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篇1

（1）都反對(duì)維多利亞裝飾風(fēng)格，旨在重新重視和熱衷于傳統(tǒng)手工藝；

（2）都喜歡采用以植物和動(dòng)物為中心的裝飾手法；

（3）影響范圍廣泛——這場(chǎng)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)影響之深之廣，以至于美國(guó)和幾乎所有歐洲國(guó)家均卷入。

在這一時(shí)期，形成了幾個(gè)有意義的設(shè)計(jì)中心。第一，巴黎六人團(tuán)體。此團(tuán)體于1898年成立，自然主義是其設(shè)計(jì)風(fēng)格，并提出設(shè)計(jì)要回歸自然的口號(hào)，曲線和植物紋樣是其進(jìn)行設(shè)計(jì)的特點(diǎn)。其中最優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師吉馬德，在20世紀(jì)初期，在巴黎市政府的委托下，對(duì)100多個(gè)地鐵入口進(jìn)行設(shè)計(jì)，所用原材料基本是青銅和其他金屬，將其自然主義特色發(fā)揮的淋漓盡致。第二，比利時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。比利時(shí)作為歐洲新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的中心之一，涌現(xiàn)出了大量的杰出設(shè)計(jì)?；羲灭^是其中的代表作品。此建筑無(wú)論外觀設(shè)計(jì)，還是室內(nèi)設(shè)計(jì)都曲線流暢，色彩協(xié)調(diào)，形象堪稱完美。第三，西班牙新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。安東尼•高迪是此運(yùn)動(dòng)的杰出建筑設(shè)計(jì)師代表，米拉公寓這一極至作品則出自此偉大的設(shè)計(jì)師之手。該公寓特點(diǎn)是自然美觀，整個(gè)設(shè)計(jì)避免使用直線和平面，以混凝土模具成型，內(nèi)部家具、門窗等大范圍模仿動(dòng)物和植物的造型。將建筑設(shè)計(jì)打造成為一個(gè)完全的有機(jī)形態(tài)。

二、建筑裝飾藝術(shù)的繁榮發(fā)展

20世紀(jì)70年代，后現(xiàn)代主義裝飾設(shè)計(jì)出現(xiàn)，是現(xiàn)代主義和國(guó)際主義設(shè)計(jì)的發(fā)展。后現(xiàn)代主義主張恢復(fù)裝飾性，并強(qiáng)調(diào)裝飾性，以形成裝飾的多元化。

第一，符號(hào)性古典主義。具有裝飾細(xì)節(jié)豐富、大量采用古典建筑符號(hào)等特點(diǎn)，如由查爾斯•穆?tīng)栐O(shè)計(jì)的美國(guó)新奧爾良的意大利廣場(chǎng)，以古典拱門為廣場(chǎng)裝飾，拱門重復(fù)、交叉，形式交疊，風(fēng)格沖突，有冷嘲熱諷之感。廣場(chǎng)大水池中的半島，正中有一個(gè)空框，以及三長(zhǎng)方形門洞，很容易讓人聯(lián)想到古羅馬的凱旋門。

篇2

二、 漢代漆藝的歷史價(jià)值

在我國(guó)漢代，漆器工藝獲得了很大的發(fā)展，在人們的日常生活中，已經(jīng)開(kāi)始普遍使用漆器。漢代漆器通過(guò)對(duì)先人漆器工藝的繼承，發(fā)展是盛大空前的。漆器藝術(shù)已經(jīng)成為重要的文化載體，如同商周時(shí)期青銅器、明清時(shí)期的瓷器一樣，無(wú)論是工藝還是藝術(shù)水平，在手工業(yè)行業(yè)中都居首位。尤其是漆器的繪畫(huà)，更加典雅、生動(dòng)、華麗和精美，使漆器工藝的藝術(shù)價(jià)值倍增。漢代漆器不僅繼承傳統(tǒng)工藝技術(shù)，還在各個(gè)方面進(jìn)行了創(chuàng)新。商周以來(lái)，青銅工藝開(kāi)始衰落，漆器手工作坊逐漸興起，戰(zhàn)國(guó)至漢代時(shí)期是漆器工藝的蓬勃發(fā)展時(shí)期，漢時(shí)期漆器工藝進(jìn)入黃金時(shí)代，由于漢代時(shí)期有著非常發(fā)達(dá)的手工藝，社會(huì)環(huán)境又極其穩(wěn)定，對(duì)漆器制造業(yè)的發(fā)展起到了極大的促進(jìn)作用。在漢代的婚喪嫁娶以及各種祭祀活動(dòng)中，漆器隨處可見(jiàn)，不僅華麗輕巧、又實(shí)用和方便，將笨重的青銅器逐漸取代。政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、生產(chǎn)技術(shù)的進(jìn)步促進(jìn)了漆器工藝的發(fā)展。漢代初年，政府采取一系列“輕徭薄賦”“、休養(yǎng)生息”政策，國(guó)力強(qiáng)大、經(jīng)濟(jì)繁榮，社會(huì)環(huán)境相對(duì)安定，在這種安定的生活中，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)以及商業(yè)都獲得了很大的發(fā)展。漢代手工業(yè)往往都是自產(chǎn)自銷的模式，它提供了良好的環(huán)境保障，促進(jìn)了漆器制造業(yè)的創(chuàng)新和發(fā)展。就漢代的經(jīng)濟(jì)發(fā)展來(lái)講，有著非常發(fā)達(dá)的紡織、銅器和陶瓷。漆器的工藝更是獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展[2]49。不僅品種多，產(chǎn)量也十分大。呈空前繁榮之勢(shì)，無(wú)論是創(chuàng)新和發(fā)展，其風(fēng)格和特色都非常獨(dú)特。漢代漆器的生產(chǎn)技術(shù)也獲得了很大的提高，漢代時(shí)期，出現(xiàn)了許多官營(yíng)手工業(yè)作坊。漢代官營(yíng)手工業(yè)漆器作坊分工細(xì)致，管理嚴(yán)密。生產(chǎn)組織嚴(yán)謹(jǐn)，據(jù)有關(guān)史料記載，官營(yíng)漢代漆器生產(chǎn)分工明確，主要有素工，主要做漆胎灰底；畫(huà)工，主要在漆器上作畫(huà)；髹工，主要在漆胎上涂漆；上工，在漆器上進(jìn)一步涂漆；清工，相當(dāng)于現(xiàn)今的檢驗(yàn)工，還有專門制漆的漆工；專門供應(yīng)材料的供工，還有造工，作坊主；可見(jiàn)漢代官漆有著極其細(xì)密的分工。官營(yíng)的漆器作坊主要是對(duì)官府、軍隊(duì)和皇室的需求予以滿足。因此，官營(yíng)的漆器精工細(xì)做，有著極高的藝術(shù)價(jià)值。輕巧華麗方便的漆器，在漢代貴族日常生活中逐步成為財(cái)富和身份的象征。漢代貴族不惜大量的金銀財(cái)寶，購(gòu)買漆器制品裝飾自己的殿堂。據(jù)史料記載“趙飛燕女帝，居昭陽(yáng)殿，中庭彤朱，而殿上丹漆”。長(zhǎng)沙馬王堆一、二、三號(hào)墓出土約七百件漆器，雖然經(jīng)過(guò)了兩千多年，但一、三號(hào)墓漆器色澤如新，光彩照人，這些漆器證明，漢代的漆器制品使用已經(jīng)非常普遍，并且受到了不少貴族們的熱捧。漢代的貴族階層，不僅將漆器制品運(yùn)用在日常生活和建筑中，還將漆器當(dāng)作饋贈(zèng)的禮品。這種饋贈(zèng)所用的漆器制品，有著華麗的裝飾和精美的制作工藝，其歷史價(jià)值也更高。漢代漆器用色上大多用朱紅描繪，底漆為黑色，色澤光亮，單純而典雅。同時(shí)，也有一些漢代漆器用色上運(yùn)用色彩的組合，一般情況下，常用白、灰、黃、綠、褚等色，通過(guò)平涂渲染等表現(xiàn)技法，效果華麗豐富，具有較強(qiáng)的審美價(jià)值。1973 年，湖北江陵鳳凰山八號(hào)漢墓曾經(jīng)出土了神人怪獸紋龜甲形漆盾，這是一件極其珍貴的漆器藝術(shù)品。此件漆器底色為黑赭色漆，平面呈龜腹甲形，神獸奔走欲飛、昂首屈身。漆盾的背面相對(duì)而立兩個(gè)衣著相同的人。右邊的人還身配長(zhǎng)劍。此漆盾在構(gòu)圖上采用了對(duì)稱的表現(xiàn)方法勾勒人物，神獸用簡(jiǎn)練粗率的線條，以濃筆平涂，不僅概括地表現(xiàn)畫(huà)面，還增強(qiáng)了神獸的力度感。動(dòng)態(tài)可掬、寥寥數(shù)筆，其風(fēng)格不僅超越了時(shí)代，還符合現(xiàn)代派的風(fēng)格[3]63。還有湖南長(zhǎng)沙馬王堆出土的彩繪漆棺，棺外的朱漆底上，采用明亮的漆色，如青綠、粉褐、赤褐、黃白，對(duì)仙人、朱雀、龍、虎、鹿等紋樣進(jìn)行了描繪。蓋板主體對(duì)二龍二虎相斗的紋樣進(jìn)行了描繪，其形象栩栩如生。該棺所繪圖像，與長(zhǎng)沙砂子塘出土的一具朱漆彩繪棺圖像頗為相似。長(zhǎng)沙砂子塘出土的朱漆彩繪棺也是西漢早期所埋[4]36。還有馬王堆 1 號(hào)漢墓出土的黑底彩繪棺，上面彩繪的仙人和禽獸大約有 90 多個(gè)，這些仙人和禽獸形態(tài)各異，在通體復(fù)雜多變的云氣紋中，仙人或滿弦將射，或翩翩起舞，揮動(dòng)長(zhǎng)袖，而禽獸則翹尾回首、驚恐奔逃，整幅畫(huà)面以黑色為主，主題花紋采用粉綠、灰等偏冷的間色，其花紋為流云紋、卷云紋為中心的帶狀圖案，畫(huà)面栩栩如生，具有強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和豐富的感彩。動(dòng)感十足，形象豐富，具有極高的藝術(shù)價(jià)值[4]12?？脊虐l(fā)掘中我們發(fā)現(xiàn)，小型墓室漆器較少，漆器多出于大中型墓室，親王貴族漆棺貴至萬(wàn)金。制作精美的漆器價(jià)格十分昂貴。名貴華麗的漆器，只有貴族和統(tǒng)治階級(jí)才享用得起[5]21。因此，也可以說(shuō)，研究漢代漆器工藝，對(duì)于了解漢代歷史發(fā)展，了解漆器藝術(shù)對(duì)于工藝美術(shù)以及裝飾藝術(shù)的影響，都具有重要意義。

篇3

佛教自從西漢末年傳入中國(guó)后，植物裝飾紋樣也隨之而來(lái)，在與中國(guó)傳統(tǒng)的植物紋樣相互碰撞與融合中，產(chǎn)生了許多富有中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩的、新穎的、具有特色的植物紋樣。正如《云岡石窟基本裝飾紋樣——引言》中所說(shuō)：“佛教藝術(shù)產(chǎn)生之始，就伴隨著強(qiáng)烈的美術(shù)裝飾意味和畫(huà)面布局中的紋樣式樣創(chuàng)作。這種裝飾意味一方面來(lái)自宗教本身對(duì)特定紋樣的崇拜和熱愛(ài)，另一方面來(lái)自于具有社會(huì)性的人（創(chuàng)作者）對(duì)美感的追求和自身的審美取向。而這種審美取向往往受到傳統(tǒng)文化潛移默化的影響和創(chuàng)作者所處的環(huán)境的直接介入?！?/p>

（二）南北朝時(shí)期佛教裝飾紋樣

總體上來(lái)看，到了南北朝時(shí)期，佛教紋樣裝飾藝術(shù)大致可概括出以下特點(diǎn)：一是大量吸收，一些外來(lái)的植物裝飾紋樣的題材和形式甚至直接引用。二是此時(shí)在佛教植物裝飾紋樣的題材和內(nèi)容上，花卉元素增多，是博大的中國(guó)傳統(tǒng)文化與外來(lái)文化相互滲透、相互融合的結(jié)果。三是產(chǎn)生了對(duì)思辨智慧追求的時(shí)代審美特征，反映了當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂頻繁的社會(huì)背景。

