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這幾年來，我一直從事中等美術(shù)教學(xué)，上素描和色彩課時，往往被一種現(xiàn)象困擾著：學(xué)生中有相當(dāng)一部分人連素描色彩最基本的東西沒弄清楚。這到底是怎么回事呢?我覺得是美術(shù)教材中欠缺一套完整的、科學(xué)的，行之有效的基礎(chǔ)方法。我們知道，藝術(shù)是能“教”的，而技術(shù)是可教會的。但是，我們的課本很少談到技法問題，因而上課老師也不能很好地把這些技法傳授給學(xué)生，幫助他們在美術(shù)領(lǐng)域里向前走，都是過而忘之。
我畢業(yè)實(shí)習(xí)前，老師給我們放一組幻燈片，感觸很深的是：片中有一組上課時的學(xué)生習(xí)作，約十幾張。第一張是副非常寫實(shí)的水粉風(fēng)景，然后逐漸過渡到色彩和形的分離，到最后一張已經(jīng)面目全非，成為其它的系列作業(yè)。從中我們清楚地看到其教學(xué)的科學(xué)性，他們通過一系列精心安排的教材，把籠統(tǒng)的、復(fù)雜的、虛的藝術(shù)問題分解為一連串較簡單的、看得見摸得著的、實(shí)實(shí)在在的課程，每個單元都有具體明確的目的要求，學(xué)生在學(xué)校學(xué)完這些課程以后，能較好地掌握習(xí)作的基本方法，達(dá)到預(yù)期的教學(xué)目的、教學(xué)方法。也就是說，沒有明確地把素描這門復(fù)雜的課程分解為一個個具體的單元，把構(gòu)成素描的各種因素單抽出來，并設(shè)計(jì)相應(yīng)的作業(yè)，由易到難，循序漸進(jìn)，使教師和學(xué)生能逐一解決。我們現(xiàn)在的素描教學(xué)，雖然也是按循序漸進(jìn)的原則安排的，但課程基本上是按所畫對象的簡與繁、易與難進(jìn)行設(shè)置。
當(dāng)然，現(xiàn)在有不少教師自覺或不自覺地在教學(xué)中采用了分解難題的辦法。但是，在大多數(shù)情況下，無論是一年級還是二年級，學(xué)生都是在教室里照著書畫，讓學(xué)生照著畫時去“悟”。Www.133229.COm悟性高的學(xué)生，遇到了好老師，可能也沒有能掌握最基本的要領(lǐng)。再不就是只講哪兒長、哪兒短、哪兒亮、哪兒暗，弄得學(xué)生不知所措。從一開始就用全因素的標(biāo)準(zhǔn)要求學(xué)生，而沒讓他們象學(xué)徒那樣從每一具基本的技法性問題入手，從每一個最簡單的要求做起。
有一句老話“先學(xué)會走，再學(xué)跑”。但我們的教材教學(xué)使相當(dāng)一部分學(xué)生永遠(yuǎn)只會“走”，只會跟著老師畫，被動臨??；而學(xué)生又性急，一開始就想“跑”。我們的教學(xué)技法，應(yīng)該讓學(xué)生“走”的時候想到“跑”，為了“跑”得更快而學(xué)會一步一步的“走”。要目的明確，分階段逐步達(dá)到。
另外，在繪畫色彩教學(xué)教材的相當(dāng)范圍內(nèi)，還繼續(xù)著師傅帶徒弟的作風(fēng)。這有好的一面，就是說老師的風(fēng)范及對藝術(shù)探索之精神會無形中傳給學(xué)生。也有不好的一面，由于教師的知識量及藝術(shù)趣味的限度，容易使學(xué)生思路狹隘，不利于學(xué)生發(fā)展。
所以，我們的色彩教學(xué)，應(yīng)該怎樣教，才能更有利于教學(xué)，怎樣做才能更好地引導(dǎo)學(xué)生，為他們走向藝術(shù)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，的確是我們應(yīng)該認(rèn)真思考的、刻不容緩的問題。
我在多年教學(xué)工作中，時常反思以往的學(xué)習(xí)，并認(rèn)真學(xué)習(xí)了當(dāng)今色彩教學(xué)的動向，待靜下來后，卻感到一片茫然?，F(xiàn)在的教學(xué)與幾年前的老師教學(xué)相比，并沒有什么變化。當(dāng)然，我認(rèn)為并非變就好，不變就不好。只是覺得，目前，在中師色彩教材中存在隨意談?wù)勑蜗蟆⒚靼?、冷暖等，僅從詞義上簡單講講，卻不去研究色彩自身的客觀規(guī)律的現(xiàn)象。而在我國藝術(shù)蓬勃發(fā)展，眾多思潮循環(huán)往復(fù)的今天，就更難得有誰系統(tǒng)談?wù)勆室?guī)律及教學(xué)問題了。
省師范科成立了美術(shù)課改中心組，以寫實(shí)或抽象等面貌特點(diǎn)相互區(qū)別，但是不管做什么，在對色彩的認(rèn)識與處理原則上，卻都是有共同規(guī)律的。而我們是不是引導(dǎo)學(xué)生去研究這些具有普遍意義的問題?，F(xiàn)在，一些教師對學(xué)生色彩教學(xué)做了一些改革，比如，上學(xué)生參與課題布置，專門學(xué)習(xí)色彩構(gòu)成等等，但這還遠(yuǎn)不能令人滿意。因?yàn)闃?gòu)成規(guī)律是從規(guī)律當(dāng)中提出的規(guī)律，普遍性過強(qiáng)，個性不足，未免有些遠(yuǎn)離自然，略有生硬之感。如果放任學(xué)生自己安排課題，只重個性，又覺得有些草率。參與本身雖然可以刺激學(xué)生作畫的主動性，但學(xué)生僅僅是畫了一張自己認(rèn)為有趣的畫，并沒有在課題中發(fā)現(xiàn)，理解和系統(tǒng)地解決什么。這又過于自由，失去了教學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性。
我們不能僅僅把學(xué)生培養(yǎng)成照虎畫虎，照貓畫貓，或是東抹西抹，似乎就是前衛(wèi)，別的什么也不學(xué)不管的人。這對學(xué)生是不負(fù)責(zé)任的，只會助長學(xué)生的惰性，壓抑了學(xué)生的創(chuàng)造性和對各種風(fēng)格與表現(xiàn)方法的探求精神。我想，如果讓學(xué)生的才華得到真正的自由發(fā)展，真正地把他們的創(chuàng)造力激發(fā)出來，就必須引導(dǎo)他們走一條科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)之路。為今后走上美術(shù)教育打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
我們暫時拋開學(xué)校教學(xué)不談，回顧一下以往的大師們沒有哪一個不是認(rèn)真研究自然，從自然中發(fā)現(xiàn)規(guī)律，并在自己的藝術(shù)實(shí)踐中充分體現(xiàn)的。文藝復(fù)興盛期時大師達(dá)，芬奇就是認(rèn)真研究了15世紀(jì)大師的色彩與構(gòu)圖之后，一改以往的線性透視中所追求的用平面來排列，而用以中心點(diǎn)出發(fā)的透視方法。也就是我們現(xiàn)在所用的焦點(diǎn)透視法。在色彩上也改變了以往平板、單純的色相對比，而把明暗對比的全部色域引入他的作品中。如在《巖洞圣母》與《施洗者約翰》等作品中，都是從明暗處理的角度抑制了色彩的對比效果，突出了明暗效果，從而擴(kuò)展了明度領(lǐng)域。這個巧妙變異的技巧，成了今天的明暗對比法。由此可見，歷代的大師沒有哪一個不認(rèn)真研究前輩大師及藝術(shù)規(guī)律的。正是由于他們的苦心經(jīng)營，人類的文化藝術(shù)史才有了今天的背景，給藝術(shù)研究與發(fā)展創(chuàng)造了各種可能性。這也是我們今天要加以研究，加以繼承與發(fā)展的東西。
色彩教育，應(yīng)該從學(xué)習(xí)那天起，就讓受教育者認(rèn)識藝術(shù)規(guī)律及自然規(guī)律，并在科學(xué)、系統(tǒng)的指導(dǎo)下，對色彩學(xué)的系列問題進(jìn)行認(rèn)真練習(xí)。教師的責(zé)任則是系統(tǒng)、明晰地引導(dǎo)學(xué)生研究訓(xùn)練這些課題。從而使他們通過對色彩的學(xué)習(xí)，領(lǐng)悟色彩藝術(shù)的真諦?？墒窃谥袔煹纳式滩闹?，欠缺系統(tǒng)的理論，教師多憑自身的經(jīng)驗(yàn)(有的是不合格的經(jīng)驗(yàn))來教學(xué)，因此，教學(xué)的效果并不那么理想。
色彩教學(xué)，應(yīng)該著重訓(xùn)練色彩自身的藝術(shù)規(guī)律，把色彩系列對比及美學(xué)理論等課題逐個加以解決，在色彩對比的課題中，我們是否可以從色相對比與繪畫的角度開始研究呢?
