)色彩,其次,這改變了性格色彩的主題最終演變成為一個(gè)攪局的哄鬧形象;當(dāng)一個(gè)正統(tǒng)的舞會上,出現(xiàn)一群嬉鬧攪局的****舞者時(shí),這戲劇性效果也就不請自來了。當(dāng)然,這一攪局的情節(jié),也正是作曲家所要刻意展示的一種民間習(xí)俗和民族性格的神來之筆。
音樂思緒的表述,手法多樣且常常具有跳躍性,這與我們常態(tài)的繁復(fù)思緒過程恰是一種吻合。通常人在思緒過程中的跳躍思維并不會造成思緒整體邏輯的紊亂,這得益于人們慣用形象要素的蒙太奇手法,來將跳躍出現(xiàn)的形象要素運(yùn)用拼接——借用電影藝術(shù)的一個(gè)名詞叫做蒙太奇——的手法,來完成整體思緒的整理。
柴可夫斯基在第六交響曲第一樂章中呈現(xiàn)的思緒繁復(fù)且具戲劇性效果;這里除了作曲家精湛的直敘技巧、特寫鏡頭般細(xì)節(jié)的陳列、富于邏輯性的情節(jié)布局之外,將這些錯綜復(fù)雜的各個(gè)元素有機(jī)的組合起來,構(gòu)成一部大手筆全景思緒的蒙太奇構(gòu)思,是功不可沒的因素。
第一樂章,弦樂部低音區(qū)低沉的轟鳴聲中,大管用其最沉悶的低音緩緩奏響主部主題。這是一種缺乏信心的希望,一切都陷于死氣沉沉的氛圍之中;直到中提琴一聲小心翼翼的詢問和緊接著的雙簧管和單簧管的試探,讓人想起魯迅在小說“藥”中描寫的,期待剛吃下去的血饅頭能夠?qū)⒎伟A病人起死回生時(shí)的場景;終于,中提琴絕望地松弛了期冀(附218)。
缺乏信心的希望成為絕望,樂隊(duì)開始有了生氣。這是絕望的情緒在蔓延,一切曾經(jīng)的努力成為泡影,一切曾經(jīng)的克制不再必要,一場絕望情緒最初的宣泄小小的爆發(fā)出來。
弦樂隊(duì)奏響了柔美的副部主題,展現(xiàn)對曾經(jīng)的美好往事的懷戀,但圓號作為背景音響卻發(fā)出不諧和音,這種回憶注定了是一種充滿悲涼的回味。在有節(jié)律的伴奏音型背景下,似是乘坐時(shí)光快車回到了過去。長笛和大管對答著掀開一幕幕往事的畫面,單簧管也與大管有著另一些的回憶;過電影般的回憶能夠帶來的只有酸楚,一聲止不住的抽泣中斷了回憶。副部主題再次奏響,此刻只有哀嘆:曾幾何時(shí),那尚能讓人們存一點(diǎn)點(diǎn)活下去理由的期冀,如今已灰飛煙滅。但令人備感空虛的回憶卻仍揮之不去,咀嚼咀嚼苦的味道也許能讓人聊以****,大管余音裊裊,沉浸在遲鈍的空靈之中……(附219)
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p; 整個(gè)呈示部,將如此眾多的意味呈現(xiàn)在我們面前:沉悶而低沉的情緒——絕望之中的掙扎——無奈的嘆息——充滿****意味的美好情調(diào)——如煙往事的紛沓而至——再次沉浸在****的遐想不能自拔……。我們大概可以用一句話來概括:在令人絕望的現(xiàn)實(shí)中企圖尋求一絲聊以****的活下去的理由。
樂隊(duì)一聲巨響?yīng)q如猛喝,將人們從遲鈍和麻痹中拉回了現(xiàn)實(shí)。樂曲進(jìn)入了展開部。