（三）隋唐時(shí)期佛教裝飾紋樣

隋代在佛教的發(fā)展歷程中起著承上啟下的作用。南北朝時(shí)代裝飾紋樣的特色、題材和內(nèi)容在隋代得以延續(xù)，不過(guò)也不難發(fā)現(xiàn)，趨于向民族化風(fēng)格發(fā)展的傳統(tǒng)紋樣在這一時(shí)期已經(jīng)逐漸開(kāi)始，纏枝式組織的紋樣增多，顯現(xiàn)出優(yōu)美與靈巧的發(fā)展趨勢(shì)，用活潑的忍冬、蓮葉、人物組合替代了盛極一時(shí)的忍冬紋。題材方面也有擺脫前一時(shí)代比較單一的趨勢(shì)。唐朝是我國(guó)佛教藝術(shù)發(fā)展最鼎盛的時(shí)期，同時(shí)也是植物裝飾紋樣的轉(zhuǎn)折時(shí)期。確立以人為本的主體地位，以審美主體為中心的審美對(duì)象也由此誕生，可以表達(dá)愉悅心情的花卉題材被越來(lái)越多的運(yùn)用到植物裝飾紋樣當(dāng)中。卷草紋是唐代最受歡迎的植物裝飾紋樣之一，以其獨(dú)特的形式和優(yōu)美的線條而受到人們喜愛(ài)。作為佛教象征物之一的蓮花亦占據(jù)了相當(dāng)大的比例，多與其他花卉元素組合出現(xiàn)，從而演變出了獨(dú)具特色的寶相花紋樣。唐代植物裝飾紋樣造型更趨于寫(xiě)實(shí)，與當(dāng)時(shí)世俗裝飾紋樣雍容華貴的風(fēng)格完全一致，體現(xiàn)了唐代的整體審美取向。

二、佛教文化與當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)

（一）設(shè)計(jì)中的佛教文化元素

“設(shè)計(jì)”是一個(gè)大范疇的概念，是一門綜合性極強(qiáng)的獨(dú)立學(xué)科。設(shè)計(jì)如果單從其構(gòu)成形式、構(gòu)成法則、形式美感、審美需求等手段上尋求是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，對(duì)于其他文化、其他藝術(shù)形式的認(rèn)識(shí)與理解也是設(shè)計(jì)中不可或缺的重心所在。佛教的思維方式、哲學(xué)思想、價(jià)值觀念、人生態(tài)度等方面，是其文化的精髓。作為文化的精神財(cái)富部分。趙樸初認(rèn)為“佛教的核心思想是緣起論人類是一個(gè)因果相續(xù)，自他相依的整體?！边@些說(shuō)明了由人到物，由物到人相依的整體性，恰恰符合了設(shè)計(jì)系統(tǒng)觀的整體性理論。

（二）佛教裝飾紋樣在設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

佛教自傳入中國(guó)以來(lái)，至今已兩千余年，大多佛教圖形符號(hào)都已烙上了中國(guó)傳統(tǒng)文化的印記，成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)當(dāng)中用來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的元素之一。

1．蓮花紋樣。佛教把蓮花視為圣潔、崇高、吉祥之物，受到了極大的尊敬與愛(ài)戴。傳說(shuō)釋迦牟尼降生便走七步，而且“步步生蓮”，可以說(shuō)蓮花是與佛教形影不離的重要題材之一。蓮花紋也以其優(yōu)美的造型和獨(dú)特的文化內(nèi)涵，受到了眾多現(xiàn)代設(shè)計(jì)師的喜愛(ài)，成為了最具代表傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的設(shè)計(jì)元素之一。

2．忍冬紋樣。忍冬，又名“金銀花”。忍冬紋裝飾大量運(yùn)用于早期的石窟寺中，隋代以后數(shù)量逐漸減少，唐代后幾乎消失。在裝飾形態(tài)上，主要有單列式延續(xù)、環(huán)形、波線型等，其主要結(jié)構(gòu)線都是以S形的基礎(chǔ)上變化。忍冬紋在中國(guó)古代裝飾圖案中起著不可小覷的作用，同時(shí)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中也給中國(guó)裝飾藝術(shù)注入了催化劑。

3．龍形紋樣。龍是護(hù)法天龍八部中之第二部，因此在佛教裝飾題材中，也是重要組成部分之一。在云岡石窟、莫高窟中都出現(xiàn)了大量的龍文裝飾，如天人乘龍、九龍灌頂?shù)取Ｍ瑫r(shí)，龍也是中國(guó)傳統(tǒng)典型裝飾內(nèi)容，具有民族代表性，因此，龍形紋樣成為當(dāng)代設(shè)計(jì)師們追捧的裝飾元素也是理所應(yīng)當(dāng)。

（三）佛教文化影響下的視覺(jué)設(shè)計(jì)

1．商品設(shè)計(jì)中的佛教元素?，F(xiàn)金，當(dāng)代設(shè)計(jì)師已經(jīng)逐步認(rèn)識(shí)到運(yùn)用傳統(tǒng)佛教裝飾元素來(lái)表現(xiàn)中國(guó)形象符號(hào)的重要性。聯(lián)想筆記本電腦的宣傳廣告海報(bào)，主體形象由產(chǎn)品和佛塔組成，“以牲靈之技而工者”作為廣告語(yǔ)。佛塔的特點(diǎn)就是，其用料之精良，結(jié)構(gòu)之巧妙，技藝之高超，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了古今文人墨客的筆端。筆記本電腦的影子化為佛塔倒映出來(lái)，顯而易見(jiàn)意在詮釋商品就如佛塔那樣，以牲靈之技而工者為前提，具有精湛的工藝造型和良好的性能，將商品的賣點(diǎn)充分展現(xiàn)出來(lái)。設(shè)計(jì)者將兩個(gè)本無(wú)聯(lián)系的事物巧妙的聯(lián)系起來(lái)，主觀上是以銷售產(chǎn)品為目的，客觀上則啟發(fā)了眾多設(shè)計(jì)師對(duì)于佛教文化元素上的新思維。

2．佛教文化在視覺(jué)設(shè)計(jì)中的審美價(jià)值。在某種意義上來(lái)說(shuō)，研究佛教是設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家的必修課。中國(guó)古代美學(xué)藝術(shù)論中的“意境”和“境界”，美感論中的“妙語(yǔ)”，藝術(shù)創(chuàng)作中的“神思”、“現(xiàn)量”等等，正是這些美學(xué)范疇才構(gòu)成了中國(guó)古典美學(xué)的主干，而這些理論當(dāng)中，恰恰包含了很多佛教中的哲學(xué)思想和審美觀點(diǎn)，所以在某種意義上來(lái)說(shuō)，讀不懂佛教文化，就很難真正的讀懂中國(guó)美學(xué)。

篇4

一、俄羅斯當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)

對(duì)于俄羅斯的油畫(huà)，我們并不陌生。當(dāng)踏入俄羅斯的美術(shù)博物館的時(shí)候，俄羅斯傳統(tǒng)的物質(zhì)生活和精神生活就會(huì)從這些陳列品中滲透出來(lái)。俄羅斯民族味十足，其華麗的裝飾，豐富的表情，極富感染力的造型，都會(huì)令人不禁想到了俄羅斯的生活環(huán)境和思想境界。如果觀看原創(chuàng)作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些油畫(huà)所呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容，不僅是俄羅斯民族的自我展示，更是生活的升華。

俄羅斯是中國(guó)最大的陸地鄰國(guó)，在油畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格上與中國(guó)有著不解之緣。兩國(guó)有著同樣的深厚文化底蘊(yùn)，這讓油畫(huà)藝術(shù)作品更容易解讀。與中國(guó)的油畫(huà)相比較，俄羅斯油畫(huà)更具有明顯的精神氣質(zhì)。如果說(shuō)深沉、大氣和理想主義情懷是俄羅斯油畫(huà)藝術(shù)的傳統(tǒng)特色，那么，那種濃重的人文氣息和以寫(xiě)實(shí)為主體的現(xiàn)實(shí)油畫(huà)藝術(shù)，則是當(dāng)代俄羅斯油畫(huà)藝術(shù)的經(jīng)典。在俄羅斯繪畫(huà)藝術(shù)中，現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)藝術(shù)堪為是最高成就。

從中國(guó)的俄羅斯當(dāng)代精品油畫(huà)展中，可以體會(huì)油畫(huà)寫(xiě)實(shí)中鮮明的現(xiàn)實(shí)主義元素，這成為了俄羅斯美術(shù)中的一大特色。近些年來(lái)，俄羅斯油畫(huà)藝術(shù)正在發(fā)生著新的變化，主要是基于俄羅斯油畫(huà)與世界藝術(shù)潮流發(fā)生碰撞而產(chǎn)生的結(jié)果。俄羅斯油畫(huà)極富民族特色，在傳統(tǒng)美術(shù)的基礎(chǔ)上注入現(xiàn)代藝術(shù)因子，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的升華。民族特色以現(xiàn)代的藝術(shù)風(fēng)貌展示出來(lái)，形成了不同以往的藝術(shù)風(fēng)貌。

俄羅斯新生代畫(huà)家具有創(chuàng)作精神和探索的勇氣，這種創(chuàng)作的時(shí)代特征中同樣堅(jiān)守著現(xiàn)實(shí)主義的原則。但是他們所遭遇的挑戰(zhàn)也是前所未有的。油畫(huà)的藝術(shù)樣式中還要有其它藝術(shù)樣式的運(yùn)用，以彰顯出本土特有的審美情趣。如果說(shuō)20世紀(jì)80年代為傳統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)主義”題材搪塞的年代，那么，真正的現(xiàn)實(shí)主義是當(dāng)代畫(huà)家所創(chuàng)作的，其中所涵蓋的時(shí)代元素更能夠引起受眾的共鳴，并在繪畫(huà)樣式上表達(dá)得恰如其分。以“俄羅斯當(dāng)代油畫(huà)展”的展示為例，這些高水平的油畫(huà)風(fēng)格清新而優(yōu)雅，刻畫(huà)細(xì)膩，雖然富于時(shí)代的氣息，但是民族傳統(tǒng)底蘊(yùn)卻蘊(yùn)涵于其中，將俄羅斯風(fēng)土人情靜靜地陳述出來(lái)，油畫(huà)的藝術(shù)魅力也因此而散發(fā)出來(lái)，并給人以理性的思考。俄羅斯油畫(huà)進(jìn)入新生代，其所呈現(xiàn)出來(lái)的不僅是民族的自信和開(kāi)放，更多的是民族的凝聚力體現(xiàn)。

二、俄羅斯的雕塑藝術(shù)

俄羅斯是一個(gè)偉大的民族，俄羅斯的雕塑藝術(shù)的發(fā)展，推動(dòng)著世界的藝術(shù)史。如果說(shuō)雕塑在藝術(shù)史中所起到的作用是持續(xù)的推動(dòng)作用，那么，俄羅斯的雕塑藝術(shù)，則可謂是對(duì)人類的美的歷程的述說(shuō)。

俄羅斯雕塑伴隨著這個(gè)國(guó)度成長(zhǎng)，一路走來(lái)，無(wú)論是政治上的統(tǒng)一，還是文化上的成就，都有雕塑在其中留下痕跡。俄羅斯雕塑受到當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)嚴(yán)肅題材的影響，逐漸由現(xiàn)代主義向現(xiàn)實(shí)主義發(fā)起了了挑戰(zhàn)。從藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)上來(lái)看，主要是從傳統(tǒng)的民族精神出發(fā)，實(shí)現(xiàn)了古典審美與時(shí)代的融合，并將這以精神貫穿于現(xiàn)實(shí)主義雕塑的藝術(shù)風(fēng)格當(dāng)中。帶有現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格的雕塑，在雕塑語(yǔ)言的表達(dá)上，仍然堅(jiān)持著古典主義，這就是深受俄羅斯人民喜愛(ài)的史詩(shī)性主體雕塑。

以斯維什尼科夫的雕塑創(chuàng)作為例。其雕塑作品雖然沒(méi)有延續(xù)古典主義，但是在造型上卻延續(xù)著古典主義的風(fēng)格。因此，斯維什尼科夫的雕塑具有現(xiàn)代主義的風(fēng)采，與古典主義文化之間存在著差別。這一點(diǎn)從創(chuàng)作思想上也足以體現(xiàn)出來(lái)。斯維什尼科夫的雕塑無(wú)論是從創(chuàng)作思想，還是價(jià)值取向上，都把持著現(xiàn)實(shí)主義的觀念。其所采用的都是現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)言和雕塑表達(dá)形式，而情感和理性則是從民族意識(shí)出發(fā)，在肯定了物質(zhì)特性的同時(shí)，還將具象主義的哲學(xué)基礎(chǔ)和終極表達(dá)勾勒出來(lái)，顯示出當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的新的文化語(yǔ)境。

藝術(shù)總是緊跟著時(shí)代腳步，雕塑作品尤其如此。人類社會(huì)總是處于不斷變革的歷史長(zhǎng)河中，俄羅斯擁有著人類藝術(shù)的精華，也訴說(shuō)著人類世界文明。當(dāng)一些人類本體精神脫離了政治之后，就會(huì)從藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作的作品中流淌出來(lái)。但是在藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值取向上，總是離不開(kāi)本土的傳統(tǒng)文化色彩。

