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時(shí)間：2022-06-16 06:35:43
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【摘 要】幼兒教育是對(duì)人的啟蒙教育，幼兒教師是幼兒的啟蒙者，幼兒教師的實(shí)操能力、創(chuàng)新性思維和創(chuàng)新能力會(huì)影響未來(lái)一代人的思維方式和創(chuàng)新能力。因此，將幼兒藝術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)生撰寫(xiě)畢業(yè)論文這一形勢(shì)改為畢業(yè)教學(xué)展示是可行的。
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)類(lèi) 畢業(yè)教學(xué)展示 改革
【中圖分類(lèi)號(hào)】G724.4 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674-4810(2013)21-0078-01
一 成人藝術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)論文改革取得的成效
長(zhǎng)期對(duì)成人藝術(shù)類(lèi)學(xué)生畢業(yè)論文的考核形式現(xiàn)今已顯露出弊端。成人藝術(shù)類(lèi)學(xué)生應(yīng)更多在畢業(yè)考核中展示其專(zhuān)業(yè)實(shí)際能力，以適應(yīng)職業(yè)需求。在多年的教學(xué)中，藝術(shù)類(lèi)教師通過(guò)不斷地探索和改進(jìn)，摸索出將幼兒藝術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)生撰寫(xiě)畢業(yè)論文這一形勢(shì)改為畢業(yè)教學(xué)展示，取得了較好的成效。
1.利用自我設(shè)計(jì)，探究性、多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)課程選擇培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)際能力、創(chuàng)新性思維和創(chuàng)造能力
藝術(shù)不僅是一門(mén)科學(xué)，更是一門(mén)實(shí)際演練和體驗(yàn)型科學(xué)，通過(guò)多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)課程的選擇，學(xué)生與導(dǎo)師可以共同探究幼兒藝術(shù)各課程之間的聯(lián)系，通過(guò)了解最終決定教學(xué)展示題目、形式。一切工作都由學(xué)生主導(dǎo)完成，是培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新思維和實(shí)踐能力的重要手段。
學(xué)生的實(shí)際授課能力是培養(yǎng)其實(shí)際操作能力、創(chuàng)新性思維和創(chuàng)造能力的重要因素。傳統(tǒng)的畢業(yè)論文形式使學(xué)生在整個(gè)過(guò)程中，往往只是簡(jiǎn)單地說(shuō)大話、喊口號(hào)，甚至抄襲，沒(méi)有積極的思維、實(shí)際的演練和創(chuàng)新。利用自己設(shè)計(jì)性或探究性授課不僅要求學(xué)生掌握一定的幼兒藝術(shù)教學(xué)知識(shí)和技能，還要求他們靈活地創(chuàng)造性地綜合運(yùn)用這些知識(shí)和技能。設(shè)計(jì)性和探究性的畢業(yè)教學(xué)能激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新欲望，培養(yǎng)他們的創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新能力，其作用是傳統(tǒng)的畢業(yè)論文形式無(wú)法取代的。
2.將實(shí)際生活中的例子與知識(shí)相聯(lián)系
讓學(xué)生利用所學(xué)的幼兒藝術(shù)專(zhuān)業(yè)教學(xué)知識(shí)，解決日常生活中的問(wèn)題，把實(shí)際生活中的例子與育兒知識(shí)相聯(lián)系，更容易激發(fā)學(xué)生的好奇心和興趣，產(chǎn)生強(qiáng)烈的求知欲，更能激發(fā)學(xué)生創(chuàng)新思維的發(fā)展。如利用各種不同的音樂(lè)來(lái)調(diào)節(jié)幼兒的情緒;生活中的不同季節(jié)可用不同的裝飾畫(huà)去表示，用來(lái)作教室裝飾或家居裝飾。這些與生活息息相關(guān)，又與教學(xué)密不可分的知識(shí)會(huì)激起學(xué)生的好奇心，促使他們?nèi)W(xué)習(xí)掌握相關(guān)的知識(shí)，并動(dòng)手實(shí)踐和創(chuàng)新。
3.在教學(xué)展示中積極開(kāi)展一些實(shí)踐性活動(dòng)，使學(xué)生更有興趣
在導(dǎo)師引導(dǎo)畢業(yè)教學(xué)展示中，學(xué)生們還應(yīng)加入一系列與幼兒互動(dòng)的實(shí)踐性活動(dòng)，如幼兒參與的律動(dòng)游戲、手工、講故事等，通過(guò)這些活動(dòng)使學(xué)生們意識(shí)到，這是課堂的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，因此變得更為積極主動(dòng)。怎么帶動(dòng)幼兒?怎么通過(guò)自己的引導(dǎo)使幼兒在玩中學(xué)、學(xué)中玩?應(yīng)通過(guò)豐富多彩的各類(lèi)活動(dòng)使學(xué)生增加知識(shí)，拓展視野，開(kāi)發(fā)智力，激發(fā)學(xué)生研討教學(xué)問(wèn)題的濃厚興趣。融知識(shí)性、科學(xué)性和趣味性于一體的課堂實(shí)踐性活動(dòng)，是培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的重要環(huán)節(jié)，它不僅可以激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，而且還可以為學(xué)生提供發(fā)揮創(chuàng)造能力的機(jī)會(huì)。
4.畢業(yè)教學(xué)展示提高學(xué)生就業(yè)自信心
通過(guò)教學(xué)展示學(xué)生們紛紛表示有難度，但這個(gè)過(guò)程受益匪淺，真的有提高，能學(xué)到知識(shí)。據(jù)對(duì)畢業(yè)班學(xué)生的調(diào)查，60%以上的學(xué)生將這次畢業(yè)展示運(yùn)用到了求職或工作中去，80%的學(xué)生認(rèn)為通過(guò)這樣的畢業(yè)教學(xué)展示，授課自信心得到了極大的提高，而所有的學(xué)生都認(rèn)為這樣的畢業(yè)形式改革很實(shí)用，符合現(xiàn)在就業(yè)的需求。
二 成人藝術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)論文改革存在的問(wèn)題
1.大部分學(xué)生認(rèn)為自己沒(méi)有創(chuàng)造性
幼兒藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生基本上都是通過(guò)高中畢業(yè)考入的，對(duì)自己缺乏自信。實(shí)際上，每個(gè)人都具有創(chuàng)造性，而且經(jīng)過(guò)某種訓(xùn)練后，完全可以學(xué)會(huì)并更具創(chuàng)造性。創(chuàng)新并不與知識(shí)成正比，所以需要導(dǎo)師更多的耐心和引導(dǎo)，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)，然后教會(huì)她們運(yùn)用自己的創(chuàng)新思維找到新的解決問(wèn)題的辦法。
2.消極的思想
從已畢業(yè)的幼師學(xué)生來(lái)看，持有積極心態(tài)的畢業(yè)生，積極進(jìn)取，最終創(chuàng)出一片新天地，而持消極心態(tài)的畢業(yè)生，遇事退縮，在困守中一事無(wú)成。由于幾乎獨(dú)立完成畢業(yè)論文展示是一項(xiàng)相對(duì)大部分學(xué)生來(lái)說(shuō)有難度的事，做起來(lái)肯定困難重重，心態(tài)若不積極，遇到困難，便容易退縮。因此，導(dǎo)師關(guān)注學(xué)生的心態(tài)，是幫助他們成長(zhǎng)的有效手段之一。
3.不了解創(chuàng)新的方法
實(shí)際上，創(chuàng)新的方法有很多，但學(xué)生沒(méi)有頭緒，這就需要教師在平時(shí)教學(xué)時(shí)不斷滲透，逐步訓(xùn)練，在提高其實(shí)際操作能力的同時(shí)教會(huì)他們合理運(yùn)用創(chuàng)新方法，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)學(xué)生獨(dú)立自主地完成畢業(yè)教學(xué)展示。
雖然畢業(yè)教學(xué)展示改革還在不斷探索階段，但通過(guò)學(xué)生的反饋和改革后的實(shí)際效果，我們看到這是一個(gè)正確的方向。經(jīng)過(guò)不斷地改革，成人藝術(shù)類(lèi)畢業(yè)考核形式將會(huì)更加完善。
【藝術(shù)市場(chǎng)專(zhuān)業(yè)應(yīng)首重藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐教學(xué)2】
【內(nèi)容摘要】藝術(shù)批評(píng)是實(shí)踐性和理論性非常強(qiáng)的學(xué)科，它需要借鑒成熟理論，更應(yīng)該是針對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)進(jìn)行實(shí)踐批評(píng)，這樣才能保證藝術(shù)批評(píng)的科學(xué)性和藝術(shù)性。高校藝術(shù)市場(chǎng)專(zhuān)業(yè)教學(xué)應(yīng)加強(qiáng)批評(píng)教學(xué)的基礎(chǔ)地位，通過(guò)實(shí)踐教學(xué)推動(dòng)藝術(shù)教學(xué)的發(fā)展。
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)市場(chǎng) 批評(píng) 實(shí)踐教學(xué)
隨著我國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展和完善，對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)專(zhuān)門(mén)人才的需求顯得尤為迫切，早在上世紀(jì)末，全國(guó)部分高校就開(kāi)始探索文化(藝術(shù))管理專(zhuān)業(yè)建設(shè)，各高校結(jié)合各自學(xué)科優(yōu)勢(shì)，逐步建立符合藝術(shù)市場(chǎng)特殊規(guī)律的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)、藝術(shù)營(yíng)銷(xiāo)學(xué)等課程齊全、結(jié)構(gòu)合理的藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)科體系。
無(wú)論是藝術(shù)市場(chǎng)本身的建設(shè)和完善，還是藝術(shù)商品價(jià)值判斷，都是以藝術(shù)現(xiàn)象本身藝術(shù)價(jià)值判斷為基礎(chǔ)的，作為藝術(shù)價(jià)值判斷的藝術(shù)批評(píng)就成為藝術(shù)市場(chǎng)建設(shè)的基礎(chǔ)。藝術(shù)批評(píng)是實(shí)踐性和理論性非常強(qiáng)的學(xué)科，它需要借鑒成熟理論，更應(yīng)該是針對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)進(jìn)行實(shí)踐批評(píng)，這樣才能保證藝術(shù)批評(píng)的科學(xué)性和藝術(shù)性。高校藝術(shù)市場(chǎng)專(zhuān)業(yè)教學(xué)就必須加強(qiáng)批評(píng)教學(xué)的基礎(chǔ)地位，通過(guò)批評(píng)教學(xué)推動(dòng)藝術(shù)教學(xué)的全面發(fā)展。
一、藝術(shù)批評(píng)教學(xué)應(yīng)該理論和實(shí)踐教學(xué)并重，尤重實(shí)踐教學(xué)
一些優(yōu)秀藝術(shù)作品深刻的思想內(nèi)涵和真正的藝術(shù)魅力，需要藝術(shù)批評(píng)來(lái)發(fā)現(xiàn)和評(píng)價(jià)，指導(dǎo)和幫助廣大群眾進(jìn)行藝術(shù)消費(fèi)。需要通過(guò)藝術(shù)批評(píng)對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行分析與研究，做出科學(xué)判斷與評(píng)價(jià)，幫助人們更好地鑒賞藝術(shù)作品，提高鑒賞能力和鑒賞水平。
用一定的理論和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)作品做出判斷并不難，只要熟悉和理解藝術(shù)理論和方法就能對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象做出判斷，但理論和標(biāo)準(zhǔn)在多大程度上符合美術(shù)現(xiàn)象本體，這種判斷又是否符合藝術(shù)市場(chǎng)的規(guī)律就成為藝術(shù)批評(píng)的關(guān)鍵。我國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)還相對(duì)比較弱，沒(méi)有形成符合中國(guó)藝術(shù)實(shí)際的理論體系。隨著改革開(kāi)放的深入，現(xiàn)代西方藝術(shù)批評(píng)理論也被引入中國(guó)，豐富和發(fā)展中國(guó)藝術(shù)批評(píng)理論的同時(shí)也顯出強(qiáng)烈的水土不服。
從內(nèi)容上看，現(xiàn)代西方藝術(shù)理論，主要是美學(xué)理論，并不關(guān)心藝術(shù)本體的規(guī)律，而是通過(guò)研究藝術(shù)現(xiàn)象提出新的概念、理論，構(gòu)成自己的思想體系，比較有代表性的例子是庸俗社會(huì)學(xué)美學(xué)，它與直覺(jué)主義美學(xué)和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)極端接近。
他們的觀點(diǎn)是把藝術(shù)歸結(jié)為意識(shí)形態(tài)的一種形式，就像在任何一種意識(shí)形態(tài)中一樣，承認(rèn)藝術(shù)中只有思想內(nèi)容是本質(zhì)的，它使藝術(shù)內(nèi)容脫離這種內(nèi)容體現(xiàn)的手段和形式，成為一種純思想的推演和演繹。以這樣的理論作為基礎(chǔ)對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行批評(píng)，只能是理論范圍無(wú)限擴(kuò)大，語(yǔ)言越來(lái)越晦澀抽象，什么都說(shuō)就是不說(shuō)藝術(shù)，形成了一種學(xué)院化理論傾向。
從教學(xué)效果上看，現(xiàn)代西方藝術(shù)理論扎根在西方文化土壤之中，是藝術(shù)理論家面對(duì)西方現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)問(wèn)題進(jìn)行的理論分析。在對(duì)西方文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)知之甚少的情況下，面對(duì)這些五光十色的理論，學(xué)生眼花繚亂，無(wú)所適從，學(xué)習(xí)的結(jié)果就成了古今中外藝術(shù)理論的大雜燴。學(xué)習(xí)和借鑒西方藝術(shù)理論是必要的，但更要從藝術(shù)現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)與眾不同的、也是我們時(shí)代最需要的東西。