一個(gè)惡狠狠的主題向人們逼了過來,小提琴們在主部主題的展開陳述中絕望地張皇失措,四處逃散;容不得辯解,容不得怠懈,甚至容不得自由呼吸,似有一張大網(wǎng)將人們悉數(shù)拿下;充滿暴力情緒的小號有樂隊(duì)強(qiáng)奏做幫手,把個(gè)曾經(jīng)的人間變成了地獄;茍延殘喘之下,小提琴們在悲慘的。然而人不是可以任人宰割的牲畜,抗?fàn)幍牧α块_始集結(jié)并且發(fā)起反擊;面對異常強(qiáng)大的暴力氛圍,必然的結(jié)局是失敗;絕望之中,人們奮力吶喊、淚水飛濺,悲壯情緒在每個(gè)人的胸中劇烈沖擊回蕩(附220)。
一切漸漸歸于平靜。
展開部的陳述是那樣的殘酷,一切能夠給人以“生”下去的借口,統(tǒng)統(tǒng)毫不留情的一掃而光。
弦樂隊(duì)低音部似是咬噬心肝的小蟲一樣開始緩緩的進(jìn)場,聊以****的回憶主題再次響起。再現(xiàn)部的回憶已經(jīng)沒有了咀嚼苦味的興致,只有被小蟲啃噬的心臟在流血,向內(nèi)緊壓的不諧和弦猶如一陣強(qiáng)似一陣的緊縮的疼痛,折磨著尚存一氣的人們。
垂暮的人們踏著弦樂隊(duì)低音撥奏的節(jié)律,迎著西下的夕陽無力的走去,背后的身影越拉越長,越拉越長……,夕陽漸落,人影漸逝,漸逝……(附221)。
結(jié)尾那具有指向意味的步伐,將我們一步一步的帶向最后的歸宿。
我們在這個(gè)樂章中能夠聽到的東西夠繁雜,但這所有的一切都指向了作品的標(biāo)題——“悲愴”。這標(biāo)題就是這部作品思緒的內(nèi)涵,雖然稍嫌抽象,但卻吻合而貼切。我們能夠完成前述種種相對具體的解讀,則有賴于自呈示部到展開部再到再現(xiàn)部那些有意味的細(xì)節(jié)描述,這些細(xì)節(jié)的描述,交代了“悲愴”形成的前因后果,交代了一場“是生,還是死”的哲學(xué)思索和最終因絕望而選擇了“死”的過程。這些交代成為有相當(dāng)具象意味的外延,將思緒內(nèi)涵的定位限制在一個(gè)可捉摸的范圍之內(nèi)。
我們談及的那些有具象意味的細(xì)節(jié)表述,大都不含指向性元素,能夠?yàn)槲覀兲峁┯幸馕杜袛嗟木€索,則來自音樂思緒表述中動用的種種能顯現(xiàn)意味的手法。比如:沉重而絕望的語調(diào)意味著不堪的處境;帶有焦躁情緒的騷動情節(jié)意味著心有不甘;優(yōu)美的副部主題意味著在這世上曾經(jīng)有過的美好回憶;模仿電?**龐郴俗泥塵芭浜獻(xiàn)挪歡媳浠槐硎鏊夾韉睦制骱鴕羯?，意味着一幕一膲哪往实撠顾；篙吙主题掉[鸞プ呷躋馕蹲懦聊纈?****的企圖;當(dāng)一聲巨響將我們拉回現(xiàn)實(shí)之后,激烈的沖突性與暴力性氛圍描述,讓人感受到無所遁形且驚心動魄的殘酷現(xiàn)實(shí);再次強(qiáng)拉起的反抗意味,隨之而來無奈的平靜過程,模仿小蟲蠕動咬噬的低音部音樂形象作為副部主題再現(xiàn)時(shí)的背景,痛苦的情緒,以及最后越走越弱的步子等等。這全部的表述內(nèi)容,用蒙太奇的拼接手法被一個(gè)思維邏輯串起來,令人信服的感悟到人對生命的珍愛——即便再惡劣的生存環(huán)境,也不輕言放棄;同時(shí)令人信服地宣告這種信念和努力的徒然,殘酷的現(xiàn)實(shí)所留給人們的出路只有一條——在飽嘗痛苦折磨之后走向死亡的悲愴結(jié)局。
