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時(shí)間：2023-12-28 16:16:00
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影視是一門(mén)年輕而又現(xiàn)代的藝術(shù)。在其形成和發(fā)展過(guò)程中不僅綜合了各種藝術(shù)的元素，同時(shí)還形成了有別于其他藝術(shù)樣式的獨(dú)特的藝術(shù)特性。了解和把握這些特性，無(wú)疑將有利于提升我們感悟影視藝術(shù)魅力的審美能力。
（一）影視是藝術(shù)和科技的綜合
縱觀影視藝術(shù)的發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)實(shí)際上就是一部影視科技的發(fā)展史。從無(wú)聲到有聲、從黑白到彩色、從傳統(tǒng)攝影到電腦動(dòng)畫(huà)，每一步發(fā)展和飛越都與科技的發(fā)展息息相關(guān)。擬音、數(shù)字式錄音、變焦組合鏡頭、高科技仿真技術(shù)等新成果的誕生都是影視藝術(shù)中不可或缺的組成部分?？萍嫉倪M(jìn)步，為影視藝術(shù)的發(fā)展提供了物質(zhì)條件，并不斷開(kāi)拓出影視藝術(shù)新的表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富了其表現(xiàn)能力。據(jù)介紹，美國(guó)的皮克斯、夢(mèng)工場(chǎng)、藍(lán)天工作室等動(dòng)畫(huà)界的領(lǐng)頭羊，無(wú)一不是依靠自主研發(fā)的動(dòng)畫(huà)渲染系統(tǒng)軟件而獲得穩(wěn)固的領(lǐng)先地位。由于三維技術(shù)研發(fā)的長(zhǎng)期積累，這些公司將3d動(dòng)畫(huà)迅速轉(zhuǎn)換為立體電影可謂駕輕就熟。北京師范大學(xué)教授肖永亮在電影科技論壇上介紹說(shuō)，世界電影史上票房前幾名的影片，《阿凡達(dá)》《泰坦尼克號(hào)》《指環(huán)王》等都成功運(yùn)用了大量數(shù)字科技。
（二）影視是多種藝術(shù)元素的綜合
影視從文學(xué)藝術(shù)中學(xué)到了表現(xiàn)復(fù)雜社會(huì)生活的敘事手段，在繪畫(huà)、建筑和雕塑中學(xué)會(huì)造型結(jié)構(gòu)和技巧。在音樂(lè)藝術(shù)中學(xué)會(huì)在時(shí)間流程中展示各種音效的節(jié)奏感，從戲劇中吸取它通過(guò)調(diào)動(dòng)系列影視手段展現(xiàn)的戲劇沖突，同時(shí)還吸取了戲劇演員的表演藝術(shù)特長(zhǎng)等。影視藝術(shù)是集造型、表演和語(yǔ)言等藝術(shù)諸因素于一身，并包容攝影、剪輯、錄音等的新藝術(shù)。如《白雪公主和七個(gè)小矮人》這部動(dòng)畫(huà)片進(jìn)一步開(kāi)拓多種綜合藝術(shù)元素的才能，有意識(shí)地嘗試將本文由收集整理公眾對(duì)動(dòng)畫(huà)的認(rèn)識(shí)引領(lǐng)到前所未有的新高度。
二、影視藝術(shù)的視覺(jué)性
影視是一種視聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù)，它所調(diào)動(dòng)的一切手段，無(wú)論是文學(xué)的、繪畫(huà)的、建筑的，還是音樂(lè)的、戲劇的或者是蒙太奇手段，目的都必須是創(chuàng)造出鮮明而生動(dòng)的視覺(jué)符號(hào)。影視視覺(jué)造型性的核心因素是畫(huà)面構(gòu)成的造型，畫(huà)面是構(gòu)成影視的基本單位，是影視的基本語(yǔ)匯。
（一）影視藝術(shù)的視覺(jué)性特點(diǎn)
影視可以通過(guò)動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，這是影視的視覺(jué)性中的一大特點(diǎn)。在戲劇中，也可通過(guò)動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，但由于觀眾與舞臺(tái)的距離和視角相對(duì)固定，因此有很多限制。為了讓后排觀眾看得更清楚，演員的肢體動(dòng)作往往有些夸張，而有些細(xì)小卻又極其重要的動(dòng)作，觀眾稍不留神就忽略了。
如在朝鮮影片《賣(mài)花姑娘》中，雙目失明的妹妹在得知母親死去時(shí)，從外面回來(lái)連跌幾跤，跌散了藥包，最后跌倒在地，雙手還在向前抓的一個(gè)動(dòng)作，就把其對(duì)母親的愛(ài)、失去母親的悲痛表現(xiàn)得很有感染力和威懾力。
（二）影視藝術(shù)的視覺(jué)性情感
影視還可以通過(guò)鏡頭，將臉部表情、眼神和細(xì)節(jié)等放大來(lái)揭示人物的內(nèi)心世界，這就是影視的視覺(jué)性中的又一大特點(diǎn)。影視中人物的表情、眼神、細(xì)節(jié)，比其他藝術(shù)都更細(xì)致入微，更接近生活原貌，其表現(xiàn)力也更強(qiáng)，影視可以用特寫(xiě)、大特寫(xiě)等鏡頭來(lái)表現(xiàn)，而其他藝術(shù)無(wú)法做到。
如國(guó)產(chǎn)影片《歸心似箭》中玉貞送給魏得勝那管小煙袋，就是以物托情。因此，影視藝術(shù)善于借助物件作為細(xì)節(jié)，展現(xiàn)人物形象的思想感情。這種以物托情的藝術(shù)手法，最能引起觀眾濃厚的興趣。
三、影視藝術(shù)的逼真性
影視的逼真性是影視藝術(shù)的突出魅力之一。文學(xué)反映生活，雖然可以使我們“如聞其聲，如見(jiàn)其人，如臨其境”，但畢竟不是實(shí)聞、實(shí)見(jiàn)、實(shí)臨。音樂(lè)雖然也有形象，但它的形象很難捕捉，主要是情緒傳達(dá)的逼真。繪畫(huà)、雕塑雖然可以很逼真地表現(xiàn)形態(tài)，但它不能表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的生活。而影視的逼真性是極為突出的，它能逼真地呈現(xiàn)出所拍攝對(duì)象的性質(zhì)。
（一）影視的逼真性來(lái)自于照相式的紀(jì)錄性
影視是一門(mén)從攝影發(fā)展而來(lái)的藝術(shù)，能夠直接記錄現(xiàn)實(shí)世界的人和事物的狀貌。德國(guó)電影理論家克拉考爾在他的《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》中說(shuō)：“電影按其本質(zhì)來(lái)說(shuō)是攝影的一次外延，因而也跟攝影手段一樣，跟我們的周?chē)澜缬幸环N顯而易見(jiàn)的近親性。”又說(shuō)，“電影的基本特性是跟照相的特性相同的。”如1988年上映的動(dòng)畫(huà)片《龍貓》帶有其一貫的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，利用一些自然景物切入主角的意識(shí)流之中，讓觀者的心得到最真切的共鳴。
（二）影視的逼真來(lái)自于它的連續(xù)的運(yùn)動(dòng)性
所謂“逼真性”是指其逼真地記錄、傳真并復(fù)制顯現(xiàn)與存儲(chǔ)活動(dòng)對(duì)象的性質(zhì)，是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)給它提供的便利。影視具有通過(guò)不斷變換的畫(huà)面表現(xiàn)人和事物的運(yùn)動(dòng)特性。運(yùn)動(dòng)使影視具有連續(xù)吸引觀眾的特殊魅力。影視畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)在延續(xù)時(shí)間中獲得敘事性功能，得以反映豐富的社會(huì)生活，表現(xiàn)復(fù)雜多變的社會(huì)關(guān)系，表現(xiàn)多種矛盾糾葛的發(fā)展，從而多方面展示人物命運(yùn)和個(gè)性。
（三）影視的逼真性來(lái)自于它的聲光色
科技的發(fā)展又使影視能再現(xiàn)事物的聲音和色彩。解決了錄音還音等問(wèn)題，電影就從無(wú)聲過(guò)渡到有聲。解決了色彩，影視就從黑白過(guò)渡到彩色。影視劇的導(dǎo)演們立足于真實(shí)，利用一切造型手段，力求縮短銀幕和生活的距離。聲音這個(gè)維度的增加，使得影視給觀眾的感受更加真實(shí)可信、生動(dòng)自然。因此，影視的逼真性具有很大的認(rèn)識(shí)價(jià)值，尤其是優(yōu)秀的影視藝術(shù)能以非常真實(shí)感人的形象幫助我們深入認(rèn)識(shí)社會(huì)、了解世人。
四、影視藝術(shù)的審美鑒賞分析
（一）影視藝術(shù)鑒賞的策略
區(qū)別于一般的觀摩影片，影視藝術(shù)的鑒賞要求觀眾從感知層面上升到理性層面，甚至到審美意義的層面。其體現(xiàn)在兩個(gè)方面的內(nèi)容。
一是心理和作品相關(guān)信息的準(zhǔn)備。現(xiàn)在看電影還是存在一種隱性的“禮儀感”，觀眾總是按照個(gè)人的喜好或情感平衡及釋放進(jìn)入影院的。但從市場(chǎng)調(diào)查來(lái)看，目前絕大多數(shù)觀眾觀賞影視作品最主要還是停留在強(qiáng)調(diào)影視的娛樂(lè)功能上，于是消遣、調(diào)節(jié)成了觀影目的的代言。而影視鑒賞者明顯區(qū)別于一般的觀眾。他們有更為強(qiáng)烈鮮明的目標(biāo)感，并且為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，在心理上表現(xiàn)得更為緊張，積極獲取各種視聽(tīng)信息，在思維上也顯得更為活躍，往往會(huì)出現(xiàn)至少兩種觀影思維：一種是將自己同化、融入作品；另一種則是呈現(xiàn)一種游離狀態(tài)，會(huì)打破原先劇本的敘述模式，不斷思考、聯(lián)想、分析、判斷、推理，從而挖掘影視片中的藝術(shù)蘊(yùn)涵。
二是對(duì)影視作品相關(guān)信息的準(zhǔn)備。信息面很廣，可以包括故事梗概、人物簡(jiǎn)介、時(shí)代背景、主創(chuàng)人員的特點(diǎn)和風(fēng)格等。這一切資料來(lái)源可以通過(guò)媒體的各種渠道，鑒賞者可以借助它來(lái)準(zhǔn)確把握，多方位、多角度地了解、理解作品。所以藝術(shù)價(jià)值較高的作品，在缺乏準(zhǔn)備的觀眾那里，會(huì)黯然失色，大打折扣。
三是要合理把握整體與局部的關(guān)系。分解對(duì)于鑒賞影視片來(lái)說(shuō)是必需的，但分解又因?yàn)樗鼘?duì)部分、階段或因素的提取而往往忽略對(duì)影視片的整體觀照和把握。這樣就需要鑒賞者在分解基礎(chǔ)上進(jìn)行必要的綜合。這個(gè)過(guò)程要求鑒賞者調(diào)動(dòng)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和觀片經(jīng)驗(yàn)以及儲(chǔ)備的影視知識(shí)等，對(duì)分解過(guò)程和分解結(jié)果進(jìn)行整合。
最后，為深入鑒賞影視藝術(shù)而要努力做的是，在泛讀的基礎(chǔ)上，至少要對(duì)同部作品精讀兩遍以上。只有這樣才能不斷提升影視藝術(shù)鑒賞的審美素養(yǎng)。
（二）影視藝術(shù)鑒賞的方法
1. 內(nèi)容鑒賞
從內(nèi)容上鑒賞可細(xì)分為宏觀、微觀和影視風(fēng)格三個(gè)角度。宏觀角度一般是和文學(xué)內(nèi)容密切相關(guān)，如社會(huì)的、民族的、時(shí)代的意蘊(yùn)。以?xún)?nèi)容的方式進(jìn)入影視片鑒賞方法之所以成為最一般、最普遍的方法，這與影視藝術(shù)和文學(xué)的根本聯(lián)系有關(guān)，與電影的觀念有關(guān)，也與鑒賞者的知識(shí)儲(chǔ)備有關(guān)。對(duì)主要以故事情節(jié)為敘事框架和表情達(dá)意的影視作品，以文學(xué)的方式進(jìn)入影視作品，一定要抓住人物活動(dòng)的有關(guān)事件，仔細(xì)領(lǐng)會(huì)該事件中表現(xiàn)了人物何種性格特點(diǎn)或思想境界。如我國(guó)影片《長(zhǎng)恨歌》是一部很有影響的作品，對(duì)于主人公王琦瑤這一形象，觀眾由于文化修養(yǎng)、審美趣味等積淀的不同，肯定通過(guò)事件對(duì)她的看法會(huì)各不相同，人物評(píng)價(jià)也存在差異，但觀賞者都是通過(guò)事件去評(píng)價(jià)人物的，其進(jìn)入作品的鑒賞方法是一致的。
其次，通過(guò)情節(jié)和人物的安排尋求導(dǎo)演的創(chuàng)作思想及作品主題。但是有的影視片，由于藝術(shù)家們創(chuàng)作心態(tài)的多元化、審美視角的多側(cè)面化、創(chuàng)作手法的多樣化，導(dǎo)致影片的思想內(nèi)涵的復(fù)雜化和主題指向的多元化。如謝晉導(dǎo)演的《清涼寺的鐘聲》是一部多蘊(yùn)涵的影片，其主題相當(dāng)豐富。它既表現(xiàn)了人道主義的精神，又宣傳對(duì)生命的熱愛(ài)，呼喚和平；還有深層民族情感和民族文化的交流等。對(duì)于類(lèi)似這樣的影視片的鑒賞，雖然也可以通過(guò)情節(jié)、人物活動(dòng)、細(xì)節(jié)等安排來(lái)分析，不過(guò)要仔細(xì)地琢磨體會(huì)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，特別注意其主題思想寓意的豐富性和復(fù)雜性。
動(dòng)畫(huà)是一種大眾化藝術(shù)形式，從它誕生的那一刻起，高度的娛樂(lè)性就成為它主要的功能。在信息傳達(dá)越來(lái)越趨于圖形化、動(dòng)態(tài)化、互動(dòng)化的現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)中，動(dòng)畫(huà)以其獨(dú)特的形式與審美特征被更多的人認(rèn)知。而計(jì)算機(jī)技術(shù)與傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的完美結(jié)合使動(dòng)畫(huà)具備了前所未有的表達(dá)能力，成為發(fā)揮人類(lèi)視覺(jué)想象力最有力的手段之一。動(dòng)畫(huà)的審美特征不但具有傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)發(fā)展所形成的顯著特征，同時(shí)更具有因CG而產(chǎn)生的新的代表性特征，對(duì)這些特征的研究，體現(xiàn)了動(dòng)畫(huà)視覺(jué)表現(xiàn)研究的前沿性和突破性。
一、三維動(dòng)畫(huà)
三維動(dòng)畫(huà)又稱(chēng)3D動(dòng)畫(huà)，是近年來(lái)隨著計(jì)算機(jī)軟硬件技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生的一新興技術(shù)。三維動(dòng)畫(huà)軟件在計(jì)算機(jī)中首先建立一個(gè)虛擬的世界，設(shè)計(jì)師在這個(gè)虛擬的三維世界中按照要表現(xiàn)的對(duì)象的形狀尺寸建立模型以及場(chǎng)景，再根據(jù)要求設(shè)定模型的運(yùn)動(dòng)軌跡、虛擬攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和其它動(dòng)畫(huà)參數(shù)，最后按要求為模型賦上特定的材質(zhì)，并打上燈光。當(dāng)這一切完成后就可以讓計(jì)算機(jī)自動(dòng)運(yùn)算，生成最后的畫(huà)面。
三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)模擬真實(shí)物體的方式使其成為一個(gè)有用的工具。由于其精確性、真實(shí)性和無(wú)限的可操作性，目前被廣泛應(yīng)用于醫(yī)學(xué)、教育、軍事、娛樂(lè)等諸多領(lǐng)域。在影視制作方面，這項(xiàng)新技術(shù)能夠給人耳目一新的感覺(jué)，因此受到了眾多客戶(hù)的歡迎。
