時間：2022-10-24 21:41:42
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2多媒體和多元智能的特點
2．1多媒體課程一是多媒體課程能豐富教學內(nèi)容，吸引學生的注意力。多媒體技術(shù)是以計算機為中心，把語音處理技術(shù)、圖象處理技術(shù)、視聽技術(shù)都集成在一塊。更好地利用多媒體教學的優(yōu)點，以吸引學生的注意力，并且激發(fā)學生的創(chuàng)造性思維。多媒體教學讓大學英語學習告別枯燥單調(diào)的生詞、句型、語法學習，可以更多地利用圖形、聲音、動畫等形式進行更直接的講授，達到理想的效果。二是多媒體教學能增加課堂信息量，明顯提高教學效率，同時還可以大班授課。多媒體教學不僅能把知識更多更快地傳授給學生，節(jié)約了時間，增加了容量，有效地提高課堂教學效率。利用多媒體教學，教師可以很大程度上簡化教學程序，合理安排好教學內(nèi)容，大大提高教學效率。另外，近十多年高校擴招也讓教學資源面臨著一個巨大的問題，學生人數(shù)偏多，多媒體技術(shù)讓大班授課成為了可能，解決了擴招帶來的教學資源稀缺的問題。三是多媒體讓教師省去板書的勞累，可以騰出注意力關(guān)注學生們的反饋情況，可以節(jié)省出更多的授課時間向?qū)W生傳遞更多的內(nèi)容并且注意課堂教學內(nèi)容的組織和講授，讓課堂組織得更合理緊湊。
2．2多元智能差異教學來自美國哈佛大學教育研究院的心理發(fā)展學家霍華德•加德納(HowardGardner)認為過去對智力的定義不夠全面，沒有能正確反映一個人的真實能力。加德納在《智力的結(jié)構(gòu)》一書中提出了多元智能理論，認為人類的智能至少可以分成7個范疇(后來增加至9個)即:語言、數(shù)理邏輯、空間、身體－運動、音樂、人際、內(nèi)省、自然探索、存在。多元智能理論對傳統(tǒng)的整齊劃一的測驗和學科的統(tǒng)一考試提出了質(zhì)疑。傳統(tǒng)的單一考試手段使學生依靠死記硬背，照搬課本內(nèi)容，缺乏對知識的自我理解并且嚴重缺乏創(chuàng)造性思維，也無法培養(yǎng)自己的動手能力、應用能力等。而借用多元智能理論能認識到學生之間的智能差異并好好利用各自的智能特點幫助其學習。賈寧進行的實證研究表明利用加德納的多元智能理論在大班授課能大大提高英語學習的效率。多元智能理論強調(diào)個體的多種智能，其目的在于發(fā)展和利用學生之間有差異的智能，培養(yǎng)和改善學生的弱勢智能，從而逐漸提高學生的綜合素質(zhì)。Tomlinson把差異教學定義為一個教學理念，他認為學生要想學到最好的前提是教師能不同地迎合學生們在學習過程中的樂意程度、興趣愛好和其他的學習特點。基于多元智能理論的差異教學可以使教師針對學生的個性特點設計相應的教學活動，借用多元化的評價機制幫助學生快速有效地掌握語言。同樣教師也可以相對自由并創(chuàng)造性地利用好時間和教學資源幫助學生創(chuàng)造一個共同協(xié)作的教學環(huán)境。因此多元智能理論有著傳統(tǒng)多媒體一刀切教學不可比擬的優(yōu)越性。
3結(jié)合方案
3．1課程觀與評價觀多媒體課堂上，同一個教師教授給每位同學的知識是一樣的，可是學生在同樣的教學條件下不一定能學到同樣多的知識，因為每個人的智能程度不一樣，學生實際所獲得的學習經(jīng)驗相差是很大的。因此此課程觀強調(diào)一個新的教材觀，不只是靜態(tài)的教材內(nèi)容，更多看重大學生自己的學習經(jīng)驗的獲得。以多元智能理論為指導的差異教學更強調(diào)單個大學生獲得自我學習經(jīng)驗的積累，讓學生英語學習達到理想的效果。傳統(tǒng)的評價觀是以考試為唯一標準的，是對所學的課本知識進行的無差別的基礎理論考試，卻忽視了作為個體大學生的其他智能的發(fā)展。大學英語教師應該不再單純地以標準的語言水平考試和學科成績考試為主的評價觀，而是建立以“個人為本”的真實評價。評價的最終目的不是測試，而是借用結(jié)果更好地為學生服務，根據(jù)實際智能表現(xiàn)為每個同學量身定制適合他們智能的教學計劃，讓每位學生能最大化發(fā)揮他們的優(yōu)勢智能并改善其弱勢智能。這樣才能真正使評價成為促進每一個學生大力發(fā)展的有效手段。
3．2教學觀與學生觀教學是學校的中心工作，是育人的基本實踐活動。教學觀就是教師對教學的認識或?qū)虒W的主張，從教師的角度出發(fā)看待教學目標、教學過程和教學對象。教師要明確教學目標，確定教學方法以及在具體的教學過程中對學生采取的教學態(tài)度。因此教師有怎樣的教學觀，就會產(chǎn)生相應的教學行為，最終也會產(chǎn)生不同的教學效果。在教學方法上，多元智能理論強調(diào)應根據(jù)每個學生的智能優(yōu)勢和智能弱勢選擇最適合的方法，換句話說就是考慮個體差異，因材施教借用多元智能理論更好地實施具體的教學活動。因此從教學觀來看獨立學院大學英語教學也需要結(jié)合傳統(tǒng)多媒體教學和多元智能理論為指導的差異教學。學生觀，是對學生的本質(zhì)屬性及其在教育過程中所處位置和作用的看法。現(xiàn)代學生觀認為學生是學習的主體，是學習的主人，教育的根本目的就是育人。那么作為獨立學院的學生來說，對所有人采用同樣的教學手段和方式是不合理的。根據(jù)加德納提出的多元智能理論幾乎每個學生都是聰明的，但聰明的范疇和性質(zhì)呈現(xiàn)出差異。作為獨立學院的大學生，他們有一定的共性，英語基礎普遍比較薄弱，可以用傳統(tǒng)的多媒體教學幫助他們盡可能大空間地提高英語語言能力，但是作為個體，從多元智能理論出發(fā)，發(fā)展每個學生最優(yōu)勢的智能，幫助其最優(yōu)化掌握大學英語。
1.1課時少與教學內(nèi)容多的矛盾英美文學課雖然是一門文學課，但它卻是英語與英語所涉及的以英美文化為主的西方文化的結(jié)合體，所使用的語言比較生澀和難懂，內(nèi)容上涉及西方文化的各個方面，紛繁復雜。因此，要想讓學生把這門課真正學好，必須通過教師長時間講解與逐漸滲透。但是這門課在大多數(shù)理工科院校的課時都非常少，英國文學和美國文學分別都是一個學期的課，一般是每周2學時，總共16周的課，一學期不過32學時，而且這門課在有些理工科院校還是選修課，導致一些學生對這門課缺乏足夠的重視。在這些因素的綜合影響下，教師不可能在這么短的時間內(nèi)，把他們想要講授的內(nèi)容都傳授給學生，只能走馬觀花似地按照教學計劃的要求把一些主要的文學流派和著名作家及其主要文學作品一股腦地“扔給學生”，至于學生懂與不懂、接受與否、有無疑問，教師根本無暇顧及。在這種情況下，無論對于教師而言，還是對于學生而言，都是一種非常嚴峻的折磨與考驗，教師教起來累，學生學起來更累，有些學生由于聽不懂，看不懂，讀不懂，就干脆放棄了對這門課的學習。
1.2學生缺乏相關(guān)文化背景知識和學習興趣除了課時少與授課內(nèi)容多的矛盾之外，理工科院校英美文學教學面臨的另外一個嚴重問題就是學生原有的文學知識嚴重匱乏，或者可以說是西方文化素養(yǎng)的相對低下。因為理工科院校的英語專業(yè)學生大多數(shù)都是理科生，或者是從本校的其他專業(yè)調(diào)劑過來的，這其中可能還會包括一些本身英語就不是特別好的學生。由于他們在上大學之前把更多的時間和精力都用在了對數(shù)學、物理、化學以及生物的學習上，對西方的人文社科等方面知識了解和掌握得非常少，對西方文學幾乎更是一無所知，相關(guān)的文化背景知識嚴重匱乏。除此之外，很多學生對英美文學這門課還缺乏足夠的興趣，我們都知道，興趣是最好的老師，沒有了興趣也就沒有精神動力，也就沒有了把這門課學好的可能性。很多同學對這門課都很淡然，學不學好沒啥關(guān)系，學和不學沒什么差別。在缺乏相關(guān)的文化背景知識的客觀條件下，這種學習態(tài)度所導致的學習狀態(tài)是可想而知的，一些學生在上課的時候就不注意聽講，人雖然在課堂上，心早已飛出校外，只有少數(shù)學生認真聽講，加之很多學校都是大班授課，教學任務重，老師根本無暇顧及他們的學習狀態(tài)。大部分學生在期末開始之前才開始大規(guī)模的“突擊”，拿同學的上課筆記復印一下之后就開始死記硬背，考試及格就算完事，考試過去了就幾乎忘得一干二凈。
1.3考試與考核體系的不健全有部分理工科院校為了讓學生順利通過英美文學這門課的期末考試，一般都會“暗示”教師要盡量給學生一個期末考試范圍，學生只要把這個范圍內(nèi)的相關(guān)內(nèi)容背下來，通過考試基本上就沒有什么問題了。另外，英美文學這門課在一些理工科院校還是考查課，根本沒有期末考試，學生只要在期末的時候交一個論文就可以了。這樣的考試與考核方式根本無法在客觀上激勵學生把這門課學好。
2解決問題的相關(guān)對策
