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[中圖分類號(hào)]I207.411 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1000－7326(2009)08－0135－08
一、前言
“接受”(reception)、“接受美學(xué)”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念與方法，自上世紀(jì)80年代初起便在包括大陸與臺(tái)灣在內(nèi)的中文學(xué)術(shù)界廣泛流行。此概念雖然是舶來品，但中國古代卻不乏相類的現(xiàn)象。張隆溪在《文藝研究》1983年第4期發(fā)表的論文《詩無達(dá)詁》便將“詩無達(dá)詁”與“接受美學(xué)”對(duì)等起來。事實(shí)上，錢鍾書的《談藝錄》補(bǔ)訂本(北京：中華書局1984年版)也就是將“詩無達(dá)詁”與“接受美學(xué)”互為闡釋。因此，“接受”(包括“接受美學(xué)”或“接受史”――下同)的概念與方法，很快就被運(yùn)用于中國古代文學(xué)研究之中，海峽兩岸紅學(xué)界運(yùn)用此類概念進(jìn)行研究的著述亦日見增多。
清代主流社會(huì)對(duì)《紅樓夢》的接受(下文簡稱為“紅樓接受”)幾乎是與《紅樓夢》的面世同時(shí)進(jìn)行；而清代女性對(duì)《紅樓夢》的接受亦是隨之而來。毋庸諱言，跟清代主流(男性)社會(huì)相比較，清代女性的紅樓接受現(xiàn)象畢竟沒那么顯著，基本上是集中體現(xiàn)在紅樓題詠方面，其他如紅樓繪畫、續(xù)書、戲曲，目前所存者甚為少見。盡管如此，紅樓接受在清代女性社會(huì)與文學(xué)創(chuàng)作中所產(chǎn)生的影響卻是不可忽視的。然而，或許因清代女性的紅樓接受現(xiàn)象不夠顯著，學(xué)術(shù)界的相關(guān)研究也一直頗為不活躍，直到上世紀(jì)90年代之后，海峽兩岸紅學(xué)界才不約而同對(duì)這一領(lǐng)域展開討論。大體上說，有關(guān)討論除了涵蓋面較廣泛的專論外，亦集中在題詠、繪畫、續(xù)書、戲曲四個(gè)方面。據(jù)此，本文擇其間有代表性者(史料及具特殊意義的論著不受此時(shí)間限制)進(jìn)行評(píng)述，并由此對(duì)若干議題作進(jìn)一步申論。
二、清代女性紅樓接受專論
所謂“專論”，指從較寬泛的角度，對(duì)清代女性的紅樓接受現(xiàn)象進(jìn)行專門探討的論文。這類專門討論清代女性紅樓接受的論文頗為匱乏，大抵只有如下幾篇。
吳靜盈的《清代閨閣紅學(xué)初探――以西林春、周綺為對(duì)象》(臺(tái)北《文與哲》第6期[2005年])認(rèn)為，在紅學(xué)世界里，以“閨閣”身份體驗(yàn)紅樓精神并訴諸筆墨者自當(dāng)不少。因此，該文從閨閣的角度出發(fā)。擇取西林春與周綺二才女為對(duì)象，探討清代閨秀的閱讀反應(yīng)。結(jié)果顯示，作為滿清貴族的西林春遠(yuǎn)比身為漢人文士妻的周綺有更多發(fā)揮的空間及女性意識(shí)。但同具才女特質(zhì)的她們，在閱讀紅樓之后，均以其纖敏的心思與審美的眼光締造出迥異于傳統(tǒng)文士的閨閣紅學(xué)。吳艷玲的《清后期女性文學(xué)創(chuàng)作題材與(紅樓夢)的影響》(北京《紅樓夢學(xué)刊》2006年第5輯)則認(rèn)為，清后期之所以成為女性文學(xué)史上小說、戲曲和詩詞創(chuàng)作的豐收期，與《紅樓夢》豐富的文本內(nèi)容有莫大關(guān)聯(lián)。受到《紅樓夢》創(chuàng)作原則的影響，顧春等女性小說家把藝術(shù)創(chuàng)作的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己身邊的世界；吳蘭征等女性戲曲家把藝術(shù)描寫的重心轉(zhuǎn)入到對(duì)人物內(nèi)心世界的描摹；在《紅樓夢》詩性文本及其帶有濃厚女性意識(shí)詩詞的影響下，清后期女性詩詞的創(chuàng)作在題材開掘上也取得了諸多進(jìn)展。詹頌的《論清代女性的(紅樓夢)評(píng)論》(北京《紅樓夢學(xué)刊》2006年第6輯)專注于對(duì)清代女性題詠《紅樓夢》的詩詞作品、討論《紅樓夢》的書啟，以及《紅樓夢》續(xù)書所作的序等進(jìn)行研究，探討女性評(píng)紅活動(dòng)的特征及其所論析的問題，并進(jìn)而指出清代女性的《紅樓夢》評(píng)論是女性文學(xué)批評(píng)的新創(chuàng)獲。劉舒曼的《應(yīng)是
上述論文，大抵以“接受”(過程與方式)為聚焦，以文化／歷史為探討場域，將紅學(xué)研究與性別研究勾連起來。在清代女性紅樓接受研究普遍不受重視的情形下，這些論文對(duì)清代女性紅樓接受與詮釋的議題進(jìn)行了較為深入的研究，彌足珍貴；其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)甚為值得肯定，亦相當(dāng)具有參考價(jià)值。然而，關(guān)于清代女性紅樓接受的歷史、時(shí)代乃至性別的深層意涵，仍有進(jìn)一步發(fā)掘的空間。而關(guān)于清代女性紅樓接受在整個(gè)紅學(xué)研究史中的定位，這些論文亦尚未能給予明確闡述。
三、清代女性紅樓題詠之研究
作為一種傳統(tǒng)的鑒賞和批評(píng)形式，紅樓題詠幾乎是伴隨著《紅樓夢》的面世而出現(xiàn)。題詠者上至達(dá)官貴人，下至三教九流，幾乎包括了社會(huì)各階級(jí)，階層的人。所題詠／評(píng)論者，既有《紅樓夢》的題旨，更有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏關(guān)涉章法技巧乃至索隱考證的范疇。這些題詠之作，可說是詩詞形式的詠紅專論，反映出讀者，批評(píng)者的思想意識(shí)與批評(píng)旨趣，從而亦能由此考察特定時(shí)期社會(huì)大眾對(duì)《紅樓夢》所持的態(tài)度和見解；另一方面，歷來眾多的題詠?zhàn)髌芬彩茄芯考t樓接受眾多現(xiàn)象的重要資料?！都t樓夢》的題詠之多，亦為其他古典小說所望塵莫及。一粟編《紅樓夢卷》(臺(tái)北：里仁書局1981年版)所收錄的乾隆末年至民國初年題詠之作就有70余人，約上千首。如果把有關(guān)《紅樓夢》的續(xù)書、戲曲、專書、詩詞等的卷首題詞，以及追和《紅樓夢》原作的詩詞包括在內(nèi)，其數(shù)字更可翻幾倍。由此可見人們以談紅品紅為雅韻的風(fēng)氣及盛況。
然而，歷來對(duì)紅樓題詠進(jìn)行專題研究的論述并不多，尤其是在對(duì)紅學(xué)流派作劃分時(shí)，往往不將“題詠”視為其中一“派”。近年來，卻出現(xiàn)一些學(xué)者對(duì)紅樓題詠進(jìn)行深入探討，并嘗試將之歸類為紅學(xué)中一派。如趙建忠的《題詠派紅學(xué)的緣起、衍化及價(jià)值新估》(南京《明清小說研究》2005年第3期)、《早期題詠派作品涉及的紅學(xué)文獻(xiàn)及相關(guān)資料的辨析》(丹東《遼東學(xué)院學(xué)報(bào)》第9卷第1期[2007年])
二文，著意為紅學(xué)“題詠派”正名，強(qiáng)調(diào)題詠派在紅學(xué)研究史中的重要作用與意義，因此對(duì)早期題詠派的作品進(jìn)行頗為嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致且深入的梳理辨析工作。這對(duì)讀者／研究者在了解、掌握詠紅詩對(duì)《紅樓夢》接受的時(shí)代、歷史及文化的背景與意義，有相當(dāng)大的幫助。
清代女性的紅樓題詠頗盛，在現(xiàn)有資料中可知的題詠者有范淑、熊璉、宋鳴瓊、張問端、丁采芝、錢守璞、鄭蘭孫、吳藻、沈善寶、金逸、孫采芙、胡慧珠、胡瑞珠、趙智珠、孫蓀意、汪淑娟、歸真道人、張秀端、周綺、王猗琴、王素琴、莫惟賢、李?yuàn)?、扈斯哈里氏、胡壽萱、姜云裳、徐畹蘭、劉玉華、徐意、王紉佩、吳蘭征等，其所題詠、評(píng)論者，既有《紅樓夢》的題旨及書中眾多人物(尤其是女性)形象，還更涉足繪畫、戲曲等紅樓接受現(xiàn)象的范疇。盡管如此，有關(guān)清代女性題詠的相關(guān)研究卻甚為缺乏，尤其是聚焦于清代女性題詠的專題論述，僅有如下二文。
傅天所撰《詠紅詩略談》雖謂“略談”，卻頗為精詳，全文長達(dá)57頁，以“上”、“中”、“下”分載于三輯《紅樓夢學(xué)刊》(1995年第3輯、1996年第3輯、2003年第4輯)。作者將這類題詠紅樓的詩。歸于“舊紅學(xué)”范疇的“題詠派”。認(rèn)為以詩歌形式論《紅樓夢》，是紅學(xué)史中的一個(gè)重要組成部份。作者對(duì)清中葉至民國初的紅樓題詠詩進(jìn)行了頗為全面的鉤沉梳爬并論述分析。難能可貴的是，作者在《詠紅詩略談》[下]，以11頁的篇幅，論析了自乾嘉至光緒年間的女性詩人的詠紅詩。這篇長文，無疑為清代女性紅樓接受研究提供了十分珍貴的參考資料，雖然有關(guān)清代女性詩人詠紅詩的部分因史料嚴(yán)重匱乏而論述較為簡略，但也仍能給人以諸多重要的啟發(fā)。鄧丹的《新發(fā)現(xiàn)的吳蘭征12首詠紅詩》(北京《紅樓夢學(xué)刊》2008年第1輯)著重介紹新發(fā)現(xiàn)的清代紅樓戲女作家吳蘭征的12首詠紅詩，認(rèn)為這些寫于程高本《紅樓夢》問世不久的詩作，除了對(duì)小說原著主要人物評(píng)論外，還對(duì)原著的創(chuàng)作意旨進(jìn)行思考，是早期閨閣紅學(xué)的重要組成部分，也有助于對(duì)吳氏紅樓戲《絳蘅秋》的理解與評(píng)價(jià)。
上述論文基本上皆著眼于對(duì)詠紅詩文本的內(nèi)容分析，未能在社會(huì)、文化，乃至性別等意義上進(jìn)行更為深入的發(fā)掘與論述。
四、清代女性紅樓繪畫之研究
乾隆末年所面世的《紅樓夢》程甲本與程乙本便已配有較為粗糙的插圖，稍后面世的幾種評(píng)點(diǎn)本也多配有類似的插圖，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香評(píng)本《紅樓夢》的插圖更有64幅之多。這些《紅樓夢》繪畫，與《紅樓夢》原著的文字相對(duì)，可視為是對(duì)《紅樓夢》原著的接受。它們既保留了對(duì)原著的忠實(shí)摹寫，亦體現(xiàn)為對(duì)其情節(jié)、乃至題旨的二度創(chuàng)作。于是，其本身與原著構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系，豐富、加深了對(duì)原著的理解，成為紅學(xué)(尤其是紅樓接受)研究中極為重要的形象化資料。
王月華的《清代紅樓夢繡像研究》(臺(tái)南：成功大學(xué)歷史語言研究所1991年碩士論文)、周偉平的《論改琦(紅樓夢圖詠)》(舟山《浙江海洋學(xué)院學(xué)報(bào)》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(紅樓夢圖詠)之研究》(臺(tái)北：臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)學(xué)系2004年碩士論文)、黃美惠的《(紅樓夢)繡像圖詠》[上下](臺(tái)北《中國語文》2006年3月[585期]，4月[586期])、張雯的《清代楊柳青(紅樓夢)年畫對(duì)原著的“誤讀”與“再詮釋”》(北京《榮寶齋》2007年第2期)、葛英穎的《孫溫繪全本(紅樓夢)與同類繪本的比較研究》(長春《長春工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》第20卷第2期[2008年])等論述，或探討歷史流變，或比較價(jià)值影響，或分析藝術(shù)成就，皆對(duì)清代《紅樓夢》圖像研究有不同程度的不可忽視的貢獻(xiàn)。然而。這些著述對(duì)于清代女性的繪畫卻未曾論及。
雖然清代女性的紅樓繪圖不多，但亦有不可忽視者。如徐寶篆(1810-1885)的《紅樓夢人物畫》冊(cè)頁32幅。徐寶篆，字湘君，號(hào)湘雯、武原女史。善繪仕女，衣褶發(fā)飾，精細(xì)絕倫，作《紅樓夢人物畫》，將《紅樓夢》中賈寶玉及林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等30多位女性人物入畫。其夫李修易亦善畫，工山水，間為寶篆所畫美人像補(bǔ)景，為合錦圖。其受業(yè)女弟子黃鈺亦有作《紅樓夢畫冊(cè)》12幅。
關(guān)于徐寶篆及其紅樓繪圖，紅學(xué)界尚未能給予充分重視，至今大概只有近30年前徐恭時(shí)《湘云猶是醉憨眠――記清代女畫家徐湘雯(紅樓夢人物畫)》(北京《紅樓夢研究集刊》第4輯[1980年])為專題討論。但因徐文篇幅有限(約3000字)，且不少篇幅用于介紹發(fā)現(xiàn)該畫的過程，對(duì)徐寶篆及其畫本身的介紹及分析頗為不足。因此，對(duì)于徐寶篆及其紅樓繪圖的思考與研究應(yīng)仍有進(jìn)一步開拓之可能及必要，特別是其紅樓繪圖與《紅樓夢》文本的關(guān)系、在清代《紅樓夢》繪圖史及清代女性對(duì)紅樓夢的接受史等方面更值得關(guān)注。
王樹村的《民間珍品――圖說紅樓夢》(臺(tái)北：東大圖書公司1996年版)一書，不僅匯集了大量清代(為主)至民國的紅樓繪圖，還在“序”及“緒言”部分對(duì)紅樓繪圖的歷史、種類、特色、意義、價(jià)值等進(jìn)行了頗為全面且深入的論析。全書主體分為“民間年畫”、“詩箋、箋譜”、“彩線刺繡”、“燈屏、窗畫”、“繡像畫譜”、“連環(huán)畫冊(cè)”等六部分，每一部分前面都有較詳盡的說明介紹，而每一幀畫圖也都有簡略的解說。因此，這部著作是我們?cè)谘芯壳宕t樓繪圖與女性紅樓接受關(guān)系時(shí)所不可或缺的參考數(shù)據(jù)。其中“紅樓夢十二金釵”、“黛玉葬花”、“寶釵撲蝶”、“媳姬將軍”、“牡丹亭艷曲警芳心”等繪圖可與女性的紅樓題詠互為發(fā)明，浣香女史的“巧姐紡績”更是難得一見的女性紅樓繪圖佳作。
五、清代女性紅樓續(xù)書之研究
目前紅學(xué)界的主流意見，基本認(rèn)同《紅樓夢》后四十回非曹雪芹原作而是續(xù)作。所謂“續(xù)作”，事實(shí)上就是一種對(duì)原作的接受而產(chǎn)生的再度創(chuàng)作。換言之，紅樓續(xù)書是紅樓接受的特殊形式，也是文本形態(tài)上最接近“原產(chǎn)品”的“新產(chǎn)品”?！都t樓夢》問世后的二百年間所產(chǎn)生的續(xù)書數(shù)量驚人，尤以嘉慶初年至光緒二年(1796－1876)的12種續(xù)書最為引人矚目。因此，清代紅樓接受研究中，紅樓續(xù)書始終是熱點(diǎn)之一。然而，清代女性的紅樓續(xù)書頗為匱乏，現(xiàn)今存書者大致只有顧太清的《紅樓夢影》?；蛟S正是如此，盡管近年來女性研究興起，海峽兩岸的紅學(xué)界對(duì)清代女性的紅樓續(xù)書現(xiàn)象并未能給予重視，有關(guān)論述并不多見。
張菊玲的《中國第一位女小說家西林太清的(紅樓夢影)》(北京《民族文學(xué)研究》1997年第2期)是較早探討清代女性紅樓續(xù)書的論文。該文從太清好友沈善寶的序人手分析，認(rèn)為太清的續(xù)書創(chuàng)作是為了打破以往續(xù)書與原作本意相悖而失敗的窘境，然而太清秉持著傳統(tǒng)倫理道德思想進(jìn)行創(chuàng)作。以大團(tuán)圓心理續(xù)編情節(jié)，最終仍難以跟原著相提并論。沈序期許《紅樓夢影》將與《紅樓夢》并傳不朽的愿望并不能實(shí)現(xiàn)。但作者也認(rèn)為《紅樓夢影》的語言精煉純熟，與原著相差無幾，確實(shí)如沈序所稱贊的“諸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接續(xù)前書，毫無痕跡”。詹頌的《女性的詮釋與重構(gòu)：太清(紅樓夢影)論》(北京《紅樓夢學(xué)刊》2006年第1輯)注意到顧太清將小說定位于現(xiàn)實(shí)生活，她的女性生活經(jīng)驗(yàn)與上層