三維動(dòng)畫(huà)藝術(shù)是一種影視藝術(shù)，包括視覺(jué)上的美感、聽(tīng)覺(jué)上的享受等。雖然傳統(tǒng)的影視藝術(shù)也滿(mǎn)足這樣的審美要求，但是動(dòng)畫(huà)審美所承載的內(nèi)容遠(yuǎn)比傳統(tǒng)藝術(shù)要多的多，它涉及到角色、場(chǎng)景、構(gòu)圖、景別、攝影機(jī)角度、燈光、色彩、音響等多方面的模擬設(shè)計(jì)制作。全電腦三維動(dòng)畫(huà)是相當(dāng)于二維動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)的，與二維的動(dòng)畫(huà)相比，它多了一個(gè)第三維的深度空間，并且它通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)拍攝的模擬，透視效果強(qiáng)，360度全方位空間，不受場(chǎng)景限制。
二、三維動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展歷史
70年代初期，在電影中使用計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)的構(gòu)想對(duì)許多導(dǎo)演來(lái)說(shuō)仍舊是一個(gè)夢(mèng)想。但當(dāng)時(shí)的電視節(jié)目已經(jīng)開(kāi)始嘗試一些簡(jiǎn)單的計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)技術(shù)來(lái)增強(qiáng)節(jié)目的效果了。1973年舉行了第一屆SIGGRAPH（計(jì)算機(jī)圖形特別興趣小組）展覽。當(dāng)時(shí)的“重頭戲”是一些用計(jì)算機(jī)制作的簡(jiǎn)單物體的模型，比如一個(gè)虛擬的茶壺和一只甲殼蟲(chóng)模型。從那時(shí)起，人們開(kāi)始進(jìn)行早期的試驗(yàn)，利用CGI技術(shù)制作一些短影片。1976年英國(guó)倫敦的系統(tǒng)仿真公司(Systems Simulation, Ltd.)接受委托，為影片《異形》(Alien)中的登陸片段制作CG圖形，純計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)已開(kāi)始使用在影片中了。80年代初，逐漸提高的計(jì)算機(jī)硬件性能賦予了計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)人員開(kāi)發(fā)新的CG軟件和技巧的自由。分形算法(Fractual)等數(shù)學(xué)公式已經(jīng)開(kāi)始用于制作逼真的地理形貌。一種稱(chēng)為“光線跟蹤”(Ray Tracing)的技術(shù)被用于繪制那些實(shí)際生活中被光線照亮的物體。迪斯尼在1980年發(fā)行了一部叫《Tron》的影片，片中使用了30分鐘的計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)，包括一段高科技的摩托車(chē)賽的片段。1985年，計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)技術(shù)已有了長(zhǎng)足的進(jìn)展，這時(shí)第一次出現(xiàn)了CGI電影角色，標(biāo)志著業(yè)界的一次重大的飛躍。由巴瑞?李文遜執(zhí)導(dǎo)的《青年福爾摩斯》(Young Sherlock Holmes) 中有一段令人難以忘懷的片段：一扇彩色玻璃窗突然獲得人性活了過(guò)來(lái)，與一位被它嚇得魂飛魄散的牧師對(duì)話的場(chǎng)景。這是一次破天荒的CGI成功的片段，是由喬治?盧卡斯剛成立的IL公司花了6個(gè)月才制作完成的。該片段在影片中持續(xù)播放了30秒鐘。1988年盧卡斯電影公司(LucasFilm)在榮?霍伍德(Ron Howard)執(zhí)導(dǎo)的影片《Willow》中引入了一種新的CG技術(shù)“圖象變形”（或稱(chēng)“幻影化”），取得了很好的效果?，F(xiàn)在的圖象變形技術(shù)已經(jīng)有了很大的改進(jìn)，可以讓角色不露痕跡地變化形狀，或者從一種樣子變形成為另一種模樣。CG已經(jīng)將導(dǎo)演的夢(mèng)想變成了現(xiàn)實(shí)。20世紀(jì)最后10年，計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)隨時(shí)準(zhǔn)備著在好萊塢掀起一場(chǎng)電影技術(shù)的風(fēng)暴。計(jì)算機(jī)技術(shù)與硬件的不斷成熟，實(shí)際上使得任何東西都有可能實(shí)現(xiàn)?？溌≡谟捌渡顪Y》試驗(yàn)了CG的可行性之后，決定再朝前邁出一大步。而這一步永遠(yuǎn)改變了好萊塢電影的視覺(jué)效果。他導(dǎo)演的《終結(jié)者2：最后審判日》(Terminator 2:Judgement Day)創(chuàng)下了票房的非凡佳績(jī)(全球51.4億美元的收入)。影片的成功要?dú)w功于屏幕上的那些創(chuàng)意新穎的角色?？溌≡O(shè)計(jì)的T-1000(一個(gè)追趕角色的窮兇惡極的金屬機(jī)器人)可以從一種形狀無(wú)縫隙地變化成另外一種形狀。那金屬的質(zhì)感(你可以從周?chē)h(huán)境的反射觀察到)是電影觀眾以前從未見(jiàn)過(guò)的，因而給人留下了一個(gè)難以忘卻的壞蛋形象?？偠灾?，ILM為影片《終結(jié)者2》制作了超過(guò)100個(gè)CG素材，在影片中足足占據(jù)了五分半鐘。同樣在1991年，迪斯尼向人們證明了，CG的應(yīng)用范圍不僅僅局限在科幻、爆炸等題材的電影中。迪斯尼的動(dòng)畫(huà)影片《美女與野獸》(Beauty and the Beast)(第一部而且是唯一的一部被提名為奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)的動(dòng)畫(huà)片)中有一段完全利用CGI渲染的舞廳場(chǎng)景，動(dòng)畫(huà)人員借助傳統(tǒng)的賽璐珞動(dòng)畫(huà)技術(shù)(Cell Animation)將正在跳舞的角色“插入”到3D場(chǎng)景中。他們發(fā)現(xiàn)CG和動(dòng)畫(huà)配合得很好(盡管早期還有一些技術(shù)上的難題需要解決)，于是在后來(lái)的一些影片中CG動(dòng)畫(huà)得到導(dǎo)演的青睞，比如《FernGully》(1992)、《埃及王子》(Prince of Egypt,1998)、《鋼鐵巨人》(The Iron Giant,1999)等。1991年，導(dǎo)演斯皮爾伯格開(kāi)始根據(jù)麥克爾?克萊頓(Michael Crichton)的暢銷(xiāo)小說(shuō)《侏羅紀(jì)的公園》(Jurassic Park)制作影片。顯然這部刻畫(huà)會(huì)跑、會(huì)跳、神氣活現(xiàn)的恐龍的影片，對(duì)特技效果的要求特別高。ILM發(fā)明了一種叫做恐龍輸入設(shè)備(DID)的新鮮玩意兒給傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)人員擺弄和移動(dòng)恐龍模型。他們移動(dòng)設(shè)備時(shí)，恐龍的動(dòng)作被發(fā)送至計(jì)算機(jī)，實(shí)時(shí)地調(diào)整屏幕上的CG恐龍模型。結(jié)果，一部從未想到過(guò)使用計(jì)算機(jī)圖象的電影，最后卻包含了超過(guò)50個(gè)CGI片段。盡管CGI的數(shù)量不算多，影片的大多數(shù)場(chǎng)景仍舊使用傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)技術(shù)，但斯皮爾伯格清楚地意識(shí)到，CGI在創(chuàng)建形態(tài)逼真的動(dòng)物方面要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)傳統(tǒng)的技術(shù)。在《侏羅紀(jì)的公園》的續(xù)集《失落的世界》(The Lost World)中，CG取代了傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)模型，幾乎在每一個(gè)特技鏡頭中出現(xiàn)。1995年，Pixar人打算嘗試一件電影業(yè)界從來(lái)沒(méi)有做過(guò)的事情：制作一部完全由CG創(chuàng)作的電影。這部影片就是《玩具總動(dòng)員》(Toy Story)，它以區(qū)區(qū)3千萬(wàn)美元的投資，賺取了3.5億美元的全球票房收入，影片還獲得了奧斯卡最佳劇本獎(jiǎng)的提名。計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)的未來(lái)沒(méi)有止境。計(jì)算機(jī)硬件在速度上穩(wěn)步提升，而且一些最有創(chuàng)意的人們目前正在開(kāi)發(fā)能讓動(dòng)畫(huà)人員控制和處理3D模型和效果的新軟件。當(dāng)然，導(dǎo)演和劇本作家們也開(kāi)始采用這種新的手段來(lái)敘述劇情，計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)技術(shù)的完善賦予了他們新的構(gòu)思空間。未來(lái)CGI將要不斷探索的一個(gè)領(lǐng)域?qū)⑹恰疤摂M演員”。它就是《最終幻想曲》(Final Fantasy)。它是第一部完全3D動(dòng)畫(huà)的影片，栩栩如生的角色看起來(lái)像真人一樣。這些角色是結(jié)合了運(yùn)動(dòng)捕獲(Motion Capture，即真實(shí)演員連系著一臺(tái)計(jì)算機(jī)，他的動(dòng)作被計(jì)算機(jī)記錄下來(lái)，用于創(chuàng)作影片人物逼真的運(yùn)動(dòng)效果)和3D臉部掃描(演員的臉部被掃描進(jìn)入計(jì)算機(jī)，無(wú)縫隙地添加到CGI模型上)兩種技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。
三、三維動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的審美特征
1.形式之美
動(dòng)畫(huà)是在表現(xiàn)形式上最為多樣化的藝術(shù)之一。水彩、素描、油畫(huà)、雕塑等等一切造型藝術(shù)手段及任何材料，都可以成為動(dòng)畫(huà)的“形式”構(gòu)成元素，引發(fā)動(dòng)畫(huà)家的創(chuàng)作靈感。加拿大動(dòng)畫(huà)家簡(jiǎn)•阿隆別出心裁地用碎紙片拍攝的一部動(dòng)畫(huà)短片《游移的光》，以其對(duì)生命與自然的心靈領(lǐng)悟，運(yùn)用獨(dú)特而又最平常的材料，純凈而簡(jiǎn)練地表達(dá)了他對(duì)陽(yáng)光的贊美。同樣，中國(guó)的動(dòng)畫(huà)代表作品《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等，都以其特有的裝飾風(fēng)格與水墨寫(xiě)意風(fēng)格，使人們?cè)诟惺軇?dòng)畫(huà)故事樂(lè)趣的同時(shí)也體味了藝術(shù)表現(xiàn)形式之美。由英國(guó)阿爾德曼動(dòng)畫(huà)公司、美國(guó)迪斯尼公司和夢(mèng)工廠聯(lián)合出品的動(dòng)畫(huà)片《小雞出逃》，利用橡皮泥偶制作的動(dòng)畫(huà)，帶有很強(qiáng)的童心稚趣，頗似兒時(shí)玩過(guò)的泥人，極易引起觀眾心理上的共鳴。美國(guó)動(dòng)畫(huà)家威爾•文頓同樣用此形式創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)短片《星期一閉館》，人物造型上帶有明顯的手指捏塑的印跡，動(dòng)態(tài)與表情刻畫(huà)夸張而細(xì)膩，表現(xiàn)了一個(gè)醉漢在觀看抽象藝術(shù)時(shí)的非理性化心理狀態(tài)。這部動(dòng)畫(huà)片的形式本身也給觀眾親切而熟悉的親和力。而俄羅斯動(dòng)畫(huà)家加里•巴拉丁的作品《鋼絲的惡作劇》是一部不可多得的用鋼絲制作的動(dòng)畫(huà)片，使我們驚嘆其獨(dú)到創(chuàng)意的同時(shí)，領(lǐng)略了他巧妙駕馭藝術(shù)形式及動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言表現(xiàn)力的才能。80年代末美國(guó)首部動(dòng)畫(huà)與真人合成的影片《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》，曾經(jīng)讓當(dāng)時(shí)的觀眾體驗(yàn)了動(dòng)畫(huà)的全新表現(xiàn)形式。這種卡通與真人角色的配合表演，使整個(gè)影片趣味橫生，以至于后來(lái)的許多電影運(yùn)用了這種形式，如《天生殺人狂》（美）、《疾走羅拉》等。計(jì)算機(jī)數(shù)字映像技術(shù)的介入，使動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)形式更加多樣化，許多不可思議的視覺(jué)效果都可以實(shí)現(xiàn)。它必然而且會(huì)不斷地影響著人們審美趣味的變化。
2.虛擬的美――真實(shí)的謊言
動(dòng)畫(huà)是創(chuàng)造夢(mèng)幻神話的王國(guó)，斯皮爾伯格索性將自己的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作基地直接稱(chēng)為“夢(mèng)工廠”。運(yùn)用數(shù)字化制作技術(shù)創(chuàng)作的模擬現(xiàn)實(shí)的動(dòng)畫(huà)作品，以幻想的造型、真實(shí)的視覺(jué)效果給人們提供了一種新的審美樣式。如美國(guó)影片《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍及相類(lèi)似的影片，都將虛幻的時(shí)空變得既逼真又遙遠(yuǎn)。這種稱(chēng)之為數(shù)字動(dòng)畫(huà)的形式，其圖像效果幾可亂真，有切膚之感。它的制作技術(shù)越來(lái)越廣泛地應(yīng)用到影視作品之中。如多部集電影《異形》滿(mǎn)足了部分人怪誕離奇的心理需求。一部移植于索尼娛樂(lè)公司PLAY STATION游戲平臺(tái)的全數(shù)字化生成的電影《最終幻想》，可以說(shuō)是迄今為止代表數(shù)字映像技術(shù)最高水平的作品。影片中對(duì)真人的造型質(zhì)感及表情的模擬是難度極大的。借用運(yùn)動(dòng)捕捉技術(shù)，使角色運(yùn)動(dòng)狀態(tài)自然而真實(shí)，人物表現(xiàn)變化更是纖毫畢現(xiàn)，令人嘆為觀止。同時(shí)，這亦反映出現(xiàn)代人對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)的渴望。
3.造型的美――感官的愉悅
在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中，無(wú)論是對(duì)自然形態(tài)的夸張或是創(chuàng)造出虛擬的形象，可愛(ài)的、可笑的、幽默的、荒誕神奇的等等，無(wú)不對(duì)人的視覺(jué)感官產(chǎn)生不同程度的刺激和愉悅感。美國(guó)迪斯尼公司1938年制作的動(dòng)畫(huà)片《白雪公主》，運(yùn)用圓潤(rùn)的弧線造型，符合兒童的審美心理，給人以溫暖與安全感。這一點(diǎn)對(duì)所有年齡層次的觀眾同樣具有吸引力。動(dòng)畫(huà)中夸張的造型與現(xiàn)實(shí)形成比例的落差而產(chǎn)生視感覺(jué)的興奮，不同的動(dòng)畫(huà)家在設(shè)計(jì)創(chuàng)作中都在探索和尋找這種微妙的差異。它就像是變化無(wú)窮的“不定式”，重要的是對(duì)表現(xiàn)主題的把握與差異度的控制。如著名德國(guó)導(dǎo)演盧貝松•湯姆提克威執(zhí)導(dǎo)的影片《疾走羅拉》中的片頭及片中穿插的動(dòng)畫(huà)。那讓人過(guò)目不忘的造型，與不顧一切的近似于神經(jīng)質(zhì)的奔跑動(dòng)作，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了影片人物的所有生命力，甚至于生存意義都只在行動(dòng)的當(dāng)時(shí)才能爆發(fā)出來(lái)――不思前顧后，一切做了再說(shuō)的行為理念。那幾段動(dòng)畫(huà)給人的視覺(jué)刺激是強(qiáng)烈的。影片中還有很多鏡頭的運(yùn)用都借鑒了動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言，如羅拉在吼叫時(shí)，將鏡子和窗戶(hù)的玻璃震碎以及疾跑中的節(jié)奏處理，無(wú)不讓人感受到一種特別的意味。可見(jiàn)動(dòng)畫(huà)已不單是一種藝術(shù)形式，它已是一種創(chuàng)作思維方式，也就是稱(chēng)之為“動(dòng)畫(huà)化”的思維方式。日本動(dòng)畫(huà)家押井守在影片《Avalon》中，將爆炸的形態(tài)作靜止化并分割為片狀的鏡頭處理，以及人被子彈擊中時(shí)變?yōu)樗槠?，?chuàng)造了新的動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言和視覺(jué)效果。這一點(diǎn)對(duì)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作尤為重要。