由于理工科院校的英美文學教學在課程設定、學生的學習態(tài)度以及考核體系方面出現(xiàn)了一些問題與不足，使得英美文學的教學過程過于平淡，教學質(zhì)量不高，教學效果不好。這樣的教學根本無法培養(yǎng)和提高學生的文學和文化素養(yǎng)，根本無法實現(xiàn)教學大綱和培養(yǎng)方案所規(guī)定的教學目標。因此，必需從各個方面努力，努力提高理工科院校英美文學的教學質(zhì)量與教學效果，真正把學生培養(yǎng)成復合型與應用型的英語人才。
2.1增加課時量與調(diào)整教學內(nèi)容相結(jié)合由于英美文學這門課在理工科院校的課時少，加之授課內(nèi)容過多，給教師的授課任務帶來了極大的挑戰(zhàn)，因此學校和教師必需結(jié)合本校的實際情況做出一定的調(diào)整。首先，學校應該適當增加這門課的課時量，可以把周課時由2學時變成4學時，課時量的增加有助于教師更好地、高質(zhì)量地完成教學任務。其次，教師應該根據(jù)本校學生的實際情況，對教學內(nèi)容做出適當?shù)恼{(diào)整，比如，在講英國文學時，應該重點講以喬叟、莎士比亞、彌爾頓、華茲華斯、哈代和艾略特等人為代表的一些知名作家和他們的代表作及其所在的文學流派，其他的可以略講或者不講，讓學生課下自己看。課時的增加與教學內(nèi)容的調(diào)整可以使教師更有效地利用授課時間，提高授課的效果和學生的接受與理解能力，使他們有一個宏觀概念，同時對一些知名作家及其作品也有一個很好的了解與把握。
2.2努力提高學生的興趣和自主學習能力興趣的缺乏和相關(guān)文化背景知識的匱乏對于學生學好這門課的負面影響是不言而喻的。因此，教師必需努力提高學生對這門課的興趣和自主學習能力。首先，教學要多樣化，使之具有趣味性和吸引力，既不能是單一的照本宣科，也不能是簡單的播放電子課件，而應該更多地采取啟發(fā)式教學方式?？梢宰寣W生在課下先預習下節(jié)課要講授的內(nèi)容，在課堂上采取討論的形式，爭取讓更多的學生有發(fā)言的機會。這樣既可以提升教學效果，又可以提高學生對這門課的興趣。其次，教師在課下可以讓學生多看一些和某些文學作品相關(guān)的電影和視頻，這些影像資料會給學生更直觀的感受，和文字材料相比，更容易被學生所接受。還可以讓學生以短劇的形式展現(xiàn)電影中的某些精彩片段，這樣既可以加深學生對作品的理解，又可以提高學生的口語水平。
2.3完善考試與考核體系考試作為一種重要的考核手段，在一定程度上會激勵學生對某一門課程的重視程度與學習態(tài)度。理工科院校的英美文學課在考試與考核方面存在著一些問題和不足，根本無法發(fā)揮應有的激勵與促進作用，因此必須做出適當?shù)母母锱c調(diào)整。首先，將這門課都改成考試課，不再以考察課的形式給學生開設。其次，增加平時成績的比例，可以增加到50%，同時，期末考試之前不再給學生考試范圍，這樣就可以在客觀上使學生更加注重平時的課堂表現(xiàn)、學習態(tài)度、預習質(zhì)量和作業(yè)的完成質(zhì)量。
2、傳媒類院校中學生非正式組織對英語課堂管理的影響
2.1正面影響。學生非正式組織成員的思想行為趨同。因此,教師良好的引導可以使其走上正軌,利于課堂教學。傳媒類院校的英語課班容量很大(通常在60一80人之間),而為了順利實交流互動,教師往往采用任務型教學法,讓學生自由結(jié)組、推舉組長,這種小群體對于個人更有說服力,學生的主觀能動性會更容易得到充分發(fā)揮。教師使其目標與課堂管理的大目標趨同,就能事半功倍。教師可以利用學生非正式組織的心理相容性了解學生,因材施教。學生非正式組織的成員之間具有共同的看法和思想,文化和專業(yè)基礎接近。教師可以通過了解他們對英語學習的不同需求而進行分類,引導不同程度的非正式組織成員找到適合自己的學習目標。
2.2負面影響。非正式組織中普遍存在/從眾行為0,可能會導致整體的混亂。非正式組織本身由于其非成文性規(guī)范會表現(xiàn)出一致向外的行動傾向。若此傾向與組織目標相沖突,會侵害整個組織功能的運行。傳媒類院校中,有些學生英語基礎薄弱,這樣的學生形成的學生非正式組織會影響英語課的正常進度。當他們對教師所講內(nèi)容沒有興趣,甚至聽不懂時,就會表現(xiàn)出來,如果教師不加以管理就會使這種不良影響在小群體中蔓延,使其他學生也放棄學習和參與課堂活動。學生非正式組織有可能會向/反班級型0轉(zhuǎn)化。非正式組織成員之間對群體內(nèi)共同認可的規(guī)范持完全信任的態(tài)度,易于形成一種/集體思維0的模式,當這種趨勢與正式組織行為準則、規(guī)章制度相悖時,反班級型學生非正式組織就會形成,有礙于課堂的正常管理。
3、積極引導學生非正式組織,減少或消除其不良影響
二、從簡單接受、觀賞到主動參與、操作
筆者在歷史教學過程中，充分發(fā)揮學生的主體地位，讓其在課堂上的能動性最大化來培養(yǎng)學生的分析、解決問題的能力，例如，在講授中國現(xiàn)代史《改革開放》一課時，筆者采用了多媒體網(wǎng)絡教室的教學形式，通過多媒體網(wǎng)絡把師生、生生相互連接起來，便于師生、生生之間的討論交流，過程中教師是一個課堂的協(xié)調(diào)者，把大把的時間交給學生來探討，在多媒體課件中采用視頻的形式回放歷史片段，讓學生深入了解改革開始三十多年來的變化，同時讓學生利用網(wǎng)絡資源查閱除了課本之外近年來的情況，讓學生動手、動腦，發(fā)揮了學生的主體性，也激發(fā)了學生求知的熱情，大多數(shù)學生查閱效果很好，不僅對于歷史學科知識的掌握程度提高，對于學生的計算機水平和能力也是一個考驗和提高。在學習檢測環(huán)節(jié)，學生可以自習點擊屏幕上的題目進行作答，在完成本節(jié)課主體知識的學習之后還給學生設置了一個質(zhì)疑的過程，“留言板”的交流功能就在于此，學生可以聯(lián)機提問和教師進行溝通、交流，這對于更多學生能通過計算機網(wǎng)絡參與進來，對所學知識進行記憶和質(zhì)疑有巨大的幫助。每個學生都可根據(jù)自己的情況確定自己的學習活動。事實證明，在發(fā)揮學生主體能動性、自主性和創(chuàng)造性的過程中，要靈活運用多媒體教學資源，應從授課類型和教材內(nèi)容實際出發(fā)，設計的問題和思考內(nèi)容通過多媒體展示，真正地調(diào)動課堂氣氛，讓學生松弛有度地充分享受多媒體資源帶來的益處，教師的教自然地轉(zhuǎn)化為學生的學。
三、輔助資源高效、簡潔傳統(tǒng)教學手段有其需要克服的缺點
，在初中歷史教學過程中，本人發(fā)現(xiàn)多媒體自身突出的優(yōu)點在教學操作過程中和傳統(tǒng)教學相結(jié)合，就會發(fā)揮事半功倍的效果，運用多媒體輔助教學能夠表達其他教學手段難或者無法表達的教學內(nèi)容，本人認為使用多媒體教學有以下幾方面優(yōu)點。
（一）有利于推行新的教學模式新課程理念倡導新的學習方式
自主、合作、探究學習。在教學中，教師要引導學生去利用網(wǎng)絡去交流，合作探究，從而掌握新知，提高能力。
（二）有利于發(fā)展學生能力，拓展知識面
學生在自主交流學習的過程中，更多地會接觸到課本中或課堂上沒能看到或者提及的知識，這種方法解決了學生被動學習的局面，同時對原始資料、文字分析、閱讀，能幫助學生思維提升和能力的拓展。
（三）有利于課堂成為學生掌握知識的陣地
學生在媒體手段運用的過程中，在課堂上占據(jù)主體和中心地位，是課堂的主體和主宰，教師成為課堂的一個引領和組織者，這就要求教師在能夠駕馭組織課堂的基礎上，更要擁有先進的理念、跨學科知識，便于在課堂上來正確引導學生的自主學習。
（四）有利于課堂教學效率的提高
多媒體的各種信息手段可以同時調(diào)動學生視、聽、說等多種感官，形成合理的教學過程體系，在激發(fā)學生對歷史學科興趣的基礎上使他們對歷史學習充滿求知欲，更好地吸收新的歷史知識。
以多元智能理論為指導的課程設計要求我們在英美文學教學實踐中摒棄原來的只圍繞文法和主旨分析設計課程的慣有思路，把多種智力領域和不同的學科教學相結(jié)合，設計出發(fā)展學習者多方面智力的課程，使學習者能夠較好地運用并發(fā)展自己的每一種智力。因此，課程設計應合理分配關(guān)注度，在考慮知識接受者個體差異的基礎上，為其量身策劃能夠發(fā)揮其智力優(yōu)勢的內(nèi)容設計。如，在詩歌及戲劇教學中，增加基于音樂-節(jié)奏智能方面的設計。在課堂上精選與名著和作家相關(guān)的樂曲、歌曲、歌劇等，以背景音樂的形式進行莎劇朗誦、James Joyce翻譯及朗誦、歌曲演唱。音樂活動的媒介會對人的情感、動機產(chǎn)生直接影響，不僅可以促進學習者音樂、節(jié)奏智能的發(fā)展，更能加深學習者對詩歌、戲劇的理解。在文學流派和不同國家作家作品的教學中，可以增加基于邏輯-數(shù)理智能方面的設計。