在斯維什尼科夫看來(lái)，藝術(shù)是人的精神體現(xiàn)，應(yīng)該對(duì)人的認(rèn)知進(jìn)行解讀，并對(duì)社會(huì)問(wèn)題、文化風(fēng)潮以及生活現(xiàn)實(shí)都要有極高的敏感度。斯維什尼科夫所創(chuàng)作的雕塑是以現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格作為主要的創(chuàng)作形式，但是與傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義有所不同，現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)更能夠?qū)⑷祟惖男睦頎顟B(tài)反映出來(lái)，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中升華的新的語(yǔ)言文化和當(dāng)代意識(shí)。

斯維什尼科夫認(rèn)為，在進(jìn)行雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，要注重寫(xiě)實(shí)，更要注重寫(xiě)實(shí)直覺(jué)性。真實(shí)的事物，也是客觀的，作為一名雕塑藝術(shù)者，要以冷靜的態(tài)度思考雕塑創(chuàng)作，才能夠使藝術(shù)成為現(xiàn)實(shí)主義觀念下所創(chuàng)作出來(lái)的具有獨(dú)立意識(shí)的藝術(shù)作品。藝術(shù)是抽象的，雕塑藝術(shù)是以寫(xiě)實(shí)的手法而表達(dá)出來(lái)的藝術(shù)抽象。斯維什尼科夫的雕塑作品雖然是以當(dāng)實(shí)作為主題，但是其內(nèi)核仍然延續(xù)了俄羅斯傳統(tǒng)，所凸顯出來(lái)的依然是俄羅斯?fàn)N爛的文化。

藝術(shù)作品的內(nèi)容源于“形式”本身，俄羅斯雕塑即是如此。如果說(shuō)20世紀(jì)中期的雕塑藝術(shù)具有明確的主題，那么，當(dāng)代的雕塑藝術(shù)則呈現(xiàn)出具有大眾性和宣傳性的色彩。雕塑藝術(shù)家的內(nèi)容世界已經(jīng)不再?gòu)乃囆g(shù)作品中體現(xiàn)出來(lái)，而是以單純的藝術(shù)形式，實(shí)現(xiàn)其導(dǎo)向性的作用。此時(shí)雕塑藝術(shù)則更為體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義的大眾藝術(shù)。 在俄羅斯的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，雕塑藝術(shù)呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的局面。這就需要對(duì)俄羅斯雕塑藝術(shù)從其社會(huì)歷史發(fā)展的角度加以解讀，才能夠做到客觀對(duì)待，并從更高的層次充分認(rèn)識(shí)俄羅斯雕塑藝術(shù)的成就。

三、俄羅斯傳統(tǒng)藝術(shù)形式的發(fā)展趨勢(shì)

（一）俄羅斯傳統(tǒng)藝術(shù)走向創(chuàng)新之路

俄羅斯于2006年設(shè)立了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新獎(jiǎng)。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的特征，在評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)中就已經(jīng)體現(xiàn)了出來(lái)。其一，藝術(shù)創(chuàng)作要能夠?qū)⒍砹_斯的現(xiàn)實(shí)生活深刻地體現(xiàn)出來(lái)，并對(duì)當(dāng)今的社會(huì)問(wèn)題具有深刻的思考價(jià)值；其二，藝術(shù)創(chuàng)作要具有前衛(wèi)性特征，所呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)樣式要具有當(dāng)代性，并體現(xiàn)為影像、表演以及裝置的形式。其三，藝術(shù)創(chuàng)作要具有綜合性特征，要求藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，要將多種藝術(shù)形式融為一體，多種藝術(shù)樣式之間不再界限分明，而是逐漸模糊化。這就充分地說(shuō)明了俄羅斯傳統(tǒng)藝術(shù)要跟得上社會(huì)的腳步，就要在保持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，注入時(shí)代的因子，以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形式的創(chuàng)新。比如，原本破舊的文化宮音樂(lè)廳經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工之后，變成了蘇聯(lián)記憶的殿堂。其藝術(shù)創(chuàng)作的目的是提醒人們，這里留存下來(lái)的僅僅是歷史的回憶，雖然依然留存有材料支撐的外殼，但已經(jīng)日漸損毀。這當(dāng)然也是在昭示著蘇聯(lián)的命運(yùn)。因此而被命名為“行進(jìn)過(guò)程”。

在2005年的一部藝術(shù)創(chuàng)作作品“墻”，則是藝術(shù)創(chuàng)作綜合性特征的代表性作品。藝術(shù)創(chuàng)作者所關(guān)注的問(wèn)題是當(dāng)中國(guó)正處于“美術(shù)館時(shí)代”的時(shí)候，當(dāng)代藝術(shù)正在被官方的美術(shù)館所收容，或者在商業(yè)畫(huà)廊上展出。但是這堵橫亙?cè)谇靶l(wèi)與體制之間的那堵墻已經(jīng)逐漸消失，也預(yù)示著兩者之間的對(duì)立正隨著這堵墻的消失而致使墻內(nèi)和墻外的對(duì)立趨于融合。

（二）俄羅斯的畫(huà)廊藝術(shù)

所謂的畫(huà)廊藝術(shù)，事實(shí)上是創(chuàng)建藝術(shù)交流的途徑。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，俄羅斯藝術(shù)登上了一個(gè)新的臺(tái)階。越來(lái)越多的俄羅斯藝術(shù)家走上了世界藝術(shù)殿堂。與此同時(shí)，俄羅斯的繪畫(huà)交流也越來(lái)越受到重視。各種藝術(shù)畫(huà)廊成立起來(lái)，不僅促進(jìn)了俄羅斯繪畫(huà)藝術(shù)的交流，而且還起到了藝術(shù)品收藏的作用。比如，俄羅斯國(guó)立特列季亞科夫畫(huà)廊是俄羅斯規(guī)模最大的藝術(shù)博物館之一，其所收藏的藝術(shù)作品已經(jīng)超過(guò)了五萬(wàn)件，以其作為載體，在促進(jìn)藝術(shù)交流的同時(shí)，還可以將俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)推向更高的層次。

（三）俄羅斯的藝術(shù)作品展覽

篇5

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開(kāi)放的演播空間

作者：admin2008-5-2619:13:17

開(kāi)放的演播空間秦建偉改革開(kāi)放二十年以來(lái)的中國(guó)電視業(yè)經(jīng)過(guò)發(fā)展，競(jìng)爭(zhēng)日趨白熱化，電視以全新的姿態(tài)走進(jìn)千家萬(wàn)戶，不論高度時(shí)效性的新聞?lì)惞?jié)目，還是綜藝娛樂(lè)性節(jié)目......優(yōu)秀的制作與精美的包裝，再加及節(jié)目主持人充滿智慧的語(yǔ)言都對(duì)節(jié)目的收視率有非常大的影響。一檔優(yōu)秀的電視節(jié)目需要制片人(導(dǎo)演)主持人(演員)

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開(kāi)放的演播空間

秦建偉

改革開(kāi)放二十年以來(lái)的中國(guó)電視業(yè)經(jīng)過(guò)發(fā)展，競(jìng)爭(zhēng)日趨白熱化，電視以全新的姿態(tài)走進(jìn)千家萬(wàn)戶，不論高度時(shí)效性的新聞?lì)惞?jié)目，還是綜藝娛樂(lè)性節(jié)目......優(yōu)秀的制作與精美的包裝，再加及節(jié)目主持人充滿智慧的語(yǔ)言都對(duì)節(jié)目的收視率有非常大的影響。一檔優(yōu)秀的電視節(jié)目需要制片人(導(dǎo)演)主持人(演員)攝像燈光美術(shù)設(shè)計(jì)音響編輯技術(shù)等方方面面的通力合作，才能更有效地完成整個(gè)片子的制作，演播室空間美術(shù)設(shè)計(jì)也是其中人非常重要的一環(huán)。

美術(shù)創(chuàng)作人員在得到一個(gè)演播室空間美術(shù)設(shè)計(jì)的任務(wù)時(shí)，醞釀最初的想法和形象化的概括，抓住對(duì)設(shè)計(jì)的獨(dú)特理解，逐步形成它所塑造的演播空間外部形象的具體想法和意向.意在筆先,避免機(jī)械地按照節(jié)目規(guī)定的空間提供一般化地環(huán)境設(shè)計(jì)，才能提煉與節(jié)目有內(nèi)在聯(lián)系的造型因素，使空間成為一種潛在的語(yǔ)言,創(chuàng)造出僅靠人物語(yǔ)言動(dòng)作無(wú)法充分表達(dá)的深遂意蘊(yùn)。

在這里，我暫把演播室空間的設(shè)計(jì)分為六個(gè)角度進(jìn)行分析:

一假定的空間

假定性系美學(xué)概念之一，假定性是一切藝術(shù)創(chuàng)作所共具的屬性，空間藝術(shù)中以抽象象征虛擬引喻，間接表現(xiàn)藝術(shù)的時(shí)空感。

演播室的空間也可以是一個(gè)假定的空間場(chǎng)景，通過(guò)不確定空間的指定性，體現(xiàn)節(jié)目風(fēng)格，例如：鳳凰衛(wèi)視的“楊瀾工作室”，是一檔以講述歷史長(zhǎng)河中種種發(fā)人深省的故事、轟動(dòng)的事件、才子佳人的傳奇，回顧歷史,給人以啟迪的欄目.,整個(gè)節(jié)目開(kāi)始攝像機(jī)由上自下，由右向左緩緩移動(dòng)，象征歷史文化的羅馬石柱屹立在運(yùn)動(dòng)著的藍(lán)天白云下，每一個(gè)柱子的中間都有一個(gè)電視屏幕，不斷播放著珍貴的歷史資料，主持人從柱子間慢慢走進(jìn)鏡頭講述一幕幕動(dòng)人的傳奇故事，這個(gè)假定的空間定位在一個(gè)變化的歷史長(zhǎng)廊中，把一個(gè)古老的歷史廢墟景象搬到演播室，在這樣一個(gè)時(shí)空交錯(cuò)的環(huán)境中，讓觀眾能更好地去了解過(guò)去的各種歷史。

二情感空間

不同類型的節(jié)目體現(xiàn)出來(lái)的感情基調(diào)是不相同的，一般節(jié)目的開(kāi)始往往通過(guò)一段音樂(lè)，幾組畫(huà)面，幾行字幕，就可以讓觀眾了解整個(gè)節(jié)目的風(fēng)格，環(huán)境的設(shè)計(jì)同樣也從背景到環(huán)境空間道具無(wú)不體現(xiàn)出某種特定的情感用語(yǔ)。亞洲衛(wèi)視的[V]頻道，幾乎所有演播室的空間設(shè)計(jì)，都采用極度夸張的色彩，奇異的道具，再加上主持人新潮的發(fā)型及服裝，體現(xiàn)出先鋒音樂(lè)的存在空間，在這樣的氣氛中，肯定不會(huì)有嚴(yán)肅的故事發(fā)生。

三交互式的空間

談話式的節(jié)目中,演播室的空間設(shè)計(jì)目的是讓主持人與觀眾在一個(gè)開(kāi)放的空間里迅速溝通，調(diào)動(dòng)情緒，讓更多的觀眾融與節(jié)目中進(jìn)行參與?！皩?shí)話實(shí)說(shuō)”欄目，演播室為圓型空間，觀眾嘉賓主持人三者在同一對(duì)等空間，攝像分布其中，主持人在觀眾嘉賓中來(lái)回穿插，打破了空間的兩面或三面的傳統(tǒng)組成結(jié)構(gòu).這種開(kāi)放的空間構(gòu)架,能更加輕易地調(diào)動(dòng)觀眾的參與情緒，讓主持人有更多的發(fā)揮余地。

從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，演播室空間的美術(shù)設(shè)計(jì)，已不是簡(jiǎn)單地獨(dú)立出現(xiàn)的，它是通過(guò)空間這個(gè)媒介與節(jié)目結(jié)合在一起.這就是為什么搞裝飾裝修的設(shè)計(jì)人員，在搞電視演播室的空間設(shè)計(jì)時(shí),為什么顯得有時(shí)力不從心了。失敗的設(shè)計(jì)只能體現(xiàn)在獨(dú)立的空間變化，獨(dú)立的背景空間，與節(jié)目本身相差甚遠(yuǎn)。

四空的空間(通用性演播空間)