后記
本文從“音樂是作曲家用樂音和其他聲音表述自己線性思緒的藝術(shù)”立論開始,以作曲家創(chuàng)作時(shí)的思路和角度為切入點(diǎn),總結(jié)了音樂思緒表述中種種可運(yùn)用的元素、手法和思維邏輯,企圖證明作曲家在傾力表述能讓人理解的音樂思緒這一創(chuàng)作初衷。
音樂是人的心理活動記敘,因而是具有可解讀屬性的事物。我們之所以要強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn),是因?yàn)樽髑叶贾獣阅鼙蝗藗兘庾x內(nèi)涵,甚至僅僅能被人們解讀出來部分外延的音樂作品會成為膾炙人口的經(jīng)典并受到人們歡迎的客觀事實(shí)。
有認(rèn)識才有相通,有相識相通才有喜愛。
我們看到許多音樂界名人致力于交響音樂的普及工作,這是因?yàn)樗麄兛吹搅艘魳匪囆g(shù)被邊沿化的危機(jī)所在。讓普通音樂愛好者欣賞交響樂,一定要交給他們進(jìn)入交響殿堂的鑰匙,而且這鑰匙一定是能進(jìn)到殿堂內(nèi)部的那一把,而不是進(jìn)到院子里只能看見殿堂外觀的鑰匙。
音樂思緒的表述在我們臆測作曲家創(chuàng)作心路歷程中,就這么著一一擺在了桌面上。之所以有臆測一說,那是因?yàn)楸疚乃摬⒎亲髑覀冏约旱慕庾x,而是根據(jù)作曲家們的作品,“聽其言、觀其行”,以自己豐富的生活和社會經(jīng)驗(yàn),加上一定的藝術(shù)修養(yǎng),進(jìn)行符合作品本來意味 的聯(lián)想得出來的推斷。我們的愿望是打造一把能進(jìn)到交響殿堂內(nèi)部自由徜徉的鑰匙,并將它交給廣大音樂愛好者。
有較真兒的人會說:拿一個(gè)什么臆測的東西作為音樂內(nèi)涵的解讀也太不靠譜了。我們要說,觀察力和想象力是欣賞藝術(shù)的基本要素。人能夠理解其意義的事物,并不都是很直白說明了的事物;在莊嚴(yán)的場合人自會莊嚴(yán),在悲痛的場合人自會肅穆,這不需要有人指點(diǎn)你這么做,只需借助那很靠譜的意會。是藝術(shù),總要被人們品頭論足去評介,推想和臆測也是難免。一部紅樓夢,那么清清楚楚講出來的故事,還被無數(shù)紅學(xué)家解讀數(shù)百年,以推想和臆測成就了一大批學(xué)術(shù)專家,這就是藝術(shù)的魅力。
給作品留出更大的想象空間,與恰當(dāng)?shù)狞c(diǎn)明作品想象范圍是相輔相成的兩個(gè)方面。藝術(shù)作品是需要評論家們評介的。藝術(shù)作品在評介的領(lǐng)引下,容易被人們理解并激發(fā)人們更多的想象力,因而產(chǎn)生共鳴,也就具有了生命力?，F(xiàn)今人們常說的一句話是“理解萬歲”,可見一個(gè)人不被理解有時(shí)真的就是生不如死。雖然卓別林對好友愛因斯坦說過這樣的話:“我受人們歡迎是因?yàn)槿藗兌?你受人們歡迎,是因?yàn)槿藗儾欢恪?但是人們不懂愛因斯坦肯定是暫時(shí)的,作曲家不被人懂是不是暫時(shí)的就很難說了。