在文學作品角色塑造和創(chuàng)作背景的教學中，還可以增加基于自然觀察者智能方面的設計。如，對作家和作品中人物的畫像、照片、雕塑以及作品中涉及的地點、景觀、自然現(xiàn)象等添加基于自然觀察者智能方面的設計，利用計算機實現(xiàn)三維虛擬再現(xiàn)，這些可以讓學生與虛擬的自然界互動，如利用三維虛擬空間的方式再現(xiàn)圣保羅大教堂、白金漢宮、西敏寺詩人角等，讓學生在虛擬的環(huán)境中培養(yǎng)觀察自然的智能。
二、強調(diào)整體性
以多元智能理論為導向，英美文學課程設計應該對多種智力領域一視同仁，使學習者能夠更好地運用、發(fā)展自己各方面的智力。首先，建立文學語料庫，豐富及多樣化學習者的欣賞資料。比如，在講授美國浪漫主義詩人埃德加?愛倫?坡的《致海倫》時，學習者不僅可以在語料庫中觀看《特洛伊》的電影片段，可以閱讀詩歌評論及相關(guān)的學術(shù)論文，還可以從語料庫中找到古希臘神話《荷馬史詩》中海倫原型的動人故事，從而進行拓展閱讀。
其次，建立中外文學比較分析庫，讓學習者以中國文學為參照體系來分析、衡量外國文學中的文化思潮與文學現(xiàn)象，從而更準確全面地評價中外文學的價值。如，對華茲華斯的《水仙》與陶淵明的《飲酒》進行平行閱讀，從而對比英國浪漫主義詩人眼中的自然與中國詩人、著名的歸隱田園詩人眼中的自然；以中國文化中的宗教信仰為切入點，對比閱讀《天路歷程》與《西游記》，更深入地理解英國文化中的基督徒的救贖精神。
物理教學離不開現(xiàn)實的物理情境，但是學生的直接經(jīng)驗、學校實驗室的條件都是有限的，造成教與學的矛盾，傳統(tǒng)教學模式與新的教育理念之間的悖逆。實踐證明，多媒體課程資源作為一種特殊的知識載體以其固有的特點，在課堂教學中發(fā)揮著重要的作用。充分開發(fā)和利用多媒體課程資源，是一條化解上述矛盾的有效途徑。
一、有利于豐富課堂教學，激發(fā)探究意識。
教學是以教師為主導，學生為主體的雙邊活動，在活動中學生是學習的主體，也是課堂教學的主體。要想收到好的教學效果，必須集中學生注意力，讓學生參與到教學活動中來，變被動的接受為主動地探索，這就要求在課堂有能吸引學生的教學環(huán)境和氛圍。而多媒體作為一種特殊的教學手段，具有聲畫并茂、視聽結(jié)合、形象生動、感染力強的特點，隱含豐富的興趣因素，可以直觀形象展現(xiàn)觀察的事物或現(xiàn)象，打破了教師只靠一張嘴、一支粉筆、一塊黑板的簡單的講授模式，易于引起學生注意，給學生以最直接的感觀，能激發(fā)學生學習興趣和樂于參與教學活動的熱情。例如：在講物理“引言”課時，放映錄像帶，向?qū)W生展示一幅幅生動、神秘的畫面：浩渺的宇宙、運行的星球、騰空的火箭、雷電交織的夜空、透過森林的陽光、鬧市擁擠的人群……這樣一定會引起學生濃厚的興趣，使學生全神貫注觀看錄像，將自己常沉浸在物理情境之中，認識到物理與大自然和社會生活的緊密聯(lián)系，激發(fā)起強烈的探索欲望。
二、有利于提供感性材料，加速認知進程。
物理是一門自然科學，有許多摸不著、看不到的現(xiàn)象，學生對那些抽象的概念和現(xiàn)象缺少豐富的感性認識，很難理解和掌握，更談不上什么創(chuàng)新。而物理教學中大量的內(nèi)容又是實驗無法直接向?qū)W生提供的。例如：天體運動、大型船閘、航天發(fā)射、磁場、電流方向等，這些學生都難以見到的、有重要物理意義的教學內(nèi)容?？衫秒娨曚浵窕蚨嗝襟w課件，突破時間和空間的局限，把所講的對象化小為大、化遠為近、化虛為實、化靜為動、化快為慢、化繁為簡，從而把看不見、看不清的東西通過多媒體變成看得見、看得清，抽象的東西變成具體的，遙遠的東西變成眼前的，使事物的形、聲、色直接付諸于學生感官，從而為學生的學習活動和創(chuàng)新活動提供了大量感性材料和時空環(huán)境，學生見其形、聞其聲、觀其色，豐富了學生的知識領域，開闊了學生的視野，幫助學生加深認識，形成映像，深刻地理解抽象和復雜的教學內(nèi)容。
三、有利于活躍學生思維，培養(yǎng)探究能力。
中國素有“禮儀之邦”的美譽，禮樂文化構(gòu)成了中國文化的核心內(nèi)容。唐代孔穎達指出：“中國有禮義之大，故稱夏；有服章之美，謂之華，華、夏一也?！毕纳讨苋质嵌Y樂文化形成并且走向成熟的時期，禮樂文化于殷商特別是周代之盛行可謂廣，影響可謂深。禮樂文化作為先秦社會生活各個方面所遵循的一種文化，必影響其所處時代的審美風尚。
一、禮樂文化釋義及禮樂文化的淵源
禮樂文化是一個綜合性的概念，包括禮儀、禮樂和禮器。禮儀包括禮義和禮制，禮義即“禮”之本體，周代以“德”為禮之本體，后世有“變禮”之說，就是對禮的本體進行重新闡釋；禮制就是“禮”的規(guī)范制度，這里的規(guī)范制度指的是“禮”的踐行方面的內(nèi)容。
禮樂文化深深根植于中國古代文明的文化土壤中，它形成于中國古代夏商周三代，主要分為禮和樂。禮樂的起源與人類文明的演進是同步的?！抖Y記·禮運篇》說：“夫禮之初，始諸飲食。其燔黍捭豚，污尊而杯飲，貴桴而上鼓，猶可以致其敬于鬼神。”用今天的話說，就是早在原始社會，初民生活中已有禮的萌芽；禮樂并不是三代才開始有的，而是人類文明長期演進的結(jié)果。據(jù)《史記·五帝本紀》記載，唐虞時代已初具禮樂，如堯命舜攝政，“修五禮”。舜命伯夷典三禮，為秩宗；夔典樂，教胄子，習詩歌。
二、夏商周禮樂文化的嬗變歷程
禮樂文化形成于夏商周三代，禮樂文化分為禮和樂。禮作為古代政府統(tǒng)治的手段，主要通過音樂的節(jié)拍、韻律，舞蹈來約束人的行為規(guī)范，樂主要通過文化思想控制、引導人的內(nèi)心，使政府的統(tǒng)治能夠穩(wěn)定。作為有文字可考的華夏文明的源頭，史學家們深入研究夏、商、周三代，試圖還原當時真實的歷史場景和人們生活的基本方式。在孔子看來，夏、商、周三代之禮一脈相承，而《周禮》則是集其大成者?？鬃诱J為“殷因于夏禮，所損益，可知也；周因于殷禮，所損益，可知也。其或繼周者，雖百世，可知也?！蓖ㄟ^周公的制禮作樂，中國古代的禮樂文化傳統(tǒng)最終得以定型和成熟。
中國古代的禮樂文明是在周代形成和完備起來的，因為這時不僅形成了系統(tǒng)的禮樂制度，而且賦予禮樂以豐富的人文內(nèi)涵。周代形成的冠、婚、喪、祭、朝、聘、鄉(xiāng)、射以及職官制度等禮儀、禮制和禮義，主要保存于流傳至今的儒家經(jīng)典《儀禮》、《周禮》、《禮記》等三禮之中。周代盛行的“六代之樂”及樂德、樂語、樂舞等內(nèi)容本記于《樂經(jīng)》，然《樂經(jīng)》“失于秦火”；好在“禮樂相須以為用”，不少樂制的內(nèi)容可以在“三禮”中的禮儀制度中看到，而專述樂義的《樂記》也保存在《禮記》之中。
三、夏商周禮樂文化的特性和功能
三代禮樂文化中，一個重要的審美維度就是在禮節(jié)儀式中個體所表現(xiàn)出來的儀表和風范。儒家所儀表又可分為儀態(tài)和儀容，儀態(tài)包括人在推崇的坐儀、立儀、行儀、跪揖之儀以及授受之儀等；儀容中分為容貌、服飾和神態(tài)。這些外在的形式在中國傳統(tǒng)文化中是講究符合“中”，《禮記》中定下了許多標準來規(guī)定如何持中，符合“中”的行為就是君子之行，被認為是好的、文雅的，更被推崇為美。這里的“中”的含義即是我們所講“宜”的一種審美內(nèi)涵。
“樂”是夏商周禮儀文化的兩個核心之一，先秦社會在對音樂的選擇上受到了禮樂文化的影響，形成了有節(jié)制、莊重典雅，追求中和的“樂”。由野蠻社會直接表露情感的“音”到禮樂制度下的“樂”，經(jīng)過形式上的加工和圣賢先王的篩選，最終得到符合禮制的“樂”，使之成為“通倫理”之音。指出好的“樂”不是追求 “極音”，不是音樂性和旋律感，也不是傳情達意的到位和張揚，而是達到一種精神上的凈化和情感上的延續(xù)，從而使人心趨于平和寧靜，社會趨于和諧友善，政治
于和平安定?！拔摹迸c“質(zhì)”是中國古代思想史中兩個最基本的概念，它往往包含著一個時代的整體面貌和特征。古人喜歡用“文”、“質(zhì)”來概括一個朝代的時代風尚，從“夏尚忠，殷尚鬼”到“周尚文”，“文”與“質(zhì)”兩個概念之包羅萬象，所以三代禮樂文化又可以歸結(jié)為“重文尚質(zhì)”的審美取向。
四、三代禮樂文化對先秦、兩漢美學思想的影響
夏商周三代禮樂文化的特色是突出的，這種特色既反映了三代社會剛從原始社會脫胎出來，身上還不可避免地帶有原始文化和原始習俗的某些影響，又體現(xiàn)了華夏民族進入文明以后所具有的文化心理素質(zhì)。這種素質(zhì)表現(xiàn)在當時人們的價值觀念、審美觀點、理想追求和生活習俗等各個方面，也表現(xiàn)在各個具體的文化領域中。由于這些特色及表現(xiàn)這些特色的文化領域的建立，我們認為，作為一個民族的審美文化體系算是基本形成了。雖然它還有待于發(fā)展，但總算給以后整個中國古代美學史的發(fā)展打下了基礎，也為其規(guī)定了基本的調(diào)門。