4.技術(shù)性審美
動(dòng)畫(huà)是一種運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)活動(dòng)起來(lái)的造型藝術(shù)，技術(shù)性是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)最重要的特征之一，因而也成為了人們特殊的動(dòng)畫(huà)審美焦點(diǎn)――技術(shù)性審美。從中國(guó)的走馬燈、皮影戲到活動(dòng)視盤(pán)的發(fā)明；從透明賽璐珞膠片的產(chǎn)生到現(xiàn)代計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)的出現(xiàn)，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)在不斷更新的動(dòng)畫(huà)技術(shù)支持下，獲得了質(zhì)的飛躍，為人們創(chuàng)造了美侖美奐的“視覺(jué)大餐”。動(dòng)畫(huà)真正進(jìn)入技術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展的階段則是一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷程。早在西公元前156年，就已經(jīng)有人提出了“視覺(jué)暫留”的原理，這正是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生的原點(diǎn)和靈魂，從魔術(shù)幻燈的發(fā)明到17世紀(jì)伴隨工業(yè)革命所帶來(lái)技術(shù)上的巨大飛躍，光學(xué)鏡頭的發(fā)明、照相技術(shù)的產(chǎn)生(1832年產(chǎn)生的流動(dòng)影像，使動(dòng)畫(huà)在真正意義上的“動(dòng)”起來(lái)。塞璐璐膠片的發(fā)明則建立了動(dòng)畫(huà)片的基本拍攝方法，伴隨動(dòng)畫(huà)技術(shù)不斷的發(fā)展使得動(dòng)畫(huà)藝術(shù)得到了廣泛的傳播和普及。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的迅速發(fā)展及在動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用，動(dòng)畫(huà)技術(shù)極大地?cái)U(kuò)展了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)形式和制作手段，新的制作手段和新的表現(xiàn)形式更是隨著電腦技術(shù)的發(fā)展而不斷產(chǎn)生。電腦動(dòng)畫(huà)技術(shù)的不斷完善不僅賦予了動(dòng)畫(huà)制作者更多的啟發(fā)和構(gòu)思，最重要的是借助技術(shù)的幫助動(dòng)畫(huà)制作除去了上萬(wàn)張人工上色的大量體力勞動(dòng)，扔掉了照相拍攝重復(fù)勞動(dòng)和膠片的浪費(fèi)，這無(wú)論從制作者的精神上還是經(jīng)費(fèi)上是以往動(dòng)畫(huà)無(wú)法比擬的。其中三維技術(shù)的開(kāi)發(fā)更給動(dòng)畫(huà)藝術(shù)帶來(lái)了前所未有的生命和活力。從80年代“光線追蹤”術(shù)到CG三維技術(shù)，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)在各種科技力量的支撐下已經(jīng)產(chǎn)生質(zhì)上的飛躍，其視覺(jué)效果也是傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)所無(wú)法比擬的。雖然3D技術(shù)還有待進(jìn)一步發(fā)展和完善，但是三維動(dòng)畫(huà)以其豐富的表現(xiàn)形式，令人震撼的視覺(jué)沖擊力，逐漸被觀眾所認(rèn)知并得到了動(dòng)畫(huà)制作者和制片商的青睞。
計(jì)算機(jī)技術(shù)在動(dòng)畫(huà)制作方面的應(yīng)用成績(jī)是有目共睹的，《怪物史瑞克》中那濃密的森林、綠油油的草地，《海底總動(dòng)員》中那奇幻的海底世界，《汽車(chē)總動(dòng)員》中那些表情生動(dòng)但又真實(shí)無(wú)比的汽車(chē)，三維動(dòng)畫(huà)所帶來(lái)的驚人的視覺(jué)效果，是二維動(dòng)畫(huà)無(wú)法比擬的。三維動(dòng)畫(huà)依賴(lài)的計(jì)算機(jī)三維技術(shù)通過(guò)電腦強(qiáng)大的運(yùn)算能力來(lái)模擬現(xiàn)實(shí)，需要完成建模、賦材質(zhì)、調(diào)動(dòng)作、渲染等步驟。除了視覺(jué)效果“逼真”之外，與傳統(tǒng)的二維動(dòng)畫(huà)相比，三維動(dòng)畫(huà)還具有許多突出優(yōu)勢(shì)：它不受幀數(shù)的限制，在模擬動(dòng)作燈光都設(shè)置妥當(dāng)?shù)那疤嵯拢秩境绦蚩梢宰詣?dòng)產(chǎn)生足量的畫(huà)面，使影片看起來(lái)如同現(xiàn)實(shí)一般流暢自然；在著色方面，三維動(dòng)畫(huà)的渲染步驟是一次性的過(guò)程，不必再像二維動(dòng)畫(huà)那樣逐幀著色，大大減少了重復(fù)勞動(dòng)。隨著計(jì)算機(jī)三維技術(shù)在影視特效和動(dòng)畫(huà)制作方面應(yīng)用的不斷深入，計(jì)算機(jī)三維技術(shù)對(duì)于影視廣告設(shè)計(jì)和影視欄目包裝等影像作品的影響也越來(lái)越大。如何有效地將計(jì)算機(jī)三維圖形技術(shù)運(yùn)用到影視設(shè)計(jì)中去，已經(jīng)成為當(dāng)今廣告界最關(guān)注的話題之一。
四、結(jié)語(yǔ)
影視動(dòng)畫(huà)是一門(mén)在造型藝術(shù)和影視藝術(shù)交叉點(diǎn)上誕生并起來(lái)的獨(dú)立的藝術(shù)樣式，其美術(shù)風(fēng)格是在對(duì)造型藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承和借鑒的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，但要形成具有影視動(dòng)畫(huà)特色的獨(dú)特韻味，就必須在遵循造型藝術(shù)一般規(guī)律的同時(shí)遵循影視動(dòng)畫(huà)特殊規(guī)律。同時(shí)，三維動(dòng)畫(huà)片依靠高科技手段，創(chuàng)造人類(lèi)想象力所能抵達(dá)的任何情境、物像和人像，為觀者塑造歷史的、自然的、人文的、甚或魔域的“幻覺(jué)”場(chǎng)景，使生活在工業(yè)化社會(huì)中的人們?cè)讷@得視覺(jué)沖擊力的同時(shí)，復(fù)蘇人類(lèi)的原始記憶，重溫童年時(shí)代的夢(mèng)想與異念，洞察在現(xiàn)代工業(yè)文明車(chē)輪之下的人與自然互相戕害的殘酷，從而感受到無(wú)比強(qiáng)烈的精神震撼力。
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[2]彭羚.動(dòng)畫(huà)導(dǎo)論[M].上海：上海交通大學(xué)出版社，2007.
[3]邱正倫.藝術(shù)美學(xué)[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2007.
海巖用鮮活的藝術(shù)形象和精美的故事情節(jié)，對(duì)愛(ài)情的偉大力量進(jìn)行了謳歌，因而使《玉觀音》具有無(wú)以倫比的美感和感奮人心的抒情力量，給時(shí)代畫(huà)卷涂抹了令人神往的朝霞般明麗的亮色。《五星大飯店》中的潘玉龍，十分熱愛(ài)飯店管理專(zhuān)業(yè)，具有高尚的職業(yè)情懷。作為心理素質(zhì)和思想素質(zhì)的綜合體，職業(yè)情懷具有兩個(gè)基本要素：一是敬業(yè)意識(shí)，即熱愛(ài)自己從事的事業(yè)，忠于自己從事的事業(yè)，這種情感是一種“干一行、愛(ài)一行”的穩(wěn)定的觀念；二是職場(chǎng)操守，“操守”是指人的志節(jié)和品性，在飯店管理中則為誠(chéng)實(shí)守信，盡心盡責(zé)。潘玉龍堅(jiān)定奉行這個(gè)理念：“在萬(wàn)乘大酒店，貼身管家不僅僅是一個(gè)職務(wù)，也是一個(gè)稱(chēng)號(hào)，無(wú)論遇到了什么困難，無(wú)論客人用什么方式提出要求，無(wú)論我們自己心情的好壞，我們永遠(yuǎn)要把責(zé)任看得最重！永遠(yuǎn)竭盡全力，捍衛(wèi)這個(gè)稱(chēng)號(hào)的榮譽(yù)！”潘玉龍正是以這種敬業(yè)意識(shí)和職場(chǎng)操守，頑強(qiáng)抵制著黃萬(wàn)鈞、佟家彥的利誘脅迫。然而，女友的無(wú)知頑皮，母親的身患重疴急需醫(yī)治，使潘玉龍并不成熟的心理產(chǎn)生了疏漏和動(dòng)搖，讓黃萬(wàn)鈞、佟家彥謀劃的計(jì)策得以實(shí)現(xiàn)：潘玉龍默許竊密者以維修空調(diào)的理由進(jìn)入金志愛(ài)房間并獲取了時(shí)代公司重大工程開(kāi)發(fā)的商業(yè)機(jī)密，即銀海主題公園規(guī)劃圖，這事件使得潘玉龍的職業(yè)情懷和前途、命運(yùn)受到重創(chuàng)。潘玉龍經(jīng)歷了失敗和挫折，用自己的奮斗和赤誠(chéng)，最后成為了一名優(yōu)秀的“貼身管家”，并贏得了楊?lèi)偟膼?ài)情。他和《玉觀音》中的安心、《你的生命如此多情》中的林星一樣，是海巖青春劇中的優(yōu)秀人物代表。安心、潘玉龍、林星等大多是70后、80后，有良好的傳統(tǒng)教育，沒(méi)有所謂的“叛逆心理”。70后、80后的父母都是50到60年代出生的，是接受傳統(tǒng)教育最深刻的一代，這一代人教育出來(lái)的子女是最現(xiàn)實(shí)的。海巖說(shuō)：“我們年輕的主人公在自己生命中表現(xiàn)出來(lái)的多情多義，實(shí)際上代表了一個(gè)人對(duì)他人和社會(huì)所應(yīng)當(dāng)具有的那種無(wú)私和責(zé)任，讓人覺(jué)得非常美麗。這美麗在閃耀著我們中華民族傳統(tǒng)道德的精華之光時(shí)，又與其糟粕相沖突，這是我在寫(xiě)作此書(shū)（指《你的生命如此多情》）時(shí)覺(jué)得最有意義的地方?！雹俸r熱情歌頌了青年主人公心靈的美麗，贊賞他們是我們民族的希望和瑰寶。主人公們歷盡磨難，卻仍然生氣勃勃地工作著，奮斗著，顯示了海巖對(duì)愛(ài)情的人文關(guān)懷，對(duì)生命的深層次的人文關(guān)懷。作者在深情關(guān)注一代青年成長(zhǎng)的同時(shí)，探幽燭微地深入他們的靈魂，發(fā)現(xiàn)他們的無(wú)知、幼稚和缺失，尋找他們犯錯(cuò)的社會(huì)根源和時(shí)代原因，顯然，作者的目的是為了治病救人，體現(xiàn)了一種更深沉更負(fù)責(zé)的愛(ài)。海巖認(rèn)為，“即使千年的斗轉(zhuǎn)星移，在歷史遠(yuǎn)離了小農(nóng)耕作，經(jīng)歷了大工業(yè)時(shí)代，并且邁向了全球經(jīng)濟(jì)一體化的今天，我們身上某些深入膏肓的痼疾，卻不能隨著世紀(jì)之交的那一聲鐘響，而突然痊愈?！雹凇兑粓?chǎng)風(fēng)花雪月的事》這部作品，它的根須雖然深埋在香港，但它的枝枝蔓蔓已經(jīng)伸延到了幅員遼闊的內(nèi)地，它標(biāo)志著海巖的創(chuàng)作已從單一的公安領(lǐng)域，走向了復(fù)雜多變的當(dāng)代社會(huì)生活的多元多極，透射出中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的斑駁雜色?！兑粓?chǎng)風(fēng)花雪月的事》中的呂月月，從了解她的刑偵隊(duì)長(zhǎng)伍立昌的視角看，她很聰明，很漂亮，是個(gè)很有發(fā)展的好刑偵，有人說(shuō)她太風(fēng)流，他不同意。呂月月為了突然爆發(fā)的一見(jiàn)鐘情的愛(ài)，拋家舍命，斷絕往來(lái)，不計(jì)后果，毅然出走。她為了延續(xù)她和潘小偉的感情，來(lái)到香港，黑幫團(tuán)伙設(shè)埋伏打死了她和兩歲的兒子呂憶偉，粉碎了她兒子繼承祖產(chǎn)的夢(mèng)，鑄成了她人生的悲劇。海巖深入剖析了呂月月的弱點(diǎn)，指出“她有靈魂和性格上的怯懦和淺薄，那么容易被誘惑，又那么容易失望”，這種人不肯為了團(tuán)體的事業(yè)委屈忍讓犧牲，總是以自己一時(shí)的喜怒和利益為進(jìn)退的取舍。海巖的許多影視作品，都貫穿著現(xiàn)代物質(zhì)社會(huì)里人與生命世界沖突中所遭遇的命運(yùn)變遷，始終關(guān)注著被異化社會(huì)里人的靈魂的尖銳沖突，顯示了強(qiáng)烈的“尋覓意識(shí)”，顯示了他對(duì)理想人格的渴望?！赌愕纳绱硕嗲椤分械呐鹘橇中钦J(rèn)為，在這個(gè)時(shí)代里，最讓人趨之若鶩的就是金錢(qián)和權(quán)力，而在通向金錢(qián)和權(quán)力的必經(jīng)之路上，又布滿(mǎn)了讓人異化的陷阱荊棘?！爱惢?，這是一個(gè)很哲學(xué)的詞。在心理學(xué)類(lèi)似的概念中，常用的詞叫變態(tài)?！雹哿中菓{她的閱歷，知道現(xiàn)在能守住正常人的情操和氣節(jié)，要保持一顆平常心，那確實(shí)是很不容易了。
作者把有價(jià)值的事物撕裂開(kāi)來(lái)給人看，起到了警世醒世的巨大作用，讓年青人深刻地認(rèn)識(shí)到修性養(yǎng)身、提高自身素質(zhì)的重要。海巖在剖析呂月月和潘小偉的同時(shí)，對(duì)他們的愛(ài)情持肯定甚至贊賞的態(tài)度。海巖認(rèn)為：“不管怎么說(shuō)，這個(gè)因物質(zhì)化、官能化、功利化而變得俗不可耐的世界上發(fā)生的每一場(chǎng)真實(shí)的感情激動(dòng)，都是可歌可泣的。那種真實(shí)無(wú)邪的感情從發(fā)生到破滅雖然短暫，但它所迸射的火花，卻能給人的世界加入一種美麗的色彩?！雹軈卧略潞团诵フ鎿礋o(wú)邪的愛(ài)情，確實(shí)感動(dòng)了廣大觀眾，使人確信真正的愛(ài)情是存在的。海巖影視劇中眾多青年主人翁的實(shí)踐證明，人生的真善美不是那么輕易能夠追尋到的。社會(huì)人生在各種因素的影響制約下，將出現(xiàn)各種組合和各種可能。海巖以抒情的筆調(diào)所奏出的青春主題，在絢麗、響亮的基調(diào)中又顯得那么繁復(fù)和沉重。這里既有真誠(chéng)的贊美和眷戀，又有痛心疾首的懷疑和否定，既有含淚的微笑，又有扼腕的痛惜。作者從至真、至善、至美的角度，來(lái)刻劃青年主人翁的形象和他們的命運(yùn)，洋溢著感人的抒情力量。同時(shí)，海巖的影視劇面對(duì)的是一個(gè)全世界性的問(wèn)題，即青年人在成長(zhǎng)成熟過(guò)程中所遇到的困惑和問(wèn)題。如《贖罪》中的背十字架贖罪的女主人公布里奧尼•泰麗思，《牛虻》中的亞瑟和瓊瑪，他們都有慘痛的青少年時(shí)期的犯錯(cuò)醒悟的心靈歷程，都經(jīng)歷了撕心裂肺的生命陣痛，都經(jīng)歷了一個(gè)水與火、蛇與劍筑成的貫穿一生的煉獄過(guò)程，而最終他們的精神和思想都獲得了升華，成為涅槃中的鳳凰。因?yàn)楹r影視劇面對(duì)的是一個(gè)世界性的問(wèn)題，而不是一個(gè)局部的問(wèn)題，因而海巖的影視劇可以打動(dòng)全世界的人。海巖影視劇的情節(jié)，既生動(dòng)曲折、斷續(xù)粘連、扣人心弦，又有豐富的象征意蘊(yùn)，嚴(yán)謹(jǐn)自然，完整統(tǒng)一，這就形成了海巖影視劇的第二個(gè)顯著的藝術(shù)特點(diǎn)。海巖的影視劇具有再現(xiàn)與表現(xiàn)、敘事與象征的有機(jī)結(jié)合的特征。如果影視作品僅僅注意發(fā)揮視聽(tīng)手段的敘事功能，而忽視了視聽(tīng)藝術(shù)強(qiáng)烈的表現(xiàn)、象征功能，這只能表述一個(gè)通俗的故事，難以有深廣的思想內(nèi)涵和崇高的審美體驗(yàn)，難以激發(fā)起觀眾豐富的藝術(shù)想象。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果忽視敘事基礎(chǔ)，把視聽(tīng)手段僅僅當(dāng)成表述思辯性的內(nèi)容或表達(dá)朦朧意蘊(yùn)的工具，強(qiáng)調(diào)形式，忽視內(nèi)容，使形式大于內(nèi)容，也無(wú)法達(dá)到廣大觀眾關(guān)于影視劇必須“好看”的審美目的。