素描在西方已經(jīng)有幾百年的輝煌歷史，它作為一種繪畫形式發(fā)展到今天，自有其獨(dú)特的文化內(nèi)涵和審美價值。而在中國，素描作為一種舶來文化，其發(fā)展還不到百年，且在發(fā)展的過程中，有幾十年時間幾乎所有院校都是在前蘇聯(lián)素描體系下進(jìn)行訓(xùn)練的，這種素描教學(xué)模式會帶來一定的弊端，即“世界藝術(shù)大同化”。藝術(shù)不同于科學(xué)，科學(xué)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，允許推廣和重復(fù)，而藝術(shù)則不然。藝術(shù)貴在獨(dú)創(chuàng)，創(chuàng)新是藝術(shù)的生命所在。當(dāng)今有些院校和有識之士已經(jīng)對于高校素描課作了部分改革和調(diào)整，素描風(fēng)格與形式正在逐漸走向多元化，但是問題依然存在。比如“準(zhǔn)確再現(xiàn)對象”“三大面五調(diào)子”“老師擺模特，學(xué)生照著畫”等問題；其次鉛筆、碳筆、白紙仍舊是素描的主要表現(xiàn)工具和材料；最后如果教師不能正確引導(dǎo)，老套的素描模式也不能激發(fā)起學(xué)生的表現(xiàn)欲望，以至于引起廣泛的“審美疲勞”。許多學(xué)生上課只是為了交作業(yè)而草草應(yīng)對，缺乏主動性和繪畫熱情，課程結(jié)束后學(xué)生的專業(yè)素養(yǎng)和認(rèn)識水平并沒有得到真正的提高。
當(dāng)傳統(tǒng)的素描技法和觀念不能滿足我們的審美需求的時候，我們理應(yīng)調(diào)整自己的思維模式并借用其他新型材質(zhì)來改變這一現(xiàn)狀。wWw.133229.COm曾經(jīng)被普遍視為單色畫和造型藝術(shù)基礎(chǔ)的素描，它的定義正是相對于“彩描”而言的。在今天，畫種的界定已不再重要，而最為重要的是藝術(shù)家是否具有創(chuàng)造性精神?？v觀西方藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)“素描”最初是作為草圖出現(xiàn)的，從文藝復(fù)興時期達(dá)·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等留下的作品中可以得到印證，后人把這種草稿草圖作為基礎(chǔ)課來訓(xùn)練。一種事物自有其產(chǎn)生、發(fā)展和消亡的過程，而素描的消亡不是物質(zhì)概念的消亡，而是內(nèi)涵的升華，也就是要把素描上升為一種具有審美價值的新型的藝術(shù)形式。當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域，專業(yè)細(xì)化的程度較高，每個畫種應(yīng)該有其獨(dú)特的訓(xùn)練方式，素描也不例外，只有擺脫“基礎(chǔ)課”的束縛并拓寬自身藝術(shù)表現(xiàn)力，素描才會更加具有生命力。以前市場上除了鉛筆、碳筆之外，素描沒有過多的材料可供選擇，而在當(dāng)今信息化、網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化的時代，科學(xué)技術(shù)日新月異，繪畫材料也是豐富多彩，琳瑯滿目，這恰好為我們革新素描語言提供了良好的物質(zhì)條件。隨著時代的發(fā)展，我們沒有必要再用某種固定的模式作為素描訓(xùn)練標(biāo)準(zhǔn)和評判依據(jù)，素描理念理應(yīng)得到相應(yīng)的調(diào)整和拓寬。
我們應(yīng)當(dāng)把素描當(dāng)作一門有意味的繪畫形式語言傳達(dá)給學(xué)生，讓學(xué)生領(lǐng)悟到素描可以像文字一樣被閱讀和理解，而對于其制造者來說是最質(zhì)樸、最真誠的情感表達(dá)方式。既要讓學(xué)生明確素描訓(xùn)練的目的就是提高造型能力，還應(yīng)該讓學(xué)生體會到繪畫的樂趣和奧妙。造型的目的就是為了傳達(dá)個人情感以及對事物的認(rèn)知度，藝術(shù)作品不是自然的產(chǎn)品, 而是基于人的活動，具有主觀性。我們必須把畫面的每根線條都當(dāng)作是個人的獨(dú)特語匯，讓工具、材料自由地工作，讓它們制造自己的語言符號，對不同的材質(zhì)所具有的視覺效果和美感給予充分的表達(dá)，特別是新型工具和有色材質(zhì)的加入，不僅可以豐富素描語言，拓展素描表現(xiàn)力，同時還可以提高學(xué)生的興趣。
我們要本著實(shí)驗(yàn)的原則，鼓勵學(xué)生對新材料的關(guān)注和應(yīng)用，在實(shí)驗(yàn)中比較，在比較后進(jìn)行選擇，從中尋找到適合個人主觀情感的表達(dá)方式——寫實(shí)、表現(xiàn)、具象、抽象等方式?？傊?，我們利用能夠利用的一切形式和手段，建立起自我的審美體系及新的形式語言。
在指導(dǎo)思想上，要把突出素描的繪畫性和創(chuàng)造性作為最重要的一點(diǎn)來加以研究與訓(xùn)練。素描中對形體不是被動描摹，而是主動處理和表現(xiàn)，培養(yǎng)學(xué)生具有創(chuàng)造性的頭腦。在作畫過程中，要屏氣凝神，洞察所繪對象的內(nèi)心世界，把自己與對象融為一體，為情而造畫，而不是無病、“為賦新詞強(qiáng)說愁”。要想達(dá)到這一教學(xué)目的，單講理論是不夠的，教師應(yīng)該以直觀性教學(xué)為主，以理論為輔。教師如果要讓自己的理論或指導(dǎo)思想得到學(xué)生的認(rèn)可或采納，那他自己必須是第一實(shí)踐者，即教師的現(xiàn)場示范質(zhì)量是很重要的，他必須在具體操作中表達(dá)出來這種思想，即為情而造畫，突出素描的繪畫性和創(chuàng)造性。作為教師，可能會在某一時期只在一種藝術(shù)風(fēng)格或形式里去完善和發(fā)展，如果學(xué)生的風(fēng)格或形式有別于老師，老師應(yīng)給予支持和鼓勵。
在作業(yè)要求上，素描的畫面要有鮮明的個體語言，能給畫面營造出一種真實(shí)感和現(xiàn)代感，既要“假”得真實(shí)、可信，同時要強(qiáng)化一種畫面結(jié)構(gòu)的力量和感染力，使畫面具有原創(chuàng)性，同時又具有可讀性和欣賞性。
在藝術(shù)追求多元化的今天，任何體系都不可能成為一成不變的版本，我們應(yīng)該以寬容的心態(tài)去迎接各種新形式的到來。各個院校應(yīng)該創(chuàng)立適合自己特色的教學(xué)體系，素描也不例外，那種一統(tǒng)天下的教條主義應(yīng)該遠(yuǎn)離我們的課堂?！妒瘽捳Z錄》有這樣一句話：“在墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去筆骨，混沌里放出光明?？v使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在?！笔瘽橅緯r弊，提出“我的精神”的論斷，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家必須重視自己的創(chuàng)作個性。同樣，我們在素描課上也要提倡一種個性的張揚(yáng)和創(chuàng)新意識，并鼓勵學(xué)生去探索未知的領(lǐng)域，給老套的素描課堂賦予新的語言與活力，使其和別的畫種一樣成為獨(dú)具特色的情感表達(dá)方式，即一種有意味的繪畫形式。
參考文獻(xiàn)：
[1]馮健親著《素描》，江蘇美術(shù)出版社，1987年2月
孔乙己》從發(fā)表日到今天，快一個世紀(jì)了，她仍然沒有被我國的讀者所遺忘，一次次地被選入中學(xué)語文課本，這足以說明她獨(dú)特的藝術(shù)魅力。小說僅僅通過魯鎮(zhèn)咸亨酒店的日常場景的一角，就展現(xiàn)了孔乙己悲慘一生和人世間的世態(tài)炎涼。筆者認(rèn)為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來讀者的熱愛，很大程度是因?yàn)樗囊粋€敘事藝術(shù)特點(diǎn)——言簡義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡潔語言就包容了如此豐富的藝術(shù)含量。
一、“畫眼睛”法刻畫人物形象
他說：“要極省儉的畫出一個人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛。”【1】這里所說的“畫眼睛”就是要傳神，以形傳神達(dá)到形神兼?zhèn)洹?ldquo;傳神的寫意畫，并不細(xì)畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經(jīng)典人物就是通過這種“畫眼睛的方法”完成的?！犊滓壹骸饭适碌恼归_是以“我”小伙計(jì)的視角完成的，對文中出現(xiàn)的人物語言、情態(tài)描摹的極其簡練，但其背后蘊(yùn)含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對孔乙己的直接描寫有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補(bǔ)，也沒有洗。他對人說話文學(xué)藝術(shù)論文，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說明孔乙己是一個有勞動能力的人，“青白臉色”說明他沒有經(jīng)歷過艱辛的風(fēng)吹日曬的勞動。“將兩個指頭的長指甲敲著柜臺”的長指甲又一次說明他沒有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補(bǔ)，也沒有洗”一方面說明孔乙己沒有參加直接的體力勞動，另一方面也說明孔乙己為了表現(xiàn)自己與短衣幫不同的讀書人身份，自詡為穿長衫的讀書人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點(diǎn)。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實(shí)心理意圖來表現(xiàn)出一個不從事粗活的讀書人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時常夾些傷痕”與后文出現(xiàn)的“孔乙己沒有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對應(yīng)，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個細(xì)節(jié)的相互對比表現(xiàn)含蓄，但蘊(yùn)含著作者謹(jǐn)慎的寫作態(tài)度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時候才放下自己清高的讀書人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒有進(jìn)學(xué)的讀書人孔乙己的落魄，自認(rèn)為讀書人身份的清高的心理滿足和實(shí)際的邊緣尷尬地位的反差，本質(zhì)上反映了封建科舉制度對孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。
但身心備受摧殘的孔乙己并沒有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時候仍然是慈祥的，當(dāng)孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時“孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道說道，“不多了，我已經(jīng)不多了。”【4】彎腰下去一個簡單的彎腰動作蘊(yùn)含了孔乙己作為長者面對小孩的憐愛和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書人，但面對天真的小孩子并沒有蠻恨的態(tài)度而以親切、慈愛的老人面目出現(xiàn)，這就看出孔乙己不完全是一個迂腐、清高的讀書人，他不是一個冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當(dāng)孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫法時，孔乙己說道“不能寫罷，我教給你，記著！這些字應(yīng)該記著。將來做掌柜的時候，寫賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個體貼、愛護(hù)晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣弄自己的學(xué)問，他也同時善良地想到“我”光明的未來，教給對“我”以后有幫助的一點(diǎn)點(diǎn)知識。他并沒有看輕一個社會地位低下的酒店伙計(jì)。單單從這幾句異常簡潔的話中就可以窺見最簡單的人物性格和情態(tài)。可見孔乙己本性是善良地，他是一個有著豐富人性的人物，我們從表現(xiàn)中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當(dāng)只有很少一小部分的幸運(yùn)兒體會著金榜題名的揚(yáng)眉吐氣和喜悅時，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者。孔乙己的命運(yùn)可悲、可嘆！
文中出現(xiàn)的短衣幫是一個獨(dú)特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區(qū)別是孔乙己穿著長衫?？滓壹菏?ldquo;半個秀才也沒有撈到的讀書人”文學(xué)藝術(shù)論文，本質(zhì)上也是沒有任何優(yōu)越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說中，高明的作者正是通過短衣幫與孔乙己的對話和較量烘托出雙方的性格特征和內(nèi)涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問道，“孔乙己，你當(dāng)真認(rèn)識字么？”他們便接著說道，“你怎的連半個秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們在談話時心平氣和的，不會用“叫”這個有某種特殊意義的詞，其一是蘊(yùn)含著眾人故意讓別人聽到的意思，其二這個詞表明叫的人是和孔乙己不是統(tǒng)一戰(zhàn)線的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調(diào)侃孔乙己，以此引來笑料。從幾個簡短卻處處有意為難孔乙己的問話中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會階層之外的，他們是沒有因?yàn)榭滓壹何催M(jìn)學(xué)而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實(shí)則惡毒的話嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠?，近x靄閹弊鼉坪笮菹⒌奶缸屎托α隙?，脫]幸桓鋈四苷嬲楹屠斫饉?，脫]幸桓鋈四苡萌八檔奈屢窗參靠滓壹河馗創(chuàng)噯酢⒚舾械男牧欏U夤倘緩?fù)孔乙己迸f硨煤壤磷觶級耐登圓渙夾形泄叵擔(dān)鬧械乃腥碩鑰滓壹憾際淺胺淼?，诊勶蛻妖_謀硐至絲滓壹核κ貝牡撞忝裰詼鑰滓壹赫庋娜聳搶淠模淙蛔髡叩謀實(shí)魘賈帳腔郝膠偷?，脫]屑ち業(yè)惱常杪?，但这正视H髡叩母咼髦Γ尤粘W釔匠5乃禱爸鋅湃擻肴酥淶惱媸倒叵怠W髡囈黿鐾ü父齠曰俺【?，灾R绱思蛄返撓镅災(zāi)校馱毯巳绱朔岷竦娜鮮都壑島透星?，震}竅嗟備叱男鶚亂帳酢?
文中的掌柜是精明的商人，作者對他的著墨并不多。“在這些時候，我可以附和著笑，掌柜是決不責(zé)備的。而且掌柜見了孔乙己，也每每這樣問他，引人發(fā)笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發(fā)笑文學(xué)藝術(shù)論文，為了調(diào)節(jié)自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調(diào)侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個錢”。當(dāng)孔乙己用“手”走到酒店時，掌柜一見面，沒有對孔乙己慘狀發(fā)出任何同情注意，而是急著追回那“十九個錢”，或者說掌柜即使看到了也是視而不見的，因?yàn)樗麄冊缰揽滓壹菏潜淮驍嗤攘说?。掌柜仍然同平常一樣，笑著對他說，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應(yīng)該得的欠款，還有合理的地方，但面對只能用手走著來酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發(fā)孔乙己的身體和心靈的創(chuàng)傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢利，精明。這也是構(gòu)成孔乙己所處時代的世態(tài)炎涼的一部分。
作者能用如此簡練語言勾勒出人物的性格和精神風(fēng)貌，是因?yàn)樽プ×巳宋镒畹湫偷奶卣?，用最能突出人物精神且符合人物邏輯的語言來表現(xiàn)他們。
二、以笑寫悲的氛圍渲染
小說篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現(xiàn)了12次。笑字是一個表情動詞，形容人內(nèi)心愉悅，但因?yàn)槿祟愑衅鋸?fù)雜的社會性，這個簡單的表情動詞并非只具有她本來的含義，如小說中出現(xiàn)的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過“笑”，通過眾人笑孔乙己的畫面揭發(fā)孔乙己的迂腐和眾人對孔乙己的冷漠，從笑中總結(jié)孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發(fā)眾人對弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國舊時代社會的世情和人情的冷漠。“笑”是小說的整體氣氛，我們讀者也會被文章一開始的快活氣氛所感染，“我”一個百無聊賴的酒店小伙計(jì)，就因?yàn)?ldquo;只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”?！?】 就因?yàn)楸娙斯室饨铱滓壹旱娜秉c(diǎn)、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無力的辯駁而引人發(fā)笑的場面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無援的文學(xué)藝術(shù)論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。
文中出現(xiàn)兩次“店內(nèi)外充滿了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個供人玩笑的東西，來慰藉疲憊的精神，通過欺凌比自己更弱小的人來獲得自我滿足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著?？滓壹涸诳旎畹目諝庵惺墙箲]的，不安的。作者就通過孔乙己的幾個面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”這是一句敘事發(fā)展中承上啟下的話，飽含作者濃濃的同情，一句話揭穿了孔乙己對于眾人的作用，僅僅是眾人調(diào)笑的精神工具而已。這句話相當(dāng)?shù)暮啙?，但背后蘊(yùn)含的意義相當(dāng)?shù)呢S富，用文章下來的故事發(fā)展來證明著這個真實(shí)的存在。即使面對折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒有一點(diǎn)惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對他是從始至終的麻木和冷漠。孔乙己從“笑”中出場，也從“笑”中離開。作者就是通過“笑”來反襯孔乙己的悲，這樣更加強(qiáng)烈地揭發(fā)了小說的悲劇主題，通過十二個“笑”簡潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫一般社會對于苦人的薄涼”【8】正是此小說的主題，這深深地觸動了讀者內(nèi)心最柔軟的地方，主題的闡發(fā)也正是通過作者異常豐富的言簡義豐的敘事藝術(shù)完成的。
三、四個畫面鏈接的敘事結(jié)構(gòu)
《孔乙己》有13個自然段，文章的敘事結(jié)構(gòu)異常簡短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計(jì)“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來酒店喝酒四個畫面，作者就是通過這四個輕描淡寫的畫面，卻刻畫了有鮮明特征而真實(shí)的人物，也表達(dá)著深刻的社會意義?宰釕俚氖呂袒絲滓壹憾潦槲粗芯俚謀乙簧涂殺商鏡謀縲愿瘛?