一些演播室不需要一個(gè)特殊的環(huán)境場(chǎng)所，關(guān)鍵是畫(huà)面的整體和清晰，再配置簡(jiǎn)單的道具，這種布景也稱為通用性演播，常用中景和近景，全景僅僅起到穿插作用。例如：鳳凰衛(wèi)視的“鏗鏗三人行”欄目，整個(gè)演播室只用了一個(gè)非常簡(jiǎn)單的幕布，以此體現(xiàn)“人生大舞臺(tái)”“幕后休息室”的意象，以再簡(jiǎn)單不過(guò)的背景突出節(jié)目調(diào)侃諢諧的風(fēng)格，是典型的后現(xiàn)代舞臺(tái)風(fēng)格，把三個(gè)人物放在一個(gè)簡(jiǎn)單的中性背景中，人物和人物之間的性格更加突出，這種空的空間設(shè)計(jì)可以使觀眾喚起某種形象感觸，也就是所謂的形象聯(lián)想，形象聯(lián)想也就是設(shè)計(jì)創(chuàng)作中不可缺少的契機(jī)，是塑造形象的基準(zhǔn)。

五裝飾性空間

如果是中性節(jié)目，不需要表明人物的特定環(huán)境，只需要有一個(gè)優(yōu)美的背景來(lái)提高畫(huà)面的藝術(shù)欣賞性，比如：音樂(lè)舞蹈節(jié)目雜技表演節(jié)目就需要在通用性的空間背景基礎(chǔ)上，給予特意的精心設(shè)計(jì)，這也稱為裝飾性布景。這種裝飾性空間場(chǎng)景,要考慮演員上下場(chǎng)的變化，利用色彩空間的變化，傳統(tǒng)或現(xiàn)代的圖形變化使節(jié)目本身更加充實(shí)漂亮，甚至可以利用機(jī)械裝置增加演播室的空間變化，讓節(jié)目更有可看性。

六虛擬空間

篇6

藝術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格，一般是指藝術(shù)設(shè)計(jì)家在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作個(gè)性與藝術(shù)個(gè)性。它是人們社會(huì)生活的審美觀念、素質(zhì)層次、民族文化的總體需求與反映。對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格，涉及藝術(shù)家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國(guó)家民族的物質(zhì)、精神文明在歷史發(fā)展中形成的特殊性影響，受政治、哲學(xué)、宗教和美學(xué)思想的影響。藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的多樣性，也來(lái)自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會(huì)層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區(qū)，造成審美需要的千差萬(wàn)別，反過(guò)來(lái)刺激和推動(dòng)著形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。

藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成有著多方面的原因，首先，藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，必然要在藝術(shù)作品上留下藝術(shù)家個(gè)人的印記。藝術(shù)家作為藝術(shù)設(shè)計(jì)中的創(chuàng)作主體，他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點(diǎn)，都很自然地會(huì)投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術(shù)品之中，通過(guò)創(chuàng)造性勞動(dòng)使主體對(duì)象物化到精神產(chǎn)品之中，藝術(shù)家在藝術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術(shù)家的個(gè)性特點(diǎn)和認(rèn)知原則。藝術(shù)風(fēng)格是設(shè)計(jì)的時(shí)代風(fēng)格和民族風(fēng)格。

一.時(shí)代風(fēng)格

藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)格，是反映某一時(shí)期、某一時(shí)代的科技、文化、審美意識(shí)的寫(xiě)照，藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)代風(fēng)格，是一個(gè)時(shí)代的文化觀念、審美意識(shí)和價(jià)值取向在設(shè)計(jì)上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強(qiáng)，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴(yán)，威猛逼人的氣勢(shì)。中國(guó)古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動(dòng)、紋飾精細(xì)、銘文清晰、裝飾華麗等特點(diǎn)，但如果仔細(xì)區(qū)分，仍然可以從青銅器的風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)鮮明的時(shí)代特色。商周時(shí)代，是我國(guó)奴隸社會(huì)的鼎盛時(shí)期，青銅藝術(shù)也隨之達(dá)到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會(huì)的印記，象征著奴隸主階級(jí)統(tǒng)治的權(quán)威和秩序，這是時(shí)代精神的體現(xiàn)，正是在這種文化氛圍中，才出現(xiàn)了“鼎”這樣整齊、規(guī)范、條理、秩序的造型形式。

例如在中國(guó)雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現(xiàn)在祭祀方面，它的生活內(nèi)容、物質(zhì)文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來(lái)進(jìn)行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強(qiáng)，以此適應(yīng)祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠(yuǎn)之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識(shí)和嚴(yán)格的等級(jí)觀念的禮儀活動(dòng)。

又如中國(guó)明式家具在設(shè)計(jì)風(fēng)格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產(chǎn)生于明代私家園林這樣一個(gè)特定的文化氛圍和環(huán)境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書(shū)善畫(huà)的文人墨客。他們以文人的審美要求和標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)園林建筑內(nèi)的家具設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行整體規(guī)劃，有的還親自參與家具式樣的設(shè)計(jì)。這就不僅使明式家具散發(fā)出濃濃的文人趣味和書(shū)卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內(nèi)涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產(chǎn)生的比例尺度，以及素雅樸質(zhì)的美，使家具工藝達(dá)到了很高的水平。家具整體的長(zhǎng)、寬和高，整體與局部的權(quán)衡比例都非常適宜。明式家具為封建統(tǒng)治階級(jí)所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統(tǒng)治階級(jí)要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴(yán)分不開(kāi)的。 因此，每一個(gè)時(shí)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成，都與當(dāng)時(shí)的文化發(fā)展有密切的聯(lián)系，一個(gè)時(shí)代的文化氛圍，是那個(gè)時(shí)代設(shè)計(jì)發(fā)展的土壤，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)，又反映出那個(gè)時(shí)代文化的面貌和特征。

宗教是一種復(fù)雜的文化形式，它又自己創(chuàng)造出一種相對(duì)獨(dú)立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態(tài)，也是世界文化發(fā)展鏈上的一個(gè)環(huán)節(jié)。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術(shù)。涉及建筑、雕塑、繪畫(huà)等各門藝術(shù)。在中世紀(jì)，一本圣經(jīng)是統(tǒng)治階級(jí)的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設(shè)計(jì)最能代表當(dāng)時(shí)的西方文化。德國(guó)的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風(fēng)格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結(jié)構(gòu)使人震驚。教堂內(nèi)部狹長(zhǎng)窄高的空間，以及一排排瘦長(zhǎng)的柱子形成一種騰空而上的動(dòng)感，使人產(chǎn)生超脫塵世向天國(guó)接近的幻覺(jué)，再加上教堂內(nèi)墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫(huà)，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設(shè)計(jì)，以紅、藍(lán)、紫色為主配置成《圣經(jīng)》題材的玻璃馬賽克，營(yíng)造了濃厚的宗教氛圍。

歐洲“巴洛克”藝術(shù)的誕生是16世紀(jì)末的文化現(xiàn)象，從17世紀(jì)初到18世紀(jì)開(kāi)始興盛起來(lái)，“巴洛克”藝術(shù)拋棄了嚴(yán)謹(jǐn)和諧的古典風(fēng)范，致力于創(chuàng)造出富麗堂皇、豐滿寫(xiě)實(shí)、富于強(qiáng)烈的動(dòng)感和飽和色調(diào)的藝術(shù)境界。

“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復(fù)興時(shí)期形成的追求高度寫(xiě)實(shí)與和諧端莊的人文主義傳統(tǒng)，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動(dòng)蕩的曲線，通過(guò)光線變化和形體的動(dòng)感來(lái)塑造一種精神氣氛，從而把現(xiàn)實(shí)生活和激情幻想結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種驚心動(dòng)魄的趣味。

“巴洛克”建筑設(shè)計(jì)的風(fēng)格是在形式上刻意追求反常出奇、標(biāo)新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構(gòu)圖節(jié)奏不穩(wěn)定，常常不規(guī)則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無(wú)窮的動(dòng)勢(shì)。愛(ài)用雙柱，甚至以三個(gè)柱子為一組，開(kāi)間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復(fù)雜迂回的形狀;喜用大量的色彩絢麗的壁畫(huà)和姿勢(shì)夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了神權(quán)中心的思想。

在建筑中，法國(guó)18世紀(jì)中后期路易十五統(tǒng)治時(shí)期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風(fēng)格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現(xiàn)象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風(fēng)格中的現(xiàn)象和本質(zhì)也存在著這一時(shí)代風(fēng)格?！奥蹇煽伞彼嚦錆M了異國(guó)的情調(diào)和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調(diào)。

18世紀(jì)下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產(chǎn)階級(jí)和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國(guó)蘊(yùn)釀著一場(chǎng)巨大的革命風(fēng)暴。在這個(gè)新的時(shí)代，嬌柔纖細(xì)的“羅可可”藝術(shù)已同時(shí)代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時(shí)代相吻合的新藝術(shù)的出現(xiàn)。德國(guó)美學(xué)家溫克爾曼很早就對(duì)古希臘藝術(shù)進(jìn)行了大量的認(rèn)真研究。18世紀(jì)中葉發(fā)表了他有關(guān)古希臘藝術(shù)論文《關(guān)于在繪畫(huà)和雕刻藝術(shù)里模仿希臘作品的一些意見(jiàn)》，以后又出版了《古代藝術(shù)史》一書(shū)，這些著述以及他有關(guān)古代藝術(shù)的美學(xué)思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀(jì)中葉在啟蒙思想和科學(xué)精神的推動(dòng)下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個(gè)個(gè)被發(fā)掘出來(lái)，尤其是18世紀(jì)中葉羅馬龐貝古城的發(fā)掘，人們看到了帶有理性嚴(yán)謹(jǐn)特點(diǎn)和倡導(dǎo)英雄主義精神的新的藝術(shù)樣式。18世紀(jì)下半葉在法國(guó)掀起了學(xué)習(xí)和研究古代藝術(shù)的熱潮，出現(xiàn)了一場(chǎng)新的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，這個(gè)運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術(shù)，意大利盛期文藝復(fù)興藝術(shù)和17世紀(jì)以普桑為代表的古典主義。這些藝術(shù)都體現(xiàn)出一種寧?kù)o、典雅和理性主義的時(shí)代精神。

二.民族風(fēng)格

藝術(shù)不僅僅是時(shí)代的，更是民族的，民族風(fēng)格的形成，是由于一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)，審美心理、審美習(xí)慣在設(shè)計(jì)上的體現(xiàn)。民族性是指各民族各地區(qū)在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)的差異，它是由本民族的地理環(huán)境、社會(huì)狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的，藝術(shù)風(fēng)格的民族特色，體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結(jié)底還是根源于本民族的社會(huì)基礎(chǔ)與經(jīng)濟(jì)生活。十九世紀(jì)法國(guó)著名藝術(shù)史學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書(shū)中，認(rèn)為種族、環(huán)境、時(shí)代這三個(gè)原則決定著藝術(shù)的發(fā)展。法國(guó)后期印象派畫(huà)家的代表人物高更，如果不是因?yàn)閰捑肓松狭魃鐣?huì)的生活，毅然放棄職業(yè)和家庭來(lái)到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗(yàn)和經(jīng)歷了帶有神秘色彩的風(fēng)土人情，也不可能創(chuàng)造出富有原始情趣的民族繪畫(huà)風(fēng)格來(lái)。人類的一切審美設(shè)計(jì)活動(dòng)，說(shuō)到底就是民族的審美活動(dòng)，這種審美活動(dòng)的過(guò)程和結(jié)果，都打上了民族的印記。

設(shè)計(jì)要表達(dá)一種文化內(nèi)涵，使之成為特定文化系統(tǒng)的隱喻并將時(shí)代的文化特色與社會(huì)現(xiàn)實(shí)融于設(shè)計(jì)中。斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)在30年代獲得巨大成功，并獲得了國(guó)際聲譽(yù)。懷著創(chuàng)造美好生活的社會(huì)理想，斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)試著從家用產(chǎn)品著手，設(shè)計(jì)不僅要提供美觀實(shí)用的生活用品，更要有力地引導(dǎo)消費(fèi)者選擇健康的生活、消費(fèi)方式。將德國(guó)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)的人文主義相結(jié)合，使斯堪的納維亞設(shè)計(jì)在1930年的斯德哥爾摩的博覽會(huì)上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設(shè)計(jì)因其樸素而有機(jī)的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感而產(chǎn)生了新的飛躍，并深受大眾歡迎?？傮w來(lái)說(shuō)，斯堪的納維亞國(guó)家的設(shè)計(jì)風(fēng)格有著強(qiáng)烈的共性，它體現(xiàn)了期堪的納維亞國(guó)家多樣化的文化、政治、語(yǔ)言、傳統(tǒng)的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設(shè)計(jì)就是對(duì)生活的設(shè)計(jì)，本著功能實(shí)用、美感創(chuàng)新和以人為本的設(shè)計(jì)風(fēng)格，其設(shè)計(jì)已觸經(jīng)進(jìn)了人們生活的每一個(gè)角落。另外，斯堪的納維亞風(fēng)格也是一種現(xiàn)代風(fēng)格。它將現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想與傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)文化相結(jié)合，既注意產(chǎn)品的實(shí)用功能，又強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中的人文因素，避免過(guò)于刻板和嚴(yán)酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。漫長(zhǎng)而寒冷的北歐嚴(yán)冬使斯堪的納維亞人民偏愛(ài)自然的色