中國(guó)電視電影產(chǎn)生的原因和背景1美W當(dāng)年電視電影產(chǎn)生的原因和背景大致相近'中央電視臺(tái)《Lli大綜藝》盧目中的“正大劇場(chǎng)”在20世紀(jì)90年代引進(jìn)廣-批美閩電視電影作品,這對(duì)W人廣解和接受電視電影起到f重要的推動(dòng)作用。1995年，中央電視臺(tái)第六頻道——電影頻道開(kāi)播,這一專(zhuān)業(yè)化電影頻道迅速吸引了觀眾的H光，并逐漸培肓了觀眾在電視上收看電影的接受占慣。調(diào)查顯示,中M當(dāng)代電影觀眾的主體已經(jīng)向家庭收看方面轉(zhuǎn)移。
為f滿(mǎn)足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的-年時(shí)間里，就購(gòu)災(zāi)了2200多部影片,約占建國(guó)后拍攝國(guó)產(chǎn)影片總量的61%。雖然國(guó)內(nèi)各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個(gè)小時(shí)的節(jié)目播出時(shí)間、日吞量約10部影片、年吞量約3600余部影片的需求相比，無(wú)疑是杯水車(chē)薪。同時(shí)國(guó)產(chǎn)影片也要先爭(zhēng)取影院票房、賺取票房利潤(rùn),因此也無(wú)暇顧及電視的播出需要。于是，電影頻道于1999年起開(kāi)始自行制作電視電影。為了促進(jìn)電視電影事業(yè)的快速健康發(fā)展，經(jīng)國(guó)家廣電總局電影事業(yè)管理局批準(zhǔn)，電影頻道于2001年設(shè)立并舉辦了電視電影“百合獎(jiǎng)”,到2005年已經(jīng)成功舉辦了五屆，推出了大批優(yōu)秀的電視電影,也培養(yǎng)出許多年輕優(yōu)秀的電視電影導(dǎo)演。
二、電視電影的表現(xiàn)方式與藝術(shù)特征
電影與電視在制作和表現(xiàn)上，有諸多的共同之處,兩者都要運(yùn)用攝影機(jī)或攝像機(jī)進(jìn)行拍攝，都要運(yùn)用畫(huà)面語(yǔ)言、聲音語(yǔ)言來(lái)完成造型和敘事，都要遵循蒙太奇的組接規(guī)律,都要注意畫(huà)面的構(gòu)圖、用光、色彩,都要體現(xiàn)鏡頭的運(yùn)動(dòng)性等。與此同時(shí),膠片與磁帶的不同、電影銀幕與電視屏幕的不同、播出與觀看方式的不同,又決定了電影與電視之間存在諸多差異。電視電影這一特殊的藝術(shù)形式，決定了它將遵循電視和電影兩種媒介的特點(diǎn),在表現(xiàn)方式和藝術(shù)審美特征上和兩者也是既有區(qū)別,又有共通之處。
1、敘事節(jié)奏強(qiáng)度大
由于電影和電視的播出與觀賞方式的不同，它們帶給人們的審美經(jīng)驗(yàn)也存在諸多差異。電影所帶給人們的審美經(jīng)驗(yàn)是超日常的，影院環(huán)境是在一個(gè)封閉、黑暗的空間中面對(duì)巨大的銀幕，銀幕上人物比例都要比實(shí)際生活中大,拍攝使用的鏡頭與人們平時(shí)的視角不一致,所以在影院中看電影，所提供給受眾的經(jīng)驗(yàn)都是一種超乎日常生活的“奇觀”似的體驗(yàn)。因而電影追求視聽(tīng)的“奇觀化”、敘事的“復(fù)雜化”，電影敘事的強(qiáng)度要比實(shí)際生活的節(jié)奏更加緊湊。而電視則相反，電視的觀看在日常環(huán)境中，在看電視的過(guò)程中，觀眾可以聊天、接電話、做家務(wù),也可以掌握著遙控器隨時(shí)切換收視對(duì)象。因此,電視提供給觀眾的是類(lèi)似于日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)。所以,電視劇一般不追求故事的超常性,敘事的節(jié)奏相對(duì)緩慢一些,與受眾的日常生活比較接近。所以有人說(shuō)電影是夢(mèng)，是一種超日常經(jīng)驗(yàn);電視是窗，是一種日常經(jīng)驗(yàn)。而電視電影本質(zhì)上仍然是電影,因此在敘事上遵循電影的敘事和表現(xiàn)方式。
電視連續(xù)劇時(shí)間跨度長(zhǎng),可以充分展開(kāi)劇情,故事情節(jié)的發(fā)展和敘事節(jié)奏與日常生活比較接近，可以通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的播放與觀眾建立日常的情感聯(lián)系，讓觀眾獲得一種日常的心理體驗(yàn)和情感體驗(yàn)，從而贏得眾多的固定受眾群。而電視電影的時(shí)間長(zhǎng)度與電影相似,要在90分鐘左右的時(shí)間里盡量把一個(gè)故事講述得精彩，因此應(yīng)該相對(duì)簡(jiǎn)練、緊湊,和影院電影的敘事強(qiáng)度比較接近。同時(shí),高度凝練、壓縮的故事帶給觀眾興奮點(diǎn)的頻率更高,有張力的緊張感和刺激感更容易給人留下深刻印象，讓觀眾在眾多的肥皂劇中，獲得一種奇觀式的新鮮視覺(jué)和心理享受,從而吸引觀眾的注意力。
2、視聽(tīng)語(yǔ)言修辭和表現(xiàn)方式上追求風(fēng)格化
電視劇由于播出時(shí)間長(zhǎng)，節(jié)目制作時(shí)工作量大,加上它更加追求商業(yè)化運(yùn)作，因此,在畫(huà)面的構(gòu)圖、光線氣氛的營(yíng)造、環(huán)境的布置、畫(huà)面之間的剪接等視聽(tīng)語(yǔ)言的制作上都不如電影的制作考究。電視電影對(duì)視聽(tīng)修辭的要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于電視連續(xù)劇。因?yàn)殡娨曤娪捌?不能通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的連續(xù)播放來(lái)獲得觀眾的熟悉與認(rèn)同。同時(shí),由于電視電影在電視中播出，視覺(jué)效果和聲音的立體感都不如在影院里那樣有沖擊力，因此宏大的場(chǎng)面和局部特寫(xiě)都不能發(fā)揮有效的視覺(jué)沖擊力，它必須在視聽(tīng)語(yǔ)言的組織上取勝,必須依靠每一個(gè)畫(huà)面、鏡頭和場(chǎng)面的精心營(yíng)造來(lái)吸引觀眾。在國(guó)外，多數(shù)電視電影都采用膠片拍攝,力圖在畫(huà)質(zhì)上與一般的電視劇形成區(qū)別，而且在畫(huà)面的構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動(dòng)、視聽(tīng)節(jié)奏、音樂(lè)構(gòu)成等方面營(yíng)造一種電影感，形成一種風(fēng)格化的形式。電視電影的制作規(guī)模、投資水準(zhǔn)不能與電影相比,而且是在小尺寸的電視屏幕上播放，但為了爭(zhēng)取高質(zhì)量,它必須更有活力。所以在形態(tài)上,應(yīng)該追求故事、人物、情節(jié)的精巧、奇異和新鮮,追求敘事空間和畫(huà)面空間的張力，更注重視聽(tīng)語(yǔ)言本身的表現(xiàn)力，更注重電視電影的內(nèi)容和文化品味的挖掘。而對(duì)于電視電影的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，都期望在電視電影這方舞臺(tái)上施展自己的藝術(shù)才華，表現(xiàn)自己的藝術(shù)風(fēng)格和追求。我國(guó)電視電影誕生以來(lái),從組織劇本、確定導(dǎo)演人手,不斷增強(qiáng)類(lèi)型化意識(shí)和藝術(shù)探索精神，一批年輕的電影導(dǎo)演正是在電視電影的創(chuàng)作中鍛煉了技能,發(fā)揮了才智。
3、題材內(nèi)容與表現(xiàn)方式追求生活化、通俗化
電影追求“奇觀”式的審美體驗(yàn),有意與人們的日常生活體驗(yàn)拉開(kāi)距離,追求“陌生化”;而電視是一種時(shí)尚、通俗的大眾傳播媒介。電視電影為了符合電視這一大眾傳播媒介和文化快餐的播出需要，在內(nèi)容上和表現(xiàn)方式上會(huì)有一定的生活化和通俗化彳?向。電視電影為了滿(mǎn)足不同層次觀眾的觀賞需求,在題材選擇、敘事方式、思想題旨上都要有一定的“親和性”,貼近生活，貼近百姓，是大眾關(guān)心的內(nèi)容,是大眾喜歡的形式。先,在題材選擇上電視電影尤其關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活,關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)。電視是一種即時(shí)播出的現(xiàn)代媒介,一部電視電影在商業(yè)上是否成功主要取決于它在電視網(wǎng)中第一次播出時(shí)的收視率’而在觀眾對(duì)其藝術(shù)狀況一點(diǎn)都不了解的情況下，能吸弓丨觀眾的因素主要是其內(nèi)容與公眾熱點(diǎn)的結(jié)合。電視電影沒(méi)有制作拷貝、發(fā)行等過(guò)程,劇本通過(guò)審查后,一般50天就可完成拍攝、制作。因此,電視電影可以關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)，拍攝大眾關(guān)心的內(nèi)容，可以更快更準(zhǔn)確地反映流行的生活方式、h為方式、社會(huì)焦點(diǎn)問(wèn)題,在觀眾中盡快弓I起反響，這是電視電影優(yōu)越于電影和電視劇的地方。
讀次,在表現(xiàn)方式上,電影中常常使用一些隱喻手法表現(xiàn)深刻的思想內(nèi)涵,讓觀眾在細(xì)細(xì)揣摩、不斷回味之后明甶其中的奧妙。而電視電影由于在電視上播放,觀眾在觀看過(guò)程中多是希望得到精神上的放松與娛樂(lè),而且觀看過(guò)程常常被打斷，所以它選擇以大多數(shù)觀眾都能快速接受的方式來(lái)表現(xiàn)影片內(nèi)容,這樣才能爭(zhēng)取更高的收視率。
(4次,電視作為大眾主流媒體，會(huì)對(duì)影片的思想內(nèi)容進(jìn)行自動(dòng)把關(guān)。電影和電視的制作發(fā)行體制不同，對(duì)作品的審美意識(shí)評(píng)價(jià)、審核標(biāo)準(zhǔn)也存在差異。影院電影可以給導(dǎo)演充分發(fā)揮的余地,影片表達(dá)的內(nèi)容可以完全商業(yè)化，也可以具有很強(qiáng)的人文和藝術(shù)特征;可以是前衛(wèi)的,也可以有些極端和另類(lèi)。影院電影有分級(jí)制度,而在電視上，電視電影就是一個(gè)節(jié)目，不用分級(jí)，電視臺(tái)這一主流媒體會(huì)自動(dòng)替大眾把關(guān),對(duì)影片的道德標(biāo)準(zhǔn)、審美風(fēng)格等做出規(guī)定和選擇。電視電影在思想內(nèi)容上比較中庸，更適合大多數(shù)觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。與影院電影顯著的文化特征相比，電視電影更像是電影快餐。
4、在表現(xiàn)形態(tài)上適應(yīng)屏幕播出的需要
很多電視電影為了獲得和影院電影同樣高質(zhì)量的畫(huà)面效果,采用了傳統(tǒng)的攝影機(jī)和膠片的制作方式。同時(shí)也有相當(dāng)數(shù)量的電視電影為了節(jié)約成本，采用了與電視節(jié)目相同的制作方式。為了適應(yīng)在電視的小屏幕上播出，電視電影在表現(xiàn)形態(tài)上也形成了自己的一套規(guī)范，與影院電影有一定區(qū)別。
在鏡頭景別的運(yùn)用上,電視電影多使用近景、特寫(xiě)等近距離的景別,較少使用場(chǎng)面宏大的大全景，而在電影中慎重使用的特寫(xiě)、大特寫(xiě)在電視電影中則使用較多。這是因?yàn)殡娨暤男〕叽缙聊缓碗娪暗拇蟪叽玢y幕所帶給人們的視覺(jué)效果有所不同。電視屏幕尺寸小,淸晰度低，因此應(yīng)多使用小景別以便讓觀眾辨認(rèn)圖像上事物的細(xì)微之處。在影院中,由于銀幕上圖像放大比例要比實(shí)際生活中看到的大很多,所以特寫(xiě)和大特寫(xiě)會(huì)帶給觀眾十分強(qiáng)烈的沖擊力，使用時(shí)比較慎重。而電視電影中則不存在這個(gè)問(wèn)題，所以可以多使用特寫(xiě),更能凝聚觀眾視線去注視畫(huà)面上的細(xì)節(jié),這樣更能符合電視的敘事規(guī)律和受眾的觀賞習(xí)慣。
中國(guó)電視電影產(chǎn)生的原因和背景，與美國(guó)當(dāng)年電視電影產(chǎn)生的原因和背景大致相近。中央電視臺(tái)《正大綜藝》欄目中的“正大劇場(chǎng)”在20世紀(jì)90年代引進(jìn)了一批美國(guó)電視電影作品，這對(duì)國(guó)人了解和接受電視電影起到了重要的推動(dòng)作用。1995年，中央電視臺(tái)第六頻道——電影頻道開(kāi)播，這一專(zhuān)業(yè)化電影頻道迅速吸引了觀眾的目光，并逐漸培育了觀眾在電視上收看電影的接受習(xí)慣。調(diào)查顯示，中國(guó)當(dāng)代電影觀眾的主體已經(jīng)向家庭收看方面轉(zhuǎn)移。
為了滿(mǎn)足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時(shí)間里，就購(gòu)買(mǎi)了2200多部影片，約占建國(guó)后拍攝國(guó)產(chǎn)影片總量的61%。雖然國(guó)內(nèi)各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個(gè)小時(shí)的節(jié)目播出時(shí)間、日吞量約10部影片、年吞量約3600余部影片的需求相比，無(wú)疑是杯水車(chē)薪。同時(shí)國(guó)產(chǎn)影片也要先爭(zhēng)取影院票房、賺取票房利潤(rùn)，因此也無(wú)暇顧及電視的播出需要。于是，電影頻道于1999年起開(kāi)始自行制作電視電影。為了促進(jìn)電視電影事業(yè)的快速健康發(fā)展，經(jīng)國(guó)家廣電總局電影事業(yè)管理局批準(zhǔn)，電影頻道于2001年設(shè)立并舉辦了電視電影“百合獎(jiǎng)”，到2005年已經(jīng)成功舉辦了五屆，推出了大批優(yōu)秀的電視電影，也培養(yǎng)出了許多年輕優(yōu)秀的電視電影導(dǎo)演。
二、電視電影的表現(xiàn)方式與藝術(shù)特征
電影與電視在制作和表現(xiàn)上，有諸多的共同之處，兩者都要運(yùn)用攝影機(jī)或攝像機(jī)進(jìn)行拍攝，兩者都要運(yùn)用畫(huà)面語(yǔ)言、聲音語(yǔ)言來(lái)完成造型和敘事，都要遵循蒙太奇的組接規(guī)律，都要注意畫(huà)面的構(gòu)圖、用光、色彩，都要體現(xiàn)鏡頭的運(yùn)動(dòng)性等。與此同時(shí)，膠片與磁帶的不同、電影銀幕與電視屏幕的不同、播出與觀看方式的不同，都決定了電影與電視之間存在諸多差異。電視電影這一特殊的藝術(shù)形式，決定了它將遵循電視和電影兩種媒介的特點(diǎn)，在表現(xiàn)方式和藝術(shù)審美特征上和兩者既有區(qū)別，又有共通之處。
1、敘事節(jié)奏強(qiáng)度大
