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篇1

中圖分類號(hào)：C951 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-9128（2016）03-0048-03

一納西族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基本情況

納西族是一個(gè)歷史悠遠(yuǎn)、文化璀璨的我國(guó)西南少數(shù)民族，其所居地區(qū)自古以來就是我國(guó)西南交通貿(mào)易大動(dòng)脈——南方“絲綢之路”和由云南進(jìn)入四川、的“茶馬古道”。兩條古道既是溝通中原與西南地區(qū)乃至東南亞地區(qū)的南來北往的商品貿(mào)易通道，又是溝通中國(guó)文化和東南亞文化的交流渠道。歷史以來納西族就與普米、藏、白、彝、回、苗、傣、壯、傈僳、漢等20多個(gè)民族雜居在一起，與各民族文化相生相融。在特定的社會(huì)歷史發(fā)展過程中，形成了納西族文化的多元性和獨(dú)特性。其中他們的生活方式、社會(huì)習(xí)俗、思想道德、民間文學(xué)、傳統(tǒng)工藝、組織制度等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是其生生相息的有形物質(zhì)載體和無形的精神財(cái)富，是納西族人民繁衍發(fā)展的根脈。納西族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)異常豐富，具體表現(xiàn)為：

（一）繽紛多彩，內(nèi)容豐富

由于自古以來納西族與眾多民族聚居一起，文化呈現(xiàn)出多元的特質(zhì)。納西族的非物質(zhì)文化繽紛多彩，內(nèi)容豐富。如：節(jié)慶方面，有納西族的春節(jié)、棒棒節(jié)、三朵節(jié)、三月龍王廟會(huì)、七月騾馬會(huì)、轉(zhuǎn)山節(jié)等；婚姻習(xí)俗方面，除了一夫一妻制以外，各地各支系還保留著走婚制、同族內(nèi)婚、等級(jí)內(nèi)婚、家支外婚、姑舅表先婚、轉(zhuǎn)房制、同姓外婚等婚俗。方面，除納西族的本土宗教?hào)|巴教，藏傳佛教、基督教、伊斯蘭教、漢傳佛教、道教等各大宗教在納西族地區(qū)均有流布，也對(duì)納西文化都產(chǎn)生了深刻的影響；飲食習(xí)俗上，有納西族的招待賓客的“三疊水”宴席，以及麗江粑粑、納西火鍋、雞豆涼粉等特色小吃。瀘沽湖邊納西族摩梭人家的豬膘肉（又叫琵琶肉）、酥油茶、糌粑（青稞炒面）、“蘇浬瑪”酒、奶渣等美味佳肴；民族傳統(tǒng)裝束上，有納西族的“披星戴月”、納西族摩梭人的百褶長(zhǎng)裙；民間歌舞方面有“阿麗麗”、“窩熱熱”、“勒巴舞”、“古氣”、“阿哈巴老”、“喂麥達(dá)”，納西族摩梭人的“甲蹉”等。民間文學(xué)方面則有納西族的《創(chuàng)世紀(jì)》、《魯般魯饒》、《黑白戰(zhàn)爭(zhēng)》、《阿一旦的故事》、《魚水相會(huì)》、《嫁女》、《趕馬》等等。這些豐厚的非物質(zhì)文化是納西族生存和發(fā)展的根脈，關(guān)系到民族的生死存亡。所以，把根留住，保護(hù)、傳承、發(fā)展它，我們責(zé)無旁貸、義不容辭，也刻不容緩。

（二）積淀深厚，特質(zhì)鮮明

納西族的非物質(zhì)文化具有鮮明的民族特質(zhì)和深厚的文化蘊(yùn)涵。如納西族民間歌舞“熱美蹉”最初是狩獵時(shí)為追趕獵物的攆山調(diào)，為驚嚇獵物而形成的原始舞蹈，后來演變成納西族為頌揚(yáng)死者，安撫家屬的喪事挽歌，如今成為民眾休閑娛樂，健身強(qiáng)體的集體圈舞，它是一種老百姓喜聞樂見的具有濃郁地方特色和深厚文化底蘊(yùn)的民間藝術(shù)。2008年因其傳承性和獨(dú)特性被命名為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。又如2006年被命名為云南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的納西族摩梭人“轉(zhuǎn)山節(jié)”，每一年它都以歷史悠久、精巧構(gòu)思、繁多的名目、多姿的形態(tài)吸引著數(shù)以萬計(jì)的國(guó)內(nèi)外民眾游人客商紛至沓來，成為一張麗江文化旅游的名片。

（三）技藝精孰，遠(yuǎn)近聞名

經(jīng)過長(zhǎng)期的傳承和發(fā)展，納西族的非物質(zhì)文化已形成了一批在當(dāng)?shù)啬酥寥珖?guó)都享有較高知名度的特色品牌項(xiàng)目。如納西族銅器制作是麗江傳統(tǒng)民間手工藝技術(shù)之一，從考古的資料看有兩千多年的歷史，后隨明代木氏土司誠(chéng)聘中原藝人到麗江制作銅器工藝后，納西族銅器制作興起。明朝時(shí)大旅行家徐霞客來麗江時(shí)就有木氏土司以“紅氈麗鎖”相饋的記載，“麗鎖”即是當(dāng)?shù)孛耖g藝人加工的“黃銅挑簧鎖”，工藝非?？季?。時(shí)至清代、民國(guó)，納西族銅器制作不斷發(fā)展創(chuàng)新，城鄉(xiāng)都有了打銅的作坊，“在大研古城有一專營(yíng)銅器的‘打銅街’，數(shù)十家各類銅器鋪?zhàn)?，各式銅器產(chǎn)品滿街陳列，耀眼醒目,精美的各式銅制工藝,為各族群眾所喜愛?！盵1]銅匠世家“德榮昌”“銅匠楊伍（楊璞堅(jiān)）”等久負(fù)盛名，成為麗江一大人文景觀。傳統(tǒng)的納西族銅器是純手工打制的，工藝獨(dú)特，其選材于當(dāng)?shù)氐你~礦石，燃料為優(yōu)質(zhì)松木燒制的木炭，經(jīng)過銅礦石、餅銅、粗銅、精銅幾次冶煉，然后多次加熱鍛打成各種器皿，或在精銅中加入鋅錫等合金打制成各式精致的手工藝品。由于歷史的原因，納西族銅器制作雖出現(xiàn)式微，但隨著麗江旅游事業(yè)的發(fā)展和人們對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)注，新世紀(jì)以來它在繼承、改革、發(fā)展、創(chuàng)新上有了重大突破，注入更多、更高的藝術(shù)元素，使其作品更加高貴、優(yōu)雅，藝術(shù)品味更濃，檔次更高。如今，用電解銅為原料，經(jīng)過餅銅、壘層、鍛打、剪片、鉛托、錘擊、鏨刻、鐫鏤、“點(diǎn)冷錘”和“出色”等繁雜工序而成精湛物品。如銅火鍋、銅鎖、銅門扣、銅盆、銅壺、銅勺、銅瓢、銅盤等，工藝精良，款式多樣，圖案精致，造型優(yōu)美，質(zhì)地堅(jiān)固，經(jīng)久耐用，是納西族人家不可缺少的日常生活用具。銅器分為紅黃兩色，顯得富麗美觀，它既是納西族姑娘陪嫁的必備妝奩，也是深受漢、藏、彝、白、傈僳及普米等族人民喜愛的生活用具。納西族銅器還多次參加省內(nèi)外諸多城市文化會(huì)展，受到廣泛關(guān)注和收藏愛好者的青睞。

（四）喜聞樂道，膾炙人口

納西族的非物質(zhì)文化是納西族人民生產(chǎn)、生活中最喜聞樂道，膾炙人口的文化特長(zhǎng)，是納西族人民生生不息的文化品質(zhì)，比如說“東巴畫”作為一種宗教繪畫藝術(shù)，雖然受制于宗教，題材主要反映經(jīng)書中的神話故事以及各種鬼神、人物、動(dòng)物、植物的源流，但是其中許多神話故事是納西東巴們?yōu)榱宋龔V大群眾，宣傳東巴教義，在群眾喜聞樂見的一些民間故事基礎(chǔ)上整理出來的。所以，它以一種獨(dú)特的視角描繪出普通老百姓的生活圖景，深受民眾喜愛。又如“納西蜜餞”，以其精湛的制作工藝、獨(dú)特的口味和繁多的品種，通過“得一”“綠丫頭”“女兒珍”等食品企業(yè)的產(chǎn)業(yè)化動(dòng)作，生產(chǎn)出品質(zhì)優(yōu)良、包裝精美、攜帶方便的名優(yōu)特產(chǎn)，不僅是當(dāng)?shù)鼐用裉接H訪友饋贈(zèng)佳品，還是中外游客喜愛的旅游產(chǎn)品。

二納西族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價(jià)值

（一）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是納西族人民社會(huì)生活的精神需求

任何一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的產(chǎn)生都植根于當(dāng)?shù)孛癖姷纳a(chǎn)生活，它從開始被創(chuàng)造，就服務(wù)于當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)生活。納西族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是其人民社會(huì)生活的精神需求。如：納西民歌是納西族人民勞動(dòng)生活中的必需精神產(chǎn)品。它源于納西族人民的生活，又體現(xiàn)在納西族人生活的各個(gè)方面。為了緩解勞動(dòng)的疲勞，納西先民上山狩獵打柴唱起了山歌，下江下河捕魚唱起了漁歌，下地種莊稼唱起了田歌，因氣侯變化而出現(xiàn)四季歌曲，于是民間歌謠應(yīng)運(yùn)而生；旁晚，人們圍坐在火塘旁，為了打發(fā)閑暇時(shí)光，人們編起了動(dòng)聽的故事，小孩圍繞于祖輩的膝下，聽著遠(yuǎn)古傳下來的創(chuàng)世神話和祖先遷徙的歷史，于是便有了民間文學(xué)；看到自然界的各種災(zāi)難，在萬物有靈的思維映射下，創(chuàng)造出了“美本（祭天）”“三美波祭（燒包祭祖）”等各種儀式來驅(qū)災(zāi)避禍，于是就有了東巴樂舞等民間藝術(shù)……“任何一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類型的產(chǎn)生，首先是因?yàn)樗鼈兙哂袑?shí)用性，能夠滿足當(dāng)?shù)厝罕姷母鞣N生產(chǎn)生活需要，這是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)曾經(jīng)發(fā)揮過的最大價(jià)值所在?！盵2]

（二）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)促進(jìn)了納西族民族精神的生成和傳播

納西族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是納西族先民在長(zhǎng)期的生產(chǎn)、生活中積淀而形成的思想精髓和文化理念，深深蘊(yùn)藏著該民族成員所認(rèn)可并接受的，富有生命力的優(yōu)秀思想品質(zhì)、價(jià)值取向以及道德規(guī)范。如納西族的“生（早期的生存、衍生、生命力）、戰(zhàn)（中期的戰(zhàn)爭(zhēng)、戰(zhàn)斗）、和（后期的和平、和諧、和善）”①等民族精神，就是在納西文化基礎(chǔ)上升華提煉而產(chǎn)生的,并體現(xiàn)在納西族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的精神特質(zhì)之中。納西族文化是鍛造愛國(guó)興邦、團(tuán)結(jié)友善、勤勞勇敢、誠(chéng)實(shí)守信、開放進(jìn)取、兼收并蓄、寬厚包容等民族精神特質(zhì)的大煉爐。民族的精神特質(zhì)和文化基因融合在一起,在其傳承發(fā)展中又不斷傳播著這些精神實(shí)質(zhì)。同時(shí),在當(dāng)下統(tǒng)一多民族國(guó)家的發(fā)展中又起到促進(jìn)社會(huì)和諧發(fā)展的作用。

（三）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)滋養(yǎng)了納西族多元的傳統(tǒng)文化

納西族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具在深遠(yuǎn)的文化意義。它不僅是納西方文明的起點(diǎn)，在漫長(zhǎng)的歷史歲月中，它又不斷地與各種文化交流而逐漸豐滿。納西族豐富多彩的非物質(zhì)文化是其文化多樣性的生動(dòng)體現(xiàn)。它像永不干涸的河床承載著納西文明，使之得以薪火相傳。“它猶如民族文化的基因庫，人文學(xué)科、自然學(xué)科都源于其中，文學(xué)藝術(shù)更是以非物質(zhì)文化作為其生長(zhǎng)的肥沃土壤。像詩歌藝術(shù)根植民歌民謠，小說創(chuàng)作的母胎是民間故事的口頭傳承一樣?！盵2]而今無論是大型實(shí)景演出《映像•雪山》、民族歌舞匯演《麗水金沙》還是聞名遐邇的納西古樂、東巴歌舞，其原初形態(tài)都是當(dāng)?shù)孛褡迕耖g的音樂與舞蹈。

（四）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是納西族文明的不竭源泉

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)常常以最簡(jiǎn)單的形式表現(xiàn)出來，卻是當(dāng)?shù)孛褡迳罘绞?、社?huì)習(xí)俗、思想道德、民間文學(xué)、傳統(tǒng)工藝、組織制度等等的有形物質(zhì)載體和無形的精神財(cái)富。是一個(gè)地區(qū)或民族生產(chǎn)生活的百科全書和精神世界的博物館。它能滿足人們感知世界、理會(huì)歷史、領(lǐng)悟特色文化的需求。一個(gè)儀式、一支小調(diào)，都包含了幾百年甚至幾千年的歷史文化信息，全方位地反映了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)孛褡宓娘L(fēng)土人情。所以要了解一個(gè)民族和地區(qū)的社會(huì)民情、人文歷史，就可以從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一與他們生生相惜，繁衍發(fā)展的根脈入手。故而，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)已成為今天人文社會(huì)科學(xué)，乃至自然科學(xué)汩汩不斷的源頭活水，為文化研究提供了珍貴資料，具在獨(dú)特的科學(xué)價(jià)值。

（五）納西族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為人們提供了美的享受

納西族傳統(tǒng)生活中建筑的營(yíng)造裝飾、服裝的色彩搭配、花邊修飾以及東巴文字、東巴重彩畫、東巴樂舞等等無一不是天才的藝術(shù)創(chuàng)造。從中我們可以形象地看到歷史上納西族人民的生存狀態(tài)、生活方式、生活習(xí)俗以及審美情趣、思想情感。這些巧奪天工般的藝術(shù)技巧，無可比擬的藝術(shù)形式，能深深地打動(dòng)人們的心靈、撥動(dòng)人們的情弦、激發(fā)人們的感情。為人們提供了大量的文化藝術(shù)創(chuàng)作的原形和素材，是藝術(shù)創(chuàng)造不竭的動(dòng)力。比如說，東巴法師所用的木牌、石鼓的竹篾器皿、麻織品（摩梭人）等傳統(tǒng)手工技藝曾經(jīng)與他們的生活密切相連，是不可或缺的生活用品。但隨著社會(huì)的變遷，現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，傳統(tǒng)手工藝品的實(shí)用價(jià)值也隨之降低乃至消失。然而旅游業(yè)蓬勃發(fā)展的今天，它們卻是博物館、演藝公司、商家等吸引游客的重要資源。雖然許多民俗、表演藝術(shù)、民族工藝品已脫離了它們?cè)械囊馕?，而轉(zhuǎn)化為純粹的娛樂和商業(yè)活動(dòng)，但這些都是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源在新的社會(huì)環(huán)境里新的價(jià)值體現(xiàn)。