社會(huì)的閱歷，使她在續(xù)寫《紅樓夢》的閨閣生活與大家族日常生活時(shí)得心應(yīng)手；并論及《紅樓夢影》一書對(duì)照原作來看，實(shí)為作者顧太清以己意對(duì)曹雪芹原著的詮釋與重構(gòu)。這樣一種詮釋與重構(gòu)集中表現(xiàn)在對(duì)賈府命運(yùn)的安排與人物關(guān)系、個(gè)性的改造與重塑上。馬靖妮的《淺析(紅樓夢影)的價(jià)值》(北京《民族文學(xué)研究》2007年第2期)著意分析《紅樓夢影》所反映的社會(huì)學(xué)及民俗學(xué)價(jià)值。認(rèn)為與原作相比較，該小說既有旗人小說的特點(diǎn)，又不失京味小說的風(fēng)格；從特定的角度反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)文化以及民俗世情，同時(shí)也開辟了紅學(xué)研究、晚清小說研究以及滿族文學(xué)研究的新領(lǐng)域。指出顧太清以女性作家獨(dú)特的視角續(xù)寫《紅樓夢》，在晚清小說史乃至清代文學(xué)史具有不可忽視的重要價(jià)值。吳宇娟的《走出傳統(tǒng)的典范――晚清女作家小說女性蛻變的歷程》(臺(tái)中《東海中文學(xué)報(bào)》2007年第19期)以顧太清的《紅樓夢影》、王妙如的《女獄花》、邵振華的《俠義佳人》為研究基底，探討晚清女性蛻變的歷程，彰顯晚清女性從傳統(tǒng)定位到重塑形象的轉(zhuǎn)化過程。作者認(rèn)為顧太清是一位漢化極深的滿州貴族婦女，在描繪《紅樓夢影》的女性形象時(shí)，都是以賢妻良母為塑造的藍(lán)圖。這些敘述無非說明她們適合家庭、適合成為丈夫的賢內(nèi)助。作者指出，太清對(duì)于文本中已婚婦女的期待，定位在附合傳統(tǒng)家庭內(nèi)妻子／主婦／2親的要求，以作為男權(quán)／父權(quán)的替補(bǔ)角色，繼而延續(xù)男主女從的認(rèn)知。女性在太清筆下，只能體現(xiàn)家庭功能，而缺乏自我價(jià)值與社會(huì)效能。
上述四文以女性紅樓接受者尤其是顧太清的《紅樓夢影》為聚焦點(diǎn)之一，較為深刻地探討了顧太清在對(duì)《紅樓夢》的接受以及創(chuàng)作《紅樓夢影》的諸多主客觀因素。但對(duì)于當(dāng)時(shí)整個(gè)女性文壇以及顧太清與其他女游的情形，尤其是這些情形對(duì)《紅樓夢影》創(chuàng)作的影響關(guān)系，仍嫌論述不足。在女性紅樓續(xù)書資料嚴(yán)重匱乏的情形下，十多年前趙建忠發(fā)表的《新發(fā)現(xiàn)的鐵峰夫人續(xù)書
由于《紅樓夢》問世后所產(chǎn)生的續(xù)書數(shù)量驚人，(男性)主流紅樓續(xù)書研究盡管皆頗為全面而有系統(tǒng)，卻極少能聚焦于顧太清的《紅樓夢影》上。既然清代女性創(chuàng)作紅樓續(xù)書僅此一人，那么是否更應(yīng)突出其重要性呢?與男性作者的續(xù)書關(guān)切的焦點(diǎn)是否不同?敘事技巧是否有所區(qū)別?此外，小說是敘事文類，比較抒情傳統(tǒng)的詩作更有論述性的可能，那么女性是否能藉由紅樓續(xù)書更好地闡述自己的生命情懷?或者詮釋自己對(duì)《紅樓夢》原著的見解?這些問題的進(jìn)一步探究，或許會(huì)有別具意義的研究成果。
六、清代女性紅樓戲曲之研究
所謂紅樓戲曲指改編自《紅樓夢》有關(guān)的戲曲及曲藝，包括傳奇、雜劇以及其他類型的曲藝。最早的一出紅樓戲，當(dāng)為乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。從此以降的二百余年，紅樓戲曲層出不窮，其劇種之多在古典文學(xué)作品中可謂首屈一指。紅樓戲曲在保留原著神韻的基礎(chǔ)上，發(fā)揮了戲曲特有的長處，同時(shí)也不同程度改變了原著的某些美學(xué)特征與表現(xiàn)風(fēng)格，而原著的美學(xué)特征也在一定程度上影響了戲曲固有的美學(xué)觀念。歷來紅樓戲曲甚為學(xué)者所重視，上世紀(jì)20年代起就開始有學(xué)者研究紅樓戲，據(jù)胡淳艷《八十年來“紅樓戲”研究述評(píng)》(北京《紅樓夢學(xué)刊》2006年第4輯)介紹，近年來，紅樓戲(尤其是清代紅樓戲)研究更得到多元化的持續(xù)發(fā)展。然而，聚焦于清代女性紅樓戲的研究卻甚為少見。
趙青的《吳蘭征及其(絳蘅秋)探微》(上?！吨形淖詫W(xué)指導(dǎo)》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性紅樓戲研究的論文。該文當(dāng)是改編自作者的碩士論文《清代(紅樓夢)戲曲探析》(上海：華東師范大學(xué)2006年碩士論文)第七章。該文指出，吳蘭征是眾多紅樓戲署名作者中唯一的女性，她以獨(dú)特的女性視角來解讀《紅樓夢》并融注到她的《絳蘅秋》創(chuàng)作中。作者認(rèn)為，吳蘭征創(chuàng)作《絳蘅秋》的動(dòng)機(jī)，首先是對(duì)他人已有的相關(guān)作品不滿意而力求獨(dú)出機(jī)杼；其次更重要的是為了自述情懷?！督{蘅秋》繼承了《紅樓夢》的主旨――言情記恨，這是吳蘭征對(duì)《紅樓夢》的理解與感受。
不同程度涉及清代女性紅樓戲研究的論文還有：鄧丹的《三位清代女劇作家生平資料新證》(北京《中國戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》第28卷第3期[2007年])介紹清代女劇作家張令儀、王筠與吳蘭征。其中介紹吳蘭征時(shí)，作者運(yùn)用新發(fā)現(xiàn)的吳蘭征《零香集》(與《絳蘅秋》同時(shí)付梓)中吳蘭征本人的詩詞雜著作品，以及所附大量親朋師友的評(píng)語與悼念文字，對(duì)吳蘭征的生平事跡作出更為深入翔實(shí)的判析與研究。徐文凱的《論(紅樓夢)的戲曲改編》(北京《紅樓夢學(xué)刊》2006年第2輯)指出紅樓戲的改編多以寶黛故事為主，對(duì)于原著各回情節(jié)關(guān)目的選擇呈現(xiàn)出驚人的重迭。作者特別指出，清代才女吳蘭征的《絳蘅秋》寫才女黛玉時(shí)辭采清麗婉約，寫浪子紈绔時(shí)本色活潑，在紅樓戲中亦屬佳作。
此外，葉長海的《明清戲曲與女性角色》(上?！稇騽∷囆g(shù)》1994年第4期)、李祥林的《作家性別與戲曲創(chuàng)作》(南京《藝術(shù)百家》2003年第2期)、郭梅的《中國古代女曲家批評(píng)實(shí)踐述評(píng)》(北京《中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第1期)、《“閨閣中多有解人”――(牡丹亭)與明清女讀者》(溫州《溫州大學(xué)學(xué)報(bào)》第21卷第4期[2008年])等論文，關(guān)于紅樓戲曲與清代女性相互關(guān)系的多方面討論，尤其是其中涉及吳蘭征的部分，對(duì)清代女性紅樓戲研究亦頗有參考價(jià)值。
七、有關(guān)清代女性紅樓接受背景的研究
有的論文，雖然不是對(duì)清代女性紅樓接受現(xiàn)象作專門討論，但卻在社會(huì)、家庭、文化以及性別等角度，為清代女性紅樓接受研究開拓了更為廣闊的視野。
嚴(yán)明的《紅樓夢與清代女性文化》(臺(tái)北：洪葉文化事業(yè)有限公司2003年版)一書，從清初女性的家庭生活及文化這一社會(huì)層面，對(duì)《紅樓夢》的人物與情節(jié)，從性別文學(xué)的角度加以重新審視，著重探討作者的女性觀，并由各個(gè)角度分析小說與清代女性文化的密切關(guān)系。楊平平的《父權(quán)社會(huì)下的女兒國――(紅樓夢)女性研究》(彰化：彰化師范大學(xué)國文學(xué)系2005年碩士論文)，探究了《紅樓夢》女性人物婚戀?zèng)_突的成因，考察女性人物間的互動(dòng)關(guān)系，以了解清代社會(huì)婦女的內(nèi)心世界，期盼能由此反省性別的迷思，打破女性立場的局限，厘清自我的概念與價(jià)值；作者并說明該文的寫作目的即是想借著探討《紅樓夢》的女性人物，來引發(fā)社會(huì)大眾對(duì)于女性心理、女性地位、女性困境的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)與正視，并進(jìn)而共同思考及改善這些一向被父權(quán)社會(huì)所忽視的女性議題。吳麗卿的碩士論文《(紅樓夢)的女性認(rèn)同》(臺(tái)中：東海大學(xué)中國文學(xué)研究所2005年碩士論文)，前兩章以歷史研究法對(duì)《紅樓夢》作外緣的研究，包括整理二百年來《紅樓夢》主題思想研究的發(fā)展、對(duì)《紅樓夢》兩性觀的解讀爭議，以及論述《紅樓夢》創(chuàng)作的時(shí)代氛圍――包括明清時(shí)代的婦女地位與生活、明清的社會(huì)思潮、明清時(shí)代的婦女
解放思潮，以了解《紅樓夢》產(chǎn)生的外緣條件。這樣的討論，顯然對(duì)清代女性紅樓接受研究大有幫助。歐麗娟的《“冷香丸”新解――兼論(紅樓夢)中之女性成長與二元襯補(bǔ)之思考模式》(臺(tái)北《臺(tái)大中文學(xué)報(bào)》第16期[2002年])，通過對(duì)寶釵之居處蘅蕪苑以磚瓦之平堅(jiān)冷硬、山石之封圍掩蔽、香草之冷花累實(shí)等特殊的安排，將其成長過程中，由淘氣遂欲之童年面臨失真人禮、化性起偽的轉(zhuǎn)變加以形象化，進(jìn)而透過書中李紈、黛玉的模擬，隱喻女性成長過程中必然而普遍的經(jīng)歷。再加上脂批點(diǎn)出冷香丸源自太虛幻境，因而與“千紅一窟”等名物具有孿生關(guān)系的“冷香丸”同樣也體現(xiàn)出女性悲劇的象征意義。
上述四篇論著基本上是以“女性主義”的觀點(diǎn)，從較為寬泛的視野來整理、詮釋、分析《紅樓夢》對(duì)女性認(rèn)同的態(tài)度、對(duì)不同女性形象的刻畫、對(duì)傳統(tǒng)女性悲慘處境的同情、對(duì)女性全方位的肯定與贊揚(yáng)以及對(duì)清代女性世界的深刻影響等等。
雖然以上論著與“接受”的關(guān)系不那么密切，但卻在關(guān)乎性別觀念上從不同方面給我們頗有意義的啟發(fā)，一方面，我們不宜簡單化地將《紅樓夢》定位為反對(duì)男權(quán)、張揚(yáng)女權(quán)的著作；但是，另一方面，我們也應(yīng)該承認(rèn)《紅樓夢》是傾注全力地表現(xiàn)對(duì)女性處于父權(quán)社會(huì)中痛苦生活的同情，以及對(duì)女性高度的尊重與認(rèn)同。這不免進(jìn)一步令我們深思，《紅樓夢》在清代女性之間既然流傳極廣，甚至可以斷定女性一直是其積極的閱讀者，那么《紅樓夢》與清代女性究竟呈何種關(guān)系?或許我們可以將之推想為“互文性”關(guān)系，即《紅樓夢》破除向來歷史都是以男性為書寫中心的觀點(diǎn)，塑造了各式各樣的女性形象，這些女性形象應(yīng)是在現(xiàn)實(shí)生活中的女性基礎(chǔ)上形塑而成；清代女性嗜讀《紅樓夢》，又反映了女性對(duì)該書的強(qiáng)烈接受。由此可見二者的互文關(guān)系。相信若要研究明清女性文學(xué)的思想意蘊(yùn)和美學(xué)價(jià)值，《紅樓夢》是不可忽視的重要課題。當(dāng)然，這些論著所討論的范圍，基本上還是囿于《紅樓夢》文本自身，對(duì)清代女性紅樓接受研究雖然有所啟示，但直接的幫助畢竟有限。
八、清代女性紅樓接受研究的若干議題
由上評(píng)述可見，近年來海峽兩岸紅學(xué)界大致上都能較為自如地將“接受”、“性別”、“互文”等當(dāng)代西方理論方法運(yùn)用于清代女性紅樓接受研究。相比之下，臺(tái)灣地區(qū)紅學(xué)界關(guān)于清代女性紅樓接受的研究較為冷落，學(xué)者的參與遠(yuǎn)不及大陸地區(qū)。而且，大陸地區(qū)紅學(xué)界的研究更多呈現(xiàn)為當(dāng)論與傳統(tǒng)國學(xué)相結(jié)合的勢態(tài)，加上掌握較為豐富多樣的相關(guān)史料，所得出的研究成果也更顯豐碩、翔實(shí)而深厚。
盡管如此，從整體上看，海峽兩岸的清代女性紅樓接受研究仍然處于邊緣化狀態(tài)，仍留有極大的發(fā)展空間。而且，如前所述，清代女性紅樓接受最突出的現(xiàn)象是題詠，其他如繪畫、戲曲、小說的接受則幾乎呈孤案現(xiàn)象。但清代女性的紅樓題詠，往往輻射，涵蓋／指涉了繪畫、戲曲、小說的接受領(lǐng)域。因此。對(duì)清代女性紅樓接受現(xiàn)象的研究，應(yīng)以題詠為主要的觀照界面，結(jié)合其他現(xiàn)象進(jìn)行互動(dòng)探討。另外，與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受相比較，清代女性的紅樓接受在文化、家庭、性別等方面所體現(xiàn)的特質(zhì)／因素或許會(huì)更為明顯且復(fù)雜。因此，有關(guān)研究也應(yīng)該更多結(jié)合這些特質(zhì)／因素，并且適當(dāng)運(yùn)用接受理論、性別理論、互文性批評(píng)、跨文化研究等方法進(jìn)行。具體的研究議題，可從如下幾個(gè)方面展開進(jìn)一步思考。
(一)清代女性紅樓題詠的分類及其所透視的文化意涵
清代女性紅樓題詠所運(yùn)用的文類，包括詩、詞、曲、賦、贊等；所觀照的范疇，既有《紅樓夢》的題旨，亦有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，還不乏關(guān)涉章法技巧乃至索隱考證等；所指涉的文本類型，包括《紅樓夢》的原著、續(xù)書、戲劇、繪畫等。通過上述文本資料與文學(xué)現(xiàn)象的梳爬、歸納及分析，可考察清代中晚期女性的歷史傳統(tǒng)、社會(huì)習(xí)俗、文學(xué)修養(yǎng)、美學(xué)意趣乃至文化積淀，并可從中透視《紅樓夢》及其接受現(xiàn)象與女性社會(huì)演變發(fā)展的互動(dòng)作用及影響關(guān)系。與其他文藝形式(如繪畫、戲曲)的結(jié)合，是清代女性紅樓題詠的一個(gè)重要特征，因此，在探討紅樓題詠時(shí)，既要注意其自身的特色、意義與價(jià)值，也要注意它與其他藝術(shù)形式結(jié)合所產(chǎn)生的更為廣泛且豐富的文化意涵。
(二)紅樓題詠：女性與男性的視角
紅樓題詠者上至縉紳紈绔、紅樓粉黛，下至草野寒衣、青樓煙花，幾乎包括了社會(huì)上各個(gè)階級(jí)和階層的人。不同階級(jí)或階層者，其視角的差異應(yīng)在情理之中，然而從男女性別分際而言，亦當(dāng)有不一樣的視角并從而體現(xiàn)對(duì)《紅樓夢》不盡相同的理解與認(rèn)識(shí)。再者，清代女性的紅樓接受與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受密切相關(guān)，無論是理解、詮釋、批評(píng)、乃至再度創(chuàng)作，皆可在不同程度上與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受形成對(duì)話互動(dòng)關(guān)系。而現(xiàn)實(shí)生活中，清代女性的《紅樓夢》題詠又往往是與家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，對(duì)清代女性的紅樓題詠，既要關(guān)注題詠者／作品／現(xiàn)象本身，也要關(guān)注其與他人／群體／現(xiàn)象的互動(dòng)關(guān)系；既要關(guān)注女性之間的互動(dòng)，更要關(guān)注女性與男性之間的互動(dòng)。關(guān)注女性之間的互動(dòng)，固然可了解清代女性對(duì)《紅樓夢》的接受現(xiàn)象及其發(fā)展，從中探究清代女性圍繞著《紅樓夢》接受所發(fā)生的文學(xué)交游與創(chuàng)作；關(guān)注女性與男性之間的互動(dòng)，則可在更為寬泛的文化場域，探究邊緣的女性與主流的文士關(guān)涉紅樓接受的文學(xué)交游與創(chuàng)作。