由于電影和電視的播出與觀賞方式的不同，它們帶給人們的審美經(jīng)驗(yàn)也存在諸多差異。電影所帶給人們的審美經(jīng)驗(yàn)是超日常的，影院環(huán)境是在一個(gè)封閉、黑暗的空間中面對(duì)巨大的銀幕，銀幕上人物比例都要比實(shí)際生活中大，拍攝使用的鏡頭與人們平時(shí)的視角不一致，所以在影院中看電影，所提供給受眾的經(jīng)驗(yàn)都是一種超乎日常生活的“奇觀”似的的體驗(yàn)。因而電影追求視聽(tīng)的“奇觀化”、敘事的“復(fù)雜化”，電影敘事的強(qiáng)度要比實(shí)際生活的節(jié)奏更加緊湊。而電視則相反，電視的觀看在日常環(huán)境中，在看電視的過(guò)程中，觀眾可以聊天、接電話、做家務(wù)，而可以掌握著遙控器隨時(shí)切換收視對(duì)象。因此，電視提供給觀眾的是類(lèi)似于日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)。所以，電視劇一般不追求故事的超常性，敘事的節(jié)奏相對(duì)緩慢一些，與受眾的日常生活比較接近。所以有人說(shuō)電影是夢(mèng)，是一種超日常經(jīng)驗(yàn)；電視是窗，是一種日常經(jīng)驗(yàn)。而電視電影本質(zhì)上仍然是電影，因此在敘事上遵循電影的敘事和表現(xiàn)方式。
電視連續(xù)劇時(shí)間跨度長(zhǎng)，可以充分展開(kāi)劇情，故事情節(jié)的發(fā)展和敘事節(jié)奏與日常生活比較接近，可以通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的播放與觀眾建立日常的情感聯(lián)系，讓觀眾獲得一種日常的心理體驗(yàn)和情感體驗(yàn)，從而贏得眾多的固定受眾群。而電視電影的時(shí)間長(zhǎng)度與電影相似，要在90分鐘左右的時(shí)間里盡量把一個(gè)故事講述得精彩，因此應(yīng)該相對(duì)簡(jiǎn)練、緊湊，和影院電影的敘事強(qiáng)度比較接近。同時(shí)，高度凝練、壓縮的故事帶給觀眾興奮點(diǎn)的頻率更高，有張力的緊張感和刺激感更容易給人留下深刻印象，讓觀眾在眾多的肥皂劇中，獲得一種有別于電視的奇觀式的新鮮視覺(jué)和心理享受，從而吸引觀眾的注意力。
2、視聽(tīng)語(yǔ)言修辭和表現(xiàn)方式上追求風(fēng)格化
電視劇由于播出時(shí)間長(zhǎng)，節(jié)目制作時(shí)工作量大，加上它更加追求商業(yè)化運(yùn)作，因此，在畫(huà)面的構(gòu)圖、光線氣氛的營(yíng)造、環(huán)境的布置、畫(huà)面之間的剪接等視聽(tīng)語(yǔ)言的制作上都不如電影的制作考究。電視電影對(duì)視聽(tīng)修辭的要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于電視連續(xù)劇。因?yàn)殡娨曤娪伴L(zhǎng)度短，不能通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的連續(xù)播放來(lái)獲得觀眾的熟悉與認(rèn)同。同時(shí)，由于電視電影在電視中播出，視覺(jué)效果和聲音的立體感都不如在影院里更有沖擊力，因此宏大的場(chǎng)面和局部特寫(xiě)都不能發(fā)揮有效的視覺(jué)沖擊力，它必須在視聽(tīng)語(yǔ)言的組織上取勝，必須依靠每一個(gè)畫(huà)面、鏡頭和場(chǎng)面的精心營(yíng)造來(lái)吸引觀眾。在國(guó)外，多數(shù)電視電影都采用膠片拍攝，力圖在畫(huà)質(zhì)上與一般的電視劇形成區(qū)別，而且在畫(huà)面的構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動(dòng)、視聽(tīng)節(jié)奏、音樂(lè)構(gòu)成等方面營(yíng)造一種電影感，形成一種風(fēng)格化的形式。電視電影的制作規(guī)模、投資水準(zhǔn)不能與電影相比，而且是在小尺寸的電視屏幕上播放，但為了爭(zhēng)取高質(zhì)量，它必須更有活力。所以在形態(tài)上，應(yīng)該追求故事、人物、情節(jié)語(yǔ)言本身的表現(xiàn)力，更注重電視電影的內(nèi)容和文化品味的挖掘。而對(duì)于電視電影的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，都期望在電視電影這方舞臺(tái)上施展自己的藝術(shù)才華，表現(xiàn)自己的藝術(shù)風(fēng)格和追求。我國(guó)電視電影誕生以來(lái)，從組織劇本、確立導(dǎo)演入手，不斷增強(qiáng)類(lèi)型化意識(shí)和藝術(shù)探索精神，一批年輕的電影導(dǎo)演正是在電視電影的創(chuàng)作中鍛煉了技能，發(fā)揮了才智。
3、題材內(nèi)容與表現(xiàn)方式追求生活化、通俗化
由于電影追求一種“奇觀”式的審美體驗(yàn)，有意與人們的日常生活體驗(yàn)拉開(kāi)距離，追求“陌生化”。而電視是一種時(shí)尚、通俗的大眾傳播媒介，這決定它在電視上播出的內(nèi)容應(yīng)該也具有通俗化、生活化的特點(diǎn)。所以，電視電影為了符合電視這一大眾傳播媒介和文化快餐的播出需要，在內(nèi)容上和表現(xiàn)方式上會(huì)有一定的生活化和通俗化傾向。電視電影為了滿(mǎn)足不同層次觀眾的觀賞需求，在題材選擇、敘事方式、思想題旨上都要有一定的“親和性”，貼近生活，貼近百姓，是大眾關(guān)心的內(nèi)容，是大眾喜歡的形式。
首先，在題材選擇上電視電影尤其關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)。電視是一種即時(shí)播出的現(xiàn)代媒介，一部電視電影在商業(yè)上是否成功主要取決于它在電視網(wǎng)中第一次播出時(shí)的收視率，而在觀眾對(duì)其藝術(shù)狀況一點(diǎn)都不了解的情況下，能吸引觀眾的因素主要是其內(nèi)容與公眾熱點(diǎn)的結(jié)合。電視電影沒(méi)有制作拷貝、發(fā)行等過(guò)程，劇本通過(guò)審查后，一般50天就可完成拍攝、制作。因此，電視電影可以關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)，拍攝大眾關(guān)心的內(nèi)容，可以更快更準(zhǔn)確地反映流行的生活方式、行為方式、社會(huì)焦點(diǎn)問(wèn)題，在觀眾中盡快引起反響，這是電視電影優(yōu)越于電影和電視劇的地方。
其次，在表現(xiàn)方式上，電影中常常使用一些隱喻手法表現(xiàn)深刻的思想內(nèi)容，讓觀眾在細(xì)細(xì)揣摩、不斷回味之后明白其中的奧妙。而電視電影由于在電視上播放，觀眾在觀看過(guò)程中多是希望得到精神上的放松與娛樂(lè)，而且觀看過(guò)程常常被打斷，所以它選擇以大多數(shù)觀眾都能快速接受的方式來(lái)表現(xiàn)影片內(nèi)容，這樣才能爭(zhēng)取更高的收視率。
再次，電視作為大眾主流媒體，會(huì)對(duì)影片的思想內(nèi)容進(jìn)行自動(dòng)把關(guān)。電影和電視的制作發(fā)行體制的不同，因而對(duì)作品的審美意識(shí)評(píng)價(jià)、審核標(biāo)準(zhǔn)也存在差異。影院電影可以給導(dǎo)演充分發(fā)揮的余地，影片表達(dá)的內(nèi)容可以完全商業(yè)化，也可以具有很強(qiáng)的人文和藝術(shù)特征；可以是前衛(wèi)的，也可以是有些極端和另類(lèi)。影院電影有分級(jí)制度，而在電視上，電視電影就是一個(gè)節(jié)目，不用分級(jí)，電視臺(tái)這一主流媒體會(huì)自動(dòng)替大眾把關(guān)，對(duì)影片的道德標(biāo)準(zhǔn)、審美風(fēng)格等做出規(guī)定和選擇。電視電影在思想內(nèi)容上比較中庸，更適合大多數(shù)觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。與影院電影顯著的文化特征相比，電視電影更像是電影快餐。
4、在表現(xiàn)形態(tài)上，適應(yīng)屏幕播出的需
很多電視電影為了獲得和影院電影同樣高質(zhì)量的畫(huà)面效果，采用了傳統(tǒng)的攝影機(jī)和膠片的制作方式。同時(shí)也有相當(dāng)數(shù)量的電視電影為了節(jié)約成本，采用了與電視節(jié)目相同的制作方式。為了適應(yīng)在電視的小屏幕上播出，電視電影在表現(xiàn)形態(tài)上也形成了自己的一套規(guī)范，與影院電影有一定區(qū)別。
在鏡頭景別的運(yùn)用上，電視電影多使用近景、特寫(xiě)等近距離的景別。電視電影中較少使用場(chǎng)面宏大的大全景，而在電影中慎重使用的特寫(xiě)、大特寫(xiě)在電視電影中則使用較多。這是因?yàn)殡娨暤男〕叽缙聊缓碗娪暗拇蟪叽玢y幕所帶給人們的視覺(jué)效果有所不同。電視屏幕尺寸小，清晰度低，因此應(yīng)多使用小景別以便讓觀眾辨認(rèn)圖像上事物的細(xì)微之處。在影院中，由于銀幕上圖像放大比例要比實(shí)際生活中看到的要大很多，所以特寫(xiě)和大特寫(xiě)會(huì)帶給觀眾十分強(qiáng)烈的沖擊力，使用時(shí)比較慎重。而電視電影中則不存在這個(gè)問(wèn)題，所以可以多使用特寫(xiě)，更能凝聚觀眾視線去注視畫(huà)面上的細(xì)節(jié)，這樣更能符合電視的敘事規(guī)律和受眾的觀賞習(xí)慣。
時(shí)期的解放區(qū)攝影，是在1937年至1945年這個(gè)特定時(shí)期的一個(gè)特殊的文化現(xiàn)象，在中國(guó)的攝影史上占有著重要的地位。在時(shí)期，解放區(qū)的攝影作品深刻地烙上了歷史的烙印，表現(xiàn)出題材內(nèi)容多樣化、藝術(shù)風(fēng)格大眾化和具有藝術(shù)形式美的特點(diǎn)。
一、解放區(qū)攝影藝術(shù)的信息傳播性
時(shí)期，攝影以其直觀的圖像信息，生動(dòng)形象地宣傳了解放區(qū)抗戰(zhàn)軍民的英雄事跡，為的勝利貢獻(xiàn)了力量。攝影記者通過(guò)藝術(shù)造型的形式，對(duì)公眾關(guān)注的問(wèn)題進(jìn)行報(bào)道，準(zhǔn)確真實(shí)地反映當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)，將人們需要的信息傳遞給受眾，抗戰(zhàn)攝影在信息傳播過(guò)程中發(fā)揮了很好的媒介作用。
抗戰(zhàn)攝影的圖像感染力極強(qiáng)，容易對(duì)民眾的情感世界迅速產(chǎn)生影響?！丢{垴山戰(zhàn)斗中的八路軍機(jī)槍陣地》（圖1）是攝影家徐肖兵于1940年在期間拍攝的。圖片從側(cè)面展露了我軍戰(zhàn)士對(duì)敵猛烈射殺的英姿，攝取兩名戰(zhàn)士，形象神態(tài)表現(xiàn)更加突出。整個(gè)攝影作品閃現(xiàn)著希望的光芒。一些關(guān)于軍民團(tuán)結(jié)，支援戰(zhàn)爭(zhēng)的抗戰(zhàn)攝影，更讓受眾在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)面前看到了大愛(ài)，看到了中國(guó)人在面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的團(tuán)結(jié)一致，鼓舞民眾堅(jiān)持抗戰(zhàn)的信心。《母親叫兒打東洋，妻子送郎上戰(zhàn)場(chǎng)》（圖2）是攝影家沙飛于1942年拍攝的。當(dāng)時(shí)晉察冀邊區(qū)廣大青年積極響應(yīng)邊區(qū)實(shí)行志愿義務(wù)兵役制的號(hào)召，掀起了參軍熱潮，到處出現(xiàn)了母親叫兒打東洋、妻子送郎上戰(zhàn)場(chǎng)的感人事跡。畫(huà)面生動(dòng)和諧，人物情感濃重自然，展現(xiàn)出一人參軍全家光榮的內(nèi)心喜悅和保家衛(wèi)國(guó)的堅(jiān)定信念。
解放區(qū)這一時(shí)期的攝影，不論主題表達(dá)的是死亡與殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)面，或是英勇殺敵的前線戰(zhàn)士，還是關(guān)于軍民團(tuán)結(jié)對(duì)愛(ài)與溫情的展示，目的都是通過(guò)攝影傳播信息的形式，凝聚人心，努力形成全國(guó)齊心抗日，堅(jiān)持抗戰(zhàn)到底的決心，這也是抗戰(zhàn)攝影要傳達(dá)出的主要思想。
二、解放區(qū)攝影藝術(shù)的民族導(dǎo)向性
時(shí)期的攝影藝術(shù)作品有很深的政治意味和濃厚的民族導(dǎo)向性，這是這個(gè)時(shí)期的攝影作品比較顯著的一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)特征。
這一歷史時(shí)期的攝影作品有其內(nèi)在固有的表現(xiàn)和民族宏觀上的表現(xiàn)，“藝術(shù)的民族性是指‘運(yùn)用本民族的獨(dú)特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活，使文藝作品有民族氣派和民族風(fēng)格’，具有民族性特點(diǎn)的藝術(shù)作品立足于本民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)及審美意識(shí)，采用傳統(tǒng)藝術(shù)形式創(chuàng)作，主要表現(xiàn)本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術(shù)審美情趣”①?？箲?zhàn)時(shí)期，民族矛盾日益尖銳，攝影作者刻畫(huà)藝術(shù)作品的思路受到了很大影響。在某種程度上，攝影作者是與現(xiàn)實(shí)的環(huán)境和民族命運(yùn)相聯(lián)系的，是離不開(kāi)整個(gè)民族命運(yùn)的發(fā)展的，這是攝影藝術(shù)創(chuàng)作深刻的發(fā)展變化，也是在這一特殊時(shí)期獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)特征?！皵z影武器論”的最初目的就是以攝影作為宣傳愛(ài)國(guó)救亡的傳播工具，作為一種斗爭(zhēng)武器，再加上實(shí)際戰(zhàn)爭(zhēng)的需求，直接導(dǎo)致了這種獨(dú)特的新聞攝影風(fēng)格的形成。增強(qiáng)抗戰(zhàn)的力量，是解放區(qū)攝影在抗戰(zhàn)時(shí)期的中心任務(wù)。
三、解放區(qū)攝影藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)真實(shí)性
攝影作品的現(xiàn)實(shí)性和真實(shí)性，是解放區(qū)攝影作品的生命。沙飛對(duì)攝影本質(zhì)的理解是：“最忠實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)”“能給人們以最真實(shí)的感覺(jué)”和“最具體而深刻的印象”，這讓他在解放區(qū)攝影實(shí)踐中始終堅(jiān)持作品的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性。攝影作品的現(xiàn)實(shí)真實(shí)性，是攝影工作獲得巨大政治宣傳作用的關(guān)鍵。
《熊熊的篝火》（圖3）是描述解放區(qū)軍隊(duì)真實(shí)生活的場(chǎng)面之一，有很大的代表性。作者利用光線和巧妙的構(gòu)圖，形成具有立體感的效果。作品內(nèi)容含蓄，意境深沉，通過(guò)樸實(shí)的畫(huà)面表達(dá)出戰(zhàn)士們真實(shí)生活化的場(chǎng)面，成就了這一經(jīng)典瞬間、經(jīng)典的歷史真實(shí)。
時(shí)期的攝影藝術(shù)所面對(duì)的場(chǎng)景都是生動(dòng)真實(shí)的存在，在這一真實(shí)實(shí)景之下的是人們血與肉、信任與忠誠(chéng)的較量。在這樣真實(shí)生動(dòng)的人、物、場(chǎng)景下演繹而來(lái)的攝影作品帶給受眾的是永久的魅力和生命的感動(dòng)。這一時(shí)期的攝影藝術(shù)作品真實(shí)地反映了該歷史時(shí)期簡(jiǎn)單直接的純粹美，是對(duì)這一特殊時(shí)期人、外物環(huán)境以及人物交往場(chǎng)景內(nèi)心真實(shí)的描寫(xiě)。在這一時(shí)期攝影作品中純粹美的產(chǎn)生，其主要是通過(guò)攝影創(chuàng)作者的真實(shí)生活體驗(yàn)和藝術(shù)表達(dá)手法來(lái)闡釋抗戰(zhàn)時(shí)期真實(shí)生活中存在的美。
注釋?zhuān)?/p>
①劉蓓蓓，秦軍.淺談藝術(shù)的民族性與世界性[J].黑龍江科技信息，2007（4）：148.