因此，就要求批評(píng)者有一雙敏銳的“眼睛”——藝術(shù)發(fā)現(xiàn)力。這種敏銳的發(fā)現(xiàn)力就是一種藝術(shù)直覺(jué)。一般說(shuō)來(lái)，直覺(jué)就是欣賞者未經(jīng)理性分析與邏輯推演而迅速直接地把握客體對(duì)象的本質(zhì)及其感性特征的能力。直覺(jué)洞察力不同于推理，不借助概念，卻又包含著情感想象理解。批評(píng)家的洞察是一個(gè)復(fù)雜的活動(dòng)，它是從紛繁復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象中敏銳地對(duì)現(xiàn)象本質(zhì)的悟解力。
“看”也正是“眼睛的思維”。阿恩海姆在《藝術(shù)與視覺(jué)》一書(shū)中明確指出：“一切知覺(jué)中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺(jué)，一切觀測(cè)中都包含著創(chuàng)造。”在一個(gè)真正藝術(shù)家的作品中經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)其特有的敏感性，會(huì)感受到其獨(dú)特的音調(diào)、動(dòng)作、表情、形式、畫(huà)面、題材等，有時(shí)是說(shuō)不清道不明、稍縱即逝的感受，這種感受才是藝術(shù)批評(píng)所要表達(dá)的。這種敏銳的洞察力有其天賦的一面，更多的還在于個(gè)人后天的學(xué)習(xí)，是一種對(duì)各種知識(shí)的整合能力。也就是說(shuō)，一個(gè)對(duì)知識(shí)具有很強(qiáng)整合能力的人，在文化、藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)、科技、社會(huì)等方面的知識(shí)越多，他的直覺(jué)能力也就越強(qiáng)。
馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中就說(shuō)：“販賣(mài)礦物的商人只看見(jiàn)礦物的商業(yè)價(jià)值，而看不到礦物的美和特性，他沒(méi)有礦物學(xué)的感覺(jué)?！蓖瑯?，“對(duì)于沒(méi)有音樂(lè)感的耳朵來(lái)說(shuō)，最美的音樂(lè)也毫無(wú)意義，不是對(duì)象”，也就是說(shuō)，我們的感官是經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的、具有文化感受力的感官，而不是純自然生理上的感官，“五官感覺(jué)的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”。①藝術(shù)批評(píng)所需要的敏銳觀察能力，它一方面來(lái)自對(duì)人類(lèi)歷史的學(xué)習(xí)——“五官感覺(jué)的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”。
另一方面就是敏銳的觀察，這種觀察就是一種實(shí)踐——感性活動(dòng)。也就是說(shuō)，實(shí)事求是研究藝術(shù)現(xiàn)象本體，諸如藝術(shù)作品、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、藝術(shù)思潮、藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)家的創(chuàng)作以及藝術(shù)批評(píng)本身等，才能得出實(shí)際的而不是空想的，科學(xué)的而不是抽象的判斷來(lái)，因此，藝術(shù)批評(píng)教學(xué)加強(qiáng)理論教學(xué)的同時(shí)尤其應(yīng)該加強(qiáng)實(shí)踐教學(xué)，它是保持藝術(shù)批評(píng)科學(xué)性的前提和基礎(chǔ)。
二、藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐教學(xué)是藝術(shù)市場(chǎng)專(zhuān)業(yè)課程建設(shè)的基礎(chǔ)
藝術(shù)市場(chǎng)是以藝術(shù)商品和服務(wù)為主的市場(chǎng)交易行為，如果無(wú)法判斷或者判斷不出藝術(shù)商品價(jià)值，藝術(shù)市場(chǎng)運(yùn)轉(zhuǎn)就會(huì)產(chǎn)生困難，甚至最后崩潰。
藝術(shù)商品的價(jià)值是由藝術(shù)本體的價(jià)值和藝術(shù)載體的價(jià)值兩部分構(gòu)成的：藝術(shù)創(chuàng)作作為文化生產(chǎn)，不是純粹手藝的展現(xiàn)，而是一種思想和精神的顯現(xiàn)?？肆_齊指出，藝術(shù)的本質(zhì)不在于創(chuàng)作技術(shù)方面，不在于構(gòu)思的物化，也不在于作品的構(gòu)成，而在于藝術(shù)家意識(shí)中釀成的特殊精神內(nèi)容，其形成的物質(zhì)“外殼”只應(yīng)該把這種內(nèi)容凝定下來(lái)并傳達(dá)給他人。這種物質(zhì)“外殼”的物化就是藝術(shù)品，藝術(shù)家完美地表達(dá)出自己思想的作品才是有價(jià)值的作品，它的外顯形式就是獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。
藝術(shù)本體的價(jià)值量是由以創(chuàng)作主體長(zhǎng)期的累積勞動(dòng)量為依據(jù)，以承認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)傳達(dá)和表現(xiàn)的技能技巧、個(gè)人稟賦才情的差異、社會(huì)影響和時(shí)尚因素以及稀缺程度為基礎(chǔ)的市場(chǎng)認(rèn)同的個(gè)別必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間決定的。藝術(shù)載體的價(jià)值大致分為三種情況：
1.原創(chuàng)藝術(shù)載體。其價(jià)值量無(wú)法用社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間確定。
2.人工復(fù)制的藝術(shù)載體。其價(jià)值量也難以用社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間計(jì)量。
3.機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)載體?？捎缮鐣?huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間來(lái)確定和計(jì)量。
藝術(shù)品的市場(chǎng)價(jià)格并非由藝術(shù)品本身的價(jià)值決定，更多的是由其使用價(jià)值來(lái)決定。任何商品都必須具有可供人類(lèi)使用的價(jià)值，商品的使用價(jià)值是指能夠滿足人們某種需要的屬性，它是一切商品都具有的共同屬性之一。藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為商品必須具有使用價(jià)值，它既是藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為商品的本質(zhì)屬性，也是藝術(shù)市場(chǎng)運(yùn)行和存在的基礎(chǔ)，藝術(shù)品具有使用價(jià)值是藝術(shù)品具有價(jià)值或價(jià)格的物質(zhì)基礎(chǔ)。
藝術(shù)品的使用價(jià)值不是抽象的概念，而是針對(duì)具體的人。人不僅作為自然存在物，而且是社會(huì)存在物。馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中得出了人的本質(zhì)的科學(xué)論斷：“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和。”②列寧認(rèn)為社會(huì)關(guān)系分為兩類(lèi)：物質(zhì)的社會(huì)關(guān)系和思想的社會(huì)關(guān)系，這兩類(lèi)社會(huì)關(guān)系又是多層次、多方面的。物質(zhì)的社會(huì)關(guān)系一般指人們?cè)谖镔|(zhì)生活資料生產(chǎn)活動(dòng)中形成的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，即生產(chǎn)關(guān)系，包括生產(chǎn)、分配、交換、消費(fèi)等關(guān)系。
思想的社會(huì)關(guān)系是指建立在物質(zhì)的社會(huì)關(guān)系基礎(chǔ)上的，包括政治的、法律的、道德的、宗教的關(guān)系等。不同時(shí)代、不同國(guó)家、不同地區(qū)的人們，由于時(shí)代歷史背景、文化傳承、藝術(shù)交流、審美心理、價(jià)值取向、經(jīng)濟(jì)狀況、國(guó)家有關(guān)政策以及市場(chǎng)需求、媒介“炒作”程度等因素的影響，具體藝術(shù)品對(duì)使用主體將表現(xiàn)出不同的使用價(jià)值，表現(xiàn)出較大的模糊性和不確定性。使用價(jià)值的模糊性和不確定性就會(huì)給炒作留下足夠的空間，在人為的炒作推動(dòng)下就會(huì)出現(xiàn)市場(chǎng)混亂，不利于市場(chǎng)發(fā)展和建設(shè)。這就需要藝術(shù)批評(píng)能夠?qū)λ囆g(shù)現(xiàn)象的歷史價(jià)值、文化價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值進(jìn)行科學(xué)分析和評(píng)價(jià)，有利于使用價(jià)值明確和穩(wěn)定。
結(jié)語(yǔ)
綜上所述，藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐教學(xué)也為藝術(shù)史學(xué)科和藝術(shù)理論學(xué)科的教學(xué)提供資料和理論支撐，促進(jìn)藝術(shù)學(xué)科適應(yīng)時(shí)代和市場(chǎng)需要。同時(shí)，藝術(shù)市場(chǎng)具有一般市場(chǎng)運(yùn)行的規(guī)律，但更多的是藝術(shù)市場(chǎng)自身的特殊規(guī)律，藝術(shù)管理類(lèi)學(xué)科要想真正反映藝術(shù)市場(chǎng)的特殊規(guī)律，就必須深入藝術(shù)市場(chǎng)內(nèi)部，實(shí)事求是而不是生搬其他市場(chǎng)規(guī)律，就必須研究藝術(shù)品的經(jīng)濟(jì)規(guī)律，藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐教學(xué)就是研究藝術(shù)經(jīng)濟(jì)規(guī)律的關(guān)鍵。
我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)批評(píng)的建設(shè)的重要性，并不是說(shuō)藝術(shù)批評(píng)可以包辦藝術(shù)市場(chǎng)課程建設(shè)，也不是說(shuō)藝術(shù)批評(píng)的地位有多高，只是說(shuō)，藝術(shù)批評(píng)處在藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)科中的基礎(chǔ)和紐帶的作用，我國(guó)目前藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)科教學(xué)和建設(shè)還比較薄弱，通過(guò)加強(qiáng)藝術(shù)批評(píng)學(xué)科建設(shè)來(lái)促進(jìn)和協(xié)調(diào)其他學(xué)科建設(shè)，有利于盡早形成藝術(shù)市場(chǎng)完整的學(xué)科體系。
二、蒙古族民歌文化
金童2014年在論文《簡(jiǎn)述杜爾伯特蒙古族民歌<諾恩吉雅>的地方特點(diǎn)》中將杜爾伯特的《諾恩吉雅》和內(nèi)蒙民歌《諾恩吉雅》進(jìn)行比對(duì)，闡述了杜爾伯特《諾恩吉雅》內(nèi)容的豐富性。邵萱2008年碩士畢業(yè)論文《杜爾伯特蒙古族民間音樂(lè)調(diào)查研究》當(dāng)中對(duì)杜爾伯特的民間歌曲有一定的研究，其將民歌的題材分為反映歷史人物民族由來(lái)、男女愛(ài)情、思念親人、民俗風(fēng)俗習(xí)慣、作戰(zhàn)盡忠、革命事業(yè)、七個(gè)方面。徐國(guó)清等在2001年所著《吉林蒙古族民歌極其研究》當(dāng)中對(duì)杜蒙的民歌也有所描述，他將杜蒙民歌統(tǒng)稱(chēng)為——嫩科爾沁民歌。
三、蒙古族曲藝
蒙古族曲藝主要分為兩種，一種是“烏力格爾合勒訥”，是一種自清朝就已經(jīng)出現(xiàn)在本地區(qū)的蒙古語(yǔ)說(shuō)書(shū)形式，也有人稱(chēng)為“蒙古書(shū)”；另一種是“好來(lái)寶”，杜蒙蒙古族地區(qū)的好來(lái)寶的形式和漢族的“蓮花落”、“數(shù)來(lái)寶”有些類(lèi)似，多采用問(wèn)答形式，說(shuō)中帶唱，歌詞對(duì)稱(chēng)。2015年金童在《杜爾伯特蒙古族說(shuō)唱藝術(shù)——好來(lái)寶》中對(duì)傳統(tǒng)曲藝“好來(lái)寶”作了較為詳細(xì)的闡釋?zhuān)榻B了杜蒙“好來(lái)寶”的來(lái)源、表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式。陳玉芝在2010年《杜爾伯特蒙古地區(qū)文化研究》一書(shū)中針對(duì)說(shuō)唱文藝進(jìn)行了專(zhuān)門(mén)的描寫(xiě)，將蒙古族說(shuō)唱音樂(lè)分成七類(lèi)，分別是“胡仁烏力格爾”、“亞不干烏力格爾”、“好來(lái)寶”、“紹格耶日阿”、“怯熱”、“玉熱勒•馬格塔勒”和“蒙古珠吉格”。
四、蒙古族器樂(lè)
杜蒙蒙古族樂(lè)器分為兩類(lèi)，一類(lèi)是寺廟樂(lè)器；一類(lèi)是民間樂(lè)器。寺廟樂(lè)器有羊角號(hào)（其木根布熱）、大鈸（羌）、中號(hào)（伊和布熱）、嗩吶（畢西固日）、羊皮鼓（衡日格）、海螺號(hào)（苳）；民間樂(lè)器有四胡、馬頭琴等。趙月梅在2010年《黑龍江省杜爾伯特地區(qū)的“蒙古四胡”藝術(shù)》中專(zhuān)門(mén)提到了蒙古族四胡藝術(shù)的現(xiàn)狀和傳承。陳玉芝在2010年《杜爾伯特蒙古地區(qū)文化研究》一書(shū)當(dāng)中將樂(lè)器的種類(lèi)和名稱(chēng)解釋得較為具體，其中對(duì)“火不思”等樂(lè)器的歷史和現(xiàn)狀以及樂(lè)器的改進(jìn)情況、材質(zhì)、音色特點(diǎn)等方面都有較為貼切的描寫(xiě)。
五、蒙古族音樂(lè)文化與其他民族文化交融情況
自1685年以來(lái)，杜蒙地區(qū)一直延續(xù)著各民族人口遷入遷出的情況。2015年筆者《杜爾伯特蒙古族民歌與漢族文化的融合》中指出，杜爾伯特蒙古族自治縣蒙古族民歌與漢族文化在歌詞內(nèi)容、旋法、創(chuàng)作內(nèi)容和特性方面的融合均有較為概括的論述。筆者查閱過(guò)1965年影印本資料，仍能夠發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)蒙古族音樂(lè)文化和社會(huì)主流文化中的相互融合，其中主要體現(xiàn)在歌詞和演出形式內(nèi)容反映當(dāng)時(shí)主流社會(huì)思想方面。