(三)清代女性的紅樓繪畫與題詠
今存清代才女徐寶篆《紅樓夢人物畫》冊(cè)頁32幅，為紅學(xué)界所看重。其受業(yè)女弟子黃鈺亦曾摹改琦《紅樓夢畫冊(cè)》12幅。對(duì)讀者而言，這些紅樓人物畫并非是單一的存在，因小說人物的繪畫與其原作有很強(qiáng)的關(guān)連性，它對(duì)原作起著畫龍點(diǎn)睛的作用；對(duì)繪者而言，紅樓繪圖又有其獨(dú)立性，因作品包含著畫家的獨(dú)到見解。紅樓繪圖通過畫面增強(qiáng)故事的感染力，使作品的內(nèi)容更能直觀地、形象地向讀者反映、傳遞信息，所起的作用是文字遠(yuǎn)不能代替的。清代女性對(duì)紅樓繪畫的題詠也頗為普遍，是清代女性紅學(xué)的重要組成部分，通過這些題詠，亦可在文字，意象的層面“還原”紅樓畫的氣韻風(fēng)貌。《紅樓夢》繪畫(及其題詠)，與《紅樓夢》原著的文字相對(duì)，可視為是對(duì)《紅樓夢》原著的接受者。它們既保留了對(duì)原著的忠實(shí)摹寫，亦體現(xiàn)出對(duì)其情節(jié)、乃至題旨二度創(chuàng)作之處。于是，其本身與原著構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系，豐富、加深了對(duì)原著的理解。其中或許不乏表現(xiàn)出對(duì)原著種種的“誤讀”，然而這些“誤讀”，既可能是由于使用“圖像”與“文字”兩種不同媒介所造成的，更有可能由于創(chuàng)作視角與立場的差異造成。無論如何，皆可視為是接受者對(duì)原著的一種“再詮釋”。而《紅樓夢》原著一紅樓繪畫一紅樓繪畫的題詠，又形成一組多重接受對(duì)話關(guān)系，須細(xì)心比對(duì)辨析相互間的差異及其意義所在。
(四)清代女性紅樓戲曲的文化學(xué)考察
清代女性紅樓戲曲的文化學(xué)考察至少可從兩方面展開：1、紅樓戲的改編。清代女性的紅樓戲曲創(chuàng)作，現(xiàn)存只有吳蘭征根據(jù)《紅樓夢》改編的傳奇戲《絳蘅秋》。2、清代女性對(duì)紅樓戲的題詠頗為興盛。通過這些題詠可探討清代女性的戲曲審美觀念，并以此幫助我們進(jìn)一步了解清代女性對(duì)《紅樓夢》戲曲的接受、理解與詮釋，并進(jìn)而從更為寬泛的社會(huì)文化層面，探討清中晚期女性的日常生活、心態(tài)、習(xí)
俗、交游等。清代女性紅樓戲改編的匱乏與紅樓戲題詠的興盛形成鮮明的反差對(duì)比，說明清代女性在文本書寫類型的掌握與運(yùn)用上，明顯體現(xiàn)出嫻于抒情文類而疏于敘事文類的傳統(tǒng)滯后現(xiàn)象(相比較男性社會(huì)小說與戲曲類已有較大發(fā)展而言)。這兩方面的表現(xiàn)，恰恰表明清代女性的紅樓戲曲接受跟主流(男性)社會(huì)的紅樓戲曲接受――包括劇本創(chuàng)作、舞臺(tái)藝術(shù)、紅樓戲題詠等在內(nèi)的全方位、系統(tǒng)化大為不同，呈現(xiàn)為明顯的弱勢與失衡。
(五)紅樓續(xù)書：清代女性的接受立場
據(jù)史料所載，鐵峰夫人的《紅樓覺夢》、彭寶姑的《續(xù)紅樓夢》、綺云女史的《三婦艷》、顧太清的《紅樓夢影》皆為清代女性的紅樓續(xù)書。然而，現(xiàn)今僅存的清代女性紅樓續(xù)書惟有顧太清的《紅樓夢影》。有異于眾多男性文人的續(xù)書，顧太清的《紅樓夢影》可視為清代女性現(xiàn)實(shí)生活的自我寫照，顯見《紅樓夢》中人物的生活方式已經(jīng)滲透進(jìn)清代女性的日常生活中。或可反過來看，顧太清的詩詞創(chuàng)作及其生活經(jīng)歷，與《紅樓夢影》所形成的互文關(guān)系，是男性作者所無法擁有的。圍繞著這些女性的紅樓續(xù)書的創(chuàng)作過程及其反應(yīng)，亦可以從不同角度探視《紅樓夢》對(duì)清代女性生活及人生所產(chǎn)生的深刻影響。顧太清的《紅樓夢影》不免給當(dāng)今學(xué)界留下更多懸念，諸如：作為女性作者，與男性作者續(xù)書的接受立場及關(guān)切焦點(diǎn)是否不同?敘事技巧是否有所區(qū)別?作為僅存的女性紅樓續(xù)書，顧太清《紅樓夢影》的重要性以及價(jià)值／缺陷、成就，失誤何在?此外，它跟清代主流(男性)社會(huì)的紅樓續(xù)書有何關(guān)系?在清代紅樓續(xù)書史乃至整個(gè)清代紅樓接受史中的作用與地位是什么?這些都是有待深入探討的問題。
(六)清代女性紅樓接受文本的互文現(xiàn)象及其文化意義
隨著近些年中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的不斷深入發(fā)展，國內(nèi)外的專家學(xué)者和動(dòng)漫人對(duì)中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進(jìn)行了孜孜不倦的探討和研究。關(guān)于中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的研究主要側(cè)重于兩方面，一是從動(dòng)漫理論方面，側(cè)重于動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)在動(dòng)漫創(chuàng)意、語言、美學(xué)、色彩、價(jià)值觀、倫理道德等方面的研究；另一方面主要從動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈角度進(jìn)行研究，主要是對(duì)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的產(chǎn)業(yè)體制和營銷環(huán)境進(jìn)行剖析。本片論文是從市場營銷學(xué)的角度對(duì)中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)進(jìn)行研究，在這里主要是從第二個(gè)方面來綜述目前關(guān)于中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的文獻(xiàn)。
目前，關(guān)于動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的探討較多集中在其運(yùn)營模式和創(chuàng)意策劃，以及動(dòng)畫市場、動(dòng)畫形象衍生、人才流失等方面上，而對(duì)于中國動(dòng)漫整體產(chǎn)業(yè)鏈的開發(fā)與挖掘則不多見。
對(duì)中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的重新崛起進(jìn)行深入探索，對(duì)其產(chǎn)業(yè)鏈的運(yùn)作方式和營銷策略等幾個(gè)方面作出較為深刻的分析與批評(píng)，,對(duì)中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)作出客觀的、必要的價(jià)值定位和對(duì)其未來發(fā)展方向上一個(gè)可能性確定,對(duì)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)化與其制作、出版、營銷等問題進(jìn)行認(rèn)真、廣泛的思考,提出切實(shí)可行的對(duì)策，為中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)正確、全面、健康的發(fā)展提供一份有價(jià)值的學(xué)術(shù)見解和研究心得，是我進(jìn)行本次研究的目的。
在動(dòng)漫理論方面的研究成果上，李秋香，李麥產(chǎn)的文章《傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性采借與中國動(dòng)漫創(chuàng)新性發(fā)展》以及劉俊生的《論中國動(dòng)漫民族話資源的利用》對(duì)此進(jìn)行了深入的探討，總結(jié)了一些寶貴的經(jīng)驗(yàn)。
第一，一個(gè)很明顯的缺陷就是在中國動(dòng)漫在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)意不足與雷同問題上。動(dòng)漫作品缺乏創(chuàng)新設(shè)計(jì)思路，所有的故事，如果從一部動(dòng)畫片可以看到，那從另一步動(dòng)畫片里也可以看到，不斷的墨守成規(guī)，沒有突破，沒有新穎的東西，長久以往，造成了惡心循環(huán)。
第二，沒有表現(xiàn)出一個(gè)核心的價(jià)值觀。比如，在美國的動(dòng)漫在故事中無一例外的宣揚(yáng)著他們的個(gè)人英雄主義和美式夢想；日本的動(dòng)漫中則是永不言敗的大和精神。而我們的動(dòng)漫中就是恰恰缺少了這種核心的價(jià)值觀，這種能體現(xiàn)出我們中華民族的精、氣、神的動(dòng)漫。即使畫面做的再精美，沒有核心的價(jià)值觀，就像是一個(gè)沒有靈魂的軀體，毫無生氣。
從產(chǎn)業(yè)鏈角度對(duì)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)進(jìn)行研究的文章也比較多。國內(nèi)學(xué)者在借鑒美日動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈和總結(jié)國內(nèi)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈的基礎(chǔ)上，也給出了自己的研究成果。張黎明的碩士論文《中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究》對(duì)中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀進(jìn)行了分析，并且與國外動(dòng)漫作品進(jìn)行了比較，在此基礎(chǔ)上提出了新的解決建議。從政策角度分析觀念體制問題,從產(chǎn)業(yè)鏈角度提出新的思路和切入點(diǎn),并從技術(shù)和運(yùn)營角度提出新的解決辦法,以彌補(bǔ)先行研究的不足。
在權(quán)威著作方面有浙江傳媒學(xué)院陳少波老師編著的《中國動(dòng)漫游戲產(chǎn)業(yè)論》一書。此書將探索的重點(diǎn)聚焦在中國動(dòng)漫游戲產(chǎn)業(yè)發(fā)展相關(guān)聯(lián)的諸如產(chǎn)業(yè)定位分析、產(chǎn)業(yè)歷史和現(xiàn)狀描述、產(chǎn)業(yè)鏈打造、產(chǎn)業(yè)環(huán)境培育、產(chǎn)業(yè)品牌經(jīng)營等方面。注重于實(shí)踐性，所論均是從產(chǎn)業(yè)實(shí)際中提煉出來的當(dāng)下中國動(dòng)漫游戲產(chǎn)業(yè)發(fā)展所要破解的難題，理論與案例的分析結(jié)合恰當(dāng)。
二、發(fā)展趨勢及存在的主要問題
目前，關(guān)于動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的探討較多集中在其運(yùn)營模式和創(chuàng)意策劃，以及動(dòng)畫市場、動(dòng)畫形象衍生、人才流失等方面上，對(duì)局部的發(fā)展和而對(duì)于中國動(dòng)漫整體產(chǎn)業(yè)鏈的開發(fā)與挖掘則不多見。
在中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的兩個(gè)研究方向上，兩極化傾向有些明顯，但也有學(xué)者已經(jīng)開始著手，將兩者進(jìn)行結(jié)合，以取得更加具有實(shí)際價(jià)值的理論成果。另外，國內(nèi)的研究側(cè)重于對(duì)日美模式“山寨化”模仿，而自己創(chuàng)新的理論極少，對(duì)于動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀是總結(jié)多于創(chuàng)新，適應(yīng)于中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀并且具有里程碑式的理論極少出現(xiàn)。未來的研究趨勢應(yīng)該是在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上給出符合中國國情的給出獨(dú)創(chuàng)的、新穎的、務(wù)實(shí)的理論。
對(duì)中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的重新崛起進(jìn)行深入探索，對(duì)其產(chǎn)業(yè)鏈的運(yùn)作方式和營銷策略等幾個(gè)方面作出較為深刻的分析與批評(píng)，,對(duì)中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)作出客觀的、必要的價(jià)值定位和對(duì)其未來發(fā)展方向上一個(gè)可能性確定,對(duì)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)化與其制作、出版、營銷等問題進(jìn)行認(rèn)真、廣泛的思考,提出切實(shí)可行的對(duì)策，為中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)正確、全面、健康的發(fā)展提供一份有價(jià)值的學(xué)術(shù)見解和研究心得，是我進(jìn)行本次研究的目的。
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1、我們將以文獻(xiàn)研究法為指導(dǎo)，通過建立健全有關(guān)的規(guī)章制度，完善學(xué)校對(duì)黨員的評(píng)價(jià)。
2、通過開展黨員貫徹落實(shí)學(xué)?！半p主協(xié)調(diào)，共同發(fā)展”的教學(xué)理念示范性教學(xué)為主導(dǎo)的教學(xué)研究活動(dòng)，進(jìn)行新一輪教學(xué)思想大解放活動(dòng)。
3、通過訪問等形式向廣大群眾了解和征求意見，研究黨支部的學(xué)校思想大解放中的推動(dòng)作用。
三、實(shí)施步驟：
1、實(shí)施步驟：分為四個(gè)階段
A.準(zhǔn)備階段
a.籌建課題研究主要成員小組，撰寫課題申請(qǐng)報(bào)告；
b.撰寫課題開題報(bào)告。
B.申報(bào)與立項(xiàng)階段
a.正式申報(bào)課題，等待批準(zhǔn)立項(xiàng)；
b.修改開題報(bào)告，確定細(xì)化研究內(nèi)容與方向，召開開題會(huì)；
C.實(shí)施階段
論文開題報(bào)告范本一：
論文題目gis指揮城市應(yīng)急
1、選題背景(含國內(nèi)外相關(guān)研究綜述及評(píng)價(jià))與意義。