參考文獻(xiàn)：
[1]顧棣，方偉.中國(guó)解放區(qū)攝影史略[M].太原：山西人民出版社，1989.
一、選題相關(guān)概念的界定
新媒體（New media）是相對(duì)于傳統(tǒng)媒體而言的，是報(bào)刊、廣播、電視等傳統(tǒng)媒體以后發(fā)展起來(lái)的新的媒體形態(tài)，是利用數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、移動(dòng)技術(shù)，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、無(wú)線通信網(wǎng)、衛(wèi)星等渠道以及電腦、手機(jī)、數(shù)字電視機(jī)等終端，向用戶(hù)提供信息和娛樂(lè)服務(wù)的傳播形態(tài)和媒體形態(tài)。確切地說(shuō)，新媒體應(yīng)該稱(chēng)為數(shù)字化新媒體。下文對(duì)于新媒體的考察，主要就是在這一意義上進(jìn)行的。
影像是人對(duì)視覺(jué)感知的物質(zhì)再現(xiàn)。概念有廣義和狹義之分，狹義的影像是指攝影影像，即通過(guò)光學(xué)裝置獲得的圖像，所對(duì)應(yīng)的英語(yǔ)單詞是“photo-image”；廣義的影像在此基礎(chǔ)上還包括圖形、圖像、繪畫(huà)、動(dòng)畫(huà)（2D、3D）、經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的文本等，總之是可呈現(xiàn)的一切形象，對(duì)應(yīng)的英語(yǔ)單詞“image”。影像藝術(shù)包含的范疇有流動(dòng)影像、圖片、新媒體藝術(shù)等。本文從藝術(shù)和傳播的角度展開(kāi)探討，提及的影像均為廣義上的影像。
二、新媒體時(shí)代影像藝術(shù)的負(fù)面特征
新媒體時(shí)代影像是傳播信息的重要載體，影像傳播的自由度是以往任何時(shí)代都無(wú)法比擬的：數(shù)字化掃清了信息生產(chǎn)、傳播及接受的一切障礙；娛樂(lè)化捕獲了最廣大的受眾；互動(dòng)性使各傳播參與者進(jìn)入無(wú)止境的溝通。影像之舟在新媒體的發(fā)展驅(qū)動(dòng)下，從細(xì)小江河駛?cè)肓撕棋拇蠛＃m然晴空萬(wàn)里，卻又難免迷失。
（一）技術(shù)主義
技術(shù)主義就是對(duì)于技術(shù)的追求和崇拜。電腦的發(fā)展、新媒體的傳播、三網(wǎng)融合都依賴(lài)于技術(shù)；影像的數(shù)字化、移動(dòng)化、虛擬化等也依賴(lài)于技術(shù)。對(duì)技術(shù)的追求和崇拜使人類(lèi)陷入了不安。高科技如果被濫用或者不正當(dāng)使用，必然會(huì)對(duì)環(huán)境造成破壞，而且人類(lèi)自身也會(huì)被否定。技術(shù)主義強(qiáng)調(diào)實(shí)用和物欲，這就會(huì)弱化和忽視人類(lèi)的另一種生活方式―非技術(shù)、非功利和非實(shí)用的方式，而這樣一種方式見(jiàn)證著人類(lèi)的存在和發(fā)展。人日益成為非精神性的、技術(shù)化的人，德國(guó)哲學(xué)家弗洛姆有著這樣的描述：“人制造了像人一樣行動(dòng)的機(jī)器，培養(yǎng)像機(jī)器一樣行動(dòng)的人――有利于非人化的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代里，人被改造成動(dòng)物，變成生產(chǎn)和消費(fèi)過(guò)程的附屬品?！盵1]
（二）享樂(lè)主義
享樂(lè)主義就是要使無(wú)盡的欲望得到最大化的滿(mǎn)足。由于虛無(wú)主義把人推到了欲望的邊緣、技術(shù)主義又為滿(mǎn)足人的欲望提供了條件，享樂(lè)主義在這樣的溫床里瘋狂地滋長(zhǎng)，人的生活只剩下不斷重復(fù)著的消費(fèi)和娛樂(lè)。近年來(lái)，新媒體藝術(shù)以及其他相關(guān)的新興藝術(shù)形態(tài)所不斷強(qiáng)化的“游戲理念”，不僅在自己的領(lǐng)地中蔓延，使新的作品的藝術(shù)性日趨淡薄而游戲性日趨膨脹，而且，使這種趨向以不可抗拒之勢(shì)逐漸滲透到文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)等各種藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，在這些領(lǐng)域中涌現(xiàn)出大批突破經(jīng)典手法的創(chuàng)新之作。
（三）娛樂(lè)化趨勢(shì)
隨著4G時(shí)代的到來(lái)，大部分用戶(hù)認(rèn)為手機(jī)的多數(shù)功能都不離開(kāi)娛樂(lè)。在這一影響下，影像藝術(shù)在娛樂(lè)方面的趨勢(shì)也越來(lái)越強(qiáng)烈。為了迎合受眾的喜好，便產(chǎn)生了諸多純娛樂(lè)的影像藝術(shù)。例如：由郭敬明執(zhí)導(dǎo)的《小r代》，一經(jīng)上映便呈現(xiàn)了“兩邊倒”的輿論，有人認(rèn)為這是展現(xiàn)新一代年輕人青春的最好表現(xiàn)。但也有許多人從理性方面思考，認(rèn)為整部影片缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感悟及反思，在影片只是注重強(qiáng)調(diào)金錢(qián)與物質(zhì)，從而使“拜金主義”、“享樂(lè)主義”等價(jià)值觀念與我們所認(rèn)知的傳統(tǒng)價(jià)值觀念發(fā)生沖擊，顯然這樣的藝術(shù)文化作品一時(shí)間很難被大眾所接受，并且從影像藝術(shù)層面來(lái)說(shuō)，藝術(shù)文化作品存在沉淪及扭曲的跡象。
三、新媒體時(shí)代影像藝術(shù)的應(yīng)對(duì)策略
（一）加強(qiáng)社會(huì)責(zé)任
營(yíng)造一個(gè)和諧純凈的媒體空間，這是傳統(tǒng)媒體和新媒體都需要肩負(fù)的社會(huì)責(zé)任。新媒體的傳播主客體具有即時(shí)交互的特點(diǎn)，傳播過(guò)程中的信息者和接受者的地位同等重要，所以新媒體的社會(huì)責(zé)任應(yīng)該由雙方來(lái)承擔(dān)：信息者需要遵守相應(yīng)的道德準(zhǔn)則和履行社會(huì)責(zé)任，而參與二次傳播的接受者也應(yīng)該承擔(dān)相應(yīng)的社會(huì)責(zé)任。堅(jiān)持對(duì)社會(huì)的責(zé)任，就應(yīng)當(dāng)弘揚(yáng)真善美，摒棄假惡丑。[2]
（二）樹(shù)立人文關(guān)懷
對(duì)人性的關(guān)懷，是人文精神的核心。媒體如果離開(kāi)了對(duì)人性的關(guān)懷，那么報(bào)紙就是一張廢紙，電視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)也都毫無(wú)意義。而作為新媒體，其傳播的信息更應(yīng)該貼近人、關(guān)注人的生存狀態(tài)和維護(hù)人的社會(huì)權(quán)益?！盀槿朔?wù)”是新媒體影像傳播的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)。首先，新媒體影像應(yīng)體現(xiàn)對(duì)生命的敬畏。每一個(gè)人的生命都是寶貴的，而災(zāi)難對(duì)每一個(gè)生命都是殘酷的。其次，新媒體影像應(yīng)體現(xiàn)對(duì)個(gè)體的尊重。新媒體應(yīng)更多地關(guān)注普通的民眾，并以平等的姿態(tài)去接觸和表現(xiàn)普通人的生活，了解他們的價(jià)值觀和人生觀，感覺(jué)他們的情感，體現(xiàn)對(duì)“人”的尊重。
在現(xiàn)代化城市發(fā)展速度的加快，人們對(duì)室內(nèi)裝修、室內(nèi)裝修以及城市的設(shè)計(jì)要求也越來(lái)越高，室內(nèi)裝修行業(yè)發(fā)展迅速，人們對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)的眼光和要求也越來(lái)越高。裝飾材料作為室內(nèi)設(shè)計(jì)的重要組成材料，應(yīng)當(dāng)根據(jù)不同裝飾材料的特性，靈活運(yùn)用設(shè)計(jì)原理，激發(fā)設(shè)計(jì)的創(chuàng)造力，豐富裝飾材料的藝術(shù)表現(xiàn)力，使裝飾材料成為室內(nèi)設(shè)計(jì)創(chuàng)新的新亮點(diǎn)。
1 裝飾材料的藝術(shù)特征概述
所謂的藝術(shù)將人情感抽象或者具象的表現(xiàn)出來(lái)，比如美術(shù)、比如音樂(lè)，是人們傳遞信息、傳遞情感的產(chǎn)物，所有的藝術(shù)也都包含主觀因素和客觀因素。對(duì)于室內(nèi)設(shè)計(jì)而言，它主要包括空間藝術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)，設(shè)計(jì)的感覺(jué)或是裝飾材料的不同質(zhì)感都會(huì)給空間意境提供很多可能性，與此同時(shí)它能有效的進(jìn)行室內(nèi)空間的意境、氛圍以及空間信息的傳遞。
1.1 裝飾材料的色彩特征
色彩是藝術(shù)的靈魂，要想做一份好的室內(nèi)設(shè)計(jì)就要對(duì)裝飾材料的色彩合理的搭配。在搭配裝飾材料的色彩時(shí)，要按照現(xiàn)代崇尚室內(nèi)空間文化內(nèi)涵的要求，根據(jù)現(xiàn)代人們的使用需求、空間形態(tài)進(jìn)行整體的色彩搭配，在這同時(shí)也要根據(jù)室內(nèi)設(shè)計(jì)的總意境準(zhǔn)確把握裝飾風(fēng)格的特點(diǎn)，有的設(shè)計(jì)華麗，有的設(shè)計(jì)莊重，有的現(xiàn)代感強(qiáng)烈。所以在室內(nèi)設(shè)計(jì)時(shí)，要充分了解裝飾材料的色彩特性，根據(jù)設(shè)計(jì)的總體意境進(jìn)行裝飾，渲染出個(gè)性化的氛圍，創(chuàng)造出舒適的室內(nèi)環(huán)境。
1.2 裝飾材料的質(zhì)感特征
如今室內(nèi)設(shè)計(jì)所用的材料都是以自然材料為基礎(chǔ)，加以打磨或重新組織后使用。所謂的質(zhì)地是指材料本身的組織結(jié)構(gòu)，比如室內(nèi)的地板是以大理石為根基的，質(zhì)地比較堅(jiān)硬；而質(zhì)感是指材料的物理特性，以及材料本身給人帶來(lái)的感官體驗(yàn)，裝飾材料不同給人帶來(lái)的心理感覺(jué)不同，也就是質(zhì)感不同，給人帶來(lái)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)以及心理暗示上也都不同。
裝飾材料的質(zhì)感具有內(nèi)在的張力和感官上的傳達(dá)力，材料本身各有特色，物理性質(zhì)和化學(xué)性質(zhì)的差異性很大，它給人們的心理差異也較大，比如石材本身質(zhì)地堅(jiān)硬，給人凝重的感覺(jué)；金屬?gòu)?qiáng)度硬度都很高，有光澤，有很強(qiáng)烈的現(xiàn)代感；而皮的質(zhì)感會(huì)給人舒適、奢侈豪華的感覺(jué)等等。
1.3 裝飾材料的肌理特征
肌理是指物體表面的特征，這些特征有可能是自然形成的，也有可能是后天創(chuàng)造的。同樣在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，裝飾材料的肌理特征也是藝術(shù)特征的主要體現(xiàn)。
在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，裝修材料的肌理特征主要包括自然性肌理和人工性肌理，自然性肌理是自然材料的特性，它具有偶然性和隨機(jī)性，比如天然樹(shù)木的條紋，石頭的條紋等；人工性肌理是人們根據(jù)自然材料的特性重新打磨、組合，比如加強(qiáng)材料的強(qiáng)度或硬度，通過(guò)涂刷改變材料的顏色，比如鋁合金就具有比較典型的人工性肌理，而它的最大特點(diǎn)在于它的人為創(chuàng)造性和制造性。肌理感的凸顯需要材料間新舊對(duì)比，花紋或色彩的強(qiáng)烈對(duì)比，輕巧與厚重的對(duì)比，這些都能產(chǎn)生不同的心理體驗(yàn)，因而產(chǎn)生不同的效果。肌理的組織特征能改變空間的整體意境和氛圍，肌理的變化能賦予空間意境強(qiáng)大的變化，給空間一定節(jié)奏的美感，這種空間的韻律感能給人舒適感，人們通過(guò)肌理特征的視覺(jué)或者觸覺(jué)能獲得空間意境和氛圍的變化，從而感官上獲得變化。而室內(nèi)設(shè)計(jì)所用的裝飾材料有其各自的特性和肌理特征，比如各種種類(lèi)的石材，花崗巖和大理石質(zhì)地不同則應(yīng)用場(chǎng)合不同，大理石一般鋪設(shè)于展廳等公共場(chǎng)所，而花崗巖加以染色后用于住戶(hù)的地面鋪設(shè)；而木材本身的色彩以及紋理不同，供人們挑選的種類(lèi)就會(huì)增多，使室內(nèi)設(shè)計(jì)呈現(xiàn)多樣性。裝飾材料呈現(xiàn)各自不同的肌理特征也能為室內(nèi)設(shè)計(jì)提供豐富的選擇性，從而創(chuàng)造出豐富的視覺(jué)材料。
2 創(chuàng)新設(shè)計(jì)手法
2.1 對(duì)裝飾材料的組合搭配進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)
根據(jù)裝飾材料的色彩特性，進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計(jì)首先要設(shè)計(jì)空間的整體氛圍和色彩主調(diào)，對(duì)裝飾材料進(jìn)行圖形上的搭配和組合，使整個(gè)大環(huán)境中的各個(gè)組成部分相互協(xié)調(diào)。裝飾材料本身具有特性，有其獨(dú)自的色彩，有其獨(dú)自的肌理特征和外形形狀，因此在設(shè)計(jì)中要善于把握裝飾材料本身的元素，營(yíng)造出和諧的空間構(gòu)成。在我國(guó)現(xiàn)代的室內(nèi)設(shè)計(jì)中，最常用的圖形構(gòu)成手法有夸張、對(duì)比、韻律等。