三代代禮樂文化所產(chǎn)生的“宜”“和”“重文尚質(zhì)”的美學思想對先秦、兩漢影響極深，從時間上講，對春秋戰(zhàn)國、秦漢等大一統(tǒng)的時代都具有深遠的影響；從藝術(shù)上，對后世詩歌、繪畫、書法、建筑、音樂都有影響；從道德上講，對后世的君子品格、風骨、文人士大夫品格都具有一定的影響；從社會倫理上講，對后世的中庸思想、“和”的思想、“仁”的思想影響深遠?？梢哉f中華文明的起于夏商周三代禮樂文化，中國古典美學也發(fā)源于三代禮樂文化的審美思想。研究中國禮樂文化的審美蘊涵，可以夏商周三代為基點，更好的理解儒家文化的淵源，將中國古代美學史向前推延，明確中國文化的聚變時期在于夏商周之際，中國審美的聚變時期也在于夏商周時期?？梢哉f，中國美學史要以夏商周三代禮樂文化所派生出的審美思想為起點抒寫，中國古代美學誕生的文化土壤肇始于夏商周三代禮樂文化并且得以濫觴。
【參考文獻】
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中圖分類號：J01 文獻標識碼：A
德國哲學家鮑姆加通將美學和邏輯學相區(qū)分，康德的《判斷力批判》已標志著美學自身的合法性，克羅齊最終完成了美學合法性的確立。在克羅齊之后，卡西爾對語言、神話（宗教）、藝術(shù)、科學等各種文化形式的本體論研究，提出美和藝術(shù)是文化的一種表現(xiàn)性符號形式的觀點，完成了藝術(shù)符號自律性的闡釋，最終確定了各種文化形式的合法性基礎?？ㄎ鳡枌⑷祟愇幕暈槎鄻咏y(tǒng)一的哲學理念，直接影響著蘇珊·朗格整體觀下符號論美學理論的構(gòu)建。
一、符號整體觀
蘇珊·朗格整體論美學思想資源極其豐富，但對其產(chǎn)生深刻廣泛影響的莫過于卡西爾的文化哲學整體觀。朗格曾誠懇而謙卑地說過：“是卡西爾——雖然他本人從不認為自己是美學家——在其廣博的沒有偏見的對符號形式的研究中，開鑿出這座建筑的拱心石；至于我，則將要把這塊拱心石放在適當?shù)奈恢蒙?，以連接并支撐我們迄今所曾建造的工程。”[1]（P.477）這里的“拱心石”是人們所熟知的，即卡西爾的符號論。但一直被人們所忽略的問題是，這“適當?shù)奈恢谩痹诶矢袼囆g(shù)哲學理論構(gòu)建中到底是處于一個什么樣的位置？其實這“適當?shù)奈恢谩本褪抢矢駨乃睦蠋熆ㄎ鳡柲莾罕羞^來的文化哲學理念——現(xiàn)代科學整體觀。朗格如同卡西爾一樣，將現(xiàn)代科學整體觀作為自己理論構(gòu)建的哲學基石，而卡西爾的符號論只是朗格美學理論展開的關(guān)鍵詞。作為新康德主義者，卡西爾遵循康德的“批判哲學”路徑，繼承并發(fā)展了康德的圖式論思想，構(gòu)建了在20世紀產(chǎn)生重大影響的符號文化哲學體系。“圖式”是康德哲學體系中的重要概念，它是起溝通聯(lián)結(jié)作用的一種認知的形式結(jié)構(gòu)。它是一種“把知性概念在其運用中限制于其上的感性的這種形式的和純粹的條件”[2]（P.140），正因“圖式”這一感性條件，純粹知性概念才得以運用。但在現(xiàn)代科學整體觀的影響下，卡西爾已經(jīng)不滿足康德的“圖式”思想，認為康德的“圖式”缺乏一種伸展性，只是囿于自然科學的狹義范圍?？ㄎ鳡栐噲D將康德的“圖式”擴展為能說明人類諸種文化的“符號形式”?？ㄎ鳡栒J為，人類文化所創(chuàng)造的一切符號形式，無論是神話（宗教）的、藝術(shù)的還是歷史的，都和自然科學所描述的世界圖景同樣是真實的，并非實證的才是科學的?？ㄎ鳡栆苑柕莫毺匾暯菫槠瘘c，切入人類文化的各個扇面，通過對各類人類文化基本特征的深入研究，提出了“人是符號的動物”的著名論斷。那么，“符號”在卡西爾的理論中又作何解釋呢？卡西爾告訴我們：“所有在某種形式上或在其他方面能為知覺所揭示出意義的一切現(xiàn)象都是符號，尤其是當知覺作為對某些事物的描繪或作為意義的體現(xiàn)、并對意義作出揭示之時，更是如此。”[3]（P.109）這樣，符號不僅能像康德的圖式那樣在科學認知中起中介作用，構(gòu)想自然界的景觀，而且也能在人類文化諸形式中顯現(xiàn)出人應有的世界。神話（宗教）、藝術(shù)、歷史與科學等都是人類文化打開的不同扇面，各自體現(xiàn)了文化本原性的賦形力量。由此我們可知，人的本質(zhì)力量是通過符號活動得以對象化的，文化的符號形式展示了人自身不斷發(fā)展與完善的歷史過程?？ㄎ鳡枌Ψ栒摰难芯糠椒ūM管是分析的，但他的人類文化觀則是以整體論統(tǒng)攝的?？ㄎ鳡栒J為，雖然人類文化形式的符號極其豐富而且多變，但只要我們堅守整體觀就能對諸文化形式進行整體的把握。因為“一種‘人的哲學’一定是這樣一種哲學：它能使我們洞見這些人類活動各自的基本結(jié)構(gòu)，同時又能使我們把這些活動理解為一個有機整體?！盵4]（P.107）在此，卡西爾運用現(xiàn)代科學整體觀，把具有抽象化的圖式與功能在于象征某種意義的符號統(tǒng)一了起來，把康德哲學中只有在科學范圍內(nèi)才具有的“真實性”擴大到了人類全部文化領域，以獨特的符號形式作為文化哲學的邏輯起點，闡釋了人類文化的豐富性和獨特性。卡西爾試圖用符號整體統(tǒng)一諸文化形式的構(gòu)想，為朗格研究藝術(shù)哲學夯實了整體觀的哲學基礎?？墒牵矢癫]有沿著卡西爾的邏輯路線將藝術(shù)哲學理論建構(gòu)于符號的理性方面，而是從符號的原始功能入手進入到符號的感性方面?？ㄎ鳡栍梅治龅姆椒▽λ季S邏輯進行了深入的研究，將諸文化符號形式分為邏輯符號和非邏輯符號兩大類。朗格通過細致的考察，認為卡西爾關(guān)于符號兩分法中的非邏輯符號可以置換為表現(xiàn)性符號。即所有的符號都存在傳達形式的問題，作為藝術(shù)的傳達形式不宜使用“非邏輯符號”這一概念，因為它過于寬泛，沒有揭示出藝術(shù)獨特的本質(zhì)特征。符號應分為推理性符號和表現(xiàn)性符號，唯有如此，我們方能在整體論語境下給藝術(shù)一個自足的空間。推理性符號將我們導向“外部的客觀現(xiàn)實”的描述，幫助人類探索外部世界發(fā)展的模式；而作為表現(xiàn)性符號則將我們導向“內(nèi)部的主觀現(xiàn)實”，使我們內(nèi)在的主觀情感顯現(xiàn)為感性的世界，體驗情感發(fā)生的全過程，本真地把握生命的生成運動。朗格在其藝術(shù)哲學的研究過程中，自覺地將科學與人文兩大文化形式進行整體性觀照。朗格的看法是，藝術(shù)雖然不像自然科學那樣以抽象思維方式為主，但它在根本性上與自然科學達成一致。兩者因文化的歷史發(fā)展曾作暫時的揖別，但最終它們將會在人類文化發(fā)展的某一個契合點上再次攜手共進。藝術(shù)家相對的原則是藝術(shù)這個有機的整體，如同科學理論構(gòu)建中整體性訴求一樣。在藝術(shù)作品中，人的生命力彰顯應注意以下兩個方面：一是藝術(shù)的形式是作為一個整體性符號顯現(xiàn)在人們面前的，其中每一個符號都不能脫離整體而存在：二是藝術(shù)的各符號之間保持自足的契合，不能假借“創(chuàng)造”之名，隨意地割裂。否則，生命形式只能是一種碎片化的人為拼湊。因為藝術(shù)遵循的是符號構(gòu)形，借助直覺思維“言說”著推理性符號不能言說的東西。藝術(shù)的符號形式之所以能夠傳達出我們的情感世界，正是這一符號形式與我們的情感世界有著邏輯類似性的緣故。“藝術(shù)形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態(tài)形式是同構(gòu)的形式?！灾劣谠谌藗兛磥?，符號與符號表現(xiàn)的意義似乎就是同一種東西。”[5]（P.24）藝術(shù)就是通過感性賦形將我們情感世界顯現(xiàn)出來的一種文化形式，這種形式不僅是一種邏輯的形式，更是一種生命的形式。朗格進一步指出，不管是推理性符號還是表現(xiàn)性符號，都存在著非理性的直覺。直覺是新的思想產(chǎn)生和釋放的過程，是一種比思想更深刻的思想。直覺思維在人類思維活動中占據(jù)著本源性地位，直覺思維滲透在人類的一切符號活動和文化形式之中，是一種不須經(jīng)過推理過程而達到對現(xiàn)實把握的特殊認識，凡是文理相通的人無不具有高度的直覺能力。表現(xiàn)性符號中的直覺不是可供理性思維的概念，而是具體的感性表現(xiàn)形式。在藝術(shù)具體的感性表現(xiàn)形式中，藝術(shù)所創(chuàng)造的符號無疑是一種虛幻意象。這就意味著藝術(shù)的虛幻意象是一種具體的抽象，是思維外在傳達的一種特殊的形式。它如同科學中的直覺一樣，引導藝術(shù)家越過邏輯思維的理性制約，而直達創(chuàng)造之物的內(nèi)在本真。藝術(shù)直覺形式不是對各種形式要素的機械組合，而是依照藝術(shù)家的最終目的荷載意義。像舞蹈，它的符號形式絕不是實體的人的物理運動與組合，而是虛構(gòu)出來的表現(xiàn)生命力的一種自由的創(chuàng)造，是人的一種純粹的直覺表現(xiàn)形式，它連接著我們整個的生命運動，讓我們從不可分割的文化整體意象中感知生命的意義。