花腔是一種裝飾性、華彩性很強(qiáng)的聲樂(lè)演唱技法，具有高度技巧和豐富的表現(xiàn)力。大約在十六世紀(jì)中葉，歐洲就已經(jīng)出現(xiàn)了裝飾性唱法的音樂(lè)風(fēng)格，后來(lái)逐步發(fā)展成為具有高度技巧的“花腔”；十七世紀(jì)末的閹人歌唱把這種聲樂(lè)炫技推上頂峰；我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中也有關(guān)于“花腔”的記載，多見(jiàn)于戲曲或民間歌曲中。隨著中外文化交流，西方聲樂(lè)藝術(shù)于十九世紀(jì)傳入中國(guó)，花腔的演唱風(fēng)格也隨之播下種子。在上世紀(jì)六十年代初，尚德義曾嘗試過(guò)花腔歌曲的創(chuàng)作，但其處女作《飛翔吧，祖國(guó)的雄鷹》由于種種干擾而夭折；1971年由尚德義作曲、王悼作詞的《千年的鐵樹(shù)開(kāi)了花》發(fā)表并由著名花腔歌唱家孫家馨首唱，引起了強(qiáng)烈反響，奠定了花腔藝術(shù)的地位；之后，尚德義又創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的花腔藝術(shù)作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陸在易、姜一民、劉聰、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔藝術(shù)作品問(wèn)世。近年胡庭江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》《青春舞曲》《青春小鳥(niǎo)》及2010年春節(jié)晚會(huì)上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品為越來(lái)越多的觀眾接受和喜愛(ài)?；ㄇ坏倪\(yùn)用不僅對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)的創(chuàng)作和教學(xué)有很大推動(dòng)作用，而且從發(fā)聲方法到演唱風(fēng)格都有擴(kuò)展，同時(shí)也提高了民族聲樂(lè)的藝術(shù)性和欣賞價(jià)值。因此，對(duì)民族聲樂(lè)中花腔藝術(shù)的研究顯得尤為重要，越來(lái)越引起學(xué)界的關(guān)注。
一、研究現(xiàn)狀
上世紀(jì)八九十年代就已有了對(duì)我國(guó)民族花腔的相關(guān)研究，但數(shù)量較少，更多的研究集中在新世紀(jì)以來(lái)的十余年間。就文本資料來(lái)看，研究成果多在各大音樂(lè)院校的畢業(yè)論文及科教藝術(shù)期刊中。本文從花腔歌曲的創(chuàng)作、演唱處理、花腔技巧訓(xùn)練與教學(xué)、花腔作品的美學(xué)價(jià)值等方面，對(duì)這些研究成果進(jìn)行簡(jiǎn)要總結(jié)和梳理。
（一）花腔歌曲的創(chuàng)作
這方面的研究以對(duì)尚德義花腔藝術(shù)創(chuàng)作的研究最為突出。尚德義是我國(guó)當(dāng)代著名作曲家，他開(kāi)創(chuàng)了花腔歌曲創(chuàng)作的先河，對(duì)歌曲創(chuàng)作和民族聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展有著深遠(yuǎn)意義。目前的研究主要有以下方面：
1、花腔歌曲的創(chuàng)作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對(duì)尚德義花腔創(chuàng)作技法進(jìn)行了分析，指出他在創(chuàng)作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統(tǒng)性終止式的巧妙運(yùn)用、大膽創(chuàng)新的轉(zhuǎn)調(diào)和嚴(yán)謹(jǐn)和諧的曲式結(jié)構(gòu)等方面，對(duì)西方創(chuàng)作手法有一定的借鑒和創(chuàng)新。蔡莉還對(duì)尚德義的轉(zhuǎn)調(diào)技法創(chuàng)作進(jìn)行了一定的闡述，從同主音轉(zhuǎn)調(diào)、等音轉(zhuǎn)調(diào)、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、羽徵調(diào)式的交替、平行大小調(diào)交替等方面進(jìn)行分析。另外，也有對(duì)花腔歌曲創(chuàng)作的曲式進(jìn)行研究的，如王瑋對(duì)胡廷江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進(jìn)行分析，論述了花腔運(yùn)用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對(duì)《瑪依拉變奏曲》和《火把節(jié)的歡樂(lè)》從曲式結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行了分析研究。
2、花腔歌曲創(chuàng)作的民族性
尚德義在歌曲創(chuàng)作方面的積極探索，實(shí)現(xiàn)了花腔與民族音調(diào)的完美結(jié)合，如濃郁哈薩克風(fēng)情的《牧笛》、新疆維吾爾族風(fēng)情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風(fēng)格的《火把節(jié)的歡樂(lè)》、蒙古族長(zhǎng)調(diào)特點(diǎn)的《小鳥(niǎo)飛來(lái)了》、藏族風(fēng)格的《藏家姐妹踏歌來(lái)》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創(chuàng)作中廣泛吸取了民族民間音樂(lè)素材及花腔因素，如蒙古族長(zhǎng)調(diào)中的顫音、小跳音，評(píng)劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說(shuō)唱音樂(lè)中的斷音以及民族器樂(lè)作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調(diào)相結(jié)合，創(chuàng)造出了具有民族調(diào)式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂(lè)語(yǔ)言、演唱藝術(shù)、音樂(lè)審美中的“民族因素”，以及對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中“散板”節(jié)奏的借鑒。彭根發(fā)在“尚德義教授作品音樂(lè)會(huì)”學(xué)術(shù)研討會(huì)上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調(diào)式、和聲、旋法創(chuàng)作出有民族特色、地方特色的花腔音樂(lè)，使他的花腔歌曲具有鮮明的個(gè)性?！蓖踬R著重研究了各民族地區(qū)的典型節(jié)奏型和民族風(fēng)格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運(yùn)用，并結(jié)合具體花腔歌曲的節(jié)奏型方面進(jìn)行了實(shí)例地方性分析和探討。
3、虛詞、襯詞的運(yùn)用
尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達(dá)內(nèi)容和情感，他認(rèn)為為了更好地表現(xiàn)作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時(shí)地局部地離開(kāi)歌詞，用‘啊’連音或頓音來(lái)表達(dá)歌詞所不能表達(dá)的情緒”，以使花腔有發(fā)揮的余地。李雪峰指出在《千年鐵樹(shù)開(kāi)了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進(jìn)手法，使激動(dòng)的情緒層層遞進(jìn)直至散板式的華彩長(zhǎng)句出現(xiàn)，才使音樂(lè)的情緒真正達(dá)到了全曲的最”，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果；《今年梅花開(kāi)》則巧妙地運(yùn)用東北民歌中的“啦啦調(diào)”襯詞。王文瀾指出尚德義花腔作品的無(wú)詞部分，有些是對(duì)原有詞意的拓展和深化，有些則是對(duì)歌詞未盡之意的補(bǔ)充，在審美意境上這樣的拓展、深化和補(bǔ)充是必要的。
在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句的句末字分別為“拉、家、下、花”，押 “a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運(yùn)用“啊”的開(kāi)口音，使得歌曲在語(yǔ)言上無(wú)比和諧、連貫，一氣呵成，刻劃了瑪依拉活潑可愛(ài)的形象。楊英在對(duì)聲樂(lè)隨想曲《春江花月夜》的藝術(shù)特色分析時(shí)，講到通過(guò)虛詞“嗚”和“啊”的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了“情與景、聲與情”的疊合。
（二）花腔歌曲的演唱
學(xué)界對(duì)花腔演唱的研究主要是對(duì)某一首或某幾首歌曲的分析上，這類(lèi)研究針對(duì)性較強(qiáng)，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風(fēng)格或主要對(duì)華彩部分的分析與藝術(shù)處理等方面展開(kāi)的。
1、花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對(duì)《七月的草原》討論時(shí)，把宋斌廷原詞和經(jīng)過(guò)尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為用襯詞“啊”來(lái)形成華彩樂(lè)章，有利于演唱者的二度創(chuàng)作，使演唱者通過(guò)花腔技巧，展示美妙的音樂(lè)形象；還分析了具體各花腔部分演唱時(shí)的氣息要求和母音的情感表現(xiàn)的細(xì)膩處理[16]。殷志華對(duì)《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進(jìn)行了分析，尤其是每次變奏后長(zhǎng)音處用音階的形式進(jìn)行不同的加花處理，還強(qiáng)調(diào)了很多花腔女高音適當(dāng)改變曲子節(jié)奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優(yōu)美富有歌唱性[5]。楊明玉結(jié)合自己畢業(yè)音樂(lè)會(huì)的演唱進(jìn)行了探討，指出在演唱《小鳥(niǎo)飛來(lái)了》這首歌的顫音時(shí)，不能用西歐演唱顫音的方法來(lái)套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來(lái)唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動(dòng)去唱，以及在處理這類(lèi)花腔部分演唱過(guò)程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態(tài)。李燕探討了尚德義花腔藝術(shù)歌曲演唱的“情調(diào)性”、 演唱情感的“真實(shí)性”、 演唱行腔的“流暢性”、 演唱與伴奏的“協(xié)調(diào)性”等問(wèn)題。樊霄英在論文中通過(guò)分析多首尚德義花腔藝術(shù)歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國(guó)特色性的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾的演唱處理。
2、花腔的音色要求。還有的研究提到音色與花腔的關(guān)系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時(shí)，音色具有很強(qiáng)的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來(lái)演繹。楊英對(duì)《春江花月夜》演唱中開(kāi)頭結(jié)尾“簫的音色移植”、歌曲中間及部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂(lè)的花腔處理等作了分析研究。
3、花腔演唱的人文素質(zhì)要求?；ㄇ谎莩卟坏羞^(guò)硬的技巧，還要注意人文修養(yǎng)的提高，才能真正完整地表現(xiàn)出花腔歌曲的內(nèi)容和意境。程萍指出“聲樂(lè)隨想曲《春江花月夜》是一首對(duì)演唱者的人文素質(zhì)和演唱技巧都要求很高的作品。”
（三）花腔歌曲的訓(xùn)練與教學(xué)
作為新穎別致的藝術(shù)風(fēng)格，把花腔應(yīng)用于民族聲樂(lè)中，不僅能豐富聲樂(lè)教學(xué)內(nèi)容、發(fā)展和鞏固聲樂(lè)學(xué)習(xí)者的技能技巧、激發(fā)演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂(lè)感、啟迪藝術(shù)創(chuàng)造思維，促進(jìn)演唱者心態(tài)的健康發(fā)展，有利于提高聲樂(lè)演唱和教學(xué)的質(zhì)量。因此，對(duì)花腔技巧本身的研究、花腔技巧的訓(xùn)練以及花腔在民族聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用等研究有現(xiàn)實(shí)意義。
楊d對(duì)西方花腔技法和我國(guó)傳統(tǒng)潤(rùn)腔技法進(jìn)行了比較研究，總結(jié)了兩者的異同與聯(lián)系，對(duì)目前民族聲樂(lè)花腔的行腔研究有一定指導(dǎo)意義。韋亦B指出了傳統(tǒng)音階練習(xí)方式對(duì)花腔訓(xùn)練的局限性，提出選擇優(yōu)秀花腔歌曲中有針對(duì)性的樂(lè)句和樂(lè)段作為練聲曲，加強(qiáng)連貫性、靈活性以及字聲結(jié)合訓(xùn)練的必要性和有效性。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓(xùn)練方法，即柔軟性和圓連音的訓(xùn)練、音階琶音的訓(xùn)練、漸強(qiáng)與漸弱的訓(xùn)練、跳音的訓(xùn)練、顫音的訓(xùn)練和其他裝飾音訓(xùn)練等，并且給出了一定的訓(xùn)練提示或訓(xùn)練步驟。
（四）美學(xué)方面
這部分研究多針對(duì)某首花腔歌曲展開(kāi)各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現(xiàn)的意境美，或是從作曲家對(duì)花腔歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想等方面展開(kāi)。
1、歌曲賞析。刁笑萌在《鳥(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》美學(xué)研究中，提出花腔部分對(duì)表達(dá)凄涼之美的重要作用，認(rèn)為華彩樂(lè)段“啊”部分是整首作品意境的點(diǎn)睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調(diào)表現(xiàn)出快速靈巧的獨(dú)特色彩，運(yùn)用了半音階下行的寫(xiě)作手法將其鳥(niǎo)兒的憂傷、壓抑和嘆息的無(wú)助表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，這也正是作品獨(dú)特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無(wú)詞之韻唱出有詞之意，達(dá)到“此時(shí)無(wú)詞勝有詞”。王文瀾專(zhuān)門(mén)探討了花腔歌曲無(wú)詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無(wú)論是跳躍性的節(jié)奏、重復(fù)模進(jìn)、或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當(dāng)而豐富地表達(dá)了主題。對(duì)《春江花月夜》楊英分別從選材、創(chuàng)作題材、器樂(lè)化的人聲運(yùn)用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進(jìn)行了全方位的賞析，認(rèn)為它“將中西方的音樂(lè)元素和審美意識(shí)融會(huì)貫通，用聲樂(lè)藝術(shù)和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國(guó)古典名曲”。
