時(shí)間：2023-12-15 11:39:32
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2現(xiàn)代模式的陶藝教學(xué)
現(xiàn)代陶藝雖然仍以傳統(tǒng)陶藝為基礎(chǔ)，但是經(jīng)過現(xiàn)代的一些思想藝術(shù)流派的影響，在一些觀念和部分技藝上已經(jīng)大不一樣了，有了自己的藝術(shù)審美，有了自己的工藝進(jìn)步，呈現(xiàn)出百花齊放的景象。情感在現(xiàn)代的陶瓷藝術(shù)作品中融會(huì)貫通，對(duì)于同一陶瓷藝術(shù)作品，每個(gè)人的審美不同就會(huì)產(chǎn)生不一樣的感受。所以在陶瓷藝術(shù)課的教學(xué)中可以以分組討論的方式進(jìn)行教學(xué)，采用這種教學(xué)模式會(huì)使課堂生動(dòng)活潑起來，不僅能提高學(xué)生的互動(dòng)性又能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，從而提高教學(xué)的質(zhì)量和效率。
中國是個(gè)多民族國家，自古以來各個(gè)民族在這里繁衍生息，以各自的文化交流創(chuàng)造出更加豐富多彩的文化。這些具有民族特色的多樣化的歷史文化產(chǎn)物具有極大的魅力。我們完全可以借鑒這片沃土的成功典型去發(fā)揚(yáng)陶瓷藝術(shù)。陶瓷藝術(shù)技法的學(xué)習(xí)是非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，在這個(gè)環(huán)節(jié)中，老師應(yīng)該積極的引導(dǎo)學(xué)生從作品中吸取經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)還要能夠舉一反三，達(dá)到真正意義上的掌握，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。創(chuàng)新是陶瓷藝術(shù)發(fā)展的不竭動(dòng)力和源泉，所以對(duì)于現(xiàn)代的陶瓷藝術(shù)教學(xué)和學(xué)習(xí)亦是如此。老師們應(yīng)該著重的去培養(yǎng)學(xué)生們的創(chuàng)新意識(shí)以及提高其創(chuàng)新能力，而且在創(chuàng)新的過程中要有毅力。因?yàn)樗械膭?chuàng)新都不是一下子就能成功的，他需要一而再，再而三的繁復(fù)實(shí)踐才能得以證明。所以老師們可以有針對(duì)性的挑選一些視頻去給學(xué)生們看，讓他們知道好作品的產(chǎn)生是多么的來之不易，期間需要?dú)v經(jīng)多少的風(fēng)風(fēng)雨雨，讓同學(xué)們明白任何事都不是簡簡單單就能成功的，讓學(xué)生們能有所領(lǐng)悟、有所感想，這樣不僅能有效的激發(fā)學(xué)生的興趣和斗志，還能從側(cè)面達(dá)到育人的目的。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代；陶瓷藝術(shù)；創(chuàng)作；綜合裝飾；藝術(shù)魅力；分析
就我國而言，陶瓷有著悠久的發(fā)展歷史，彩陶時(shí)期各類藝術(shù)作品的出現(xiàn)為我國陶瓷文化藝術(shù)綜合裝飾奠定了基礎(chǔ)，對(duì)陶瓷各階段的發(fā)展都有不同程度的影響。就陶瓷綜合裝飾來說，是陶瓷藝術(shù)中一種新產(chǎn)物，多種陶瓷銹蝕手法相融合，比如，彩繪、雕刻，有著鮮明的藝術(shù)特色，極具魅力。
一、陶瓷綜合裝飾表現(xiàn)形式
“多元互補(bǔ)、異彩紛呈”是現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的基本格局，在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中，陶瓷綜合裝飾應(yīng)運(yùn)而生，集彩繪、雕刻等多種裝飾于一身，具有多樣化的特點(diǎn)，比如，鮮明的藝術(shù)特色、較強(qiáng)的感染力。綜合裝飾中靈活應(yīng)用了各種工藝裝飾手段，比如，刻、填，采用了多種彩繪技法，比如，泥料、彩料，應(yīng)用其中的彩繪技法也特別多，比如，釉上、釉下，促使多樣化的裝飾工藝、技術(shù)二者巧妙融合，具有較好的綜合藝術(shù)效果，展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力，其應(yīng)用非常廣泛。就表現(xiàn)形式來說，體現(xiàn)在不同方面。
1、釉上和釉下的彩繪
站在客觀的角度來說，釉上和釉下的彩繪屬于綜合裝飾形式，是指同時(shí)對(duì)作品進(jìn)行釉上和釉下的彩繪工藝，建立在傳統(tǒng)“斗彩”基礎(chǔ)上。在現(xiàn)代“斗彩”中，陶瓷綜合裝飾手法更加多樣化，常見的集中手法較多，比如，青花斗彩、釉下五彩斗釉上彩，釉上彩和釉下彩相結(jié)合以陶瓷的形式呈現(xiàn)出來，其藝術(shù)效果明顯不同，進(jìn)一步增強(qiáng)了陶瓷整體藝術(shù)感的表現(xiàn)力。
2、雕刻和彩繪相融合
就雕刻來說，裝飾陶瓷土坯的重要手法，可以使陶瓷作品更具特色。在現(xiàn)代玻璃器皿中，藝術(shù)者長借助雕刻手段來裝飾，也可以借助該手段來裝飾陶瓷表面，雕刻的花紋、彩繪二者相融合將使陶瓷極其特色，屬于特別常見的陶瓷綜合裝飾手法，多元性、兩重性是其顯著特征，釉與彩繪、釉與坯等也具有其特點(diǎn)。就彩與坯來說，借助陶瓷綜合裝飾手法，可以更好地將陶瓷的質(zhì)地、顏色等呈現(xiàn)出來，比如，紫砂鑲嵌、泥胎新彩，雕刻陶瓷上的泥坯，可以更好地展現(xiàn)陶瓷的材質(zhì)。
3、肌理和刻、彩繪
就陶瓷而言，肌理主要指陶瓷材質(zhì)質(zhì)感，比如，陶泥、紫砂泥，各具特點(diǎn)，以陶泥為例，在制作過程中，易塑性特別好，但定型難度大，而白瓷泥或者紫砂泥并不具備較好的塑性，但極易被定型，燒制過程中也不易變形。在風(fēng)干之后，各種材質(zhì)泥的肌理各不相同，自然肌理、人工肌理是其組成要素，木紋、葉紋屬于前者，刀紋、墨跡等屬于人工肌理，借助陶瓷肌理，進(jìn)行藝術(shù)裝飾，會(huì)有較好的藝術(shù)效果，促使作品達(dá)到“天人合一”的境地。
二、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中綜合裝飾的藝術(shù)魅力
1、創(chuàng)意美
就陶瓷作品來說，想要使其達(dá)到精美的程度，創(chuàng)作者必須綜合分析主客觀影響因素，以市場為導(dǎo)向，優(yōu)化完善制作手法、裝飾手法，將創(chuàng)新元素巧妙融入其中。綜合裝飾的創(chuàng)意具有裝飾藝術(shù)的“獨(dú)創(chuàng)性、新穎性、奇妙性”等，就藝術(shù)來說，和生活有著密不可分的聯(lián)系，以一種特別的形式將生活中的美呈現(xiàn)出來。就現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)來說，傳統(tǒng)技術(shù)、傳統(tǒng)風(fēng)格被融入其中，還在一定程度上呈現(xiàn)了創(chuàng)作者的個(gè)性、文化內(nèi)涵等。在陶瓷綜合裝飾方式作用下，多樣化信息相結(jié)合，處于統(tǒng)一的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)體系中，具有獨(dú)特的創(chuàng)意美，可以讓觀賞者更好地感受陶瓷作品的意蘊(yùn)。在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者可以根據(jù)陶瓷作品主題，巧妙利用相關(guān)的表現(xiàn)形式、藝術(shù)手法，將自己內(nèi)心想要表達(dá)的情感寄托到陶瓷作品中，促使觀賞者在觀賞陶瓷作品的同時(shí)，能夠更好地感受創(chuàng)作者的人生觀、審美觀等，準(zhǔn)確理解陶瓷作品內(nèi)涵，和創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴，達(dá)到不同的藝術(shù)境界，更好地體會(huì)各類陶瓷作品所蘊(yùn)含的創(chuàng)意美。
2、和諧美
在陶瓷綜合裝飾手法作用下，“和諧美”是對(duì)陶瓷作品的客觀評(píng)價(jià)之一，這是因?yàn)橛韵虑嗷ㄓ陨仙式幌噍x映，促使陶瓷作品極具吸引力，擁有釉下彩的沉穩(wěn)內(nèi)斂、清新雅致，釉上彩的鮮艷亮麗、活波生動(dòng)，在視覺上，達(dá)到“和諧、統(tǒng)一”。在欣賞陶瓷作品中，觀賞者可以借助裝飾，尋找特別的情趣、韻味，獲取不同的快樂。
3、工巧美
在欣賞一件陶瓷作品中，觀賞者可以借助陶瓷作品的綜合裝飾技巧、技法，不斷探索創(chuàng)作者的內(nèi)心世界，他們駕馭材料、因材施藝中的能力以及氣質(zhì)，深刻感受其“工巧美”。就“工巧美”來說，是指創(chuàng)作者巧妙利用綜合裝飾工藝表現(xiàn)手段、表現(xiàn)技巧等創(chuàng)作陶瓷作品，充分展現(xiàn)其藝術(shù)魅力。就陶瓷來說，具有多樣化的裝飾手法，比如，彩繪，創(chuàng)作者可以巧妙利用刻畫形式來裝飾。在欣賞陶瓷作品過程中，觀賞者極易被陶瓷作品“精巧、光澤”等感染，也就是說如果刻畫等各類技巧達(dá)到一定程度，人們也會(huì)驚奇于陶瓷作品的獨(dú)特藝術(shù)魅力—工巧美，可以根據(jù)陶瓷上面的花紋、圖形等，去感受陶瓷作品背后的故事、意義，技術(shù)、表現(xiàn)巧妙融合，可以使創(chuàng)作出的陶瓷作品成為正在意義上的藝術(shù)品。
三、結(jié)語
總而言之，在我國藝術(shù)發(fā)展史上，陶瓷的重要性不言而喻，在綜合裝飾作用下，陶瓷可以將各類信息傳遞出來，給人以視覺沖擊，留下深刻的印象，還能感受到陶瓷作品蘊(yùn)含的文化。站在客觀的角度來說，我國陶瓷藝術(shù)有著深遠(yuǎn)的傳承以及創(chuàng)新意義，在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者必須堅(jiān)持相關(guān)原則，以陶瓷作品主題為基點(diǎn)，巧妙利用不同類型的綜合裝飾手法，要將各種裝飾要素融合起來，將我國的傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化更好地呈現(xiàn)出來，充分展現(xiàn)陶瓷作品的藝術(shù)魅力。以此，促使現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，走上長遠(yuǎn)的發(fā)展道路，擁有更加廣闊的發(fā)展前景，促使我國陶瓷文化不斷發(fā)展。
參考文獻(xiàn)
[1]程國民,毛了.當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展及綜合裝飾的魅力[J].景德鎮(zhèn)陶瓷,2011,06:33.