篇2

按照聯(lián)合國(guó)教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的規(guī)定，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的最終目的是傳承，“特別是通過正規(guī)或非正規(guī)教育”手段。隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的不斷推進(jìn)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)入現(xiàn)有正規(guī)教育體系已經(jīng)成為當(dāng)前亟待解決的問題。一方面，要保證非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承目標(biāo)的有效實(shí)現(xiàn)；另一方面，則需要選擇恰當(dāng)?shù)姆绞奖苊夥俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承成為學(xué)校和學(xué)生新的負(fù)擔(dān)。當(dāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的責(zé)任落在教育之上的時(shí)候，如何將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承合理納入現(xiàn)有的教育體系和框架，是值得非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究者和教育研究者共同關(guān)注的重要議題。為此，我們以為，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與素質(zhì)教育之間找到其結(jié)合點(diǎn)，當(dāng)是解決這一難題的切入點(diǎn)和有效途徑，而“家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”不失為一種有益的思考。

一、“家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的定義

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，按照《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的定義，是指“被各群體、團(tuán)體、有時(shí)為個(gè)人所視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識(shí)體系和技能及其有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文化場(chǎng)所。各個(gè)群體和團(tuán)體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時(shí)使他們自己具有一種認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)了文化多樣性和人類創(chuàng)造力。”從空間分布來看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都是在一定區(qū)域產(chǎn)生的，與該環(huán)境息息相關(guān)，該地域獨(dú)特的自然生態(tài)環(huán)境、文化傳統(tǒng)、宗教、信仰、生產(chǎn)、生活水平，以及日常生活習(xí)慣、習(xí)俗都從各方面決定了其特點(diǎn)和傳承。地域性可以說是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)現(xiàn)實(shí)存在的最為突出的特點(diǎn)。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)由人類以口頭或動(dòng)作方式相傳，與各民族特殊的生活生產(chǎn)方式緊密相關(guān)，是民族個(gè)性、民族審美習(xí)慣的“活”的顯現(xiàn)。它依托于人本身而存在，以聲音、形象和技藝為表現(xiàn)手段，并以身口相傳作為文化鏈而得以延續(xù)，是“活”的文化及其傳統(tǒng)中最脆弱的部分。因此對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的過程來說，人就顯得尤為重要。對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)者而言，“人”指在特定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承區(qū)域上生活的人，即非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人群。

對(duì)傳承人群而言，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的分布地域，就是自己的家鄉(xiāng)，所謂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，就是傳承人家鄉(xiāng)日常生產(chǎn)與生活甚至集體意識(shí)的一部分。所以，在進(jìn)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承的時(shí)候，家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)即是指教育對(duì)象(傳承人)家鄉(xiāng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。當(dāng)然，這是一個(gè)高度概括的定義，在教育對(duì)象發(fā)生變化的時(shí)候，其所指，即相應(yīng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也隨之發(fā)生相應(yīng)變化。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的分布在空間上具有地域性，而在傳承上則具有活態(tài)性，不僅具有特定的空間，還有特定的人群。對(duì)于傳承人群的甄別而言，只有以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分布區(qū)域?yàn)榧亦l(xiāng)的特定人群，才是該非物質(zhì)文化遺產(chǎn)真正意義上的傳承人群；反過來，對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的認(rèn)知而言，只有分布在特定人群家鄉(xiāng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對(duì)其才具有格外重要的文化意義和傳承價(jià)值。這兩者的統(tǒng)一，即非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)存在與傳承人群的結(jié)合點(diǎn)，就是家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

二、家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承的意義

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的核心在于成功實(shí)現(xiàn)對(duì)其的傳承和發(fā)展，而這必須以人為核心和基點(diǎn)。但在保護(hù)過程中，選擇什么人，選擇何種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，采取何種方式進(jìn)行教育傳承，是保護(hù)行為能夠?qū)嵤┑谋匾疤?，而解決這些問題的方式，又決定了教育傳承能否收到預(yù)期的效果。

(一)明確了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承的主體

從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的定義和特點(diǎn)我們可以看出，其核心在于它是特定人群代代相傳的活態(tài)的文化樣式，它與特定地域特定人群的生產(chǎn)、生活方式密切相關(guān)，甚至就是一種特殊的生產(chǎn)或生活方式。在進(jìn)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的過程中，不僅需要做好確認(rèn)、立檔、研究、保存、保護(hù)、宣傳、弘揚(yáng)等工作，其最終目的還是實(shí)現(xiàn)對(duì)其的活態(tài)傳承和發(fā)展。顯然，特定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承并非全社會(huì)都能參與，而應(yīng)當(dāng)由特定人群來完成。特定人群就是通常意義上的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人群。綜合考察非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的地域性與延續(xù)性，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承地域世代居住，即以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承地域?yàn)榧亦l(xiāng)的人群，是進(jìn)行教育傳承的理想對(duì)象和恰當(dāng)人選。

在教育傳承過程中，那些來自非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承地域的傳承者具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。這些優(yōu)勢(shì)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一，理解的優(yōu)勢(shì)。因?yàn)閭鞒姓呤且宰约杭亦l(xiāng)的文化遺產(chǎn)樣式作為傳承內(nèi)容，所以對(duì)于作為該文化樣式產(chǎn)生背景的當(dāng)?shù)匚幕瘋鹘y(tǒng)中只可意會(huì)不可言傳的諸多微妙內(nèi)容，都能夠迅速領(lǐng)會(huì)和理解；對(duì)于各種習(xí)俗的特殊功能、意義，也都能夠有準(zhǔn)確、深刻的把握。二，語言的便利。傳承者可以自如地運(yùn)用自己的母語方言，與家鄉(xiāng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人群隨意交流。在他們之間，不會(huì)有任何生僻的土語生詞妨礙相互意思的表達(dá)，對(duì)于言語中通過某些句式的特殊運(yùn)用、語氣的變化等所表達(dá)的微妙情緒，傳承者也都能夠有比較準(zhǔn)確的領(lǐng)會(huì)。三，文化認(rèn)知的便利。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為獨(dú)特的文化樣式，不僅具有特殊的表現(xiàn)形態(tài)，更具有豐厚的文化內(nèi)涵，傳承者在家鄉(xiāng)多年的耳濡目染，使其能夠了解和領(lǐng)會(huì)家鄉(xiāng)文化傳統(tǒng)中那些外人所難以明了的文化意味，在進(jìn)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承的時(shí)候，他們不僅可以傳承技藝、習(xí)俗等外在形態(tài)，更為重要的是可以傳承與外在形態(tài)共生的那些文化意味和內(nèi)涵，從而避免非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“空殼化”。

在實(shí)踐過程中，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的推進(jìn)，傳承人的權(quán)利與利益逐步顯現(xiàn)出來。成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，不僅能夠得到文化層面的尊重，也能獲得一定的經(jīng)濟(jì)收益，因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的選擇過程，在很多時(shí)候表現(xiàn)為各方利益的博弈與均衡。顯然，在各種利益之中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承效果至關(guān)重要，從文化權(quán)利上講，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是其傳承地域的人群共同的文化財(cái)富，其傳承權(quán)只能是傳承地域的傳承人群所享有。家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)貫徹了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承的屬地性原則，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與其傳承地域、傳承人群緊密地聯(lián)系在一起，避免了因保護(hù)介入而導(dǎo)致的教育傳承與原文化空間的脫節(jié)現(xiàn)象，保證了教育傳承的合理性和有效性。

(二)明確了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承的內(nèi)容

我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)量眾多，地域文化差異非常明顯，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)剛剛啟動(dòng)、經(jīng)費(fèi)和人力都相對(duì)短缺的現(xiàn)實(shí)條件下，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承實(shí)踐不可能全面鋪開，而是在若干個(gè)具備了一定條件的學(xué)校特別是高校開展試點(diǎn)，在同一空間內(nèi)的受教育者可能來自不同的地域，在進(jìn)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承的過程中，如果不考慮受教育者自身的地域文化背景而對(duì)其施以同樣內(nèi)容的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育，則不免在保護(hù)一部分人群的文化權(quán)利的時(shí)候，卻傷害了另一部分人群的傳承權(quán)利，這與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的初衷是相違背的。因此，在傳承內(nèi)容的選擇過程中，是不是傳承對(duì)象家鄉(xiāng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是一個(gè)有效而操作性極強(qiáng)的甄別標(biāo)準(zhǔn)。

轉(zhuǎn)貼于

(三)提供了多樣化的教育傳承渠道

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承過程中，家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)定義的引入，意味著教育內(nèi)容的來源從以往的教育者提供拓展到了受教育者自身的文化傳統(tǒng)及生活空間，教育者從單純的施與者轉(zhuǎn)變?yōu)橐龑?dǎo)者，而受教育者則從單純的接受者轉(zhuǎn)變?yōu)樽灾餍詷O強(qiáng)的傳承者。在學(xué)校進(jìn)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承的實(shí)踐過程中，教學(xué)內(nèi)容的來源根據(jù)學(xué)生的家鄉(xiāng)可以作出相應(yīng)的選擇。從尊重個(gè)人文化選擇權(quán)利的角度來看，依照家鄉(xiāng)來選擇教育傳承的內(nèi)容，顯然是符合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)價(jià)值預(yù)期與文化事象演變規(guī)律的行為。

按照家鄉(xiāng)選擇教育傳承的內(nèi)容打破了“大一統(tǒng)”的教育教學(xué)模式，在學(xué)生承傳非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的過程中，教師顯然不能夠?yàn)閬碜愿鞯氐膶W(xué)生提供他們所需要的教學(xué)內(nèi)容，這就為學(xué)生走出教室、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人走進(jìn)教室提供了可能，從而在學(xué)校教育體制內(nèi)拓展和豐富了學(xué)生的知識(shí)獲取途徑。

作為教育傳承的主體，學(xué)生對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的學(xué)習(xí)效果只有傳承人能夠評(píng)價(jià)，這種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)價(jià)方式其實(shí)也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，而不同的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)其評(píng)價(jià)方式又是不一樣的，這為實(shí)現(xiàn)對(duì)學(xué)生的評(píng)價(jià)的多樣化發(fā)展提供了可能。

三、家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對(duì)學(xué)生素質(zhì)拓展的意義

家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)入教育傳承過程，不僅對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)具有極其重要的意義，而且能對(duì)學(xué)生的能力培養(yǎng)和綜合素質(zhì)的提升發(fā)揮重要作用。

(一)知識(shí)拓展

與學(xué)生在書本中接觸到的體系化的知識(shí)不同，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是活躍在民間的自成體系的知識(shí)與思想的綜合體。它涉及到學(xué)生家鄉(xiāng)自然與人文的多個(gè)方面，可以說是一門“活態(tài)的”鄉(xiāng)土教材。通過對(duì)家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承，學(xué)生在接受統(tǒng)一的知識(shí)教育之外，還能接觸到家鄉(xiāng)的地域文化，了解家鄉(xiāng)的風(fēng)土人情，不僅承傳了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，還將與之相關(guān)的地方文化、地方性知識(shí)也一并傳承了下來，而后者恰是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的存在和發(fā)展的土壤和語境。

(二)技能習(xí)得

中國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有著極其豐富的蘊(yùn)藏，而其在各自社區(qū)里的存續(xù)狀態(tài)和傳承機(jī)制，則是我們尤其需要給予尊重的。少數(shù)民族和各地民間社會(huì)所創(chuàng)造的文化傳承方式，諸如師徒傳承、家系傳承等等，人們維系和保持自身生活方式及文化的辦法，還有它們?cè)诟髯陨鐓^(qū)里發(fā)揮功能或展演、展示的活動(dòng)方式等，都是適應(yīng)其各自族群或社區(qū)的社會(huì)文化生態(tài)而自然形成的。在教育傳承過程中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為教學(xué)內(nèi)容體現(xiàn)為一種技能：歌舞、戲曲、工藝等。作為技能的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特殊之處在于，它不僅僅是一種技能，還融合了地方性的知識(shí)、觀念和價(jià)值選擇，因此它是知識(shí)與技能的綜合體。學(xué)生承傳非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，就是通過學(xué)習(xí)，掌握這種極具地方性的技能。在學(xué)生的學(xué)習(xí)時(shí)期，這種技能只作為課堂知識(shí)學(xué)習(xí)的補(bǔ)充，而進(jìn)入社會(huì)生活以后，特別是學(xué)生在家鄉(xiāng)生活的過程中，對(duì)家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)技能的習(xí)得，也讓學(xué)生學(xué)會(huì)了一種生活或生產(chǎn)技能，從而為學(xué)生提供了職業(yè)選擇的可能。

(三)素質(zhì)提升

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的目的是為了延續(xù)民族傳統(tǒng)，維護(hù)文化多樣性，來自不同地域的學(xué)生在同一時(shí)空內(nèi)承傳自己家鄉(xiāng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，本身就是多種文化樣式共同呈現(xiàn)的過程。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)集中體現(xiàn)了地域文化的獨(dú)特性，涵蓋著風(fēng)俗民情和民族特征，對(duì)家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的教育傳承，就是對(duì)地域文化的有效延續(xù)。同時(shí)，來自不同地域、民族的學(xué)生在同一空間內(nèi)進(jìn)行傳承活動(dòng)，對(duì)學(xué)生樹立民族尊重和融合的觀念能夠起到很好的引導(dǎo)作用。在學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生不僅要了解自己家鄉(xiāng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也對(duì)其他同學(xué)家鄉(xiāng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行了解，由此而產(chǎn)生文化平等與融合的多樣性觀念，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，具備文化多樣性觀念的公民正是保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不可或缺的社會(huì)基礎(chǔ)。

篇3

一位年近八十的老奶奶引起了我的注意。白白的頭發(fā)，滿布的皺紋，似乎都在宣告著主人所經(jīng)歷的風(fēng)霜。可她非但沒被無情的歲月所擊垮，反而保持著一種歷練后的輕巧。一個(gè)木架，幾縷布線，你也許很難想象這怎么能織成一匹精細(xì)卻又不失結(jié)實(shí)實(shí)用的布?？稍诶夏棠痰氖种?，這起起，那勾勾，色彩鮮明的十二生肖像就應(yīng)運(yùn)而生。這條線連著那條線，那條線又壓著這條線，細(xì)細(xì)的絲線一頭連接著現(xiàn)代，而另一頭的歷史卻好像與我們漸行漸遠(yuǎn)。

老奶奶身后是一幢古樸的小樓，里面展出的是許多樓主從各個(gè)地方搜尋來的古物。大到雕花木床，小到鍋碗瓢盆，上面的圖案無不精美細(xì)致，栩栩如生。就連乍看普通的木盆也有不平凡之處，所刻的八仙過海中八個(gè)人物神情各有不同。有的桀驁，有的不羈，有的和藹，有的慈祥，簡(jiǎn)直要把這八位仙風(fēng)道骨的仙家刻活了。

“以前的人可真聰明！”我發(fā)出由衷的贊嘆。“那現(xiàn)代的人就不聰明了嗎？”媽媽反問，我啞口無言。旁邊一位不認(rèn)識(shí)的叔叔卻開口說話了，“不是現(xiàn)代人不聰明了，是我們?cè)谧儜校?rdquo;

篇4

基金項(xiàng)目：河南省軟科學(xué)研究項(xiàng)目：“中原傳統(tǒng)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承現(xiàn)狀及對(duì)策研究”(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：112400420010)階段性研究成果