文中前三個自然段敘述了咸亨酒店的經(jīng)營情況和“我”的經(jīng)歷文學(xué)藝術(shù)論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個世界里是被排擠的，沒有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計(jì)是小說的敘述者作者正是通過“我”的敘述來完成故事的展開，但“我”是一個學(xué)識不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強(qiáng)烈地讀者意識，這個小說中的人物有著很強(qiáng)的作者意識的，雖然本質(zhì)上所有的小說的人物都是作家的一手創(chuàng)造。“我”選取的事例無疑是最能表現(xiàn)孔乙己性格和命運(yùn)的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫面中，前部分（第四段）寫眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質(zhì)疑孔乙己的讀書能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據(jù)讀者的閱讀心理而設(shè)置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場面時，會產(chǎn)生好奇心理，這個孔乙己為什么要偷書而不承認(rèn)偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個大的場景中插入這一段，正好滿足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會有突兀的不適感覺。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個秀才也撈不到原因。
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韓非是先秦法家思想的集大成者，他構(gòu)建起了完整的法家思想體系。在《韓非子》中，寓言成為其闡述政治、哲學(xué)思想的重要論據(jù)。先秦散文特別是諸子散文中，保存下來為數(shù)不少的寓言故事，其中又以《韓非子》一書為最多?！俄n非子》的寓言不僅數(shù)量多，而且質(zhì)量高，在先秦寓言中很具代表性的。不同于《莊子》寓言的“謬悠之說、荒唐之言、無端崖之辭”（《莊子·天下》），《韓非子》的寓言多具有現(xiàn)實(shí)主義色彩，多把改造后的歷史故事和諧地納入他的思想體系之中，為其所用。
《韓非子》寓言中出現(xiàn)了大量的歷史人物：圣者有堯、舜、禹、湯、文王、武王，賢臣有伊尹、周公、管仲、子產(chǎn)，士則有孔子、墨子、商鞅、吳起，霸主有齊桓、晉文，奸邪有費(fèi)仲、豎刁、易牙，等等。他們都是歷史上確實(shí)存在過的人物，經(jīng)過韓非不同程度的改造，成為了寄寓韓非主體意志的變形人物。值得注意的是，在這些歷史人物中，韓非對儒家的批判最為激烈，盡管如此，孔子在《韓非子》中出現(xiàn)的頻率還是相當(dāng)高，有四十五處之多。其中涉及孔子的寓言集中保存在《說林》、《儲說》、《難》中。韓非出于闡述政治、哲學(xué)思想的需要對關(guān)于孔子的史實(shí)和言論進(jìn)行了不成程度的改造或虛構(gòu)，故使孔子形象具有多面性和復(fù)雜性。
一、《韓非子》寓言中的孔子形象
《韓非子》五十五篇中，含有寓言故事的篇目有十八篇文學(xué)藝術(shù)論文，而其中包含有關(guān)涉孔子的寓言的有十二篇之多。因?yàn)榭鬃优c韓非的政治主張不同，孔子總是被作為批駁的對象，但因?yàn)榭鬃釉趹?zhàn)國時期有極大的影響力，因而韓非在寓言中還要借助他來說理或者闡述某些觀點(diǎn)，所以在寓言篇章中，對于涉及孔子的歷史事件和相關(guān)言論，韓非“重其義而輕其事”[1](P20)，對它們進(jìn)行了不同程度的加工和虛構(gòu)使孔子的形象發(fā)生了較大的改變，從而使孔子形象具有了多面性和復(fù)雜性。總的說來，《韓非子》寓言中的孔子形象大致可以分為以下三類：
（一）站在法家對立面，受法家批駁的孔子
這類形象是《韓非子》中最簡單的孔子形象。在這類寓言中，孔子的言論較多地保留了歷史的真實(shí)，具有濃重的儒家色彩，但這些言論是與法家的觀點(diǎn)相抵牾的，往往成為韓非批駁的對象。
歷山之農(nóng)者侵畔，舜往耕焉，期年，甽畝正。河濱之漁者爭坻，舜往漁焉，期年，而讓長。東夷之陶者器苦窳，舜往陶焉，期年而器牢。仲尼嘆曰：“耕、漁與陶，非舜官也，而舜往為之者，所以救敗也。舜其信仁乎！乃躬藉處苦而民從之。故曰：圣人之德化乎！”（《難一》）
在這則寓言中，孔子充分肯定了舜的“仁”和“德化”，這也是儒家孔子的政治主張的體現(xiàn)。陳奇猷先生在案語中指出“此條疑韓非引自別本《論語》”[2](P846)，“韓非曾見別本《論語》。后文‘仲尼’云云各條同此”[2](P842)。然而韓非對孔子的評價給予了激烈的反駁，他通過“賢舜則去堯之明察，圣堯則去舜之德化，不可兩得也”（《難一》）的辯難，提出“且舜救敗，期年已一過，三年已三過論文參考文獻(xiàn)格式。舜有盡，壽有盡，天下過無已者。以有盡逐無已，所止者寡矣”（《難一》）的問題，最終申明自己的法治主張“以身為苦而后化民者，堯、舜之所難也；處勢而驕下者，庸主之所易也。將治天下，釋庸主之所易，道堯、舜之所難，未可與為政也”（《難一》）。
葉公子高問政于仲尼。仲尼曰：“政在悅近而來遠(yuǎn)。”哀公問政于仲尼。仲尼曰：“政在選賢。”齊景公問政于仲尼。仲尼曰：“政在節(jié)財(cái)。”三公出，子貢問曰：“三公問夫子政一也，夫子對之不同，何也？”仲尼曰：“葉都大而國小，民有背心，故曰政在悅近而來遠(yuǎn)。魯哀公有大臣三人文學(xué)藝術(shù)論文，外障距諸侯四鄰之士，內(nèi)比周而以愚其君，使宗廟不掃除、社稷不血食者，必是三臣也，故曰政在選賢。齊景公筑雍門，為路寢，一朝而以三百乘之家賜者三，故曰政在節(jié)財(cái)。”（《難三》）
在這則寓言中，孔子對三位國君提出的相同問題給以不同的回答，但是這些回答都是符合孔子“為政以德”（《論語·為政》），“先有司，赦小過，舉賢才”（《論語·子路》）和“敬事而信，節(jié)用而愛人，使民以時”（《論語·學(xué)而》）的為政標(biāo)準(zhǔn)的。然而，韓非卻貶斥孔子的觀點(diǎn)，他從法家的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為仁愛是法制敗壞的根源，要達(dá)到目的三位國君只需要憑借權(quán)勢做到“知下”即可：“知下明則禁于微，禁于微則奸無積，奸無積則無比周，無比周則公私分，公私分則朋黨散，朋黨散則無外障距內(nèi)比周之患。知下明則見精沐，見精沐則誅賞明，誅賞明則國不貧。”（《難三》）
其他諸如孔子稱贊晉文公“文公之霸也，宜哉！既知一時之權(quán)，又知萬世之利”（《難一》），稱贊襄子“善賞哉！襄子賞一人而天下為人臣者莫敢失禮矣”（《難一》），稱贊文王“仁哉文王！輕千里之國而請解炮烙之刑。智哉文王！出千里之地而得天下之心” （《難二》）等等。這些觀點(diǎn)都成為韓非批駁的對象。韓非正是通過批駁孔子的儒家思想，從而使自己的法家思想“名正言順”地得到樹立。因而，在這樣的寓言中，孔子被塑造為“仲尼不知善賞”（《難一》），“仲尼以文王為智也，不亦過乎？”（《難二》）的法家駁斥的對象。
（二）既有儒家性格，又大力宣揚(yáng)法家思想的孔子
這類形象是《韓非子》中較具特色的孔子形象。因韓非在選取事實(shí)時“但取其足以明義”[1](P20)，因而“書中所記事實(shí)，乖謬者十有七八”[1](P20)。在這類寓言中，孔子形象產(chǎn)生了一種似是而非的巧妙變形，孔子的言行表面上看似符合儒家的規(guī)范，但實(shí)際上是在宣揚(yáng)法家思想。
孔子御坐于魯哀公，哀公賜之桃與黍。哀公曰：“請用。”仲尼先飯黍而后啖桃，左右皆揜口而笑。哀公曰：“黍者，非飯之也，以雪桃也。”仲尼對曰：“丘知之矣。夫黍者，五谷之長也，祭先王為上盛。果蓏有六，而桃為下，祭先王不得入廟。丘之聞也文學(xué)藝術(shù)論文，君子以賤雪貴，不聞以貴雪賤。今以五谷之長雪果蓏之下，是從上雪下也。丘以為妨義，故不敢以先于宗廟之盛也。“（《外儲說左下》）
在這則寓言中，孔子違背常理先吃了擦拭桃子的黍子，然后才吃了桃子。這一舉動表面看來是符合儒家維護(hù)等級制度的思想的，符合孔子主張的“不學(xué)禮,無以立”(《論語·季氏》)。但實(shí)際上，韓非是通過孔子嚴(yán)格維護(hù)黍和桃在五谷和果蓏的等級這類小事來宣傳自己“君子以賤雪貴，不聞以貴雪賤”的極端的等級觀念，認(rèn)為無論在什么情況下都不應(yīng)該喪失貴賤、上下之間的等級觀念。
孔子曰：“善為吏者樹德，不能為吏者樹怨。概者，平量者也；吏者，平法者也。治國者，不可失平也。”（《外儲說左下》）
這一段話初看來，極像在表達(dá)儒家的觀點(diǎn)，他符合孔子所提倡的“仁”和“公平”。但仔細(xì)品味這些話又似是而非。雖然儒家主張禮治，但是這種禮治的特征是“禮不下庶人，刑不上大夫”（《禮記·曲禮》），它賦予貴族以特權(quán)而刑罰主要是針對廣大勞動人民的?？梢?，儒家的禮治根本就不存在刑罰的真正公平。這里的“德”、“概”其實(shí)是“法”的代名詞。“以度量衡之平喻法，是法家共同的作法。法家認(rèn)為既然法是由國家制訂的，因而就成了人人必須遵守的準(zhǔn)則，就應(yīng)當(dāng)是客觀的、公平的論文參考文獻(xiàn)格式。”[3]
另如，“子路私食役夫”條（《外儲說右上》），通過孔子阻止子路“以由之秩粟而餐民”的寓言，表面上是宣傳儒家的“仁義”和“禮”，而實(shí)際上是要表達(dá)韓非極端的君臣等級觀念和“善持勢者早絕其奸萌”的政治觀點(diǎn)。“夔一足”條（《外儲說左下》），它符合孔子的“不語怪，力，亂，神”（《論語·述而》），但韓非借孔子將神話歷史化來表達(dá)臣下“雖有駁行，必得所利”的觀點(diǎn)，要求“有術(shù)之主，信賞以盡能，必罰以禁邪”。
（三）直接以法家面目出現(xiàn)，代法家立言的孔子
這類形象是《韓非子》中最引人注目的孔子形象。在這類寓言中，孔子已經(jīng)完全擺脫了儒者的形象，他的言行是一個徹底的法家人物的言行。在這里孔子的形象發(fā)生了徹底的異化，他直接以法家面目出現(xiàn)，代法家立言。劉凱在評論這類孔子形象時說：“為推行法家鳴鑼開道，表面上像是肯定孔子，而究其實(shí)質(zhì)，卻是一種變形的精妙的幽默諷刺。”[4]
殷之法，刑棄灰于街者。子貢以為重，問之仲尼。仲尼曰：“知治之道也。夫棄灰于街必掩人，掩人，人必怒，怒則斗文學(xué)藝術(shù)論文，斗必三族相殘也。此殘三族之道也，雖刑之可也。且夫重罰者，人之所惡也；而無棄灰，人之所易也。使人行之所易，而無離所惡，此治之道。”（《內(nèi)儲說上》）
在這則寓言中，孔子完全脫去了儒家所宣揚(yáng)的“仁”，他認(rèn)為法寬則人易犯，法嚴(yán)則無敢犯。因而，他不認(rèn)為“刑棄灰于街者”是重刑，反而認(rèn)為嚴(yán)刑重法是“治之道”。這里的孔子已經(jīng)完全成為韓非思想的代言者。
魯人燒積澤，天北風(fēng)，火南倚，恐燒國，哀公懼，自將眾趣救火。左右無人，盡逐獸而火不救。乃召問仲尼。仲尼曰：“夫逐獸者樂而無罰，救火者苦而無賞，此火之所以無救也。”哀公曰：“善。”仲尼曰：“事急，不及以賞，救火者盡賞之，則國不足以賞于人。請徒行罰。”哀公曰：“善。”于是仲尼乃下令曰：“不救火者比降北之罪，逐獸者比入禁之罪。”令下未遍而火已救矣。（《內(nèi)儲說上》）