2、美學(xué)思想。正如尚德義本人說(shuō)，“我寫(xiě)花腔，注重上口，講究發(fā)聲自然流暢，追求美的品質(zhì)，不為花腔而花腔?！痹谏械铝x教授作品音樂(lè)會(huì)學(xué)術(shù)研討會(huì)上，張小平評(píng)價(jià)說(shuō)“其美學(xué)價(jià)值在于對(duì)音樂(lè)本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學(xué)觀念?！辟I(mǎi)巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術(shù)風(fēng)格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想。
二、研究評(píng)述
總體來(lái)看，目前學(xué)界對(duì)我國(guó)民族花腔藝術(shù)的研究較為重視，涉及到了花腔藝術(shù)的各主要方面，取得了一定成果，這與花腔藝術(shù)在我國(guó)民族聲樂(lè)中越來(lái)越重要的地位和作用是分不開(kāi)的，但有些方面還有待于更進(jìn)一步的深入和探討。
在花腔歌曲創(chuàng)作方面，多集中在作曲家尚德義的花腔創(chuàng)作上，對(duì)其他作曲家的花腔創(chuàng)作涉獵較少；而且多是從尚德義花腔歌曲的創(chuàng)作成就及創(chuàng)作特點(diǎn)方面論述的，如創(chuàng)作特點(diǎn)多以民族題材、時(shí)代特點(diǎn)、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、民族風(fēng)格與西洋技法的統(tǒng)一等方面展開(kāi)，而非對(duì)花腔本身創(chuàng)作特點(diǎn)的具體論述。只有李雪峰以尚德義藝術(shù)作品的花腔部分創(chuàng)作特點(diǎn)為題，專(zhuān)門(mén)對(duì)四首花腔藝術(shù)歌曲的花腔部分進(jìn)行了分析論述，但較為簡(jiǎn)略，總體來(lái)說(shuō)文中所論述的是花腔的運(yùn)用在歌曲表現(xiàn)中的作用，也并非是真正的“花腔創(chuàng)作特點(diǎn)”。總之，此類(lèi)研究多是“尚德義”角度而非“花腔”角度著手展開(kāi)的。
在花腔歌曲演唱方面，這類(lèi)研究大多是先對(duì)整首花腔歌曲曲式結(jié)構(gòu)或風(fēng)格進(jìn)行分析，之后專(zhuān)門(mén)針對(duì)花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分進(jìn)行論述的，有的則具體到小節(jié)，具體到個(gè)別音的演唱處理，多為咬字吐字、情感、氣息等演唱經(jīng)驗(yàn)或演唱提示。這些研究對(duì)我國(guó)民族花腔聲樂(lè)演唱的發(fā)展有一定促進(jìn)作用，但這類(lèi)研究缺乏系統(tǒng)總結(jié)，涉獵范圍較小。另外對(duì)花腔本身的特點(diǎn)及發(fā)聲過(guò)程中各腔體和全身肌肉運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的研究并不是很多。
在花腔歌曲教學(xué)與訓(xùn)練方面的研究相對(duì)較少，其中韋亦B的研究主要論述了尚德義的花腔歌曲創(chuàng)作對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)的作用與貢獻(xiàn)；涉及民族花腔訓(xùn)練方法的也僅有兩篇，都提倡對(duì)聲音柔軟性、跳音、裝飾音、節(jié)奏、力度等方面的訓(xùn)練。對(duì)于教師如何根據(jù)學(xué)生不同的聲音特點(diǎn)，進(jìn)行民族花腔訓(xùn)練，對(duì)以往教學(xué)經(jīng)驗(yàn)成敗的總結(jié)，以及學(xué)生學(xué)習(xí)花腔過(guò)程的體會(huì)和心得等方面討論相對(duì)較少。此外，花腔的教學(xué)與訓(xùn)練是花腔藝術(shù)在我國(guó)生根、發(fā)芽、枝繁葉茂的重要環(huán)節(jié)，對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)有較大促進(jìn)作用，這方面研究有待于進(jìn)一步加強(qiáng)和完善。
在花腔美學(xué)特征方面，從現(xiàn)有研究成果來(lái)看，多是對(duì)整首歌曲或無(wú)詞部分的審美剖析，旋律、鋼琴伴奏的審美意蘊(yùn)，作曲家花腔歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想等方面展開(kāi)的，對(duì)于與之相關(guān)的心理學(xué)、形態(tài)分析學(xué)以及對(duì)它的藝術(shù)功能、使用功能等美學(xué)方面的研究相對(duì)缺乏。
綜上所述，作為一門(mén)特色藝術(shù)種類(lèi)，花腔的應(yīng)用在我國(guó)民族聲樂(lè)中已取得了較大發(fā)展，學(xué)界研究也取得一定的成就，但對(duì)除尚德義以外的其他作曲家花腔創(chuàng)作研究、花腔與我國(guó)民歌或民間音樂(lè)的具體結(jié)合方式，以及對(duì)我國(guó)花腔歌曲演唱處理方面的系統(tǒng)總結(jié)等方面還有待于完善。為進(jìn)一步加強(qiáng)花腔在民族聲樂(lè)中的運(yùn)用和藝術(shù)價(jià)值，還需在多方面做出更大努力和補(bǔ)充，如花腔被普遍認(rèn)為是“舶來(lái)”的藝術(shù)，但它如何被我國(guó)聲樂(lè)界及大眾接受和喜愛(ài)，是怎樣的傳播和接受過(guò)程，有哪些決定性因素；西方花腔與我國(guó)本土花腔有哪些本質(zhì)的區(qū)別，民族聲樂(lè)中花腔藝術(shù)本身的特點(diǎn)；花腔之所以能夠與我國(guó)民族聲樂(lè)結(jié)合、運(yùn)用和發(fā)展，其時(shí)代背景和社會(huì)心理以及人們審美價(jià)值取向的變化，以及花腔在我國(guó)民族聲樂(lè)中未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)等都是值得進(jìn)一步研究和探討的。
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2002年，埃莉絲還是個(gè)阿拉伯語(yǔ)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生。當(dāng)時(shí)，她做了一切準(zhǔn)備，要留學(xué)開(kāi)羅。然而，這一留學(xué)計(jì)劃卻在她臨行前被突然取消，埃莉絲對(duì)這一切沒(méi)有任何準(zhǔn)備，沒(méi)有學(xué)生宿舍，也錯(cuò)過(guò)了美國(guó)大學(xué)新學(xué)年的入學(xué)申請(qǐng)時(shí)間。她不知該在美國(guó)做些什么。
“這位開(kāi)我玩笑的朋友學(xué)漢語(yǔ)專(zhuān)業(yè)的，他勸我跟他一起去中國(guó)學(xué)一學(xué)期人類(lèi)學(xué)。那時(shí)候，對(duì)于中國(guó)，我能想到的只有三點(diǎn)：長(zhǎng)城、裹小腳和?！?/p>
現(xiàn)在，在北京生活了近10年后，如果說(shuō)埃莉絲對(duì)中國(guó)只了解一小點(diǎn)，那不是事實(shí)。在北京舉辦的第四屆北京外國(guó)留學(xué)生漢語(yǔ)之星大賽復(fù)賽上，埃莉絲是那天下午第一個(gè)上臺(tái)的選手。她以流利、悅耳的漢語(yǔ)，讓觀眾和評(píng)委贊嘆不已，從而進(jìn)入了決賽。最終，埃莉絲真正成為這次比賽的“漢語(yǔ)之星”。
在漢語(yǔ)之星大賽上，埃莉絲為比賽制作的錄像展示了她在練功室刻苦練習(xí)京劇基本功的場(chǎng)景。一般來(lái)說(shuō)，搞京劇的人通常從四五歲就開(kāi)始練習(xí)基本功。埃莉絲學(xué)了兩年京劇，看得出，在這方面，她還有一定天賦。
扎根北京
這帶星的綽號(hào)并不能完全說(shuō)明埃莉絲。她自詡自己在北京生活的10年中經(jīng)歷了多個(gè)行業(yè)的歷練，包括電臺(tái)主持、戲劇制片人、劇作者、演員、歌手、模特、翻譯、作家和商人。
“當(dāng)我決定來(lái)中國(guó)的時(shí)候，我想那可能會(huì)是很有趣的半年，僅此而已。我從來(lái)沒(méi)想過(guò)我會(huì)在這個(gè)國(guó)家待上10年，并在北京建立自己的生活。”埃莉絲說(shuō)。
“我2002年一到北京，就愛(ài)上了這個(gè)城市。之后我回到美國(guó)完成了學(xué)業(yè)，并把專(zhuān)業(yè)改成了用漢語(yǔ)進(jìn)行的亞洲研究。”2003年畢業(yè)后，埃莉絲直接回到了中國(guó)，她說(shuō)，“當(dāng)時(shí)在中國(guó)找一份教英語(yǔ)的工作非常容易，很多外國(guó)人都由于非典逃離了中國(guó)?！?/p>
對(duì)于大多數(shù)想在中國(guó)尋求長(zhǎng)期職業(yè)發(fā)展的外國(guó)人來(lái)說(shuō)，似乎教英語(yǔ)是他們必經(jīng)的一個(gè)前期工作。在短期的英語(yǔ)教學(xué)工作之后，埃莉絲在美國(guó)駐華使館找到了一份差事。與此同時(shí)，她寫(xiě)下了第一個(gè)劇本《我愛(ài)北京》，并自己制作完成了這個(gè)劇目。這個(gè)劇本在北京798的哈特中心上演了一段時(shí)間。這出融匯中國(guó)人和外國(guó)人生活、悲喜交加的劇目，給觀眾帶來(lái)了很大的樂(lè)趣，在圈內(nèi)紅極一時(shí)。
正是由于這個(gè)劇的成功，埃莉絲辭去了使館的工作，創(chuàng)辦了自己的戲劇公司——厚顏猴劇團(tuán)。據(jù)她說(shuō)，“厚顏猴”這個(gè)名字源于她的屬相猴。她公司的一些成名劇目，通常都是她混雜著英語(yǔ)、漢語(yǔ)和中式英語(yǔ)來(lái)完成的，比如“宮保莎士比亞”、“洋人學(xué)漢語(yǔ)”、“致命英語(yǔ)”和“鐵兄弟”等。
“厚顏猴劇團(tuán)所制作的作品都是關(guān)于跨文化題材的。我們不僅吸引在北京的外國(guó)人，還吸引中國(guó)觀眾。我想，在促進(jìn)中西文化交流方面，我們正貢獻(xiàn)我們的力量?！卑＠蚪z說(shuō)。
迷上京劇
埃莉絲做過(guò)的兼職工作跟她在跨文化交際、表演和語(yǔ)言方面的興趣都比較相符。目前，她在中國(guó)國(guó)際廣播電臺(tái)的FM90.5與人共同主持“老外看點(diǎn)”節(jié)目。
盡管身兼多職，讓人感到意外的是，兩年前，埃莉絲決定重返學(xué)校。
“通過(guò)一個(gè)朋友的介紹，我進(jìn)了京劇圈。我發(fā)現(xiàn)，在京劇方面，我學(xué)的越多，就越著迷。”32歲的埃莉絲說(shuō)，她現(xiàn)在是京劇表演研究生二年級(jí)的學(xué)生。她說(shuō)，這一專(zhuān)業(yè)的要求實(shí)在是太高、太嚴(yán)格了?！拔掖蠖鄶?shù)同學(xué)都只有十七八歲，而且已經(jīng)學(xué)習(xí)京劇10多年了。他們身材也都很適合——小個(gè)子，柔韌性令人難以置信得好。我是落在后面的學(xué)生，但是我一直努力，我的同學(xué)們也都在鼓勵(lì)我?！?/p>
埃莉絲希望通過(guò)她研究生課程的學(xué)習(xí)，把她對(duì)京劇的熱愛(ài)和西式的戲劇表演風(fēng)格結(jié)合起來(lái)。目前，她已經(jīng)翻譯、編輯完成了音樂(lè)劇《名望》的中文版，這將成為她的碩士畢業(yè)論文?！霸谥形陌嬷?，原來(lái)的芭蕾排練廳被改成了京劇彩排廳。盡管仍是通過(guò)百老匯音樂(lè)劇的方式唱出來(lái)，但是也融進(jìn)了京劇的元素。原來(lái)的嘻哈音樂(lè)部分也通過(guò)漢語(yǔ)說(shuō)唱唱出來(lái)……這確實(shí)是各種藝術(shù)形式的大雜燴?！彼f(shuō)。
時(shí)光荏苒，不覺(jué)四年已到頭。畢業(yè)答辯之后，很多熟悉的形影也許就將從身邊永遠(yuǎn)地失落了。每年的這個(gè)時(shí)候，校園總難掩物是人非的感傷。
想對(duì)身邊的同學(xué)、朋友、老師、食堂的大廚……所有我所認(rèn)識(shí)與不認(rèn)識(shí)的人，對(duì)校園里的花草樹(shù)木、錯(cuò)落有致的高樓矮房……一切生靈和據(jù)說(shuō)沒(méi)生命的事物，對(duì)這一切的一切說(shuō)聲謝謝！四年，我們一起演繹了這六百畝土地的電閃雷鳴，一起體味這兩百個(gè)禮拜的悲歡離合。相聚是緣，淚痕與汗?jié)n、辛酸與甜蜜、淺薄與深沉，都融入這方寸之地，散落于每一個(gè)角落，不分彼此，直至永恒。我欣慰地知道，多年以后這里依然會(huì)到處充盈著我的氣息，承載著我的青春歲月，對(duì)此我滿懷感激。
感謝北郵！對(duì)于您，我們有過(guò)驕傲與自豪，有過(guò)苛責(zé)與失望，有過(guò)頹廢和奮進(jìn)，有過(guò)汗液和熱血……四年前，不同的原因進(jìn)來(lái)，四年之后的今天，我們站在岔口再次選擇，或工作、或出國(guó)、或讀研……就要各奔前程，每個(gè)人收獲的果實(shí)不一樣，但母校潛移默化的影響，對(duì)母校深深的眷戀，卻將同樣長(zhǎng)久地伴隨我們。四年歸化于北郵，此生難改其印記。
感謝無(wú)線新技術(shù)研究室！提供我本科最后一學(xué)期的活動(dòng)場(chǎng)所。張平、劉寶玲二位教授雖神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾，但實(shí)驗(yàn)室在陶小峰博士的領(lǐng)導(dǎo)下，其嚴(yán)格的管理、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)、厚實(shí)的積淀、明快的節(jié)奏，卻已隱約使我窺見(jiàn)兩位教授一絲不茍的治學(xué)精神、深厚的學(xué)術(shù)功底以及輝煌的明天。在這里特別感謝田輝、崔鴻雁兩位博士師姐的理論指導(dǎo)，謝芳師姐、楊寧師兄、黃平同學(xué)的技術(shù)支持，感謝顧雪琳師姐、周明宇師兄、胡海寧師兄、陳峙師兄、秦婷同學(xué)，感謝工作站歡聲笑語(yǔ)的共同營(yíng)造者，以及研究室所有提供便利的和構(gòu)成風(fēng)景的人們。身處這么一個(gè)大環(huán)境，有這么多人的幫助，我欣喜：畢設(shè)是成功的，大學(xué)四年完整了。
最后，最應(yīng)該感謝的是千里之外的父母家人對(duì)我的容忍、堅(jiān)定支持和無(wú)言奉獻(xiàn)。
四年，謝謝你們！以及非單人旁的“你”們！
“創(chuàng)新”是素質(zhì)教育的靈魂。而音樂(lè)教育作為審美教育的組成部分是實(shí)施素質(zhì)教育的重要陣地，在音樂(lè)教育中培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)、創(chuàng)新精神、創(chuàng)新品質(zhì)，都能起到其獨(dú)特的不可替代的作用。因此，音樂(lè)教學(xué)中應(yīng)不斷擴(kuò)展新知，創(chuàng)新教育教學(xué)模式，運(yùn)用各種教學(xué)方法和手段，鼓勵(lì)學(xué)生在欣賞中發(fā)現(xiàn)、在活動(dòng)中探索、在探索中創(chuàng)新。下面就教學(xué)中的一些體會(huì)，粗淺地談一談中學(xué)音樂(lè)欣賞教學(xué)中如何培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維。
一、創(chuàng)設(shè)情景，參與體驗(yàn)
構(gòu)建創(chuàng)設(shè)情境，參與體驗(yàn)教學(xué)模式，是以引導(dǎo)學(xué)生感知美、體驗(yàn)美、理解美、表現(xiàn)美為目的的一種教學(xué)模式?！皡⑴c”是指在課堂上師生以平等的身份參與教學(xué)活動(dòng)，共同討論、共同解決問(wèn)題；“體驗(yàn)”是指學(xué)生在參與學(xué)習(xí)活動(dòng)中，產(chǎn)生主動(dòng)的直接的親身的感悟、體會(huì)和反映。教師引導(dǎo)學(xué)生參與和體驗(yàn)是學(xué)生創(chuàng)造性思維激發(fā)的前提條件。教師可以根據(jù)作品的內(nèi)容形式，與文學(xué)、美術(shù)、舞蹈等多種形式整合，師生共同創(chuàng)設(shè)一個(gè)與音樂(lè)作品相符合的情景。提倡利用多媒體教學(xué)網(wǎng)絡(luò)，給學(xué)生創(chuàng)設(shè)一個(gè)圖、文、聲、像并茂的教學(xué)情境。