本次展覽的藝術(shù)家們起初都居住在東德，在1961年柏林墻建成前，他們移居到了西德。其中幾個(gè)藝術(shù)家曾在東德接受過藝術(shù)學(xué)習(xí)，但最終還是在西德確立了藝術(shù)成就。作為同一時(shí)代的人，他們都經(jīng)歷過德國二戰(zhàn)的戰(zhàn)敗以及1949年德國的分裂。藝術(shù)史上習(xí)慣將1945年第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束作為分界線，二十世紀(jì)的繪畫和雕塑發(fā)展恰好也在這里開始轉(zhuǎn)折。在德國，戰(zhàn)爭摧毀了整個(gè)國家的政治、經(jīng)濟(jì)和文化，國家分裂、冷戰(zhàn)，世界藝術(shù)中心也從歐洲轉(zhuǎn)移至美國，在各種內(nèi)外因素共同作用之下，德國的當(dāng)代藝術(shù)卻發(fā)展出一種獨(dú)特的邏輯，以德意志民族特有的內(nèi)在精神影射出對(duì)社會(huì)心理和意識(shí)形態(tài)的反思和批判。
二戰(zhàn)之后西德努力尋求一種沒有受到納粹沾污的藝術(shù)形式，而此時(shí)社會(huì)主義陣營的現(xiàn)實(shí)主義繪畫表現(xiàn)形式顯然不再適應(yīng)西德的要求。隨著經(jīng)濟(jì)和國力的愈漸強(qiáng)盛，政府的文化政策把戰(zhàn)后的青年藝術(shù)家們推上世界藝術(shù)舞臺(tái)，后來在國際藝壇還掀起了波瀾，這批藝術(shù)家被冠以“新表現(xiàn)主義”的稱號(hào)，但其與二戰(zhàn)前的表現(xiàn)主義藝術(shù)并沒有直接延續(xù)關(guān)系，更多的只是一個(gè)暫時(shí)概念。由于西德的文化政策，這群人許多都是在社會(huì)主義的東德接受了藝術(shù)教育，進(jìn)而反叛學(xué)院的體制，然后逃亡到西德的藝術(shù)家。巴塞利茲、呂佩爾茲、帕勒莫、A R彭克、珀?duì)柨撕屠锵Ｌ乇闶瞧渲械馁摺?/p>
他們?cè)诙?zhàn)之后成長起來，對(duì)德國在二戰(zhàn)所犯的罪行有著真誠的懺悔，對(duì)歷史有著反思的批判，并且具有公共的政治啟蒙思想。借用批評(píng)人王林的話：“回到藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系――如果現(xiàn)代主義的表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)了個(gè)體意識(shí)對(duì)于藝術(shù)的重要性的話，那么新表現(xiàn)主義突破了比較封閉的人性，強(qiáng)調(diào)個(gè)人要承擔(dān)歷史和社會(huì)的責(zé)任。”這批藝術(shù)家各有各的特色，但是他們的藝術(shù)卻都有著一些共性：作品中往往有著一種通過可視物象而暗指他物的深意，藝術(shù)家們尋找屬于自己的符號(hào)與暗意。正如里希特在1965年創(chuàng)作的那幅著名的作品《魯?shù)鲜迨濉纺菢?，身穿制服的男子不禁引起?duì)其身份的揣測，但刻意營造的模糊感卻是一種有意的破壞，藝術(shù)家對(duì)可視形體的破壞向觀眾揭開了心靈創(chuàng)傷的傷疤。
里希特許多作品的確是借助攝影，但他不是在畫照片，而是試圖使繪畫像照片那樣反映事物的真實(shí)和存在的自我力量。通過對(duì)照片的改變、重新創(chuàng)作，表現(xiàn)出他所處時(shí)代的現(xiàn)狀。冷戰(zhàn)過后的嚴(yán)酷、緊張，在里希特的作品中呈現(xiàn)出一種自我保護(hù)的冷靜以及讓人不安的神秘。作為一名藝術(shù)家，里希特思考的問題不只是如何成為一名藝術(shù)家，而是如何面對(duì)歷史留下來的恐懼。
巴塞利茲出生在東德，卻因“政治不成熟”被驅(qū)逐出校，輾轉(zhuǎn)至西德與當(dāng)時(shí)的抽象主義風(fēng)氣進(jìn)行抗?fàn)帯Ｋ木呦蟊憩F(xiàn)為德國新表現(xiàn)主義的發(fā)展起到重要影響作用。倒置的圖像是巴塞利茲的一大特色，“我為何不該顛倒呢？ 繪畫是為了表達(dá)人的精神的，正是這樣，我可以把奶牛畫成綠色，把人的腦袋倒置?！弊髌分?，上下倒置的人物似乎在向上升，重力顛倒，強(qiáng)烈的色彩和寬大而粗獷的筆觸渲染出獨(dú)特的畫面形象。他強(qiáng)調(diào)作品的形式特征，致力發(fā)掘原始精神性圖像的意義，他始終保持著對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)手法的信念，與博伊斯的“走出畫布”風(fēng)格成為德國當(dāng)代藝術(shù)的兩大方向。
案例1：2007年6月，山東臨沂某陶瓷公司與荷蘭某公司簽訂了一份出口3000套日用陶瓷的買賣合同，價(jià)格條件為CIF鹿特丹，裝運(yùn)港為青島，交貨期為2007年9月底前。2007年9月8日，賣方以荷蘭買方為被保險(xiǎn)人向保險(xiǎn)公司投保一切險(xiǎn)，并將貨物裝上卡車運(yùn)至青島裝船，由于駕駛員過失，一輛卡車翻車，致使其中800套出現(xiàn)破殘。賣方與事故地公安局出具證明證實(shí)了上述貨損事實(shí)。2007年12月，賣方向保險(xiǎn)公司提出索賠，但遭到保險(xiǎn)公司拒賠，理由是賣方不是保險(xiǎn)單的被保險(xiǎn)人，因而不具有索賠權(quán)。之后，賣方又請(qǐng)買方憑保單索賠，保險(xiǎn)公司以買方在保險(xiǎn)事故發(fā)生時(shí)不具有保險(xiǎn)利益為由同樣拒絕賠償。
案例2：2002年6月26日，福州閩勝砂石有限公司與日本TOHKEMY CORPORATION按CIF KASHIMA 條件簽訂6000公噸砂石出口合同，數(shù)量可增減5％，以鹿島卸貨數(shù)量為準(zhǔn)。2002年9月6日，賣方將6110公噸砂石裝上“PIA FRONTIER”輪，取得一式三份正本提單，裝船前，中國人民保險(xiǎn)公司福建省分公司營業(yè)管理部簽發(fā)了一份貨物運(yùn)輸保單，保單載明的保險(xiǎn)金額為100815美元，承運(yùn)船名為“PIA FRONTIER”，險(xiǎn)別平安險(xiǎn)，被保險(xiǎn)人為福州閩勝砂石有限公司，賠款償付地點(diǎn)為KASHIMA JAPAN，保單號(hào)為 PYAA200235019200006871。2002年9月7日，該輪離開福州港，駛往日本的途中，在寧德附近海域遭遇臺(tái)風(fēng)沉沒，船上貨物全部滅失。事后，福州閩勝砂石有限公司向中國人民保險(xiǎn)公司福建省分公司營業(yè)管理部報(bào)了案，并于2002年9月16日向保險(xiǎn)公司提交了提單、保單、裝箱單、出口發(fā)票、銷售合同等文件的正本各一份，要求保險(xiǎn)公司根據(jù)保單約定及時(shí)予以理賠。保險(xiǎn)公司認(rèn)為貨物已經(jīng)越過船舷，所有權(quán)和風(fēng)險(xiǎn)已經(jīng)全部轉(zhuǎn)移給了買方，故以福州閩勝砂石有限公司對(duì)貨物不具有保險(xiǎn)利益為由拒絕賠償。
案例3：德國A公司（賣方）與寧波B公司（買方）達(dá)成CIF買賣合同，貨物裝入集裝箱在漢堡裝船，經(jīng)海路運(yùn)至寧波。起運(yùn)前，A公司向德國某保險(xiǎn)公司按“倉至倉”條款投保并取得保險(xiǎn)單，被保險(xiǎn)人為保險(xiǎn)單持有人。貨物運(yùn)抵寧波后，收貨人B公司憑提單在港區(qū)提貨，委托寧波某運(yùn)輸公司（以下簡稱寧波運(yùn)輸公司）運(yùn)至其所在地的某工業(yè)園倉庫。寧波運(yùn)輸公司在該工業(yè)園區(qū)內(nèi)為收貨人卸貨時(shí)，集裝箱墜地，貨物發(fā)生全損。事故發(fā)生后，保險(xiǎn)公司向A公司支付了保險(xiǎn)賠款19萬德國馬克后取得權(quán)益轉(zhuǎn)讓書，并向?qū)幉ㄟ\(yùn)輸公司提起海上貨物運(yùn)輸保險(xiǎn)合同代位求償之訴。法院審理認(rèn)為，保險(xiǎn)事故發(fā)生時(shí)，A公司對(duì)貨物不具有保險(xiǎn)利益，因而保險(xiǎn)公司不應(yīng)予以理賠，從而不能取得代位求償權(quán)，故而對(duì)保險(xiǎn)公司的訴訟請(qǐng)求不予支持。
二、CIF條件下保險(xiǎn)利益的歸屬
CIF條件下，一般由賣方按“倉至倉條款”投保海運(yùn)保險(xiǎn)，運(yùn)輸途中貨物滅失或損壞的風(fēng)險(xiǎn)在裝運(yùn)港越過船舷時(shí)由賣方轉(zhuǎn)移給買方，貨物的保險(xiǎn)利益可大致劃分為三個(gè)區(qū)間：①貨物運(yùn)離賣方倉庫至裝運(yùn)港越過船舷的區(qū)段；②貨物在裝運(yùn)港越過船舷后至賣方交單前的區(qū)段；③買方付款贖單后至運(yùn)抵買方倉庫的區(qū)段，見圖1。
第一階段：貨物在運(yùn)離賣方倉庫后越過裝運(yùn)港船舷以前，風(fēng)險(xiǎn)由賣方承擔(dān)，因此，賣方具有基于風(fēng)險(xiǎn)承擔(dān)而產(chǎn)生的保險(xiǎn)利益。同時(shí)，由于此時(shí)賣方尚未完成交貨，因此貨物所有權(quán)仍歸賣方，所以賣方也具有基于所有權(quán)而產(chǎn)生的保險(xiǎn)利益。如果在此階段貨物遭遇保險(xiǎn)事故，則賣方有權(quán)憑保險(xiǎn)單向保險(xiǎn)公司索賠。從理論上講，賣方也可將保險(xiǎn)單及提單背書轉(zhuǎn)讓給買方，從而賦予買方與賣方相同的索賠權(quán)利，由買方憑保險(xiǎn)單索賠。但是，在這種情況下，基于自身利益以及索賠方便的考慮，買方通常不愿受讓單據(jù)，因而在此階段的保險(xiǎn)索賠主體通常為賣方。因此，對(duì)于案例1中受損的800套陶瓷，由于賣方具有可保利益，本來賣方具有索賠權(quán)利，但是，由于賣方投保時(shí)以買方作為被保險(xiǎn)人，使得賣方喪失了索賠資格，因而保險(xiǎn)公司對(duì)賣方的索賠拒絕賠償。而作為被保險(xiǎn)人的買方在此階段對(duì)貨物不具有保險(xiǎn)利益，所以買方也無權(quán)索賠。如果案例1中的賣方以自己作為被保險(xiǎn)人，則無論是自己憑保險(xiǎn)單向保險(xiǎn)公司索賠還是將保險(xiǎn)單背書轉(zhuǎn)讓給買方，都能得到賠償。