中國(guó)的民族民間吹管器樂中，“籌”是一種單管形狀的吹奏樂器，由于歷史久遠(yuǎn)，籌器已鮮為人知，厚重的中原民間宗教音樂文化中，這種不開吹孔、采用斜吹的一種民間樂器――“籌”，看上去雖十分簡(jiǎn)約，但正是這名不見經(jīng)傳的吹器，卻是古代笛、簫一類單管樂器的原始形制，由于鄉(xiāng)村百姓的傳承，使得籌成為了中國(guó)吹管樂器的文化源頭。

一、籌的歷史淵源及其特點(diǎn)

1985年前后的考古發(fā)掘中，河南省舞陽縣的賈湖村新石器遺址出土了20多支骨管樂器，這類樂器也很有特色，呈現(xiàn)出多音孔的藝術(shù)造型，工作人員采用碳14和樹輪校正測(cè)定后，認(rèn)為這些樂器大概距今有長(zhǎng)達(dá)8000-9000年的歷史，具有十分重要的音樂文化價(jià)值。尤其是這批新出土的骨管樂器在吹口方面，與籌(在河南民間流傳)樂器的吹口完全一致，吹法也極度相同，這樣也就引起了人們這種斜吹之籌的濃厚興趣，有的音樂學(xué)者開始對(duì)籌這種樂器進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，而吹籌的藝術(shù)特色和吹奏技藝也就逐步由民間而走上了藝術(shù)殿堂。

在河南省“第五屆民間音樂舞蹈匯演”(1985年)中，籌樂器就展現(xiàn)了一種瀕臨滅絕的吹奏樂曲獨(dú)具的藝術(shù)魅力。曾任中國(guó)音樂學(xué)家協(xié)會(huì)副主席的趙颯先生十分重視傳統(tǒng)音樂文化，他在整理中國(guó)樂器發(fā)展史時(shí)，曾到過名寺古剎實(shí)地走訪，但遺憾的是卻未遇到會(huì)吹籌這類樂器的愛好者。這次他擔(dān)任了第五屆民間音樂舞蹈匯演的評(píng)委，并現(xiàn)場(chǎng)看到了藝人對(duì)籌樂器的精心演奏和吹技藝術(shù)，在踏破鐵鞋無覓處后，心情也很愉快，并在《河南日?qǐng)?bào)》媒體發(fā)表文章表達(dá)自己喜悅的心情，他說：“這次回河南使我感到最高興的一件事，就是在河南發(fā)現(xiàn)還有人會(huì)吹籌。以往我一直認(rèn)為，籌這種古老樂器的演奏在中國(guó)已經(jīng)失傳。”趙、颯先生后來還主動(dòng)委托河南音樂學(xué)者進(jìn)行調(diào)查和研究，有關(guān)文章比如

《吹籌藝術(shù)談吹籌》(發(fā)表時(shí)署名“文虎”)，刊發(fā)在《人民音樂》(1993年第l期)刊物上，該文章對(duì)河南知名吹籌藝術(shù)進(jìn)行了介紹和研究，這樣一來，籌樂器的藝術(shù)特色通過研究和媒體傳播，得到了更多人的關(guān)注和愛好。河南的這類籌樂器在吹口形制、演奏的持式吹法方面，與賈湖出土的“骨笛(時(shí)稱)”基本上一樣，一些研究者們認(rèn)為賈湖遺址出土的骨管樂器應(yīng)更名為“骨籌”，比較恰當(dāng)。音樂家呂驥先生在《傳統(tǒng)音樂研究要堅(jiān)持實(shí)事求是的態(tài)度》一文中說：“前幾年在河南舞陽賈湖出土的骨笛在定名上，我們大家?guī)缀醵家詾槭菦]有可懷疑的，應(yīng)該稱之為‘骨笛’，幾乎已經(jīng)成為定論了?？墒?，最近河南民間音樂研究者有事實(shí)根據(jù)的不同意見。因?yàn)榛I在形制上和吹法上跟舞陽賈湖出土的骨笛基本相同……因此，河南一些音樂家認(rèn)為出土的不是骨笛，而是骨籌?！眳误K對(duì)于更改名稱問題，也贊同并給予了肯定支持。河南開封市的尼樹仁研究館員撰寫了《中州佛教特有樂器“籌”的溯源》論文，對(duì)籌樂器的進(jìn)行了比較深入探索和細(xì)致的研究，其研究方法是把籌采用橫向比較和縱向溯源，作者認(rèn)為鷹苗、冒頓、潮爾、簌和籌是近親；簌、籌為同一樂器，籌是簌發(fā)展與完善的高級(jí)階段；籌(包括它的原始形態(tài))的始祖是河南賈湖骨笛；對(duì)于籌及相關(guān)樂器的形制、吹法和相互之間的關(guān)系也有詳盡的描述；并認(rèn)為唐代詩人元稹“能唱犯聲歌，偏精變籌義”中的“籌”，實(shí)際上就是指籌這種樂器。許昌市音樂家協(xié)會(huì)王文亭主席撰寫的《許昌傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)狀與發(fā)展問題研究》(河南省2000年度社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)調(diào)研課題)一文提出，依據(jù)北魏時(shí)期河南鞏義古窟寺(386-543年)中雕刻的《帝后禮佛圖》畫面中有關(guān)吹籌人的生動(dòng)形象，作者認(rèn)為北魏時(shí)期籌己較廣泛流傳，是當(dāng)時(shí)宮廷樂器的有機(jī)組成部分，并且還是典禮儀式不可缺少的樂器。此外，河南籌樂器的研究尚有其他學(xué)者的專文論述。

二、籌藝術(shù)的文化價(jià)值

籌樂器出土于中原地區(qū)，是黃河流域中原文化或者說中華音樂文化的一件瑰寶，籌在我國(guó)至今已有兩干多年的歷史了，歷經(jīng)兩千年的歷史滄桑至今仍被民間傳承，展現(xiàn)了這一古老樂器頑強(qiáng)的生命力和人們的喜愛程度，若從文化的角度來看籌蘊(yùn)含有一種音樂文化的密碼和力量，因而能夠被歷代不斷傳承。

籌作為一種起源甚古，帶有膜孔竹制單管斜吹之樂器，多用于中原一帶的佛樂、道樂之中。目前河南許昌的籌樂器從演奏技巧上看和竹笛非常近似，但籌的音色與笛子相比較，其音色更為柔和，比較契合了人的內(nèi)心感受，這種籌能夠?yàn)檠葑嗾咦匀坏卣{(diào)節(jié)整體的音高，并且改變吹奏的角度后也能夠奏出頗具特色的圓滑的大二度氣滑音，很有藝術(shù)情調(diào)?；I樂器主要流行于河南中原地區(qū)，相關(guān)的音樂資料比較少，《中國(guó)民族民間器樂曲集成?許昌卷》目前收錄較全。過去，籌是寺廟音樂中的一種主奏樂器，在民間一般由一些還俗的樂僧和道士進(jìn)行演奏。在中原大地上，佛教和道教之間互相排斥爭(zhēng)斗又吸收整合，相互影響、成長(zhǎng)和發(fā)展，其相關(guān)的音樂文化也是借鑒吸納。所以，目前籌演奏的音樂曲牌中，籌曲有關(guān)佛教音樂的有《油葫蘆》《傍妝臺(tái)》《皈依佛》等，籌曲道教音樂的有《鎖蓮枝》《傍妝臺(tái)》《起五更》《道場(chǎng)啟》《三清偈》《翠黃花》《三寶贊》《漢東山》等，另外，流行的民間曲牌有《大開門》《小開門》《尺工合》《凡思調(diào)》《山坡羊》《月兒高》等。以籌主為奏樂器的樂隊(duì)演奏形式非常嚴(yán)格、嚴(yán)謹(jǐn)。如果在行進(jìn)中，則由法鈴、爐為首導(dǎo)進(jìn)，按照管、笛、笙、簫待旋律性樂器和木魚、碰鐘、手鼓、手镲、云鑼等節(jié)奏性樂器為先為，依次排為縱隊(duì)。為了充分表達(dá)宗教那種莊嚴(yán)、神秘、柔和的氣氛，求得一種特殊的效果，樂手們會(huì)調(diào)動(dòng)豐富的表現(xiàn)手法和技巧，有時(shí)甚至采用大銅器、放鞭炮來烘托氣氛。

籌目前的存在已危在旦夕，更談不上發(fā)展壯大?；I瀕臨無人繼承一方面是由于史料記載較少，另一方面由于后傳統(tǒng)的文化在“砸爛孔家店”的旗號(hào)的錯(cuò)誤導(dǎo)向下，受到了致命性的沖擊和破壞，造成中國(guó)傳統(tǒng)文化中儒、釋、道三大支柱的社會(huì)基礎(chǔ)遭受到摧毀，皮之不存毛將焉附。“史無前例”的“”也把與宗教有關(guān)的都作為打擊焚毀的對(duì)象，改革開放后商品經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，對(duì)外的文化交流日益頻繁，東西文化相互碰撞中我國(guó)傳統(tǒng)文化也面臨了生存的危機(jī)。但是籌在歷經(jīng)時(shí)代風(fēng)雨沖刷后，依然在中原民間被承傳，能夠存活下來，說明這種吹奏樂器的文化底蘊(yùn)豐厚，也還有社會(huì)存在的基礎(chǔ)和市場(chǎng)，作為一種宗教音樂

文化的重要載體之一，籌樂器實(shí)際上成為了研究吹奏音樂的一種活化石，具有重要的歷史價(jià)值，作為歷史文化遺產(chǎn)的組成部分，其文化價(jià)值實(shí)值得肯定的，因此承繼這一優(yōu)良音樂文化傳統(tǒng)，展示其文化價(jià)值，是我們藝術(shù)工作者的重要使命?；I這類斜吹樂器發(fā)音難而且音量也不大，其實(shí)這本身就是它的藝術(shù)個(gè)性，也可以說是特色之一，顯示了與眾不同的特性?，F(xiàn)在的問題在于真正認(rèn)識(shí)籌，才能傳承并發(fā)揚(yáng)籌所承載的文化，假若進(jìn)行開發(fā)把籌等斜吹樂器與現(xiàn)代高科技相結(jié)合，改進(jìn)創(chuàng)新后使之進(jìn)入豫劇、曲劇等樂器群體中，推上廣場(chǎng)文化的舞臺(tái)，就能夠使特殊的斜吹技法得以保存，也使演奏活動(dòng)的器樂文化豐富多彩，從而彰顯地方文化的特色。為發(fā)揚(yáng)推廣這種極富東方文化底蘊(yùn)和富有傳統(tǒng)特色的吹法，使這種古老的樂器再次為世人展現(xiàn)藝術(shù)魅力，對(duì)于促進(jìn)我國(guó)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。我國(guó)的經(jīng)濟(jì)和國(guó)際地位需要有與之相適應(yīng)的文化軟實(shí)力來支撐，努力打造籌藝術(shù)基地，加強(qiáng)“籌藝術(shù)文化生態(tài)保護(hù)區(qū)”的建設(shè)，這不僅是造福國(guó)人，更是造福全人類。

三、籌的保護(hù)與傳承問題

歷史發(fā)展證明，只有保護(hù)好民族特色才具有競(jìng)爭(zhēng)力和世界意義?！盎I”這類樂器假若孤立地看似乎是竹笛的一種變體，若任其衰落那將會(huì)造成巨大的藝術(shù)損失。如何傳承保護(hù)就是在現(xiàn)有的資料和研究中，從實(shí)際出發(fā)，對(duì)與之相關(guān)的的歷史線索和蘊(yùn)涵的文化價(jià)值進(jìn)行深入的探求，這需要在科學(xué)發(fā)展觀指導(dǎo)下來清理我們思路。

篇5

當(dāng)前國(guó)內(nèi)的“非遺”保護(hù)在取得重要成果的同時(shí)出現(xiàn)了諸多問題，而其中很多問題的出現(xiàn)在一定程度上便是緣于評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)存在的理論偏差。由于這些理論偏差在原生態(tài)理論與原生態(tài)民歌保護(hù)實(shí)踐中表現(xiàn)得較為突出，因此本文擬以原生態(tài)唱法比賽為個(gè)案，圍繞原生態(tài)民歌的理論與保護(hù)實(shí)踐活動(dòng)，對(duì)當(dāng)前“非遺”保護(hù)中的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問題做出一定的反思，以期為進(jìn)一步的理論建設(shè)與保護(hù)實(shí)踐工作的開展提供借鑒。

原生態(tài)理論是一種中國(guó)式的“非遺”理論形態(tài)，在當(dāng)前中國(guó)的語境中，主要的討論范圍是民族民間音樂領(lǐng)域，與民族音樂學(xué)理論有著千絲萬縷的聯(lián)系。這一理論對(duì)于原生態(tài)民歌是這樣定位的：原生態(tài)民歌是人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，是在特定的區(qū)域內(nèi)傳唱的、較少受外來音樂文化影響的、風(fēng)格純正且沒有經(jīng)過加工和提煉的、在勞動(dòng)人民的生活中自然形成的，并通過民間口耳相傳的方式延續(xù)下來的民間歌唱音樂形式?！霸鷳B(tài)”一詞借用了自然科學(xué)上的“生態(tài)”概念，原本指的是生物和環(huán)境之間相互影響的生存發(fā)展?fàn)顟B(tài)，把該概念借用到民歌上，應(yīng)是指附著在各民族、各地區(qū)特定的生活環(huán)境里的各種民歌形式，與它們的生態(tài)環(huán)境之間形成一種交互影響的共生關(guān)系。各地相異的習(xí)俗、方言、自然地理環(huán)境和生存方式等因素，必然導(dǎo)致各民族、各地區(qū)的民歌具有相異的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值。所以在評(píng)價(jià)它們時(shí)，絕對(duì)不能簡(jiǎn)單化對(duì)待，以一種標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一不同的音樂文化產(chǎn)物，或用一種音樂文化的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)另一種……這實(shí)際上已成為評(píng)判“口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要評(píng)價(jià)原則，也早已是文化研究中的常識(shí)之談。但我們?cè)谠鷳B(tài)民歌保護(hù)工作中卻不斷出現(xiàn)違背以上評(píng)價(jià)原則的情況，尤以原生態(tài)民歌的各種賽事表現(xiàn)最為明顯，這暴露出了我們?cè)凇胺沁z”評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問題上存在的重大問題。

在現(xiàn)在舉辦的多種所謂的原生態(tài)唱法比賽中，在進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，較為突出的現(xiàn)象是用單一標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)不同的民歌唱法。這種評(píng)價(jià)誤區(qū)最主要的表現(xiàn)形態(tài)是，以學(xué)院派的“科學(xué)”唱法的觀念來審視、評(píng)價(jià)各地區(qū)、各民族的民歌唱法。國(guó)內(nèi)目前被定位為“科學(xué)”的唱法主要有兩種，一種是西洋歌劇唱法，即美聲唱法，另一種是現(xiàn)代民族唱法，這兩種唱法的共同之處，都是以西洋美聲的發(fā)聲技法作為衡量尺度，而對(duì)原生態(tài)唱法的評(píng)價(jià)，主要以現(xiàn)代民族唱法作為標(biāo)尺。