例如：欣賞古箏曲《漁舟唱晚》，樂(lè)曲所表現(xiàn)的江南水鄉(xiāng)，夕陽(yáng)西下，漁舟滿載歸航，江面歌聲四起的動(dòng)人畫(huà)面，通過(guò)多媒體創(chuàng)設(shè)出夕陽(yáng)下湖面波光粼粼，漁夫架舟歸來(lái)，兩岸垂柳輕拂，漁歌互答，若遠(yuǎn)若近，此起彼伏的動(dòng)人美景。
再如：欣賞作曲家斯美塔娜（BedoiehSmetana，1824―1584捷克作曲家）的交響詩(shī)套曲《我的祖國(guó)》第二樂(lè)章《沃爾塔瓦河》時(shí)，可以創(chuàng)設(shè)一種美的情景：伴隨“引子”那似山泉潺潺而流的美妙音樂(lè)，用不同顏色的粉筆在黑板上畫(huà)出兩股小溪，繞過(guò)森林，匯成沃爾塔瓦河。同時(shí)深情朗誦：“它穿過(guò)莊稼地，飽覽豐盛的收獲。在它兩岸旁邊，傳出了村莊里婚禮的歡樂(lè)聲。月光下……”此情此景深深感動(dòng)了學(xué)生，于是有的學(xué)生主動(dòng)到黑板前，補(bǔ)畫(huà)上了鮮花、草地、小鳥(niǎo)等，由此匯成了一幅碧水、青山、森林、村莊、綠地、鮮花組合的畫(huà)面，讓視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)共同撥動(dòng)著學(xué)生情感的“琴弦”，使學(xué)生完全陶醉在樂(lè)曲所蘊(yùn)涵的美妙意境之中，并促進(jìn)其很快理解了作者對(duì)祖國(guó)無(wú)限熱愛(ài)的情感，收到了由感官欣賞上升到理性欣賞的教學(xué)效果。
二、設(shè)置問(wèn)題，深入探究
古代教育家說(shuō)：“學(xué)起于思，思源于疑。”所以，設(shè)置疑難，以疑啟思，是發(fā)揮學(xué)生在學(xué)習(xí)中主體作用的有效方法，有助于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維。當(dāng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)作品經(jīng)過(guò)初聽(tīng)的簡(jiǎn)單體驗(yàn)后，教師隨即進(jìn)行音樂(lè)作品的分析和比較，設(shè)置問(wèn)題并進(jìn)行有價(jià)值的提問(wèn)，啟發(fā)學(xué)生思考和自我領(lǐng)悟。比較時(shí)，可以以小組為單位，也可以以班級(jí)為單位展開(kāi)討論。例如：《搖籃曲》一課的教學(xué)，學(xué)生在欣賞完兩首《搖籃曲》：一首由舒伯特（FranzSChubert，1797―1828奧地利作曲家）作曲，一首是東北民歌之后，我引導(dǎo)學(xué)生分析比較兩首搖籃曲的異同，學(xué)生們發(fā)現(xiàn)：兩首搖籃曲的共性是結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔，短小抒情，速度徐緩，曲調(diào)優(yōu)美靜謐，旋律平穩(wěn)流暢，但由于調(diào)式不同，音樂(lè)風(fēng)格也就截然不同。接著，請(qǐng)同學(xué)們欣賞鋼琴獨(dú)奏《搖籃曲》（賀綠汀曲），邊欣賞邊思考搖籃曲作為一種器樂(lè)體載和歌曲有什么不同？學(xué)生們驚喜地發(fā)現(xiàn)器樂(lè)演奏的搖籃曲，音域比聲樂(lè)曲寬，結(jié)構(gòu)比聲樂(lè)曲大。通過(guò)對(duì)上述同一題材，不同國(guó)家、不同風(fēng)格、不同體裁作品的分析比較，最后請(qǐng)學(xué)生們總結(jié)中外搖籃曲的不同點(diǎn)，把整堂課推向了，學(xué)生們思維異常活躍，大家各抒己見(jiàn)，集思廣益，取長(zhǎng)補(bǔ)短。這一環(huán)節(jié)，很好地深化了學(xué)生的感性認(rèn)識(shí)，本畢業(yè)論文由整理拓寬了學(xué)生的音樂(lè)視野，發(fā)展了學(xué)生思維的深度和廣度。
在音樂(lè)欣賞過(guò)程中，教師設(shè)疑擺惑要難易適度，生動(dòng)有趣，要有畫(huà)龍點(diǎn)睛之效。要培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，敢于質(zhì)疑問(wèn)難，把自己置于積極的位置去思考、去探索。教師給學(xué)生創(chuàng)設(shè)一種寬松民主的氛圍，尊重學(xué)生的主體地位，把學(xué)生引向探索和發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題的環(huán)境中，使其敢想敢說(shuō)，敢創(chuàng)新。
三、情感體驗(yàn)，實(shí)踐創(chuàng)造
音樂(lè)是情感藝術(shù)。音樂(lè)教育的藝術(shù)，實(shí)際上是情感的感染力。要讓學(xué)生真正走進(jìn)音樂(lè)，融人音樂(lè)，則必須通過(guò)各種音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)來(lái)感知音樂(lè)，通過(guò)對(duì)音樂(lè)的各種形式的情感體驗(yàn)，逐步使學(xué)生認(rèn)識(shí)音樂(lè)的基本要素和表現(xiàn)手段。
然而遍覽歐美各地大學(xué)的學(xué)科設(shè)置,卻并不存在一個(gè)所謂的“美術(shù)學(xué)”的概念。至今還沒(méi)有與“美術(shù)學(xué)”對(duì)應(yīng)的英文詞匯。歐美的美術(shù)史研究,且以德國(guó)為例分析,強(qiáng)調(diào)美術(shù)史本身的社會(huì)文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學(xué)的研究方法成為美術(shù)史研究的主流,美術(shù)史巨子貢布里希更將圖像學(xué)的觀點(diǎn)進(jìn)一步推延到人文學(xué)科的其他領(lǐng)域等等。在此意義上,美術(shù)史實(shí)際上是借美術(shù)的外殼,承載社會(huì)文化的歷史內(nèi)容與含義。設(shè)在綜合性大學(xué)里面的美術(shù)史學(xué)科,大都擁有獨(dú)立的系別。如美國(guó)哈佛大學(xué),哥倫比亞大學(xué),英國(guó)的劍橋大學(xué),牛津大學(xué)這些知名大學(xué)均有美術(shù)史研究的專(zhuān)業(yè)。另外也有將考古與美術(shù)史并置的,如倫敦大學(xué)亞非學(xué)院就有名為“考古與中國(guó)藝術(shù)史”。美術(shù)理論,美術(shù)批評(píng)學(xué)科,常設(shè)在綜合性大學(xué)的哲學(xué)系美學(xué)專(zhuān)業(yè)。當(dāng)然,也有一批藝術(shù)院校有美術(shù)理論專(zhuān)業(yè)。
總之,國(guó)外還沒(méi)有一個(gè)可以能夠包含史、論、評(píng)含義的美術(shù)學(xué)概念。同時(shí),也似乎不存在一個(gè)學(xué)科管理意義上的美術(shù)學(xué)。在中國(guó)古代美術(shù)文獻(xiàn)中,常常把畫(huà)評(píng)、畫(huà)史、畫(huà)論結(jié)合在一起進(jìn)行探討。例如南齊謝赫的著名批評(píng)著作《古畫(huà)品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開(kāi)頭,就對(duì)畫(huà)品即繪畫(huà)評(píng)論做出概括,“夫畫(huà)品者,蓋眾畫(huà)之優(yōu)劣也”,接著對(duì)繪畫(huà)的功能和作用發(fā)表見(jiàn)解:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可覽?！边@段話便是他的美術(shù)觀念和繪畫(huà)理論的表述。謝赫提出的繪畫(huà)六法,即品評(píng)繪畫(huà)的六條標(biāo)準(zhǔn):氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)。這六條標(biāo)準(zhǔn)成為此后繪畫(huà)批評(píng)中的根本原則,也成為我國(guó)古代美學(xué)理論的重要內(nèi)容。由此可以看出批評(píng)理論和美術(shù)作品研究也可以進(jìn)入史的范疇,中國(guó)古代畫(huà)論常將史和批評(píng)融匯其中。
美術(shù)批評(píng)與美術(shù)史、美術(shù)理論是三個(gè)既有聯(lián)系又有區(qū)別的學(xué)科,它們卻構(gòu)成美術(shù)學(xué)的基本內(nèi)容。美術(shù)批評(píng)學(xué)可以作為美術(shù)學(xué)的一個(gè)重要的分支加以研究,當(dāng)然在批評(píng)學(xué)領(lǐng)域,美術(shù)批評(píng)學(xué)也可以作為批評(píng)學(xué)的一個(gè)分支,與文學(xué)批評(píng)學(xué)、音樂(lè)批評(píng)學(xué)等并列。美術(shù)批評(píng)運(yùn)用一定的批評(píng)方法與原則,對(duì)美術(shù)作品的形式、語(yǔ)言、題材、內(nèi)容、思想和風(fēng)格進(jìn)行品析、評(píng)判,揭示其價(jià)值,分析其優(yōu)劣,或者對(duì)美術(shù)現(xiàn)象,美術(shù)思潮、美術(shù)流派、美術(shù)活動(dòng)進(jìn)行分析評(píng)價(jià),揭示其內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢(shì),這種活動(dòng)就是美術(shù)批評(píng)或者叫美術(shù)評(píng)論。美術(shù)評(píng)論和當(dāng)前的創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)聯(lián)系比較緊密,批評(píng)家要參與美術(shù)活動(dòng),及時(shí)了解創(chuàng)作動(dòng)向,推動(dòng)創(chuàng)作活動(dòng)的發(fā)展,美術(shù)批評(píng)家有時(shí)還可參與策劃美術(shù)展覽,組織創(chuàng)作研討等活動(dòng),因此美術(shù)批評(píng)也是一項(xiàng)操作性、現(xiàn)實(shí)性比較強(qiáng)的活動(dòng)。而美術(shù)批評(píng)學(xué)則是從理論上總結(jié)批評(píng)規(guī)律,提出批評(píng)觀念、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和方法,或者總結(jié)歷史上的批評(píng)成果,建立起理論形態(tài)的批評(píng)學(xué)科。
美術(shù)史是由美術(shù)史家和歷史學(xué)家或考古學(xué)家對(duì)歷史發(fā)展過(guò)程中的美術(shù)作品、美術(shù)文獻(xiàn)、美術(shù)遺跡進(jìn)行發(fā)掘、研究、探討,客觀地揭示美術(shù)發(fā)展的歷史過(guò)程和基本規(guī)律的科學(xué)。中國(guó)第一部比較系統(tǒng)的美術(shù)史著作是唐代美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》,它開(kāi)創(chuàng)了撰述中國(guó)美術(shù)史先河。西方美術(shù)史學(xué)科的建立可以追溯到16世紀(jì)意大利畫(huà)家瓦薩里寫(xiě)作的《大藝術(shù)家傳》。這部書(shū)記錄意大利文藝復(fù)興時(shí)期的杰出畫(huà)家和雕家的生平、活動(dòng)和創(chuàng)作,為后人研究文藝復(fù)興美術(shù)家提供了豐富的資料,該書(shū)首次出版于1550年。西方藝術(shù)史學(xué)科的真正建立應(yīng)以18世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼出版《古代藝術(shù)史》作為標(biāo)志。這樣,中國(guó)的《歷代名畫(huà)記》早于瓦薩里約700年,早于溫克爾曼約900年。所以,中國(guó)美術(shù)史的學(xué)科建立實(shí)際上始于盛唐。美術(shù)理論是對(duì)美術(shù)問(wèn)題的理論探討,通過(guò)對(duì)繪畫(huà)、雕塑、建筑、工藝美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)作品也可以包括書(shū)法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、風(fēng)格及其中的審美規(guī)律和思想活動(dòng),揭示美術(shù)的普遍特點(diǎn)與規(guī)律。美術(shù)理論在狹義上主要是指美術(shù)基本原理,在廣義上則可以包括美術(shù)美學(xué)、美術(shù)哲學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)社會(huì)學(xué)等內(nèi)容,從某種意義上講美術(shù)批評(píng)理論也是美術(shù)理論的組成部分,但鑒于美術(shù)批評(píng)理論和美術(shù)評(píng)論活動(dòng)相對(duì)的獨(dú)立性,因此美術(shù)批評(píng)和美術(shù)理論常常分成兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科進(jìn)行探討。
《雕塑》雜志2010年第1期刊登有王夢(mèng)佳的采訪報(bào)道《美國(guó)藝術(shù)教育模式在中國(guó)》，其中提到從美國(guó)留學(xué)回來(lái)的清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(zhǎng)袁佐教授說(shuō)：“美國(guó)不同藝術(shù)院校的課程結(jié)構(gòu)設(shè)置，自由選擇度各有不同。他們也是根據(jù)各自學(xué)院的師資狀況、教育設(shè)備和地區(qū)特點(diǎn)來(lái)建立各自的體制，每個(gè)學(xué)校都會(huì)特別標(biāo)榜他們各自的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，有些特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)不是每個(gè)學(xué)校都可以相互模仿和建立的。這就形成了美國(guó)主體藝術(shù)教育沒(méi)有統(tǒng)一的教學(xué)大綱和課程結(jié)構(gòu)設(shè)置，各院校有自己獨(dú)立的教學(xué)思想和方法?！痹艚淌谒劦降拿绹?guó)藝術(shù)教育狀況，有兩點(diǎn)使我們很感興趣，一是美國(guó)并不要求各藝術(shù)教育專(zhuān)業(yè)統(tǒng)一課程設(shè)置與教學(xué)大綱，二是地區(qū)特點(diǎn)也正是美國(guó)藝術(shù)院校或?qū)I(yè)建立各自體系特色的重要因素。有了來(lái)自大洋彼岸的成功的參照，這似乎也使我們對(duì)于上述的設(shè)想更加有理由自信了。民間藝術(shù)的一個(gè)很重要的特色就是地方性。民間藝術(shù)與民俗如影隨形，“十里不同風(fēng)，百里不同俗”。不僅是不同的民族有不同的文化藝術(shù)，同為漢族聚居地區(qū)，也有吳越之別，有楚漢之異。江南有杏花春雨之明秀，冀北有鐵馬秋風(fēng)之雄奇。同樣是民間音樂(lè)，你聽(tīng)那東南地區(qū)的《茉莉花》、《九連環(huán)》，與西北地區(qū)的信天游、花兒，區(qū)別有多么大。甚至同樣是民間剪紙，你看那江蘇邳州的王桂英，與福建漳浦的林桃，陜西旬邑縣的庫(kù)淑蘭，安徽阜陽(yáng)的程建禮，其題材構(gòu)圖，手法與風(fēng)格也各有自己的特色。