第二階段：貨物在裝運(yùn)港越過船舷后，風(fēng)險(xiǎn)轉(zhuǎn)移給買方，同時(shí)基于風(fēng)險(xiǎn)而產(chǎn)生的可保利益也轉(zhuǎn)移給買方。但由于在買方付款贖單以前，提單仍然掌握在賣方手里，所以在此時(shí)段賣方仍然具有基于物權(quán)而產(chǎn)生的可保利益。所以，如果貨物在該時(shí)段發(fā)生保險(xiǎn)事故，在買方順利付款贖單的情況下，買方可憑保險(xiǎn)單向保險(xiǎn)公司索賠；如果因?yàn)橘u方交單不符或買方信用問題等原因買方拒絕贖單，則賣方也有權(quán)憑保險(xiǎn)單向保險(xiǎn)公司索賠，此時(shí)，賣方的可保利益是基于物權(quán)產(chǎn)生的。也有學(xué)者認(rèn)為，在買方拒絕付款贖單的情況下，保險(xiǎn)利益也會(huì)伴隨風(fēng)險(xiǎn)一起復(fù)歸賣方，這是國際貿(mào)易中賣方對(duì)已售出的貨物所持有的一種利益。因此，在案例2中，盡管貨物已經(jīng)越過船舷，風(fēng)險(xiǎn)已經(jīng)轉(zhuǎn)移給買方，但由于賣方并未向買方交單，所以賣方對(duì)貨物仍然具有保險(xiǎn)利益，因而既具有索賠主體資格，又具有索賠權(quán)利，保險(xiǎn)公司對(duì)于貨物損失應(yīng)該予以賠付。
第三階段：買方通過付款或承兌方式獲取單據(jù)后，便取得了基于物權(quán)產(chǎn)生的保險(xiǎn)利益，由于基于風(fēng)險(xiǎn)產(chǎn)生的保險(xiǎn)利益在貨物越過船舷時(shí)也已經(jīng)順利轉(zhuǎn)移給買方，所以，在此階段買方具有兩種不同性質(zhì)的保險(xiǎn)利益，而賣方對(duì)貨物則不具有保險(xiǎn)利益。如果貨物在這一階段遭遇承保風(fēng)險(xiǎn)造成損失，買方可憑保險(xiǎn)單向保險(xiǎn)公司索賠。值得注意的是，保險(xiǎn)單的轉(zhuǎn)讓，必須在保險(xiǎn)標(biāo)的所有權(quán)轉(zhuǎn)移之前或轉(zhuǎn)移的同時(shí)進(jìn)行，如果被保險(xiǎn)人先將保險(xiǎn)標(biāo)的的所有權(quán)轉(zhuǎn)讓給他人，則會(huì)喪失保險(xiǎn)利益，之后再行轉(zhuǎn)讓保險(xiǎn)單據(jù)便無據(jù)可依，因而該保險(xiǎn)單的轉(zhuǎn)讓是無效的。案例3中的保險(xiǎn)公司喪失代位求償權(quán)正是基于這一原因。貨物裝船后，A公司并沒有按照慣例將保險(xiǎn)單連同提單一起轉(zhuǎn)讓給B公司，而是為了索賠方便，自己留存了保險(xiǎn)單，只轉(zhuǎn)讓了提單等其他單據(jù)。在這種情況下，由于保險(xiǎn)利益已經(jīng)由A公司全部轉(zhuǎn)移給B公司所有，從而出現(xiàn)了保險(xiǎn)單持有人與保險(xiǎn)利益的分離。因此，保險(xiǎn)事故發(fā)生時(shí)，A公司由于不具有保險(xiǎn)利益，從而不應(yīng)該從保險(xiǎn)公司獲得賠償；而B公司由于沒有受讓保險(xiǎn)單，也不能以被保險(xiǎn)人的身份獲得賠償。即使在保事故發(fā)生后A公司再行轉(zhuǎn)讓保險(xiǎn)單據(jù)，也會(huì)因?yàn)闆]有保險(xiǎn)利益而導(dǎo)致保單轉(zhuǎn)讓無效，B公司始終無法獲得索賠主體資格?？梢?，保險(xiǎn)公司對(duì)于本案中的事故損失不應(yīng)給予賠付，由于理賠不當(dāng)而取得的代位求償權(quán)也是無效的。
三、CIF合同相關(guān)當(dāng)事人保險(xiǎn)利益的歸屬
除買賣雙方外，與CIF合同相關(guān)的其他當(dāng)事人，如船公司、開證銀行、為進(jìn)出口雙方提供貿(mào)易融資的銀行等也可能會(huì)對(duì)貨物具有保險(xiǎn)利益。船公司作為承運(yùn)人，有在運(yùn)輸途中妥善照管貨物的義務(wù)，如若由于管貨過失造成保險(xiǎn)標(biāo)的受損，則船方需要承擔(dān)賠償責(zé)任，因而對(duì)貨物基于承擔(dān)責(zé)任會(huì)產(chǎn)生保險(xiǎn)利益。為了規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，船公司也可以向保險(xiǎn)公司投保責(zé)任保險(xiǎn)。信用證開證銀行或指定銀行在付款或承兌后取得單據(jù)，如果申請(qǐng)人拒絕付款贖單，則開證行可以通過處置單據(jù)項(xiàng)下的貨物沖抵貨款。如果貨物遭受損失，則銀行的利益便會(huì)受到損害。因此，銀行對(duì)貨物基于擔(dān)保物權(quán)擁有保險(xiǎn)利益。為規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，銀行可另行投保或通過受讓單據(jù)取得索賠資格和保險(xiǎn)利益。同樣，國際貿(mào)易中為出口雙方提供貿(mào)易融資的其他銀行也可能基于擔(dān)保物權(quán)產(chǎn)生保險(xiǎn)利益。如果貨物在運(yùn)輸途中遭受保險(xiǎn)單承保責(zé)任范圍內(nèi)的損失，一旦買方拒絕付款贖單，則銀行到期收不回貨款，在賣方無力償付的情況下，銀行即可憑賣方背書轉(zhuǎn)讓的保險(xiǎn)單向保險(xiǎn)公司索賠。
四、CIF條件下賣方的風(fēng)險(xiǎn)防范
基于上述對(duì)不同情況下保險(xiǎn)利益的歸屬問題的分析，CIF條件下的買賣雙方應(yīng)該注意以下問題：
一、景德鎮(zhèn)藝術(shù)陶瓷的銷售現(xiàn)狀
景德鎮(zhèn)是中國高檔品牌陶瓷的生產(chǎn)基地，尤其是景德鎮(zhèn)的藝術(shù)陶瓷更是名揚(yáng)世界。景德鎮(zhèn)自古號(hào)稱“瓷都”，陶瓷文明歷經(jīng)千年而不衰。景德鎮(zhèn)深厚的陶瓷文化孕育了一大批國家級(jí)、省級(jí)陶瓷藝術(shù)大師，其數(shù)量及成就都在中國陶瓷藝術(shù)界首屈一指?，F(xiàn)今，景德鎮(zhèn)眾多的陶瓷藝術(shù)家成為景德鎮(zhèn)最為亮麗的城市名片之一。
雖然近年來景德鎮(zhèn)藝術(shù)陶瓷的銷量不斷提升，但由于高檔藝術(shù)陶瓷都是手工制品，產(chǎn)量小，難以工業(yè)化批量生產(chǎn)，再加上銷售手段落后等原因，目前景德鎮(zhèn)藝術(shù)陶瓷的銷售總額并不高，只占全國所有陶瓷銷售額的3%，也只占景德鎮(zhèn)陶瓷行業(yè)銷售額的三分之一。因而，進(jìn)一步增加景德鎮(zhèn)藝術(shù)陶瓷的銷售額，是提高景德鎮(zhèn)陶瓷行業(yè)產(chǎn)值、振興景德鎮(zhèn)陶瓷行業(yè)的重要舉措。
二、藝術(shù)陶瓷網(wǎng)絡(luò)銷售的優(yōu)勢
在當(dāng)前的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，越來越多的陶瓷銷售商大力開拓互聯(lián)網(wǎng)銷售渠道，建立互聯(lián)網(wǎng)銷售平臺(tái)，大多數(shù)的陶瓷銷售環(huán)節(jié)都可以在網(wǎng)上完成，這一現(xiàn)象稱之為“互聯(lián)網(wǎng)+陶瓷”。當(dāng)然，現(xiàn)代陶瓷商家普遍采用互聯(lián)網(wǎng)銷售方式并不意味著完全拋棄傳統(tǒng)的看貨、訂貨銷售方式，這兩種銷售方式在陶瓷銷售中各有利弊。目前，景德鎮(zhèn)大多數(shù)陶瓷銷售商都是采取互聯(lián)網(wǎng)銷售和傳統(tǒng)銷售相結(jié)合的銷售方式，純粹以互聯(lián)網(wǎng)為銷售方式的銷售商極少。景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)大師銷售藝術(shù)陶瓷，需要在一種輕松、愉快、閑適的環(huán)境下進(jìn)行，往往是一邊喝茶聊天，一邊賞瓷談文化，最后在濃厚的陶瓷文化交流氛圍中完成藝術(shù)陶瓷品的銷售。但在現(xiàn)代商業(yè)時(shí)代，這種銷售模式顯然有著明顯的缺陷，它不利于陶瓷文化產(chǎn)品的大眾化銷售，從而大大制約了陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品的發(fā)展和銷量。因而，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，傳統(tǒng)的陶瓷銷售如果能與互聯(lián)網(wǎng)結(jié)合，就能在一定程度上彌補(bǔ)藝術(shù)陶瓷產(chǎn)品銷售小眾化、文人化的局限性，從而有效拓展藝術(shù)陶瓷產(chǎn)品的銷售渠道，滿足不同層次群體對(duì)不同層次藝術(shù)陶瓷品的需求。
三、創(chuàng)立景德鎮(zhèn)藝術(shù)陶瓷網(wǎng)絡(luò)銷公司的市場前景
筆者通過廣泛的市場調(diào)查得知，景德鎮(zhèn)陶瓷行業(yè)的網(wǎng)絡(luò)銷售方式還比較落后，傳統(tǒng)的陶瓷銷售依然占有很大比重，陶瓷電子商務(wù)方式還比較單一，以網(wǎng)上開陶瓷店為主。在網(wǎng)上開陶瓷店的賣家，也大多以銷售日用瓷為主，銷售高檔藝術(shù)瓷的不多。即便有個(gè)別網(wǎng)店銷售藝術(shù)瓷，規(guī)模也不大，所銷售的藝術(shù)瓷檔次也比較低，質(zhì)量參差不齊，市場影響力有限。雖然很多陶瓷藝術(shù)家也意識(shí)到網(wǎng)上直銷陶瓷作品的好處，也想進(jìn)行嘗試，但由于平時(shí)忙于創(chuàng)作，沒有時(shí)間和精力經(jīng)營維護(hù)網(wǎng)站，只好作罷；還有些陶瓷大師愛惜身份，不愿意拋頭露面親自到網(wǎng)上去叫賣自己的藝術(shù)作品。因而，要充分開拓景德鎮(zhèn)高檔藝術(shù)陶瓷品的網(wǎng)絡(luò)銷售市場，就必須大力整合景德鎮(zhèn)當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)陶瓷資源，引進(jìn)互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)營理念和經(jīng)營模式，組建一支高素質(zhì)的互聯(lián)網(wǎng)營銷團(tuán)隊(duì)等等。
四、創(chuàng)立景德鎮(zhèn)藝術(shù)陶瓷網(wǎng)絡(luò)銷售公司的獨(dú)有優(yōu)勢
1.充分利用最新的陶瓷打印展示技術(shù)