首先，撇開對(duì)“科學(xué)”唱法概念的爭(zhēng)議，單就原生態(tài)唱法比賽評(píng)價(jià)過程而言，它完全采用一種刻板、整齊劃一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這與藝術(shù)的特征是明顯相悖的，因?yàn)樗囆g(shù)最大的特點(diǎn)就在于它的特殊性，抹殺個(gè)性而去追求規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化，這將無法真實(shí)地反映民間藝術(shù)的本來面貌。況且學(xué)院派的現(xiàn)代民族唱法，從發(fā)聲技法角度來講，已不是純粹的原生態(tài)唱法了，它是美聲唱法與民歌唱法相融合而形成的一種現(xiàn)代民歌唱法，因此以它作為評(píng)判原生態(tài)唱法的標(biāo)準(zhǔn)，恰與音樂史研究中用古典主義標(biāo)準(zhǔn)去衡量現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義作品的情況類似，是一種使批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與批評(píng)對(duì)象完全脫節(jié)的、牛頭不對(duì)馬嘴式的批評(píng)。而對(duì)于原生態(tài)民歌而言，其獨(dú)特的價(jià)值與特點(diǎn)，不僅體現(xiàn)在音樂風(fēng)格、伴奏形式、表演形式上，而且還體現(xiàn)在音樂演唱風(fēng)格的獨(dú)特性上，即它是基于不同語言系統(tǒng)、審美觀念、思維方式、心理結(jié)構(gòu)等而形成的各自獨(dú)特的演唱方法。這些在實(shí)踐中形成的特有演唱方法絕不能簡(jiǎn)單以“不科學(xué)”的評(píng)價(jià)輕易抹殺，也不能依據(jù)“科學(xué)”的墨線隨意指責(zé)。

其次，演唱方法不能以是不是“科學(xué)唱法”作為考核的唯一標(biāo)準(zhǔn)。論者認(rèn)為，一種演唱方法的合理與否，其真正的衡量標(biāo)尺，首要的是看它能否長(zhǎng)期健康地生存、廣泛地流傳，能否經(jīng)歷長(zhǎng)期實(shí)踐的檢驗(yàn)，并能世代傳承，以及是否能確切地傳達(dá)民族精神、民族文化心理，并體現(xiàn)自身特有的審美觀念等。原生態(tài)唱法明顯合乎這一標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樵鷳B(tài)民歌是與各自的文化生態(tài)緊密結(jié)合在一起的音樂樣式，是民族生活的特殊審美觀念、審美經(jīng)驗(yàn)的集中體現(xiàn)；對(duì)它的藝術(shù)處理與演唱方法的選擇，也完全決定于生活在此文化環(huán)境中的審美主體的審美觀念，這些藝術(shù)處理與演唱方法逐漸固定下來，被世世代代的口頭傳承。它們對(duì)于本民族地區(qū)的民眾而言，是最美妙的、最合宜的，但對(duì)于其他民族、地區(qū)的觀眾可能是無法接受的超乎“常規(guī)”的聲音。堅(jiān)持科學(xué)唱法的人們也正是這樣判斷的，這在“青歌賽”中表現(xiàn)得極其明顯。一些專家與歌唱家普遍表現(xiàn)出對(duì)一些原生態(tài)歌手唱法的質(zhì)疑，較為集中地對(duì)歌手聲音控制的“度”的問題進(jìn)行討論。

而就歌曲演唱“度”的問題而言，一方面，對(duì)“度”是否合適的感受，這是音樂審美經(jīng)驗(yàn)的直接體現(xiàn)，不同民族由于具有不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)此問題的認(rèn)識(shí)必然會(huì)大相徑庭。具體而言，每種類型的原生態(tài)民歌都是與特定的生活場(chǎng)景、生產(chǎn)樣式、生活觀念等緊密結(jié)合在一起的，歌手對(duì)歌曲樂句的長(zhǎng)短處理、氣息強(qiáng)弱等的把握，以及采用的一些獨(dú)有的音樂表現(xiàn)語匯，完全是由這一文化環(huán)境中生成的審美觀念來確定的，并無固定的普適性原則。由此，我們說凡是發(fā)自歌手心靈的、能傳遞本民族文化內(nèi)涵、抒發(fā)本民族情感的歌聲，對(duì)于與之有著相同文化背景、相同審美趣味的欣賞群體而言，就是最美、最好的歌聲，至于一些專家所說的“審美疲勞”的情況對(duì)于這一群體是并不存在的。而且部分原生態(tài)歌手能在“陌生”的舞臺(tái)上放聲高歌，自由地抒感，進(jìn)入到忘我的境界，這種基于藝術(shù)的表現(xiàn)需要而自然運(yùn)用的發(fā)聲技法，無半點(diǎn)斧鑿的痕跡，又怎么能認(rèn)為是非科學(xué)的演唱呢?實(shí)際上，正是因?yàn)橄喈惖奈幕后w對(duì)聲音評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的不同，原生態(tài)歌手那看似“粗糙”、未經(jīng)打磨的歌聲，與學(xué)院派的“精致、規(guī)范”的聲音才相去甚遠(yuǎn)，也因此在很多專家看來，原生態(tài)歌手缺乏對(duì)發(fā)聲技法科學(xué)而藝術(shù)的把握。但是，我們?nèi)鐚?duì)諸如蒙古長(zhǎng)調(diào)的類似馬頭琴聲音的托腔的發(fā)聲方法、藏族歌手喉頭擺動(dòng)的發(fā)聲方法等進(jìn)行實(shí)際的考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這類獨(dú)特的聲音竟是由一個(gè)沒有掌握任何發(fā)聲技法的人發(fā)出的。這只能說明不同的審美觀念必然造就不同的發(fā)聲技法，藝術(shù)的表現(xiàn)需要才是發(fā)聲技法形成的依據(jù)。

另一方面，相異的音樂功能，必然對(duì)“度”有著不同的理解。原生態(tài)民歌在很多民族中是用來滿足人們之間交流的需要的，或者是被當(dāng)做生存活動(dòng)的工具，是否實(shí)用成為它們的首要功能，在演唱實(shí)踐中，它們往往是“被當(dāng)做有明確用途的東西”。如有些民族節(jié)慶活動(dòng)中演唱情歌，是為了覓偶；一些生活在偏遠(yuǎn)地區(qū)的山民拖著長(zhǎng)腔高聲喊唱，是為了使對(duì)方聽見所要傳達(dá)的信息……凡此種種，音樂的審美、娛樂功能并不占有重要的位置，實(shí)用才是首要的目的，因此對(duì)于生活在這些原生環(huán)境中的人們而言，歌者能發(fā)出既實(shí)用又“合適”的聲音才是最高的表現(xiàn)境界。在此特殊要求下，原生態(tài)歌手對(duì)聲音的審美標(biāo)準(zhǔn)就完全不同于舞臺(tái)表演的標(biāo)準(zhǔn)了。而我們大眾通常所習(xí)慣的是舞臺(tái)、電視媒體上的演出——審美與娛樂功能居于首位的演唱，這類演唱有麥克風(fēng)等現(xiàn)代科技手段的輔助，自然要求歌者的音量要適中，氣息控制等要適度，由此舞臺(tái)限定培養(yǎng)的觀眾同樣習(xí)慣于舞臺(tái)式的適度音量與“標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化”的“科學(xué)”唱法，他們對(duì)于原生態(tài)歌手們發(fā)出的超常規(guī)的、帶有野味的聲音，必然會(huì)感到嘈雜、刺耳，對(duì)于他們運(yùn)用的特殊演唱技法與表現(xiàn)手法，也必然會(huì)感到難以理解與接受，甚至認(rèn)為是落后的、不科學(xué)的。當(dāng)然在比賽過程中，也確實(shí)出現(xiàn)了某些原生態(tài)歌手受電視節(jié)目、晚會(huì)這類演出要求的影響，為片面追求高音而“干吼”的現(xiàn)象，而這一現(xiàn)象恰恰從反面證明了原生態(tài)民歌本來就不是舞臺(tái)的生存物，剝離開它賴以生存的土壤，生命力便不再鮮活了，正如本次大賽的評(píng)委李松所言：原生態(tài)歌手就像是帶泥的蘿卜被聚光燈烤煳了。

基于以上的分析可看到，我們?cè)谠噲D對(duì)原生態(tài)唱法做出評(píng)價(jià)時(shí)，要十分謹(jǐn)慎。必須綜合考慮它產(chǎn)生的文化生態(tài)，包括其產(chǎn)生背景、功能、民族的審美心理、特殊的音樂形態(tài)與音樂體系等。用它自己的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)它。倘用“科學(xué)”一類的詞去概括、否定，過于簡(jiǎn)單，也過于輕率。如果我們?nèi)匀痪窒抻趩我惑w系的標(biāo)準(zhǔn)，不但我們不能理解原生態(tài)民歌，而且它的真正價(jià)值也將被遮蔽，更可怕的是，它們可能將在強(qiáng)勢(shì)話語的擠壓下，改變、塑造自己，去適應(yīng)強(qiáng)勢(shì)話語的要求，而自動(dòng)消亡。

綜觀原生態(tài)唱法評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)存在的問題，不能不令我們對(duì)長(zhǎng)期以來居于主流地位的音樂評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行反思。應(yīng)該說，這種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)存在著嚴(yán)重問題?？梢哉f原生態(tài)民歌評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)出現(xiàn)的問題在當(dāng)前的“非遺”保護(hù)中是具有普遍性的，因此必須進(jìn)行及時(shí)的糾正。關(guān)于如何糾正這一問題，論者認(rèn)為，首先必須顛覆一元制的評(píng)價(jià)體系，建立起多元的藝術(shù)評(píng)價(jià)機(jī)制。

仍以音樂為例，長(zhǎng)期以來居于主流地位的音樂評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，顯現(xiàn)出西方中心主義觀念對(duì)我國(guó)音樂發(fā)展的深刻影響?，F(xiàn)在國(guó)內(nèi)聲樂界在對(duì)演唱方法進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，唱法是否“科學(xué)”成為主要的評(píng)價(jià)界限。而與“科學(xué)”唱法相對(duì)的非科學(xué)唱法，從歌唱技法的角度來認(rèn)識(shí)。應(yīng)是指演唱者在演唱時(shí)發(fā)出不協(xié)和的破音、啞音等，以及出現(xiàn)氣息不連貫、身體僵硬等不自然的發(fā)聲狀態(tài)等。應(yīng)該說在很多原生態(tài)歌手的演唱中這些問題是很少存在的，他們的演唱通常是和諧而自然的，能夠持續(xù)而不疲倦地演唱，這顯然是合乎人的生理?xiàng)l件的發(fā)聲技法。即使以現(xiàn)在通行的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)看，這些演唱方法也不能以非科學(xué)來界定。那么為何會(huì)將之定位于不科學(xué)的唱法，并給予苛刻對(duì)待呢?關(guān)鍵的癥結(jié)在于受進(jìn)化論觀念的影響，人們不自覺地認(rèn)為西洋美聲唱法與借鑒西洋美聲唱法而建立起來的學(xué)院派的現(xiàn)代民族唱法，這二者才是符合人體發(fā)聲規(guī)律的最合理、最規(guī)范的唱法，而少數(shù)民族由于是落后、原始的民族，所以他們的藝術(shù)也是不科學(xué)的，發(fā)聲更是落后于學(xué)院里經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的發(fā)聲方法，它們只能作為音樂發(fā)展史中的活化石。姑且不論這種認(rèn)識(shí)對(duì)當(dāng)代文化人類學(xué)原則的嚴(yán)重背離，首先，這種認(rèn)識(shí)是非歷史的。即使被當(dāng)前標(biāo)榜為“科學(xué)”的西方美聲唱法而言，它的產(chǎn)生，也并不是靠科學(xué)實(shí)驗(yàn)、科學(xué)設(shè)計(jì)來完成的，而是靠廣大民間藝術(shù)家在自身的實(shí)踐中總結(jié)出來的，而且即便是今天，在這兩種唱法中也并未出現(xiàn)一種可供套用的發(fā)聲技法的公式，現(xiàn)在演唱者們所談?wù)摰难莩挤?，仍然是各不相同的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)性的東西。實(shí)際上，同美聲唱法一樣，凡是從實(shí)踐中長(zhǎng)期摸索總結(jié)出的，可以很暢達(dá)地進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)傳達(dá)的演唱方法都是合理的，其他的一切都在其次。從藝術(shù)發(fā)生的角度看，各民族、地區(qū)的演唱方法，與美聲唱法的產(chǎn)生大體無異。它們之所以產(chǎn)生區(qū)別。是各民族不同的文化符碼系統(tǒng)的反映，其本身并無高下之分。正如貢布里希所言：“與我們不同之處不是他們的技藝水平。而是他們的思想觀念，從一開始就理解這一點(diǎn)是十分重要的，因?yàn)檎麄€(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。”因此，對(duì)于歸屬于不同的文化體系、音樂體系的各種獨(dú)立音樂形態(tài)，人們完全不能以一種形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量另一種。

其次，進(jìn)化觀念至少對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的歷史是不適用的，這在馬克思等思想家、藝術(shù)史家的論著中早已被多次闡釋，并非越是新出現(xiàn)的，就總是越科學(xué)的，也并非現(xiàn)在的總是優(yōu)于過去的。此外，這種社會(huì)進(jìn)化論中所隱含的話語霸權(quán)對(duì)于藝術(shù)的保護(hù)發(fā)展是極為有害的，歷史上的前車之鑒已足以令我們警醒，對(duì)此洛秦也做出了確切的描述：“社會(huì)進(jìn)化論不以空間上的文化差異為概念，而是以時(shí)間上的先進(jìn)或落后為標(biāo)準(zhǔn)……結(jié)果是以‘幫助’、‘扶貧’的慈善面孔來剝奪他人的生存權(quán)利，毀壞他人的社會(huì)運(yùn)作，中斷他人的文化延伸?！?/p>

總之，從學(xué)理的層面而言，傳統(tǒng)的一元制的評(píng)價(jià)體系缺乏存在的合理性。多元的藝術(shù)存在需要多元的評(píng)價(jià)機(jī)制。只有建立起來多元的評(píng)價(jià)機(jī)制，才可能搭建起一種平等的多元對(duì)話的平臺(tái)，使原生態(tài)唱法與美聲唱法、現(xiàn)代民族唱法等能同處一個(gè)平臺(tái)上，平等對(duì)話、相互促進(jìn)。只有這樣，才能對(duì)各種音樂樣式做出較公允的評(píng)價(jià)，促進(jìn)它們的保護(hù)與發(fā)展，類似民間音樂等的民間藝術(shù)的發(fā)展才能獲得真正寬松、合理的環(huán)境，使其不至于遠(yuǎn)離生機(jī)勃勃、紛紜復(fù)雜的原生的發(fā)生發(fā)展?fàn)顟B(tài)。應(yīng)該說，這并不單純是一種機(jī)制上的變更，更為本質(zhì)的是一種認(rèn)識(shí)上改變的體現(xiàn)，如此才是保護(hù)與發(fā)展包含原生態(tài)民歌在內(nèi)的“非遺”的最為首要的觀念保障。

篇6

以反排木鼓舞、苗族古歌、多聲部情歌、苗族刺繡、苗族銀飾、獨(dú)木龍舟等為代表的臺(tái)江非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是苗族在深厚的傳統(tǒng)文化、悠久的歷史發(fā)展過程中，歷經(jīng)歲月滄桑，保存、流傳下來，反映著歷史文化傳統(tǒng)和文化變遷。這構(gòu)成了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)潛在的旅游價(jià)值。