彩與質(zhì)感。他們視設(shè)計(jì)為一種生活方式，一種物質(zhì)文化，一種生活情調(diào)，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。當(dāng)代設(shè)計(jì)是一種開(kāi)放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關(guān)懷人類生存本質(zhì)的設(shè)計(jì)成為設(shè)計(jì)界的新焦點(diǎn)。

世界上每一個(gè)民族，由于不同的自然條件和社會(huì)條件的制約，都形成與其他民族不同的語(yǔ)言、習(xí)慣、道德、思維、價(jià)值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國(guó)設(shè)計(jì)的科學(xué)性、邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)、理性的造型風(fēng)格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點(diǎn)，以及意大利設(shè)計(jì)的優(yōu)雅與浪漫情調(diào)等，這些無(wú)不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。

以中外園林為例，在中國(guó)文化環(huán)境和土壤中形成的中國(guó)園林強(qiáng)調(diào)人與自然的親和協(xié)調(diào)、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開(kāi)的造園效果，被認(rèn)為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現(xiàn)出一種人加工自然的狀況，被認(rèn)為是西方規(guī)則型園林的代表?？傊總€(gè)民族都有自我實(shí)現(xiàn)的愿望和追求，都在用自己的方式表現(xiàn)自己，借助有形的實(shí)體表達(dá)民族風(fēng)韻。

三.融合性

融合性是指對(duì)設(shè)計(jì)風(fēng)格的復(fù)合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設(shè)計(jì)師對(duì)文化形態(tài)的不同理解，出現(xiàn)設(shè)計(jì)上的不同選擇，有時(shí)代背景，人文內(nèi)涵，生活認(rèn)知等。

被譽(yù)為“20世紀(jì)的米開(kāi)朗基羅”的美國(guó)建筑設(shè)計(jì)大師賴特和德國(guó)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師米斯·凡德洛。他們的設(shè)計(jì)實(shí)踐和設(shè)計(jì)思想，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代主義建筑和藝術(shù)設(shè)計(jì)的先河，并為現(xiàn)代主義之后的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)、思潮奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國(guó)際博覽會(huì)德國(guó)館設(shè)計(jì)的“巴塞羅那座椅”，以其至簡(jiǎn)至純的造型和設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)，使他的“少就是多”之設(shè)計(jì)模式和原則得以有效的強(qiáng)化，并獲得了經(jīng)典性的意義。

當(dāng)代美國(guó)華裔建筑師貝垏銘的作品法國(guó)盧浮宮擴(kuò)建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現(xiàn)代抽象形式和先進(jìn)技術(shù)結(jié)合古老文化形態(tài)，融入歷史悠久的風(fēng)格，成為盧浮宮新的文化景觀。

參考文獻(xiàn)

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李硯祖.工藝美術(shù)概論[M].北京:中國(guó)輕工業(yè)出版社，2005

篇7

盆景是一門特殊的藝術(shù)。它熔造型藝術(shù)和園藝科學(xué)于一爐，是以植物、山石為主要素材，通過(guò)立意、造型、布局、養(yǎng)護(hù)等藝術(shù)的和科學(xué)的手段，在特定的盆盎內(nèi)構(gòu)成立體景觀，以小中見(jiàn)大為特色。這門反映中華民族人文精神的傳統(tǒng)藝術(shù)，歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，幾近爐火純青的地步，但在藝術(shù)界和科學(xué)界的地位還有待提高。本文通過(guò)對(duì)1978-2008年當(dāng)代中國(guó)改革開(kāi)放30年間發(fā)表的以“盆景”為關(guān)鍵詞的學(xué)術(shù)論文研究分析，為把握今后中國(guó)盆景的學(xué)術(shù)研究方向提供參考。

一、研究概況

在中國(guó)學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫(kù)里，以“盆景”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里發(fā)表的文章多達(dá)2292篇。從發(fā)表年度來(lái)看，1979-1988年間發(fā)表的以“盆景”為關(guān)鍵詞的文章是130篇；1989-1998年間發(fā)表445篇；1999-2008年間發(fā)表1717篇。

但從其出版來(lái)源看，絕大部分發(fā)表于《花木盆景》、《中國(guó)花卉盆景》、《園林》、《農(nóng)村百事通》等科普刊物上，占總量的90%以上發(fā)表于《河南林業(yè)科技》、《安徽農(nóng)業(yè)科學(xué)》、《湖南林業(yè)》、《廣東園林》、《天津農(nóng)業(yè)科學(xué)》等中級(jí)科技期刊上的關(guān)于盆景的文章不到3%；在《中國(guó)園林》（9篇）、《北京林業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》（7篇））等高級(jí)學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表的更是鳳毛麟角。在國(guó)外學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表的盆景藝術(shù)論文較為少見(jiàn)，如作者在美國(guó)的《園藝技術(shù)學(xué)報(bào)》發(fā)表的論文［1］。

從研究層次來(lái)看，關(guān)于盆景的2292篇文章絕大多數(shù)為專業(yè)實(shí)用技術(shù)介紹、行業(yè)技術(shù)和職業(yè)指導(dǎo)，以及大眾文化和高級(jí)科普文章。即使包括科普類雜志在內(nèi)，能夠歸屬自然科學(xué)基礎(chǔ)與應(yīng)用基礎(chǔ)研究、工程技術(shù)和社會(huì)科學(xué)基礎(chǔ)研究、政策研究類的有關(guān)盆景研究的文章也僅占總數(shù)的7.3%，而且，這些研究文章僅有3篇獲得基金資助,分別是廣東省自然科學(xué)基金、上海市科技興農(nóng)重點(diǎn)攻關(guān)項(xiàng)目和山西農(nóng)業(yè)大學(xué)科技創(chuàng)新基金各一項(xiàng)，迄今尚未有國(guó)家級(jí)的盆景研究基金資助。。

研究生學(xué)位論文反映較高的學(xué)術(shù)研究水平。通過(guò)對(duì)中國(guó)博士學(xué)位論文和優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)以“盆景”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，結(jié)果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，僅有5位碩士研究生以盆景為學(xué)位論文研究題材，其中，只有2篇是關(guān)于盆景藝術(shù)的；沒(méi)有博士生對(duì)盆景藝術(shù)進(jìn)行專門研究。

我國(guó)盆景界的技藝交流和展會(huì)十分活躍和頻繁，然而，在中國(guó)重要會(huì)議論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)里，沒(méi)有關(guān)于盆景的重要會(huì)議論文集收錄；只有在其他主題的重要會(huì)議中，檢索到8篇關(guān)鍵詞是“盆景”的學(xué)術(shù)論文，均是2000年以后召開(kāi)的。

二、主要研究成果

（一）關(guān)于中國(guó)盆景的起源與歷史研究

賈祥云、賈濤、夏名采（2001）的研究結(jié)論認(rèn)為［2］，盆景藝術(shù)同園林藝術(shù)一樣，受中國(guó)傳統(tǒng)自然山水詩(shī)、自然山水畫(huà)的影響，追求詩(shī)情畫(huà)意和深刻的內(nèi)涵。關(guān)于盆景形成時(shí)代，眾說(shuō)紛紜，過(guò)去以唐代章懷太子墓的壁畫(huà)為依據(jù)，將唐代定為中國(guó)盆景的形成時(shí)期。但是經(jīng)多年研究考證和新的考古發(fā)現(xiàn)，全面而翔實(shí)的考古材料證明了中國(guó)的盆景最遲在1500年前的北齊時(shí)代已經(jīng)形成，并且已作為禮品向外賓贈(zèng)送。據(jù)此，中國(guó)盆景的形成時(shí)代從唐代向前推進(jìn)了一個(gè)半世紀(jì)。中國(guó)盆景藝術(shù)是世界盆景的源頭，對(duì)世界盆景藝術(shù)做出了重大貢獻(xiàn)。

韋金笙（2001）分析了中國(guó)盆景的歷史、流派及藝術(shù)欣賞意境［3］，指出盆景是中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)珍品，歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。據(jù)現(xiàn)知考古、文獻(xiàn)記載，起源于東漢（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），興盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以樹(shù)木、山石等為素材，經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理和精心培養(yǎng)，在盆中集中典型地再現(xiàn)大自然神貌的藝術(shù)品。

胡一民（1999）研究了我國(guó)元代盆景技藝，認(rèn)為在中國(guó)盆景發(fā)展史中，有關(guān)元代的盆景技藝是一個(gè)研究斷層［4］。近十幾年來(lái)，國(guó)內(nèi)外學(xué)者著述的盆景專著，對(duì)元代的盆景技藝幾乎都沒(méi)有深究，僅提及元代高僧韞上人的“些子景”而已，其根據(jù)是蒙族入主中源，崇尚武功，不重視文化藝術(shù)的原因所致。該學(xué)者查閱了有關(guān)史料，經(jīng)對(duì)比分析，得出了與上述傳統(tǒng)觀點(diǎn)不同的結(jié)論。

李樹(shù)華（2007）對(duì)中國(guó)盆景的形成與起源進(jìn)行了全面研究?［5］，認(rèn)為先秦時(shí)代以前（公元前221以前），隨著生產(chǎn)力的發(fā)展、生活水平的提高，作為盆景產(chǎn)生基礎(chǔ)的自然觀、陶瓷技藝、園藝栽培技術(shù)以及愛(ài)石風(fēng)習(xí)已經(jīng)形成；驗(yàn)證了有關(guān)盆景起源的各種學(xué)說(shuō)；概括了我國(guó)盆景藝術(shù)形成的過(guò)程，亦即盆景的形成先后經(jīng)歷了原始先民的自然崇拜、昆侖神話與神仙思想、“一池三山”園林手法的出現(xiàn)、縮地術(shù)與壺中天、博山爐與硯山的流行等諸階段，到了漢代，盆景最初出現(xiàn)。

李樹(shù)華（2004）立足于古典文獻(xiàn)資料與繪畫(huà)作品，專門對(duì)我國(guó)梅花盆景的產(chǎn)生、發(fā)展與變化進(jìn)行了考證研究，提出由于宋代城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展與民眾生活水平提高，促使賞花成為一種大眾時(shí)尚，文人盆景開(kāi)始盛行，而梅花盆景最早也就出現(xiàn)于宋代［6］。同時(shí)進(jìn)一步探明了我國(guó)梅花盆景流行地區(qū)的變化,梅花盆景制作技藝的發(fā)展以及各發(fā)展時(shí)期梅花盆景使用的梅花品種。

此外，李樹(shù)華（1997）也對(duì)我國(guó)明代末期五篇盆景專論進(jìn)行了文獻(xiàn)分析［7］。在查閱有關(guān)資料的基礎(chǔ)上，對(duì)這五篇盆景專論的作者、收錄書(shū)藉、寫(xiě)作年代以及主要內(nèi)容進(jìn)行了研究，進(jìn)而探討了相互間的寫(xiě)作關(guān)系、總結(jié)了當(dāng)時(shí)盆景的名稱和主要植物種類，同時(shí)還提出明末的這五篇專論是我國(guó)盆景發(fā)展史上鼎盛時(shí)期園藝文化中的一筆財(cái)寶貴富。

（二）關(guān)于中國(guó)盆景的分類研究

唐貝（1987）根據(jù)中國(guó)盆景發(fā)展的現(xiàn)實(shí)情況, 博采眾家之長(zhǎng), 提出了五級(jí)分類系統(tǒng), 即將中國(guó)盆景劃分為三類、五型、四個(gè)亞型、若干式、四個(gè)號(hào)［8］。根據(jù)盆景用材的不同，將其分為樁景類、山水類和樹(shù)石類。其中，樁景類分為自然型和規(guī)則型，再根據(jù)其枝干特征分為四個(gè)亞型，每個(gè)亞型中包含若干式。山水類又分為水盆型、旱盆型和水旱型，每個(gè)型下包含若干式。按盆景尺寸將其劃分為四個(gè)等級(jí)：大號(hào)為80-120cm、中號(hào)為40-80cm、小號(hào)為10-40cm、掌上盆景為10cm以下。