中華民族傳統(tǒng)文化是五千年悠久歷史的積淀，是我們中華兒女無價(jià)的瑰寶。隨著歷史的變遷，雖然部分傳統(tǒng)文化已經(jīng)消失在歷史長河之中，但是陶瓷作為國家的一項(xiàng)標(biāo)志（China的本義為瓷器），以它特有的姿態(tài)，擔(dān)任著我國深厚文化內(nèi)涵以及傳統(tǒng)文化審美觀念的宣傳使者，向世界各地人民展示著中國美。基于此，本文探討陶瓷藝術(shù)的文化審美，期望促進(jìn)我國陶瓷藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展。
一、佛教文化與陶瓷藝術(shù)的融合
陶瓷的發(fā)展時(shí)期與佛教正式傳入中國的時(shí)期幾乎是同步的。那個(gè)時(shí)期，人們對(duì)一切事物的審美都帶有濃重的佛教色彩，當(dāng)然陶瓷也不例外地附帶有濃重的佛教色彩。佛教作為一種意識(shí)形態(tài)，給那個(gè)時(shí)期的人們樹立了一種維持社會(huì)秩序的準(zhǔn)則，在那個(gè)社會(huì)失控、政治混亂的年代，極大地改變了人們的思想觀念，而且隨著佛教在中國的普及，富有中國特色的新教義應(yīng)運(yùn)而生，使得心靈空虛的人們獲取心靈寄托。人們?yōu)榱吮磉_(dá)自己的信仰之情，便在陶瓷的塑造上增加了許多佛教色彩的審美觀念。如：著名的青花瓷，其主要裝飾為蓮花，而蓮花也是佛教的一個(gè)顯著特征，而且我們從塑像或者字畫中，常常會(huì)看到菩薩、佛祖的底座為蓮花寶座（蓮花在佛教中的寓意為：神圣、純潔）。又如高足杯，它的藏語為“噶予域仁”，在喇嘛教中有著十分顯著的地位。這樣看來，高足杯仿佛是為佛教量身定做的?？梢姡鸾涛幕c陶瓷藝術(shù)的融合，不僅體現(xiàn)在裝飾上，而且體現(xiàn)在造型上，佛教文化對(duì)陶瓷藝術(shù)審美具有重要的影響作用。
二、書法文化與陶瓷藝術(shù)的融合
書法文化作為一種文字的造型藝術(shù)，具備濃厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，其書法種類：甲骨文、楷書、篆書、隸書、草書等，均可以在陶瓷藝術(shù)作品中看到它們的身影，也使得陶瓷更加具備古典美，增強(qiáng)了陶瓷的文化內(nèi)涵。中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)往往與字畫結(jié)合（如：屏風(fēng)、折扇、國畫等），陶瓷藝術(shù)作品當(dāng)然也不例外，這與文人墨客喜歡在美好的事物上利用書法來襯托其美（內(nèi)涵）相契合。在我國悠久的歷史長河中，書法占據(jù)著重要地位，不僅僅體現(xiàn)出字詞的美，將一個(gè)人的文化內(nèi)涵（素養(yǎng)）展現(xiàn)得淋漓盡致，但是，長期單一的書法書寫，難以滿足人們的觀賞需求，因此，逐漸將陶瓷藝術(shù)作品也納入了表現(xiàn)書法的有效載體。書法文化與陶瓷藝術(shù)的融合，形成了立體的美感，若只是單純地將書法作品呈現(xiàn)在白坯上，所產(chǎn)生的觀賞價(jià)值就如同白紙黑字，然而將書法作品呈現(xiàn)在陶瓷藝術(shù)作品中，既能夠有效地保留書法藝術(shù)的書寫效果，而且能夠使得其效果立體。通過陶瓷作品顏色的變化，給陶瓷作品帶來一種清幽淡雅之美。如清朝皇帝乾隆十分喜愛將自己的詩詞作品書寫在青花瓷上。傳統(tǒng)的書法講究完美相稱，追求和諧美，這也是至今流傳下來的書法審美觀念。而陶瓷與書法具有相同的美學(xué)特征，兩者均為形象性、抽象性藝術(shù)的代表，其審美不僅僅追求外在美，更加注重將創(chuàng)作者的文化觀念及個(gè)人情緒等融入其中，從而有效地實(shí)現(xiàn)書法文化與陶瓷藝術(shù)的完美結(jié)合。總的來看，兩者的有機(jī)融合，影響著人們對(duì)陶瓷藝術(shù)的審美。
三、茶文化與陶瓷藝術(shù)的融合
中國是茶文化的發(fā)源地，對(duì)茶具十分講究。人們?cè)谄凡钑r(shí)，不僅僅注重茶的色香味，而且十分注重茶具的不同體質(zhì)及造型。中國茶具主要是以陶制或瓷制為主，追溯青瓷茶具的制作時(shí)間，可以追溯至?xí)x朝時(shí)期，如晉朝時(shí)期著名的雞首壺就是青瓷茶具。隨著青瓷逐漸地打開人們的審美領(lǐng)域，人們對(duì)茶具的選用，不再停留在盛茶器皿的認(rèn)知上，更加關(guān)注到茶具是否美觀（包括外在美和內(nèi)在文化內(nèi)涵）。中國人對(duì)茶的喜愛不亞于對(duì)佛教、書法的喜愛，而且茶文化來源于民間，與人們的日常生活息息相關(guān)，且任何層次、任何人都能品茶，因此，在陶瓷藝術(shù)作品的制作中，增加茶文化的融入，也成為了改變?nèi)藗兲沾伤囆g(shù)審美的重要形式。優(yōu)美內(nèi)斂的陶瓷結(jié)合古色幽香的茶葉，給人一種強(qiáng)烈的美感（強(qiáng)烈的文化魅力），或許這也是人們對(duì)茶文化與陶瓷藝術(shù)結(jié)合的審美認(rèn)知。
四、結(jié)語
中華文化歷史悠久、源遠(yuǎn)流長，不同形式的傳統(tǒng)文化是相輔相成的。正如：佛教的傳入促使人們對(duì)陶瓷藝術(shù)審美的改變；具備強(qiáng)烈文化底蘊(yùn)的書法藝術(shù)能夠有效地襯托陶瓷藝術(shù)的文化內(nèi)涵；與人們生活息息相關(guān)的茶文化拓展了人們對(duì)陶瓷藝術(shù)的審美領(lǐng)域等。
參考文獻(xiàn)：
[1]操維琦，李興華.大眾文化審美視野下的陶瓷藝術(shù)發(fā)展趨勢[J].文藝生活？文海藝苑，2014（05）.
1陶瓷書法概況
陶瓷具有悠久的歷史，原始文字出現(xiàn)后，陶瓷和文字便像孿生兄弟一樣結(jié)合在一起。展望歷史，陶瓷與文字的關(guān)系十分密切。在早期的仰韶文化(半坡類型)、大汶口文化以及馬家窯文化的陶器上，就常見有作為記事的符號(hào)性文字；到春秋戰(zhàn)國時(shí)期，陶器上便多帶有篆書雕印的文字；唐代書法裝飾出現(xiàn)在茶壺、酒壇上，多以名人詩句或“酒”、“茶”文字的形式出現(xiàn)在不同的器物造型上，文字的書法特征表現(xiàn)為圓潤遒勁、酣暢淋漓、純真自然，具有古樸、簡約美；宋代由于陶瓷發(fā)展達(dá)到鼎盛，在陶瓷上的書法裝飾特征更為明顯，陶瓷和書法的融合更和諧完美。在陶瓷造型上，宋代書法裝飾陶瓷已有“大巧若愚”的自然韻味美；至元、明、清時(shí)代，由于此三朝的陶瓷都要明顯的時(shí)代特征，同樣書法裝飾陶瓷也表現(xiàn)出每個(gè)時(shí)代的獨(dú)特藝術(shù)裝飾形式和獨(dú)特書法藝術(shù)裝飾美?？v觀陶瓷藝術(shù)歷史，陶瓷書法裝飾僅僅是作為陶瓷裝飾的一種形式，其所處的地位僅僅是“配角”。
這與一定歷史時(shí)期社會(huì)審美標(biāo)準(zhǔn)相聯(lián)系，在強(qiáng)調(diào)工藝性和實(shí)用性的同時(shí)往往是不太看重藝術(shù)性的。同時(shí)受陶瓷工藝技術(shù)水平及其材料屬性的限制，在陶瓷藝術(shù)裝飾中書法裝飾比較其實(shí)用功能性是附屬性的。伴隨時(shí)代的發(fā)展與科技水平的提高，在當(dāng)代，陶瓷和書法的結(jié)合樣式更多，藝術(shù)融合水平更高，表現(xiàn)手法也個(gè)性化、多樣化。同時(shí)藝術(shù)品位也越來越高，從而也展現(xiàn)了當(dāng)代陶瓷獨(dú)特的書法藝術(shù)裝飾美。在眾多的陶瓷書法作品中，筆寫、刀刻，釉上、釉下，品種繁多，風(fēng)采獨(dú)特。特別是近年來各地陶瓷藝術(shù)工作者因地制宜地運(yùn)用各地不同的材質(zhì)和具備地方特色的工藝，創(chuàng)作出了大量的具有地方特色的陶瓷書法裝飾藝術(shù)作品，形成了豐富多彩的陶瓷書法藝術(shù)。如景德鎮(zhèn)的陶瓷書法堆字和刻劃，淄博的色釉刻瓷等，這些作品都充分展現(xiàn)了利用書法藝術(shù)的形式美和陶瓷藝術(shù)的材料質(zhì)地美，在文化內(nèi)涵和形式上將陶瓷藝術(shù)與書法藝術(shù)結(jié)合得淋漓盡致，開拓了陶瓷書法藝術(shù)的新境界。
2陶瓷書法裝飾藝術(shù)的審美特征
陶瓷書法，從形上看具有圖畫特征，從書法運(yùn)筆上看又具有音樂起伏的特性，因而書法藝術(shù)一定程度是繪畫與音樂的鍥合。書法是自然形象的高度濃縮，書法的表現(xiàn)式樣是線條，但是這些線條是書寫者精神意蘊(yùn)、審美趣味化的凝練，線條的縱收、枯潤、粗細(xì)、剛?cè)?、濃淡都是書寫者個(gè)性特征的體現(xiàn)，同時(shí)也是人類審美情趣的反映。陶瓷與書法的融合所形成和諧統(tǒng)一的審美情趣是由陶瓷和書法共同的藝術(shù)性決定的。書法作品是通過線條的表現(xiàn)來表達(dá)作品的情感品格和審美情趣的；陶瓷藝術(shù)則是通過造型的線型和體面結(jié)合變化以及空間虛實(shí)和體量大小變化、體型輪廓的起伏變化來構(gòu)建陶瓷藝術(shù)造型美的。而創(chuàng)作者的藝術(shù)審美必須通過造型來體現(xiàn)，陶瓷與書法結(jié)合所得到的陶瓷書法藝術(shù)就形成了形勢美和氣勢美的和諧統(tǒng)一。
2.1陶瓷書法裝飾藝術(shù)的形式美
中華書法書寫的主要是漢字，漢字歷史源遠(yuǎn)流長，其發(fā)展也歷經(jīng)了從甲骨文到現(xiàn)代各種印刷裝飾字體的演變歷程。書法藝術(shù)有別于印刷字體與美術(shù)字體的根本在于書法藝術(shù)講究藝術(shù)內(nèi)涵，而陶瓷裝飾書法藝術(shù)除講究藝術(shù)內(nèi)涵外，更注重精神文化品位。同時(shí)在陶瓷載體材料上裝飾書法具有易保存性，這是帛、紙書法材質(zhì)不能比擬的。文字的發(fā)展歷經(jīng)甲骨文、金文、小篆、隸書、楷書、行書等不同書體，這些字體根據(jù)需要都可在陶瓷裝飾中得到表現(xiàn)?？v觀漢字的發(fā)展歷史以及一定歷史時(shí)期的藝術(shù)審美特征，一定歷史時(shí)期也形成了具有相應(yīng)歷史時(shí)期文化與藝術(shù)特牲的獨(dú)特藝術(shù)字體。如秦篆、漢隸、唐草等，這些字體在陶瓷書法裝飾中都可充分加以運(yùn)用。在陶瓷藝術(shù)史中，明清陶瓷書法藝術(shù)品裝飾所用的字體多以名人字體為多，如柳公權(quán)、歐陽詢、褚遂良等的字體；而草、隸、篆、行等不同的字體也有出現(xiàn)；元、明時(shí)期，景德鎮(zhèn)和龍泉的陶瓷書法裝飾比較盛行文字紋，特別是明代在瓷繪上也出現(xiàn)過漢字外的阿拉伯文、梵文、藏文。清代康熙朝是中國陶瓷藝術(shù)的高峰，陶瓷書法裝飾盛行運(yùn)用短篇古文，其中《蘭亭集序》以及《赤壁賦》便出現(xiàn)在陶瓷書法裝飾作品中，并且裝飾風(fēng)格采用國畫裝飾形式，圖文并茂，形式多樣?？傊?，在陶瓷書法裝飾藝術(shù)中，漢字藝術(shù)的頻繁出現(xiàn)是人們對(duì)傳統(tǒng)文化傳承需求的現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)。