在這則故事中，孔子認(rèn)為無人救火的原因在于“逐獸者樂而無罰，救火者苦而無賞”，孔子認(rèn)為重罰可以治事，因而制定相應(yīng)的懲罰措施，“令下未遍而火已救矣”。從而將孔子刻畫成一個崇尚刑罰并且思維敏捷的法家人物。
類似的寓言還有“魯哀公問于仲尼”條（《內(nèi)儲說上》），從孔子“此言可以殺而不殺也。夫宜殺而不殺，桃李冬實(shí)。天失道，草木猶犯干之，而況于人君乎？”的回答中不難看出：這里的孔子已成為一個維護(hù)君主絕對權(quán)威的法家人物。“管仲相齊”條（《外儲說左下》），孔子批評管仲“泰侈偪上”，這里的孔子是站在法家的立場上評價管仲，他絕對維護(hù)君主與臣下嚴(yán)格的等級制度，認(rèn)為在任何情況下都不能“失臣主之理”。在這類寓言中，孔子被塑造成為法家思想的傳聲筒。
二、《韓非子》寓言外的孔子形象
孔子作為春秋末期最著名的歷史人物，同時又是“顯學(xué)”之一儒家學(xué)派的創(chuàng)始人。“因?yàn)樗ㄖ缚鬃?mdash;—引者）一生不曾大得志，他收的門弟子很多，他的思想有人替他宣傳，所以他的人格格外偉大。”[5]可見在戰(zhàn)國時期，孔子作為儒家創(chuàng)始人的影響還是相當(dāng)大的?！俄n非子》書中對這一形象也有客觀的記載：有直接肯定其賢者圣人形象的，如“儒之所至，孔丘也”（《顯學(xué)》），“仲尼，天下圣人也，修行明道以游海內(nèi)，海內(nèi)說其仁，美其義”（《五蠹》）文學(xué)藝術(shù)論文，《內(nèi)儲說下》載“仲尼為政于魯，道不拾遺”；也有側(cè)面肯定其賢者圣人形象的，如《說林上》“子圉見孔子于商太宰”條，通過“子圉恐孔子貴于君也，因謂太宰曰：‘君已見孔子，亦將視子猶蚤虱也。’太宰因弗復(fù)見也”的描寫，從孔子與商太宰的對比中和子圉的嫉妒中肯定了孔子的賢者圣人形象。這是接近歷史真實(shí)的孔子的面貌的。然而《韓非子》寓言中的孔子形象與這種賢者圣人形象有很大的出入，“韓非子的寓言人物都是為了證明作者的法治思想的正確性和必要性而存在的”[6]。在《韓非子》寓言中，孔子已經(jīng)被異化為韓非法家思想的承載物，是一個假托的虛擬性歷史人物。韓非之所以選擇孔子作為異化對象，其中的原因大概有以下兩個方面。
（一）弘揚(yáng)法學(xué)的需要
戰(zhàn)國時代是一個社會制度急劇變革、戰(zhàn)亂頻發(fā)的時代，各種社會矛盾空前激化。思想文化領(lǐng)域，諸子橫議，著書立說，形成了不同的學(xué)術(shù)流派。各學(xué)派之間相互論戰(zhàn)辯難，都想要使自己的學(xué)說顯于當(dāng)時，為統(tǒng)治者所采用并付諸實(shí)踐。韓非作為法家思想的集大成者，他是將申不害的重術(shù)思想、商鞅的重法思想和慎到的重勢思想融合在一起，創(chuàng)立了以法為主術(shù)、勢結(jié)合的比較系統(tǒng)的法治理論體系論文參考文獻(xiàn)格式。孔子作為儒家學(xué)派的創(chuàng)始人，在春秋戰(zhàn)國時期有很大的影響力——“孔子以詩書禮樂教，弟子蓋三千焉，身通六藝者七十有二人”[7]，“孔墨之后，儒分為八，墨離為三，取舍相反不同，而皆自謂真孔墨”（《顯學(xué)》）恩格斯指出：“每一種新的進(jìn)步都必然表現(xiàn)為對某一神圣事物的褻瀆，表現(xiàn)為陳舊的、日漸衰亡的、但為習(xí)慣所崇奉的秩序的叛逆。”[8]韓非要弘揚(yáng)法學(xué)就不得不批判和異化孔子形象，只有這樣，韓非才可以獲得貶儒揚(yáng)法的目的。清代學(xué)者章學(xué)誠就指出：“韓非治刑名之說，則儒墨者皆在所擯矣。墨者之言少，而儒則《詩》、《書》六藝，皆為儒者所稱述，故其歷詆堯、舜、文、周之行事，必藉儒者之言以辯之。故諸《難》之篇，多標(biāo)儒者，以為習(xí)射之的焉。此則在彼不得不然也，君子之所不屑校也。”[9]章說可謂深切韓非借變異孔子形象弘揚(yáng)法學(xué)的要旨。
（二）“救時之弊”的政治追求
春秋戰(zhàn)國時期，諸子橫議，各學(xué)派雖紛紛著書立說，但都有其明確的目的性——“救時之弊”。先生曾指出“吾意以為諸子自老聃、孔丘并于韓非，皆憂世之亂而思有以拯救之，故其學(xué)皆應(yīng)時而生。”[10]儒家雖然屢遭韓非的批判，但是韓非的思想與儒家還是有一定的聯(lián)系。郭沫若在《韓非子的批判》中就曾指出：“韓非在先秦諸子中為最后起，他的思想中攝收有各家的成分，無論是作為親人而坦懷地順受，或作為敵人而無情地逆擊。……對于儒家的態(tài)度便是兩樣，那主要的是無情的逆擊，而只走私般地順受了一些。”[11]儒家主張的“不在其位,不謀其政”(《論語·泰伯》)被韓非吸收并從法治的角度夸大了越職侵官之害；儒家道德上要求的“主忠信”（《論語·學(xué)而》）觀念被韓非極度地夸大、發(fā)揮和改造而成為法家要求賞罰分明文學(xué)藝術(shù)論文，以法為準(zhǔn)的“信”；韓非也吸收了荀子“性惡論”的觀念，他認(rèn)為人性是惡的、是自私的，這成為他法治觀念產(chǎn)生的基礎(chǔ)。儒法最大的相通之處在于，他們都有“救時之弊”的政治追求。孔子希望建立的是“君君、臣臣、父父、子子”(《論語·顏淵》)的社會秩序，主張“道之以德，齊之以禮”（《論語·為政》），反對“道之以政，齊之以刑”（《論語·為政》）希望通過經(jīng)他改造后的“禮”可以使東周社會復(fù)興，使春秋末期混亂的社會秩序變得更加合理與穩(wěn)定。然而，他認(rèn)為儒家的人治難免存在“人存政舉，人亡政息”的弊病。他認(rèn)為法治是罪可靠的，所以力言法治的重要：“釋法術(shù)而心治，堯不能正一國。去規(guī)矩而妄意度，奚仲不能成一輪。……使中主守法術(shù)，拙匠守規(guī)矩尺寸，則萬不失矣。”（《用人》）韓非和孔子都主張維護(hù)等級制度，但是他摒棄了孔子的“仁”而代之以“法”，將尊君、維護(hù)等級制度極端化，主張建立的政治秩序應(yīng)該“明法制，去私恩。令必行，禁必止”（《飾邪》）。
呂思勉先生在《論讀子之法》中曾指出“諸子中之記事，十之七八為寓言；即或?qū)嵱衅涫?，人名地名及年代等，亦多不可?jù)；彼其意，固亦當(dāng)作寓言用也。”[1](P21)《韓非子》寓言中異化的孔子只是韓非借以弘揚(yáng)法家學(xué)說和政治表達(dá)需要而虛構(gòu)的假托人物，是韓非宣揚(yáng)法家思想和政治追求的承載物。
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孔乙己》從發(fā)表日到今天，快一個世紀(jì)了，她仍然沒有被我國的讀者所遺忘，一次次地被選入中學(xué)語文課本，這足以說明她獨(dú)特的藝術(shù)魅力。小說僅僅通過魯鎮(zhèn)咸亨酒店的日常場景的一角，就展現(xiàn)了孔乙己悲慘一生和人世間的世態(tài)炎涼。筆者認(rèn)為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來讀者的熱愛，很大程度是因?yàn)樗囊粋€敘事藝術(shù)特點(diǎn)——言簡義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡潔語言就包容了如此豐富的藝術(shù)含量。
一、“畫眼睛”法刻畫人物形象
他說：“要極省儉的畫出一個人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛。”【1】這里所說的“畫眼睛”就是要傳神，以形傳神達(dá)到形神兼?zhèn)洹?ldquo;傳神的寫意畫，并不細(xì)畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經(jīng)典人物就是通過這種“畫眼睛的方法”完成的?！犊滓壹骸饭适碌恼归_是以“我”小伙計(jì)的視角完成的，對文中出現(xiàn)的人物語言、情態(tài)描摹的極其簡練，但其背后蘊(yùn)含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對孔乙己的直接描寫有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補(bǔ)，也沒有洗。他對人說話文學(xué)藝術(shù)論文，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說明孔乙己是一個有勞動能力的人，“青白臉色”說明他沒有經(jīng)歷過艱辛的風(fēng)吹日曬的勞動。“將兩個指頭的長指甲敲著柜臺”的長指甲又一次說明他沒有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補(bǔ)，也沒有洗”一方面說明孔乙己沒有參加直接的體力勞動，另一方面也說明孔乙己為了表現(xiàn)自己與短衣幫不同的讀書人身份，自詡為穿長衫的讀書人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點(diǎn)。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實(shí)心理意圖來表現(xiàn)出一個不從事粗活的讀書人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時常夾些傷痕”與后文出現(xiàn)的“孔乙己沒有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對應(yīng)，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個細(xì)節(jié)的相互對比表現(xiàn)含蓄，但蘊(yùn)含著作者謹(jǐn)慎的寫作態(tài)度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時候才放下自己清高的讀書人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒有進(jìn)學(xué)的讀書人孔乙己的落魄，自認(rèn)為讀書人身份的清高的心理滿足和實(shí)際的邊緣尷尬地位的反差，本質(zhì)上反映了封建科舉制度對孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。
但身心備受摧殘的孔乙己并沒有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時候仍然是慈祥的，當(dāng)孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時“孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道說道，“不多了，我已經(jīng)不多了。”【4】彎腰下去一個簡單的彎腰動作蘊(yùn)含了孔乙己作為長者面對小孩的憐愛和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書人，但面對天真的小孩子并沒有蠻恨的態(tài)度而以親切、慈愛的老人面目出現(xiàn)，這就看出孔乙己不完全是一個迂腐、清高的讀書人，他不是一個冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當(dāng)孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫法時，孔乙己說道“不能寫罷，我教給你，記著！這些字應(yīng)該記著。將來做掌柜的時候，寫賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個體貼、愛護(hù)晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣弄自己的學(xué)問，他也同時善良地想到“我”光明的未來，教給對“我”以后有幫助的一點(diǎn)點(diǎn)知識。他并沒有看輕一個社會地位低下的酒店伙計(jì)。單單從這幾句異常簡潔的話中就可以窺見最簡單的人物性格和情態(tài)?？梢娍滓壹罕拘允巧屏嫉兀且粋€有著豐富人性的人物，我們從表現(xiàn)中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當(dāng)只有很少一小部分的幸運(yùn)兒體會著金榜題名的揚(yáng)眉吐氣和喜悅時，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者?？滓壹旱拿\(yùn)可悲、可嘆！