構(gòu)造空間圖形要準(zhǔn)確運(yùn)用好裝飾材料，一般將裝飾材料按照一定規(guī)律進(jìn)行組合，或者以不同的方向進(jìn)行有序的排列，或者不規(guī)則的構(gòu)成一個(gè)整體完整的圖案，這種方式在是室內(nèi)設(shè)計(jì)的基本型，成為單元基本型。也或者打破單元基本型的方式，直接運(yùn)用不同的裝飾材料進(jìn)行組合、拼裝，對(duì)建筑材料進(jìn)行再創(chuàng)造，開(kāi)發(fā)傳統(tǒng)材料的使用方式，使其擁有更多的形式，建成一個(gè)色彩明亮、設(shè)計(jì)主題分明的表面圖形，傳遞出新的設(shè)計(jì)理念，給人不同的視覺(jué)感受。
2.2 裝飾材料的質(zhì)感變化創(chuàng)新設(shè)計(jì)
裝飾材料的質(zhì)感主要是通過(guò)視覺(jué)傳遞的。要對(duì)材料的質(zhì)感進(jìn)行創(chuàng)新，首先要熟悉把握其表現(xiàn)的特性和屬性，而進(jìn)行創(chuàng)新的手法有兩種，一種是對(duì)其材料的表明進(jìn)行打磨等人為的改造，另一種是對(duì)其應(yīng)用的創(chuàng)新使用。比如說(shuō)銅這個(gè)金屬本身給人高貴、古樸、復(fù)古的感覺(jué)，若將其打磨再加上本身的黃色就會(huì)產(chǎn)生較明艷的光亮，使其變得華麗、典雅，若將其小面積的嵌入電視墻或者家居中，則會(huì)給人向上的感受。改變?cè)牧系募±硖卣骰蚴莿?chuàng)新其使用方法都能有效提高材料的藝術(shù)表現(xiàn)力，使其變得更加豐滿(mǎn)，增強(qiáng)材料在空間情感上的表達(dá)。、
2.3 天然有機(jī)材料創(chuàng)新使用
順應(yīng)如今可持續(xù)發(fā)展的潮流，人們?nèi)缃窀牖貧w到自然，追求綠色、生態(tài)。室內(nèi)設(shè)計(jì)可以對(duì)天然有機(jī)材料再應(yīng)用，根據(jù)其天然的色彩、質(zhì)感及肌理特征進(jìn)行重新組合排列，賦予其新的形態(tài)以及質(zhì)感，豐富空間的表現(xiàn)力。比如將稻草進(jìn)行碾壓后制作原色的書(shū)櫥或者木桌，或者采用稻草本身天然的黃色，將部分家具刷成稻草的顏色等都能給人帶來(lái)舒適的感官體驗(yàn)。比如設(shè)計(jì)地中海風(fēng)格的家居時(shí)，充分利用貝殼及卵石等原材料，在周?chē)偌右悦枥L便可創(chuàng)造出海洋感覺(jué)的地磚或是墻面。天然有機(jī)材料一般需要就地取材，這就使室內(nèi)設(shè)計(jì)具有地域性特色，使設(shè)計(jì)的室內(nèi)環(huán)境有個(gè)性特色。
3 結(jié)語(yǔ)
室內(nèi)設(shè)計(jì)是以裝飾材料為基本構(gòu)成要素的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，裝飾材料對(duì)于空間的氛圍起重要作用。這就需要我們熟悉了解裝飾材料的自然屬性，研究其藝術(shù)特征，不斷的創(chuàng)新設(shè)計(jì)理念和使用方式，對(duì)裝飾材料進(jìn)行合理的改造以滿(mǎn)足室內(nèi)設(shè)計(jì)的需要。裝飾材料的創(chuàng)新能有效凸顯空間意境的表現(xiàn)力，更好的傳達(dá)空間信息以及情感，建設(shè)出舒適和諧、宜居的環(huán)境。
參考文獻(xiàn)：
中圖分類(lèi)號(hào)：G645 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-098X（2013）03（c）-0-01
我院是一所地方性普通高校，選擇藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生往往因?yàn)槲幕煽?jī)不好選擇藝術(shù)專(zhuān)業(yè)，還有一些是填報(bào)志愿失誤而“誤入”。這些學(xué)生入學(xué)后，如果不能及時(shí)調(diào)整心態(tài)，會(huì)遭遇到諸多“問(wèn)題”，如：由于覺(jué)得自己沒(méi)有上重點(diǎn)大學(xué)或者選擇到心儀專(zhuān)業(yè)，有一種挫敗感，對(duì)前途感到?jīng)]信心，學(xué)習(xí)動(dòng)力不足，又沒(méi)有辦法找到釋放途徑和解決途徑，這樣就會(huì)出現(xiàn)焦慮無(wú)助等心理，行為上放任自流。
1 “習(xí)得性無(wú)助”行為的表現(xiàn)特征
藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的大學(xué)生思情感豐富，個(gè)性鮮明。熱衷于“自我設(shè)計(jì)”、“自我發(fā)展”。普遍有“重專(zhuān)業(yè)輕文化”的傾向，組織紀(jì)律性不強(qiáng)，考慮問(wèn)題時(shí)容易偏激，所以他們常常患上學(xué)業(yè)“習(xí)得性無(wú)助”現(xiàn)象。
“習(xí)得性無(wú)助”指?jìng)€(gè)體遭遇了挫折與失敗后，產(chǎn)生的無(wú)能為力、自暴自棄的行為，這種行為在情感、認(rèn)知和行為上表現(xiàn)出消極的特殊的心理狀態(tài)。我院學(xué)生表現(xiàn)為：（1）懷疑自己的學(xué)習(xí)能力，學(xué)習(xí)時(shí)害怕困難；（2）情感上高焦慮或消極，害怕掛科；（3）行為上逃避學(xué)習(xí)，如抄襲，偷看。
作為大學(xué)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)班主任，筆者在長(zhǎng)時(shí)間的觀察和與學(xué)生溝通中發(fā)現(xiàn)不少同學(xué)在學(xué)習(xí)過(guò)程有以上的現(xiàn)象，對(duì)這些現(xiàn)狀進(jìn)行調(diào)查和干預(yù)，可以幫助學(xué)生解決現(xiàn)實(shí)的困惑，制定切合實(shí)際的職業(yè)生涯規(guī)劃，也可以使老師針對(duì)性的調(diào)整自身的教育策略。
2 對(duì)患有“習(xí)得性無(wú)助”行為藝術(shù)生的應(yīng)對(duì)措施
2.1 在保護(hù)學(xué)生自尊的前提下引導(dǎo)他們正確認(rèn)識(shí)行為成因
老師的期望，家長(zhǎng)的抱怨使得患上“習(xí)得性無(wú)助”癥狀的學(xué)生生感到沮喪和無(wú)助。引導(dǎo)他們正確認(rèn)識(shí)到“問(wèn)題”根源成為首要任務(wù)。學(xué)生們基本不從自身尋找原因，這時(shí)，教師要及時(shí)引導(dǎo)這種現(xiàn)象的成因是由于他們沒(méi)有樹(shù)立正確的學(xué)習(xí)態(tài)度和養(yǎng)成良好的學(xué)習(xí)方法。
藝術(shù)生心理已經(jīng)趨向成熟，教師在引導(dǎo)的時(shí)候要保護(hù)他們的自尊心，順勢(shì)利導(dǎo)，才能得到他們的情感認(rèn)同。一方面可以使學(xué)生繼續(xù)努力，另一方面又會(huì)使他們考慮如何加強(qiáng)學(xué)習(xí)，掌握正確的學(xué)習(xí)方法，從而變得主動(dòng)積極學(xué)習(xí)。學(xué)生進(jìn)步時(shí)，要充分表?yè)P(yáng)和肯定他們的努力和能力。
采用以下步驟進(jìn)行訓(xùn)練：
（1）讓學(xué)生對(duì)平時(shí)自己學(xué)業(yè)及生活情況做描述；
（2）組織學(xué)生參加設(shè)計(jì)競(jìng)賽，并就取得成敗進(jìn)行歸因分析；
（3）讓學(xué)生對(duì)自己作品的優(yōu)劣進(jìn)行歸因分析；
（4）引導(dǎo)學(xué)生對(duì)獲獎(jiǎng)作品進(jìn)行積極的探討，進(jìn)行歸因分析。
要使學(xué)生感到自己努力不夠，對(duì)他們的努力給予反饋。一些確實(shí)沒(méi)有藝術(shù)天賦和設(shè)計(jì)能力低的學(xué)生，不要指責(zé)，應(yīng)該引導(dǎo)他們是努力不夠的原因，保持其學(xué)習(xí)的熱情。
2.2 引導(dǎo)他們正確自我評(píng)價(jià)，提升“自我效能感”
藝術(shù)學(xué)生對(duì)自己評(píng)價(jià)欠缺理性。過(guò)低的評(píng)價(jià)容易形成挫敗感。效能感高的學(xué)生學(xué)習(xí)積極主動(dòng)，喜歡挑戰(zhàn)，直視困難；相反者則應(yīng)付學(xué)習(xí)，在困難面前瞻前顧后。
（1）創(chuàng)造條件，使學(xué)生獲得成功的體驗(yàn)。該類(lèi)學(xué)生常常過(guò)分夸大學(xué)習(xí)中的困難，過(guò)低估計(jì)自己的能力，這就需要教師為這些學(xué)生創(chuàng)設(shè)更多的成功機(jī)會(huì)，激發(fā)爭(zhēng)強(qiáng)好勝的種子，認(rèn)識(shí)自己的能力，讓他們面對(duì)學(xué)習(xí)中的困難并解決困難。
（2）樹(shù)立榜樣，使學(xué)生獲得自我認(rèn)同。為已形成無(wú)助感的學(xué)生樹(shù)立榜樣，看到和自己的水平差不多的同學(xué)取得成績(jī)時(shí)，認(rèn)為自己也能完成同樣的任務(wù)。
（3）運(yùn)用“教師、家長(zhǎng)期望效應(yīng)”，關(guān)懷和信任這些學(xué)生，并讓他們能感受，誘發(fā)出全新的奮斗激情。相反學(xué)生會(huì)以消極的態(tài)度對(duì)待，不配合或拒絕教師和家長(zhǎng)的正常要求，導(dǎo)致更大落后。
（4）引導(dǎo)學(xué)生坦然面對(duì)失敗，受挫折時(shí)不要否定他們的能力，而是要耐心地教給他們一些學(xué)習(xí)的方法和技巧，幫助改變不好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，培養(yǎng)起應(yīng)對(duì)學(xué)習(xí)困難的能力。
2.3 引導(dǎo)藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生進(jìn)行正確的行為訓(xùn)練
放松訓(xùn)練法，以讓大學(xué)生在遇到心理挫折時(shí)經(jīng)常進(jìn)行心里放松練習(xí)，抑制其挫敗感，輔助緩解焦慮情緒。目標(biāo)激勵(lì)法可以幫助他們?cè)黾映晒Φ臋C(jī)會(huì)和經(jīng)驗(yàn)。一個(gè)成功經(jīng)驗(yàn)越多的大學(xué)生，其制定的目標(biāo)就越高，自信心也越強(qiáng)。反之，他就可能會(huì)對(duì)自己的能力產(chǎn)生懷疑，自信心下降。
幫助學(xué)生保持積極的情緒情感狀態(tài)，在實(shí)施過(guò)程中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，應(yīng)及時(shí)做出調(diào)整或及時(shí)更換目標(biāo)。實(shí)現(xiàn)目標(biāo)后，應(yīng)進(jìn)行總結(jié)和反省。
3 案例及分析
案例背景：平面班學(xué)生A性格健康開(kāi)朗，最近辭去了班干部職務(wù)，經(jīng)常缺勤病假次數(shù)多。我感到她一定有難言之隱，決定嘗試焦點(diǎn)解決短期咨詢(xún)方式。
（1）設(shè)定目標(biāo)。該學(xué)生在談話時(shí)情緒消極淚水不止，談到壓力過(guò)大而出現(xiàn)大把掉頭發(fā)的現(xiàn)象。我問(wèn)“那么你希望的狀態(tài)是怎么樣的？”A回答 “我希望自己充滿(mǎn)熱情，每天都能按計(jì)劃完成學(xué)業(yè)和兼職任務(wù)。A是個(gè)很有靈氣的女孩，不需要更多引導(dǎo)，已經(jīng)將設(shè)定了自己目標(biāo)。
（2）尋找例外。她說(shuō)“我在剛開(kāi)學(xué)時(shí)狀態(tài)特別好，目標(biāo)很明確，也抱著一定要拿獎(jiǎng)學(xué)金的心態(tài)，每天按計(jì)劃復(fù)習(xí)，每天都感到自己進(jìn)步了?！蔽覍?duì)她作出了肯定，并促進(jìn)小改變的持續(xù)發(fā)生，希望她嘗試使這種情況再發(fā)生。
（3）假設(shè)問(wèn)題解決。A讓我看她頭頂?shù)拿摪l(fā)痕跡，表情非常痛苦和煩躁。我說(shuō)“請(qǐng)你想象一下，當(dāng)你一覺(jué)醒來(lái)發(fā)現(xiàn)你一身輕松，脫發(fā)現(xiàn)象也沒(méi)有了，你會(huì)怎么做？”她很憧憬，表示首先會(huì)長(zhǎng)發(fā)披肩，異常美麗，關(guān)注今天要上的課，然后適量完成課外的
兼職。
A完全清楚自己該怎么樣做。我告訴她完全有理由讓自己美麗健康優(yōu)秀。談了一下長(zhǎng)發(fā)的小常識(shí)，看了她得一些設(shè)計(jì)作品并提出建議。焦點(diǎn)解決方法改變學(xué)生的認(rèn)知，強(qiáng)調(diào)學(xué)生自身的成功經(jīng)驗(yàn)，與在行動(dòng)中如何解決問(wèn)題。
所謂視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)是在原有信息、數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上，通過(guò)設(shè)計(jì)師的信息視覺(jué)化能力將信息加以解構(gòu)、重組、視覺(jué)化，并加入設(shè)計(jì)師自己的特有創(chuàng)作思維和表現(xiàn)手法，將信息更加有效、準(zhǔn)確、有趣的傳遞給受眾，其實(shí)，這種信息重組視覺(jué)化的過(guò)程本身就含有所要傳遞信息、設(shè)計(jì)師自身、信息受眾所自身蘊(yùn)含的民族地域性特征。一個(gè)設(shè)計(jì)師，一個(gè)視覺(jué)創(chuàng)作者在創(chuàng)作設(shè)計(jì)時(shí)通常會(huì)用自己日常生活中所運(yùn)用的，受眾能準(zhǔn)確理解接受的語(yǔ)言和表達(dá)方式來(lái)表現(xiàn)自己的設(shè)計(jì)目的和設(shè)計(jì)想法，這種日常生活中的語(yǔ)言和表達(dá)方式就是民族地域性文化，它是由我們的母語(yǔ)以及亙古以來(lái)該民族所獨(dú)有的物質(zhì)文化、精神文化以及長(zhǎng)期以來(lái)的生存特點(diǎn)、生活環(huán)境等所構(gòu)成的一種屬于我們自己的獨(dú)一無(wú)二的民族文化。
2.視覺(jué)傳達(dá)中的民族地域性思維和設(shè)計(jì)方法