2.2陶瓷書法裝飾藝術(shù)的內(nèi)涵美
陶瓷書法裝飾藝術(shù)的本質(zhì)是書法借以陶瓷材料載體表現(xiàn)的一種藝術(shù)形式。由于陶瓷載體造型的多樣性，陶瓷書法裝飾藝術(shù)也呈現(xiàn)多樣性。陶罐、瓷瓶、瓦當(dāng)?shù)榷际蔷哂忻黠@特性的陶瓷造型形式。結(jié)合這些造型運(yùn)用不同內(nèi)容的字體進(jìn)行裝飾，可達(dá)到“寓意、款識(shí)、表意、記事”等目的，并留芳千古。陶瓷款識(shí)書法裝飾藝術(shù)是陶瓷書法裝飾藝術(shù)的重要組成部份，人們通過陶瓷款識(shí)可以鑒定陶瓷產(chǎn)品的年代、質(zhì)量，甚至是陶瓷產(chǎn)品的產(chǎn)地和生產(chǎn)窯口，因而其具有重要的斷代作用。此外也可從陶瓷款識(shí)裝飾藝術(shù)領(lǐng)略到款識(shí)書法藝術(shù)的魅力。伴隨時(shí)代的進(jìn)步與科技的發(fā)展，也帶來了書法藝術(shù)陶瓷款識(shí)題款工藝技術(shù)的發(fā)展。裝飾手法的多樣化，刻劃、模印、書寫等形式以及釉上彩、釉上彩的出現(xiàn)，使得陶瓷書法款識(shí)的藝術(shù)裝飾審美品味在提高。陶瓷款識(shí)的種類有紀(jì)年、具名、吉語、花樣、寄托等類型，此外也有畫字合一的陶瓷款識(shí)。同時(shí)結(jié)合不同形式的落款邊框，陶瓷款識(shí)書法裝飾藝術(shù)得到了深層次的發(fā)展。陶瓷款識(shí)裝飾所用的文字主要以漢字的行、草、隸、篆及各種書體文字為主，從而使得陶瓷款識(shí)書法裝飾藝術(shù)更為豐富。陶瓷書畫裝飾藝術(shù)是真正能夠體現(xiàn)陶瓷書法裝飾藝術(shù)趣味的形式之一。
科技的進(jìn)步與發(fā)展使陶瓷工藝技術(shù)趨于完善和成熟，材料的成熟以及各種釉彩和色料的出現(xiàn)為書畫創(chuàng)作書寫提供了便利性，同時(shí)也為陶瓷藝術(shù)者展示嫻熟技藝提供了必要條件。在傳統(tǒng)陶瓷產(chǎn)品中，其造型多以瓷瓶、陶罐以及餐茶具等形式出現(xiàn)。然而在現(xiàn)代社會(huì)中，陶瓷產(chǎn)品的造型呈現(xiàn)多樣化特征，并且已經(jīng)擴(kuò)展到陶瓷建材系列的瓷磚、衛(wèi)浴以及室內(nèi)擺飾品等。從而陶瓷書法藝術(shù)裝飾在伴隨陶瓷造型式樣的變化也呈現(xiàn)多樣化、個(gè)性化的特性，已完全突破了傳統(tǒng)的以陶瓷題款印記式為主的書法藝術(shù)裝飾功能，并向著以陶瓷書畫藝術(shù)綜合裝飾的方向發(fā)展。同時(shí)在自覺自發(fā)的發(fā)展中也趨于完善，這也是現(xiàn)代信息社會(huì)大眾審美意識(shí)變化及其信息經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀市場所需求的。在現(xiàn)代信息市場需求的自然推動(dòng)下，運(yùn)用各種陶瓷裝飾技法將書法和繪畫藝術(shù)全面系統(tǒng)地融入陶瓷產(chǎn)品裝飾，是一種大眾需求趨勢。同時(shí)在需求趨勢的推動(dòng)下，書畫藝術(shù)這一傳統(tǒng)文化元素將在陶瓷藝術(shù)裝飾中發(fā)展得更加寬廣和完美。
2.3陶瓷書法裝飾藝術(shù)的形式美
陶瓷書法裝飾藝術(shù)的形式美是指書法字體的外在藝術(shù)美感。書法裝飾藝術(shù)的形式美表現(xiàn)為書法字體的形勢美、線條走勢美。形勢是書法作品字體呈現(xiàn)的姿勢，形勢美是書法作品給人的外在造型感受；書法藝術(shù)美是靠線條來表現(xiàn)的，書法線條走勢美指的是書法藝術(shù)線條運(yùn)用的趨向、快慢、輕重、粗細(xì)等的運(yùn)動(dòng)變化所表現(xiàn)出的藝術(shù)美，書法藝術(shù)美依靠線條的氣勢來體現(xiàn)，而勢是依附于書法字體這一“形”的，所以書法藝術(shù)美是書法字體“形”和“勢”的統(tǒng)一。在書法藝術(shù)中，書法藝術(shù)的每一根線條通過提按、頓錯(cuò)、緩急變化來呈現(xiàn)創(chuàng)作者思想情感和個(gè)性特征。書法藝術(shù)中線條的關(guān)系猶如木質(zhì)建筑中的柱子、橫梁和椽子，它們不是自我封閉、孤立的線條了，它牽一發(fā)而動(dòng)全身。
從整體看，字形的輕重、粗線、濃淡都別有一番風(fēng)味，給人眼前一亮的享受(見圖1)。陶瓷書法在設(shè)計(jì)和運(yùn)用時(shí)往往多依其造型而定，器形不同，書法裝飾就需要變化，不能拘泥于宣紙平面字體的行列規(guī)矩一致，不然書法藝術(shù)的迭宕多姿、妙趣橫生就無從談起。書法藝術(shù)運(yùn)用于陶瓷藝術(shù)中也是陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)造過程中加強(qiáng)陶瓷表現(xiàn)性和抒情性的重要手法。在陶瓷創(chuàng)作中運(yùn)用書法藝術(shù)裝飾可以創(chuàng)作出更有審美力度和審美價(jià)值的作品，這些作品形成的“氣勢”，有如如輕流漫淌的小橋流水，有如靜謐安祥的林中老樹，也有如落于九天的飛流瀑布，這些都是陶瓷書法藝術(shù)所展現(xiàn)的獨(dú)特藝術(shù)魅力。
2.4陶瓷書法裝飾藝術(shù)的意境美
陶瓷書法藝術(shù)裝飾美表現(xiàn)為意境美，意境美是人們常說的情景交融、景境貫通。陶瓷藝術(shù)家的作品是其在創(chuàng)造過程中從藝術(shù)審美形態(tài)出發(fā)通過藝術(shù)精神尋求藝術(shù)語言的自然表現(xiàn)，也是其具有的深厚文化內(nèi)涵和藝術(shù)個(gè)性特征的綜合體現(xiàn)。陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)是通過藝術(shù)形式并尋找與自己心靈與情感相一致的藝術(shù)語言形態(tài)來表達(dá)創(chuàng)作者的藝術(shù)思想情感，因而書法藝術(shù)裝飾意境美的實(shí)質(zhì)就是書法對(duì)陶瓷藝術(shù)裝飾的氣勢、神采、風(fēng)味的概括與濃縮?！皶畹?，神采為上，形質(zhì)次之”，這是南齊王僧虔《筆意贊》中的語句。從圖2書法作品就可以直觀看出南齊王僧虔所語的內(nèi)涵。因而就書法作品而言，“神采”作為意境的內(nèi)涵是欣賞書法的標(biāo)準(zhǔn)；“神采”也是書法作品個(gè)性化特性的表現(xiàn)。
而韻趣則表現(xiàn)了書法的格調(diào)，也是作品意境的體現(xiàn)。意境是無形的，只可于書法作品字里行間體會(huì)感知得到，這正是書法超越了文字本身成為獨(dú)立藝術(shù)的根本原因。同樣，運(yùn)用書法裝飾的陶瓷書法藝術(shù)的意境也體現(xiàn)在“神采和韻趣”上，再加上情景交融的山水風(fēng)景襯托，表現(xiàn)出悠遠(yuǎn)而深厚的藝術(shù)意境美。同時(shí)陶瓷書法在陶瓷造型、釉質(zhì)、色彩的映襯下，更增添了書法“筆墨”的風(fēng)采，使陶瓷書法表意和章法所承載的“意境美”表現(xiàn)得更加淋漓盡致。
3陶瓷書法裝飾藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性
在陶瓷上進(jìn)行陶瓷書法裝飾藝術(shù)創(chuàng)作區(qū)別于傳統(tǒng)書法創(chuàng)作。陶瓷書法創(chuàng)作是在釉上或坯上借用陶瓷色、釉料書寫或雕刻；而傳統(tǒng)的書法藝術(shù)是在宣紙上用筆墨書寫，筆墨易于宣紙結(jié)合。而陶瓷書法裝飾藝術(shù)創(chuàng)作可以結(jié)合陶瓷造型運(yùn)用不同的表現(xiàn)手法，如對(duì)于茶具造型就可以根據(jù)不同茶具的方圓或異形的器形來選擇相適應(yīng)書體和色調(diào)，以達(dá)到造型上的適應(yīng)和和諧，獲得相對(duì)如意的藝術(shù)效果(如圖3)。篆刻是陶瓷書法裝飾藝術(shù)創(chuàng)作運(yùn)用比較多的一種手法。篆刻不僅其字體本身美觀大方，有時(shí)結(jié)合器形還可起到增強(qiáng)氣勢和填補(bǔ)空間的裝飾作用。篆刻書法具有形象的韻律，能夠給人以動(dòng)靜結(jié)合的藝術(shù)感受，這也是篆刻書法藝術(shù)的特色之一。陶瓷與書法的結(jié)合，寫、塑、雕、融是陶瓷書法裝飾藝術(shù)創(chuàng)作手法的常用形式。
但在具體運(yùn)用上必須考慮書法線條的變化和手法必須與陶瓷器物造型、色彩、質(zhì)地等內(nèi)在韻味和外在形態(tài)相契合。此外，陶瓷書法裝飾藝術(shù)創(chuàng)作也應(yīng)當(dāng)考慮不同產(chǎn)瓷區(qū)因材質(zhì)的差異創(chuàng)作出的藝術(shù)作品具有不同的特質(zhì)。如“青白”色是景德鎮(zhèn)陶瓷材質(zhì)的效果；“月白”色是淄博瓷陶瓷材質(zhì)的效果。因而書法在陶瓷創(chuàng)作中的運(yùn)用就必須對(duì)待不同材質(zhì)加以區(qū)別利用。書畫結(jié)合是陶瓷書法裝飾藝術(shù)創(chuàng)作運(yùn)用最多的一種形式手法。書畫結(jié)合的創(chuàng)作手法可以增加作品意境，藝術(shù)感染力強(qiáng)。書與畫在形式是截然不同，然而追求意境的目的是一樣的。書與畫結(jié)合，用文字表達(dá)圖畫，用畫面映襯文字，通過相互補(bǔ)充，可增加畫面蘊(yùn)意，能達(dá)到情景交融的藝術(shù)意境。
4陶瓷書法裝飾藝術(shù)的發(fā)展及其前景
雕塑藝術(shù)在中國起源很早，而后世的陶瓷雕塑的藝術(shù)手法多是繼承于秦漢時(shí)期所興起的陶雕藝術(shù)，無論是衛(wèi)青的墓雕，還是秦始皇恢宏的兵馬俑，無不體現(xiàn)了雕塑藝術(shù)的高速發(fā)展。而陶瓷雕塑也大概在這個(gè)時(shí)期開始出現(xiàn)。而受到材質(zhì)生產(chǎn)水平的限制，陶瓷雕塑藝術(shù)的真正開始并逐漸發(fā)展成為有一定影響力的雕塑藝術(shù)類別則要追溯到隋朝時(shí)期景德鎮(zhèn)開始制造陶瓷雕塑。據(jù)歷史記載，在景德鎮(zhèn)隋朝的陶瓷雕塑中，就已經(jīng)出現(xiàn)了瓷獅，瓷象，以及瓷雕大獸等作品。