審美價(jià)值。臺(tái)江苗族文化保存較好，且特色鮮明，這是進(jìn)行旅游開發(fā)的物質(zhì)形態(tài)基礎(chǔ)。其工藝品、表演藝術(shù)、民族服飾等，展示著苗族的生活風(fēng)貌、藝術(shù)創(chuàng)造力和審美情趣。

歷史價(jià)值。臺(tái)江非物質(zhì)文化遺產(chǎn)歷史悠久，如民風(fēng)民俗、方言習(xí)語、、節(jié)慶廟會(huì)等等。旅游者可以從中動(dòng)態(tài)地了解歷史、認(rèn)識(shí)歷史。

文化價(jià)值。臺(tái)江保存了大部分中國(guó)苗族幾千年來形成的傳統(tǒng)文化，是一片集人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、人種學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)、音樂、舞蹈、工藝美術(shù)等學(xué)科領(lǐng)域文化形式的土地，是中國(guó)乃至世界上一個(gè)不可多得的苗學(xué)考察基地和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)寶庫。

科考價(jià)值。臺(tái)江非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有著不同的發(fā)展歷史，經(jīng)過千百年的沉淀傳承又相對(duì)完整地保留著，為考古學(xué)家、歷史學(xué)家、民俗學(xué)家、劇作家提供了考察研究的范本。

經(jīng)濟(jì)價(jià)值。臺(tái)江非物質(zhì)文化遺產(chǎn)由于具有原生態(tài)的文化特征，所以蘊(yùn)涵著巨大的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。近年來臺(tái)江通過對(duì)民間藝術(shù)進(jìn)行真實(shí)展演和對(duì)民俗文化進(jìn)行旅游開發(fā)，已經(jīng)有效、有力地推動(dòng)了旅游經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

啟示二：要制定對(duì)臺(tái)江非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的旅游開發(fā)措施

對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與開發(fā)要制定措施加強(qiáng)保護(hù)，為紅陽大草場(chǎng)、玉龍?zhí)?、翁密河漂流、中?guó)苗疆銀都――施洞及紅陽、九擺民族旅游村寨等景區(qū)景點(diǎn)注入旅游生命力，達(dá)到民族文化與自然風(fēng)光有機(jī)結(jié)合、相得益彰的科學(xué)開發(fā)效果，走一條生態(tài)旅游可持續(xù)發(fā)展之路。

加強(qiáng)普查、主動(dòng)申遺。堅(jiān)持“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的方針，從而有效地保護(hù)其歷史、科考、教育、文化、審美旅游價(jià)值，為旅游經(jīng)濟(jì)的可持續(xù)發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

保存原貌、精心設(shè)計(jì)。正在通過非物質(zhì)文化遺產(chǎn)博覽園、民俗文化村、民族手工藝旅游紀(jì)念品和實(shí)景舞臺(tái)劇等形式大力挖掘和提升苗族文化，有機(jī)地與旅游經(jīng)濟(jì)開發(fā)結(jié)合起來。將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與大型自然景觀資源實(shí)體緊密結(jié)合起來，不斷探索非物質(zhì)文化遺產(chǎn)轉(zhuǎn)型為旅游產(chǎn)品的成功途徑。

篇7

一、博物館藝術(shù)的價(jià)值體現(xiàn)

依據(jù)學(xué)者們對(duì)中國(guó)文化分析的趨勢(shì)，中國(guó)的審美文化是主導(dǎo)文化、精英文化和大眾文化三者的合力，而博物館無疑為代表主旋律的主導(dǎo)和精英文化提供了最有力的展示和傳播的舞臺(tái)，為它們?cè)谙M(fèi)社會(huì)中與大眾文化的博弈提供了強(qiáng)有力的支撐。在物欲橫流、紙醉金迷的消費(fèi)社會(huì)，主體追求感官享受和物質(zhì)體驗(yàn)，客體則借助文化工業(yè)中的機(jī)械復(fù)制，生產(chǎn)日常和世俗之物滿足主體的即時(shí)性需求，當(dāng)主體為了滿足自身需要對(duì)客體盲目施壓和過度利用時(shí)，如對(duì)紀(jì)念文物、古建筑、古代遺址等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的過度商業(yè)化開發(fā)等，主客體處于一種表象的共鳴而本質(zhì)的分裂對(duì)立的狀態(tài)中，而博物館這一珍藏、展示和傳播古文化魅力的圣地，可以通過其獨(dú)特的傳播魅力和悠久深厚的文化底蘊(yùn)重構(gòu)主體和客體之間的一種神性的完美和諧狀態(tài)，通過喚起消費(fèi)社會(huì)中的傳統(tǒng)人文精神和審美文化韻味來體現(xiàn)其時(shí)代價(jià)值。

（一）集體懷舊

懷舊是在文化轉(zhuǎn)型的背景之下針對(duì)傳統(tǒng)文化而言的，“懷舊代表了一種文化的記憶”[4]，“懷舊是某種朦朧曖昧的、有關(guān)過去和家園的審美情愫，它不僅象征了人類對(duì)那些美好的、但卻一去不復(fù)返的過往的珍視和留戀，而且也暗含了人類的某種情感需求和精神沖動(dòng)?！盵5]在當(dāng)今快餐式的生活方式之下勞碌和奔波的人們被世俗的文化裹挾和侵吞，“娛樂至死”和碎片化是現(xiàn)代人們生活的常態(tài)，生活情趣和大眾文化不斷向藝術(shù)滲透，未經(jīng)處理的文字材料、直白的吐槽式的歌曲都可以通過媒介消費(fèi)而引領(lǐng)流行時(shí)尚，長(zhǎng)期接受這種流行文化的熏陶會(huì)讓現(xiàn)代人萌生一種空虛、孤獨(dú)、不確定和被消解的無助感，而這個(gè)時(shí)候“懷舊”和傳統(tǒng)審美情趣的體驗(yàn)會(huì)給予忙碌的人們一種靈魂的歸屬和心境平和之感。

而博物館藝術(shù)正是人類的懷舊情結(jié)和歷史客體之間的一座神圣的“象牙塔”，親臨博物館與藝術(shù)對(duì)話的主體會(huì)無意識(shí)地從現(xiàn)實(shí)的集體中獨(dú)立出來，懷著一顆敬畏和虔誠(chéng)的心去追尋生命的源頭和意識(shí)的根基，雖然單個(gè)的藝術(shù)品很難完成對(duì)歷史時(shí)代的祛魅，但通過與不同時(shí)代的多個(gè)維度藝術(shù)客體對(duì)話，也可以避免“管中窺豹”而獲得對(duì)過去某個(gè)時(shí)代的整體觀感和印象，而指引這一段懷舊審美體驗(yàn)的純潔的神秘感、理想主義的韻味、詩意化的境界卻是最彌足珍貴的是將主體從現(xiàn)實(shí)的迷茫、痛苦和喧囂中解放出來從而感受心靈與自然和諧統(tǒng)一的靈丹妙藥。

（二）意象回歸

中國(guó)藝術(shù)的意象是中國(guó)文化獨(dú)特審美趣味的核心因素，是中國(guó)藝術(shù)的真精神。清代的學(xué)者王夫之認(rèn)為“意象”是由“情”和“景”的內(nèi)在統(tǒng)一所構(gòu)成，是情景交融的產(chǎn)物，而藝術(shù)的意象是指欣賞藝術(shù)品的過程中內(nèi)在的精神活力和外在的外象之氣融會(huì)貫通、渾然天成而晉升至審美的至高境界。而當(dāng)今消費(fèi)社會(huì)，這種以意象為核心的古典傳統(tǒng)美學(xué)被以“仿象”為核心的現(xiàn)代美學(xué)文化所取代，傳統(tǒng)藝術(shù)在消費(fèi)社會(huì)被排擠到“邊緣”的境地而面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。貝爾在其著作《資本主義本文化矛盾》中指出，“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)。”[6]以“仿象”為核心的視覺影像文化是一種基于技術(shù)邏輯和標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的審美藝術(shù)，這種可復(fù)制性的仿象符號(hào)是對(duì)物象的極度模擬和仿真，以至于睹象的過程就獲得了所指，能指文化的缺席營(yíng)造了一種虛空和消解的困惑。而現(xiàn)代人長(zhǎng)期消費(fèi)這種艷俗、浮華和濃墨重彩的仿象文化，在滿足自身即興的消費(fèi)欲望后，難免會(huì)產(chǎn)生想象力匱乏、創(chuàng)造力缺失、主體性被侵蝕的心理畏懼，而此時(shí)回歸到博物館中靜觀和凝視其藝術(shù)文化--以意象為核心的傳統(tǒng)審美藝術(shù)的典范――能在沉思和冥想中超越能指和所指的界限，盡情發(fā)現(xiàn)意義和感悟當(dāng)下，從而將自身從視覺文化的技術(shù)理性和享受欲望中暫時(shí)脫離出來，在獨(dú)具韻味充滿古典歷史氣息的審美意境中實(shí)現(xiàn)心靈的回歸和救贖。

（三）文化認(rèn)同

一個(gè)時(shí)期的文化代表的是這個(gè)時(shí)期社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)的縮影，處在這個(gè)時(shí)代的民族共同體通過對(duì)文化的接觸、認(rèn)知和內(nèi)化達(dá)到對(duì)文化的普遍認(rèn)同，在優(yōu)勝劣汰和適者生存的歷史規(guī)律的砥礪下，經(jīng)過漫長(zhǎng)的歷史變遷和時(shí)代更替，民族共同體不斷消解或重組從而以新的面貌和形態(tài)適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展，而這種普遍的認(rèn)同是國(guó)家和民族得以生生不息的強(qiáng)大的凝聚力和向心力--歷史博物館恰好是這種文化自性和民族認(rèn)同的對(duì)象。正如美國(guó)學(xué)者鄧肯所說的那樣：“博物館可以成為強(qiáng)有力的、確定自性的機(jī)器，駕馭一個(gè)博物館恰恰就意味著控制某個(gè)社會(huì)的表征及其某些最高、最有權(quán)威性的真理?！盵7]

而在消費(fèi)社會(huì)，人們對(duì)各種視覺文化提供的刺激和享樂過度消費(fèi)后處于一種神經(jīng)麻痹的狀態(tài)，多元文化的差異性、分離式發(fā)展很容易讓人們喪失民族認(rèn)同、歷史責(zé)任和時(shí)代使命感，需要思考和覺解某些與現(xiàn)實(shí)文化有明顯區(qū)隔的“陌生”文化來擺脫世俗文化的禁錮?！澳吧幕F(xiàn)象實(shí)際上是俄國(guó)形式主義者所發(fā)現(xiàn)的‘陌生化’原則的體現(xiàn)。即當(dāng)大眾對(duì)某種文化已經(jīng)見慣不驚，甚至產(chǎn)生了‘文化饜足’時(shí)，過去曾經(jīng)流行過但當(dāng)前已經(jīng)生疏了的某種文化形態(tài)，便有可能重新起到‘陌生化’的作用，從而產(chǎn)生文化上的顛覆和震撼效應(yīng)?！盵8]而此時(shí)博物館呈現(xiàn)藝術(shù)品的“陌生化”原則，能使主體參與到與歷史的想象共同體的交流和對(duì)話中，從當(dāng)下的社會(huì)身份中解放出來并在博物館的“小世界”中尋找縱向的歷史認(rèn)同和民族自性，繼而帶著對(duì)歷史的參悟和民族文化的認(rèn)同重返當(dāng)下社會(huì)群體實(shí)現(xiàn)文化共同體的橫向認(rèn)同交流。因此，博物館的“小世界”不僅可以與歷史國(guó)家和民族對(duì)話來拷問自身的核心文化認(rèn)同感，還可以在飽受文化震撼之余重返現(xiàn)實(shí)“大世界”挖掘博物館藝術(shù)在當(dāng)下交流與溝通中的價(jià)值功能。

二、博物館藝術(shù)的文化表征

博物館藝術(shù)使用各種文化符號(hào)彰顯和呈現(xiàn)代表“主旋律”的多元文化的表征和意義。而在以消費(fèi)邏輯為核心的視覺性世俗文化充斥的消費(fèi)社會(huì)，主導(dǎo)文化和精英文化不可能完全保持原來的形態(tài)，而必須在保持與世俗文化若即若離的關(guān)系中通過不斷改變和更新文化的運(yùn)作方式和媒介表達(dá)方式來進(jìn)行展示和傳播，從而適應(yīng)新的社會(huì)傳播語境和溝通習(xí)慣。

（一）儀式傳播

1、儀式傳播的含義

20世紀(jì)50年代，美國(guó)學(xué)者詹姆斯?凱瑞提出了傳播研究的意識(shí)模式，他認(rèn)為：“傳播的儀式觀不是指空間上訊息的拓展，而是指時(shí)間上對(duì)社會(huì)的維系，它不是指一種信息或影響的行為，而是共同信仰額創(chuàng)造、表征與慶典……其核心則是將人們以團(tuán)體或共同體的形式聚集在一起的神圣典禮。”[9]儀式傳播是通過儀式傳遞信息和表達(dá)意義的傳播活動(dòng)，可以從兩個(gè)層面來加以理解：一是儀式作為一種文化媒介其本身的表達(dá)內(nèi)容和傳播特性就蘊(yùn)含著豐富的隱喻、象征意義、群體文化心態(tài)、價(jià)值規(guī)范等信息；二是儀式展示過程中的交流與互動(dòng)，在此過程中，儀式的參與者與觀看者通過儀式進(jìn)行溝通、交流與互動(dòng)從而獲得意義。

2、博物館中的儀式傳播

為了提高博物館館藏藝術(shù)品的知名度以及博物館本身的輻射力、影響力和震撼力，通常情況下博物館會(huì)舉辦開館儀式或以館藏文化為主題的慶典等系列活動(dòng)。這種儀式和慶典作為一種獨(dú)特的文化媒介會(huì)以凸顯館藏文化為宗旨，借力于世俗文化中的“吸引力”原則和視覺效應(yīng)，以亦舊亦新的全媒介的傳播方式向觀眾傳遞亦真亦俗的館藏特色和文化魅力，很自然的為世俗文化下人們修身養(yǎng)性、返璞歸真提供媒介橋梁。除此之外，博物館在陳列展覽的過程中，也會(huì)借助新媒體傳播的影像互動(dòng)等儀式完成博物館學(xué)術(shù)性、普及性的雙重使命。

（二）意象傳播

1、意象傳播的含義

正如上文中提及的，“意象”是凝結(jié)了中國(guó)藝術(shù)真精神的審美范疇，是相對(duì)現(xiàn)世中的“仿象文化”而言的。它還是一種思維方式和傳播方式，是古代文論術(shù)語，指主觀情愿與外在物象相融合的心象，即是《易傳》中的“立象觀物、立象以盡言”。意象傳播即是能使主體觀客體的外在物象就能與之產(chǎn)生內(nèi)在的精神共鳴和情感交流的一種傳通境界。