城市是以人為主題，有社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、資源、環(huán)境、災(zāi)害等要素之間通過相互作用、相互依賴、相互制約所構(gòu)成的復(fù)雜空間地域系統(tǒng)。隨著我過城市建設(shè)步伐的加快和城市化構(gòu)造人口急劇膨脹，因認(rèn)為因素、自然因素以及兩者疊加造成的災(zāi)害事故頻度和程度迅速增加，使得城市的可持續(xù)發(fā)展功能受到嚴(yán)重威脅，城市公共安全面臨空前的挑戰(zhàn)，9.11事件和XX年春天流行的“非典”引發(fā)了全球思考。除此之外"每年發(fā)生在工礦企業(yè)和建筑工地等的安全事故也給我們帶來了極大的損失，像這樣的突發(fā)性事件具有不可預(yù)見性和偶然性，讓人們難以應(yīng)付，因此實(shí)現(xiàn)城市公共安全對(duì)于保障地區(qū)乃至整個(gè)國家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與政治穩(wěn)定具有重大的現(xiàn)實(shí)意義。一個(gè)城市是否具備防范災(zāi)害的能力已成為衡量其質(zhì)量和文明程度的重要標(biāo)志。
目前應(yīng)對(duì)城市突發(fā)事故的決策主要依賴于各自獨(dú)立的管理部門，其效果主要取決于領(lǐng)導(dǎo)者掌握的信息量以及個(gè)人知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)水平，但由于人為因素過多，難免產(chǎn)生一些錯(cuò)誤的決策。一旦發(fā)生災(zāi)害，錯(cuò)誤的決策不僅容易導(dǎo)致在組織群眾疏散和防止災(zāi)害擴(kuò)大方面貽誤時(shí)機(jī)，而且造成重大的人員傷亡和經(jīng)濟(jì)損失。在城市公共安全研究中，無論是各種主要的自然災(zāi)害，還是人為的工業(yè)災(zāi)害，。
對(duì)其監(jiān)測、預(yù)報(bào)、評(píng)估以及防災(zāi)、救災(zāi)、恢復(fù)、教育、保險(xiǎn)與綜合管理的每一過程和環(huán)節(jié)都與空間的地理要素密切相關(guān)，如災(zāi)害發(fā)生的時(shí)空分布、強(qiáng)度與頻度，災(zāi)害發(fā)生地的社會(huì)經(jīng)濟(jì)易損性及抗災(zāi)能力、人員分布、災(zāi)害應(yīng)急救助措施以及應(yīng)急預(yù)案等等。因而綜合運(yùn)用災(zāi)害科學(xué)和信息技術(shù)，建立集基礎(chǔ)信息管理、災(zāi)害信息管理、重大危險(xiǎn)源管理、各種災(zāi)害分析模擬、公共安全規(guī)劃、應(yīng)急決策模式于一體的應(yīng)急決策系統(tǒng)，將在城市公共安全中發(fā)揮快速、準(zhǔn)確的輔助決策作用，最大程度地保障人民的生命財(cái)產(chǎn)安全。因此，建立城市應(yīng)急指揮系統(tǒng)迫在眉睫。
城市應(yīng)急指揮系統(tǒng)(中心)的職責(zé)就是按照有關(guān)程序準(zhǔn)確、及時(shí)、高效地指揮調(diào)度社會(huì)社會(huì)各方力量對(duì)緊急時(shí)間進(jìn)行救援或幫助。有效的指揮調(diào)度必須以正確的決策為前提，而科學(xué)、周密的決策則需要以大量的實(shí)時(shí)信息為依據(jù)。因此，如何有效地利用政府、社會(huì)各種信息充分共享、綜合加工處理、形象直觀地給出輔助決策，就成為提高現(xiàn)代化智能化的應(yīng)急指揮與傳統(tǒng)區(qū)域性、封閉性、部門單一性、人工經(jīng)驗(yàn)性應(yīng)急指揮的區(qū)別所在。地理信息系統(tǒng)gis(geographicinformationsystem)則成為實(shí)現(xiàn)以上目標(biāo)提供了技術(shù)手段，它是近年來發(fā)展起來的一項(xiàng)技術(shù)。
2、選題研究的方法與主要內(nèi)容研究方法：
1、通過閱讀大量與選題相關(guān)的資料，結(jié)合自身的學(xué)習(xí)水平采用評(píng)價(jià)法對(duì)過去的研究進(jìn)行綜合性評(píng)價(jià)，借鑒其經(jīng)驗(yàn)，實(shí)施自己的創(chuàng)新研究。
2、收集相關(guān)數(shù)據(jù)信息進(jìn)行測試。在研究的過程中，多采用調(diào)查法和訪談法，進(jìn)一步確認(rèn)數(shù)據(jù)的真實(shí)性。
研究內(nèi)容：
以地理信息系統(tǒng)(gis)為平臺(tái)，集成rs、gps、三者的優(yōu)勢，發(fā)揮gis可視化和空間分析的特有功能，建立起以gis為核心的應(yīng)急系統(tǒng)模型框架以及相關(guān)子系統(tǒng)。對(duì)事故現(xiàn)場和救助機(jī)構(gòu)實(shí)時(shí)動(dòng)態(tài)監(jiān)控。對(duì)人力、設(shè)備和車輛進(jìn)行實(shí)時(shí)調(diào)度和配置。對(duì)于城市中突發(fā)性災(zāi)害事故的救助提供輔助決策。
3、研究條件和可能存在的問題
研究條件：
在本次研究中，主要通過網(wǎng)絡(luò)查詢、實(shí)地調(diào)查、圖書館查閱、走訪等幾種方式來收集信息，根據(jù)過去的研究中的不足之處，提出自己的觀點(diǎn)。并通過實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證預(yù)期的結(jié)果。
可能存在的問題：
1、目前對(duì)國外在這方面的研究了解得還不夠全面。
2、由于系統(tǒng)的龐大，起數(shù)據(jù)也許不容易在有限的時(shí)間里收集齊全，由于城市的某些機(jī)密性。對(duì)于一些應(yīng)急配置為能了解。缺乏數(shù)據(jù)的真實(shí)性和可存在性。
3、在二次開發(fā)過程中，由于自己的水平有限，可能存在諸多問題。
4、擬解決的主要問題和預(yù)期結(jié)果
a)恰當(dāng)進(jìn)行數(shù)據(jù)建設(shè)規(guī)劃
b)平臺(tái)選型要權(quán)衡多種需求
c)gis要留有足夠的接口
d)多種服務(wù)提供支持信息
對(duì)以上幾個(gè)問題進(jìn)行積極深入的探討，分析國內(nèi)外的現(xiàn)狀，找出gis在城市應(yīng)急中應(yīng)用的具體辦法，利用它來保證城市的安全。
5、指導(dǎo)教師意見。
指導(dǎo)教師簽名：xx年月日6、教學(xué)單位意見。
教學(xué)單位負(fù)責(zé)人簽名(公章)：xx年月日
論文開題報(bào)告范本二：
標(biāo)題：英語隱喻漢譯(OnTranslatingEnglishMetaphorsintoChinese)
1)本選題國內(nèi)外研究現(xiàn)狀
對(duì)隱喻的研究在國外已形成較為完整的體系，其中以Lakoff&Johnson(1987)的研究最具有代表性，而對(duì)于其漢譯的研究卻鳳毛麟角。國內(nèi)對(duì)于隱喻的研究主要受Lakoff&Johnson理論的影響，其中以胡壯麟、朱永生為主要代表。在隱喻翻譯的研究方面，李國南(1990)，胡文仲(1994)對(duì)于英漢成語或諺語中的習(xí)用性比喻的喻體進(jìn)行過比較，并探討了其翻譯的途經(jīng)。在近期出版的刊物中有對(duì)隊(duì)喻翻譯研究方面的文章，其中以徐莉娜的《隱喻的翻譯》為主要代表。但其研究的范圍也只是局限于文學(xué)、修辭用語的隱喻翻譯。2)本選題的意義、重點(diǎn)、難點(diǎn)及創(chuàng)新點(diǎn)
意義：本選題突破了歷來將隱喻的漢譯局限在詩學(xué)、修辭學(xué)、文學(xué)等范疇。由于“翻譯是跨語言、跨文化的交際活動(dòng)”(陳宏薇：1996)，翻譯對(duì)各民族之間文化的傳播起著非常重要貢獻(xiàn)的作用。我們對(duì)日常用語中隱喻的漢譯研究應(yīng)與英語語言文化背景的研究結(jié)合起來。
重點(diǎn)：本選題重在研究隱喻在英語日常用語中存在的普遍性、可譯性及其翻譯的方法。
難點(diǎn)：怎樣從文化交際的角度對(duì)日常用語中的隱喻的漢譯進(jìn)行深入的理論探討。
創(chuàng)新點(diǎn)：研究英語日常用語中的隱喻的漢譯理論及其方法。
3)論文的結(jié)構(gòu)及簡要說明
1.引言
2.英語日常用語中隱喻存在的普遍性
2.1隱喻的定義
2.2關(guān)于隱喻研究的常用書語
2.3英語日常用語中的隱喻3.英語日常用語中隱喻的特點(diǎn)
3.1日常用語中隱喻的分類
論文開題報(bào)告范本三：
1.課題名稱：
鋼筋混凝土多層、多跨框架軟件開發(fā)2.項(xiàng)目研究背景：
所要編寫的結(jié)構(gòu)程序是混凝土的框架結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，建筑指各種房屋及其附屬的構(gòu)筑物。建筑結(jié)構(gòu)是在建筑中，由若干構(gòu)件，即組成結(jié)構(gòu)的單元如梁、板、柱等，連接而構(gòu)成的能承受作用(或稱荷載)的平面或空間體系。
編寫算例使用建設(shè)部最新出臺(tái)的《混凝土結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)規(guī)范》GB50010-2002，該規(guī)范與原混凝土結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)規(guī)范GBJ10-89相比，新增內(nèi)容約占15%，有重大修訂的內(nèi)容約占35%，保持和基本保持原規(guī)范內(nèi)容的部分約占50%，規(guī)范全面總結(jié)了原規(guī)范實(shí)施以來的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，借鑒了國外先進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)技術(shù)。
3.項(xiàng)目研究意義：
建筑中，結(jié)構(gòu)是為建筑物提供安全可靠、經(jīng)久耐用、節(jié)能節(jié)材、滿足建筑功能的一個(gè)重要組成部分，它與建筑材料、制品、施工的工業(yè)化水平密切相關(guān)，對(duì)發(fā)展新技術(shù)。新材料，提高機(jī)械化、自動(dòng)化水平有著重要的促進(jìn)作用。
由于結(jié)構(gòu)計(jì)算牽扯的數(shù)學(xué)公式較多，并且所涉及的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)很零碎。并且計(jì)算量非常之大，近年來，隨著經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展，城市人口集中、用地緊張以及商業(yè)競爭的激烈化，更加劇了房屋設(shè)計(jì)的復(fù)雜性，許多多高層建筑不斷的被建造。這些建筑無論從時(shí)間上還是從勞動(dòng)量上，都客觀的需要計(jì)算機(jī)程序的輔助設(shè)計(jì)。這樣，結(jié)構(gòu)軟件開發(fā)就顯得尤為重要。
一棟建筑的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)是否合理，主要取決于結(jié)構(gòu)體系、結(jié)構(gòu)布置、構(gòu)件的截面尺寸、材料強(qiáng)度等級(jí)以及主要機(jī)構(gòu)構(gòu)造是否合理。這些問題已經(jīng)正確解決，結(jié)構(gòu)計(jì)算、施工圖的繪制、則是另令人辛苦的具體程序設(shè)計(jì)工作了，因此原來在學(xué)校使用的手算方法，將被運(yùn)用到具體的程序代碼中去，精力就不僅集中在怎樣利用所學(xué)的結(jié)構(gòu)知識(shí)來設(shè)計(jì)出做法，還要想到如何把這些做法用代碼來實(shí)現(xiàn)。
論文開題報(bào)告范本：
題目：《淺談賈寶玉與西門慶的悲劇性》
姓名：自己名字
指導(dǎo)老師：老師名字
專業(yè)：漢語言文學(xué)教育
系別：中文
年級(jí)：自己年級(jí)
1課題論證
(1)國內(nèi)外研究現(xiàn)狀
中國的兩大世情小說《紅樓夢》、《金瓶梅》。對(duì)他們的研究是中國古代小說研究領(lǐng)域中的兩大學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。被稱為中國第1奇書的《金瓶梅》從106世紀(jì)末問世后，研究者1開始不是很多，但是隨著中國學(xué)術(shù)的從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，隨著小說價(jià)值觀念的變革與更新。對(duì)《金瓶梅》的研究漸漸的由微入深，被學(xué)術(shù)界稱為“金學(xué)”。并受到國外學(xué)者的高度重視。現(xiàn)如今的外文譯本有英、法、德、意、拉丁、芬蘭、俄、日、朝、越、蒙等10幾多種文種。對(duì)其做出了各方面的重大研究，并稱其為中國通俗小說的發(fā)展史上1個(gè)偉大的創(chuàng)新。
國內(nèi)外的眾多評(píng)論者并對(duì)其的創(chuàng)作時(shí)代、作者，及其所要暴露的社會(huì)矛盾和小說中所剖視扭曲的人性、悲劇性，性的描寫，人物性格的刻畫，語言的運(yùn)用，并對(duì)其形成的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)做出了大量的歸納和探究?！都t樓夢》與《金瓶梅》之間有著10分明顯的繼承和發(fā)展的關(guān)系?！都t樓夢》是《金瓶梅》的1個(gè)重大的突破。引起了眾多的人對(duì)《紅樓夢》的評(píng)論和研究的興趣，并形成了1種專門的學(xué)問——紅學(xué)?！都t樓夢》這部偉大的作品是屬于中國的，也是屬于世界的。
《紅樓夢》在國外有多種的譯本：英、法、日等10幾種語種的譯本。并且國內(nèi)外眾多的評(píng)論者對(duì)其版本、作者，以及其的社會(huì)悲劇，人生悲劇，愛情悲劇，人物性格，個(gè)性化的文學(xué)語言，寫實(shí)與詩化的融合，渾融1體的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)做出了大量的歸納和探究。然而，賈寶玉與西門慶作為是《紅樓夢》和《金瓶梅》的兩位男主人公。國內(nèi)外的眾多評(píng)論者都對(duì)其2人的人物形象，語言風(fēng)格，現(xiàn)實(shí)原型，性格內(nèi)涵，性的體驗(yàn)，個(gè)人悲劇等都做出了歸納和探究。《紅樓夢》作為是《金瓶梅》的1個(gè)延續(xù)、1個(gè)發(fā)展，它的男主人公賈寶玉與西門慶有著1定的聯(lián)系，對(duì)其2人的研究在今后應(yīng)趨向于2人的社會(huì)悲劇，人類悲劇，男人悲劇的詮釋及分析。
(2)現(xiàn)實(shí)意義
《金瓶梅》作為是中國的第1奇書，自問世以后，就為中國的世情小說的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，并且把我國長篇小說的發(fā)展劃分成了才子佳人的故事和家庭生活為題材描摹世態(tài)的及以社會(huì)生活為題材、用諷刺筆法來暴露社會(huì)黑暗的兩大派系。而《紅樓夢》在批判的繼承了《金瓶梅》的才子佳人小說的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)后又有了重大的突破。成為了世情小說最偉大的作品。
在“54”文學(xué)革命者做出了新的評(píng)價(jià)，魯迅等闡述了《紅樓夢》的現(xiàn)實(shí)主義精神和杰出成就后，使《紅樓夢》的現(xiàn)實(shí)主義精神得以回歸。直到現(xiàn)在，《紅樓夢》、《金瓶梅》仍是許多作家永遠(yuǎn)讀不完、永遠(yuǎn)值得讀的好書。成為中國作家創(chuàng)作出高水平的作品的不可多得的借鑒品。然而，探討兩大名著的男主人公賈寶玉與西門慶的悲劇性，可以對(duì)兩大名著中的社會(huì)悲劇，人類悲劇，男人悲劇更好的認(rèn)識(shí)和了解，以供后人借鑒。從而啟發(fā)后世的世情小說的創(chuàng)作，使今后的世情小說創(chuàng)作中的人物悲劇性達(dá)到1個(gè)更高的巔峰。