1.2唐宋時(shí)期的陶藝興起
在唐宋時(shí)期，在國家對(duì)于陶瓷文化高度重視的大環(huán)境之下，陶瓷藝術(shù)也開始了飛速的發(fā)展。最著名的唐代時(shí)期的唐三彩就是利用焙燒，使瓷器容易出現(xiàn)淺黃、赭黃、淺綠、深綠、天藍(lán)、褐紅、茄紫等多種色彩，并結(jié)合了雕塑藝術(shù)和國畫藝術(shù)于一體的陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展史上的一個(gè)里程碑。而到了宋代，人們逐漸發(fā)現(xiàn)唐三彩作為雕塑制造材料有著質(zhì)脆，不防水等缺陷，不利于保存和傳承，而白瓷和青瓷則很好地避開了這一問題。所以，白瓷和青瓷以及青白瓷的雕塑就成為了宋朝陶瓷雕塑的主流，越窯青瓷，邢窯的白瓷，堪稱是陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展甚至陶瓷發(fā)展史上一道亮麗的風(fēng)景線。而同時(shí)期的另一種同樣著名的瓷器“冰裂紋”因?yàn)槠湫螒B(tài)特征并不適合作陶瓷雕塑，所以只能在瓷器領(lǐng)域有所影響。
1.3元明清時(shí)期的陶瓷雕塑藝術(shù)興盛
元朝的時(shí)候，蒙古國的鐵騎踏入中原。但是很幸運(yùn)的是，作為瓷器文化中心的景德鎮(zhèn)卻因?yàn)榈乩砦恢玫脑虮缓芎玫谋Ａ袅讼聛?。所以，元朝并沒有成為陶瓷雕塑發(fā)展的桎梏。反而為陶瓷雕塑藝術(shù)的發(fā)展提供了很好的空間。這一時(shí)期的陶瓷雕塑很好的結(jié)合了宗教文化，這個(gè)時(shí)期所塑的佛像，俑像。一改前人的端莊，對(duì)稱。開始出現(xiàn)佛的側(cè)身像，回眸像，顧盼像?？梢哉f，元代的陶瓷雕塑藝術(shù)在陶瓷雕塑的生命力上邁出了尤為重要的一步。而明清時(shí)期所盛行的就是對(duì)于世界影響最大的青花瓷了。但是青花瓷并不容易直接做瓷器雕塑。所以在明清時(shí)期，瓷器花紋則成為了瓷器藝術(shù)的主導(dǎo)。但是這比更不意味著瓷器雕塑的沒落，從被發(fā)現(xiàn)的那個(gè)時(shí)期的作品來看，明清時(shí)期的陶瓷雕塑則更顯平民化，而在工藝和形態(tài)上較之前的陶瓷雕塑也有了顯著提高。
2陶瓷雕塑的藝術(shù)特點(diǎn)
2.1雕刻手法
中國傳統(tǒng)文化最大的特點(diǎn)就是兼和。正因?yàn)檫@一特點(diǎn)，各種文化相互滲透，相互促進(jìn)。令傳統(tǒng)文化得以最大限度的保留。陶瓷雕塑的魅力也在這兒。無論是國畫，書法，在陶瓷雕塑中都有所體現(xiàn)。而為了融合更多的元素，陶瓷雕刻的手法也逐漸發(fā)展成為其一大亮點(diǎn)。有采用堆貼等方式的浮雕。使內(nèi)外通透，增加觀賞性和質(zhì)感的透雕。將花紋先捏出來再貼在主體上的雕鑲手法。以及我們最熟悉的以寫實(shí)寫意來塑造人物動(dòng)物形象的圓雕。雕刻手法的多樣性決定了陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展的無限可能性。也為陶瓷雕塑藝術(shù)與多種傳統(tǒng)文化相互融合發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。讓書，畫的美感可以在陶瓷雕塑上得到展示。
2.2空間感
雕塑較之書畫最大的優(yōu)勢就在于，書畫的美感無論多強(qiáng)，都僅限于一個(gè)二維空間中的視覺震撼。而陶瓷雕塑則不同。陶瓷雕塑真正的成功應(yīng)該取決于它的空間美感，真正展示三維空間是由無數(shù)二維空間堆加起來這一意義。讓陶瓷雕塑的美不僅僅體現(xiàn)在某個(gè)視角或者是某些視角，在任何角度所能夠觀賞到的美都能夠達(dá)到二維空間的震撼效果。這也對(duì)陶藝者的藝術(shù)感和空間感提出了更高的要求。而這也成為了陶瓷藝術(shù)的一個(gè)極大的觀賞性。而陶瓷雕塑的空間美感還不僅僅體現(xiàn)在三維空間的多視角震撼上。還體現(xiàn)在陶瓷雕塑作為一個(gè)擁有物理屬性的現(xiàn)實(shí)物體，它與所處空間的一種藝術(shù)與思想的交流。陶瓷雕塑存在于一個(gè)空間中，與周圍空間或?qū)Ρ?，或點(diǎn)綴的視覺形象可以說是對(duì)于整個(gè)空間的一種升華。陶瓷雕塑相對(duì)于空間的存在不僅提高了雕塑本身的深度，還為整個(gè)空間提升了層次感和整體視覺效果。滿足了陶瓷雕塑作為裝飾品而出現(xiàn)的宗旨。
2.3形態(tài)美感
陶瓷雕塑的形態(tài)美感是最容易理解的一個(gè)特點(diǎn)，也是最貼近大眾化的一個(gè)特點(diǎn)。形態(tài)美感最基本的要求就是給予觀賞者最直接的視覺沖擊。首先在造型上就有，疏密，曲直，方圓，主次等變化。剛?cè)岵?jì)，讓雕塑超越死物的限制。擁有自己的生命力和思想。而在雕塑的顏色上，也有很高的要求。色彩在一定程度上決定了雕塑藝術(shù)品的整體氣質(zhì)，所以就要求雕塑藝術(shù)家對(duì)于雕塑顏色的明度，純度，透明度都有很好的把握。再者，不僅是對(duì)于陶瓷雕塑，對(duì)于任何一種雕塑藝術(shù)來說，比例和尺度都是很重要的一個(gè)因素。將雕塑藝術(shù)品置于空間角度和人的視角角度來看陶瓷藝術(shù)品是否真正和諧的比例。
3現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展
3.1創(chuàng)作思想
時(shí)代的變革給予了藝術(shù)創(chuàng)作更多的自由空間。而現(xiàn)代的陶瓷雕塑創(chuàng)作思想也與傳統(tǒng)思想有了很大的不同。傳統(tǒng)的陶瓷雕塑藝術(shù)創(chuàng)作理念大多屬于觀賞性藝術(shù)創(chuàng)作。視覺美感是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的主要追求。而現(xiàn)代的陶瓷雕塑藝術(shù)家則越來越注重作品的內(nèi)涵。思想的注入是陶瓷雕塑從裝飾到藝術(shù)的一個(gè)大的飛躍。而陶瓷雕塑藝術(shù)工作者現(xiàn)在的創(chuàng)作重點(diǎn)也逐漸減少了對(duì)觀賞性的重視程度。開始逐漸把陶瓷雕塑的創(chuàng)作過程從以前的裝飾商品生產(chǎn)改變成為藝術(shù)品的創(chuàng)作過程。而在這一過程中，現(xiàn)代的陶瓷雕塑藝術(shù)家也逐漸發(fā)現(xiàn)，雕塑藝術(shù)不僅可以展示思想，也可以寄托自己的感情，直覺，甚至是整個(gè)社會(huì)的縮影。
3.2與現(xiàn)代西方藝術(shù)所融合
中國現(xiàn)代的陶瓷雕塑創(chuàng)作思想的突破在很大程度上受影響與近代西方思想對(duì)中國的滲透。受到西方思想的影響，傳統(tǒng)的中國陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作所追求的是栩栩如生的寫實(shí)藝術(shù)。然而在西方的思想影響之下，中國的陶瓷雕塑也逐漸出現(xiàn)了抽象的藝術(shù)手法逐漸融合了西方的意象風(fēng)格，象征風(fēng)格，藝術(shù)語言，和浪漫主義思想。再加上傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)所具備的精致典雅，線條流暢。形成了中國現(xiàn)代特有的藝術(shù)創(chuàng)作手段。
3.3美學(xué)風(fēng)格上的突破
從陶瓷雕塑的發(fā)展歷史來看，古代的陶瓷雕塑的美學(xué)風(fēng)格一般偏向形象性。無論是氣勢恢宏的兵馬俑絢麗瑰奇的唐三彩，典雅大方的宋青白瓷，還是后來被加入了世俗氣息的清代瓷雕。都是一種符合平民審美水平的創(chuàng)作。而現(xiàn)代的美學(xué)風(fēng)格在這一點(diǎn)上有了很大突破?，F(xiàn)代瓷雕藝術(shù)不僅要求創(chuàng)作者具有極高的藝術(shù)水平和審美特點(diǎn)，同樣也要求欣賞著，評(píng)論者也都具備從多角度全方位的了解陶瓷雕塑藝術(shù)品的美感所在。傳統(tǒng)的裝飾作用讓以前的陶瓷雕塑在本世代并不具備很高的收藏價(jià)值。而現(xiàn)代的美學(xué)觀念則要求欣賞著不僅要品評(píng)陶瓷雕塑本身，還要同時(shí)品評(píng)作者所加注在藝術(shù)品上的內(nèi)涵，甚至是通過藝術(shù)品來看藝術(shù)家本身的思想水平。這種突破也讓中國的瓷器文化不僅僅驚艷于瓷器制作水品的卓越。也同樣驕傲與中華民族傳承與發(fā)揚(yáng)的雕刻藝術(shù)的不朽。
對(duì)比唐、宋、元、明、清不同時(shí)期瓷器在傳播中的特點(diǎn)，分析中國書法藝術(shù)在時(shí)代更換中的變化與發(fā)展的時(shí)代特征。陶瓷作為一個(gè)時(shí)代文化的載體，傳播了一個(gè)時(shí)代的文化。中國書畫藝術(shù)通過陶瓷的傳播而傳承與變化著，使書畫藝術(shù)在歷史的沉淀中不被埋沒，在陶瓷的傳播中得到繼承和發(fā)揚(yáng)。
二、思想的傳播—社會(huì)意識(shí)在陶瓷中的傳播