2、博物館中的意象傳播

博物館中陳展的藝術(shù)品在移位到這個(gè)超越時(shí)空的“小世界”后，其單個(gè)的文化屬性就與同一空間中的其他作品構(gòu)成了某種程度上的融合和互補(bǔ)，因此，參觀者在觀看博物館中的藝術(shù)品時(shí)，是在擺脫了現(xiàn)實(shí)中的制度和規(guī)范的思想束縛后，重新以懷舊、回歸或認(rèn)同的心態(tài)與多個(gè)藝術(shù)品對(duì)話和交流而營(yíng)造主客體相融共生的和諧心象。而單個(gè)的藝術(shù)品若是脫離了博物館這個(gè)“小世界”語境，這種主客體之間傳通交融的境界是很難實(shí)現(xiàn)的。

（三）建筑傳播

1、當(dāng)代的建筑傳播

建筑傳播，顧名思義就是將建筑物作為一種媒介來傳播一個(gè)城市、地域或某個(gè)場(chǎng)所的文化底蘊(yùn)和特色信息。而在當(dāng)今全球化的背景之下，建筑文化能代表一個(gè)城市甚至國(guó)家的風(fēng)貌和特色，而一些當(dāng)代建筑往往熱衷于追求夸張、刺激的視覺效果而忽略了地域文化底蘊(yùn)，如因外觀酷似一條“秋褲”，蘇州的“東方之門”成了飽受爭(zhēng)議的“地標(biāo)”建筑，杭州的奧體博覽城的體育館與游泳館的建筑因其“創(chuàng)新”的外觀酷似比基尼而被網(wǎng)友稱為“比基尼大樓”，這兩座建筑的外觀設(shè)計(jì)之所以讓人大跌眼鏡、成為網(wǎng)友吐槽的對(duì)象，很大程度上是因?yàn)槠鋹焊愕退椎耐庥^設(shè)計(jì)與蘇杭?xì)v來的城市地域形象格格不入。

2、博物館中的建筑傳播

博物館建筑深受社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、科技進(jìn)步、大眾審美變異、思維方式局限等綜合因素的影響，其建筑形態(tài)也隨著時(shí)代的進(jìn)步不斷推陳出新。一般情況下，“博物館形態(tài)分為‘意象形態(tài)’和‘抽象形態(tài)’兩種：‘意象形態(tài)’是建筑對(duì)歷史、文化、自然情懷的一種關(guān)注和反應(yīng)?！盵10]這種形態(tài)的建筑傳播與“意象傳播”的側(cè)重點(diǎn)不同，前者側(cè)重建筑物這種傳播媒介的形態(tài)，后者側(cè)重主體參與并與客體情感互動(dòng)的心象；“抽象形態(tài)”是通過對(duì)時(shí)空和光影等“形而上”的描述突顯建筑本身所具有的獨(dú)特的藝術(shù)色彩，并與博物館本身的審美情調(diào)和藝術(shù)氣息相得益彰。

（四）符號(hào)傳播

1、當(dāng)代的符號(hào)傳播

結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)者索緒爾認(rèn)為符號(hào)有能指和所指構(gòu)成?！八^能指也叫做意符，通常表現(xiàn)為聲音或圖像，能夠引發(fā)人們對(duì)特定對(duì)象事物的概念聯(lián)想；所指也稱為意指，即意符所指代或表述的對(duì)象事物的概念或意義?！盵11]在當(dāng)今以仿象為核心的視覺文化的傳播過程中，由于象是對(duì)物象的極度模擬和機(jī)械復(fù)制，得象的過程就是得能指的過程，能指直接取代了指涉物，關(guān)于所指的思考空間被急劇的擠壓，對(duì)符號(hào)所指向意義的想象空間也被抽離和省略，因此，當(dāng)代世俗文化的符號(hào)傳播是缺乏想象和意念的空間的，是以一種抹殺了能指與所指之間張力和差異的一種直接的合一。

2、博物館的符號(hào)傳播

博物館中的符號(hào)是以意象為核心的審美文化，意象不是日常生活中直接的對(duì)等物，符號(hào)是基于文化主題和館藏底蘊(yùn)對(duì)物象的加工和利用，從而使創(chuàng)造足夠的距離和空間使意義的凝聚成為可能，正因?yàn)槿绱?，觀賞者通過發(fā)現(xiàn)和感悟符號(hào)的意義而與符號(hào)創(chuàng)造者達(dá)成共鳴，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造者分享和傳播博物館文化表征和現(xiàn)實(shí)意義的初衷。

三、中國(guó)文字博物館的文化表征和價(jià)值實(shí)現(xiàn)

中國(guó)文字博物館以詳實(shí)的資料、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季?、科學(xué)的方法薈萃中國(guó)歷代文字樣本精華、以揭示古今漢字文化內(nèi)涵為宗旨，以普及古漢字發(fā)生發(fā)展與演化的歷史規(guī)律、引領(lǐng)漢字文化研究的學(xué)術(shù)規(guī)范為使命，是經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)后在2009年11月16日正式開館向世人展示中華文字文明的景觀式文字大典。以下就從中國(guó)文字博物館的文字之始、文字之旅、文字之家三個(gè)部分初略的探究其借助多元媒介展示館藏藝術(shù)品的文化表征并實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的過程。

（一）文字之始

在中國(guó)文字博物館開館之始，為擴(kuò)大文字博物館的知名度和影響力，增強(qiáng)博物館在社會(huì)各界的震撼力，中國(guó)文字博物館舉辦開館慶典暨首屆中國(guó)文字節(jié)。慶典中的各種儀式都通過深情并茂的狂歡活動(dòng)，活靈活現(xiàn)的將館藏特色與時(shí)代藝術(shù)感結(jié)合起來，如中國(guó)文字博物館開幕式焰火晚會(huì)、首屆中國(guó)文字發(fā)展論壇暨紀(jì)念甲骨文發(fā)現(xiàn)110周年學(xué)術(shù)研討會(huì)、中國(guó)文字服裝藝術(shù)展，還有使用貿(mào)易杠桿推動(dòng)文化經(jīng)濟(jì)發(fā)展的“新豫商、新發(fā)展”――百名豫商安陽行經(jīng)貿(mào)活動(dòng)等。通過儀式活動(dòng)本身承載和傳遞的信息象征了河南安陽市的歷史積淀和文化內(nèi)涵，隱喻著對(duì)殷墟出土的甲骨文的研究在中國(guó)乃至世界所具有的學(xué)術(shù)地位和價(jià)值，而這些緊鑼密鼓的活動(dòng)籌備和熱火朝天的集體儀式活動(dòng)，有利于刺激和激發(fā)人們踏入博物館進(jìn)一步參觀和欣賞博物館中文字藝術(shù)的神秘的好奇心和神往的期待感。

（二）文字之旅

1、字坊

來到中國(guó)文字博物館，首先引入眼簾的是字坊這一中國(guó)文字博物館的標(biāo)志性建筑，高18.8米，寬10米，取材于甲骨文、金文中的“字”之形，用殷商時(shí)期青銅器上的饕餮紋、鳳鳥紋裝飾，因此，字坊集建筑傳播中的“意象建筑”和“抽象建筑”于一身：一方面，取材于甲骨文金文中的“字”的形象與消費(fèi)社會(huì)中無處不在的各種千奇百怪、讓人眼花繚亂的字符有著本質(zhì)的區(qū)隔，后者遵循的是機(jī)械復(fù)制、刺激眼球的仿象邏輯，而前者是對(duì)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史、浩渺廣博的文化的一種折射和反應(yīng)，參觀者在這氣勢(shì)磅礴、架構(gòu)巍峨的“字”的洗禮下，會(huì)自然而然的開始浮想和構(gòu)思中國(guó)文字的浩瀚精深與神秘形象，主體的真實(shí)存在與頭腦中聯(lián)想的客體開始對(duì)話，博物館的意象回歸的價(jià)值在這一睹一思一聯(lián)想中體現(xiàn)的淋漓盡致；另一方面，歷史的厚重感和時(shí)代的光鮮感兼具的饕餮紋、鳳鳥紋，以及在字坊前方兩側(cè)的同樣取材于商周青銅器上的兩尊金色銅質(zhì)鳳鳥雕塑，它們都以一種抽象的形態(tài)象征著博物館深厚的文化底蘊(yùn)和吉祥圖騰的社會(huì)風(fēng)貌。

2、甲骨碑林

穿過字坊就是通向主體館的主干道，兩旁是由28塊青銅制成的甲骨片組成的甲骨碑林，它包含了殷商時(shí)期最具有代表性的兩種元素――甲骨文和青銅器。從符號(hào)傳播的視角來研究，28片銅質(zhì)甲骨片扮演了意符的角色，它代表著二十八星宿，意指就是它所象征的人與自然的和諧、生動(dòng)的指涉著古代哲學(xué)中“天人合一”的精神理念，穿梭在這些碑林中的參觀者在陶醉于這些神圣而悠久的古代精神面貌時(shí)，博物館彰顯民族自性和文化認(rèn)同的價(jià)值就得以實(shí)現(xiàn)了。

3、主體館建筑

中國(guó)文字博物館的主體館高32.5米，主體建筑采用殷商時(shí)期的饕餮紋、蟠螭紋圖案，以殷商時(shí)期高級(jí)宮殿建筑形象為基本元素。浮雕金頂彰顯皇家銳氣，紅黑圖案的雕墻營(yíng)造一個(gè)厚重沉穩(wěn)、睿智而有涵養(yǎng)、霸氣而卓越的展示氛圍，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格的充分體現(xiàn)。主體館金碧輝煌的外觀與錯(cuò)落有致的外部環(huán)境和諧統(tǒng)一，這種以和諧統(tǒng)一為核心的意象傳播必然能為參觀者營(yíng)造內(nèi)心的一片安靜與祥和，從而規(guī)避消費(fèi)社會(huì)中的各種競(jìng)技和沖突帶來的內(nèi)心糾結(jié)和矛盾。

（三）文字之家

中國(guó)文字博物館的陳列展覽四個(gè)部分布展，分為序廳、基本陳列、專題陳列和四個(gè)部分，共9個(gè)展廳。

1、序廳

“序廳主要由四塊浮雕組成：北面為中國(guó)文字載體發(fā)展史浮雕，東面為中國(guó)書法史浮雕，南面為一片甲骨驚天下浮雕，西面為各少數(shù)民族文字浮雕。序廳采用天圓地方的理念，穹頂代表天空，周圍的燈飾代表星辰。”[12]這種“天圓地方”的理念傳播表現(xiàn)和凸顯了博物館意象回歸的價(jià)值功能。

為了適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的生活和消費(fèi)節(jié)奏，為了追逐時(shí)髦和西歐的后現(xiàn)代潮流，很多標(biāo)志性建筑都背離了所在城市、所屬民族、所歸國(guó)家的文化底蘊(yùn)和自性特色，才有了網(wǎng)友集體吐槽的蘇州的“秋褲門”和杭州的“比基尼門”，才有了讓人們瞠目結(jié)舌、大跌眼鏡的“武漢漢南區(qū)將投資400億建華中唯一‘歐洲風(fēng)情小鎮(zhèn)’”，不論是與城市的人文底蘊(yùn)、歷史文化積淀大相徑庭的現(xiàn)代奢華建筑，還是因過度商業(yè)化開發(fā)而破壞非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，尋根究底，這類讓人啼笑皆非的創(chuàng)新之舉、經(jīng)濟(jì)開發(fā)之象接踵而至、屢見不鮮的深層原因還在于：城市的發(fā)展迷失在了消費(fèi)社會(huì)中以“仿象”為核心的視覺影像文化中，逃離了以“意象”為核心的“情”與“景”交融而生的中國(guó)傳統(tǒng)中根深蒂固的審美趣味。而代表中國(guó)文化深厚積淀的中國(guó)文字博物館逢時(shí)代要求而應(yīng)運(yùn)而生，在序廳中，四塊浮雕與穹頂、燈飾和諧統(tǒng)一，以其鮮明的層次和結(jié)構(gòu)感展示著“天人合一”、“天人相應(yīng)”的中國(guó)道家的倫理風(fēng)尚，給身臨其境的參觀者一次"意象回歸"的體驗(yàn)和身心解脫的洗禮。

2、基本展廳

中國(guó)文字博物館內(nèi)不僅有厚重的青銅石器、浮雕等大型史詩般的力作，還有溫文爾雅，娓娓道來的文字與文物的展示。中國(guó)文字發(fā)展史展廳是中國(guó)文字博物館的基本展廳?；菊箯d分5個(gè)展廳，15個(gè)單元，從原始的刻畫符號(hào)到甲骨文、金文、簡(jiǎn)帛文字、篆書、隸書、楷書，一直到現(xiàn)代社會(huì)的信息時(shí)代，全面展示漢字的起源、發(fā)展和演變歷程。從倉頡造字的傳說、刻畫符號(hào)到文字一統(tǒng)、由隸到楷、說字傳義，清晰全面的展示了文字在歷朝各代、各少數(shù)民族的發(fā)展與演變的全貌，充分體現(xiàn)了博物館在傳承民族自性、提高文化自覺、推動(dòng)認(rèn)同與交流上的功能與價(jià)值。

3、專題陳列

“一片甲骨驚天下”是中國(guó)文字博物館的專題陳列?！?000多年以來，甲骨文雖然經(jīng)過了金文、篆書、隸書、楷書等不同書寫形式的變化，但是以音、形、義為特征的文字和基本語法保留至今”[13]，甲骨文的造字模式、意向性的造字思維等對(duì)中國(guó)人的思維方式和審美觀念產(chǎn)生了巨大的影響。參觀者在逃離城市的喧囂移步來到博物館，欣賞這些古老的、歷史悠久的文字時(shí)，一種對(duì)古人的智慧的膜拜、對(duì)文化的演變與傳承的驚嘆、對(duì)歷史的懷舊與思考之情就油然而生了。

4、特別展覽

“故宮博物院院藏中國(guó)歷代書法展”和“民族文化宮博物館館藏民族文字文物精品展”是中國(guó)文字博物館的特別展覽。故宮博物院以灰色頂部、白色背景和亮部的展品，黑色地面三種色調(diào)協(xié)調(diào)配合，一種層次感和節(jié)奏感、深邃感和厚重感、光鮮感和時(shí)代感便被營(yíng)造出來，在這樣的氛圍中品讀優(yōu)雅高貴的書法畫作，凝神駐足之刻，通過筆尖和線條中彌漫的文化韻味與歷代杰出的書法家進(jìn)行心靈的交流與溝通，“立象觀物、立象盡言”的意象傳播之美就酣暢淋漓的浮現(xiàn)出來。民族文化博物館中展出的少數(shù)民族文字文物不僅表征了各民族發(fā)展壯大、融合演變的歷史軌跡，還呈現(xiàn)了中國(guó)少數(shù)民族文化深厚的人文底蘊(yùn)和多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)情，弘揚(yáng)著學(xué)者所倡導(dǎo)的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的民族文化共融的理想主義精神。沉思其中的參觀者會(huì)對(duì)民族文化的縱向發(fā)展有一個(gè)理性全面的認(rèn)識(shí)，在獲得某種感性而真實(shí)的文化震撼的基礎(chǔ)上，秉承著對(duì)歷史文化的深刻參悟和高度的民族自性，再次返回到現(xiàn)世文化中開展橫向交流，就會(huì)有一種超然世外、怡然自得的情懷了。