2方案設(shè)計(jì)
(1)總論
沒有《金瓶梅》就寫不出《紅樓夢》，從《紅樓夢》與《金瓶梅》題材類似的角度引出中心論點(diǎn)。
(2)分論
全文分3個(gè)部分
第1部分：闡述西門慶的悲劇性
西門慶1個(gè)市井無賴、流氓、棍，1個(gè)精明的商人，靠著他對(duì)金錢的占有肆意的揮霍、放縱，以自我為中心來實(shí)現(xiàn)他對(duì)放縱，及其通過金錢獲得了強(qiáng)大的權(quán)利，隨意的鄙棄人間，在此背后所體現(xiàn)出的社會(huì)的黑暗、腐敗。構(gòu)成了其特有的社會(huì)悲劇、人類悲劇、男人的悲劇。
第2部分：闡述賈寶玉的悲劇性
賈寶玉1塊晶瑩剔透的寶玉1個(gè)顯耀的貴族，他的個(gè)性、他的自我、他對(duì)女孩子的尊崇迫使他與封建傳統(tǒng)相背道。他作為榮國府的唯1繼承人，他肩負(fù)著榮國府的全部希望。但是他自身的性格特點(diǎn)，使他成為了“大逆不道的不肖子。”
第3部分：論證傳統(tǒng)的價(jià)值觀、傳統(tǒng)的倫理觀與賈寶玉、西門慶的悲劇性
王兆勝的新著《文學(xué)的命脈》對(duì)此進(jìn)行了有深度的探索。王兆勝的這本文集，收錄了他近期發(fā)表但未結(jié)集出版的22篇論文，它們既重人文精神，又強(qiáng)調(diào)不能忽視天地道心;既有較強(qiáng)的學(xué)理性，又注重心靈的感悟;既視野宏闊，又具有細(xì)致入微的精研功夫;既保有一顆中正平和之心，又不失激越銳氣。
仔細(xì)披閱此書，最鮮明的感覺是書中充溢的古典人文情懷。作者衡估一切優(yōu)秀文學(xué)藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)有四條，“第一，關(guān)心民生疾苦，理解他們的血淚與心聲;第二，有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，將人類的健全作為一個(gè)重要的標(biāo)尺;第三，有天地情懷，不能僅僅限于從‘人’的視域理解問題;第四，強(qiáng)調(diào)美的力量，因?yàn)闆]有文學(xué)性和藝術(shù)性的文學(xué)藝術(shù)是缺乏生命力的”。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)及評(píng)論體系就續(xù)接上了中國人文傳統(tǒng)和文論傳統(tǒng)。關(guān)注世道人心、追求天地境界、強(qiáng)調(diào)“言而有文”一直是中國古代文學(xué)精神的核心命題與追求向度。
但這種源遠(yuǎn)流長的人文傳統(tǒng)，在20世紀(jì)中國文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)評(píng)論中卻沒有很好地繼承下來，一種“惟新是務(wù)”的“現(xiàn)代性”沖動(dòng)帶領(lǐng)中國文學(xué)向前邁進(jìn)，因此，古典情懷的表達(dá)與古典情懷的書寫在20世紀(jì)中國文學(xué)中顯得有些不合時(shí)宜。而中國文學(xué)的“中國性”身份卻建基于中國傳統(tǒng)的語言文字的基礎(chǔ)之上，古典人文情懷有如中國文學(xué)的血脈生生不息，正如人無法走出自己的皮膚一樣，這股傳統(tǒng)人文趣味深潛于種種“合時(shí)宜”或者“不合時(shí)宜”的文學(xué)書寫之中。由此，“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”一直是20世紀(jì)中國文學(xué)創(chuàng)作與評(píng)論中的“元典”性問題，選擇的兩難性存在決定了該時(shí)段文學(xué)的豐富復(fù)雜性。而古典人文情懷的包容性與選擇的多元性卻可以超越這種選擇的兩難。從這個(gè)角度而言，王兆勝標(biāo)示的優(yōu)秀文學(xué)藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)，真正體現(xiàn)了古今中西的交融互補(bǔ)特征，因此尤其能夠體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代性與顯著的“中國性”。
王兆勝對(duì)20世紀(jì)中國文學(xué)的局限性分析得很到位，“由于20世紀(jì)中國文化先驅(qū)的載道思想、憂患意識(shí)和偏激思維方式，所以在矯枉過正、推動(dòng)文學(xué)革命向前發(fā)展的同時(shí)，總體說來，他們又犯了顧此失彼的錯(cuò)誤，那就是:第一，對(duì)天地自然之道失去了關(guān)注的熱情;第二，喪失了宗教信仰和對(duì)神的敬畏之心;第三，缺乏純粹文學(xué)的本體性建構(gòu);第四，忽略了人類文化健全發(fā)展的理性自覺”。中國傳統(tǒng)文學(xué)中固然有關(guān)注世道人心的優(yōu)良人文傳統(tǒng)，但這種傳統(tǒng)卻不易操之過急，使用過度。在王兆勝的衡估體系與價(jià)值分層中，還有一個(gè)更高的層次，那就是天地境界，他認(rèn)為21世紀(jì)的中國文學(xué)，應(yīng)該處理好如下關(guān)系:“現(xiàn)實(shí)社會(huì)與天地自然、人與神、東方文化與西方文化、自由與道德、快與慢等。打一個(gè)形象的比方:文學(xué)應(yīng)該如同飛機(jī)一樣，從地面起飛，它可以穿越人為的各種疆界，在高天自由地飛翔，最后還要落到大地。只有這樣，文學(xué)才會(huì)真正獲得它的高遠(yuǎn)、廣大與深厚，也才有可能達(dá)到自由、豐實(shí)、優(yōu)美和神圣的品格及境界。”這種論斷是合情合理、很能服人的。
現(xiàn)代文學(xué)對(duì)中國傳統(tǒng)文化的批判與繼承，顯示出時(shí)代的豐富性與歷史語境的復(fù)雜性。王兆勝以《與20世紀(jì)中國文學(xué)》為題，細(xì)致地分析闡釋了《紅樓夢》這一足以代表中國傳統(tǒng)文化精髓的經(jīng)典之于20世紀(jì)中國文學(xué)的意義關(guān)聯(lián)，從主題上的“反叛專制與追尋自由”，哲理上的“存在悲劇與人生況味”，人物藝術(shù)形象上的“女性形象譜系”，工具技術(shù)層面上的“敘事模式及技巧”等角度，全面論述了中國現(xiàn)代文學(xué)對(duì)《紅樓夢》的超越與局限，于個(gè)案分析中寄寓總體性意義，足堪說明中國古典之于現(xiàn)代文學(xué)的重大意義。在20世紀(jì)激烈批判中國傳統(tǒng)文化和文學(xué)的整體語境中，出現(xiàn)那么多對(duì)《紅樓夢》情有獨(dú)鐘的作家和作品，本身就是一件發(fā)人深思的事情?！都t樓夢》鮮明的反專制反權(quán)威的自由訴求，與20世紀(jì)中國文學(xué)具有內(nèi)在契合性。而貫穿于《紅樓夢》全書的存在悲劇，則以其深刻性、超越性和超強(qiáng)的感染力，深深地影響了20世紀(jì)中國文學(xué)。同時(shí)，王兆勝也對(duì)20世紀(jì)中國文學(xué)取法《紅樓夢》的局限性作了三點(diǎn)歸納:“第一，對(duì)于《紅樓夢》，20世紀(jì)中國作家將更多時(shí)間和精力或用在繁瑣的考證上，或用在政治、階級(jí)斗爭的解釋上;而對(duì)其哲學(xué)文化思想和文學(xué)藝術(shù)價(jià)值重視不夠”。正確的態(tài)度還是應(yīng)該立足于文學(xué)本位，視《紅樓夢》為一本真正的“元典”?！暗诙?，過于模仿《紅樓夢》勢必影響作家的突破與創(chuàng)新”。“第三，20世紀(jì)中國作家的《紅樓夢》情結(jié)從一方面說是好事，但從另一方面說也是限制，它極容易為作家設(shè)下一個(gè)陷阱，使他們?nèi)菀壮谅淦溟g，一面僵化了創(chuàng)造性，一面樂不思創(chuàng)作”。這種在經(jīng)典面前，“眼前有景道不出”的“失語”或者“沉迷”是應(yīng)該引起創(chuàng)作家們特別注意的。
《文學(xué)的命脈》強(qiáng)烈的古典情懷還表現(xiàn)在作者論文評(píng)世時(shí)的“仁者”胸懷。在《作家與評(píng)家》中，王兆勝這樣規(guī)勸某些勢如水火、對(duì)峙不已的作家與評(píng)家，他說:“在如今的文化語境中，在當(dāng)前的文壇，一個(gè)人要想完全擺脫功名利祿的影響，成為莊子筆下的‘真人’，那幾乎是不可能的，否則就是虛偽和做秀。但作家將心懷放得寬大些，容忍評(píng)家自由地論說;評(píng)家也能夠設(shè)身處地，更多地以友善和理解的方式與作家對(duì)話，從而使文壇更加寧靜、自由和健康，這恐怕是明智之舉，也是必要和可能的。同時(shí)，每一個(gè)文化人包括從事文學(xué)的人如果能夠多一些自我反省和批判的精神，恐怕也是相當(dāng)重要的。關(guān)于這一點(diǎn)，當(dāng)然包括我本人在內(nèi)?！?/p>
具體到對(duì)某些作家作微觀批評(píng)時(shí)，王兆勝亦秉持這種“中允平和”的文學(xué)批評(píng)觀，在論述有些散文家在處理“知識(shí)”材料的失誤時(shí)，他說:“在散文中，知識(shí)是一些材料，它必須被思想和智慧點(diǎn)燃，才會(huì)獲得個(gè)性及其生命。最為重要的是，任何人的知識(shí)都是有限的，一旦崇拜知識(shí)，越過了自己研究的疆界，那是極容易將常識(shí)當(dāng)新知而津津樂道，有時(shí)還會(huì)出現(xiàn)難以避免的知識(shí)硬傷。這也是余秋雨散文常遭批評(píng)的一個(gè)原因。在這方面，王英琦散文的問題不少。比如，任何知識(shí)、概念、命題都是有前提和語境的，也是有其歷史感的，如果脫離了這些而一般化地談?wù)撌强坎蛔〉?。”這種批評(píng)持論公允，言辭溫遜，相較于那些劍拔弩張，與批評(píng)對(duì)象勢如冰炭的批判式文章，相信會(huì)更讓人折服。
全面推動(dòng)系列重要講話精神和治國理政新理念新思想新戰(zhàn)略進(jìn)教材、進(jìn)課堂、進(jìn)頭腦，著力推動(dòng)高校學(xué)生日常思想政治教育和思政課建設(shè)深度融合，緊密結(jié)合思政課教學(xué)重點(diǎn)難點(diǎn)問題，緊密圍繞學(xué)生最關(guān)心、最直接、最現(xiàn)實(shí)的理論困惑和實(shí)踐難題，引導(dǎo)廣大學(xué)生正確認(rèn)識(shí)世界和中國發(fā)展大勢，正確認(rèn)識(shí)中國特色和國際比較，正確認(rèn)識(shí)時(shí)代責(zé)任和歷史使命，正確認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)大抱負(fù)和腳踏實(shí)地，不斷堅(jiān)定中國特色社會(huì)主義道路自信、理論自信、制度自信、文化自信，切實(shí)增強(qiáng)學(xué)生對(duì)思政課的獲得感。
二、活動(dòng)對(duì)象
全日制在校學(xué)生
三、參考選題
1、調(diào)研報(bào)告：十以來老百姓民生方面幸福感提升調(diào)研報(bào)告
2、調(diào)研報(bào)告：十以來我眼中的變化（某一方面）
3、中國近現(xiàn)代史綱要重大修訂：白山黑水十四年-----尋訪東北抗聯(lián)
4、調(diào)研黑龍江省興十四村，《暴風(fēng)驟雨》小說原型：尚志市元寶村
5、東北老工業(yè)基地調(diào)研
6、龍江紅色文化資源尋根之路，龍江絲路帶實(shí)踐行
7、從生產(chǎn)關(guān)系看黑龍江林權(quán)體制改革的意義
8、從辯證法的角度理解“冰天雪地也是金山銀山”
9、關(guān)于社會(huì)安全感現(xiàn)狀和原因調(diào)查
10、關(guān)于老年人家庭贍養(yǎng)問題調(diào)查
11、關(guān)于中國夢實(shí)現(xiàn)進(jìn)程中中國人幸福指數(shù)調(diào)查
12、平凡中的輝煌——身邊的優(yōu)秀老黨員調(diào)查
13、關(guān)于所居住社區(qū)服務(wù)問題調(diào)查
14、現(xiàn)階段用人單位對(duì)大學(xué)生的需求狀況調(diào)查
15、關(guān)于大學(xué)生考證情況及成本效益調(diào)查
16、關(guān)于新型農(nóng)村合作醫(yī)療制度的實(shí)施與滿意度調(diào)查
17、關(guān)于農(nóng)村留守人員的調(diào)查研究
18、關(guān)于大學(xué)生網(wǎng)絡(luò)閱讀習(xí)慣調(diào)查
四、時(shí)間安排
申報(bào)階段：7月20日至7月25日。
審批階段：7月26日至7月30日。
實(shí)踐階段：7月31日至8月20日
總結(jié)階段：8月20日至9月1日。
評(píng)比表彰：9月2日至9月10日。
五、活動(dòng)要求與活動(dòng)內(nèi)容
1. 積極參與。各社會(huì)實(shí)踐小組結(jié)合思政課教學(xué)內(nèi)容設(shè)計(jì)社會(huì)實(shí)踐題目，邀請(qǐng)帶隊(duì)教師、輔導(dǎo)員參與組織實(shí)施，積極參與實(shí)踐活動(dòng)。
2. 創(chuàng)新形式。圍繞思政課教學(xué)重點(diǎn)難點(diǎn)問題認(rèn)真確定實(shí)踐主題和形式，力求通過主題社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)拓寬視野、了解國情、深化認(rèn)識(shí)、增長才干，并推動(dòng)理論與實(shí)踐結(jié)合，強(qiáng)化思政課學(xué)習(xí)收獲。
在高翔的系列畫作中你發(fā)現(xiàn)各式各樣的馬，馬的馳騁自由令人倍感向往，處靜之中又俊俏優(yōu)雅，但是高翔將更多的靈性賦予在他的馬上，從眼神到面部表情，已經(jīng)十分接近人得某種表情。在他的馬身上，你看不到更為細(xì)致的毛發(fā)，只是一個(gè)夢境中的輪廓。有時(shí)候，自由，時(shí)間，也是一種奢侈品，或許只有在夢的世界，你能瀟灑奔馳，自由自在，忘懷得失。高翔也在不斷用新的繪畫手法在詮釋自己思維的波幅，他的馬更具現(xiàn)代感。
在夢系列中大量綠色的運(yùn)用，奔馳中被定格的馬，畫面給人感覺舒適，但又充滿了動(dòng)態(tài)感，甚至帶著舞動(dòng)的美感。筆畫之間，能看到大量意識(shí)流的痕跡。
高翔始終堅(jiān)持用繪畫來表達(dá)內(nèi)心最真實(shí)的感受，但更多的是他的平和和坦然，夢-誰是玩偶的組圖中，畫面中藍(lán)色的運(yùn)用比較頻繁，使他的畫更多了一層純凈，猶豫的色澤，深藍(lán)的沉靜給人感覺即平和又遙遠(yuǎn)，那便是夢的世界，遙遠(yuǎn)，寧靜，仿佛出觸手可得，夢醒后，卻遙不可及。
It’s impossible to view Gao Xiang’s images as a private matter. What he has done， maybe involuntarily and unconsciously， is to create a basis and an additive to the global changes that are taking place between both female and male as they both discover and re-evaluate their identities in today’s world.