如果說藝術(shù)的形式與與政治氣氛有關(guān)，那么中國瓷器的藝術(shù)表現(xiàn)形式能夠非?？陀^反映所處時(shí)代的政治氣氛。唐代是中國封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的經(jīng)濟(jì)文化迅速發(fā)展，唐三彩便是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。唐三彩色澤艷麗，器身主要施以黃、綠、白釉色形成絢麗多彩的藝術(shù)效果，其造型風(fēng)格圓潤飽滿。唐三彩的出現(xiàn)是唐代文化發(fā)展的必然產(chǎn)物，在唐之前人們偏愛素色瓷器，當(dāng)時(shí)盛行單色釉瓷器。唐之后人們的審美出現(xiàn)了很大的轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)了多彩瓷器，這與唐朝多元化的融合息息相關(guān)。從唐三彩張揚(yáng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，傳播了唐朝當(dāng)時(shí)國力的強(qiáng)盛，政治的開放，人們富足的社會(huì)狀態(tài)。宋代是我國瓷器史上最活躍的一個(gè)時(shí)期，這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)了五大官窯，窯系，青瓷的發(fā)展在這個(gè)時(shí)期達(dá)到鼎盛。青瓷中“雨過天青云”的天青釉色就是這個(gè)時(shí)代的傳世佳作。宋人追求釉色之美，主要是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的人們崇尚古樸深沉，素雅簡潔的審美風(fēng)格。宋代收斂的青瓷藝術(shù)表現(xiàn)形式，傳播了宋代當(dāng)時(shí)政治的保守，文人文化素養(yǎng)高遠(yuǎn)，宋代重文的社會(huì)狀態(tài)。元代是北方蒙古族建立的政權(quán)，瓷器大多以大件為主，器型粗獷大氣，元代陶瓷的粗獷傳播了具有草原名族粗獷豪放獨(dú)特的風(fēng)格。明代的瓷器在繪畫上出現(xiàn)了許多新品種，各色彩釉逐漸發(fā)展和流行起來，出現(xiàn)了斗彩、五彩瓷、填白彩等多種瓷器。明代嘉靖時(shí)期的彩釉瓷器，無論是官窯還是名窯瓷器的紋飾上，大量出現(xiàn)八卦圖、八仙過海、十八羅漢、群仙慶壽等圖案。瓷器紋飾傳播了道家文化在當(dāng)時(shí)的盛行的社會(huì)狀態(tài)。清時(shí)期以青花瓷為例，青花瓷器中康熙時(shí)期的龍紋表現(xiàn)的最為兇猛，龍抓表現(xiàn)的尖銳有力，十分威武。這個(gè)時(shí)期龍紋表現(xiàn)的風(fēng)格特征，傳播了康熙時(shí)期國力的昌盛，政治穩(wěn)定的社會(huì)狀態(tài)。對(duì)比唐、宋、元、明、清不同時(shí)期瓷器特點(diǎn)，分析陶瓷在傳播中所體現(xiàn)出的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。陶瓷作為一個(gè)時(shí)代文化的載體，在傳播的過程中，無意識(shí)地將一個(gè)時(shí)代的社會(huì)意識(shí)形態(tài)也傳播了出來。
1 陶瓷雕塑藝術(shù)的發(fā)展歷史
1.1 陶瓷雕塑藝術(shù)的起源
雕塑藝術(shù)在中國起源很早，而后世的陶瓷雕塑的藝術(shù)手法多是繼承于秦漢時(shí)期所興起的陶雕藝術(shù)，無論是衛(wèi)青的墓雕，還是秦始皇恢宏的兵馬俑，無不體現(xiàn)了雕塑藝術(shù)的高速發(fā)展。而陶瓷雕塑也大概在這個(gè)時(shí)期開始出現(xiàn)。而受到材質(zhì)生產(chǎn)水平的限制，陶瓷雕塑藝術(shù)的真正開始并逐漸發(fā)展成為有一定影響力的雕塑藝術(shù)類別則要追溯到隋朝時(shí)期景德鎮(zhèn)開始制造陶瓷雕塑。據(jù)歷史記載，在景德鎮(zhèn)隋朝的陶瓷雕塑中，就已經(jīng)出現(xiàn)了瓷獅，瓷象，以及瓷雕大獸等作品。
1.2 唐宋時(shí)期的陶藝興起
在唐宋時(shí)期，在國家對(duì)于陶瓷文化高度重視的大環(huán)境之下，陶瓷藝術(shù)也開始了飛速的發(fā)展。最著名的唐代時(shí)期的唐三彩就是利用焙燒，使瓷器容易出現(xiàn)淺黃、赭黃、淺綠、深綠、天藍(lán)、褐紅、茄紫等多種色彩，并結(jié)合了雕塑藝術(shù)和國畫藝術(shù)于一體的陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展史上的一個(gè)里程碑。而到了宋代，人們逐漸發(fā)現(xiàn)唐三彩作為雕塑制造材料有著質(zhì)脆，不防水等缺陷，不利于保存和傳承，而白瓷和青瓷則很好地避開了這一問題。所以，白瓷和青瓷以及青白瓷的雕塑就成為了宋朝陶瓷雕塑的主流，越窯青瓷，邢窯的白瓷，堪稱是陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展甚至陶瓷發(fā)展史上一道亮麗的風(fēng)景線。而同時(shí)期的另一種同樣著名的瓷器“冰裂紋”因?yàn)槠湫螒B(tài)特征并不適合作陶瓷雕塑，所以只能在瓷器領(lǐng)域有所影響。
1.3 元明清時(shí)期的陶瓷雕塑藝術(shù)興盛
元朝的時(shí)候，蒙古國的鐵騎踏入中原。但是很幸運(yùn)的是，作為瓷器文化中心的景德鎮(zhèn)卻因?yàn)榈乩砦恢玫脑虮缓芎玫谋Ａ袅讼聛怼Ｋ?，元朝并沒有成為陶瓷雕塑發(fā)展的桎梏。反而為陶瓷雕塑藝術(shù)的發(fā)展提供了很好的空間。這一時(shí)期的陶瓷雕塑很好的結(jié)合了宗教文化，這個(gè)時(shí)期所塑的佛像，俑像。一改前人的端莊，對(duì)稱。開始出現(xiàn)佛的側(cè)身像，回眸像，顧盼像。可以說，元代的陶瓷雕塑藝術(shù)在陶瓷雕塑的生命力上邁出了尤為重要的一步。 而明清時(shí)期所盛行的就是對(duì)于世界影響最大的青花瓷了。但是青花瓷并不容易直接做瓷器雕塑。所以在明清時(shí)期，瓷器花紋則成為了瓷器藝術(shù)的主導(dǎo)。但是這比更不意味著瓷器雕塑的沒落，從被發(fā)現(xiàn)的那個(gè)時(shí)期的作品來看，明清時(shí)期的陶瓷雕塑則更顯平民化，而在工藝和形態(tài)上較之前的陶瓷雕塑也有了顯著提高。
2 陶瓷雕塑的藝術(shù)特點(diǎn)
2.1 雕刻手法
中國傳統(tǒng)文化最大的特點(diǎn)就是兼和。正因?yàn)檫@一特點(diǎn)，各種文化相互滲透，相互促進(jìn)。令傳統(tǒng)文化得以最大限度的保留。陶瓷雕塑的魅力也在這兒。無論是國畫，書法，在陶瓷雕塑中都有所體現(xiàn)。而為了融合更多的元素，陶瓷雕刻的手法也逐漸發(fā)展成為其一大亮點(diǎn)。有采用堆貼等方式的浮雕。使內(nèi)外通透，增加觀賞性和質(zhì)感的透雕。將花紋先捏出來再貼在主體上的雕鑲手法。以及我們最熟悉的以寫實(shí)寫意來塑造人物動(dòng)物形象的圓雕。雕刻手法的多樣性決定了陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展的無限可能性。也為陶瓷雕塑藝術(shù)與多種傳統(tǒng)文化相互融合發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。讓書，畫的美感可以在陶瓷雕塑上得到展示。
2.2 空間感
雕塑較之書畫最大的優(yōu)勢就在于，書畫的美感無論多強(qiáng)，都僅限于一個(gè)二維空間中的視覺震撼。而陶瓷雕塑則不同。陶瓷雕塑真正的成功應(yīng)該取決于它的空間美感，真正展示三維空間是由無數(shù)二維空間堆加起來這一意義。讓陶瓷雕塑的美不僅僅體現(xiàn)在某個(gè)視角或者是某些視角，在任何角度所能夠觀賞到的美都能夠達(dá)到二維空間的震撼效果。這也對(duì)陶藝者的藝術(shù)感和空間感提出了更高的要求。而這也成為了陶瓷藝術(shù)的一個(gè)極大的觀賞性。而陶瓷雕塑的空間美感還不僅僅體現(xiàn)在三維空間的多視角震撼上。還體現(xiàn)在陶瓷雕塑作為一個(gè)擁有物理屬性的現(xiàn)實(shí)物體，它與所處空間的一種藝術(shù)與思想的交流。陶瓷雕塑存在于一個(gè)空間中，與周圍空間或?qū)Ρ龋螯c(diǎn)綴的視覺形象可以說是對(duì)于整個(gè)空間的一種升華。陶瓷雕塑相對(duì)于空間的存在不僅提高了雕塑本身的深度，還為整個(gè)空間提升了層次感和整體視覺效果。滿足了陶瓷雕塑作為裝飾品而出現(xiàn)的宗旨。
2.3 形態(tài)美感
陶瓷雕塑的形態(tài)美感是最容易理解的一個(gè)特點(diǎn)，也是最貼近大眾化的一個(gè)特點(diǎn)。形態(tài)美感最基本的要求就是給予觀賞者最直接的視覺沖擊。首先在造型上就有，疏密，曲直，方圓，主次等變化。剛?cè)岵?jì)，讓雕塑超越死物的限制。擁有自己的生命力和思想。而在雕塑的顏色上，也有很高的要求。色彩在一定程度上決定了雕塑藝術(shù)品的整體氣質(zhì)，所以就要求雕塑藝術(shù)家對(duì)于雕塑顏色的明度，純度，透明度都有很好的把握。再者，不僅是對(duì)于陶瓷雕塑，對(duì)于任何一種雕塑藝術(shù)來說，比例和尺度都是很重要的一個(gè)因素。將雕塑藝術(shù)品置于空間角度和人的視角角度來看陶瓷藝術(shù)品是否真正和諧的比例。
3 現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展
3.1 創(chuàng)作思想
時(shí)代的變革給予了藝術(shù)創(chuàng)作更多的自由空間。而現(xiàn)代的陶瓷雕塑創(chuàng)作思想也與傳統(tǒng)思想有了很大的不同。傳統(tǒng)的陶瓷雕塑藝術(shù)創(chuàng)作理念大多屬于觀賞性藝術(shù)創(chuàng)作。視覺美感是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的主要追求。而現(xiàn)代的陶瓷雕塑藝術(shù)家則越來越注重作品的內(nèi)涵。思想的注入是陶瓷雕塑從裝飾到藝術(shù)的一個(gè)大的飛躍。而陶瓷雕塑藝術(shù)工作者現(xiàn)在的創(chuàng)作重點(diǎn)也逐漸減少了對(duì)觀賞性的重視程度。開始逐漸把陶瓷雕塑的創(chuàng)作過程從以前的裝飾商品生產(chǎn)改變成為藝術(shù)品的創(chuàng)作過程。而在這一過程中，現(xiàn)代的陶瓷雕塑藝術(shù)家也逐漸發(fā)現(xiàn)，雕塑藝術(shù)不僅可以展示思想，也可以寄托自己的感情，直覺，甚至是整個(gè)社會(huì)的縮影。
3.2 與現(xiàn)代西方藝術(shù)所融合
中國現(xiàn)代的陶瓷雕塑創(chuàng)作思想的突破在很大程度上受影響與近代西方思想對(duì)中國的滲透。受到西方思想的影響，傳統(tǒng)的中國陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作所追求的是栩栩如生的寫實(shí)藝術(shù)。然而在西方的思想影響之下，中國的陶瓷雕塑也逐漸出現(xiàn)了抽象的藝術(shù)手法逐漸融合了西方的意象風(fēng)格，象征風(fēng)格，藝術(shù)語言，和浪漫主義思想。再加上傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)所具備的精致典雅，線條流暢。形成了中國現(xiàn)代特有的藝術(shù)創(chuàng)作手段。
3.3 美學(xué)風(fēng)格上的突破