5、互動(dòng)與影像廳

在陳展的過程中，為了借助新媒介的影像視覺傳播效果與觀眾進(jìn)行更好的互動(dòng)每個(gè)展廳都運(yùn)用了聲、光、電的技術(shù)并設(shè)置了互動(dòng)與影像廳，設(shè)置了包括猜字謎、數(shù)字化漢字等互動(dòng)游戲。這種互動(dòng)游戲?qū)儆趦x式傳播的第二個(gè)層次上的意義，參觀者在參與儀式的過程中，通過溝通、交流與互動(dòng)更加深入的了解文字的魅力和館藏的特色。

結(jié)語

在世俗文化充斥的消費(fèi)社會(huì)，代表“主旋律”的博物館藝術(shù)作為一種獨(dú)特的文化話語的存在模式，具有集體懷舊、意向回歸、文化認(rèn)同的價(jià)值功能，并以儀式傳播、意象傳播、建筑傳播、符號(hào)傳播的新舊媒介融合的傳播方式展示其文化表征，建立民族自性、促進(jìn)多元文化交流。代表中華文化特色的中國(guó)文字博物館在其陳列布展和建筑設(shè)計(jì)中充分展現(xiàn)了博物館藝術(shù)的價(jià)值和文化魅力，其審美功能和文化機(jī)制對(duì)我們超越消費(fèi)社會(huì)中的欲望喧囂造就的感官和仿象審美帶來的精神空虛，從而獲得心靈的歸屬和愜意是有所裨益的。寄希望于今后博物館藝術(shù)能更加精深而宏遠(yuǎn)，踏上文化“走出去”的腳步，讓更多的人了解中華文化，讓更多的人學(xué)會(huì)用意象的視角、詩意的心態(tài)來審美。

注釋：

[1]斯圖亞特?霍爾.《表征：文化表象與意指實(shí)踐》，商務(wù)印刷館，2003年，第15頁

[2]讓?鮑德里亞，劉成富，全志鋼譯.《消費(fèi)社會(huì)》，南京：南京大學(xué)出版社，2001年，第2頁

[3]讓?鮑德里亞，劉成富、全志鋼譯.《消費(fèi)社會(huì)》，南京：南京大學(xué)出版社，2001年，第12頁

[4]周憲.《文化表征與文化研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第106頁

[5]周憲.《文化現(xiàn)代性與美學(xué)問題》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年，第2

[6]貝爾.《資本主義的文化矛盾》，三聯(lián)書店，1989年，第156頁

[7]丁寧.藝術(shù)博物館：文化表征的特殊空間，浙江社會(huì)科學(xué)2000（1）.

[8]周憲.《文化表征與文化研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第272頁

[9]張建中.詹姆斯?凱瑞與美國(guó)傳播學(xué)研究的文化轉(zhuǎn)向，中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)文集，2007年5月

篇8

周口代表團(tuán)在團(tuán)長(zhǎng)周口市人民政府副市長(zhǎng)楊廷俊、副團(tuán)長(zhǎng)周口市民族宗教局局長(zhǎng)方萬政和周口市體育局局長(zhǎng)張寧華的帶領(lǐng)下，共有60人組成的參賽隊(duì)伍參加此次運(yùn)動(dòng)會(huì)的武術(shù)、民族式摔跤、陀螺以及集體表演等項(xiàng)目的比賽。

在開幕式入場(chǎng)式上，各代表團(tuán)分別進(jìn)行了具有地域和民族特色的30秒集體表演?！昂幽鲜∩贁?shù)民族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目活動(dòng)基地”――周口市心意六合拳協(xié)會(huì)表演隊(duì)代表周口代表團(tuán)展示了國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)心意六合拳，隊(duì)員們剛?cè)嵯酀?jì)、整齊劃一的表演，贏得了現(xiàn)場(chǎng)領(lǐng)導(dǎo)和觀眾們的陣陣掌聲。

此次綜合類表演項(xiàng)目的比賽是本屆運(yùn)動(dòng)會(huì)的重頭戲。共有焦作隊(duì)的太極劍、商丘隊(duì)的集體刀術(shù)等15支代表隊(duì)參賽，參賽隊(duì)伍多，人數(shù)多，每個(gè)隊(duì)都有各自的絕活和優(yōu)勢(shì)，競(jìng)爭(zhēng)非常激烈。面對(duì)強(qiáng)者，在周口市民族宗教局有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)心和買西山教練的親自組織和指導(dǎo)下，參賽隊(duì)員精心設(shè)計(jì)表演內(nèi)容和編排每一個(gè)細(xì)節(jié)。比賽現(xiàn)場(chǎng)，隊(duì)員們鎮(zhèn)定自若，不畏強(qiáng)手，馬振輝（武術(shù)五段）表演的鷹形，展示了鷹的穿林之巧、捉拿之精；海勝利（武術(shù)五段）表演的蛇形，展示了蛇的纏繞之功，盤繞之巧；買威（武術(shù)六段）表演的熊形，展示了熊的爭(zhēng)斗之情，兩膀之力，甩臂之法；丁麗麗（武術(shù)五段）表演的猴形，展示了猴的縱身之靈，獻(xiàn)果之精，偷桃之巧；呂志強(qiáng)（武術(shù)五段）表演的龍形，展示了龍的翻騰之能，獻(xiàn)爪之象；馬亞輝（武術(shù)六段）表演的虎形，展示了虎的撲戰(zhàn)之勇，撕咬之精，擺尾之法；王琰嶸（武術(shù)五段）表演的蛇形，展示了蛇的拔草之巧，纏繞之功，吐芯之靈；楊震（武術(shù)五段）表演的馬形，展示了馬的奔騰之功，掙撞之勇，懸蹄之妙；買勇（武術(shù)五段）表演的貓形，展示了貓的撲捉之妙，侯鼠之巧，上樹之法；龐峰（武術(shù)五段）表演的燕形，展示了燕的取水之巧，銜泥之精，沖天之法；買建軍（武術(shù)五段）表演的雞形，展示了雞的爭(zhēng)斗之勇，食米之巧，扇膀之情，上架之法。最后，隊(duì)員們集體表演心意六合拳四把捶、十字把等，古樸穩(wěn)健，動(dòng)靜有致，剛?cè)嵯酀?jì)，將表演賽推向了，向現(xiàn)場(chǎng)裁判員和觀眾們展示了原汁原味的傳統(tǒng)武術(shù)心意六合拳功夫，也讓大家近距離地感受到這一國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的獨(dú)特魅力，全場(chǎng)掌聲、歡呼聲不絕于耳。

篇9

如果說巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)?邁阿密海灘有什么特別之處的話，這個(gè)城市本身就與歐洲的巴塞爾，或者是其他世界藝術(shù)中心城市：紐約、倫敦、法蘭克福、巴黎、東京等有著截然不同的背景和氣質(zhì)。邁阿密海灘在2002巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)到來之前，更多的是美國(guó)著名的海水浴場(chǎng)，在以優(yōu)質(zhì)的海水沙灘和北美冬季西海岸難得的熱帶氣息聞名的同時(shí)，它的背后是具有傳奇色彩的城市：邁阿密。熟悉北美地緣政治和歷史的人都知道，由于毗鄰古巴、墨西哥等拉丁美洲的橋頭堡國(guó)家，邁阿密一直是拉丁美洲富人投資、享受和尋求經(jīng)濟(jì)安全和階級(jí)優(yōu)越感的核心地標(biāo)之一，從上個(gè)世紀(jì)50年代，古巴革命中流亡的拉美富人群體將此地作為“避難”天堂開始，到21世紀(jì)的第一個(gè)十年，隨著拉美經(jīng)濟(jì)體整體的覺醒和發(fā)展而誕生的新興富裕階層，就如其他發(fā)展中國(guó)家迅速膨脹而涌現(xiàn)的中產(chǎn)階級(jí)一樣，都使得邁阿密呈現(xiàn)出一種強(qiáng)大的拉美文化的布局和滲透。歷史在過去和未來的交錯(cuò)中總是如此的吊詭：原本在冷戰(zhàn)時(shí)期作為美國(guó)向拉丁美洲輸出“自由”和“民主”的資本主義文化的前沿陣地的邁阿密，卻在伴隨者經(jīng)濟(jì)全球化因素的大規(guī)模拉丁美洲移民潮流中，儼然成為了某個(gè)南美的首都城市。拉丁風(fēng)情的食物和色彩隨處可見，西班牙語幾乎是這里與英語并駕齊驅(qū)的通用語言，在各種產(chǎn)業(yè)，尤其是服務(wù)業(yè)的從業(yè)人口基本都是墨西哥裔或拉丁籍。

或者，在2010年，一個(gè)歐美主流和精英主導(dǎo)的世界頂級(jí)藝術(shù)博覽會(huì)在這樣一個(gè)城市舉行，本身就具有很強(qiáng)的隱喻特質(zhì)。一方面，是呈現(xiàn)出消極和沮喪情愫的西方的藝術(shù)與文化的創(chuàng)造者，或者我們可以稱之為“生產(chǎn)者”；另一方面，是表現(xiàn)出亢奮情緒和巨大不可估量的購買力的“消費(fèi)者”，兩者在如今此消彼長(zhǎng)的格局中，加之藝術(shù)博覽會(huì)(與更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)價(jià)值的社會(huì)性、公共性及教育、批判等功能的美術(shù)館展覽、雙年展或藝術(shù)節(jié)不同)本身對(duì)于市場(chǎng)行為和藝術(shù)商品性就擁有擴(kuò)大和強(qiáng)化的傾向，我們不難預(yù)計(jì)，近10年來備受追捧和爭(zhēng)議的似乎過度的藝術(shù)關(guān)系中的市場(chǎng)力量，在邁阿密海灘，也并沒有想要收斂或是冷靜下來的意思。

消費(fèi)文化與藝術(shù)價(jià)值的博弈

篇10

打鐵花是僅存于河南省確山縣的大型民間傳統(tǒng)焰火，因歷史悠久、傳承有序，文化內(nèi)涵豐富、表演氣勢(shì)磅礴、恢宏壯觀而獨(dú)具特色，故被專家和媒體、網(wǎng)友們稱為“中原文化奇葩、民間煙火之最”、“中華第一鐵花”、“中國(guó)最牛的鐵花煙火”。1993年收入《河南文化文物年鑒》；2004年被列入河南省首批民間文化遺產(chǎn)項(xiàng)目保護(hù)名錄；2007年2月，被河南省人民政府公布為河南省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目；2008年6月，被國(guó)務(wù)院公布為國(guó)家級(jí)第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目。

該項(xiàng)目起源于中國(guó)道教的煉丹術(shù)和民間金屬冶煉，曾是道士們降魔祈福的武法事。至北宋初年，形成了道士與民間金、銀、銅、鐵、錫五門工匠祭祀共同的祖師太上老君和火神的娛神活動(dòng)。后來由于受到官方和民眾的喜愛與推崇，在發(fā)展傳承的過程中又吸收了銅器、龍燈、鞭炮、煙花和民間社火的加入，逐漸形成了大型民間傳統(tǒng)焰火，至今已有千余年歷史。其文化內(nèi)涵包括了道教文化、冶鐵文化、祭祀文化、民間工匠文化、民俗文化、社會(huì)文化、節(jié)慶文化、技藝傳承、信息傳遞、煙花鞭炮文化、古代廣告文化等豐富的古代文化信息，有著很高的社會(huì)和科研價(jià)值。

二、開展搶救性保護(hù)工作情況

“十一五”期間，縣委縣政府高度重視非遺保護(hù)工作，建立了“確山縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作領(lǐng)導(dǎo)小組”和“確山縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作專家委員會(huì)”，制定了《確山縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)方案》，并認(rèn)真實(shí)施，在未得到國(guó)家和省市非遺保護(hù)專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)的情況下，籌措資金數(shù)十萬元，對(duì)該項(xiàng)目進(jìn)行深入挖掘整理。先后在本地舉辦了10余場(chǎng)確山鐵花表演。確山鐵花被授于國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目后，縣政府又撥出5000元，對(duì)傳承人和鐵花表演隊(duì)進(jìn)行獎(jiǎng)勵(lì)。

確山鐵花表演規(guī)模宏大、氣勢(shì)磅礴，雖然表演本身十分安全，但由于群眾非常喜歡，每次表演動(dòng)輒有數(shù)萬人甚至十余萬人觀看，主辦方必須事先周密籌劃，辟出一處較大的場(chǎng)地，制定出防止觀眾擁擠的安全措施。為此，縣委、縣政府每次舉辦確山鐵花表演，均事先協(xié)調(diào)文化廣電、公安、交通、城管、城建等提前做好安全預(yù)案，保證了鐵花表演活動(dòng)的絕對(duì)安全。這種做法也是對(duì)確山鐵花進(jìn)行保護(hù)的一項(xiàng)重要措施。

另外，經(jīng)過傳承人的不懈努力，還挖掘整理出關(guān)于《確山鐵花的民間傳說》9篇，《民間歌謠》10余首、以及《確山鐵花的傳承譜系》、《確山鐵花的花棚搭設(shè)及祭祀形式》等文字記錄近十萬余字；已初步對(duì)確山鐵花的表演程序進(jìn)行了錄像、拍照；對(duì)與鐵花相關(guān)物品也正在積極搜集中。

三、開展傳承工作情況

為了讓老藝人在表演中帶領(lǐng)徒弟進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)實(shí)踐，傳承鍛煉一批年青人，我縣除先后在本地組織了10余場(chǎng)演出外，又撥出補(bǔ)助資金支持確山鐵花隊(duì)赴外地表演20多場(chǎng)，對(duì)確山鐵花進(jìn)行了展示性保護(hù)，既擴(kuò)大了確山鐵花的影響，又在實(shí)踐表演中鍛煉了一批中青年藝人。

從2002年起，傳承人自費(fèi)20多萬元，購置了打鐵花所需的爐具、原料、服裝、道具、龍燈等，組建了一支20多人的“確山鐵花民間表演隊(duì)”和15人的龍燈隊(duì)（主要是傳承人的子弟和親屬），對(duì)這支隊(duì)伍進(jìn)行松散型管理。又利用好友的個(gè)體澆鑄作坊作為培訓(xùn)基地，抽空進(jìn)行鐵花表演和龍燈表演培訓(xùn)，有表演活動(dòng)時(shí)臨時(shí)通知集中，表演活動(dòng)結(jié)束后，按表演產(chǎn)生的收益平均分配。平時(shí)隊(duì)員各自為業(yè)，傳承人抽空進(jìn)行傳免費(fèi)傳授技藝，有表演活動(dòng)時(shí)，再進(jìn)行實(shí)踐演練，起到了傳承絕技的作用。

這支確山鐵花表演隊(duì)伍2004年首次走出家門，應(yīng)邀赴省會(huì)鄭州參加“第三屆中原文化廟會(huì)”，在鄭州引起轟動(dòng)，被廟會(huì)組委會(huì)和省民間文化遺產(chǎn)保護(hù)工作領(lǐng)導(dǎo)小組評(píng)為民間藝術(shù)金獎(jiǎng)和特別金獎(jiǎng)；特別是2008年春節(jié)期間，確山鐵花表演隊(duì)?wèi)?yīng)“中國(guó)民間文化遺產(chǎn)進(jìn)京展演展示活動(dòng)組委會(huì)”的邀請(qǐng)，傳承人自費(fèi)組隊(duì)，赴北京中央電視臺(tái)北普陀影視基地連續(xù)表演17場(chǎng)，受到北京專家、各界觀眾和外國(guó)友人的高度評(píng)價(jià)，中央電視臺(tái)朝聞天下及全國(guó)數(shù)十家新聞媒體爭(zhēng)相報(bào)道。表演結(jié)束，確山鐵花被專家評(píng)為“金獎(jiǎng)第一名”，稱之為“中華第一鐵花”。此次北京之行雖然傳承人賠了兩萬多元，但傳承了技藝、鍛煉了隊(duì)伍，培養(yǎng)了人才，擴(kuò)大了影響，拓寬了視野，為確山鐵花走向市場(chǎng)積累了經(jīng)驗(yàn)，為鐵花的傳承奠定了良好基礎(chǔ)。