二、形式整體觀
卡西爾將符號視作其文化哲學的支撐概念，但符號何以認知？在卡西爾看來，我們認知符號的途徑便是形式。如果沒有符號形式的有效傳達，就連自然科學中的物理學定律和關(guān)系都是不可思議的。卡西爾在談論藝術(shù)時指出，藝術(shù)是感性的符號形式創(chuàng)造，這種形式不是別的形式乃是一種生命的形式?！吧问健边@個概念是卡西爾在他的三卷本《符號形式哲學》中首次提出來的，雖然卡西爾在這部著作中對藝術(shù)沒有進行具體地闡述，但是有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的問題，卡西爾顯然已經(jīng)有了根本性的哲學把握。當卡西爾文化哲學理論形成體系并發(fā)展成熟時，這一問題便在他晚期的《人論》中得到了具體集中的探討。卡西爾通過康德的《論德國建筑》以佐證自己關(guān)于藝術(shù)是生命形式創(chuàng)造的觀點：“藝術(shù)早在其成為美之前，就已經(jīng)是構(gòu)形的了，……人有一種構(gòu)形的本性，一旦他的生存變得安定之后，這種本性立刻就活躍起來?！盵4]（P.21-222）卡西爾主張，包括科學在內(nèi)的各種文化形式都是人類精神自由創(chuàng)造活動的不同表現(xiàn)形式。這些形式體現(xiàn)了人類精神創(chuàng)造的不同力量、結(jié)構(gòu)和組織原則，共同構(gòu)造了人的經(jīng)驗世界。因此，只有通過對各種文化形式的特殊結(jié)構(gòu)和規(guī)則的深入研究，才能揭示人的完整的精神結(jié)構(gòu)。藝術(shù)形式并不是牛頓式的機械排列，倒是諸矛盾張力經(jīng)由作家的整體觀照而獲得的內(nèi)在和諧。即便我們否定藝術(shù)創(chuàng)作的整體和諧預設，但我們在接受藝術(shù)文本時仍然會運用整體觀念。把藝術(shù)僅僅視作一種自足的語詞存在，顯然是狹隘的、不合適的。我們所要做的是，尋找各獨立存在的外在聯(lián)系與內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從整體的語境中指稱存在的角色并賦予其語義。當一部作品離開了其存在的整體語境時，它什么也不能被指稱，只是一堆無法顯現(xiàn)意義的孤立符號?？ㄎ鳡柕乃囆g(shù)形式整體觀直接影響著朗格對現(xiàn)代美學思潮的反思。朗格認為，符號不僅是世界的表征，也是人類能動把握世界的有效方法。人類的經(jīng)驗材料通過直覺賦予形式，直覺將內(nèi)容與形式統(tǒng)一起來。雖然貝爾的“有意味的形式”是對藝術(shù)本質(zhì)一次嘗試性的解釋，但其解釋的意義顯得缺乏邏輯的清晰度，且?guī)в猩衩刂髁x的玄惑。朗格在借鑒傳統(tǒng)美學理論時，以綜合發(fā)展的眼光從符號整體論角度對藝術(shù)作了新的界定。朗格在其1953年出版的《情感與形式》中明確地指出：“藝術(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造。” [1]（P.51）因為“藝術(shù)品本質(zhì)上是一種表現(xiàn)情感的形式，它們所表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)?！盵5]（P.7）朗格借用現(xiàn)代物理科學中“場”的理論構(gòu)想，在藝術(shù)研究中創(chuàng)造了一個“藝術(shù)場”的概念。物理學中的“場”是指一個限定的域，是一種整體的存在。場中的每個部分的性質(zhì)都由場的整體性質(zhì)決定，但場的整體性質(zhì)并非其各個部分性質(zhì)簡單相加或算術(shù)總和。從藝術(shù)哲學角度理解，“藝術(shù)場”是指文本與一切文化之間的相互聯(lián)系、相互影響和相互制約。朗格認為，近代科學有礙于這種個性的平衡發(fā)展，因為它過于偏重知識的分析和追求公式化的材料。雖然科學的抽象化是必然的方法，但不是唯一的方法。科學的抽象總有自身的限度，科學理論是看不見的，它需要形象化的外在傳達。即便是所謂的抽象的符號，也需要一種形象化的陳述。藝術(shù)如同其它文化形式都是符號的表征，只是各種文化形式的構(gòu)成方式不同而已。我們要想更好地認識藝術(shù)的本質(zhì)，就不能只是在藝術(shù)這個圈子里轉(zhuǎn)悠。我們不但要走進去，還要能走出來，看看藝術(shù)生存的環(huán)境是什么樣。藝術(shù)哲學應具備現(xiàn)代科學整體觀，像克羅齊的表現(xiàn)直覺說只是一種單純的心理學表現(xiàn)，其實藝術(shù)符號的表現(xiàn)除此之外，同時還存在著邏輯的表現(xiàn)。因為藝術(shù)并不是情感本身，只有當情感與形式形成一個有機的生命整體，藝術(shù)才是我們可以觀賞的特殊符號形式。而這種特殊符號形式的獲得，無疑離不開藝術(shù)的抽象原則。當美學不能給藝術(shù)存在形式一個合法性的描述，就意味著它喪失了描述和被描述之間的內(nèi)在邏輯與外在邏輯的一致性。為了讓美學研究具有辨證的有效性，必須將藝術(shù)這一文化存在從復雜的文化背景中抽繹出純粹的自足的形式，同時還得將其放回生成的文化語境之中。而以往各種流行的美學理論并不符合描述合法性條件的要求，且他們的研究范圍是狹隘的，研究的方式方法是封閉的。朗格如同她的老師卡西爾一樣有著很好的自然科學基礎，對格式塔心理學是相當諳熟的。朗格從該理論完形概念入手，在其《情感與形式》中為我們進行了極為細致的邏輯梳理。朗格指出，藝術(shù)家的創(chuàng)作是一個極為復雜的過程，起初往往是捕捉到一個由整體文化長期蘊育而成的“意念”。藝術(shù)家在“意念”指導下逐步對物理世界進行處理和心靈世界的轉(zhuǎn)化，隨著藝術(shù)家的想象力的不斷展開而得以造型，從而將藝術(shù)中的符號表現(xiàn)為整體性的藝術(shù)符號。藝術(shù)家“面對著造成其各種不同功能的影響，它似乎堅持著自己最初的目的，并從自己真正的主干中創(chuàng)造出變型，而不是用別的什么東西簡單地取代它”[1]（P.141）。這就像音樂基質(zhì)具有結(jié)構(gòu)有機統(tǒng)一性似的，無論是音調(diào)和諧、節(jié)奏重復，還是旋律進行，樂句起止，作為整體藝術(shù)的符號無疑要遵從音樂基質(zhì)的有機形式。這種藝術(shù)符號形式恰似生命原動力的血脈，讓各藝術(shù)中的符號彼此關(guān)聯(lián)著，共同形成一個承載著生命力推動的合力，使藝術(shù)品的表現(xiàn)性形式臻于完形。一個真正具備創(chuàng)造能力的音樂家從不機械地單一地處理音樂符號，而是將每一符號的選擇始終把握在整體音樂的形式構(gòu)成之中，讓獨立的音樂符號與其它每一音樂符號達成一種畢達哥拉斯式的內(nèi)在和諧。對于藝術(shù)自足來說，藝術(shù)是自洽的、封閉的。但對于人類整體文化構(gòu)成來說，它又是開放著的。因為“具有有機聯(lián)系和生命節(jié)奏的抽象形式只不過是整個情感表現(xiàn)的小小組成部分，而且自始至終都是以潛在的形式存在于這個大的整體之中”[5]（P.171）。在這個裂變的時代，藝術(shù)企圖以破碎的意象昭示被遮蔽的世界。但它已無力揭去面紗，獲得神諭。它只能放棄終極意義追求，讓意義無限推遲出場。而朗格在卡西爾藝術(shù)整體論影響下所建構(gòu)的符號論美學，讓差異之物走向歷史的前臺，從生活的碎片之中發(fā)現(xiàn)其意義總體性的可能，完成了藝術(shù)范式的重大轉(zhuǎn)換，在有關(guān)后現(xiàn)代藝術(shù)的一片喧嘩聲中，為我們作出了藝術(shù)重構(gòu)的超越性回答。