文中出現(xiàn)的短衣幫是一個獨(dú)特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區(qū)別是孔乙己穿著長衫。孔乙己是“半個秀才也沒有撈到的讀書人”文學(xué)藝術(shù)論文，本質(zhì)上也是沒有任何優(yōu)越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說中，高明的作者正是通過短衣幫與孔乙己的對話和較量烘托出雙方的性格特征和內(nèi)涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問道，“孔乙己，你當(dāng)真認(rèn)識字么？”他們便接著說道，“你怎的連半個秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們在談話時心平氣和的，不會用“叫”這個有某種特殊意義的詞，其一是蘊(yùn)含著眾人故意讓別人聽到的意思，其二這個詞表明叫的人是和孔乙己不是統(tǒng)一戰(zhàn)線的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調(diào)侃孔乙己，以此引來笑料。從幾個簡短卻處處有意為難孔乙己的問話中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會階層之外的，他們是沒有因?yàn)榭滓壹何催M(jìn)學(xué)而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實(shí)則惡毒的話嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠的，僅僅把它當(dāng)做酒后休息的談資和α隙已，沒有一個人能真正同情和理解他，沒有一個人能用勸說的溫暖來安慰孔乙己迂腐卻脆弱、敏感的心靈。這固然和孔乙己本身好喝懶做，偶爾的偷竊不良行為有關(guān)系，但文中的所有人對孔乙己都是嘲諷的，這里突出的表現(xiàn)了孔乙己所κ貝的底層民眾對孔乙己這樣的人是冷漠的，雖然作者的筆調(diào)始終是緩慢而平和的，沒有激烈的爭吵，辱罵，但這正是作者的高明之Γ從日常最平常的說話中窺伺人與人之間的真實(shí)關(guān)系。作者僅僅ü幾個對話場景，在如此簡練的語言中，就蘊(yùn)含了如此豐厚的認(rèn)識價值和感情，這是相當(dāng)高超的敘事藝術(shù)?
文中的掌柜是精明的商人，作者對他的著墨并不多。“在這些時候，我可以附和著笑，掌柜是決不責(zé)備的。而且掌柜見了孔乙己，也每每這樣問他，引人發(fā)笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發(fā)笑文學(xué)藝術(shù)論文，為了調(diào)節(jié)自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調(diào)侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個錢”。當(dāng)孔乙己用“手”走到酒店時，掌柜一見面，沒有對孔乙己慘狀發(fā)出任何同情注意，而是急著追回那“十九個錢”，或者說掌柜即使看到了也是視而不見的，因?yàn)樗麄冊缰揽滓壹菏潜淮驍嗤攘说?。掌柜仍然同平常一樣，笑著對他說，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應(yīng)該得的欠款，還有合理的地方，但面對只能用手走著來酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發(fā)孔乙己的身體和心靈的創(chuàng)傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢利，精明。這也是構(gòu)成孔乙己所處時代的世態(tài)炎涼的一部分。
作者能用如此簡練語言勾勒出人物的性格和精神風(fēng)貌，是因?yàn)樽プ×巳宋镒畹湫偷奶卣?，用最能突出人物精神且符合人物邏輯的語言來表現(xiàn)他們。
二、以笑寫悲的氛圍渲染
小說篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現(xiàn)了12次。笑字是一個表情動詞，形容人內(nèi)心愉悅，但因?yàn)槿祟愑衅鋸?fù)雜的社會性，這個簡單的表情動詞并非只具有她本來的含義，如小說中出現(xiàn)的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過“笑”，通過眾人笑孔乙己的畫面揭發(fā)孔乙己的迂腐和眾人對孔乙己的冷漠，從笑中總結(jié)孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發(fā)眾人對弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國舊時代社會的世情和人情的冷漠。“笑”是小說的整體氣氛，我們讀者也會被文章一開始的快活氣氛所感染，“我”一個百無聊賴的酒店小伙計(jì)，就因?yàn)?ldquo;只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”?！?】 就因?yàn)楸娙斯室饨铱滓壹旱娜秉c(diǎn)、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無力的辯駁而引人發(fā)笑的場面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無援的文學(xué)藝術(shù)論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。
文中出現(xiàn)兩次“店內(nèi)外充滿了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個供人玩笑的東西，來慰藉疲憊的精神，通過欺凌比自己更弱小的人來獲得自我滿足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著?？滓壹涸诳旎畹目諝庵惺墙箲]的，不安的。作者就通過孔乙己的幾個面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”這是一句敘事發(fā)展中承上啟下的話，飽含作者濃濃的同情，一句話揭穿了孔乙己對于眾人的作用，僅僅是眾人調(diào)笑的精神工具而已。這句話相當(dāng)?shù)暮啙?，但背后蘊(yùn)含的意義相當(dāng)?shù)呢S富，用文章下來的故事發(fā)展來證明著這個真實(shí)的存在。即使面對折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒有一點(diǎn)惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對他是從始至終的麻木和冷漠。孔乙己從“笑”中出場，也從“笑”中離開。作者就是通過“笑”來反襯孔乙己的悲，這樣更加強(qiáng)烈地揭發(fā)了小說的悲劇主題，通過十二個“笑”簡潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫一般社會對于苦人的薄涼”【8】正是此小說的主題，這深深地觸動了讀者內(nèi)心最柔軟的地方，主題的闡發(fā)也正是通過作者異常豐富的言簡義豐的敘事藝術(shù)完成的。
三、四個畫面鏈接的敘事結(jié)構(gòu)
《孔乙己》有13個自然段，文章的敘事結(jié)構(gòu)異常簡短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計(jì)“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來酒店喝酒四個畫面，作者就是通過這四個輕描淡寫的畫面，卻刻畫了有鮮明特征而真實(shí)的人物，也表達(dá)著深刻的社會意義?以最少的事例刻畫了孔乙己讀書未中舉的悲慘一生和可悲可嘆的悲劇性格?
文中前三個自然段敘述了咸亨酒店的經(jīng)營情況和“我”的經(jīng)歷文學(xué)藝術(shù)論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個世界里是被排擠的，沒有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計(jì)是小說的敘述者作者正是通過“我”的敘述來完成故事的展開，但“我”是一個學(xué)識不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強(qiáng)烈地讀者意識，這個小說中的人物有著很強(qiáng)的作者意識的，雖然本質(zhì)上所有的小說的人物都是作家的一手創(chuàng)造。“我”選取的事例無疑是最能表現(xiàn)孔乙己性格和命運(yùn)的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫面中，前部分（第四段）寫眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質(zhì)疑孔乙己的讀書能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據(jù)讀者的閱讀心理而設(shè)置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場面時，會產(chǎn)生好奇心理，這個孔乙己為什么要偷書而不承認(rèn)偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個大的場景中插入這一段，正好滿足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會有突兀的不適感覺。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個秀才也撈不到原因。
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[中圖分類號]I022[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1005-3115(2010)06-0065-02