Sometimes when returning home after a long journey you see the familiar with new eyes. My meeting with China， my friendship with Chinese men and women， my meeting with Chinese art and culture – to me it has been like going on a long journey through something that is simultaneously familiar and alien. Every time I have returned home from The City of Eternal Spring to the familiar “Cold North” I have come to experience that the familiar here at home also somehow has alien traits – something I find easier to explain as the result of my experiences of the alien in an alien land！ When Gao Xiang paints his poetically powerful works， somewhere between dream and prophetic vision， it turns out he is at the center of what is happening right now- also in Sweden . In a series of oil-paintings he expresses an entire generation’s feeling of powerlessness – but also the fascination and hope- I the difficult art of relationship， fellowship， brother- and sisterhood， mutuality， love –eroticism and passion. Anna Mellergard
高翔藝術(shù)簡歷
1971年生于昆明。2008年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院， 獲油畫專業(yè)博士學(xué)位， 博士論文研究二十世紀(jì)意大利畫家莫蘭迪的繪畫。著有《空間的靜觀———喬爾喬·莫蘭迪繪畫研究》。
油畫作品于第三屆全國青年美展獲獎(jiǎng)。多次在中國、法國、挪威、荷蘭、瑞典、比利時(shí)、美國、韓國、泰國、柬埔寨等國展出作品并參加藝術(shù)交流項(xiàng)目。作品為上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館、北京中華世紀(jì)壇、北京環(huán)鐵時(shí)代美術(shù)館、北京領(lǐng)升藝術(shù)機(jī)構(gòu)、北京元藝術(shù)中心、北京雍和美術(shù)館、挪威威斯特佛森（Vestfossen）美術(shù)館、荷蘭Canvas國際藝術(shù)畫廊、臺(tái)灣八五星星藝術(shù)空間等收藏。
主要參展和藝術(shù)交流：
距離——中國挪威藝術(shù)聯(lián)展， 北京/白盒子美術(shù)館、挪威/VESTAGDER FYLKES MUSEU美術(shù)館
藝術(shù)關(guān)愛生命， 北京/798悅美術(shù)館
夏季展， 比利時(shí)布魯塞爾/伯?？ㄌ禺嬂?/p>
法國國立美協(xié)藝術(shù)沙龍展， 法國巴黎/盧浮宮美術(shù)館
中國當(dāng)代藝術(shù)展， 挪威奧斯陸/東西畫廊
天工開悟 —— 新知識(shí)分子藝術(shù)家作品聯(lián)展， 北京/中國美術(shù)館
國際開放藝術(shù)展， 瑞典厄勒布魯/市立美術(shù)館
深化的紙性， 美國密西西根州/哥侖比亞大學(xué)美術(shù)館
文化之后的文化 —— 中國當(dāng)代藝術(shù)十二人展， 北京/元藝術(shù)中心
北京第三屆全國青年美術(shù)作品展， 北京/中國美術(shù)館
重歸繪畫 —— 新新繪畫的力量， 北京/丹麥藝術(shù)中心
夢， 法國巴黎/國際藝術(shù)城
自我造局 —— 2005中國當(dāng)代繪畫展， 上海/證大現(xiàn)代藝術(shù)館
FOLK—05國際視覺藝術(shù)展 挪威柯里斯沁盛/Lista Fyr畫廊
亞洲當(dāng)代藝術(shù)展， 韓國光州/國立美術(shù)館
湄公河計(jì)劃 —— 藝術(shù)家居住交流項(xiàng)目， 泰國青邁/青邁大學(xué)博物館、柬埔寨金邊/斯那旺普劇場。
第三屆中國油畫展， 中國美術(shù)館/北京
中國當(dāng)代藝術(shù)展， 荷蘭阿姆斯特丹/Canvas 國際藝術(shù)畫廊
夢—眺望180x80cm 畫布油彩2007
夢—玩偶180x80cm 畫布油彩2009
夢—馬之塔260x110cm 畫布油彩2011
夢 180x160cm 油畫 2008
寬東教授對(duì)于“中國古代小說在韓國”的關(guān)注始于上個(gè)世紀(jì)九十年代初。
1990年，那時(shí)寬東教授還在臺(tái)灣文化大學(xué)攻讀博士學(xué)位。在準(zhǔn)備博士學(xué)位論文撰寫的過程中，先后參考了孫楷第《中國通俗小說書目》、大V秀高《增補(bǔ)中國通俗小說書目》等著作。大V秀高是一位日本學(xué)者，他的《增補(bǔ)中國通俗小說書目》不僅收錄了中國小說的古書版本，還編制了日本所藏的中國古代小說的目錄。這些信息促使寬東教授留意韓國的情況，他有些驚訝地發(fā)現(xiàn)，與日本學(xué)術(shù)界相當(dāng)成熟的成果相比，當(dāng)時(shí)的韓國尚無已整理好的韓國所藏漢籍目錄，遂發(fā)愿系統(tǒng)整理“韓國所藏中國古典小說古書目錄”。
此后他不辭辛苦，頻繁出入于韓國中央圖書館及20多個(gè)大學(xué)圖書館，孜孜LL地從事目錄整理，并撰寫完成了《中國古典小說流傳韓國之研究》的博士論文。
自1990年至今，二十多年過去了，寬東教授的研究范圍逐步擴(kuò)展至韓國所藏中國古典小說的傳入、評(píng)論、版本、翻譯、出版、研究史等領(lǐng)域，學(xué)術(shù)視野日益開闊。
2010年9月，寬東教授向韓國教育部韓國研究財(cái)團(tuán)申請(qǐng)的研究課題《在韓國所藏的中國古典小說和戲曲版本之搜集整理及解題》，終于獲得立項(xiàng)。該課題總共投入三年時(shí)間、六億韓幣和十三名研究員?！吨袊糯≌f在韓國研究之綜考》就是這個(gè)研究課題的最終成果，其分量之厚重可以想見。
二
《中國古代小說在韓國研究之綜考》大體包括傳入研究、評(píng)論研究、版本研究、翻譯研究、出版研究、研究史研究等內(nèi)容。
傳入研究的宗旨是根據(jù)傳入韓國的中國古代小說的最初文獻(xiàn)記錄與現(xiàn)有的版本，推定最初傳入時(shí)間并據(jù)以展開作品研究。中國古代小說傳入韓國的最初文獻(xiàn)記錄多見于《高麗史》、《朝鮮王朝實(shí)錄》、《五洲衍文長箋散稿》、《惺所覆瓿稿》等高麗時(shí)代與朝鮮時(shí)代的文獻(xiàn)，韓國國內(nèi)眾多圖書館所藏的中國古代小說版本也是推定作品傳入時(shí)間的重要依據(jù)。
中國古典小說傳入韓國的方式大概有五個(gè)類型：一是中國的賜贈(zèng)，二是韓國使臣從中國帶回，三是中國使臣帶到韓國，四是韓國貿(mào)易商從中國購買，五是中國貿(mào)易商帶到韓國。
當(dāng)時(shí)沒有單獨(dú)的貿(mào)易商，大半都是在朝貢使節(jié)團(tuán)去中國時(shí)，貿(mào)易商也跟著朝貢使節(jié)團(tuán)去做貿(mào)易。朝貢使節(jié)團(tuán)有隨行譯官，但因朝鮮政府不能給譯官足夠的俸祿，所以給他一定的做生意的權(quán)限。譯官往往接受士大夫的請(qǐng)求，代其購買中國書籍。此外，也有很多譯官以獲得權(quán)門勢家的歡心為目的，競相購買中國書籍贈(zèng)送給士大夫。
譯官是熟練掌握漢語的中國通，在中國小說方面也兼具相當(dāng)?shù)囊娮R(shí)，他們是傳播中國古代小說的主體。這些譯官把中國古代小說大量帶到韓國，贈(zèng)呈宮中及文武上層人士，甚或?qū)⑿≌f翻譯后賣給貰冊(cè)家。
三
評(píng)論研究的宗旨是根據(jù)高麗時(shí)代與朝鮮時(shí)代文獻(xiàn)中有關(guān)中國古代小說作品的評(píng)論進(jìn)行研究。韓國漢籍文獻(xiàn)中包含了豐富的關(guān)于中國古代小說傳入、評(píng)論、翻譯、出版等的史料。這些史料不僅能給研究中國古代小說的評(píng)論與傳入等提供線索，還是與中國的文獻(xiàn)記錄進(jìn)行比較研究的不可多得的域外史料。
“古來新學(xué)問起，大都由于新發(fā)現(xiàn)” ① 。中國古代小說研究也不例外。20世紀(jì)以來，中國古代小說史料學(xué)的建設(shè)取得了相當(dāng)豐碩的成果，為小說研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。其中，海外文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)、整理與研究是其重要組成部分。若干成果如鄭振鐸《巴黎國家圖書館中之中國小說與戲曲》（1927）、孫楷第《日本東京所見中國小說書目》（1931）、向達(dá)《瀛涯瑣志――記牛津所藏的中文書》（1935）、劉修業(yè)《海外所藏中國小說戲曲閱后記》（1939）、戴望舒《西班牙愛斯高里亞爾靜院所藏中國小說戲曲》（1941）、柳存仁《倫敦所見中國小說書目提要》（1957）、王古魯《王古魯日本訪書記》（1986）等，皆為治中國小說史者所不可或缺。對(duì)韓國漢籍中的中國小說史料的搜集整理雖晚了一步，但在近些年進(jìn)展喜人，其中也有寬東教授的貢獻(xiàn)。2001年以來，寬東教授相繼出版了《中國古典小說批評(píng)資料叢考》、《中國古典小說在韓國的翻譯、出版、研究狀況》等韓文著作，2011年，又與陳文新教授合作，在武漢大學(xué)出版社出版了中文著作《韓國所見中國古代小說史料》。凡此種種，均可見其貢獻(xiàn)之豐厚。他在長期積累基礎(chǔ)上所進(jìn)行的評(píng)論研究，一定能帶給讀者新的收獲。
四
版本研究的宗旨是對(duì)韓國所藏中國古代小說版本作系統(tǒng)的梳理并運(yùn)用于版本的傳入、翻譯、出版等書志學(xué)的檢討與研究。
朝鮮時(shí)代的出版物，根據(jù)板主的歸屬可分為“官刻本”和“私刻本”。
“官刻本”指的是政府各機(jī)關(guān)刻印的書。出版“官刻本”的機(jī)構(gòu)有“春坊”、“奎章閣”（內(nèi)閣）、“內(nèi)醫(yī)院”、“校書館”、“司譯院”、“六曹”（禮部）、各“地方監(jiān)營”等。這些“官刻本”是由官營手工業(yè)廠印刷，一部分供應(yīng)國內(nèi)各機(jī)購，另一部分售給個(gè)人，但均由官方主管。其中，“春坊”（又名為“世子侍講院”）是主管教育王世子的機(jī)構(gòu)，該院設(shè)立于朝鮮太祖時(shí)代。因?yàn)槭侵鞴芙逃雷拥?，不容刻印通俗小說類書籍，所刻書以經(jīng)書或史書類為主?！翱麻w”（在首爾大學(xué)圖書館內(nèi)）是保管歷代國王的親筆書信、文章、顧命、遺教等的機(jī)構(gòu)，建于正祖即位之年（1777年），1894年“甲午更張”時(shí)被關(guān)閉?！皟?nèi)醫(yī)院”是主管宮廷醫(yī)藥的機(jī)構(gòu)，又名為典醫(yī)監(jiān)。主要出版醫(yī)學(xué)書籍，也與出版小說無關(guān)。
大部分官刻機(jī)關(guān)主要刻印經(jīng)、史類書籍及其諺解本、漢詩諺解本、女性教化書、學(xué)習(xí)工具書等，有時(shí)也刻印小說。與出版小說有關(guān)的機(jī)構(gòu)還有“校書館”、“司譯院”、“六曹”（禮部）、各“地方監(jiān)營”等。
“私刻本”又稱“家刻本”或“家塾本”，指的是個(gè)人刻印的書籍?！八娇瘫尽卑ā凹野灞尽薄ⅰ胺豢瘫尽钡?。其中，“家板本”是指雇用匠人刻印的書籍及族譜（家譜），包括個(gè)人刻印出版的詩集或散文集。目前，個(gè)人刻印小說的記錄資料已無法找到。
“坊刻本”則指一般書商以營利為目的，作為商品流傳而刻印的書。朝鮮前期刻印的大部分是文言小說。朝鮮后期刻印的大部分是白話小說，而且主要是韓文翻譯小說。
寬東教授的版本研究有四個(gè)方面值得關(guān)注：
首先，他搜集整理了韓國主要圖書館、書院以及寺院的古書目錄中提及的中國古代小說版本的目錄，并將這些中國古代小說劃分為中國版本和韓國版本進(jìn)行書志學(xué)的分析。
其次，對(duì)于重要的版本，他盡量親自閱覽并重點(diǎn)分析該版本的價(jià)值所在。
其三，不僅關(guān)注傳統(tǒng)意義上的中國古代小說，還將彈詞與鼓詞納入版本搜集的范圍。據(jù)胡曉真研究，“使用國音、以敘事體行文的長篇彈詞，尤其是出自女性之手者，屬于文書化的案頭讀物?！薄斑@也就是我所謂的‘彈詞小說’了” ① 。胡曉真的這個(gè)結(jié)論，有助于說明何以將彈詞小說納入通俗小說范圍。
其四，不僅關(guān)注中國古代的通俗小說，也將文言小說納入關(guān)注范圍。文言小說包括子部小說（或稱筆記小說、古小說）和傳奇小說等文類，而子部小說自清末民初以來，一向被認(rèn)為不符合現(xiàn)代小說標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，在中國古代，子部小說是唯一被視為正宗的小說，這類作品在傳入韓國的中國古代小說中也是數(shù)量尤其巨大的。寬東教授將包括子部小說的文言小說納入考察范圍，極大地拓展了韓國學(xué)術(shù)界之中國古代小說研究的范圍。
五
翻譯研究的宗旨是對(duì)傳入韓國并被翻譯的中國古代小說作品進(jìn)行研究。
翻譯作品大體分為翻譯類、翻案（改寫）類和再創(chuàng)作類。大部分中國古代小說在翻譯出版時(shí)，翻譯者都會(huì)選擇意譯的方式，并對(duì)原文中的詳細(xì)描寫以及與主要情節(jié)關(guān)系不大的內(nèi)容加以刪節(jié)和省略。其操作方法是，在保持原文大體框架、完整故事的基礎(chǔ)上，將序文、開場詩、插入詩、散場詩、回后評(píng)等大量刪除;中國通俗小說中的套語也大都予以裁減。從《西漢演義》、《西游記》、《錦香亭記》等作品，都可以看到翻譯和翻案兩種方法并用的現(xiàn)象。此種翻譯小說大多見于坊刻本，乃是一種因應(yīng)商業(yè)需要而產(chǎn)生的現(xiàn)象。
朝鮮時(shí)代翻譯或翻案中國古代小說的風(fēng)氣已經(jīng)形成，目前在韓國各圖書館里可見的翻譯小說（包含翻案小說），目錄如下：
明代之前：
（1）《列女傳》、（2）《古押衙傳奇》、（3）《太平廣記（諺解）》、（4）《太原志》、（5）《吳越春秋》、（6）《梅妃傳》、（7）《漢成帝趙飛燕合德傳》、（8）《唐高宗武后傳》。
明代：
（9）《紅梅記》、（10）《薛仁貴傳》、（11）《水滸傳》、（12）《三國志演義》、（13）《殘?zhí)莆宕萘x》、（14）《大明英烈傳》、（15）《武穆王貞忠錄》（大宋中興通俗演義）、（16）《西游記》、（17）《列國志》、（18）《包公演義》（龍圖公案，翻譯）、（19）《西周演義》（封神演義）、（20）《西漢演義》、（21）《東漢演義》、（22）《平妖記》（三遂平妖傳）、（23）《禪真逸史》、（24）《隋煬帝艷史》、（25）《隋史遺文》、（26）《東度記》、（27）《開辟演義》、（28）《孫龐演義》、（29）《唐晉[秦]演義》（大唐秦王詞話）、（30）《南宋演義》（南宋志傳）、（31）《北宋演義》（大字足本北宋楊家將）、（32）《南溪演談》、（33）《剪燈新話》、（34）《聘聘傳》（娉娉傳?剪燈余話卷5類似）、（35）《型世言》、（36）《今古奇觀》、（37）《花影集》。
清代：
（38）《后水滸傳》、（39）《平山冷燕》（第四才子書）、（40）《玉嬌梨?zhèn)鳌?、?1）《樂田演義》、（42）《錦香亭記》（錦香亭）、（43）《醒風(fēng)流》、（44）《玉支璣》（雙英記）、（45）《畫圖緣》（花天荷傳）、（46）《好逑傳》（俠義風(fēng)月傳）、（47）《快心編》（醒世奇觀）、（48）《隋唐演義》、（49）《女仙外史》（新大奇書）、（50）《雙美緣》（駐春園小史，翻案）、（51）《麟鳳韶》（引鳳簫）、（52）《紅樓夢》、（53）《雪月梅傳》、（54）《后紅樓夢》、（55）《粉妝樓》、（56）《合錦回文傳》、（57）《續(xù)紅樓夢》、（58）《瑤華傳》、（59）《紅樓復(fù)夢》、（60）《白圭志》、（61）《補(bǔ)紅樓夢》、（62）《鏡花緣》（第一奇諺）、（63）《紅樓夢補(bǔ)》、（64）《綠牡丹》、（65）《忠烈俠義傳》、（66）《忠烈小五義傳》、（67）《閑談消夏錄》、（68）《十二峰記》。
彈詞與鼓詞：
（69）《珍珠塔》（九松亭）、（70）《再生緣傳》（繡像繪圖再生緣）、（71）《梁山伯傳》、（72）《千里駒》。①
對(duì)在韓國翻譯出版的中國古代小說，韓國學(xué)術(shù)界除了就翻譯樣式、翻譯技巧、翻譯方法等進(jìn)行整體的研究外，還對(duì)已被確認(rèn)的譯本小說進(jìn)行了書志學(xué)的資料搜集與分析，其中樸在淵的研究成果較為突出。
六
出版研究的宗旨是對(duì)韓國出版之中國古代小說作出版狀況考察與書志學(xué)的研究，關(guān)注的重心是其版本價(jià)值與出版文化。
出版明代作品乃是朝鮮時(shí)代出版文化的主流。朝鮮王朝時(shí)期，韓文雖然已經(jīng)問世，但漢文依然是官方公文的主導(dǎo)文字，故這一時(shí)期韓國所刊中國古籍皆以原本出版為主，還有批注出版、體制變形出版、壓縮編輯出版、翻譯出版、用途變更出版等方式。朝鮮時(shí)期所出版的中國古代小說迄今為止可以確認(rèn)的約24種：
（1）《列女傳》、（2）《新序》、（3）《說苑》、（4）《博物志》、（5）《世說新語》、（6）《酉陽雜俎》、（7）《訓(xùn)世評(píng)話》、（8）《太平廣記》、（9）《嬌紅記》、（10）《剪燈新話句解》、（11）《剪燈余話》、（12）《文苑楂橘》、（13）《三國志演義》、（14）《水滸傳》、（15）《西游記》、（16）《楚漢傳》、（17）《薛仁貴傳》、（18）《鐘離葫蘆》、（19）《花影集》、（20）《效顰集》、（21）《玉壺冰》、（22）《皇明世說新語》、（23）《兩山墨談》、（24）《錦香亭記》。①