源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民間藝術(shù)，因?yàn)楦髯猿砷L(zhǎng)的文化語(yǔ)境不同，自然形成了各自特有的姿態(tài)與風(fēng)采，而我們放著這些現(xiàn)成的素材不知利用，還在教科書(shū)上抄來(lái)抄去，豈不是太封閉、太固執(zhí)、太保守了嗎?和中小學(xué)開(kāi)設(shè)的校本課程或鄉(xiāng)土教材不同的是，高校藝術(shù)教育的課程建設(shè)與教材建設(shè)，必須建立在深入研究的基礎(chǔ)之上。一是要把當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)放在區(qū)域文化傳統(tǒng)以及方言、風(fēng)俗、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式等整個(gè)“文化語(yǔ)境”的背景下來(lái)認(rèn)識(shí)；二是要把剪紙、年畫(huà)、香包、泥塑等民間藝術(shù)形式與全國(guó)其他地區(qū)同類(lèi)藝術(shù)加以比較，力求同中見(jiàn)異；三是要點(diǎn)面結(jié)合。有了這三點(diǎn)，也就有了一定的高度、深度與廣度，才可能避免那種平面羅列、淺嘗輒止的教學(xué)模式，講出較高的學(xué)術(shù)含量來(lái)。
二
民間藝術(shù)的教學(xué)目的主要不是講述理念或傳播知識(shí)，甚至也不是單純地學(xué)習(xí)技法技能，而是要通過(guò)多種多樣的教學(xué)形式，了解民族文化和區(qū)域文化，培養(yǎng)博大深厚的人文精神，形成健康開(kāi)放的藝術(shù)價(jià)值觀。高校藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的教師雖然也可以講授《民間藝術(shù)概論》之類(lèi)的課，但他可以講史、講論、講鑒賞，而決不能替代民間藝人的現(xiàn)身說(shuō)法。民間藝人所用的方言語(yǔ)匯，以及那種“土得掉渣”的從藝歌訣，還有那種過(guò)程性的現(xiàn)場(chǎng)示范，以及他們專(zhuān)注而欣悅的表情，都是不可替代的“原生態(tài)”，是帶有鄉(xiāng)野人文特色的“原汁原味”。這些是書(shū)本上學(xué)不來(lái)的，也是高校教師所無(wú)法替代的。讓民間藝人走進(jìn)大學(xué)課堂，可能會(huì)有兩個(gè)方面的問(wèn)題制約此種設(shè)想的實(shí)現(xiàn)。一是觀念認(rèn)識(shí)問(wèn)題，二是管理體制問(wèn)題。從認(rèn)識(shí)問(wèn)題來(lái)說(shuō)，可能會(huì)有一些教師、學(xué)生以及管理者認(rèn)為，這些民間藝人沒(méi)啥文化，讓他們來(lái)上課或開(kāi)講座講不出多少“學(xué)術(shù)含量”來(lái)。從管理體制來(lái)說(shuō)，有的管理者會(huì)僵硬刻板地“死摳”規(guī)章制度，認(rèn)為這些民間藝人一無(wú)學(xué)歷，二無(wú)職稱(chēng)，三無(wú)高校教師資格，偶爾去參觀一下或無(wú)不可，要讓他們走上大學(xué)講壇來(lái)授課就未免太離譜了。
這兩個(gè)問(wèn)題其實(shí)是一個(gè)問(wèn)題，即首先是觀念問(wèn)題，只要能夠認(rèn)識(shí)到位，管理體制其實(shí)不成問(wèn)題。張道一先生說(shuō)：“民間藝術(shù)是一種‘母性’藝術(shù)，是民族文化的根之所在。，，Lu民藝學(xué)專(zhuān)家潘魯生教授指出：“我認(rèn)為民間藝術(shù)非但不是雕蟲(chóng)小技，反而應(yīng)該是中國(guó)藝術(shù)中的洪鐘大呂。它不但作為一種典型的藝術(shù)符號(hào)，活躍在藝術(shù)的百花園之中，而且在很多方面是文人藝術(shù)、宮廷藝術(shù)甚至宗教藝術(shù)的源泉?！盵2]也許，只有對(duì)民間藝術(shù)有過(guò)深入研究的人，才會(huì)得出如此深刻的結(jié)論。還有那位一直致力于“原生藝術(shù)”或“樸素藝術(shù)”研究的臺(tái)灣學(xué)者洪米貞寫(xiě)道：“這些‘普通人’，這些對(duì)所謂‘文化’陌生的人，由于他們對(duì)藝術(shù)文化生態(tài)的無(wú)知，使得他們創(chuàng)作出來(lái)的東西，得以免除因模仿所造成的變質(zhì)的危險(xiǎn)，正因?yàn)樗麄兦啡彼囆g(shù)文化的訓(xùn)練，才保全了他們的純粹性，所以難怪迪米費(fèi)要對(duì)著原生藝術(shù)大聲地贊頌；‘謙遜的藝術(shù)!它甚至還不知道它就是藝術(shù)’?！笔堑模芏嗝耖g藝人從來(lái)都不知道自己所從事的手工藝活動(dòng)叫藝術(shù)，更想象不到自己居然還能被稱(chēng)為藝術(shù)家，直到有一天，聯(lián)合國(guó)教科文組織或國(guó)際東西方藝術(shù)家協(xié)會(huì)民俗委員會(huì)授予他們“中國(guó)民間剪紙藝術(shù)大師”，或是稱(chēng)他們?yōu)椤皷|方畢加索”的時(shí)候，周?chē)娜瞬胖烙皿@奇的目光來(lái)重新打量這些大字不識(shí)的鄉(xiāng)村老太太!想想看，這些人都已經(jīng)被權(quán)威部門(mén)認(rèn)定為大師級(jí)的人物，而且常常和畢加索、馬蒂斯相提并論了，到普通高校來(lái)上課或開(kāi)講座還有什么不可以!教育部藝術(shù)教育委員會(huì)主任委員、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)葉朗先生在《北京大學(xué)藝術(shù)教育的傳統(tǒng)》一文中寫(xiě)道：“早在1920年前后，王心葵先生由章太炎先生推薦到北大教古琴，開(kāi)創(chuàng)了古琴教學(xué)進(jìn)高等學(xué)校的先例，吳梅先生、許之衡先生先后在北大講授昆曲，又開(kāi)創(chuàng)了昆曲教學(xué)進(jìn)高等學(xué)校的先例，被當(dāng)時(shí)上海的報(bào)紙稱(chēng)為破天荒的大事?！?/p>
北京大學(xué)的一批名教授如劉半農(nóng)、錢(qián)玄同、沈尹默、周作人曾于1918年發(fā)起征集民間歌謠，出版《歌謠周刊》，到1926年已收集歌謠13000多首，并由顧頡剛等人編集為《吳歌集》、《北京歌謠》、《河北歌謠》、《山歌一千首》等。這種中西兼容、雅俗并包的做法也正是北京大學(xué)藝術(shù)教育的一大特色。想想看，北京大學(xué)都敢于把民間藝術(shù)引入校園，那么有名的大牌教授都能從事民間文學(xué)的搜集與整理，現(xiàn)在的普通高校普通教授還有什么理由自視甚高或故作矜持呢!譬如，作為一種教改的探索與實(shí)踐，同時(shí)也是為了應(yīng)對(duì)教學(xué)管理的要求，徐州工程學(xué)院近年來(lái)嘗試推行“1+1”教學(xué)模式，即由一個(gè)專(zhuān)業(yè)教師和一個(gè)民間藝人共同主講一門(mén)課。專(zhuān)業(yè)教師可以講某種民間藝術(shù)的發(fā)展源流、不同地區(qū)或不同藝人運(yùn)用同一種藝術(shù)形式的風(fēng)格比較和民間藝術(shù)傳統(tǒng)語(yǔ)匯的開(kāi)發(fā)利用等等，而民間藝人的主要任務(wù)是：現(xiàn)場(chǎng)表演，講述自己學(xué)藝歷程及體會(huì)，以及介紹相關(guān)的民間歌訣等。和一般的課堂講授不同的是，這種課程的教學(xué)方式應(yīng)該靈活多樣，可以隨時(shí)提問(wèn)或展開(kāi)討論，不是那種教師設(shè)計(jì)好的“互動(dòng)”，而是自由的即興的提問(wèn)與討論。而且這種課程的成績(jī)?cè)u(píng)定，一般不采取卷面考試的形式，而是平時(shí)的作業(yè)與課程作品展示的綜合評(píng)定。這樣學(xué)習(xí)實(shí)踐一門(mén)課，學(xué)生不僅掌握了一些專(zhuān)門(mén)技藝，而且對(duì)民間藝人與民間藝術(shù)有了非常生動(dòng)而感性的認(rèn)識(shí)。
藝術(shù)概論課程是一門(mén)對(duì)藝術(shù)的基礎(chǔ)性知識(shí)、基本性問(wèn)題和基本性原理做專(zhuān)門(mén)綜合性探討與入門(mén)性研究的理論形態(tài)課程，在藝術(shù)類(lèi)院校的課程設(shè)置中具有舉足輕重的作用。然而，藝術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)生往往由于興趣所致，對(duì)專(zhuān)業(yè)理論課程認(rèn)識(shí)不夠，他們更多地注重專(zhuān)業(yè)技能課程的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，而疏于對(duì)藝術(shù)理論課程進(jìn)行學(xué)習(xí)。他們往往在課堂上主動(dòng)性和參與性不高，為了應(yīng)付考試，死記硬背一些名詞術(shù)語(yǔ)和概念。因此，很多藝術(shù)院校畢業(yè)生的專(zhuān)業(yè)技能基礎(chǔ)較為扎實(shí)，而藝術(shù)理論修養(yǎng)欠缺，導(dǎo)致其藝術(shù)文化品位不高，創(chuàng)作出來(lái)的作品平庸媚俗，其自身也逐漸成為了一個(gè)缺乏藝術(shù)理論素養(yǎng)和藝術(shù)文化內(nèi)涵的“藝術(shù)制作者”。筆者在藝術(shù)概論課程教學(xué)中，嘗試采用研究性學(xué)習(xí)模式進(jìn)行教學(xué)，收到了一定的教學(xué)效果，并總結(jié)出了點(diǎn)滴的研究性教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。主要教學(xué)方式如下：
一、小課題研究性學(xué)習(xí)
藝術(shù)概論課程中的許多學(xué)習(xí)內(nèi)容，如果按照傳統(tǒng)的教學(xué)模式教學(xué)，很容易造成學(xué)生死記硬背、機(jī)械式的學(xué)習(xí)。若教師能在教學(xué)過(guò)程中將課程內(nèi)容分解成若干個(gè)小課題，讓他們有選擇地對(duì)自己所感興趣的內(nèi)容進(jìn)行主動(dòng)探究，這樣容易取得較好的學(xué)習(xí)效果。例如在講述“藝術(shù)及其本質(zhì)”這一章節(jié)時(shí)，筆者將課時(shí)內(nèi)容，分解成幾個(gè)部分：東西方關(guān)于藝術(shù)的觀念及其演變，對(duì)于這一部分內(nèi)容由教師作概述性的講解和引導(dǎo)。其他內(nèi)容設(shè)置成如下三個(gè)小課題：模仿論與再現(xiàn)論主導(dǎo)下的藝術(shù)真實(shí)探究；超脫生活的形式論及其藝術(shù)創(chuàng)造；從擠壓到釋放——表現(xiàn)論及其藝術(shù)實(shí)踐。學(xué)生根據(jù)自己的藝術(shù)創(chuàng)作習(xí)慣或喜好選題，以三個(gè)小組合作的形式完成，可以通過(guò)查找文獻(xiàn)資料、利用網(wǎng)絡(luò)資源等方式對(duì)相關(guān)專(zhuān)題進(jìn)行研究。教師要求他們?cè)谝?guī)定時(shí)間內(nèi)以課件的形式將每種藝術(shù)理論闡釋清楚，并以具體藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造或藝術(shù)流派的藝術(shù)事象為例進(jìn)行專(zhuān)題探索。最后，三組同時(shí)針對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題展開(kāi)討論……通過(guò)這一系列的研究性學(xué)習(xí)，學(xué)生對(duì)自己所研究的藝術(shù)理論及其實(shí)踐有了頗為深刻的認(rèn)識(shí)，通過(guò)相互討論以及教師對(duì)這一問(wèn)題的最后歸納，他們也對(duì)其他的藝術(shù)發(fā)展理論有了初步的掌握，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)有了較為深刻和全面的把握，并形成了一定的自主及合作研究能力。
二、社會(huì)調(diào)查研究性學(xué)習(xí)
建構(gòu)主義學(xué)習(xí)觀認(rèn)為，學(xué)習(xí)本質(zhì)上是知識(shí)的主動(dòng)建構(gòu)過(guò)程。在藝術(shù)傳播與接受的教學(xué)中，筆者針對(duì)不同專(zhuān)業(yè)設(shè)置和與其專(zhuān)業(yè)相關(guān)的社會(huì)調(diào)查學(xué)習(xí)內(nèi)容，嘗試讓學(xué)生通過(guò)社會(huì)調(diào)查和自己的親身體驗(yàn)，建構(gòu)對(duì)課程內(nèi)容的深刻理解和融會(huì)貫通?，F(xiàn)代人的生活脫離了藝術(shù)是無(wú)法想象的，藝術(shù)是人類(lèi)精神的陽(yáng)光、空氣和雨露。自藝術(shù)市場(chǎng)化、藝術(shù)家身份職業(yè)化以來(lái)，全國(guó)各地相繼出現(xiàn)了各種類(lèi)型的畫(huà)廊，這些畫(huà)廊成了連接藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作與群眾美術(shù)需求的紐帶與橋梁。為了讓學(xué)生了解當(dāng)代美術(shù)的市場(chǎng)需求，筆者要求繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)學(xué)生對(duì)所在城市的畫(huà)廊進(jìn)行調(diào)查走訪，了解畫(huà)廊藝術(shù)作品的構(gòu)成層次、消費(fèi)者群體及購(gòu)買(mǎi)需求，了解畫(huà)廊的生存狀況，并對(duì)畫(huà)廊的經(jīng)營(yíng)及發(fā)展給出一定的建設(shè)性意見(jiàn)。在調(diào)查走訪中，學(xué)生獲得了許多有價(jià)值的信息。通過(guò)調(diào)查，學(xué)生對(duì)當(dāng)代畫(huà)廊的經(jīng)營(yíng)模式、經(jīng)營(yíng)狀況有了一定了解，明白了藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)市場(chǎng)之間的相互依存關(guān)系，懂得了藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)制作、藝術(shù)創(chuàng)作之間在藝術(shù)品級(jí)上存在的差異，發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)與美、藝術(shù)與真實(shí)之間存在的密切聯(lián)系和矛盾對(duì)立，體會(huì)到了情感和形式在藝術(shù)表現(xiàn)中的地位和價(jià)值。美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生開(kāi)展了“當(dāng)代百姓美術(shù)生活現(xiàn)狀與需求調(diào)查”；環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)學(xué)生則開(kāi)展題為“當(dāng)代城市家居裝修現(xiàn)狀與需求調(diào)查”。在這些研究活動(dòng)中，學(xué)生做了許多工作，獲取了大量數(shù)據(jù)，這里限于篇幅，不一一贅述。通過(guò)這些活動(dòng)，使學(xué)生懂得了人際溝通能力的重要性，增強(qiáng)了他們的市場(chǎng)意識(shí)。
三、個(gè)案研究學(xué)習(xí)模式
在關(guān)于藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作的教學(xué)中，為了讓學(xué)生獲得更豐富的觀察經(jīng)驗(yàn)，了解藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)造的原動(dòng)力，筆者要求學(xué)生在一定時(shí)間內(nèi)對(duì)熟悉的、仰慕的、有成就的藝術(shù)家進(jìn)行專(zhuān)題個(gè)案研究。通過(guò)與藝術(shù)家面對(duì)面的接觸，他們能了解藝術(shù)家的學(xué)識(shí)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)觀念、人生經(jīng)歷、生存狀況等因素對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作的題材內(nèi)容、表現(xiàn)手法、藝術(shù)語(yǔ)言以及藝術(shù)風(fēng)格的影響，從而了解藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生的靈感來(lái)源……通過(guò)這一方式的學(xué)習(xí)，很多學(xué)生接觸到了一些藝高德馨的藝術(shù)家，感受到了他們睿智深刻的藝術(shù)思想、飽滿的創(chuàng)作熱情以及堅(jiān)忍不拔的學(xué)習(xí)精神與毅力，有的學(xué)生還因此和藝術(shù)家成了好朋友，成了忘年之交。