在當(dāng)今話語轉(zhuǎn)型的大環(huán)境中,作為特殊歷史背景下的產(chǎn)物,文學(xué)的人民性依然沒有淡出理論研究的視野,文學(xué)的人民性問題的當(dāng)下思考和討論仍然是一個不容忽視的主題。同時,頻繁更新的社會現(xiàn)實(shí)及文學(xué)現(xiàn)象之下,對人民性的理解一反其宏觀群體價值定位,而趨向于對民本、邊緣等個體價值的發(fā)現(xiàn)和強(qiáng)調(diào),甚至由此過渡到將文學(xué)的人民性直接等同于文學(xué)形式層面的邊緣性。文學(xué)的人民性作為一種文學(xué)理論和審美尺度,在我國曾一度遭受冷遇乃至被否定,給批判繼承文學(xué)遺產(chǎn)和發(fā)展社會主義文學(xué)事業(yè)造成了不可低估的損失。現(xiàn)在,我國社會發(fā)展已進(jìn)入一個改革、開放的新時代,階級關(guān)系和時代特點(diǎn)已發(fā)生了重大變化,人民的概念和社會的任務(wù)都有了新的內(nèi)涵。因此,有必要進(jìn)一步論證文學(xué)的人民性。
人民性是文學(xué)實(shí)際存在的一種社會屬性。“文學(xué)的人民性”這個特定概念是用來說明文學(xué)與人民群眾的關(guān)系的。從這個概念質(zhì)的規(guī)定性以及文學(xué)的社會功能來看,它的生命力應(yīng)該是永恒的,它的意義應(yīng)該得到充分肯定。
人民性就是最大的善,就是文學(xué)道德最主體的內(nèi)涵。因此,文學(xué)是不可能超越人民性道德的。當(dāng)文學(xué)的人民性普遍喪失并形成危機(jī)的時候,能夠救助這種危機(jī)并成為文學(xué)重建之重要一維的便只有人民性。
高爾基曾經(jīng)說過:“知識分子是人民的良心?！弊骷易鳛橹R分子的一個組成部分,應(yīng)該站在人民的立場上,為民眾說話,反映民眾的要求和意愿,反映民生疾苦。如同雨果、狄更斯、列夫•托爾斯泰、契訶夫、馬克•吐溫這些偉大作家一樣,他們作品中的人民性也相當(dāng)鮮明。
人民性這一概念最早出現(xiàn)在俄國文學(xué)辭典里,還可譯作國民性、民族性或群眾性。研究俄國文學(xué)的專家認(rèn)為:人民性產(chǎn)生于18世紀(jì)中葉俄羅斯文學(xué)中的浪漫主義流派之中,19世紀(jì)俄國進(jìn)步的民主主義者別林斯基和杜勃羅留波夫指出,民族生活不是統(tǒng)一的,它有民眾的生活和“有教養(yǎng)的社會”的生活,即貴族的生活兩種;而文學(xué)必須表現(xiàn)人民的生活,首先要描寫農(nóng)民的命運(yùn);文學(xué)的人民性在于無情地批判統(tǒng)治階級,反映人民的思想、感情、愿望和利益,在于真實(shí)而深刻地描寫現(xiàn)實(shí)生活。很明顯,進(jìn)步作家理解和認(rèn)同的人民性是針對當(dāng)時文學(xué)中的貴族性而提出來的。
在別林斯基率先使用之后,后來的許多俄羅斯理論家都談?wù)撨^這個概念。烏賓斯基在《土地的威力》中說,作家尤其是“人民知識分子”不應(yīng)該迷戀和縱容那種“動物界和叢林界中信奉的真理”,而是應(yīng)該把“上帝的真理帶到民間去”,“他們扶起被無情的大自然拋棄、孤苦伶仃聽任命運(yùn)擺布的弱者。他們幫助,而且總是以實(shí)際行動幫助人們抵抗動物界真理的過份兇殘的進(jìn)逼”。文學(xué)藝術(shù)的人民性是文學(xué)藝術(shù)和它的創(chuàng)造者和人民的聯(lián)系,人民大眾的生活在文學(xué)藝術(shù)上的反映,勞動者的思想、感情、愿望和利益在文學(xué)藝術(shù)上的表現(xiàn)。從作品的角度來說,人民性就是要表現(xiàn)人民的心理、人民的希望與期待,也就是反映勞動群眾的利益;從作家的角度來說,人民性就是創(chuàng)作主體的對待人民的態(tài)度問題,同情人民大眾,表現(xiàn)人民大眾的情感、愿望,代表他們的利益。
中國是一個具有悠久文學(xué)歷史的大國。早在《詩經(jīng)》年代,文學(xué)就有著采民風(fēng)、觀得失的功能。從屈原的“哀民生之多艱”到白居易的“惟歌生民病”,一直有著反映民生疾苦的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。即使在“五四”中,仍然涌現(xiàn)出了像魯迅、茅盾、巴金、老舍、、沈從文等一批杰出的現(xiàn)實(shí)主義作家。他們關(guān)注民生,都有著一種濃厚的人文精神。哪怕是在改革開放之初,中國文壇在春風(fēng)頻吹下逐漸解凍,無論是被冠以“朦朧詩”的“崛起的詩群”,還是以知青題材為代表的“傷痕文學(xué)”,幾乎都是以反映現(xiàn)實(shí)、對現(xiàn)實(shí)加以反思而得以震動文壇的。也就是說,中國文學(xué)的改革開放,最初便是以現(xiàn)實(shí)主義的旗幟撞破堅(jiān)冰、打開通道的。港澳等地甚至把《傷痕》、《天云山傳奇》、《芙蓉鎮(zhèn)》以及一大批知青文學(xué)稱為“新現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)。
這里需要強(qiáng)調(diào)一個問題,在張揚(yáng)現(xiàn)代中國文學(xué)人民性精神的同時,也不能不對一種偽人民性有所分別。它們以人民的身份出現(xiàn),而在所指層面,是極為抽象的政治概念和與這種政治概念共生的權(quán)威性“超人”。在一種貌似雄壯的抒情大合唱中,所宣揚(yáng)的人民性因?yàn)楦胶蜁r代共鳴的需要而蒙上了一層虛偽的色彩。在這種情況下文學(xué)創(chuàng)作掩蓋、抹殺了“我為人民鼓與呼”的正義聲音而企圖制造出一派處處鶯歌燕舞的盛世景象。被置換了內(nèi)涵的人民性是我們當(dāng)下重倡人民性精神應(yīng)該警惕的。
人民性理所當(dāng)然地應(yīng)該成為當(dāng)下知識分子的一種道德理想。人民性包含著深厚的對于黎庶的真實(shí)關(guān)切,一個真正的人民知識分子,對于人民的生活理所當(dāng)然地應(yīng)該采取“介入”的態(tài)度。
今天,我們倡導(dǎo)文學(xué)的人民性,并非對現(xiàn)實(shí)主義的簡單回歸和瞬時的感性沖動,而是有著深刻的背景和所指,是文學(xué)重新歸屬大地為人類植根而努力的一個向度。作為當(dāng)下文學(xué)危機(jī)中使知識分子重拾道德理想的出發(fā)點(diǎn),人民性是危機(jī)中重建的重要一維。文學(xué)應(yīng)該是創(chuàng)作者和他的文本世界對于外在世界的張望,是對于他人(也可能是對立的)基于人性意義的關(guān)愛,是對自己的也是對他人的生存權(quán)利的尊重。它在表現(xiàn)的過程中可能是情緒化的,但卻出于一種人文的理性。它不是一種用來規(guī)范所有人的道德模式,但卻是當(dāng)下知識分子為抵御政治權(quán)力和經(jīng)濟(jì)的合謀侵害所提出的一個最切實(shí)的話語命題。盡管在它面對現(xiàn)實(shí)時,仍不免帶有道德理想主義的色彩。
文學(xué)對人民性的守護(hù)不是要文藝升入天堂,而是植根于大地的歸屬性,以我們精神的飽滿豐富,帶著神圣價值和審美尺度,重新返回現(xiàn)實(shí)中充滿著苦難、歡樂、艱辛、痛苦、智慧、不幸和偶然紛爭的大地。文學(xué)重新立足于大地,浸透于生活之中,這才是文學(xué)真正的精神肉身,才是靈魂的棲息地,它守護(hù)著美、善和真理,啟示著永恒的奧秘和神圣。因?qū)π拍睢⑿叛龅氖刈o(hù),文學(xué)因理想之光的普照而從世俗中提升出來,生命由此而獲得一種充實(shí),作家和作品也因此獲得尊榮和高貴!
文學(xué)對人民性精神的守護(hù)就是守護(hù)一種信念、理想和信仰。
文藝的人民性理論是文藝?yán)碚摰囊粋€重要內(nèi)容,它必然要隨著時代的發(fā)展而不斷遭遇新的挑戰(zhàn),并在實(shí)踐推動下不斷豐富自己的理論內(nèi)涵。近年來,我們的文藝在同人民的奮斗一道前進(jìn)的同時,也出現(xiàn)了這樣那樣脫離人民的不良傾向。對這些不良傾向,人民群眾強(qiáng)烈不滿。
人民性是一切革命文藝、進(jìn)步文藝的顯著特征,尤其是有中國特色社會主義文藝的本質(zhì)屬性。本文提出人民范疇的廣大性和革命性是文藝人民性理論的一個根本論點(diǎn),僅是一孔之見,供研究人民性理論的方家批評和參考。我們要繼續(xù)深入研究人民性理論,以堅(jiān)持人民性、高揚(yáng)人民性,努力促進(jìn)我們的文藝在為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的實(shí)踐中不斷取得新的成績。
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一、廣西儺文化探究
（一）廣西的儺文化概述
“儺”是我國一種古老的文化現(xiàn)象，隨著長時間的社會存在，約定俗成，已經(jīng)成為一種特定的儀式。我們常說的“儺”即是所指的“儺文化”。所謂的“儺文化”是指儺的全套祭祀活動和在祭祀活動中唱、念、舞、面具、陳設(shè)等多種藝術(shù)形態(tài)以及在這些形式中附加的儺戲。儺文化是中國古代農(nóng)耕社會的一種原始信仰，它包含音樂、舞蹈、面具、戲劇等，是指導(dǎo)人們思想言行的一種意識形態(tài)。古代中國農(nóng)耕民族為了祭祀農(nóng)神（即儺神）而創(chuàng)造出來的原始文化信仰?！皟幕笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化中多元宗教（包括原始自然崇拜和宗教）、多種民俗和多種藝術(shù)相融合的文化形態(tài)，包括儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺藝等項(xiàng)目。其目的是驅(qū)鬼逐疫、除災(zāi)呈祥，而內(nèi)涵則是通過各種儀式活動達(dá)到陰陽調(diào)和、風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、人壽年豐、國富民強(qiáng)和天下太平。目前，它仍活躍或殘存于我國的漢族和壯、侗、苗、毛南、仫佬、瑤、水、仡佬、彝、土家、藏、門巴、蒙古、布衣等20 多個少數(shù)民族地區(qū)。廣西是多民族聚居地區(qū)，歷史悠久，民族文化藝術(shù)遺產(chǎn)十分豐富。
廣西儺至少可以追溯到戰(zhàn)國越巫，直至秦漢唐宋，當(dāng)下儺從桂林到全州、興安、平樂各地，并在桂中、桂北、桂南等地廣為盛行。廣西境內(nèi)居住的壯、瑤、毛南、仫佬等10 個民族地區(qū)的“儺文化”成為當(dāng)?shù)厝罕娒袼谆顒又斜夭豢缮俚募漓牒蛫蕵坊顒又?。“儺文化”也是廣西民歌、民間故事、神話傳說、花山巖畫、銅鼓藝術(shù)、壯劇藝術(shù)、壯錦瑤繡等眾多藝術(shù)文化瑰寶中的一幟，也在世界藝術(shù)寶庫中獨(dú)放異彩。
（二）廣西儺文化內(nèi)蘊(yùn)
數(shù)千年來民間自發(fā)流傳的祭祀儀式與祭祀儀式中的戲劇、舞蹈，已成為民俗文化的一部分。儺作為一種古老的祭祀儀式，它的主體由各種法事活動組成，其中有大量迷信的、非理性的巫術(shù)行為，這使它具有極大神秘色彩，但也蘊(yùn)含了許多智慧，與民眾生活、風(fēng)俗、思想、感情等方面聯(lián)系緊密，它是廣西傳統(tǒng)文化重要組成部分，也是廣西民族文化的重要傳承載體，因而具有多重的文化價值。
1．思想特征