在朝鮮時(shí)代出版的這24種中國古代小說中，尚未找到原本的僅《列女傳》、《博物志》、《嬌紅記》3種而已。按出版年代分類，明代以前作品約為9種，明代作品約為14種，清代作品為1種。按出版年代看，從15世紀(jì)到16世紀(jì)末（壬辰倭亂前）出刊的作品為15種，壬辰倭亂以后出刊的作品有10種11部（其中《三國志演義》重復(fù)出刊），15-16世紀(jì)朝鮮時(shí)代出版文化之興盛可見一斑。出版場所遍布全國，總計(jì)18處，其中僅漢陽一地就出刊了9種11部作品之多。
對(duì)朝鮮時(shí)代出版的中國古代小說，我們不僅需要繼續(xù)做發(fā)掘工作，而且還要對(duì)已經(jīng)發(fā)掘出來的作品，從書志學(xué)的觀點(diǎn)進(jìn)行研究并檢討其出版目的與意義。就出版目的而言，朝鮮前期多是出于對(duì)新知識(shí)之渴望、風(fēng)俗教化以及教育學(xué)習(xí)等目的;與之相反，朝鮮后期出現(xiàn)的坊刻本和以盈利目的之商業(yè)性出版占據(jù)了出版業(yè)的主流。與這種目的不同相對(duì)應(yīng)的情形是：朝鮮前期是以文言小說為主的學(xué)術(shù)性出版，朝鮮后期則是以通俗小說為主的商業(yè)性出版。
七
研究史研究的宗旨是從學(xué)術(shù)史的角度評(píng)介韓國學(xué)者對(duì)中國古代小說的研究實(shí)績及成果，編制歷代韓國學(xué)者的論文與著作目錄。這項(xiàng)工作不僅能夠歷時(shí)態(tài)地呈現(xiàn)學(xué)術(shù)發(fā)展的進(jìn)程，還能給后學(xué)提供豐富的研究資料。
關(guān)于中國古代小說的研究，韓國學(xué)者起步較中日學(xué)界為晚，但自上個(gè)世紀(jì)八十年代以來，研究群體迅速擴(kuò)大，頗有欣欣向榮之勢。在目前研究中國文化的韓國各類學(xué)會(huì)中，中國古代小說研究會(huì)是最富于生氣的學(xué)會(huì)之一，一系列優(yōu)秀成果陸續(xù)問世。謹(jǐn)以寬東教授為例，其“在韓國所藏的中國古典小說和戲曲版本之搜集整理及解題”系列，著作就多達(dá)十幾種，包括韓文十種，中文兩種：
1.《中國古典小說及戲曲研究資料總集》（2011年韓國學(xué)古房出版）
2.《中國古典小說的國內(nèi)出版本整理及解題》（2012年韓國學(xué)古房出版）
3.《韓國所藏中國古典戲曲（彈詞、鼓詞）版本和解題》（2012年韓國學(xué)古房出版）
4.《韓國所藏中國文言小說的版本目錄及解題》（2013年韓國學(xué)古房出版）
5.《韓國所藏中國通俗小說的版本目錄及解題》（2013年韓國學(xué)古房出版）
6.《韓國所藏中國古典小說的版本目錄（所藏處別）》（2013年韓國學(xué)古房出版）
7.《朝鮮時(shí)代中國古典小說的出版本和翻譯本研究》（2013年韓國學(xué)古房出版）
8.《韓國所藏稀貴本中國文言小說的介紹和研究》（2014年韓國學(xué)古房出版）
9.《中國通俗小說的韓國傳入和受容》（2014年韓國學(xué)古房出版）
10.《中國戲曲（彈詞、鼓詞）的韓國傳入和受容》（2014年韓國學(xué)古房出版）
11.《韓國所藏中國文言小說版本目錄》（與陳文新等合著，2015年武漢大學(xué)出版社出版）
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一、引言
中國古裝劇近些年來異軍突起，在國內(nèi)大放異彩的同時(shí)，于海外也是名聲大震。古裝影視劇濃縮了中華傳統(tǒng)文化，是國外了解中國歷史文化的一大途徑。但是，中國古裝劇的相關(guān)論文研究卻較少。雖然據(jù)筆者對(duì)中國知網(wǎng)相關(guān)論文的統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)自1952年至今，有關(guān)影視劇翻譯研究的論文共750余篇，但針對(duì)中國古裝影視劇的論文研究只有55篇；在發(fā)表于核心期刊上的253篇相關(guān)論文中，只有18篇研究中國古裝影視劇的字幕翻譯。由此可見，古裝影視劇字幕研究所占比例偏低。然而，縱觀公開放映的古裝影視劇英文字幕，無論從語言層面還是文化層面都存在大量問題和錯(cuò)誤。因此，如何正確且合理地翻譯古裝影視劇，既要讓觀眾跨越文化障礙，毫無障礙地接受劇情發(fā)展，又要使其對(duì)中國文化有充分了解，急需業(yè)內(nèi)倍加關(guān)注。本文通過對(duì)中國古裝劇語言特色的分析，指出當(dāng)前古裝劇字幕漢譯英中存在的主要問題，進(jìn)而闡釋字幕翻譯中相關(guān)策略的應(yīng)用。
二、中國古裝影視劇字幕的語言特色
大部分古裝影視劇的服裝、場景等極具古代特色，其語言也不例外。除了具備一般影視語言所含有的“聆聽性、綜合性、瞬間性、通俗性和無注性”[1]之外，古裝影視的字幕還有其自身的特點(diǎn)。限于篇幅，本文只對(duì)漢譯英中的三大難點(diǎn)進(jìn)行分析，分別是古代稱謂多，四字短語、習(xí)語多，歷史背景復(fù)雜。
1、古代稱謂多
古裝劇中的稱謂極具特色，許多古裝劇都涉及到皇帝、臣子、嬪妃等中國獨(dú)有的文化現(xiàn)象。劉彤等學(xué)者在其論文中也曾提到，“尊卑等級(jí)等文化成分在古代題材的影片中尤為常見”[2]。就第一人稱“我”而言，就有多種表達(dá)。如，皇帝通常自稱為“朕”，以顯示其萬人之上的地位，或者謙稱為“寡人”、“孤”等；臣子在朝見皇帝時(shí)，自稱“微臣”，而嬪妃則自稱為“臣妾”等。此外，古代官稱或頭銜繁多，如兵部尚書、兵部侍郎，戶部主事、御史、按察使等。
2、四字短語、習(xí)語等使用較多
古裝影視劇的臺(tái)詞中，常穿插習(xí)語或四字短語等，以達(dá)到簡明達(dá)意，朗朗上口的效果。例如，在《赤壁》中，當(dāng)提到荊州降將蔡瑁、張?jiān)蕰r(shí)，有這樣的對(duì)白：“這兩個(gè)人是墻頭草，風(fēng)吹兩邊倒，所以還是提防著點(diǎn)吧?！庇秩纭都t樓夢》中的“禮賢下士，扶貧濟(jì)?！钡?。對(duì)于這類習(xí)語、四字短語等，翻譯時(shí)須根據(jù)上下語境，靈活處理。
3、歷史背景相對(duì)復(fù)雜
不同于現(xiàn)代劇的是，不少古裝影視劇有一定的歷史背景或涉及到一些典故。因此，翻譯時(shí)需將其中富含的歷史文化背景展現(xiàn)出來。譬如，《赤壁》中，三國鼎立，孫權(quán)占據(jù)東吳。在當(dāng)時(shí)特定的背景下，“東吳”不僅僅只是一個(gè)地名。又如，劉波在其論文中，提到了電視劇《紅樓夢》中的一個(gè)例子：第21集“榮國府元宵開夜宴”中提到襲人時(shí)說，“她媽前天沒了，因?yàn)橛袩嵝?，不便前來。”在這句話中，“熱孝”一詞具有一定的文化內(nèi)涵[3]。據(jù)百度百科定義，“熱孝”的含義有二：舊時(shí)對(duì)新近發(fā)生的父母喪事，通常指百日之內(nèi)，做孝子的要披麻戴孝，不剃發(fā)，不外出；也可指父母、或丈夫剛死不久時(shí)穿的孝服。
三、古裝劇字幕翻譯問題及分析
1、特有文化內(nèi)涵缺失
古裝劇中，人物的稱謂、語言風(fēng)格等可以反映一個(gè)人的社會(huì)地位、尊卑等級(jí)。然而，由于對(duì)這種特有的文化內(nèi)涵不夠了解，不少譯者在翻譯過程中僅進(jìn)行簡單的直譯。
例如，在電視劇《還珠格格》第一部第一集中，清乾隆皇帝出宮巡視時(shí)，百姓說：“皇上萬歲萬歲萬萬歲”，英文字幕為“Huang Shang， live on ten thousand years”，將“皇上”音譯為“Huang Shang”，而在Charles O. Hucker所著的A Dictionary of Official Titles in Imperial China（《中國古代官名辭典》）一書中，“皇上”同樣譯名為“Huang Shang”。[4]筆者認(rèn)為此譯法不可取，因?yàn)閷?duì)中國文化了解甚少的外觀眾難免會(huì)誤以為“Huang Shang”是人名?！盎噬稀边@一稱謂象征著中國古代最高的統(tǒng)治者，音譯“Huang Shang”何以體現(xiàn)此內(nèi)涵？因而，筆者認(rèn)為，在中國古裝劇走出去初期，對(duì)諸如“皇上”、“格格”、“郡王”、“親王”等的稱謂或官稱，第一次出現(xiàn)時(shí)可仿效國外進(jìn)口片，酌情在稱謂之后或在屏幕上方給出相應(yīng)的英文注釋。
2、語義表達(dá)欠妥貼
（1）欠額表達(dá)
此種問題在四言詞組的翻譯中較為常見。比如，《赤壁》中，有句臺(tái)詞是“違令者斬！”，譯文是“It’s an order！”。源語含有兩層意思，一方面，該命令每個(gè)人都必須遵守，另一層意思是如果不遵守命令，就會(huì)被殺頭。譯文顯然只包含前者，和源語相比，沒有威懾效果。又如，《赤壁》中，曹操對(duì)關(guān)羽說，“你又何必愚忠于劉備呢？”譯文是“Why do you continue to serve Liu Bei？”譯文中雖然用了“continue”（繼續(xù)）一詞，但“愚”的意思并沒有得到體現(xiàn)。
（2）偷換概念
不少表達(dá)，在不同時(shí)期、不同語境下含義也不一樣。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，一些詞匯的含義得到不斷地?cái)U(kuò)充或因生活方式、觀念等的變換衍生出新的意義，因而，在翻譯的過程中，這些變化也應(yīng)得到體現(xiàn)。古裝劇有一定的歷史文化背景，有些表述需根據(jù)當(dāng)時(shí)特定的背景來翻譯。在電影《赤壁》中，“江南”被多次提及。據(jù)百度百科定義，江南如今有廣義和狹義兩方面的含義，廣義上的江南涵蓋長江中下游流域以南，南嶺、武夷山脈以北，即今湘贛浙滬全境與鄂皖蘇長江以南地區(qū)，而狹義上的江南是指長江中下游平原南岸、瀕臨長江沿線組成的江南地區(qū)。然而，在三國時(shí)期，隋朝之前，江南往往指湖南、湖北一帶。筆者認(rèn)為，影片中將“江南”簡單譯為“the southland”則太過籠統(tǒng)。同樣，在《赤壁》中，周瑜對(duì)孫權(quán)說道：“我們軍民一心”，這句話被譯為“our troops have high morale”。源語的本意為軍官和百姓萬眾一心，強(qiáng)調(diào)“同心”，而譯文的字面意思是“我們的軍隊(duì)士氣高昂”。這種偷換概念的表述，無法原汁原味地傳達(dá)出源語中的文化意象及其內(nèi)涵。
四、中國古裝影視劇字幕翻譯策略的選擇和應(yīng)用
怎樣選擇合適的翻譯策略是影視翻譯中永恒的辯題，歸化、異化曾是爭論的焦點(diǎn)。但筆者認(rèn)為在影視翻譯中并沒有一項(xiàng)放之四海而皆準(zhǔn)的翻譯方法，古裝影視劇字幕的翻譯策略和翻譯方法更應(yīng)該根據(jù)其特殊性并結(jié)合權(quán)威的翻譯理論進(jìn)行選擇，切忌掉書袋式或天馬行空式翻譯。
1.異化與歸化的選擇
在現(xiàn)有的古裝影視劇的翻譯中，筆者發(fā)現(xiàn)大多數(shù)譯者仍然是偏向于采用歸化的策略，盡量減少觀眾的文化障礙感。這樣的例子非常多，如在電影《十二生肖》中成龍所說：“一顆豆豆兩顆米，那個(gè)出口就是你。”就被翻譯成了“eeny， meeny，miny，moe， I’m coming your way.”這種翻譯方式很容易被觀眾接受，但是卻無法體現(xiàn)其中中文童謠的韻律。而下一句“封建迷信管用嗎？”被翻譯成了“It’s no time for nursery rhymes！”，則更加偏離了原文的意義。如果此句照直譯來，又與前面翻譯的語境無法銜接。這樣的翻譯雖然易于讓觀眾理解，但并沒有真實(shí)反映角色的臺(tái)詞。又如《十面埋伏》中：“救人救到底，送佛送到西，我索性連人帶刀一塊救出。”譯文：“I’ve rescued you， and your daggers as well.”雖然基本達(dá)意，但直接將句中的中文習(xí)語省略掉了，令角色原來風(fēng)流倜儻的形象大打折扣。
國產(chǎn)影視字幕的翻譯質(zhì)量低下相比，進(jìn)口的歐美影視劇字幕翻譯，翻譯上多采用了異化翻譯策略。這種差異主要還是源于我們對(duì)中華文化的輸出意識(shí)不夠強(qiáng)烈，中華文化影響力不夠強(qiáng)烈所致。由于歷史和經(jīng)濟(jì)發(fā)展原因，在全球化的今天，中華文化和歐美文化在“軟實(shí)力”方面還存在著相當(dāng)大差的差距。隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，綜合國力的增強(qiáng)，世界正在越來越矚目于中華民族燦爛而歷史悠久的文化，而影視劇翻譯作文外國觀眾了解中國文化的一大窗口，譯者在翻譯時(shí)應(yīng)當(dāng)盡量使觀眾了解和發(fā)現(xiàn)其中的文化內(nèi)涵。作為譯者，翻譯時(shí)往往會(huì)被所謂的“文化鴻溝”所牽絆，生怕直譯或異譯會(huì)讓觀眾無法接受，其實(shí)是大大低估的觀眾的理解能力。在全球化的今天，信息傳播之迅速，資料共享之便捷，中西方文化的交流速度已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了過去。譬如中國很多直譯的短語、成語或表達(dá)方式已越來越被西方讀者所接受。例如：People mountain， people sea. Long time no see. One country， two systems.更有最新騰訊組圖，傳出關(guān)于“tuhao（土豪）dama（大媽）等中文熱詞有望錄入《牛津英語詞典》。由此不難發(fā)現(xiàn)，隨著外國觀眾對(duì)中國更加深入的了解，他們對(duì)兩種文化的不同認(rèn)識(shí)也更加深刻，對(duì)陌生文化信息的接受力正在不斷提高。因此，即便考慮到一些觀眾接受異化式翻譯會(huì)比歸化式翻譯更加困難，我們?cè)诠叛b影視劇的字幕翻譯中也應(yīng)該盡可能的采用異化翻譯策略。
2.異化策略的應(yīng)用
（1）仿擬翻譯
仿擬是英語語言學(xué)分支修辭學(xué)的重要修辭手法。百度百科對(duì)其給出的定義是：這是一種巧妙、機(jī)智、而有趣的修辭格。它有意仿照人們熟知的現(xiàn)成的語言材料，根據(jù)表達(dá)的需要臨時(shí)創(chuàng)造出新的語、句、篇來，以使語言生動(dòng)活潑，或諷刺嘲弄，或幽默詼諧，妙趣盎然。在運(yùn)用時(shí)所仿擬的一般是人們所熟知的語言材料，如成語、諺語、名言、警句。而仿擬翻譯手法正是借用這一修辭方法，將漢語中的意思轉(zhuǎn)化為英文而又不失去原有意思。例如：《甄嬛傳》第35集中，甄嬛對(duì)富察貴人說：“情誼生了，誤會(huì)嫌隙也就沒有了”，這句話可以通過對(duì)英文諺語“All is well that ends well”進(jìn)行句式上的仿擬，可譯為“Friendship is well that enmity ends as well.”仿譯是一種形式上看似歸化，內(nèi)容上卻是異化的翻譯方式。這種翻譯方式的巧妙之處在于，既讓觀眾能從與目的語相似的表達(dá)中快速的接受，同時(shí)準(zhǔn)確的理解，又能保持源與文化中的原汁原味不被破壞。有一舉兩得之效。
（2）直譯
對(duì)于那些結(jié)合影視播放容易被理解的，在西方觀眾中被廣泛接受的中國文化俗語應(yīng)在翻譯中加以保留，大膽采取直譯的方式。例如在電影《無極》中：無歡：“行啊，只要你做我的奴隸，饅頭就是你的?！弊g文是“I will give you the bread if you promise to be my slave.”“饅頭”作為一種傳統(tǒng)的中國食品，在這里被翻譯成了“bread”，其實(shí)不太恰當(dāng)。首先，外國觀眾對(duì)中國的飲食文化了解相對(duì)比其他文化要多，他們應(yīng)該會(huì)知道饅頭和面包是不一樣的；若翻譯成“steamed bun”，再結(jié)合電影畫面中人物手中拿著的饅頭，一點(diǎn)都不難理解。而且這樣能保留中國元素，不至于使國外觀眾認(rèn)為中國古代人也是吃面包的。
（3）釋譯
在大多數(shù)情況下，影視劇中的臺(tái)詞很難用仿譯的手法，直譯又容易造成觀眾的誤解，因此釋譯就成了既保留文化元素，同時(shí)又保證觀眾能夠流暢自如觀看的重要手段。而在影視劇翻譯中，為了能跟上影視劇的節(jié)奏，就要求所加的解釋必須簡短達(dá)意。如在《功夫》的翻譯中，斧頭幫手下的臺(tái)詞：“送終？”譯文為“What is this， a funeral bell？ ”很恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)了送終的含義。
釋譯法對(duì)古代稱謂和官稱更為適合。請(qǐng)看在電影《滿城盡帶黃金甲》中的字幕翻譯：
蔣太醫(yī)： 拜見太子殿下，殿下這是賤內(nèi)?？欤?快拜見太子殿下。
譯文： Your servant kneels before the Crown Prince. Your Highness， may I present my wife？ Quick！ Welcome to Crown Prince！
譯文中的“your servant”是蔣太醫(yī)的自稱“微臣”，且“賤內(nèi)”，譯作“my wife”。 如果將這兩個(gè)表示謙稱的詞直譯，勢必會(huì)產(chǎn)生歧義和誤解。[5]
五、結(jié)語
通過對(duì)古裝影視劇翻譯的分析和翻譯策略的探討，我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)有的古裝中國影視劇漢譯英還存在著很多問題，由于兩種文化的差異，要讓外國觀眾短時(shí)間完全了解中國文化還任重而道遠(yuǎn)，但通過一些翻譯技巧的探討和翻譯理論的實(shí)踐，加之在全球化的影響下，東西方文化交流方興未艾，我們應(yīng)當(dāng)在翻譯中大膽多采用異化翻譯手法，才能加快加強(qiáng)中國文化的對(duì)外傳播。本文旨在拋磚引玉，期望更多的研究者關(guān)注并參與古裝影視劇字幕翻譯的研究，以便更好地將中國古裝影視劇推向海外。
參考文獻(xiàn)
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[4]Charles O.Hucker.A Dictionary of Official Titles in Imperial China.北京：北京大學(xué)出版社，2008.