四、藝術(shù)批評(píng)學(xué)習(xí)模式
藝術(shù)批評(píng)能促生人的想象力和創(chuàng)造力，賦予學(xué)生洞察力、敏感性和對(duì)藝術(shù)真誠(chéng)的關(guān)注，學(xué)生可以通過(guò)這種方法學(xué)會(huì)識(shí)別藝術(shù)中存在的真實(shí)和華而不實(shí)。在藝術(shù)概論課程中引入美術(shù)批評(píng)，能幫助學(xué)生增強(qiáng)感知的敏銳程度，把學(xué)生帶入審美情境之中，使學(xué)生從美術(shù)作品中獲得輕松和愉悅，有助于學(xué)生獲得一種對(duì)美術(shù)作品和美術(shù)家的親近感。將藝術(shù)批評(píng)引入藝術(shù)概論教學(xué)中，是為了傳達(dá)給學(xué)生一種意識(shí)，一種在藝術(shù)作品中尋找真正潛在價(jià)值的意識(shí)，一種尋找有意義的藝術(shù)形式的意識(shí)和培養(yǎng)真實(shí)品位的意識(shí)。具體做法是：利用多媒體，依托信息源（包括作品及通過(guò)各種途徑獲得的作品的相關(guān)資料、教師的語(yǔ)言引導(dǎo)、談話、提問(wèn)、背景音樂(lè)甚至燈光等所形成的信息場(chǎng)）創(chuàng)設(shè)藝術(shù)批評(píng)情境，在學(xué)生——作品——教師之間形成一個(gè)流動(dòng)的、具有強(qiáng)烈吸引力的“信息場(chǎng)”，引發(fā)學(xué)生對(duì)作品自發(fā)、主動(dòng)地關(guān)注，進(jìn)入主體對(duì)信息源的信息捕獲、整合和交流……這些學(xué)習(xí)活動(dòng)充分激發(fā)了學(xué)生的形象思維能力和創(chuàng)造力，使其批評(píng)意識(shí)大大增強(qiáng)。更重要的是，將藝術(shù)批評(píng)引入藝術(shù)概論教學(xué)中，潛在地為學(xué)生以后的藝術(shù)創(chuàng)作指明了方向。
古箏是我國(guó)所特有的傳統(tǒng)樂(lè)器之一，以其悠久的歷史、經(jīng)典的傳世名作、獨(dú)特的音韻及深厚的文化內(nèi)涵從古展至今天仍然長(zhǎng)盛不衰。在二十世紀(jì)，我國(guó)經(jīng)歷了幾次重大的社會(huì)變革，但古箏藝術(shù)卻以其頑強(qiáng)的生命力和藝術(shù)魅力持續(xù)發(fā)展。古箏作為一種藝術(shù)形式在舊時(shí)主要是以口傳心授的方式進(jìn)行傳承，而隨著曹正先生把古箏引入到高等院校的專(zhuān)業(yè)教學(xué)中，古箏藝術(shù)得到了更加規(guī)范、專(zhuān)業(yè)和系統(tǒng)的發(fā)展，使 “新箏樂(lè)”[1]的藝術(shù)道路日趨完善，音樂(lè)家們創(chuàng)作出了大量具有時(shí)代特征、題材鮮明、體裁多樣、演奏技法豐富的作品，同時(shí)這些作品也符合當(dāng)下人們的審美需求。
本文以二十世紀(jì)九十年代古箏作品的演奏特征為切入點(diǎn)，從典型作曲家、演奏家的創(chuàng)作風(fēng)格出發(fā)總結(jié)這一時(shí)期作品的藝術(shù)風(fēng)格的總體特征，希望在此方面起到拋磚引玉的作用，使該時(shí)期古箏作品展現(xiàn)出它們的宏觀印象。
一、二十世紀(jì)九十年代古箏作品概況
從上世紀(jì)八十年代開(kāi)始，中國(guó)在經(jīng)歷了十年“”之后，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面在這一重大體制的改革后都得到了極大的推動(dòng)與發(fā)展。隨著改革開(kāi)放的深入，我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)越來(lái)越受到了人們的重視，而古箏作為我國(guó)最具代表性的傳統(tǒng)樂(lè)器之一更是起到了不可忽視的作用。
隨著越來(lái)越多的西洋樂(lè)器進(jìn)入中國(guó)之后，古箏吸收并借鑒了例如豎琴、吉他等西洋樂(lè)器的演奏技巧，使其更加多元化。七十到八十年代所嘗試使用的諸如擊打琴板、琴弦來(lái)獲取藝術(shù)效果的方式，在九十年代得到了普遍的應(yīng)用。此類(lèi)演奏方式的使用是一種創(chuàng)新，極大的滿足和豐富了作曲家們的創(chuàng)作思維以及表現(xiàn)手段。
這一時(shí)期中，許多音樂(lè)家將其它器樂(lè)或是聲樂(lè)作品進(jìn)行改編、移植，賦予這些作品以新的生命力。作曲家以及演奏家們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中逐漸脫離了傳統(tǒng)五聲音階的束縛，大多數(shù)作品采用“人工定弦”的方法創(chuàng)作出來(lái)。將西方音樂(lè)優(yōu)秀的形式、織體、調(diào)式調(diào)性等作曲理論技術(shù)融入古箏創(chuàng)作中來(lái)，讓作品具有了新的音樂(lè)語(yǔ)言以及發(fā)展手法，使作品更加多元化。
在九十年代我國(guó)的大環(huán)境影響下，古箏藝術(shù)取得了極大的發(fā)展。多種有機(jī)因素的相結(jié)合使古箏的演奏技法、創(chuàng)作思維及形式多樣化的藝術(shù)特征呈現(xiàn)出新的面貌，這門(mén)古老的藝術(shù)在保留原有優(yōu)秀的傳統(tǒng)基因的基礎(chǔ)上，兼收并蓄的吸納新的音樂(lè)元素，使得古箏在九十年代呈現(xiàn)出新的活力。這一時(shí)期的作品有：徐曉林《抒情幻想曲》（1991年）、《小河淌水幻想曲》（1991年）、《高山情》（1991年）、《劍令》（1994年）、《石榴花開(kāi)》（1994年）、《瀟湘》（1995年）、《無(wú)言韻?遠(yuǎn)山》（1995）、《諧》（1996年）、《無(wú)言韻》（1996年）、古箏協(xié)奏曲《蜀籟》（1997年）;王建民《西域隨想》、《蓮花謠》、《長(zhǎng)相思》、《戲韻》、《湘舞》;朱毅的《楚魂》（1991年）、《祭壇》（1992年）;饒佘燕的《黃陵隨想》（1993年）;何占豪的古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》、莊曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山《云嶺音畫(huà)》（獨(dú)奏）、《彝族舞曲》（獨(dú)奏）、《溟山》（獨(dú)奏）、《春到湘江》（獨(dú)奏）、《暗香》（箏與大提琴合奏）、《秋望》（箏和鋼琴合奏）、《月兒高》（箏、琵琶、簫合奏）、《霍拉舞曲》（箏與鋼琴合奏）、《漢江韻》（雙箏伴奏）、《土耳其進(jìn)行曲》（古箏四重奏）等。
二、二十世紀(jì)九十年代古箏作品的演奏特點(diǎn)
演奏是最能夠體現(xiàn)出古箏本身以及古箏作品藝術(shù)價(jià)值的形式載體。演奏者通過(guò)古箏演奏來(lái)把作品上的音符轉(zhuǎn)化為音響效果，從而形成或婉轉(zhuǎn)、或高亢、或悠揚(yáng)、或傷感的曲調(diào)旋律，讓觀眾通過(guò)聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)感受作品的“靈魂”。演奏是作曲家與觀眾溝通的媒介。
在二十世紀(jì)九十年代，很多古箏作品中采用了新的演奏技法進(jìn)行演奏，都是為了更好的服務(wù)、表現(xiàn)作品的內(nèi)容。相對(duì)于八十年代的新技法的產(chǎn)生與使用，九十年代更加成熟、合理，在追尋音樂(lè)本質(zhì)的同時(shí)更兼具豐富的藝術(shù)特征。
1.輪指：是指單手使用兩個(gè)以上手指按照一定的指序彈奏同一根弦的技巧，它是對(duì)傳統(tǒng)技法中長(zhǎng)音演奏技巧，如大指搖，食指搖的補(bǔ)充和發(fā)展。指輪技法在九十年代中應(yīng)用較廣。輪指不僅能表現(xiàn)歌唱性的優(yōu)美旋律，也能表現(xiàn)氣勢(shì)壯闊的樂(lè)隊(duì)效果，清晰的輪指給人以珠落玉盤(pán)之美感。除規(guī)律的正輪和反輪指之外，在許多作品的需要時(shí)演變出彈輪、混合輪的演奏方法。
2.琴碼左側(cè)演奏：琴碼左側(cè)在傳統(tǒng)作品中主要是為右手旋律潤(rùn)色、補(bǔ)韻的，起到“以韻補(bǔ)聲”的作用。到了二十世紀(jì)五六十年代隨著趙玉齋先生的作品《慶豐年》誕生，人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到左手演奏獲得音效的重要性。到了九十年代，對(duì)音色的追求也已超脫出中國(guó)傳統(tǒng)“平衡”美的范疇，進(jìn)而追求特殊的音響以表現(xiàn)更為廣泛的題材內(nèi)容以及思維理念，所以琴碼左側(cè)的演奏開(kāi)始大量應(yīng)用。琴碼左側(cè)的琴弦沒(méi)有固定的音高，所以無(wú)論在進(jìn)行單獨(dú)演奏還是連續(xù)演奏時(shí)都會(huì)獲得虛幻、飄渺的感覺(jué)，給人以一種不可預(yù)見(jiàn)性。
3.特殊音響演奏：二十世紀(jì)九十年代作曲家為追求更加新穎的音樂(lè)演奏形式，便開(kāi)始大量借鑒西洋現(xiàn)代派器樂(lè)演奏中所使用的一些演奏技巧，這種演奏技巧著重體現(xiàn)在特殊音響的使用上。特殊音響就是指通過(guò)擦、敲、擊、打、劃等方法對(duì)琴弦、琴面等一切能發(fā)聲的位置進(jìn)行演奏，以獲得通過(guò)彈奏琴弦得不到的聲音。特殊音響的演奏大部分都沒(méi)有明顯的旋律性，但卻具有獨(dú)特的節(jié)奏感和音色。
《云嶺音畫(huà)》是由著名古箏演奏家王中山先生創(chuàng)作的一首古箏獨(dú)奏作品。由《晨曲》、《寨慶》、《戀歌》、《夜火》四個(gè)部分組成。在這首作品中曲作者成功的運(yùn)用了大量的快速指序技法以及雙手輪指、搖指的新技法來(lái)體現(xiàn)節(jié)日?qǐng)雒?，歡快鮮明的旋律加上有突破性技法的演奏讓這首作品受到大家的推崇。此曲演奏特點(diǎn)如下：
1.快速指序技法。在箏曲《云嶺音畫(huà)》中，連接四部分的連接過(guò)渡句都使用了快速指序的技法。快速指序技法在趙曼琴的《打虎上山》中成功運(yùn)用之后大量現(xiàn)代作品都采用這一創(chuàng)作技法增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。此技法要求在演奏時(shí)指力均勻、音色統(tǒng)一、顆粒性飽滿，整個(gè)樂(lè)句流暢地來(lái)完成作品。下見(jiàn)譜例1
譜例1
2.雙手搖指。第三部分《戀歌》中運(yùn)用了雙手搖指技法充分的表達(dá)出作品中男女互相傾訴、對(duì)話時(shí)的場(chǎng)景，左右手交替進(jìn)行同音搖指形成了一種“對(duì)答”式的行進(jìn)方式。在演奏時(shí)，注意左手的音色對(duì)比與樂(lè)句的銜接，朦朧柔美的音色模仿了女性的性格特征，右手奏出的音色相對(duì)明亮、高亢，鮮明立體的刻畫(huà)出了男性形象。此技法的運(yùn)用既滿足了樂(lè)曲的意境需要也讓古箏演奏技術(shù)得到了發(fā)展與創(chuàng)新。雙手搖指技法是借鑒右手瑤指的技法而來(lái)的。雙手搖指的技法在演奏中有相當(dāng)?shù)碾y度，要求演奏者有很扎實(shí)的基本功和科學(xué)的練習(xí)方法才能夠準(zhǔn)確的把握完成。下見(jiàn)譜例2
譜例2
3.雙手輪指。輪指演奏技法在八十年代就初步形成，更是在九十年代創(chuàng)造性的被使用。右手輪指是此曲的主旋律，左手輪指屬于伴奏性的旋律線條并且采用彈輪的方法進(jìn)行演奏。雙手技術(shù)與音量上的平衡達(dá)到作曲家的寫(xiě)作目的，既有雙手輪指的新技法又很好的詮釋了《戀歌》部分的寫(xiě)作意境。下見(jiàn)譜例3
譜例3
作曲家們對(duì)技術(shù)的改進(jìn)以及運(yùn)用并不是無(wú)目的、無(wú)章法的，他根據(jù)傳統(tǒng)的技法進(jìn)行移植和再創(chuàng)造使得對(duì)表現(xiàn)某種特定環(huán)境更加貼切、合理，同時(shí)也讓音樂(lè)形象真實(shí)、自然的展現(xiàn)給觀眾。筆者認(rèn)為作曲家創(chuàng)作的此類(lèi)作品對(duì)古箏演奏技巧方面是一個(gè)突破，作為一名優(yōu)秀的演奏者必須以扎實(shí)的技術(shù)功底為基礎(chǔ)才有可能完美的演奏此類(lèi)高難度技術(shù)的作品。這些作品也反映著九十年代古箏演奏技巧豐富、靈活的特點(diǎn)。
除了以上幾類(lèi)演奏技法之外，二十世紀(jì)九十年代還出現(xiàn)了很多新的技法，筆者就不在這里一一贅述。這些新技法的使用我們明顯地感受到與傳統(tǒng)技法的不同，但我們也應(yīng)清醒的認(rèn)識(shí)到在演奏技術(shù)的求新求變一定要建立在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上才能夠保留屬于古箏所特有的藝術(shù)特點(diǎn)。
三、對(duì)九十年代古箏作品創(chuàng)作的思考
中國(guó)傳統(tǒng)的古箏音樂(lè)的藝術(shù)特點(diǎn)在于對(duì)“韻”的把握，通過(guò)“韻”來(lái)追求演奏的意境，再通過(guò)意境抒發(fā)曲作者的胸懷、抱負(fù)和思想感情，因此每個(gè)時(shí)期的古箏作品在都有其本身的價(jià)值和意義。
這一時(shí)期的作品很多都在技法、創(chuàng)作形式、定弦等方面進(jìn)行了改革，使得古箏作品的音樂(lè)更加藝術(shù)化、抽象化，其表現(xiàn)力也沖破了傳統(tǒng)的界限，表現(xiàn)得更加寬泛。但是筆者認(rèn)為這只是一個(gè)過(guò)程，因?yàn)楣殴~藝術(shù)是土生土長(zhǎng)的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，經(jīng)歷了幾千年的歷史滄桑，與中國(guó)的人文情懷是分不開(kāi)的，如果生硬的對(duì)古箏實(shí)行全盤(pán)西化改革，那么古箏則會(huì)失去其本身的價(jià)值。這是作為古箏演奏者所應(yīng)該思考的問(wèn)題。
無(wú)論從什么角度來(lái)看這些作品，在改革開(kāi)放后，這些作品的出現(xiàn)體現(xiàn)了一種新的觀念和時(shí)代精神，“是我國(guó)新時(shí)期歷史文化進(jìn)程中的必然產(chǎn)物，它體現(xiàn)了我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)價(jià)值取向的歷史性轉(zhuǎn)軌”[2]，同時(shí)也是改革開(kāi)放后中國(guó)民族音樂(lè)“自覺(jué)或不自覺(jué)地要走的眾多創(chuàng)作道路中的一條創(chuàng)作道路。從這些作品中，我們不僅領(lǐng)略了西方的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法，同時(shí)也感受到了中國(guó)音樂(lè)文化的民族風(fēng)韻，其中的一些成分有可能成為我國(guó)的一種傳統(tǒng)技法，成為我國(guó)民族音樂(lè)的組成部分。但這些創(chuàng)作，無(wú)論是審美上的差異，還是表現(xiàn)上的需要，……從一個(gè)方面代表了一種創(chuàng)作思潮，但它決不應(yīng)是唯一的創(chuàng)作方向?！盵3]
二十世紀(jì)九十年代的古箏創(chuàng)作在古箏發(fā)展中有其必然性，當(dāng)古箏藝術(shù)發(fā)展到一定程度之后勢(shì)必將回歸到傳統(tǒng)，通過(guò)傳統(tǒng)的藝術(shù)處理方法來(lái)展現(xiàn)現(xiàn)代人的思維方法，這本身也是一種創(chuàng)新與嘗試，只有這樣才能延續(xù)古箏的發(fā)展，讓古箏藝術(shù)在保留原本優(yōu)秀形式內(nèi)容的基礎(chǔ)上進(jìn)行廣泛的吸納，讓古箏藝術(shù)真正的全面、健康發(fā)展。