傅珊儀（1988）在探明盆景范疇的基礎(chǔ)上，將盆景分為植物盆景、山水盆景、壁掛盆景、組合盆景和工藝盆景五大類［9］。其中，植物盆景中分為樹(shù)樁盆景、叢林盆景、竹草盆景、插花盆景四類；山水盆景中分為水景、水旱景、旱景三類；工藝盆景中分為巖石盆景、樹(shù)木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政華和李懷福（2002）研究認(rèn)為，中國(guó)盆景源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，流派眾多，類型復(fù)雜，形式多樣［10］。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)盆景的分類問(wèn)題一直眾說(shuō)紛紜，給中國(guó)盆景在科研、生產(chǎn)、評(píng)比、銷售、教學(xué)、著述、學(xué)術(shù)交流等方面帶來(lái)了一系列的爭(zhēng)論和麻煩，對(duì)中國(guó)盆景發(fā)展帶來(lái)了一些不利影響。因此，他們?cè)谘芯苛酥袊?guó)盆景的各種分類方法、中國(guó)盆景的現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢(shì)的基礎(chǔ)上，提出并詳細(xì)論述了“中國(guó)盆景系統(tǒng)分類法”。該方法提出了“類――型――組――式――號(hào)――名”的六級(jí)分類體系，把現(xiàn)有的中國(guó)盆景分為三大類、七型、十六組、一百零一式、五號(hào)及不同景名。

明軍、廖卉榮、陳輝和汪敏（2001）研究了盆景分類的歷史和現(xiàn)狀，認(rèn)為現(xiàn)有的盆景分類方法中存在著概念不清，分類標(biāo)準(zhǔn)、等級(jí)不統(tǒng)一等問(wèn)題，并且提出了盆景分類的新系統(tǒng)［11］。該分類系統(tǒng)以主景材料作為第一級(jí)分類等級(jí)類的標(biāo)準(zhǔn)，分樹(shù)木盆景、樹(shù)石盆景、山石盆景和其他盆景4類；以干數(shù)、景型作為第二級(jí)分類等級(jí)型的標(biāo)準(zhǔn)，分七個(gè)型；再以干形，干姿，枝姿、峰數(shù)等因素為第三級(jí)標(biāo)準(zhǔn)劃分不同的式；最后將所有盆景按盆或山石、樹(shù)木的大小、高矮劃分成5個(gè)規(guī)格型。

（三）關(guān)于中國(guó)盆景藝術(shù)風(fēng)格與流派的研究

錢安（1985）認(rèn)為雖然我國(guó)盆景制作種類繁多，在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中形成了眾多流派，但歸納起來(lái)，只有北派和嶺南派兩大派別［12］。并且從樹(shù)種選擇、造型與栽培養(yǎng)護(hù)和藝術(shù)構(gòu)思等方面，比較了兩大流派的風(fēng)格差異。

胡挺進(jìn)、彭春生（2003）對(duì)盆景的風(fēng)格因子進(jìn)行了探究，提出盆景藝術(shù)風(fēng)格是盆景藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性在作品中的外在表現(xiàn)，它對(duì)盆景藝術(shù)的發(fā)展起著很重要的作用，人們對(duì)盆景的感性認(rèn)識(shí)直接來(lái)源于盆景的風(fēng)格［13］。基于對(duì)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和中國(guó)各種藝術(shù)風(fēng)格盆景發(fā)展歷史的研究，他們?cè)敿?xì)論述了影響盆景藝術(shù)風(fēng)格形成和發(fā)展的內(nèi)在、外在因素及它們之間的關(guān)系，并對(duì)怎樣給我國(guó)盆景藝術(shù)注入新的活力提出了一些建議。

歐陽(yáng)廣和梁廣茂（1995）總結(jié)了嶺南盆景藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r［14］。認(rèn)為嶺南盆景是我國(guó)南方文化藝術(shù)一顆璀璨的明珠，歷來(lái)為城鄉(xiāng)居民所喜愛(ài)，早在宋代就已出現(xiàn)“嶺南萬(wàn)戶皆春色”（［宋］蘇軾詩(shī)）的景象，到了清代已是“風(fēng)俗家家九里香”（［清］屈大均詩(shī)）。改革開(kāi)放以來(lái)，嶺南盆景更是身價(jià)倍增。首先是隨著城市賓館的崛起，高檔盆景隨同來(lái)自外國(guó)賓客，紛紛被請(qǐng)進(jìn)高級(jí)賓館，代表中國(guó)古老藝術(shù)，陳列于賓客必到的客廳、走廊，參與迎接五洲嘉賓。其次是隨著對(duì)外貿(mào)易的發(fā)展，嶺南盆景作為中華藝術(shù)作品，倍受海外人士的青睞，紛紛飄洋過(guò)海，落戶五洲各國(guó)。第三是隨著我國(guó)南方城鄉(xiāng)居住條件的改善，嶺南盆景又紛紛走入千家萬(wàn)戶，成為城鄉(xiāng)居民經(jīng)濟(jì)、文化生活改善的一個(gè)明顯標(biāo)志。第四是嶺南盆景藝術(shù)的研究機(jī)構(gòu)、生產(chǎn)基地、學(xué)術(shù)團(tuán)體、盆景展覽、學(xué)術(shù)討論以及盆景藝術(shù)出版物，有如雨后春筍，盆景藝術(shù)創(chuàng)作界和理論界，紛紛探索嶺南盆景藝術(shù)發(fā)展的新機(jī)遇、新起點(diǎn)，研究創(chuàng)新的途徑，追求時(shí)代的新目標(biāo)。

曾雪宏（1997）對(duì)嶺南盆景進(jìn)行了研究總結(jié)［15］，指出嶺南盆景是我國(guó)園林藝術(shù)的一塊瑰寶，長(zhǎng)期以來(lái)，嶺南盆景多在露天花園、陽(yáng)臺(tái)、天臺(tái)供人欣賞。隨著國(guó)內(nèi)第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，賓館、酒店、寫(xiě)字樓越來(lái)越多，嶺南盆景擺設(shè)在賓館大堂、室內(nèi)會(huì)客廳，無(wú)疑是一件有生命的藝術(shù)作品，給人很高的藝術(shù)享受和熏陶。但嶺南盆景品種都是陽(yáng)性植物，向來(lái)都是室外栽培，室內(nèi)光線弱，相對(duì)濕度低，尤其在賓館、酒店空調(diào)環(huán)境下，對(duì)盆景觀賞期有很大影響，應(yīng)當(dāng)采取措施加以改進(jìn)。

何少云和黃淑美（1999）從縱向的角度研究了嶺南盆景美學(xué)思想。指出受地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和多種文化思想的影響，嶺南盆景美學(xué)思想具有自己的特征。嶺南盆景藝術(shù)是以形傳神，以神達(dá)意的［16］。

何應(yīng)基（1990）在對(duì)嶺南盆景的研究中，歸納出一些盆景制作名家的個(gè)人風(fēng)格［17］。比如以孔泰初為首的“蒼勁渾厚”風(fēng)格，以素仁為代表的“清疏秀雅”風(fēng)格，以陸學(xué)明為首的“蒼勁瀟灑”風(fēng)格等。作者認(rèn)為，雖然嶺南盆景有一般的結(jié)構(gòu)模式，但由于各制作者風(fēng)格各有不同，所以嶺南盆景無(wú)固定的絕對(duì)模式可尋，這也是其成功之處。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吳錦勝（2002）對(duì)嶺南盆景代表人物素仁作了專門研究，認(rèn)為其作品大膽突破了一般盆景所刻意追求枝無(wú)寸直的要求，勾勒出空靜圓滿的態(tài)勢(shì)，營(yíng)造出寧?kù)o的氛圍，同時(shí)調(diào)動(dòng)一切可能利用的條件，來(lái)營(yíng)造出靜境，讓人獲得安靜閑遠(yuǎn)、心靈融合自然、遠(yuǎn)離喧囂城市的美妙境界，閃爍著空靈的禪意［18］。

（四）關(guān)于中國(guó)盆景藝術(shù)審美問(wèn)題研究

徐志苗（2001）認(rèn)為，近20多年來(lái)，我國(guó)的盆景藝術(shù)在改革開(kāi)放的春風(fēng)春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壯生長(zhǎng)，空前發(fā)展，不僅在數(shù)量上迅猛增長(zhǎng)，而且也帶來(lái)了質(zhì)的飛躍［19］。盆景理論的研究也比較活躍。盆景的發(fā)展需要理論導(dǎo)向。如果冷靜審視一下盆景理論研究的現(xiàn)狀時(shí)，就會(huì)感到理論研究還存在著嚴(yán)重的滯后性。

按照方志鵬（2003）的觀點(diǎn)，在當(dāng)代盆景界，上至名家巨匠，下至后學(xué)稚子，都是以追求符合自然規(guī)律的“自然式”盆景為創(chuàng)作目標(biāo)［20］?！白匀皇健迸杈耙研纬梢还芍鲗?dǎo)潮流。對(duì)“自然式”的追求，給盆景創(chuàng)作提出了更高的要求。這是盆景藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的必然趨勢(shì)，也是盆景藝術(shù)由邊緣藝術(shù)或“準(zhǔn)藝術(shù)”走向高等藝術(shù)的必由之路。

周武忠（1997）探討了在藝術(shù)與審美范疇內(nèi)盆景的意義和特點(diǎn)。認(rèn)為盆景是活的藝術(shù)品，具有現(xiàn)實(shí)的時(shí)空與藝術(shù)的時(shí)空的審美二重性［21］。中國(guó)盆景藝術(shù)的美可以從“美在物理，美在創(chuàng)造，美在奇丑，美在意境”這四個(gè)方面著手探討；欣賞中國(guó)盆景可概括為“觀”、“品”、“悟”三個(gè)階段，觀賞者在感受作品具體形象的基礎(chǔ)上，所產(chǎn)生的聯(lián)想、想象、移情、思維等一系列心理活動(dòng)過(guò)程，才是真正意義上的對(duì)于盆景的藝術(shù)審美欣賞活動(dòng)。

呂堅(jiān)（1993）總結(jié)了微型盆景的藝術(shù)特色和審美價(jià)值［22］。認(rèn)為微型盆景作為一種感情載體，突破了有限的空間，超越了外在素材和形象的束縛，極大程度地誘發(fā)了人們的想象。微型盆景的藝術(shù)魅力就在于此。

孟蘭亭（1995）研究了中國(guó)繪畫(huà)與中國(guó)盆景的關(guān)系，指出二者都屬于造型藝術(shù)，并且在構(gòu)思、布局、造型、題名等方面也有著很多相同之處［23］。繪畫(huà)是在一定的尺幅上以筆墨寫(xiě)出大自然的形象，盆景是在一定的領(lǐng)域內(nèi)以樹(shù)、石、配件來(lái)塑造大自然的形象。二者可謂是異工同曲。盆景藝術(shù)和繪畫(huà)都講究意境。意境是藝術(shù)作品通過(guò)形象描寫(xiě)表現(xiàn)出來(lái)的一種藝術(shù)境界，是藝術(shù)作品的創(chuàng)作最終目的，是作品的靈魂。要達(dá)到這個(gè)境界就要多研究中國(guó)繪畫(huà)的理論和領(lǐng)略大自然。中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作，首先是“立意”，然后進(jìn)行構(gòu)圖。在這個(gè)過(guò)程中，要注意運(yùn)用“三遠(yuǎn)法”。一，高遠(yuǎn)：自山下而仰望山巔，高峰林立，遠(yuǎn)而且高，其勢(shì)突兀。山水畫(huà)用以表現(xiàn)山川雄偉、壯麗。二，深遠(yuǎn)：自山前觀山后，曲徑通幽，“望之無(wú)窮盡，不知千萬(wàn)重”。其意境重疊，盡頭別有洞天。既能表現(xiàn)景物的深度，又有遠(yuǎn)的感覺(jué)。三，平遠(yuǎn)：自近山望遠(yuǎn)山，其意沖融，縹縹緲緲，給人以空洞的感覺(jué)。

黃映泉（1999）認(rèn)為對(duì)盆景美學(xué)的研究應(yīng)有其特殊的內(nèi)容［24］。作為造型，它不但具備形體美（形式美），而且具備意境美（內(nèi)容美）。它的素材是有生命的樹(shù)木花草，生機(jī)蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生氣貫注美）。誠(chéng)然，樹(shù)木花草這種生命活力的美屬于自然美的范疇，但盆景中的樹(shù)木花草由于有人的有意識(shí)地施加作用（藝術(shù)勞動(dòng)和科學(xué)管理），所以盆中樹(shù)木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成為藝術(shù)和自然相結(jié)合的美，是滲透著自然美的藝術(shù)美。

李整軍（1990）較為詳盡地闡述了盆景藝術(shù)的美學(xué)特征，認(rèn)為掌握藝術(shù)的美學(xué)特征對(duì)于創(chuàng)作和鑒賞藝術(shù)作品都有指導(dǎo)作用［25］。對(duì)美學(xué)特征認(rèn)識(shí)的深淺，直接影響作品的創(chuàng)作和鑒賞。該學(xué)者認(rèn)為，盆景藝術(shù)的美學(xué)特征有四項(xiàng)：一、藝術(shù)形象的不穩(wěn)定性和可逆性；二、形象的直觀性與強(qiáng)烈的感情性；三、審美、實(shí)用的統(tǒng)一性和民族、地域的差異性；四、物質(zhì)材料對(duì)形象創(chuàng)作的局限性。