從陶瓷雕塑的發(fā)展歷史來看，古代的陶瓷雕塑的美學(xué)風(fēng)格一般偏向形象性。無論是氣勢恢宏的兵馬俑絢麗瑰奇的唐三彩，典雅大方的宋青白瓷，還是后來被加入了世俗氣息的清代瓷雕。都是一種符合平民審美水平的創(chuàng)作。而現(xiàn)代的美學(xué)風(fēng)格在這一點(diǎn)上有了很大突破?，F(xiàn)代瓷雕藝術(shù)不僅要求創(chuàng)作者具有極高的藝術(shù)水平和審美特點(diǎn)，同樣也要求欣賞著，評(píng)論者也都具備從多角度全方位的了解陶瓷雕塑藝術(shù)品的美感所在。傳統(tǒng)的裝飾作用讓以前的陶瓷雕塑在本世代并不具備很高的收藏價(jià)值。而現(xiàn)代的美學(xué)觀念則要求欣賞著不僅要品評(píng)陶瓷雕塑本身，還要同時(shí)品評(píng)作者所加注在藝術(shù)品上的內(nèi)涵，甚至是通過藝術(shù)品來看藝術(shù)家本身的思想水平。這種突破也讓中國的瓷器文化不僅僅驚艷于瓷器制作水品的卓越。也同樣驕傲與中華民族傳承與發(fā)揚(yáng)的雕刻藝術(shù)的不朽。
4 結(jié)語
陶瓷雕塑是我國歷史文化傳承中的一個(gè)重要組成部分。中國歷史的任何一個(gè)時(shí)代都有瓷器發(fā)展如影隨形。而在今天，我們將把屬于我們這個(gè)時(shí)代的獨(dú)特內(nèi)涵再次賦予這個(gè)注定要在歷史長河中繼續(xù)奔流不止的文化。
參考文獻(xiàn)
公共藝術(shù)的特點(diǎn)及其文化屬性
公共藝術(shù)是城市公共環(huán)境下出現(xiàn)的文化藝術(shù)作品，它的特征是公共性、多樣性、文化性、藝術(shù)性。公共藝術(shù)是處于一個(gè)開放的、互動(dòng)的空間環(huán)境中，是政府、公共社會(huì)、藝術(shù)家群體之間進(jìn)行合作、對(duì)話、互動(dòng)的重要方式，這決定了公共藝術(shù)的公共性特征。公共藝術(shù)的種類繁多，從廣義上說，被運(yùn)用和傳播在公共空間環(huán)境下的藝術(shù)作品，都可以成為公共藝術(shù)，這不但包括了城市雕塑、壁畫、園藝、水體，還包括了基本公共服務(wù)設(shè)施、城市標(biāo)識(shí)、導(dǎo)向等，其目的都是更好地為城市服務(wù)，為公眾服務(wù)?，F(xiàn)代城市是公共藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的土壤，公共藝術(shù)的視覺形式應(yīng)是城市的文化、精神、社會(huì)生活、活力的體現(xiàn)，這就是公共藝術(shù)的文化性，公共藝術(shù)的文化屬性要求公共藝術(shù)視覺形式的本土化。
對(duì)公共藝術(shù)進(jìn)行本土化設(shè)計(jì)的意義在于：第一，更好地服務(wù)于市民生活，滿足公眾的物質(zhì)需求和精神訴求，使人們?cè)谂c公共藝術(shù)互動(dòng)中產(chǎn)生愉悅感。第二，實(shí)現(xiàn)美化環(huán)境。公共藝術(shù)具有明確的環(huán)境屬性，符合環(huán)境特征的公共藝術(shù)才能真正實(shí)現(xiàn)美化環(huán)境的作用，否則，就是“畫蛇添足”。第三，實(shí)現(xiàn)突出城市特色、提升城市文化品位、塑造城市形象。公共藝術(shù)作為城市環(huán)境中的重要組成部分，是體現(xiàn)城市文明的物質(zhì)載體。它通過造型、色彩、材料、形式風(fēng)格等來傳達(dá)城市時(shí)代精神和文化狀態(tài)，體現(xiàn)對(duì)歷史文化的傳承和對(duì)現(xiàn)代文化的融合，是傳播城市形象和文化的重要視覺形式。
景德鎮(zhèn)本土文化中的主要特質(zhì)與公共藝術(shù)的現(xiàn)狀
景德鎮(zhèn)是著名的瓷都，在其本土文化中最有特色的是瓷文化。景德鎮(zhèn)還擁有著特色旅游文化資源，作為與廣東佛山、湖北漢口、河南朱仙鎮(zhèn)并稱為明清時(shí)期的中國四大名鎮(zhèn)，景德鎮(zhèn)有著全國唯一五品浮梁古縣衙、風(fēng)光秀麗的瑤里、西郊古窯遺址、湖田古窯遺址、陶瓷博物館、陶瓷一條街、明清園等，都紛紛展現(xiàn)了景德鎮(zhèn)的本土文化。景德鎮(zhèn)是一個(gè)開放的、包容的城市，其城區(qū)的原住居民不多，大部分是近幾十年來的移民，這也使得各種文化在景德鎮(zhèn)交融、共生。
景德鎮(zhèn)以瓷文化為中心，加以該區(qū)域的茶文化、旅游資源、文化開放性、包容性和其他習(xí)俗，形成了景德鎮(zhèn)現(xiàn)有的本土文化特色。
不可否認(rèn)的是，景德鎮(zhèn)的公共藝術(shù)已經(jīng)開始重視本土化設(shè)計(jì)，出現(xiàn)了富含文化意義的公共設(shè)施設(shè)計(jì)，如：景德鎮(zhèn)獨(dú)有的瓷燈柱、大型生肖瓷雕塑、傳統(tǒng)制瓷工藝流程的雕塑和壁畫、城市雕塑“太平窯”、交通主干道上的現(xiàn)代陶瓷文化墻等等。但景德鎮(zhèn)公共藝術(shù)還存在很多問題：如：公共服務(wù)設(shè)施缺乏設(shè)計(jì)，毫無藝術(shù)性和城市特色，缺少本土化設(shè)計(jì)的理念；公共藝術(shù)傳達(dá)的文化內(nèi)容單一，大都以介紹陶瓷歷史文化為主題，不能全面展示景德鎮(zhèn)的城市文化內(nèi)容；公共藝術(shù)的造型、色彩、材質(zhì)、裝飾等視覺形式元素等等，這些使得整個(gè)城市的公共藝術(shù)形式缺乏整體性、文化性、個(gè)性，不利于景德鎮(zhèn)城市形象的塑造和宣傳。
實(shí)現(xiàn)景德鎮(zhèn)公共藝術(shù)視覺形式的本土化設(shè)計(jì)
景德鎮(zhèn)作為一個(gè)歷史文化名城和快速發(fā)展的現(xiàn)代城市，其公共藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)與城市的文化特質(zhì)吻合，這有利于提升生活質(zhì)量、提高審美意識(shí)、提升和傳播城市形象。那么，如何將景德鎮(zhèn)本土文化融入到公共藝術(shù)的視覺形式當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)公共藝術(shù)的文化內(nèi)涵呢？
首先，從指導(dǎo)思想角度說，城市公共藝術(shù)的本土化設(shè)計(jì)應(yīng)具有全局觀。全局觀包含兩個(gè)方面：第一，考慮握景德鎮(zhèn)本土文化全局，合理處理各文化之間的關(guān)系。景德鎮(zhèn)是以瓷立市、以瓷成市、以瓷興市的特色陶瓷產(chǎn)地，其瓷文化無疑是重點(diǎn)內(nèi)容，但不是唯一內(nèi)容，切不可“以一概全”地忽視其他本土文化內(nèi)容的傳達(dá)，影響景德鎮(zhèn)文化的全面展示。第二，考慮城市建設(shè)的全局，宏觀把握公共藝術(shù)的整體性、統(tǒng)一性。切不可將文化元素盲目地、隨意地堆砌在公共藝術(shù)中，缺乏整體規(guī)劃的公共藝術(shù)作品不利于城市整體形象的傳達(dá)。把握好這兩個(gè)全局有利于明確本土化設(shè)計(jì)的主體性和整體性。
其次，從具體實(shí)踐角度說，城市公共藝術(shù)的本土化設(shè)計(jì)需考慮文化主題的細(xì)節(jié)性。公共藝術(shù)的開放空間環(huán)境特征決定了它應(yīng)將城市的大環(huán)境和各區(qū)域的小環(huán)境結(jié)合，構(gòu)建不同的文化主題。
第三，景德鎮(zhèn)本土文化中的陶瓷文化可以為公共藝術(shù)的造型、色彩、裝飾、材質(zhì)等視覺形式元素提供豐厚的養(yǎng)料。陶瓷文化是設(shè)計(jì)的寶貴資源，2008年以青花為裝飾主題的北京地鐵站入口設(shè)計(jì)就是將青花裝飾元素運(yùn)用在公共藝術(shù)中的代表。陶瓷藝術(shù)作為器物設(shè)計(jì)中重要部分，有著悠久的歷史，其造型、色彩、裝飾、質(zhì)感特色以及工藝特點(diǎn)，都能與現(xiàn)代公共藝術(shù)的設(shè)計(jì)創(chuàng)作相結(jié)合，為公共藝術(shù)的諸多視覺形式元素提供養(yǎng)料。
第四，景德鎮(zhèn)本土文化可以給公共藝術(shù)的創(chuàng)作提供更多的體裁，豐富公共藝術(shù)的造型形式。除陶瓷文化外，景德鎮(zhèn)其他本土文化內(nèi)容也可以轉(zhuǎn)化成設(shè)計(jì)符號(hào)形式，用藝術(shù)語言來傳達(dá)景德鎮(zhèn)本土文化的多元化、現(xiàn)代化以及景德鎮(zhèn)的城市精神和理想，如在公共藝術(shù)中體現(xiàn)景德鎮(zhèn)的人杰地靈、景德鎮(zhèn)人的熱情好客、拼搏向上、景德鎮(zhèn)的自然景觀和人文景觀等等，使得公共藝術(shù)成為展現(xiàn)景德鎮(zhèn)風(fēng)貌的窗口。
第五，景德鎮(zhèn)公共藝術(shù)的本土化設(shè)計(jì)離不開景德鎮(zhèn)眾多藝術(shù)家的集思廣益。景德鎮(zhèn)可以算得上是一座藝術(shù)之城，擁有著龐大的藝術(shù)創(chuàng)作者和出類拔萃的藝術(shù)家，在對(duì)景德鎮(zhèn)公共藝術(shù)進(jìn)行本土化設(shè)計(jì)時(shí)，應(yīng)該調(diào)動(dòng)他們的藝術(shù)創(chuàng)作能力，發(fā)揮他們的積極作用，創(chuàng)作出符合城市環(huán)境、服務(wù)公眾精神生活、傳播城市文化的公共藝術(shù)作品。
結(jié)語
公共藝術(shù)的本土化設(shè)計(jì)是城市發(fā)展的必然要求，尊重城市文脈，將城市的自然環(huán)境、社會(huì)文化、歷史底蘊(yùn)、民俗民風(fēng)與設(shè)計(jì)融合，是公共藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作的根本。將景德鎮(zhèn)本土文化貫穿到公共藝術(shù)的視覺形式當(dāng)中，需要從把握公共藝術(shù)的整體格局、確定公共藝術(shù)傳達(dá)的具體文化內(nèi)容、確定公共藝術(shù)的表現(xiàn)手法和形式要素和將藝術(shù)家加入到公共藝術(shù)的創(chuàng)作隊(duì)伍中等方面入手，這有利于構(gòu)建形成統(tǒng)一而豐富的景德鎮(zhèn)公共藝術(shù)環(huán)境系統(tǒng)，對(duì)提高公眾的生活品質(zhì)和塑造景德鎮(zhèn)城市形象都有所裨益。
參考文獻(xiàn)：
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