四、結(jié)語(yǔ)
從二十世紀(jì)九十年代古箏作品的藝術(shù)特征研究中能夠發(fā)現(xiàn)，這時(shí)期作曲家及演奏家在箏曲創(chuàng)作以及演奏技巧方面注入了很多新的元素，使得作品與時(shí)代有著緊密的聯(lián)系。古箏藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入到新的紀(jì)元，并以兼收并蓄的發(fā)展模式使其在古箏發(fā)展史中的位置不可替代。在經(jīng)歷了八十年代音樂(lè)家們對(duì)古箏藝術(shù)多方面探索與創(chuàng)新之后，到了九十年代更使具有實(shí)驗(yàn)性的“新箏樂(lè)”成為了當(dāng)時(shí)創(chuàng)作及表演的主流，促使八十年代出現(xiàn)的“新箏樂(lè)”日趨完善，并取得了顯著的成果?？v觀古箏在二十世紀(jì)的發(fā)展，九十年代的作品在繼承傳統(tǒng)箏樂(lè)藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，并延續(xù)、保留了箏的特質(zhì)。
古箏作為一種文化形態(tài)，其所具有的價(jià)值是不容忽視的。單純掌握古箏演奏技巧是不夠的，更多的是需要通過(guò)對(duì)不同時(shí)期、不同作品的演奏，把握曲作者的創(chuàng)作思維、情感表述方式從實(shí)踐和理論層面得到雙重地提高。此外，值得我們思考的是，雖然古箏作品中諸多新元素的出現(xiàn)必然的，真正做到去粗取精才是古箏藝術(shù)發(fā)展的正確方向，這樣古箏藝術(shù)才是從根本上得到了改革，讓這門(mén)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式在新世紀(jì)里煥發(fā)出新的青春，給我們帶來(lái)更多的藝術(shù)享受。
參考文獻(xiàn)：
中圖分類(lèi)號(hào)：G251文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
閱覽環(huán)境對(duì)于圖書(shū)館閱覽室功能的實(shí)現(xiàn)具有重要的意義。閱覽環(huán)境的好壞直接影響讀者的閱讀情緒，營(yíng)造良好的閱覽環(huán)境能使讀者心曠神怡，誘導(dǎo)其學(xué)習(xí)欲望和探索熱情，滿足讀者的求知需求。同時(shí)，又能陶冶讀者的心靈，讓他們享受到情感上的愉悅，從而使圖書(shū)館進(jìn)一步通過(guò)這種優(yōu)美的環(huán)境潛移默化地教育讀者，以提高其對(duì)美的鑒賞能力，使他們的精神境界得到升華。圖書(shū)館的閱覽環(huán)境與讀者息息相關(guān)，環(huán)境的好壞直接影響讀者的情感、思維、分析、判斷，他們通過(guò)視覺(jué)的觀賞，觸覺(jué)的感受，喚起符合讀者心理的情感，使這種情感又進(jìn)一步誘發(fā)積極的閱覽行為。
一、高校圖書(shū)館閱覽環(huán)境的構(gòu)成要素
圖書(shū)館閱覽環(huán)境是圖書(shū)館整體環(huán)境的組成部分，就是為大學(xué)生創(chuàng)造一個(gè)既實(shí)用又符合美的規(guī)律的空間及提供良好的服務(wù)。這個(gè)空間包括采光、溫度、色彩、綠化等諸多方面的內(nèi)容，即使讀者的活動(dòng)較為方便，又體現(xiàn)了美觀、藝術(shù)化，以達(dá)到滿足讀者的精神需求。具體來(lái)說(shuō)，圖書(shū)館閱覽環(huán)境包括以下幾部分：
（一）色彩因素。在廣袤的自然界中無(wú)處不蘊(yùn)藏著豐富的色彩，人們常常感受色彩對(duì)自己心理的影響，這些影響總是在不知不覺(jué)中發(fā)生作用，左右我們的情緒。通常，紅、黃等偏暖的色調(diào)有熱烈、興奮、溫暖的感覺(jué)，能使人的思維活躍；藍(lán)、綠等偏重冷的色調(diào)有沉靜、理智、寒冷的感覺(jué)，能使人的思維清晰、敏捷。
（二）物理因素
1、室內(nèi)采光。這是圖書(shū)館室內(nèi)環(huán)境的一個(gè)重要組成部分，采光條件的好與壞，將直接影響讀者的情緒和閱覽效果。實(shí)驗(yàn)證明，通常閱覽室的照度一般在150～200勒克斯之間，讀者有非常舒適的感覺(jué)。
2、室內(nèi)溫度。圖書(shū)館室內(nèi)閱覽環(huán)境的溫度適宜，可以提高大腦處理信息和解決問(wèn)題的能力。吉利蘭德的實(shí)驗(yàn)研究表明，最適宜的溫度應(yīng)是20℃～25℃。
（三）裝飾因素
1、綠化裝飾。綠化作為圖書(shū)館室內(nèi)裝飾不可缺少的手段，已成為現(xiàn)代圖書(shū)館不可忽視的美學(xué)視點(diǎn)，創(chuàng)造較為幽靜的環(huán)境，花草能產(chǎn)生豐富的負(fù)離子，促進(jìn)人體代謝，調(diào)節(jié)神經(jīng)活動(dòng)，有利于創(chuàng)造性思維。室內(nèi)閱覽環(huán)境的綠化既要美觀又要有藝術(shù)品位。
2、書(shū)畫(huà)點(diǎn)綴。書(shū)畫(huà)色彩也是室內(nèi)閱覽環(huán)境濃重的一筆，它能為室內(nèi)環(huán)境點(diǎn)題、定調(diào)。不同的閱覽環(huán)境裝飾不同風(fēng)格的書(shū)畫(huà)作品。
（四）人文因素。良好的人文環(huán)境離不開(kāi)優(yōu)質(zhì)的服務(wù)。圖書(shū)館員在為讀者服務(wù)中，應(yīng)千方百計(jì)用自己的熱誠(chéng)態(tài)度去溫暖讀者，去滿足讀者對(duì)知識(shí)的渴望和追求；用美的語(yǔ)言和真誠(chéng)的態(tài)度去吸引讀者，為他們營(yíng)造一個(gè)美觀、整潔、文明的室內(nèi)閱覽環(huán)境。良好的人文環(huán)境具體體現(xiàn)在兩個(gè)方面，即外在美和內(nèi)在美。外在美表現(xiàn)在語(yǔ)言、服飾、表情等方面。圖書(shū)館員的語(yǔ)言美可以吸引讀者，使讀者心情舒暢，激發(fā)他們愛(ài)館，支持館員工作的情感，才能使閱覽、流通工作在情感融會(huì)的愉快環(huán)境下進(jìn)行。內(nèi)在美體現(xiàn)在心靈、思想素質(zhì)、知識(shí)結(jié)構(gòu)等方面。只有把“讀者第一，服務(wù)至上”的思想作為自己工作的宗旨，才能在服務(wù)中顯現(xiàn)美的形態(tài)，以?xún)?yōu)質(zhì)服務(wù)去溫暖讀者的心，引發(fā)讀者的親切感和信任感，為讀者創(chuàng)造一個(gè)舒心優(yōu)美的心理環(huán)境。
二、高校圖書(shū)館閱覽環(huán)境建設(shè)策略
（一）以人為本，提高館員專(zhuān)業(yè)素質(zhì)，提升自身服務(wù)能力。目前，由于一些高校圖書(shū)館致力于數(shù)字化的建設(shè)，過(guò)分重視技術(shù)、重視硬件設(shè)施建設(shè)，忽視了一般管理人員隊(duì)伍素質(zhì)的建設(shè)，致使工作在圖書(shū)閱覽部門(mén)的許多館員思想上沒(méi)有緊迫感、壓力感，行動(dòng)上表現(xiàn)出被動(dòng)、不積極。其實(shí)，圖書(shū)閱覽服務(wù)工作直接面對(duì)讀者，是師生直接感受圖書(shū)館服務(wù)質(zhì)量的窗口，工作人員的形象可以說(shuō)直接代表圖書(shū)館的形象。高校圖書(shū)館不僅要靠運(yùn)用先進(jìn)的技術(shù)和方法來(lái)服務(wù)讀者，更要靠圖書(shū)館員較高的綜合素質(zhì)和人性化的關(guān)懷來(lái)影響讀者、培養(yǎng)人才。
首先，圖書(shū)館員在服務(wù)工作中加強(qiáng)工作責(zé)任心，禮貌待人，盡量使用文明禮貌用語(yǔ)。文明禮貌用語(yǔ)在讀者服務(wù)工作中具有舉足輕重的作用，是提高服務(wù)質(zhì)量的重要手段，是圖書(shū)館員思想素質(zhì)和工作態(tài)度的重要體現(xiàn)。特別是在與學(xué)生讀者的交流中運(yùn)用文明禮貌用語(yǔ)，能拉近館員與學(xué)生讀者的距離，增進(jìn)互信，加深了解。圖書(shū)館工作人員的眼光，不要只是停留在借閱臺(tái)和閱覽桌上，還應(yīng)當(dāng)注視于圖書(shū)資料的教育作用上，看到為讀者提供或推薦的每一本圖書(shū)所產(chǎn)生的精神力量。
其次，圖書(shū)閱覽室工作人員要有文明典雅的氣質(zhì)和師者的風(fēng)范。在為讀者服務(wù)的過(guò)程中，圖書(shū)館員的眼神、表情、姿態(tài)等無(wú)聲的語(yǔ)言表現(xiàn)了圖書(shū)館員服務(wù)行為的外在特征，對(duì)讀者也有重要的影響，“門(mén)難進(jìn)、臉難看、事難辦”是圖書(shū)閱覽服務(wù)中的大忌。
最后，圖書(shū)館員要成為復(fù)合型人才，要能在某一學(xué)科專(zhuān)業(yè)上有一定的專(zhuān)長(zhǎng)，才能對(duì)師生讀者進(jìn)行較深層次的服務(wù)。文化素質(zhì)低的工作人員，不但無(wú)法完成訂購(gòu)圖書(shū)、采編分類(lèi)的任務(wù)，也無(wú)法完成向讀者進(jìn)行圖書(shū)推薦介紹等咨詢(xún)性工作。目前，國(guó)外許多大學(xué)的圖書(shū)資料工作由具有博士學(xué)位的人來(lái)?yè)?dān)任，他們能根據(jù)不同類(lèi)型讀者的不同要求，幫助解決各類(lèi)疑難問(wèn)題，提供咨詢(xún)。
（二）多方入手，構(gòu)建圖書(shū)館綠色閱讀環(huán)境
1、色彩的選擇與設(shè)計(jì)。圖書(shū)館的棚、墻應(yīng)采用高明度淺色，地面采用較暗的灰色，書(shū)架為淺冷灰色，閱覽桌椅為深暖色。這樣從上到下，由明漸暗的色彩過(guò)渡及協(xié)調(diào)的冷暖搭配，適合人的輕重視覺(jué)感，體現(xiàn)空間的穩(wěn)定感。獲得柔和、寧?kù)o的環(huán)境氛圍，使讀者消除大腦疲勞，提高用腦效率。
2、家具設(shè)計(jì)與選用。在圖書(shū)館座椅的設(shè)計(jì)和選用方面，應(yīng)充分考慮人體坐態(tài)生理特征，要符合人體工程學(xué)設(shè)計(jì)原理，同時(shí)也要兼顧材料的堅(jiān)固和美觀舒適，充分考慮讀者使用過(guò)程中的舒適度、生理健康和提高讀者學(xué)習(xí)效率。圖書(shū)館在設(shè)計(jì)或選用閱覽座椅時(shí)，應(yīng)從以下幾個(gè)方面進(jìn)行考慮：根據(jù)人體測(cè)量數(shù)據(jù)進(jìn)行綜合設(shè)計(jì)；應(yīng)有靠背和扶手；能自由變換和調(diào)整身置與坐姿；減少大腿對(duì)椅面的壓力；椅墊要有一定厚度和透氣性，確保身體重量均勻地分布于坐骨結(jié)節(jié)區(qū)域。
3、綠色植物的擺放。根據(jù)房間大小，采光條件及室內(nèi)色彩等因素，選擇易栽培、立體感強(qiáng)的常綠植物，根、莖、葉、花、果應(yīng)充分體現(xiàn)植物資質(zhì)，給讀者以不同的感受。使得室內(nèi)閱覽環(huán)境格調(diào)高雅，就是在寒冷的冬季室內(nèi)也綠意濃濃，增添了幾分情趣，從而對(duì)讀者產(chǎn)生吸引力和感染力。在書(shū)架林立，讀者密集的閱覽室，綠色使室內(nèi)充滿生機(jī)并給讀者帶來(lái)清心、明朗、賞心悅目的藝術(shù)享受。
4、文化內(nèi)涵的塑造。古籍閱覽室應(yīng)體現(xiàn)濃重的書(shū)香氣，應(yīng)請(qǐng)一些知名書(shū)畫(huà)家書(shū)寫(xiě)帶哲理性的至理名言、詩(shī)詞及畫(huà)一些山水花鳥(niǎo)畫(huà)，精心裝裱后懸掛其中，追求寧?kù)o淡泊的氣氛。報(bào)刊、社科閱覽室應(yīng)懸掛些文、史、哲及科學(xué)家的肖像等，可激勵(lì)讀者產(chǎn)生崇敬與效仿心理；外文閱覽室應(yīng)體現(xiàn)異國(guó)情調(diào)，懸掛一些風(fēng)格各異的藝術(shù)作品，如凡高的《向日葵》、蒙德里安的《構(gòu)成》、雷阿諾的《》等，使讀者能立刻有一種置身于異國(guó)他鄉(xiāng)之感。
5、背景音樂(lè)的選擇。圖書(shū)館不是音樂(lè)廳，而是一個(gè)重要的學(xué)習(xí)環(huán)境，背景音樂(lè)的選取和應(yīng)用應(yīng)遵循以下原則：曲目選取應(yīng)以旋律柔和、節(jié)奏舒緩的低信息量的無(wú)詞純音樂(lè)為主，并選取一些表現(xiàn)和模擬以大自然為主題的音樂(lè)；音量控制要把握好，大多數(shù)時(shí)間的音量?jī)H控制在較低范圍內(nèi)，余音繞梁即可；音樂(lè)曲目取材范圍要廣，中外經(jīng)典曲目按一定比例選??；不宜長(zhǎng)時(shí)間播放同一曲目，要經(jīng)常性變換風(fēng)格各異、題材不同的音樂(lè)；圖書(shū)館背景音樂(lè)應(yīng)根據(jù)不同季節(jié)、各種節(jié)慶進(jìn)行設(shè)計(jì)和安排；在實(shí)踐過(guò)程中，應(yīng)經(jīng)常性地與讀者溝通，充分尊重讀者對(duì)曲目選擇及實(shí)際效果的意見(jiàn)和建議，最大限度地滿足讀者要求。
6、凈化網(wǎng)絡(luò)信息資源。圖書(shū)館作為重要的信息集散地和信息輸出接口群，肩負(fù)著向讀者提供優(yōu)質(zhì)、健康的網(wǎng)絡(luò)信息的重要責(zé)任，也是對(duì)一個(gè)圖書(shū)館以及館員職業(yè)精神的道德考量，圖書(shū)館應(yīng)充分利用當(dāng)代先進(jìn)的信息技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，設(shè)立專(zhuān)門(mén)的網(wǎng)絡(luò)管理員，對(duì)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的監(jiān)控，杜絕不文明網(wǎng)站，并建立綠色寬帶自動(dòng)屏蔽網(wǎng)絡(luò)上的黃色、等垃圾信息，凈化網(wǎng)絡(luò)信息生態(tài)環(huán)境。
（三）多方創(chuàng)新，提供科學(xué)服務(wù)
1、堅(jiān)持開(kāi)架借書(shū)。開(kāi)架借閱是一種先進(jìn)的服務(wù)方式，更可使館藏得到充分利用。開(kāi)架借閱可使讀者直接面對(duì)圖書(shū)，挑選自己最需要的書(shū)刊。由此熟悉館藏文獻(xiàn)的全貌，隨時(shí)安排書(shū)刊的借閱順序，這樣就節(jié)約了讀者的借書(shū)時(shí)間，加快了借閱速度；當(dāng)然，開(kāi)架借閱難免出現(xiàn)書(shū)刊有少量損失，出現(xiàn)亂架現(xiàn)象，但只要增強(qiáng)責(zé)任心、加強(qiáng)管理、加強(qiáng)對(duì)讀者宣傳教育，形成一個(gè)良好的借閱習(xí)慣，問(wèn)題是不難解決的。
2、開(kāi)展期刊文獻(xiàn)檢索導(dǎo)讀工作。各種期刊依其自身的特點(diǎn)，所刊載的文獻(xiàn)各不相同，一本期刊對(duì)某一讀者來(lái)說(shuō)，有用的內(nèi)容可能只是其中的一小部分，因此期刊的導(dǎo)讀應(yīng)以讀者的不同需求為前提，以充分利用館藏期刊滿足讀者的需要為目的，引導(dǎo)讀者閱讀、查找其所需的文獻(xiàn)資料。
3、開(kāi)展特色服務(wù)。比如，將讀者在網(wǎng)上檢索到的各種格式的文檔和資料進(jìn)行打印和輸出；提供圖書(shū)購(gòu)買(mǎi)外賣(mài)服務(wù)；為大學(xué)生畢業(yè)設(shè)計(jì)及畢業(yè)論文建立專(zhuān)題資料索引，幫助學(xué)生查找不易搜索的信息，解決他們檢索中遇到的各種難題，使期刊文獻(xiàn)得到充分有效的利用，從而為教書(shū)育人服務(wù)。此外，還可以開(kāi)展一些有利于提高大學(xué)生綜合素質(zhì)的活動(dòng)，如組織貧困學(xué)生開(kāi)展勤工助學(xué)、組織青年志愿者開(kāi)展“愛(ài)館護(hù)館”、“修復(fù)圖書(shū)”、“美化圖書(shū)館”等活動(dòng)。
（作者單位：西南政法大學(xué)圖書(shū)館）
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