其一，“博而后?！钡耐ú沤逃砟?/p>
文集中包括論學(xué)、序跋、評(píng)點(diǎn)、札記、殘稿、簡史、譯稿、詩詞、敘記、書信、年表、訪談，凡十二類，100多萬字，貫通于中國文化的上下五千年，旁通于國學(xué)研究領(lǐng)域的文、史、哲、藝。特別是中國古代文學(xué)，從先秦諸子、詩經(jīng)、楚辭，到唐詩、宋詞、金元戲曲、明清小說，真正做到了融會(huì)貫通。故周汝昌先生在《姚奠中文藝叢書》的總序中稱姚先生為當(dāng)代“鴻儒”，實(shí)非溢美。
姚先生最重視通才教育，認(rèn)為沒有淵博的知識(shí)、扎實(shí)的基礎(chǔ)，就不能成大器。能通方有識(shí)，有識(shí)方有悟，有悟方能確定自己的選擇，逐漸形成特色和專長。姚先生的講習(xí)之道，注重弟子們的個(gè)性、愛好、特長，從不強(qiáng)加于人，而是尊重、愛護(hù)學(xué)生對(duì)研究方向的選擇。他在給自己的學(xué)生梁歸智教授的《石頭記探佚》一書所寫的序言中說：“我們必須有個(gè)好學(xué)風(fēng)，那就是在明確的共同總目標(biāo)下，充分發(fā)揮每一個(gè)科研工作者的主觀努力，充分利用每一個(gè)問題上可能得到的客觀資料和條件，作出自己的新貢獻(xiàn)。而絕不為個(gè)人的愛憎所左右?！币ο壬救瞬幌矚g《紅樓夢》，但對(duì)梁歸智研究《紅樓夢》的選題同樣加以支持和指導(dǎo)。試想，如果當(dāng)年先生否定了梁歸智的選題，那還會(huì)不會(huì)有當(dāng)今的紅學(xué)家梁歸智呢？
其二，貴“講”重“習(xí)”的知行合一觀
貴于講，是說要講得精，講得嚴(yán)謹(jǐn)，講出新意和創(chuàng)見，并且要講到恰到好處而后止：“引而不發(fā)，躍如也?！敝赜诹?xí)，是說講者也得“習(xí)”，即不斷地圍繞教育的內(nèi)容進(jìn)行科研實(shí)踐，以至于承擔(dān)科研課題。以講啟習(xí)，以習(xí)促講，互動(dòng)共進(jìn)，螺旋上升。文集中的“論學(xué)篇”，即是姚先生圍繞教學(xué)進(jìn)行科研實(shí)踐的成果。無論是論文、序跋，還是札記、書信，皆有真知灼見?；蛱岢鲂聠栴}，或解決老問題；或提出新觀點(diǎn)，或破除舊結(jié)論；或揭示新資料，或否定偽證據(jù)。極富原創(chuàng)性。惜墨如金，故篇幅不長；言必有據(jù)，故說服力強(qiáng)。博學(xué)多識(shí)，故能旁征博引；慧眼識(shí)珠，常于沙里淘金。如《論治諸子》、《論蘇軾知不知音》、關(guān)于《詩經(jīng)》和唐詩的獨(dú)到解讀等文章，均使讀者有“煥然冰釋”之感。
其三，“五以、五不”的人格養(yǎng)成
1939年，姚先生在安徽泗縣柏浦創(chuàng)辦了“漢國學(xué)講習(xí)班”，并親自為師生制定了“教條”，即：“以正己為本，以從義為懷，以博學(xué)為知，以勇決為行，以用世為歸?！薄安豢劣谌?，不阿于黨（朋黨之‘黨’），不囿于陋，不餒于勢，不于華。”姚先生說：“所謂‘教條’，非‘教條主義’之‘教條’，實(shí)為教學(xué)的培養(yǎng)目標(biāo)。”“五以”中以“正己”為本；“從義”是說信仰真理，追求正義；“博學(xué)”是說識(shí)今知古、會(huì)通中西；“勇決”是說言必信、行必果，義無返顧；而以“用世”為歸宿，即為社會(huì)服務(wù)、為人民服務(wù)。這是從正面講人格的養(yǎng)成?！拔宀弧眲t是從反面講要保持人格的尊嚴(yán)和氣節(jié)：不苛求于人；不阿附朋黨勢力；避免孤陋寡聞、故步自封；不向邪惡勢力妥協(xié)；不沉溺于逸享受而喪志。這實(shí)際上可以認(rèn)為是將馬克思講的培養(yǎng)全面發(fā)展的人的具體化。期間，姚先生與同門柏君在安徽泗縣組織抗日游擊隊(duì)，聯(lián)合志士英雄“重整舊江關(guān)”，正是其“五以、五不”主張的光輝實(shí)踐。
曹雪芹在《紅樓夢》中以“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”生動(dòng)地描述了一個(gè)封建大家族從興盛走向衰敗的過程，塑造了許多生動(dòng)形象的人物，同時(shí)，還描繪了一幅幅生動(dòng)的中國封建社會(huì)生活的畫卷。英譯本《紅樓夢》(楊憲益等譯，以下簡稱楊譯本)較成功地把原文的風(fēng)貌展現(xiàn)給了譯文讀者。然而，由于原作者與原文讀者之間可能存在的共同的文化背景不可能在原作者與譯文讀者之間存在，因此，在漢譯英過程中出現(xiàn)文化信息的缺損問題是不可避免的。本文以楊譯本中歇后語的翻譯為例，簡要探討翻譯過程中的文化信息傳遞與缺損。
一、翻譯過程中的文化信息傳遞
翻譯不僅是一種語言行為，也是一種文化交際行為。郭建中指出：“翻譯是兩種語言的溝通的橋梁。主要的任務(wù)是在目的文(targettext)中再現(xiàn)源文(sourcelanguage)的思想內(nèi)容。譯者翻譯源語(sourcelanguage)時(shí)必然在介紹和傳播源語所體現(xiàn)的文化。從這個(gè)意義上講．語際翻譯必然是文化翻譯?！痹诜g和介紹《紅樓夢》這部優(yōu)秀的文學(xué)作品時(shí)，既要使譯文文本的讀者正確理解文章內(nèi)容，又要保持并傳達(dá)原文文本的文化特點(diǎn)，是極其困難的。從傳遞中國文化的角度來講，楊譯本較出色地做到了這一點(diǎn)。正如楊憲益所說：“要以忠實(shí)的翻譯‘信’于中國文化的核心，中國文明的精神。這不僅僅是一個(gè)翻譯中國文化遺產(chǎn)的問題．還涉及到重視傳達(dá)中國文化的價(jià)值、靈魂，傳達(dá)中國人的人生，他們的樂與悲，愛與恨，憐與怨，喜與怒?！盓2]由于譯者對(duì)原文作者的語言文化背景和譯文讀者的語言文化背景有深刻的了解．楊譯本基本上把原文本中出現(xiàn)的語言現(xiàn)象、文化觀念、價(jià)值信仰等文化信息對(duì)應(yīng)地傳遞給譯文讀者。
歇后語是漢語語言殊的語言現(xiàn)象或者語言結(jié)構(gòu)。一般來說．歇后語分為上下兩個(gè)部分或兩個(gè)語言片段．前一部分是描述或者陳述。后一部分是對(duì)前一部分的說明或者解答。由于歇后語具有幽默、含蓄的特點(diǎn)，在文學(xué)作品中被大量使用，以刻畫人物的性格，突出故事情節(jié)。《紅樓夢》中也有很多地方使用了這一修辭手法，用來烘托人物，使這些人物的形象更加豐滿，同時(shí)，還起到了深化主題的作用。在翻譯中，楊譯本注意到了這一獨(dú)特的修辭手法，并采取了相應(yīng)的手段進(jìn)行翻譯。
例1：那個(gè)寶玉是個(gè)‘丈二的燈臺(tái)——照見人家．照不見自己’的，只知嫌人家臟。這是他的房子，由著你們?cè)闾！?/p>
譯文：AsforBaoyu．he’Slikeaten—footlampstandthatshedshghtonohtersbutnoneonitself．Hecomplainshtatothersaredirty，yetleavesyoutoturnhisownloomstopsy-turvy．
此處是用日常生活中的事物為題材來做歇后語(丈二的燈臺(tái)——照得見人家，照不見自己)。寶玉的性格里具有反封建的戰(zhàn)斗性。這在他對(duì)待丫鬟的態(tài)度上表現(xiàn)得尤其明顯。但他的這種行為受到來自封建大家庭的家長的斥責(zé)。該歇后語的使用。表現(xiàn)出寶玉隨和的性格。在譯文中，譯者采取了直譯，用明喻生動(dòng)形象地把取材的事物展現(xiàn)在譯文讀者的面前，既說明了寶玉的隨和個(gè)性，又暗示了他地位“高”的背景，表現(xiàn)了封建制度里森嚴(yán)的等級(jí)。這與原文的思想內(nèi)容相符。
例2：我看到的是李逵罵了宋江，后來又來賠不是。
譯文：“Onewasthatpiece．”sheanswered．“inwhichLiKuiabusesSungChiangandhtenapologizes．”(Footnote：FromthenovelShuiHu，LiKuiwasapeasantrebel，SungChiang，theleaderoftheoutlaws，wasacapitulationist．)
這里是用通俗故事的比方來做歇后語(李逵負(fù)荊——賠不是)。寶釵知道寶黛二人口角，寶玉賠不是；又是黛玉問她聽了什么戲，所以才答出這句話來諷刺他們。寶釵含蓄而嫉妒的心理表現(xiàn)得一覽無遺。同時(shí)寶玉和黛玉兩小無猜的形象也躍然紙上。李逵最敬愛宋江，寶玉最愛黛玉，得罪了自然會(huì)賠不是。譯文在翻譯中采用了直譯加注的方法，把其中的文化因素傳達(dá)了出來，點(diǎn)明了宋江和李逵之間的關(guān)系，達(dá)到了比較好的效果，既忠于原文，又說明了李逵和宋江的身份和關(guān)系。
例3：姨奶奶犯不著來罵我，我又不是姨奶奶家買的?！废惆莅炎印际桥拧T咧!這又是何苦來呢?
譯文：You’venocalltosweartome，madam．Youdidn’tbuyme．We’reallbirdsofafeather_一aUslaveshere．Whygoforme?
這里是用日常生活中的人物來做歇后語(梅香拜把子——都是奴才)。梅香原是舊時(shí)奴婢女子常用的名字，在這里代指婢女。芳官雖然身為優(yōu)伶，但不亢不卑；趙姨娘變?yōu)榈燃?jí)高的奴才后，拿著雞毛當(dāng)令箭，仗勢欺人。從芳官的回答中，我們可體會(huì)到封建等級(jí)制度下勞動(dòng)人民的悲慘命運(yùn)。在翻譯中，譯者采取了套譯的方法．把歇后語的下半部分進(jìn)行直譯，同時(shí)采用了歇后語的結(jié)構(gòu)形式。達(dá)到了較好的語言文化傳遞的目的。由于在英語表達(dá)中沒有對(duì)應(yīng)的“梅香”，所以譯者采用了具有譯文文化色彩的一個(gè)俗語“allbirdsofafeather”。同時(shí)，英語中，“bird”也有“姑娘”的含意。
從上述幾例可看出，楊譯本在翻譯中盡可能地展現(xiàn)了原作中的文化環(huán)境，包括歷史典故、社會(huì)制度、人際關(guān)系等，并力求在不損害原文風(fēng)貌的基礎(chǔ)上盡量多地把文化信息向譯文讀者傳遞。這種努力，說到底，也是把中國文化里的獨(dú)特語言現(xiàn)象介紹給譯文讀者的一種文化信息傳遞的工作。
二、翻譯過程中的文化信息缺損
顧嘉祖指出“語言作為文化的一個(gè)部分，又是文化的鏡象折射，透過一個(gè)民族的語言層面，窺見的乃是這個(gè)民族多姿的文化形態(tài)?！毙笳Z作為一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，是中國民族文化在語言上的反映。由于中西文化在傳統(tǒng)觀念、歷史背景、等方面存在著很大的差異，同時(shí)，由于漢語語言的特殊性，一個(gè)字或者一個(gè)詞往往包含著其他的文化因子；這樣，在把一種言語文本轉(zhuǎn)化為另外一種言語文本時(shí)，文化信息的傳遞也必然會(huì)有一定的缺損。下面，再以楊譯本中的歇后語翻譯為例，來看看文化在翻譯中的缺損問題。這些問題主要包括：語言特色信息的缺損，歷史文化信息的缺損，社會(huì)習(xí)俗文化信息的缺損，宗教文化信息的缺損。
例1：我哪里管的上這些事來!見識(shí)又淺，嘴又笨，心又直。‘人家給個(gè)棒槌，我就拿著認(rèn)真(針)’了。
譯文：“I’mincapableofrunningthings．I’mtooignorant，bluntandtactless，alwaysgetitngholdofthewrongendofthesitck．”
此處的歇后語用了“真”和“針”的諧音，把動(dòng)賓結(jié)構(gòu)詞組“認(rèn)針”轉(zhuǎn)換成偏正結(jié)構(gòu)形容詞，只有在漢語語言里才有這種轉(zhuǎn)換，具有非常鮮明的民族性。同時(shí)，“把棒槌當(dāng)作針”本身就是一種很笨的行為，在此照應(yīng)前面提到的“見識(shí)又淺，嘴又笨，心又直”。王熙鳳用這樣的話來貶低自己，充分地表現(xiàn)了她伶牙利齒，反映機(jī)敏。在翻譯中，作者采取了意譯，避開了原文所具有的語言上的特點(diǎn)，只把歇后語的意思表達(dá)了出來，雖能讓譯文讀者理解人物的談話內(nèi)容，但語言特色信息在傳遞中卻缺損了。
例2：好啊!這會(huì)子都還不起來，安心打擂臺(tái)打撒手兒!
譯文：“Fine!”heswore，“Notupatthishour，iustmakethingsmored瓶cultforme!”
“打擂臺(tái)打撒手兒——當(dāng)看客”。原文中賈璉管理榮國府好比打擂臺(tái)，要應(yīng)付各個(gè)方面。打擂臺(tái)是一種中國民俗文化活動(dòng)。在西方有拳擊運(yùn)動(dòng)與此相似，但文化內(nèi)容不同。楊譯本在處理這個(gè)歇后語時(shí)，采取了意譯，但沒有把封建社會(huì)這個(gè)大“擂臺(tái)”中獨(dú)特的中國文化行為傳遞出來，這樣文化信息在傳遞的過程中大打折扣。
例3：“沒有良心的，狗咬呂洞賓。不識(shí)好歹?！?/p>
譯文：“Youungratefulthing!LikethedogthatbitLuTung—pin——youbitethehandhtatfeedsyou．”