三、文化整體觀20世紀后半葉的后現(xiàn)代文化似乎君臨天下，在其碎片化的熱炒聲中忽略了德國哲學卡西爾文化哲學對當下文化運動的特殊貢獻?？ㄎ鳡柡偷聡诺湔軐W家一樣，都將目光聚焦于人類精神的自我認識。但與德國古典哲學家不同的是，卡西爾并沒有將理性歸結(jié)為人類精神唯一的決定因素?？ㄎ鳡栒J為，人類精神是一個兼容情感、直覺和思維在內(nèi)的有機整體，理性與非理性都是人性整體構(gòu)成的必要部分，不能簡單地將它們中的一項化約為另一項的支配物，語言、藝術(shù)、宗教、科學等都是人類整體文化演化過程中的不同存在形式。各種文化形式都開啟了一個簇新的地平線，展示了人性發(fā)展歷史的新視面。雖然各種文化形式都有其特殊品性與結(jié)構(gòu)，但從功能方面看，各文化形式是具有內(nèi)在聯(lián)系的一個不可分割的有機整體。任何理論都是我們對這個世界的預設與構(gòu)想，同樣，“一個文化哲學是從這樣的假設出發(fā)的：人類文化的世界并不是雜亂紛離的事實之單純集結(jié)。它試圖把這些事實理解為一種體系，理解為一個有機的整體?！盵4]（P.348）哲學是萬科之母，盡管科學實證主義極力懸置哲學在科學中應有的話語權(quán)，但科學發(fā)展史告訴我們，所有偉大的科學家都有深厚的哲學基礎。哲學并不是對單純的事實搜集，從中歸納出邏輯的結(jié)果，而是試圖把這些雜亂的事實理解為有著內(nèi)在邏輯聯(lián)系的整體，于這整體之中對世界進行根本性的追問?？ㄎ鳡柕奈幕軐W給自己提出的任務是，“它的出發(fā)點和它的工作前提體現(xiàn)在這種信念上：各種各樣表面上四散開的射線都可以被聚攏來并且引向一個共同的焦點。在這里事實被化為各種形式，而這些形式本身則被假定為具有一種內(nèi)在的統(tǒng)一性?！盵4]（P.348）在卡西爾看來，人類文化是有機體的整體，它處于永恒的創(chuàng)造過程之中。構(gòu)成我們生活的不只是原初的物質(zhì)或客觀實體，而是由性質(zhì)與關(guān)系構(gòu)成的符號“有機體”。世界的實在性在于它的符號構(gòu)建，符號就是世界，世界就是符號。有機體的根本特征是符號的構(gòu)建活動，而這一構(gòu)建過程是有機體各元素之間內(nèi)在聯(lián)系的整體創(chuàng)生過程?？ㄎ鳡栐凇斗栃问秸軐W》中明確地指出，我們既不能形而上學地描述人的突出特征，也不能靠物理科學揭示人的本性。要想真實地界定人的本性，只能從人的“勞作”入手?！皠谧鳌奔仁侨说钠瘘c，同時又是人的終點。正是人類的生產(chǎn)活動所生成的體系，劃定了“人性”的圓周。歷史不是既成不變的“事實”，它是具有生成性的“事件”，而歷史的生成性全在于人的創(chuàng)造性。盡管不同時期或同一時期不同群體各自的創(chuàng)造對象不同，但是作為一個整體的人類，它總是離不開形而上學總體性的預設，因文化功能的統(tǒng)一性必然地趨向于一個共同的目標。人類的一切文化形式都是這個圓的不可缺少的組成部分，我們所見到的是已經(jīng)打開的扇面，還存在著被遮蔽或正在逐漸打開的扇面，它們共同構(gòu)成了人類文化的一個有機整體。正如笛卡爾在《第一哲學沉思集》所說的那樣，當人們審視上帝的作品是否完美時，不應該只將一個造物孤立起來看，而應該把上帝所有的造物都合起來看。只有當我們以有機整體的文化哲學視野瞭望這個世界時，我們才能真正展示人性的廣度和深度，從而最終展現(xiàn)出一部人類精神文化生成的整個發(fā)展史。卡西爾秉承自古希臘已來的世界和諧統(tǒng)一的科學哲學思想，堅持整體論，反對機械論和破碎觀，尋找各種文化最大的內(nèi)在統(tǒng)一性。他用發(fā)展開放的眼光告訴我們，在開放的世界中，我們必須把一般實在的性質(zhì)和特殊意識的性質(zhì)作為一個結(jié)合的整體來理解，且這個整體是處于運動和展開的無限過程之中的。雖然卡西爾的文化整體論為朗格符號論美學提供了哲學基石，但這并不意味著朗格的符號學美學只是對卡西爾文化整體觀的具體闡釋。卡西爾的符號論只是對神話、宗教、藝術(shù)、歷史和科學的性質(zhì)進行了哲學界定，但并沒有進入到諸文化的深層結(jié)構(gòu)。而朗格則將符號論作為自己美學理論展開的關(guān)鍵詞嵌入藝術(shù)的各個層面，為我們研究藝術(shù)哲學開辟出廣闊的視界。朗格告訴我們，符號絕不是意義的本身，它只是象征著意義。符號與其意義的關(guān)系在原始先民的神話思維方式中是融為一體的。在他們的眼中，符號并不代表對象，符號本身即是對象。當人類進入文明時代，已經(jīng)將符號與其所象征的對象進行有意識地區(qū)分。我們應避免邏輯實證主義者的做法，將符號的內(nèi)在意義抽空純化為一種物理的記號，使符號與其所傳達的意義完全成為一種外化的關(guān)系。其實，科學家的心理意象也是創(chuàng)造性科學思維中的重要環(huán)節(jié)，所不同的是，藝術(shù)家頭腦中形成的意象，必須以主觀情感去感受物象，而科學家的心理意象，既可用實際觀察到的對象來構(gòu)造，也可以從科學理論的傳達物之中獲得。朗格的美學理論雖然像其老師卡西爾重視藝術(shù)的抽象特性和理性認識作用，但其理論所堅守的核心是，藝術(shù)是人類情感生命形式的表現(xiàn)。作為人類文化的重要組成部分，藝術(shù)符號的構(gòu)成形式有自己極強的特殊性，它在感性直觀的形式中為我們創(chuàng)造了一個“活生生”的審美王國。藝術(shù)符號具有文化遺傳屬性，在一定的社會語境里，不但可融通共享，還可傳達出普遍的文化意義。藝術(shù)創(chuàng)作一方面是藝術(shù)符號自在性的組織和構(gòu)成過程，另一方面又是人的“勞作”世界的符號化過程。譬如，一首詩既是一個獨立自足的文本世界，同時又是人類整體文化打開的一個扇面。因為“詩化語言保持了一種奇異的萌發(fā)力和創(chuàng)造力，與人類精神的不息的創(chuàng)造力相呼應。它激活那沉睡的活力，煥發(fā)出蟄伏在無意識深處的結(jié)構(gòu)性的力。它給予孤立于即成文化中柔弱的個體以創(chuàng)造者的位置。詩化語言在于利用這自然之力即無意識的語言形式把意識的語碼或文化的單元重新結(jié)構(gòu)。”[6]這就是說，藝術(shù)形式以其有機整體性開辟著生命的新境界，構(gòu)建人最高的真實存在方式。藝術(shù)創(chuàng)造的目的就是呈現(xiàn)一個完整的感性文化世界，這個世界因其內(nèi)在組織的功能統(tǒng)一性而成為有“意味的形式”。藝術(shù)世界具有不可窮盡的特殊意義，在向人類展示著新的文化天地的同時，擴大和提升了我們的生存空間。朗格以其文化整體觀為我們打開了一個全新的藝術(shù)哲學景觀，雖然朗格本人并沒有用“后現(xiàn)代”這個詞，但她卻是以科學與人文想融合的當代思想談論現(xiàn)代藝術(shù)的。朗格是贊譽現(xiàn)代世界的，但她也清楚地認識到現(xiàn)代社會的局限性，并指出要修正與超越它。朗格發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)代社會開始之時，在藝術(shù)哲學中反理性主義就已經(jīng)初現(xiàn)端倪，理性的作用更多地受到限制。但朗格在堅守傳統(tǒng)的過程中同時守望未來，不僅要求重建個性原則，而且還要求重新形成作為整體的知識有機體概念。朗格把自己所處的時代看作是一個辯證發(fā)展的文化大綜合時代的開端，并把自己看作是其中的一員參與有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的對話。
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Theoretical Relation between Susan Langer's Aesthetic Thought and
Integration Overview of Cassirer's Cultural Philosophy
WANG Zhi-de
讀完沈從文的短篇《丈夫》和《蕭蕭》，你總有種莫名的感動。語言上的文雅與民間口語的良好結(jié)合以及韻味上的雋永，就不必說了。感動我的是純真的鄉(xiāng)土風情，里面的丈夫、其妻子老七，蕭蕭、花狗，甚至非主要人物的五多，掌班大娘，蕭蕭的小丈夫，都呈現(xiàn)出濃郁的、溫馨的人性之光輝來，這是在任何時代都可永恒地感染人的。
作品中丈夫和老七的情感寫得非常好，非常樸素，也非常真。例如，他向水保的雜七雜八的訴說，其實是企圖說給在船上賣身的妻子聽的，這些話在他的肚子里憋了很久了。他有多少話想對為了生活而在外面掙扎的妻子說！他希望就小鐮刀向老七道歉一事，則更體現(xiàn)出丈夫的細心、愛戀了，他把一件如此小的事情，也銘記于心，并不愿在如此小的事情上冤枉妻子，可以看出這是一個多么質(zhì)溫情的丈夫了。老七的愛，不僅通過她為了這個家庭的奉獻體現(xiàn)出來——她把賣身給士兵所得的鈔票，交給丈夫帶回，這是多么力透紙背的一筆！
《蕭蕭》讓我們看到，那樣的溫情世界，是有一定的社會學土壤的。這是一個常識、常情占主導地位的世界，蕭蕭與花狗私通，竟至懷孕生子，而沒有被沉潭，其實正是這種常識、常情的反映，是民間世界對生命的尊重和敬畏。生命在性與愛的呵護中，得到旺盛的生長。最后以蕭蕭懷抱與小丈夫新生的兒子在籬笆間看熱鬧終結(jié)，也是神來之筆。這里面，沒有對“封建禮法”的控訴，沒有對“童養(yǎng)媳”習俗的批判，一切來自理論烏托邦的形而上學，都是被拒斥的。我們也可以設想，在《丈夫》中，丈夫與妻子回到家鄉(xiāng)，他們完成了人性的復歸，他們在這樣一個世界，也可以維持生活的必需，因為這樣一個世界是仁慈和常情的世界。