在多元化社會(huì)的今天，世界需要在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中融入不同民族特點(diǎn)、不同文化表達(dá)方式，視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)也需要這樣有自己獨(dú)特民族特征的設(shè)計(jì)來(lái)抓住全世界的目光。融入民族地域性的設(shè)計(jì)不是一種爭(zhēng)奪主權(quán)的設(shè)計(jì)方式，而是全世界共分享共創(chuàng)造的藝思維創(chuàng)作方法，所以這樣帶有民族地域性 DNA 的設(shè)計(jì)才會(huì)有一個(gè)廣闊的未來(lái)，掌握了這一思考方式的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)師才會(huì)產(chǎn)生賦予自己設(shè)計(jì)語(yǔ)言的源源不斷的創(chuàng)新設(shè)計(jì)。
民族地域性文化對(duì)視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的影響無(wú)可厚非，因此為了滿(mǎn)足視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)設(shè)計(jì)的品質(zhì)的提升，我們要先關(guān)注和學(xué)習(xí)國(guó)外相關(guān)方向的研究和實(shí)踐，努力拓展國(guó)際視野。在向外看時(shí)，首先，我們要廣泛涉獵世界化、多元化的藝術(shù)設(shè)計(jì)性態(tài)。其次，要從學(xué)習(xí)中提取其設(shè)計(jì)方法、思維精髓，再將之聯(lián)系發(fā)展到自身的民族、文化中來(lái)，設(shè)計(jì)師應(yīng)時(shí)刻保持著獨(dú)有的民族地域性設(shè)計(jì)理念的設(shè)計(jì)思維，以超前的眼光預(yù)見(jiàn)時(shí)展趨勢(shì)，做出具有自身特色文化的民族地域性視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)。
在以往我們對(duì)視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)創(chuàng)新的討論中可以發(fā)現(xiàn)，視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)設(shè)計(jì)如何融入自身的民族地域性特征都在經(jīng)歷著一個(gè)被理解的過(guò)程。但毋庸置疑的是，中國(guó)有著上下幾千年的文化積淀，并不是我們?cè)诰唧w設(shè)計(jì)時(shí)要多么鴻篇巨制，而是作為一名視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)師，應(yīng)不斷的從給養(yǎng)我們的優(yōu)秀文化中吸收、積累、發(fā)覺(jué)自身民族文化所體現(xiàn)的思維方式、表達(dá)手法，再將之運(yùn)用到我們自身的設(shè)計(jì)中來(lái)。比如，很多人都參觀過(guò)文化古跡故宮，但作為一名視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)師，你有沒(méi)有在欣賞游玩之余，思考過(guò)故宮的模塊化組建模式，我們是不是可以將這樣系統(tǒng)化、模塊化的設(shè)計(jì)方法，運(yùn)用到我們視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì) VI 設(shè)計(jì)實(shí)踐中去，將民族地域性特征、民族地域性文化中的精髓通過(guò)觀察、研究、轉(zhuǎn)化，合理的運(yùn)用到視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)思維、設(shè)計(jì)方法中去，這樣思考實(shí)踐方式才是我國(guó)視覺(jué)傳達(dá)的藝術(shù)設(shè)計(jì)能夠具有自身優(yōu)秀的民族地域性的有效方法之一。
在全球化的今天，在國(guó)內(nèi)的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)作品中，我們經(jīng)?？梢钥吹骄哂辛Ⅲw主義、構(gòu)成主義、印象主義風(fēng)格等現(xiàn)代的繪畫(huà)風(fēng)格的設(shè)計(jì)作品。同時(shí)，在西方繪畫(huà)作品及藝術(shù)設(shè)計(jì)方法上也多多少少可以看到東方藝術(shù)、東方文化對(duì)其的影響，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中所提出的虛實(shí)結(jié)合、留白、散點(diǎn)透視等藝術(shù)形式和藝術(shù)形態(tài)上的處理，都不容置疑的被西方藝術(shù)、設(shè)計(jì)所接納和借鑒。這樣看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)作品、設(shè)計(jì)作品是可以從原有的藝術(shù)形態(tài)中提取滿(mǎn)足現(xiàn)代設(shè)計(jì)需求的形式原理來(lái)進(jìn)行重新設(shè)計(jì)利用的。從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)中提取理論方法和行態(tài)，將原有的藝術(shù)形態(tài)加以視覺(jué)變化，重新結(jié)合要傳達(dá)的信息內(nèi)容，這樣的方式也可以成為我國(guó)視覺(jué)傳達(dá)的藝術(shù)設(shè)計(jì)能夠具有自身優(yōu)秀的民族地域性的有效方法。
與此同時(shí)，當(dāng)代視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)設(shè)計(jì)大環(huán)境提出要更加突出了設(shè)計(jì)應(yīng)以人為本，應(yīng)順應(yīng)和發(fā)展人類(lèi)精神文明需求。根據(jù)調(diào)查顯示，青年人、中年人、老年人、不同國(guó)籍、不同民族人群他們的視覺(jué)喜好偏向都是各具特征的，所以視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)師要時(shí)刻記得設(shè)計(jì)是要滿(mǎn)足人類(lèi)生產(chǎn)生活需求的。在設(shè)計(jì)動(dòng)工前要確定目標(biāo)，明確不同地域、不同文化下各年齡段、各階層人群需要的信息傳達(dá)視覺(jué)風(fēng)格是什么，再結(jié)合視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)理念進(jìn)行創(chuàng)意及設(shè)計(jì)，這同樣也是做具有民族地域性特征的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的有效手段。
（一）洋為中用階段
有聲電影的初期，歌舞片成為好萊塢的新寵，一些經(jīng)典的歌舞片段開(kāi)始出現(xiàn)在電影中，并隨之傳入中國(guó)。但是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)電影水平發(fā)展有限，對(duì)影片的歌舞元素沒(méi)有正確的認(rèn)知，所以對(duì)其產(chǎn)生了誤解。當(dāng)時(shí)中國(guó)電影多直接使用外國(guó)現(xiàn)成的音樂(lè)，其本身和電影沒(méi)有什么直接的關(guān)系，令人啼笑皆非的是，畫(huà)面上明明展現(xiàn)的是中國(guó)農(nóng)民的困苦生活，而耳邊傳來(lái)的卻是美國(guó)的爵士樂(lè)。胡亂放進(jìn)去的音樂(lè)不但沒(méi)有起到積極的作用，反而讓電影多了一個(gè)令人嘲諷的元素。這顯然是由于對(duì)電影音樂(lè)的功能和性質(zhì)認(rèn)知不清的表現(xiàn)。
（二）初步認(rèn)知階段
在經(jīng)過(guò)了一段盲目使用之后，中國(guó)電影人逐漸冷靜下來(lái)，開(kāi)始對(duì)電影音樂(lè)進(jìn)行全新的審視。并逐漸形成了兩個(gè)正確的觀點(diǎn)。一個(gè)是電影音樂(lè)一定要和電影本身相契合，而不是隨意添加使用，這種隨意性反而會(huì)給電影本身起到一種破壞作用。一個(gè)是鑒于中國(guó)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的客觀環(huán)境，在器樂(lè)創(chuàng)作和演奏條件有限的情況下，歌唱是當(dāng)時(shí)中國(guó)電影音樂(lè)的最佳形式。樹(shù)立了這兩種理念之后，就開(kāi)始在實(shí)踐中予以運(yùn)用。、安娥、任光、聶耳等詞曲作家，紛紛加入到電影歌曲創(chuàng)作的隊(duì)伍中來(lái)，他們已經(jīng)具有聲音和畫(huà)面相結(jié)合的意識(shí)，努力讓自己的歌曲創(chuàng)作和電影內(nèi)容緊密地結(jié)合在一起。盡管在后來(lái)的發(fā)展中，受到當(dāng)時(shí)時(shí)代環(huán)境的限制，還是在一定程度上對(duì)歌曲進(jìn)行了突出，但是可以肯定的是這一時(shí)期電影音樂(lè)創(chuàng)作的理念的初步樹(shù)立還是正確的，且有了成功的嘗試。
（三）初步使用的階段
在《漁光曲》《桃李劫》等影片歌曲獲得了良好評(píng)價(jià)之后，中國(guó)電影人也認(rèn)識(shí)到了兩個(gè)問(wèn)題。一個(gè)是電影音樂(lè)創(chuàng)作的必要性，一個(gè)是單純采用歌曲的形式太過(guò)單一。于是聶耳等作曲家開(kāi)始呼吁真正的電影音樂(lè)創(chuàng)作。第一步是將西洋音樂(lè)向民族音樂(lè)逐漸轉(zhuǎn)變，以使音樂(lè)能夠和電影更好地結(jié)合。如影片《大路》中，就選用了中國(guó)民歌中的號(hào)子作為配樂(lè)?！短靷悺分校髑胰喂獠捎昧酥袊?guó)民族樂(lè)器中的月琴、琵琶等，將音樂(lè)的走向和劇情發(fā)展緊密結(jié)合在一起，都受到了觀眾的肯定和好評(píng)。第二步是創(chuàng)作全新的電影音樂(lè)。電影音樂(lè)的選配應(yīng)該適合于劇情的發(fā)展需要，這是音樂(lè)選用的第一原則。1935年，在影片《都市風(fēng)光》拍攝中，集中了趙元任、黃自、賀綠汀等多位優(yōu)秀的作曲家，創(chuàng)作出的《西洋鏡歌》《都市風(fēng)光幻想曲》等，都是經(jīng)過(guò)了通盤(pán)考慮和精心編配的，真正做到了和影片的完美結(jié)合。既有歌曲，也有器樂(lè)；既有民族歌曲，又有西洋音樂(lè)，類(lèi)型十分豐富，被視為初步掌握電影音樂(lè)創(chuàng)作規(guī)律的代表作品。
代表作品《馬路天使》的電影音樂(lè)特征分析
作為20世紀(jì)30年代中國(guó)電影發(fā)展的壓軸之作，《馬路天使》被譽(yù)為描寫(xiě)當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的偉大杰作，是反映中國(guó)早期社會(huì)的集大成者，被視為20世紀(jì)30年代中國(guó)電影發(fā)展的最高峰。導(dǎo)演是袁牧之，擔(dān)任影片音樂(lè)創(chuàng)作的則是賀綠汀，兩位都是中國(guó)近代藝術(shù)史上的代表性人物。這部電影的音樂(lè)創(chuàng)作，集中代表和體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)電影音樂(lè)的特征和發(fā)展，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。
（一）電影導(dǎo)演和音樂(lè)創(chuàng)作者的聲音意識(shí)
導(dǎo)演袁牧之作為一名資深的電影導(dǎo)演，一直對(duì)電影音樂(lè)有著較為深刻的認(rèn)識(shí)。早在《桃李劫》中，他就首創(chuàng)了將音響融入影片中去，并逐步開(kāi)始把聲音作為一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)來(lái)看待?！抖际酗L(fēng)光》中，他的聲音意識(shí)進(jìn)一步增強(qiáng)，在拍攝之初就決定采用專(zhuān)門(mén)的電影音樂(lè)創(chuàng)作，使得該片在當(dāng)時(shí)成為電影音樂(lè)創(chuàng)作的典范之作。他曾經(jīng)表示，包含自己在內(nèi)的多數(shù)早期中國(guó)電影人，都曾經(jīng)對(duì)電影音樂(lè)有過(guò)盲目和幼稚的認(rèn)識(shí)，但是經(jīng)過(guò)不斷的探索之后，逐漸認(rèn)識(shí)到了電影音樂(lè)對(duì)影片本身的巨大意義。通過(guò)《桃李劫》和《都市風(fēng)光》兩部作品，到了《馬路天使》的時(shí)候，袁牧之無(wú)論是在觀念上還是技術(shù)上，都有了較為正確和系統(tǒng)的思考，影片中聲樂(lè)和器樂(lè)運(yùn)用得都十分成熟。
作為音樂(lè)創(chuàng)作者的賀綠汀，曾經(jīng)憑借一部《牧童短笛》而著名。作為電影音樂(lè)創(chuàng)作者，也先后創(chuàng)作了《鄉(xiāng)愁曲》《都市風(fēng)光幻想曲》等，到《馬路天使》的創(chuàng)作之前，已經(jīng)有了十多部電影音樂(lè)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。而且賀綠汀的創(chuàng)作觀念是較為開(kāi)放和超前的。面對(duì)當(dāng)時(shí)針對(duì)電影音樂(lè)中采用西洋音樂(lè)的質(zhì)疑，賀綠汀認(rèn)為，無(wú)論是西洋音樂(lè)還是中國(guó)民族音樂(lè)，都應(yīng)該以和電影內(nèi)容的契合作為前提，兩種音樂(lè)本身并沒(méi)有是非優(yōu)劣之分。在這種觀念的指導(dǎo)下，他總是能夠選用最切題的音樂(lè)來(lái)展現(xiàn)不同內(nèi)容和情緒，不斷挖掘音樂(lè)在電影中的藝術(shù)魅力，賦予了電影畫(huà)面之外的新的內(nèi)涵。
（二）電影音樂(lè)和電影的有機(jī)結(jié)合