賀淦蓀（1996）在對(duì)樹(shù)石盆景的研究結(jié)論中指出，盆景是以樹(shù)、石為主要用材，借以表現(xiàn)自然、反映社會(huì)生活和表達(dá)作者思想感情的活的藝術(shù)品［26］。中國(guó)盆景源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它以飽含詩(shī)情畫(huà)意、講求神韻和意境的藝術(shù)特色，聞名于世。主張動(dòng)勢(shì)盆景的造型應(yīng)該是“創(chuàng)意為先，以動(dòng)為魂”，在深化單體造型的基礎(chǔ)上，沿著“樹(shù)石”、“叢林”、“組合多變”的方向發(fā)展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景藝術(shù)作為一種文化形態(tài)的載體發(fā)展到今天，其普及程度、創(chuàng)作和理論研究深度都是前所未有的［27］。在大好形勢(shì)下，有許多問(wèn)題需要冷靜地去思考、去探索。盆景藝術(shù)被稱為高等藝術(shù)，在眾多的藝術(shù)門類中為何獨(dú)高，自有其質(zhì)的規(guī)定性。在紛繁的盆景家族中又如何權(quán)衡其高低雅俗，也需要有公允的價(jià)值尺度。

（五）關(guān)于中國(guó)盆景藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新

蘭海波、肖建忠、張媛、鄭寶強(qiáng)、齊靖（2007）分析了果樹(shù)盆景的應(yīng)用發(fā)展現(xiàn)狀［28］，指出果樹(shù)盆景是盆景中的一枝新秀，通過(guò)對(duì)果樹(shù)盆景的發(fā)展優(yōu)勢(shì)和存在問(wèn)題進(jìn)行分析，將植物生長(zhǎng)調(diào)節(jié)劑在果樹(shù)盆景植物培育中的應(yīng)用大致可歸納為快速培育、矮化和整形及促花保果等幾個(gè)主要方面，并列舉了一些植物生長(zhǎng)調(diào)節(jié)劑在盆景制作中的應(yīng)用實(shí)例，著重介紹了生長(zhǎng)調(diào)節(jié)劑在延遲果樹(shù)盆景植物落果方面的研究進(jìn)展。

覃超華（2001）對(duì)“盆景不超一米二”的傳統(tǒng)說(shuō)法提出質(zhì)疑，認(rèn)為盆景體量的增大，是一種創(chuàng)新［29］。大型盆景同中、小型盆景一樣，都是運(yùn)用“縮龍成寸”、“以小見(jiàn)大”的藝術(shù)手法概括反映自然。大型盆景突破了傳統(tǒng)盆景個(gè)體體量的框框，它仍然遵循盆景創(chuàng)作的基本法規(guī)，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意義上的盆栽、園林綠化樹(shù)有質(zhì)的區(qū)別，它是盆景藝術(shù)的范疇。

方志鵬（2003）對(duì)“傳統(tǒng)”、“規(guī)則式”、“繼承傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”等概念作出自己的詮釋，提出“繼承”的目的就是為了“創(chuàng)新”［30］。并且從四個(gè)方面分析了盆景藝術(shù)創(chuàng)新的動(dòng)力：首先，隨著外來(lái)文化的融入，新的創(chuàng)作理念必將出現(xiàn)；其次，隨著創(chuàng)作者素質(zhì)提高，盆景創(chuàng)作的匠氣將會(huì)減少；第三，隨著科學(xué)技術(shù)的提高，盆景制作與養(yǎng)護(hù)將更趨完善；第四，隨著創(chuàng)作者的探索，表現(xiàn)形式也將更加豐富。

周武忠（1988）對(duì)懸掛式盆景進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)和評(píng)價(jià)，認(rèn)為這是在盆景藝術(shù)形式上的大膽創(chuàng)新，也為盆景藝術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾藝術(shù)中的普及運(yùn)用提供了更廣闊的空間［31］。它一般由兩個(gè)部分組成, 即壁掛和盆景。壁掛的取材十分廣泛, 常見(jiàn)的如陶瓷盆、竹編、畫(huà)框等。壁掛的大小、形狀和色彩都要與組合的盆景相協(xié)調(diào)。“ 盆景”仍是懸掛式盆景的主體, 但由于懸掛的需要, 不僅所用的容器更為玲瓏精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更為講究, 要符合“畫(huà)的構(gòu)圖”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景藝術(shù)家耐翁就呼吁盆景的學(xué)術(shù)研究［32］。他認(rèn)為盆景藝術(shù)家是中國(guó)盆景事業(yè)的中堅(jiān)力量。在盆景事業(yè)迫切要求進(jìn)一步發(fā)展的今天，盆景藝術(shù)家必須真正地具有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論成果，并有端正的藝術(shù)道德、高超的藝術(shù)風(fēng)度和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，從而切實(shí)發(fā)揮應(yīng)有的社會(huì)作用，以獲得社會(huì)的擁護(hù)和尊重。當(dāng)前，盆景藝術(shù)家所承擔(dān)的使命首先是應(yīng)大力提倡學(xué)術(shù)研究。這是提高和發(fā)展盆景事業(yè)的主要手段，我們的方針是在研究中有所發(fā)現(xiàn)、有所發(fā)明、有所創(chuàng)造、有所前進(jìn)。

生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)應(yīng)該反映生活，作為形象藝術(shù)的盆景也應(yīng)如此。而作為盆景創(chuàng)作者的藝術(shù)家們不僅僅要用作品反映大自然的壯麗景觀和人們現(xiàn)實(shí)生活，更要在新的社會(huì)條件下積極探索和總結(jié)盆景藝術(shù)的理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，特別要善于運(yùn)用新材料，吸收新技術(shù)，尋找新題材，反映新生活，創(chuàng)造新形式，為傳承和創(chuàng)新我國(guó)盆景藝術(shù)提供正確的理論導(dǎo)向。只要盆景藝術(shù)家們將創(chuàng)作中豐富的想象力和創(chuàng)造力同樣投入學(xué)術(shù)理論研究中，必然會(huì)積累和產(chǎn)生豐厚的理論成果，這些理論成果必將孕育出更多反映現(xiàn)實(shí)生活的優(yōu)秀作品。

回顧中國(guó)改革開(kāi)放30年來(lái)盆景藝術(shù)的發(fā)展歷程，展望21世紀(jì)的中國(guó)盆景藝術(shù)前景，我們充滿信心，因?yàn)樵谛碌氖兰o(jì)里是人材輩出、藝術(shù)繁榮的時(shí)代，只要我們?cè)凇半p百”方針的指引下，不斷進(jìn)取，中國(guó)盆景藝術(shù)還將在世界藝壇上展現(xiàn)出強(qiáng)國(guó)的風(fēng)采。（責(zé)任編輯：楚小慶）

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篇8

一、廣西儺文化探究

（一）廣西的儺文化概述

“儺”是我國(guó)一種古老的文化現(xiàn)象，隨著長(zhǎng)時(shí)間的社會(huì)存在，約定俗成，已經(jīng)成為一種特定的儀式。我們常說(shuō)的“儺”即是所指的“儺文化”。所謂的“儺文化”是指儺的全套祭祀活動(dòng)和在祭祀活動(dòng)中唱、念、舞、面具、陳設(shè)等多種藝術(shù)形態(tài)以及在這些形式中附加的儺戲。儺文化是中國(guó)古代農(nóng)耕社會(huì)的一種原始信仰，它包含音樂(lè)、舞蹈、面具、戲劇等，是指導(dǎo)人們思想言行的一種意識(shí)形態(tài)。古代中國(guó)農(nóng)耕民族為了祭祀農(nóng)神（即儺神）而創(chuàng)造出來(lái)的原始文化信仰?！皟幕笔侵袊?guó)傳統(tǒng)文化中多元宗教（包括原始自然崇拜和宗教）、多種民俗和多種藝術(shù)相融合的文化形態(tài)，包括儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺藝等項(xiàng)目。其目的是驅(qū)鬼逐疫、除災(zāi)呈祥，而內(nèi)涵則是通過(guò)各種儀式活動(dòng)達(dá)到陰陽(yáng)調(diào)和、風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、人壽年豐、國(guó)富民強(qiáng)和天下太平。目前，它仍活躍或殘存于我國(guó)的漢族和壯、侗、苗、毛南、仫佬、瑤、水、仡佬、彝、土家、藏、門巴、蒙古、布衣等20 多個(gè)少數(shù)民族地區(qū)。廣西是多民族聚居地區(qū)，歷史悠久，民族文化藝術(shù)遺產(chǎn)十分豐富。

廣西儺至少可以追溯到戰(zhàn)國(guó)越巫，直至秦漢唐宋，當(dāng)下儺從桂林到全州、興安、平樂(lè)各地，并在桂中、桂北、桂南等地廣為盛行。廣西境內(nèi)居住的壯、瑤、毛南、仫佬等10 個(gè)民族地區(qū)的“儺文化”成為當(dāng)?shù)厝罕娒袼谆顒?dòng)中必不可少的祭祀和娛樂(lè)活動(dòng)之一?！皟幕币彩菑V西民歌、民間故事、神話傳說(shuō)、花山巖畫(huà)、銅鼓藝術(shù)、壯劇藝術(shù)、壯錦瑤繡等眾多藝術(shù)文化瑰寶中的一幟，也在世界藝術(shù)寶庫(kù)中獨(dú)放異彩。

（二）廣西儺文化內(nèi)蘊(yùn)

數(shù)千年來(lái)民間自發(fā)流傳的祭祀儀式與祭祀儀式中的戲劇、舞蹈，已成為民俗文化的一部分。儺作為一種古老的祭祀儀式，它的主體由各種法事活動(dòng)組成，其中有大量迷信的、非理性的巫術(shù)行為，這使它具有極大神秘色彩，但也蘊(yùn)含了許多智慧，與民眾生活、風(fēng)俗、思想、感情等方面聯(lián)系緊密，它是廣西傳統(tǒng)文化重要組成部分，也是廣西民族文化的重要傳承載體，因而具有多重的文化價(jià)值。

1．思想特征

以儺儀式中的儺戲?yàn)槔?，廣西的儺戲多以廣西少數(shù)民族人民的心理素質(zhì)和審美觀點(diǎn)以及欣賞習(xí)慣為依據(jù)，因此在藝術(shù)上也必然會(huì)形成自己的特色，其中突出的一點(diǎn)便是善于運(yùn)用神話來(lái)體現(xiàn)人們的思想和愿望。在主題和內(nèi)容上往往反映了廣西少數(shù)民族人民的生活追求和精神理想，它們或者通過(guò)社會(huì)生活故事，反映壯民懲惡揚(yáng)善的道德觀念和勇武精神，或者以曲折的故事情節(jié)，表現(xiàn)對(duì)忠貞愛(ài)情的追求，總之，儺戲故事多頌揚(yáng)除暴安良、為國(guó)為民的英雄人物，宣揚(yáng)孝順、勤勞和感恩等美好品格，體現(xiàn)了寶貴的傳統(tǒng)精神內(nèi)涵。如：激勵(lì)人們與天與神斗的民間傳說(shuō)布洛陀的故事《盤古》；描寫(xiě)人們與統(tǒng)治階級(jí)斗爭(zhēng)的儺戲《特遼》《百鳥(niǎo)衣》；描寫(xiě)贊美堅(jiān)貞的愛(ài)情的儺戲《二姑》《達(dá)七》《花王張達(dá)環(huán)》；描寫(xiě)人們改邪歸正，歌頌勞動(dòng)致富的典范的儺戲《灶王》；宣揚(yáng)倫理道德的儺戲《妹梭與勒梭》等。

2. 藝術(shù)特征

在廣西儺文化的發(fā)展過(guò)程

中，經(jīng)歷了由單純的宗教性質(zhì)逐

步過(guò)渡到宗教性質(zhì)與娛樂(lè)精神相結(jié)合的演變，其表演形式也有最初的儺祭到儺舞再到儺戲的衍變過(guò)程。佩戴面具是儺戲表演的典型特征之一，面具是儺文化中最具象最直觀的象征符號(hào)。

廣西儺面具主要集中體現(xiàn)在桂林儺、環(huán)江毛南族的儺面、仫佬族儺面和壯族的師公儺面幾種表現(xiàn)形式上。這些儺面具風(fēng)格多樣，造型豐富，它通過(guò)典型化、夸張、變形、虛構(gòu)等手法和一些象征性的裝飾符號(hào)塑造了千姿百態(tài)的人物造型，并以具有民間傳統(tǒng)特色的色彩體系勾畫(huà)出艷麗瑰奇的顏色，具有鮮明的審美特征和無(wú)窮的藝術(shù)美感。廣西儺戲面具造型整體寫(xiě)意的雕刻，不追求逼真的細(xì)節(jié)且種類多樣，“老少妍陋，無(wú)一相似者”（如圖2）。造型常常以夸張的手法加強(qiáng)角色神韻，整體粗獷豪放，古樸傳神，大耳垂，大嘴唇，有棱有角和活靈活現(xiàn)的神像一般，顯示了人們質(zhì)樸的生命意識(shí)和浪漫的想象力，是一種古樸思維的藝術(shù)體現(xiàn)。根據(jù)桂林儺面具、環(huán)江毛南族儺面具、仫佬族儺面具和壯族師公儺面具中所刻畫(huà)的這些儺神分析，大致可以分成三大類：第一類是具有善相的面具，男造型多肅穆、莊嚴(yán)、慈祥、英武、俊俏；女造型多是梳鬢、細(xì)眉櫻唇、粉面嫵媚。