沈從文的代表作《邊城》，講述了湘西“茶峒”這個小山城里所發(fā)生的一切是是非非和愛恨情仇，講述了天佑、儺送、翠翠三個人之間曲折、朦朧而又純美的愛情故事。
完全一個田園牧歌般的世界，處處洋溢著古典詩意的氛圍。山上翠綠的竹篁、叢中繁密的蟲鳴、溪面上薄薄的輕霧、空中柔和的月光，都加劇了這種古典美的詩意氛圍，烘托出一個和諧、清靜、空靈、與世無爭的世界，這就是沈從文筆下的充滿了湘西風情的世界。
民風淳樸，人物豪爽仗義，堅強剛健，善良純潔，品格高尚，這就是邊地山城。老船夫為人樸直、無私奉獻，無償替行人撐船過渡，他守在小溪邊數(shù)十年如一日，從來也不肯輕易接受別人一絲一毫的饋贈；翠翠是個天真純樸的美麗姑娘，她在淳樸的民風里長大，保持了一顆善良純潔的心，她性格乖巧，從不發(fā)愁，有著小動物般的機警，但同時也像小動物一樣易受驚嚇，稍有風吹草動，也便如小動物一樣的逃避，這便注定了她日后的悲??；天佑、儺送兩兄弟，長年跟著父親在風雨中走南闖北，煉就了強健的體魄，養(yǎng)成了勤勞能干、吃苦耐勞等種種美德；船總順順豪爽大方，無論誰有求于他，他都慷慨解囊，替人解難……這便是湘西風情中的至美人性。
作者說自己“對于農(nóng)人與兵士，懷了不可言說的溫愛，這點感情在我一切作品中，隨處都可以看出”。確實，我們隨著沈從文的筆，隨處都可了解到湘西那片純美的土地，品味到這土地上的至美人性。從《邊城》所構(gòu)筑的美去分析，我們都能找到一座精神的神廟，找到一份人間的至情。
的確，“人性”是他一直在探索與研究的。但這個“鄉(xiāng)下人”從來就不愿意宣揚人性的丑陋，他一直苦苦地用一顆溫和甚至調(diào)皮的心來解讀他想像中的（或者說理解中的）鄉(xiāng)村、苗人以及普通的“人性”。在他的早期作品中，這些都尤為明顯：比如小說《丈夫》中的男子；《柏子》中的柏子，《貴生》里的貴生。他的代表作《邊城》也是如此。他很少甚至沒有去抨擊、揭示里面的丑陋，而是用一種恬淡如水的口吻來敘述一切，他偏重于情與景的描寫，往往用悲劇的結(jié)局讓讀者（也讓他自己）來同情、掩飾或者說諒解人性的扭曲。甚至他贊賞一些常人看來無法理解的事，從他的《自述》與《湘行散記》里面可以看出來（因此從某種意義上來說，他如此以來，倒是將人性的兩個極端都極有分寸并合理化地結(jié)合在一起，使人物凸凹豐滿極具人性）。
第二，城鄉(xiāng)在道德意義和美學上的二元對立
作為一位杰出的鄉(xiāng)土文學作家，在沈從文的作品中，明顯地體現(xiàn)著這樣的模式：城鄉(xiāng)在道德意義和美學上的二元對立。走進沈從文的作品，我們可以看到“鄉(xiāng)下人的世界”是自然山水，荒莽而又秀美；人們單純而又勇敢，他們不分平富、不講地位，以誠相待，以善相親，充滿了溫暖，而對于虛偽、做作、欺詐一無所知?！斑@些人既重義輕利，又能守信自信，即便是妓，也常常較講道德和羞恥的城市中的紳士更可信仰”。在大量的作品中，沈從文不僅描寫了湘西人世代相襲的優(yōu)秀品質(zhì)，而且注目那些為世人所輕蔑、所不齒的方面，并大膽進行人的價值的評估，在野蠻中見雄強，低賤中見誠實，天真中見熱情。他們是一群與自然完全契合的人，總是享受生活所賦予他們的一切，渲染生命的美麗與強健，同時也體現(xiàn)了生命的莊嚴與價值，在生活和感情的撞擊下閃現(xiàn)生命的火花，呈現(xiàn)“鄉(xiāng)下人”的內(nèi)在精神實質(zhì)。正是這種內(nèi)在精神實質(zhì)，使沈從文對“鄉(xiāng)下人”的世界一往情深，而對“都市世界“給予無情的嘲諷。
沈從文模式對中國鄉(xiāng)土文學的影響是如此深厚，以至于我認為中國當代鄉(xiāng)土文學的成就已經(jīng)遠遠超越了沈從文的這一觀點，得不到同志們的多少認同。
沈從文的模式就是城鄉(xiāng)在道德意義和美學上二元對立的模式，盡管有的論者認為沈從文要復雜得多，但我認為，公平的看，他并沒有超越那種道德意義上的二元對立，即城市（現(xiàn)代）丑陋和非道德化與鄉(xiāng)村（傳統(tǒng)）的美好與淳樸。
“日常生活審美化”對美學教學的影響主要體現(xiàn)在以下三個方面：
（一）“日常生活審美化”對美學教學內(nèi)容的沖擊
“日常生活審美化”使得美學泛化成為“泛美學”，于是，審美從過去那種高傲的地位上走了下來，成為普通民眾日常生活中隨時隨地可以進行的尋常事件。這種趨勢無疑對美學教學內(nèi)容造成沖擊，沖擊著傳統(tǒng)美學教材的編寫范式以及教學內(nèi)容中的原理、規(guī)律、命題、范疇等，如傳統(tǒng)美學理論的本質(zhì)主義思維范式、“審美無功利”、審美的精英化、應用美學的缺失或淡化等問題，這就要求美學教學應與時俱進，在教學內(nèi)容上突破傳統(tǒng)教材的束縛，及時吸納新的審美現(xiàn)象，突出時代感和現(xiàn)實感；但是要做到有機融合，就必須關(guān)注美學界基于“日常生活審美化”對美學理論的探討和闡析。
（二）“日常生活審美化”對高校美學教學方式方法的影響
當代的審美文化正在日益朝著視覺文化發(fā)展，圖像（影像和視像）在很大程度上成了當今時代的文化標志，也是“日常生活審美化”的表征，與之密切相關(guān)，審美對象視覺化的結(jié)果便是審美方式的直觀化。這種趨勢和情況就要求美學教師改變傳統(tǒng)的教學方式方法，充分運用現(xiàn)代教學設備和技術(shù)，突顯視覺化和直觀化特征。
我國1998年8月通過的《中華人民共和國高等教育法》第五條明確規(guī)定:“高等教育的任務是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實踐能力的高級專門人才，發(fā)展科學技術(shù)文化，促進社會主義現(xiàn)代化建設?！币蚨?，當前高校藝術(shù)設計教育的任務就是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實踐能力的高級設計人才?！靶味险咧^之道，形而下者謂之器”，其中“道”是無形的、本源的物質(zhì)本身所遵照的運動規(guī)律;“器”是有形的、現(xiàn)象的技能、技法等。創(chuàng)新精神和實踐能力的關(guān)系猶如“道”和“器”，創(chuàng)新精神是實踐能力的根本、源泉。創(chuàng)新精神從何而來?它來自于藝術(shù)設計理論教育的培養(yǎng)。
一、藝術(shù)設計理論教育的任務
1.藝術(shù)設計理論概述
藝術(shù)設計理論是一門對藝術(shù)設計的基礎知識、基本問題和基本原理做專門綜合探討的知識體系，主要包含藝術(shù)設計史的研究、藝術(shù)設計基礎理論的研究、設計批評、藝術(shù)設計實踐理論的研究等內(nèi)容。藝術(shù)設計史的研究包括:通史通論——中外設計史、中外美術(shù)史等，專史專論——中外廣告史、中外服裝史、中外陶瓷史、平面設計史、工業(yè)設計史等。藝術(shù)設計基礎理論的研究包括:設計概論、藝術(shù)概論、設計心理學、設計方法學、設計文化學、設計美學、藝術(shù)美學、藝術(shù)心理學、設計藝術(shù)原理等。設計批評是對與設計相關(guān)的對象的評價和判斷。藝術(shù)設計實踐理論是針對每一門具體設計專業(yè)的專業(yè)理論，這種理論不是簡單的對技法和工藝的概述，而是對技法和工藝一般規(guī)律的總結(jié)，是對技法和工藝本質(zhì)及外延的研究。藝術(shù)設計理論是一個綜合性的、交叉邊緣學科，其知識體系涵蓋了哲學、美學、藝術(shù)學、心理學、社會學、市場營銷學、管理學、生態(tài)學、仿生學、人體工學、自然科學等諸多領域;因而，藝術(shù)設計理論課程的開設，是拓寬學生知識視野、提高學生綜合素質(zhì)、培養(yǎng)學生創(chuàng)新精神、指導學生設計實踐的重要途徑。
2.藝術(shù)設計理論教育的任務
①藝術(shù)設計理論教育是培養(yǎng)科學精神和人文精神的重要途徑
李硯祖先生認為藝術(shù)設計是“人類為生存而進行的造物活動，是人為實現(xiàn)實用功能價值和審美價值的物化勞動形態(tài)。這種造物具有一定的審美屬性和精神價值，因而是一種藝術(shù)質(zhì)的造物”。①諸葛凱先生也認為藝術(shù)設計的本質(zhì)是“按照美的規(guī)律為人造物的藝術(shù)”。②從以上的觀點中可以分析出藝術(shù)設計的兩大要素:“造物”體現(xiàn)的科學精神，造物之“美”蘊含的人文精神?？茖W精神是人們在長期的科學實踐活動中形成的共同信念、價值標準和行為規(guī)范的總稱，是體現(xiàn)在科學知識中的思想或理念;藝術(shù)設計實用功能性決定了它必須要遵循一定的科學原理進行造物，因而科學精神是藝術(shù)設計的內(nèi)涵之一。人文精神是一種普遍的人類自我關(guān)懷，表現(xiàn)為對人的價值的維護、追求，對人類遺留下來的各種精神文化現(xiàn)象的珍視。藝術(shù)設計具有審美屬性和精神價值，體現(xiàn)了其對人文精神的追求和重視。若使科學精神和人文精神很好地融入到藝術(shù)設計中、滲透到設計人員的設計理念中，需要合理解決科技發(fā)展與文化心理之間的矛盾，需要學習生態(tài)學、仿生學、人體工學、自然科學等方面的知識，需要研究歷史、哲學、美學、藝術(shù)學、社會學、心理學、民族民俗學等相關(guān)內(nèi)容。藝術(shù)設計理論知識體系涵蓋了自然科學知識和人文知識的方方面面，因而，藝術(shù)設計理論教育是樹立、培養(yǎng)科學精神和人文精神的重要途徑，是使藝術(shù)設計真正實現(xiàn)“以人為本”的重要渠道。