2011年傳承人在文廣新局領(lǐng)導(dǎo)的支持下，自費(fèi)3萬余元，組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)校園活動(dòng)，為博世學(xué)校等五所中小學(xué)廣大師生講授非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的相關(guān)知識(shí)，講授確山鐵花的歷史淵源、文化內(nèi)涵、表演技藝等，并在校園內(nèi)舉辦了確山鐵花專場(chǎng)表演，讓師生既了解了確山鐵花表演的全部過程，又感受了確山鐵花絢麗多姿、振奮人心的藝術(shù)魅力。

四、開展宣傳展示和研究工作情況

為了擴(kuò)大確山鐵花的影響，我縣積極開展宣傳展示和研究工作。先后支持傳承人帶領(lǐng)確山鐵花民間表演隊(duì)?wèi)?yīng)邀赴鄭州、開封、北京、新鄭、上蔡、駐馬店等地參加中原文化廟會(huì)、春滿中原民俗廟會(huì)、宋都民俗廟會(huì)、北京中原民俗廟會(huì)等公益性展演，多次榮獲民間藝術(shù)表演一等獎(jiǎng)和特別獎(jiǎng)，產(chǎn)生了轟動(dòng)效應(yīng)。同時(shí)，縣委、縣政府還熱情接待了中央電視臺(tái)、河南衛(wèi)視、湖南衛(wèi)視、香港NTV等全國(guó)各地新聞媒體記者來確山，對(duì)確山鐵花及傳承人進(jìn)行專題跟蹤采訪，取得了良好了社會(huì)效益。確山鐵花先后被央視一套、四套、十套、及河南衛(wèi)視、北京衛(wèi)視、江西衛(wèi)視、湖南衛(wèi)視、廣東衛(wèi)視、湖北衛(wèi)視、深圳衛(wèi)視及河南日?qǐng)?bào)、大河報(bào)、東方今報(bào)、鄭州晚報(bào)、羊城晚報(bào)、武漢晚報(bào)、上海中國(guó)地理雜志、北京炎黃地理雜志、航空旅行雜志等多次報(bào)道，有些媒體還向全世界進(jìn)行專題推介，不僅宣傳了確山鐵花，也宣傳了駐馬店，宣傳了河南，展示了中原博大精深的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目上，產(chǎn)生了極大的社會(huì)影響。

傳承人撰寫的論文《確山鐵花考》、《一個(gè)值得推廣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目》、《確山鐵花的傳承譜系和文化內(nèi)涵》、《確山鐵花的花棚搭設(shè)及祭祀形式》等，多次參加省、市及全國(guó)論文研討會(huì)，被收入文化部、文化廳等多家《非遺保護(hù)論文集》中，并多次獲優(yōu)秀論文（最高獎(jiǎng)）。

五、存在的問題

對(duì)于確山鐵花的保護(hù)，地方政府和傳承人雖然都做了不少工作，無論在宣傳展示，擴(kuò)大影響，傳承技藝等方面，都做了大量工作，取得了可喜的成就，但就全面保護(hù)這一珍貴文化資源方面，還存在如下問題：

1.確山鐵花雖然已被省政府和國(guó)務(wù)院命名為省級(jí)和國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目，但各級(jí)財(cái)政對(duì)該項(xiàng)目的保護(hù)資金至今尚未到位。除地方政府10余年來撥出的數(shù)十萬元資金用于表演外，傳承工作多年來主要靠傳承人自費(fèi)苦力支撐，幾乎花光了一生的積蓄。沒有國(guó)家非遺保護(hù)資金的支持，保護(hù)難度很大。

2.身懷絕技的確山鐵花傳承人及打鐵花老藝人均年事已高，而且體弱多病。年青人雖然喜愛確山鐵花，但為了外出打工掙錢，又不愿學(xué)這一眼下還帶不來經(jīng)濟(jì)效益的絕技，長(zhǎng)此下去，確山鐵花依然面臨滅絕的危險(xiǎn)。

六、對(duì)確山鐵花保護(hù)的意見和建議：

1.應(yīng)全面貫徹落實(shí)《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》，各級(jí)政府對(duì)非遺項(xiàng)目保護(hù)經(jīng)費(fèi)應(yīng)盡快落實(shí)到位，使非遺保護(hù)工作常態(tài)化、制度化、規(guī)范化。讓傳承人利用保護(hù)經(jīng)費(fèi)舉辦確山鐵花表演培訓(xùn)班，收徒傳藝，使這一絕技后繼有人。

篇11

中圖分類號(hào)：G263 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-3520（2014）-08-00-02

現(xiàn)階段隨著我國(guó)家具制造業(yè)產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)模式的逐漸完善，傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝在我國(guó)家具制造業(yè)中的應(yīng)用范圍逐漸縮小，同時(shí)傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝的傳承者也逐漸減少，使我國(guó)傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承陷入窘境，而如何通過非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)促進(jìn)傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝的傳承，已成為我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)在新時(shí)期發(fā)展中的一個(gè)重要話題。傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝已被認(rèn)證為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目，由于傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝在民間的傳承方式一直是代代相傳、口口相傳，這導(dǎo)致當(dāng)前傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝的傳承人相對(duì)較少，同時(shí)也只有少部分人了解、認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝，這也是我國(guó)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在新時(shí)期的一個(gè)縮影。

一、傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的界定

聯(lián)合國(guó)教科文組織于2003年正是通過了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，這也是當(dāng)前國(guó)際上最權(quán)威、最有影響力的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)文件，《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)界定為：“以口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式的非物質(zhì)文化形態(tài)；以傳統(tǒng)表演藝術(shù)為主的非物質(zhì)文化形態(tài)；以社會(huì)實(shí)踐、禮儀、節(jié)慶活動(dòng)為主的非物質(zhì)文化形態(tài)；以與自然界和宇宙有關(guān)的知識(shí)實(shí)踐為主的非物質(zhì)文化形態(tài)；以傳統(tǒng)手工藝為主的非物質(zhì)文化形態(tài)?！睆摹侗Ｗo(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中我們可以了解到傳統(tǒng)手工技藝已成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中獨(dú)立的門類，同時(shí)針對(duì)傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)已被聯(lián)合國(guó)教科文組織認(rèn)可。

現(xiàn)階段我國(guó)已先后公布了三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目名錄，其中在保護(hù)項(xiàng)目名錄中包括了我國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)類和傳統(tǒng)技藝類，而且傳統(tǒng)美術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一般都是由傳統(tǒng)手工技藝制成，說明傳統(tǒng)美術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與傳統(tǒng)工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)差別不打，可以將二者合并統(tǒng)稱為傳統(tǒng)制造技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?，F(xiàn)階段我國(guó)文化部以及相關(guān)部門將傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)界定為：“傳統(tǒng)器具制作、傳統(tǒng)民居建筑、陶瓷加工、織繡印染、傳統(tǒng)造紙、傳統(tǒng)雕刻、傳統(tǒng)印刷以及傳統(tǒng)釀造等傳統(tǒng)手工藝，包括上述傳統(tǒng)手工藝制作過程、文化觀念、審美意識(shí)、價(jià)值認(rèn)同、歷史傳承以及口傳身授的民間知識(shí)等?！睆奈覈?guó)對(duì)傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的界定中我們可以了解到，傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝已成為我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一項(xiàng)保護(hù)任務(wù)，這不僅要求我國(guó)相關(guān)部門以及社會(huì)要對(duì)現(xiàn)存的傳統(tǒng)實(shí)木家具進(jìn)行保護(hù)，同時(shí)更要對(duì)傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)。

二、傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特征分析

中華民族在上下五千年的發(fā)展歷史中逐漸沉積出兩種傳統(tǒng)文化，物質(zhì)性傳統(tǒng)文化與非物質(zhì)性傳統(tǒng)文化，物質(zhì)性傳統(tǒng)文化是有形的文化遺產(chǎn)，傳承至今我國(guó)留下很多豐富多彩、美輪美奐的傳統(tǒng)文化藝術(shù)作品，例如陶瓷、古家具、古建筑以及古書等靜態(tài)的傳統(tǒng)文化。而非物質(zhì)性傳統(tǒng)文化為我國(guó)留下了很多活態(tài)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，例如口頭傳說、表演藝術(shù)、社會(huì)風(fēng)俗以及傳統(tǒng)手工技藝等，非物質(zhì)性傳統(tǒng)文化一般在表現(xiàn)形式上都是非固態(tài)和活態(tài)的，正是這些物質(zhì)性傳統(tǒng)文化與非物質(zhì)性傳統(tǒng)文化傳承至今，為我中華民族在五千年后的今天留下了無數(shù)傳統(tǒng)文化瑰寶，讓我們這些后人可以通過傳統(tǒng)文化見證中華民族歷史上的繁榮與昌盛。

非物質(zhì)性傳統(tǒng)文化在表現(xiàn)形式上強(qiáng)烈的彰顯出非固化與活態(tài)性特征，而在傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中更能體現(xiàn)出這兩點(diǎn)特征，因?yàn)閭鹘y(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在傳承過程中，要受到物質(zhì)手段變化、社會(huì)需求變化以及傳承人變化等帶來的影響，只有保證傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的非固化與活態(tài)性特征，才能保證傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在不同時(shí)期、不同社會(huì)環(huán)境以及不同人文環(huán)境下的傳承與發(fā)展。傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在社會(huì)需求條件下要面臨傳承性、生產(chǎn)性特征，而在不同時(shí)期的人文環(huán)境需求條件下要面臨變異性、多樣性特征，而傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在當(dāng)前要面臨著發(fā)展性、創(chuàng)新性特征，傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以上所有特征是保證其傳承的前提條件。

三、基于傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)措施

從我國(guó)對(duì)傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的界定中我們可以了解到，傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝已成為我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一項(xiàng)保護(hù)任務(wù)，同時(shí)我們通過分析也明確了傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特征，同時(shí)也明確了傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)必須具備的前提條件。我們要明確傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的非固化、活態(tài)性特征，同時(shí)也要明確其傳承性、生產(chǎn)性、變異性、多樣性、發(fā)展性以及創(chuàng)新性等特征，針對(duì)傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)本文根據(jù)其特征，分別提出基于創(chuàng)作者、掌控者、傳承者、銷售者以及使用者五個(gè)方面的保護(hù)措施，力求通過一些措施促進(jìn)傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝在新時(shí)期的傳承與發(fā)展。

（一）基于創(chuàng)作者的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)措施：傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝是人們長(zhǎng)期生活經(jīng)驗(yàn)累積而成，同時(shí)傳統(tǒng)手工技藝的創(chuàng)作也是傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝誕生的基礎(chǔ)，更是民間傳統(tǒng)手工藝人通過傳統(tǒng)手工技藝抒感的寄托方式，所以傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝的保護(hù)離不開創(chuàng)作者――人這一基礎(chǔ)?，F(xiàn)階段我國(guó)文化部門以及地方政府要為傳統(tǒng)實(shí)木家具制造技藝營(yíng)造一個(gè)適應(yīng)其發(fā)展的文化氛圍，同時(shí)要求傳統(tǒng)實(shí)木家具制造技藝的傳承不要脫離身口相傳這個(gè)紐帶，這樣才能確保傳統(tǒng)實(shí)木家具制造技藝在新時(shí)期的傳承與發(fā)展。

（二）基于掌控者的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)措施：掌控者的決策、抉擇對(duì)實(shí)木家具制作技藝的傳承與發(fā)展有著直接影響，掌控者不僅僅是傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝這一傳統(tǒng)手工技藝的管理者，同時(shí)國(guó)家、文化部門以及地方政府都要擔(dān)負(fù)起非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的掌控者，掌控者要通過實(shí)際行動(dòng)不斷喚醒人們對(duì)傳統(tǒng)手工技藝保護(hù)與傳承的意識(shí)?，F(xiàn)階段傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝的掌控者要發(fā)揮好宣傳帶頭作用，讓不同領(lǐng)域、不同地區(qū)、不同文化群體都了解傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，從而在掌控者的宣傳與引導(dǎo)下幫助人們建立正確的傳承及保護(hù)意識(shí)。

（三）基于傳承者的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)措施：傳承者是我國(guó)傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)載體，同時(shí)也是我國(guó)傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵，只有通過傳承者才能保證傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝在新時(shí)期的延續(xù)與發(fā)展，所以我國(guó)文化部門與地方政府要通過一些政策保證傳承者的權(quán)益，通過傳承者的傳播、宣傳讓更多的人了解、熱愛傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝，同時(shí)也可以讓更多的人加入到傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝的傳承行列中，確保傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝在有序的文化生態(tài)環(huán)境中永續(xù)傳承。

（四）基于銷售者的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)措施：銷售者是我國(guó)傳統(tǒng)手工技藝文化生態(tài)環(huán)境中的重要組成部分，擔(dān)負(fù)著我國(guó)傳統(tǒng)手工技藝產(chǎn)品在社會(huì)廣泛傳播的重要職責(zé)，是我國(guó)傳統(tǒng)手工技藝產(chǎn)品與市場(chǎng)的中間紐帶，所以這要求我國(guó)政府、文化部門以及地方政府要規(guī)范銷售者群體。銷售者不僅僅要擔(dān)負(fù)著將傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝產(chǎn)品傳播、銷售的職責(zé)，同時(shí)更是連接產(chǎn)品制作者與使用者信息溝通的一條重要途經(jīng)，只有規(guī)范好銷售者人群才能保證傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝這個(gè)文化鏈條的良性循環(huán)。

（五）基于使用者的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)措施：使用者是傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝產(chǎn)品直接服務(wù)的對(duì)象，同時(shí)也是促進(jìn)傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝在新時(shí)期發(fā)展與創(chuàng)新的主要?jiǎng)恿碓?，只有使用者不斷關(guān)注、提出對(duì)傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝產(chǎn)品的要求，才能使傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝產(chǎn)品更好的滿足使用者。使用者在獲得傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝產(chǎn)品后要明確其文化意義，不僅要將傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝產(chǎn)品作為一項(xiàng)產(chǎn)品來看待，同時(shí)也要將其看作為中華民族五千年傳統(tǒng)積淀而成的文化精髓。

四、結(jié)束語

現(xiàn)階段傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝這一傳統(tǒng)手工技藝，已成為我國(guó)重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目之一，由于當(dāng)前社會(huì)環(huán)境、人文環(huán)境以及市場(chǎng)環(huán)境對(duì)其帶來的影響，使傳統(tǒng)實(shí)木家具制作技藝這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)將要消逝在歷史河流中，所以這不僅要求我國(guó)政府、文化部門以及地方政府投入到保護(hù)行列中，同時(shí)也要求我國(guó)廣大人民群眾要積極投入到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)行列中，這樣才能保證非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目在新時(shí)期的傳承與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：