以儺儀式中的儺戲?yàn)槔?，廣西的儺戲多以廣西少數(shù)民族人民的心理素質(zhì)和審美觀點(diǎn)以及欣賞習(xí)慣為依據(jù)，因此在藝術(shù)上也必然會形成自己的特色，其中突出的一點(diǎn)便是善于運(yùn)用神話來體現(xiàn)人們的思想和愿望。在主題和內(nèi)容上往往反映了廣西少數(shù)民族人民的生活追求和精神理想，它們或者通過社會生活故事，反映壯民懲惡揚(yáng)善的道德觀念和勇武精神，或者以曲折的故事情節(jié)，表現(xiàn)對忠貞愛情的追求，總之，儺戲故事多頌揚(yáng)除暴安良、為國為民的英雄人物，宣揚(yáng)孝順、勤勞和感恩等美好品格，體現(xiàn)了寶貴的傳統(tǒng)精神內(nèi)涵。如：激勵人們與天與神斗的民間傳說布洛陀的故事《盤古》；描寫人們與統(tǒng)治階級斗爭的儺戲《特遼》《百鳥衣》；描寫贊美堅(jiān)貞的愛情的儺戲《二姑》《達(dá)七》《花王張達(dá)環(huán)》；描寫人們改邪歸正，歌頌勞動致富的典范的儺戲《灶王》；宣揚(yáng)倫理道德的儺戲《妹梭與勒梭》等。
2. 藝術(shù)特征
在廣西儺文化的發(fā)展過程
中，經(jīng)歷了由單純的宗教性質(zhì)逐
步過渡到宗教性質(zhì)與娛樂精神相結(jié)合的演變，其表演形式也有最初的儺祭到儺舞再到儺戲的衍變過程。佩戴面具是儺戲表演的典型特征之一，面具是儺文化中最具象最直觀的象征符號。
廣西儺面具主要集中體現(xiàn)在桂林儺、環(huán)江毛南族的儺面、仫佬族儺面和壯族的師公儺面幾種表現(xiàn)形式上。這些儺面具風(fēng)格多樣，造型豐富，它通過典型化、夸張、變形、虛構(gòu)等手法和一些象征性的裝飾符號塑造了千姿百態(tài)的人物造型，并以具有民間傳統(tǒng)特色的色彩體系勾畫出艷麗瑰奇的顏色，具有鮮明的審美特征和無窮的藝術(shù)美感。廣西儺戲面具造型整體寫意的雕刻，不追求逼真的細(xì)節(jié)且種類多樣，“老少妍陋，無一相似者”（如圖2）。造型常常以夸張的手法加強(qiáng)角色神韻，整體粗獷豪放，古樸傳神，大耳垂，大嘴唇，有棱有角和活靈活現(xiàn)的神像一般，顯示了人們質(zhì)樸的生命意識和浪漫的想象力，是一種古樸思維的藝術(shù)體現(xiàn)。根據(jù)桂林儺面具、環(huán)江毛南族儺面具、仫佬族儺面具和壯族師公儺面具中所刻畫的這些儺神分析，大致可以分成三大類：第一類是具有善相的面具，男造型多肅穆、莊嚴(yán)、慈祥、英武、俊俏；女造型多是梳鬢、細(xì)眉櫻唇、粉面嫵媚。
如：三元、三光、社王、關(guān)公、盤古、功曹、土地、廣福王、觀音、哪吒、白馬三姑娘、靈娘、花王等；第二類是具有兇相的面具，這類數(shù)量不是很多卻非常有特色，大多黃金四目，呲牙咧嘴，兇神惡相，更有甚者刻畫成青面獠牙或免冠長角，給人威嚴(yán)、兇惡、恐怖的感覺。如：開路神君、雷王、靈官、鄧帥、山魈、龍王等。第三類是具有丑相的面具，雖然形象丑陋但并不是極惡之人，大多刻畫成調(diào)皮、詼諧的人物形象，給人一種機(jī)智、滑稽的感覺。多是擠眉弄眼、笑容可掬，或有麻臉、單目、歪嘴巴等，如：魯班、挑夫、特瑤等。
廣西儺戲面具在色彩運(yùn)用上是一個不斷發(fā)展變化的過程，是一個由感性走向理性，由稚拙走向嫻熟的過程。廣西儺面具的色彩特征長期以來受宗教、民俗和審美的影響，在色彩使用上所形成的程式化規(guī)則和一些約定俗成的色彩體現(xiàn)有所不同。在早期儺面具對色彩的運(yùn)用上多是以自然本色為基礎(chǔ)，并沒有體現(xiàn)出色彩的裝飾性、寓意性和審美性。到了后期，儺面具在色彩的運(yùn)用上逐漸走向成熟，在自然本色的基礎(chǔ)上，同類顏色互相啟發(fā)，引起聯(lián)想，因而使得各種色彩都具有了豐富的象征意義，包括宗教的、道德的、民俗的、性格的等。廣西儺戲面具大多運(yùn)用紅、黃、白、藍(lán)、青等強(qiáng)烈而多變的大面積對立色塊，再以補(bǔ)色或中性色來勾畫五官或圖紋，顏色對比鮮明強(qiáng)烈，頗有風(fēng)趣。這些對比強(qiáng)烈的色彩在搭配上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈而富有跳躍感，使角色的表現(xiàn)力和感染力得以強(qiáng)化，同時又遵循了色彩學(xué)中色塊的分割、穿插，色彩的對比、呼應(yīng)等原則。儺面具上色的典型化手法對傳統(tǒng)戲曲影響很深，和京劇臉譜在色彩使用上具有異曲同工之妙。從色彩的情感訴求中可以體現(xiàn)出，紅色象征著忠勇的性格；黃色為基本膚色，象征著溫暖；白色表現(xiàn)人物的文靜善良；藍(lán)色或者綠色表現(xiàn)人物的陰險(xiǎn)可怖；青色多為兇狠驍勇之將。
儺面具不僅是儺文化的藝術(shù)表征，還形象地凝聚著儺文化所體現(xiàn)的原始崇拜意識、宗教意識和民俗意識。儺面具作為神靈的載體，體現(xiàn)了儺文化與巫、道、佛等多種宗教文化的相互滲透，在其千百年的發(fā)展過程中更是與各地的民風(fēng)民俗緊密融合，有著深厚的文化積淀和廣大的群眾基礎(chǔ)，凝聚著民間藝人的智慧和心血，是我國各民族的文化瑰寶。還有儺舞淳厚古樸的藝術(shù)風(fēng)格，以及特有的舞蹈動作和獨(dú)特的壯族樂器伴奏等，這些古老珍貴的文化藝術(shù)表現(xiàn)形式，都體現(xiàn)了廣西少數(shù)民族樸素的藝術(shù)審美觀念。
3. 民族特征
儺文化非常古老，儺儀式及儺戲唱本涉及了地方歷史發(fā)展、自然環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、社會觀念等內(nèi)容，從中顯現(xiàn)出對神靈的表演和塑造及對想象中的美好生活祈盼。廣西儺戲劇目真實(shí)地反映了廣西少數(shù)民族的歷史傳說和社會生活，如實(shí)地反映了當(dāng)?shù)厝嗣竦纳瞽h(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣和人民的心理素質(zhì)。這些由民族宗教發(fā)展而來的祭祀形式在傳承中無疑成為了本地域歷史文化的保存和傳承者，具有強(qiáng)烈的民族精神?？梢妰幕仁钱?dāng)?shù)厣贁?shù)民族精神生活的重要內(nèi)容，也是當(dāng)?shù)厣鐣畹慕M成部分。
（三）廣西儺文化的社會價值
儀式是社會團(tuán)結(jié)的表現(xiàn)，儀式使個體間的情感聯(lián)系得以強(qiáng)化，通過對情感的強(qiáng)調(diào)來重塑社會或社會秩序，儀式就是強(qiáng)化社會凝聚力的手。儺文化是一種特定社會的意識形態(tài)，也是一種重要的民間信仰文化，對地方社會有著多維的意義和影響。它在長期的流傳中，融入了當(dāng)?shù)匕傩盏纳?，并影響著社會的各個方面，它是當(dāng)?shù)孛癖姷囊环N生活方式、交流模式和社會整合的紐帶。儺儀式的社會功能也在于維系社會的凝聚力，強(qiáng)化社會集體認(rèn)同感，維持社會平衡。儺儀式是通過多種符碼和途徑來進(jìn)行交流，是一種隱喻思維，比如，法術(shù)、化妝、面具等會直接產(chǎn)生象征的、隱喻的結(jié)果，營造出使人畏懼的神秘氛圍，實(shí)現(xiàn)從世俗到神圣的轉(zhuǎn)換，使人們實(shí)現(xiàn)對情感的展演，并通過這個機(jī)會鞏固他們的社會認(rèn)同。
二、廣西儺文化在現(xiàn)代動畫中的應(yīng)用與傳承如何將廣西儺文化元素融入到現(xiàn)代動畫創(chuàng)作中，我們必須提取儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺藝等元素結(jié)合動畫的劇本、造型設(shè)計(jì)、美術(shù)設(shè)定、動作設(shè)定、配音配樂等環(huán)節(jié)進(jìn)行動畫創(chuàng)作。
（一）儺戲故事的借鑒
儺戲中具有豐富的神話故事和民間故事，這些都為我們編劇創(chuàng)作提供了豐富的素材。從儺戲中各種神靈的原型進(jìn)行加工改編，提取塑造有藝術(shù)生命力、有藝術(shù)價值、市場需要的動畫神話形象，并將這些題材合理地改編、創(chuàng)新，融入到自己的動畫劇本設(shè)計(jì)中。如：《盤古》《百鳥衣》《灶王》《妹梭與勒梭》《土地公》《四帥》《甘王》《花婆》《雷王》《前市》《三祖家仙》《白府，白馬》等（如圖3）。
（二）從儺面具到動畫造型設(shè)計(jì)
我們在現(xiàn)代動畫創(chuàng)中可以通過儺面具的造型特點(diǎn)提取動畫設(shè)定元素，嘗試提取儺文化中造型元素進(jìn)行造型設(shè)定，其中包括儺面具造型以及器具造型等。如：三十六神，七十二相、李令公、廣福王、武婆、梁吳、莫一大王等。這些粗獷豪放，古樸傳神，大耳垂，大嘴唇，有棱有角的造型都為我們動畫造型設(shè)定提供了靈感與啟發(fā)。
（三）從儺舞中提取動作設(shè)計(jì)元素以及動畫設(shè)定元素
在動畫原畫設(shè)計(jì)中，我們可以從儺舞中提取出許多動作特征進(jìn)行動作設(shè)計(jì)。儺儀式中的頭戴面具的儺戲表演，當(dāng)?shù)厝罕姺Q為“出相”或“演武”，每個面具代表一個人物角色，每個角色都有一個唱本和獨(dú)特的舞蹈動作，舞蹈動作時而沉穩(wěn)健壯，時而活潑瀟灑，時而含蓄虔誠時，而滑稽逗趣。儀式舞蹈步伐主要有前點(diǎn)步、后點(diǎn)步、點(diǎn)跳步、觀音步、明燈步、八字蹲跳步、丁字立掌步等。手的動作有繞手、拍手、推手、劃圈等。舞蹈動作與身段，隨角色的需要進(jìn)行變換，如：三元祖師的三元舞，土地公的土地掃壇舞，灶王的卜卦舞，魯班先師的砍山舞，花婆的置花奉花舞等。舞蹈除了單人、雙人外，還有多人的舞蹈，如：四帥、五海、八仙等，其舞蹈動作往往剛勁有力、敏捷明快、風(fēng)格古樸。這些儺舞和一些壯族傳統(tǒng)舞蹈的表現(xiàn)形式都為我們進(jìn)行動畫動作設(shè)計(jì)提供了很好的借鑒。
（四）運(yùn)用儺歌給動畫配音配樂
動畫配樂作為構(gòu)成動畫藝術(shù)的幾個要素中占據(jù)重要作用。動畫配樂不但可以深化故事情節(jié)、推動劇情發(fā)展、烘托氣氛，還可以塑造人物形象、突出人物心理變化，更可以描繪時代背景。儺戲演唱以唱為主，演唱的曲調(diào)有兩種，一為傳統(tǒng)的師公腔，用壯語或漢語唱，一般為七言體，二句一段，段中押腳韻或腰韻，每段唱完時要擊鼓打鑼、踩臺過門。另一種是壯族民歌壯歡腔，用壯語演唱。歡腔的唱詞由五言四句為一段，唱詞講究押韻，第二句前三字中有一字押首句末字的韻，二、三句同壓腳韻，第四句前三字有一字押二、三句腳韻。儺歌題材十分廣泛，內(nèi)容非常豐富多彩，藝術(shù)表現(xiàn)形式多樣，另外還有許多其他音樂形式的呈現(xiàn)，如：儺儀式用鼓和鑼打擊樂器伴奏，其中有蜂鼓、天琴等。常用鼓點(diǎn)有開場鼓、長鼓、短鼓、朝陽鼓、三座鼓、急鼓、武打鼓和慢鼓等。這些多樣的音樂表現(xiàn)形式給我們動畫配樂提供了一個藝術(shù)寶庫。
結(jié)語
我們從宮崎駿的動畫電影《千與千尋》中可以看到其融入了大量日本民族文化，展現(xiàn)了日本獨(dú)特的文化元素。不僅僅是故事趣味與視覺的享受，更帶給觀眾貼切的人文關(guān)懷，甚至能夠讓人從作品中得到反思。從中可以看出，結(jié)合本國文化去創(chuàng)作，抓住文化根基，在細(xì)節(jié)中融入民族文化元素，給動畫作品賦予真實(shí)的文化魅力，是我們可以值得借鑒學(xué)習(xí)之處。廣西儺文化中包含眾多民族文化元素和深厚的民族文化內(nèi)涵為我們今天的動畫藝術(shù)的創(chuàng)作提供了一個很廣闊的創(chuàng)作空間。
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自媒體時代來臨之后，特別是手機(jī)的普及，人人都有可拍照的手機(jī)，人人都有麥克風(fēng)，人人都是記者，人人都是新聞傳播者，雖然使得新聞自由度顯著提高，卻也使得媒體的一些專業(yè)的技術(shù)手段受到了挑戰(zhàn)，比如說攝影。對于攝影來說，當(dāng)攝影設(shè)備和攝影技術(shù)的關(guān)注度和重要性在一定程度上下降后，攝影比拼的是什么？是照相機(jī)背后的腦袋？還是圖片里的思想？