②藝術(shù)設計理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維的基礎
當今時代，一方面人們對藝術(shù)設計的物質(zhì)需要和精神需要越來越多樣，另一方面，藝術(shù)設計已呈多元化發(fā)展趨勢，多種風格與流派并存。在這樣的時代背景下，若想設計出既符合大眾需要又與眾不同的藝術(shù)作品，需要的是創(chuàng)新精神。創(chuàng)新需要以豐富的知識為基礎，藝術(shù)設計理論包含藝術(shù)設計史知識、藝術(shù)設計基礎理論知識、設計批評、藝術(shù)設計實踐理論知識等內(nèi)容——知識體系龐大而豐富，所以藝術(shù)設計理論教育是擴大學生知識面、提高學生理論修養(yǎng)的根本途徑。
藝術(shù)設計教育不是培養(yǎng)技術(shù)工人，而是培養(yǎng)具有理論修養(yǎng)，具備發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題的全面發(fā)展的人才。所以藝術(shù)設計教育不應只傳授技法、技能，同時也應傳授“道”(即技法之外的藝術(shù)設計創(chuàng)新的本質(zhì)、內(nèi)涵)，重在授之以“漁”而非“魚”。 藝術(shù)設計理論揭示藝術(shù)設計的客觀運行規(guī)律、總結(jié)藝術(shù)設計現(xiàn)象背后的本質(zhì)，因而，藝術(shù)設計理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維能力、指導設計實踐的基礎。
二、藝術(shù)設計理論教育的現(xiàn)狀
1.對待藝術(shù)設計理論不夠重視
高校藝術(shù)設計專業(yè)的學生，甚至是一部分老師，都沒有充分認識到藝術(shù)設計理論知識的重要性，認為理論可有可無。這與有些人的浮躁、急功近利思想分不開。在藝術(shù)設計專業(yè)教學活動中，學生更偏愛能夠迅速帶來設計成果的設計實踐課，而藝術(shù)設計理論課相對枯燥乏味，不能立即物化出設計成果，較少受到學生的喜歡、重視。事實上，沒有藝術(shù)理論知識做支撐的藝術(shù)設計作品，不過是沒有靈魂的視覺元素的簡單組合。藝術(shù)設計教育，不是僅僅教會學生能創(chuàng)作成果，重要的是教會學生掌握創(chuàng)作成果的方式、方法、規(guī)律和內(nèi)涵等本質(zhì)性的東西。藝術(shù)設計實踐課程是教學的顯性課程，教給學生的是“形而下”的“器”;藝術(shù)設計理論課程培養(yǎng)的是設計師的氣質(zhì)、創(chuàng)造意識和設計的綜合素質(zhì)，教給學生的是“形而上”的“道”，所以應加強學生的理論意識。同時，教師的藝術(shù)設計理論意識也有待提高。教師在進行藝術(shù)設計實踐課程的教學時，可用相關(guān)理論知識來指導教學思想和教學方法、充實教學內(nèi)容，授技的同時，也要傳“道”，通過言傳身教，培養(yǎng)學生對藝術(shù)設計理論知識的重視。
2.藝術(shù)設計理論課程設置不大科學
目前高校的藝術(shù)設計理論課程體系不夠完善，理論課程開設參差不齊，有的高校只開設了設計史、設計概論和中國工藝美術(shù)史?？茖W的藝術(shù)設計理論課程體系應該包括:基礎理論課，如設計概論、設計心理學、設計美學、設計方法學等;藝術(shù)設計史論課，包括通史通論(如中外設計史)和專史專論(如工業(yè)設計史、平面設計史);相關(guān)的設計批評課程和藝術(shù)設計實踐理論課程等。
3.授課方法單調(diào)
傳統(tǒng)的藝術(shù)設計理論課一般都是教師講解，學生聽，教學效果較差?，F(xiàn)在多媒體引入教學，但是教學方式依然是灌輸式的，多媒體成了第二黑板。這一方面是因為教師沒有充分利用多媒體的聲、光、色的優(yōu)勢，另一方面也因為理論課往往是以合班形式的大班上課，聽課人數(shù)眾多，限制了互動式、靈活式教學手段的實施。另外，多媒體教學依然局限于狹小的教室空間，學生缺乏消化理論知識的身臨其境的客觀環(huán)境條件。
三、藝術(shù)設計理論教育的改革措施
1.加強教師隊伍的建設
藝術(shù)設計理論是一個龐大的知識體系，涉及到方方面面的內(nèi)容，因此藝術(shù)設計理論教育對教師綜合素養(yǎng)的要求就相當高。不僅僅是藝術(shù)設計理論課教師要具備豐富的理論知識，而且藝術(shù)設計實踐課老師也同樣要具備。由于藝術(shù)設計理論教育必須緊密聯(lián)系設計實踐，所以對教師的要求就是雙重的:既要懂設計理論知識，又要會從事設計實踐活動。專職的藝術(shù)設計理論課教師，在專心研究、教授理論知識的同時，也要了解相關(guān)的藝術(shù)設計實踐知識，這樣才能更好地深入到藝術(shù)設計理論研究的本質(zhì)問題，避免紙上談兵的尷尬。專職的藝術(shù)設計實踐課老師，在掌握和教授設計技能、技法的同時，也要掌握大量的理論知識，不僅僅包括設計實踐課的專業(yè)理論，也包括基礎理論、藝術(shù)設計史論及設計批評等。教師隊伍是培養(yǎng)人才的核心，只有教師的全面發(fā)展，才可能培養(yǎng)出全面發(fā)展的人才，所以提高教師素質(zhì)、建設教師隊伍是教育的大計。 轉(zhuǎn)貼于 2.教學方法和內(nèi)容的改革
藝術(shù)設計理論課在教與學的過程中都帶有較強的主觀性，所以理論課教學在形式上要更為開放與自由，使學生由以前被動的聽課變?yōu)橹鲃拥膮⑴c課堂。教學不應只局限于教室范圍，可以在適當?shù)臅r間安排學生到博物館參觀學習，針對現(xiàn)成作品進行理論講解和分析;也可以針對某一藝術(shù)設計理論觀點，進行課堂辯論或討論。教師在授課過程中，不要為理論而理論，藝術(shù)設計理論知識要和藝術(shù)設計實踐緊密結(jié)合，要提煉出設計觀、美學思想及其對現(xiàn)代設計實踐的影響與實用價值，使學生在學習過程中真正體會到理論課程的實用性和指導性。
3.考核方式的改革
藝術(shù)設計理論課程最終的考核方式一般是寫論文或閉卷筆試。寫論文并不能檢驗學生真正的學習效果，因為歷年來的學生論文抄襲現(xiàn)象較嚴重，很多學生的論文都沒有實質(zhì)性內(nèi)容;試卷考核方式考查的只是學生的死記硬背能力。所以藝術(shù)設計理論課的考核方式需要改革，可以以論文加設計作品或試題加設計作品的方式來考核。論文加設計作品，是在寫論文的同時，要學生根據(jù)所寫論文的論點，設計出能反映論點思想或與論點思想相關(guān)的作品，并把作品附在論文后面;試題加設計作品，就是把傳統(tǒng)的題型變化一下，把純文字型的試題，改為根據(jù)已知理論來設計相應作品的畫圖題或者是分析圖片作品的分析題。這樣，才能真正考核出學生理解、分析、應用理論知識的能力，使學生在運用理論知識的過程中真正體會到藝術(shù)設計理論知識的價值。
結(jié)語
藝術(shù)設計人才的培養(yǎng)關(guān)鍵在于綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，而綜合素質(zhì)中很大一塊是藝術(shù)設計理論修養(yǎng)。設計師不可能都是設計理論家，但只要是在專業(yè)設計上有一定成就的設計師，就一定是具備相當理論素養(yǎng)的人。藝術(shù)設計理論教育是培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神、全面發(fā)展的高級專門人才的關(guān)鍵因素，所以我們應拋棄重技能、輕理論的思想，應加強對藝術(shù)設計理論教育的重視和投入。
注釋:
①李硯祖.工藝美術(shù)概論[M].中國輕工業(yè)出版社，1999:13.
②諸葛鎧.圖案設計原理[M].江蘇美術(shù)出版社，1998:65.
參考文獻
[1]曾小紅.高等學校藝術(shù)設計理論教育初探[J].湘潭師范學院學報(社會科學版)，2006(4).