如：三元、三光、社王、關(guān)公、盤古、功曹、土地、廣福王、觀音、哪吒、白馬三姑娘、靈娘、花王等；第二類是具有兇相的面具，這類數(shù)量不是很多卻非常有特色，大多黃金四目，呲牙咧嘴，兇神惡相，更有甚者刻畫(huà)成青面獠牙或免冠長(zhǎng)角，給人威嚴(yán)、兇惡、恐怖的感覺(jué)。如：開(kāi)路神君、雷王、靈官、鄧帥、山魈、龍王等。第三類是具有丑相的面具，雖然形象丑陋但并不是極惡之人，大多刻畫(huà)成調(diào)皮、詼諧的人物形象，給人一種機(jī)智、滑稽的感覺(jué)。多是擠眉弄眼、笑容可掬，或有麻臉、單目、歪嘴巴等，如：魯班、挑夫、特瑤等。

廣西儺戲面具在色彩運(yùn)用上是一個(gè)不斷發(fā)展變化的過(guò)程，是一個(gè)由感性走向理性，由稚拙走向嫻熟的過(guò)程。廣西儺面具的色彩特征長(zhǎng)期以來(lái)受宗教、民俗和審美的影響，在色彩使用上所形成的程式化規(guī)則和一些約定俗成的色彩體現(xiàn)有所不同。在早期儺面具對(duì)色彩的運(yùn)用上多是以自然本色為基礎(chǔ)，并沒(méi)有體現(xiàn)出色彩的裝飾性、寓意性和審美性。到了后期，儺面具在色彩的運(yùn)用上逐漸走向成熟，在自然本色的基礎(chǔ)上，同類顏色互相啟發(fā)，引起聯(lián)想，因而使得各種色彩都具有了豐富的象征意義，包括宗教的、道德的、民俗的、性格的等。廣西儺戲面具大多運(yùn)用紅、黃、白、藍(lán)、青等強(qiáng)烈而多變的大面積對(duì)立色塊，再以補(bǔ)色或中性色來(lái)勾畫(huà)五官或圖紋，顏色對(duì)比鮮明強(qiáng)烈，頗有風(fēng)趣。這些對(duì)比強(qiáng)烈的色彩在搭配上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈而富有跳躍感，使角色的表現(xiàn)力和感染力得以強(qiáng)化，同時(shí)又遵循了色彩學(xué)中色塊的分割、穿插，色彩的對(duì)比、呼應(yīng)等原則。儺面具上色的典型化手法對(duì)傳統(tǒng)戲曲影響很深，和京劇臉譜在色彩使用上具有異曲同工之妙。從色彩的情感訴求中可以體現(xiàn)出，紅色象征著忠勇的性格；黃色為基本膚色，象征著溫暖；白色表現(xiàn)人物的文靜善良；藍(lán)色或者綠色表現(xiàn)人物的陰險(xiǎn)可怖；青色多為兇狠驍勇之將。

儺面具不僅是儺文化的藝術(shù)表征，還形象地凝聚著儺文化所體現(xiàn)的原始崇拜意識(shí)、宗教意識(shí)和民俗意識(shí)。儺面具作為神靈的載體，體現(xiàn)了儺文化與巫、道、佛等多種宗教文化的相互滲透，在其千百年的發(fā)展過(guò)程中更是與各地的民風(fēng)民俗緊密融合，有著深厚的文化積淀和廣大的群眾基礎(chǔ)，凝聚著民間藝人的智慧和心血，是我國(guó)各民族的文化瑰寶。還有儺舞淳厚古樸的藝術(shù)風(fēng)格，以及特有的舞蹈動(dòng)作和獨(dú)特的壯族樂(lè)器伴奏等，這些古老珍貴的文化藝術(shù)表現(xiàn)形式，都體現(xiàn)了廣西少數(shù)民族樸素的藝術(shù)審美觀念。

3. 民族特征

儺文化非常古老，儺儀式及儺戲唱本涉及了地方歷史發(fā)展、自然環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)觀念等內(nèi)容，從中顯現(xiàn)出對(duì)神靈的表演和塑造及對(duì)想象中的美好生活祈盼。廣西儺戲劇目真實(shí)地反映了廣西少數(shù)民族的歷史傳說(shuō)和社會(huì)生活，如實(shí)地反映了當(dāng)?shù)厝嗣竦纳瞽h(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣和人民的心理素質(zhì)。這些由民族宗教發(fā)展而來(lái)的祭祀形式在傳承中無(wú)疑成為了本地域歷史文化的保存和傳承者，具有強(qiáng)烈的民族精神?？梢?jiàn)儺文化既是當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族精神生活的重要內(nèi)容，也是當(dāng)?shù)厣鐣?huì)生活的組成部分。

（三）廣西儺文化的社會(huì)價(jià)值

儀式是社會(huì)團(tuán)結(jié)的表現(xiàn)，儀式使個(gè)體間的情感聯(lián)系得以強(qiáng)化，通過(guò)對(duì)情感的強(qiáng)調(diào)來(lái)重塑社會(huì)或社會(huì)秩序，儀式就是強(qiáng)化社會(huì)凝聚力的手。儺文化是一種特定社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，也是一種重要的民間信仰文化，對(duì)地方社會(huì)有著多維的意義和影響。它在長(zhǎng)期的流傳中，融入了當(dāng)?shù)匕傩盏纳?，并影響著社?huì)的各個(gè)方面，它是當(dāng)?shù)孛癖姷囊环N生活方式、交流模式和社會(huì)整合的紐帶。儺儀式的社會(huì)功能也在于維系社會(huì)的凝聚力，強(qiáng)化社會(huì)集體認(rèn)同感，維持社會(huì)平衡。儺儀式是通過(guò)多種符碼和途徑來(lái)進(jìn)行交流，是一種隱喻思維，比如，法術(shù)、化妝、面具等會(huì)直接產(chǎn)生象征的、隱喻的結(jié)果，營(yíng)造出使人畏懼的神秘氛圍，實(shí)現(xiàn)從世俗到神圣的轉(zhuǎn)換，使人們實(shí)現(xiàn)對(duì)情感的展演，并通過(guò)這個(gè)機(jī)會(huì)鞏固他們的社會(huì)認(rèn)同。

二、廣西儺文化在現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)中的應(yīng)用與傳承如何將廣西儺文化元素融入到現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中，我們必須提取儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺藝等元素結(jié)合動(dòng)畫(huà)的劇本、造型設(shè)計(jì)、美術(shù)設(shè)定、動(dòng)作設(shè)定、配音配樂(lè)等環(huán)節(jié)進(jìn)行動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作。

（一）儺戲故事的借鑒

儺戲中具有豐富的神話故事和民間故事，這些都為我們編劇創(chuàng)作提供了豐富的素材。從儺戲中各種神靈的原型進(jìn)行加工改編，提取塑造有藝術(shù)生命力、有藝術(shù)價(jià)值、市場(chǎng)需要的動(dòng)畫(huà)神話形象，并將這些題材合理地改編、創(chuàng)新，融入到自己的動(dòng)畫(huà)劇本設(shè)計(jì)中。如：《盤古》《百鳥(niǎo)衣》《灶王》《妹梭與勒梭》《土地公》《四帥》《甘王》《花婆》《雷王》《前市》《三祖家仙》《白府，白馬》等（如圖3）。

（二）從儺面具到動(dòng)畫(huà)造型設(shè)計(jì)

我們?cè)诂F(xiàn)代動(dòng)畫(huà)創(chuàng)中可以通過(guò)儺面具的造型特點(diǎn)提取動(dòng)畫(huà)設(shè)定元素，嘗試提取儺文化中造型元素進(jìn)行造型設(shè)定，其中包括儺面具造型以及器具造型等。如：三十六神，七十二相、李令公、廣福王、武婆、梁吳、莫一大王等。這些粗獷豪放，古樸傳神，大耳垂，大嘴唇，有棱有角的造型都為我們動(dòng)畫(huà)造型設(shè)定提供了靈感與啟發(fā)。

（三）從儺舞中提取動(dòng)作設(shè)計(jì)元素以及動(dòng)畫(huà)設(shè)定元素

在動(dòng)畫(huà)原畫(huà)設(shè)計(jì)中，我們可以從儺舞中提取出許多動(dòng)作特征進(jìn)行動(dòng)作設(shè)計(jì)。儺儀式中的頭戴面具的儺戲表演，當(dāng)?shù)厝罕姺Q為“出相”或“演武”，每個(gè)面具代表一個(gè)人物角色，每個(gè)角色都有一個(gè)唱本和獨(dú)特的舞蹈動(dòng)作，舞蹈動(dòng)作時(shí)而沉穩(wěn)健壯，時(shí)而活潑瀟灑，時(shí)而含蓄虔誠(chéng)時(shí)，而滑稽逗趣。儀式舞蹈步伐主要有前點(diǎn)步、后點(diǎn)步、點(diǎn)跳步、觀音步、明燈步、八字蹲跳步、丁字立掌步等。手的動(dòng)作有繞手、拍手、推手、劃圈等。舞蹈動(dòng)作與身段，隨角色的需要進(jìn)行變換，如：三元祖師的三元舞，土地公的土地掃壇舞，灶王的卜卦舞，魯班先師的砍山舞，花婆的置花奉花舞等。舞蹈除了單人、雙人外，還有多人的舞蹈，如：四帥、五海、八仙等，其舞蹈動(dòng)作往往剛勁有力、敏捷明快、風(fēng)格古樸。這些儺舞和一些壯族傳統(tǒng)舞蹈的表現(xiàn)形式都為我們進(jìn)行動(dòng)畫(huà)動(dòng)作設(shè)計(jì)提供了很好的借鑒。

（四）運(yùn)用儺歌給動(dòng)畫(huà)配音配樂(lè)

動(dòng)畫(huà)配樂(lè)作為構(gòu)成動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的幾個(gè)要素中占據(jù)重要作用。動(dòng)畫(huà)配樂(lè)不但可以深化故事情節(jié)、推動(dòng)劇情發(fā)展、烘托氣氛，還可以塑造人物形象、突出人物心理變化，更可以描繪時(shí)代背景。儺戲演唱以唱為主，演唱的曲調(diào)有兩種，一為傳統(tǒng)的師公腔，用壯語(yǔ)或漢語(yǔ)唱，一般為七言體，二句一段，段中押腳韻或腰韻，每段唱完時(shí)要擊鼓打鑼、踩臺(tái)過(guò)門。另一種是壯族民歌壯歡腔，用壯語(yǔ)演唱。歡腔的唱詞由五言四句為一段，唱詞講究押韻，第二句前三字中有一字押首句末字的韻，二、三句同壓腳韻，第四句前三字有一字押二、三句腳韻。儺歌題材十分廣泛，內(nèi)容非常豐富多彩，藝術(shù)表現(xiàn)形式多樣，另外還有許多其他音樂(lè)形式的呈現(xiàn)，如：儺儀式用鼓和鑼打擊樂(lè)器伴奏，其中有蜂鼓、天琴等。常用鼓點(diǎn)有開(kāi)場(chǎng)鼓、長(zhǎng)鼓、短鼓、朝陽(yáng)鼓、三座鼓、急鼓、武打鼓和慢鼓等。這些多樣的音樂(lè)表現(xiàn)形式給我們動(dòng)畫(huà)配樂(lè)提供了一個(gè)藝術(shù)寶庫(kù)。

結(jié)語(yǔ)

我們從宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影《千與千尋》中可以看到其融入了大量日本民族文化，展現(xiàn)了日本獨(dú)特的文化元素。不僅僅是故事趣味與視覺(jué)的享受，更帶給觀眾貼切的人文關(guān)懷，甚至能夠讓人從作品中得到反思。從中可以看出，結(jié)合本國(guó)文化去創(chuàng)作，抓住文化根基，在細(xì)節(jié)中融入民族文化元素，給動(dòng)畫(huà)作品賦予真實(shí)的文化魅力，是我們可以值得借鑒學(xué)習(xí)之處。廣西儺文化中包含眾多民族文化元素和深厚的民族文化內(nèi)涵為我們今天的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作提供了一個(gè)很廣闊的創(chuàng)作空間。

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