在某種程度上來說，人類社會一直是一個“讀圖時代”。我們從古代的壁畫和崖畫里可以窺視到先人那個時代的文化與生活，而幾百年后，我們的后人又可以從我們當(dāng)代這種“圖”里讀到什么？
一、攝影的關(guān)注
攝影術(shù)起源于美術(shù)，是畫家們?yōu)榱烁訙?zhǔn)確地表現(xiàn)對象而發(fā)明的。自從1826年法國尼普斯使用照相機(jī)拍攝了世界上第一張照片以來，攝影作為藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合而產(chǎn)生的新藝術(shù)門類，有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。隨著攝影新技術(shù)的運(yùn)用，廣大攝影工作者不再為曝光失誤、焦距不清而犯愁，可以更多地注重所應(yīng)表現(xiàn)的對象。
攝影從誕生之日起就以紀(jì)實(shí)寫真為最基本特征?！断Ｍこ獭?、《俺爹俺娘》、《麥客》等攝影作品受到歡迎和贊揚(yáng)的原因，并不在于光影的完美，而是紀(jì)錄下來的人的真情。
《云南畫報(bào)》自1959年創(chuàng)刊以來，很多讀者都對其圖片的精美有很深印象，但如何也能讓他們記得圖片的內(nèi)容呢？
1、去發(fā)現(xiàn)去創(chuàng)作。所謂“發(fā)現(xiàn)”是尊重客觀事實(shí)、理性、認(rèn)識，采取平實(shí)的拍攝手法。“照相機(jī)對于我們是一種記錄我們所看到的社會現(xiàn)象的眼睛……我們對于自己所報(bào)道的事物來說，不是‘發(fā)明者’，而是‘發(fā)現(xiàn)者’”（flash攝影家卡蒂埃?布勒松），“攝影家要具有嬰兒式初入未知國境的旅游者那樣的目光”（畢爾?布蘭德）。這就要求攝影家用自己的眼睛把握平常，用自己的大腦理出頭緒，用自己敏銳的直覺抓住現(xiàn)實(shí)，并以自己獨(dú)特的攝影語言、視角、構(gòu)圖、光影等鮮明地顯露出生活態(tài)度。很多讀者看了《畫報(bào)》的專題后，都百思不得其解，為什么我們在家鄉(xiāng)生活了這么多年卻從來沒發(fā)現(xiàn)這么美？有的游客把《畫報(bào)》作為指向去旅游，到了才大呼“上當(dāng)”：怎么沒有照片上的這么美？這就是攝影者獨(dú)特的視角和發(fā)現(xiàn)。
2、攝影的情感。在藝術(shù)形式中表現(xiàn)情感的唯一方式就是找到“客觀關(guān)聯(lián)物”，藝術(shù)家要表現(xiàn)這些情感必須找到與這些情感密切相關(guān)的內(nèi)容形象、情境、情節(jié)等適當(dāng)?shù)拿浇椤?/p>
用相機(jī)作為素描簿做一種直覺的反應(yīng)，按動快門。作為攝影師，要有高度的文化素養(yǎng)，敏銳的洞察力，對生活有新的視覺形象的敏感，選擇對象的敏感和對把握最佳時機(jī)的敏感。這種按動快門的瞬間已包涵了一切：主題、影調(diào)、線條等。攝影的紀(jì)實(shí)性把觀賞者的目光分散在畫面的各個部分，每一個部分都是些實(shí)在的構(gòu)成元素，這些構(gòu)成元素在快門啟動的剎那間完成自己的時空交合，形成最佳組合。
“大眾傳播受眾的不可知性”作用于受眾不同的傳播效果。對攝影師來說，主客觀也是一種表現(xiàn)手法。例如，海灣戰(zhàn)爭后的科威特重建，王儲來到北京洽談?wù)堉袊鲆恍╉?xiàng)目。中國政府舉行歡迎儀式的那天正好刮起了大風(fēng)。我們的記者拍的多是王儲和總理檢閱儀仗隊(duì)的一般照片，美聯(lián)社的攝影記者則拍了一張兩人頂風(fēng)而行的照片，并寫道：某年某月某日王儲和總理正頂著風(fēng)去檢閱儀仗隊(duì)并說了中科兩國在經(jīng)濟(jì)合作方面存在的分歧。他并沒有說中科關(guān)系就象圖片中那樣逆風(fēng)而行，但卻通過攝影表達(dá)了這個意思。因此，我們要不斷地追問自己：這一幅照片我要表現(xiàn)的是什么？
3、攝影的社會價值。照片雖然是一個瞬間的記錄，但仍可體現(xiàn)戰(zhàn)爭、體育、宗教、文明與落后、新與舊等矛盾的沖突。沖突是思想、性格的外延，沖突就是戲劇性?！耙粡堈掌膬r值不能僅用美學(xué)的觀點(diǎn)去衡量，還必須從對人類和社會在視覺上的表現(xiàn)強(qiáng)度去判斷”（納吉）。攝影最偉大的功績是讓我們感覺到我們可以將全世界納入腦海，替“我們”和世界作全新的“交流”，顯露出“人性的企圖”――攝影是呈現(xiàn)人類情感的最忠實(shí)媒體。攝影的紀(jì)實(shí)作為社會的見證者，從一開始就為人類的自身尊嚴(yán)、存在、人性的回歸做出不懈的努力。
二、文學(xué)式攝影
很多著名的攝影家都不是學(xué)攝影的，薩爾加多是學(xué)經(jīng)濟(jì)的，劉香成是學(xué)政治的，瑪麗?埃倫?馬克是學(xué)社會學(xué)的……攝影只是他們手中的工具。一般攝影師和攝影大師的差距并不在于攝影本身，甚至在攝影上還常常各有所長，差距主要還是表現(xiàn)在攝影師對所拍攝的題材的理解和影像的注釋。
1、 攝影的表現(xiàn)形式。攝影和文學(xué)上的現(xiàn)象有類似之處，大凡文學(xué)巨匠都一定是社會學(xué)家。攝影的表現(xiàn)形式應(yīng)該是多種多樣的。薩爾加多的照片非常美，人們可以將其作品當(dāng)作藝術(shù)品掛在墻上；而尤金?里查德的很多作品就很不好看，畫面既不完整，也不平衡，人物在畫面上常常只有一部分，往往還是斜的，對于這種畫面很多攝影師都難以接受，何況一般讀者。但他的作品的視覺感受很獨(dú)特，可以說他用了一種新的攝影語言，為紀(jì)實(shí)攝影師打開了另一扇大門，使他們今后也有理由以各自喜歡的方式來拍照片。
2、攝影的文學(xué)性。專題攝影是圍繞一個主題，選用多幅照片來全面而系統(tǒng)地反映事物的發(fā)展和運(yùn)動，提示其社會意義，反映人物的活動及其情態(tài)變化。
由于照片直觀性的特點(diǎn)使得專題攝影作品在拍攝和編輯中極易發(fā)生“直、白、淺、露”的現(xiàn)象，缺少回味，甚至落到“快餐食品”的地步，因而漸漸失去一些具有較高文化水平的讀者。專題攝影作品是用照片寫文章，我們要提高文學(xué)素養(yǎng)，提高專題攝影作品的品味和水平。
文學(xué)是一種幻覺藝術(shù)。它借助語言文字作媒介，調(diào)動人們自身的生活積累，在人腦中產(chǎn)生幻覺形象。這種創(chuàng)作富有層次，表現(xiàn)細(xì)膩，還能使用夸張手法。因此，他能使作品成為每一個讀者自己的作品。其實(shí)，照片也是一種媒介，攝影師也可以利用它，調(diào)動人們的生活積累，通過已有的圖像產(chǎn)生聯(lián)想，在自己的大腦里進(jìn)行第二次創(chuàng)作?！皼Q定瞬間”的理論就是調(diào)動人們的生活積累，把拍攝到的瞬間擴(kuò)展到“具有過去的殘留，并映照著未來”的時段。照片中的圖像、場景、動作、光線都具有隱喻性，都能引發(fā)聯(lián)想。人物的動作、表情、環(huán)境的布置、光影的含義都因文化的不同，而對圖像的理解有所不同，從圖片上獲取的信息也就有所不同。圖片的大眾化可以比文字更具有吸引力。
文學(xué)創(chuàng)作者首先強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)有一個時代背景和構(gòu)成環(huán)境。照片不需大篇幅的描寫，只需有目的地選擇畫面背景環(huán)境，利用背景中的文字、廣告牌、人物的服飾、環(huán)境的裝飾來表達(dá)時代背景。攝影還能利用環(huán)境做一些隱喻：雷雨隱喻激烈，朝陽隱喻希望，廁所隱喻宣泄等。攝影還可以利用光影形成的影調(diào)形成氛圍，影響讀者的心情。
照片在表達(dá)人與人的關(guān)系上亦有獨(dú)到之處。拍攝人物的體態(tài)、神態(tài)、表達(dá)人與人之間是和睦還是緊張，是熱情還是冷漠。照片還能以一圖勝千言地表現(xiàn)人物的職業(yè)、性格、修養(yǎng)、文化、道德水準(zhǔn)。照片中的色彩還可以烘托氣氛，幫助突出主題，如蘭色，有隔漠、自閉、防范、寧靜的含義；紅色，有斗爭、革命、瘋狂的含義、照片對環(huán)境的重視就是“環(huán)境參加敘事”的理論，就是文學(xué)的“典型環(huán)境中塑造典型性格”。
文學(xué)創(chuàng)作人為，社會生活是創(chuàng)作的素材和源泉，而攝影對社會的認(rèn)識似乎還要來得更加復(fù)雜些。首先，攝影的創(chuàng)作必須來自生活進(jìn)行深刻的思考，再到生活中去尋找可以表達(dá)這種思想和哲理的畫面來完成自己的創(chuàng)作。
攝影創(chuàng)作中的藝術(shù)構(gòu)思也面臨同文學(xué)創(chuàng)作中一樣的問題，即“寫什么”，“怎么寫”。攝影的發(fā)現(xiàn)和選擇有時需要在同一瞬間中立即完成。如果你錯過了機(jī)會，就只能看著生活的亮點(diǎn)消逝，無法使用，留下的只是生活的經(jīng)驗(yàn)和無限的遺憾。在攝影作品的拍攝和圖片編輯過程中，也如同文學(xué)一樣有個結(jié)構(gòu)問題。當(dāng)今報(bào)刊、雜志上大量的系列照片不夠精彩，結(jié)構(gòu)是否合理仍是主要問題。拍攝者在拍攝時就應(yīng)想到系列照片的結(jié)構(gòu)，圖片編輯也要有很清醒的結(jié)構(gòu)意識，把一大推圖片安排成一個合理的結(jié)構(gòu)，使主題思想更加深化、突出，并以結(jié)構(gòu)的要求去指導(dǎo)拍攝，使作品更加完善。攝影師文學(xué)，是用圖片書寫的文章，是有獨(dú)特個性的文學(xué)形式。攝影者應(yīng)學(xué)習(xí)文學(xué)知識，在具象的外表形式里多加一些文學(xué)修養(yǎng)的內(nèi)涵和哲學(xué)思考的深沉。
三、攝影與文字的相互構(gòu)建
紀(jì)實(shí)攝影和報(bào)道攝影的整體感常常是通過文字部分的配合才得以實(shí)現(xiàn)的，這種配合是否有一定的規(guī)則？如果文字部分過于簡單，甚至沒有是否可以認(rèn)為是一種缺陷？如果將徐勇的《胡同》照片掛滿一墻，一個文字都沒有，讀者仍能感受到這些照片作為紀(jì)實(shí)攝影作品的歷史性和人色彩嗎？現(xiàn)在的讀者已經(jīng)開始求知于每張照片所拍胡同的歷史和故事，希望了解到更多的信息。
處理好文字與攝影專題的關(guān)系，要做到文圖并茂，互為補(bǔ)充。專題攝影的文章是在一組以具有邏輯聯(lián)系的照片基礎(chǔ)上的文字，要求是拾遺補(bǔ)缺。文章有利于突出主題，有文采，栩栩如生，給人以美感，其最大價值就是突顯照片背后的深層意義。目前許多人文地理方面的雜志，往往用最精的圖片配以深入的文字，現(xiàn)在雜志已摒棄了以往堆砌圖片的做法。圖說也不是以往的“看圖說話”，而是采用大段說明，揭示圖片背后的故事，我們一些畫報(bào)也采取了這樣的做法。
鏡頭是人類的另一種語言，可以是大眾或是新聞記者在新聞現(xiàn)場所拍的紀(jì)錄照片，也可以是像攝影家王小慧那樣半夜突然有了靈感，起來創(chuàng)作的一組照片。不論這些圖片是用在自媒體上也好，或是用在大眾媒體上也好，若想引發(fā)大家的關(guān)注，我們何不懷著一種更為人文的情懷去感觸，去表達(dá)自己的思想，去思考讀者的需求，再搭配文字或是其它手段來展現(xiàn)，也許可以看到更多不一樣的世界。
參考文獻(xiàn)
