首頁(yè) > 優(yōu)秀范文 > 藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)
時(shí)間：2023-09-04 09:27:21
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在動(dòng)(漫)畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)中，文化的根源性可以作為其地域性特色而被利用，特別是在動(dòng)(漫)畫(huà)的情節(jié)與內(nèi)容上，中原文化中遠(yuǎn)古時(shí)期的神話(huà)傳說(shuō)、中國(guó)古代思想觀(guān)念產(chǎn)生的根源性探求等都可以作為故事主題運(yùn)用在其劇情創(chuàng)作上，這樣不僅增加了內(nèi)容的神秘感與豐富性，而且還能更好地體現(xiàn)出文化的厚重感，使民族化特征更加鮮明，更易于煥起整個(gè)民族的情感記憶，產(chǎn)生思想共鳴與文化認(rèn)同。我國(guó)的動(dòng)(漫)畫(huà)創(chuàng)作中的想象力從哪里來(lái)?其中最好的體現(xiàn)方式就是深人挖掘我國(guó)傳統(tǒng)文化的根源性特征，創(chuàng)建豐富的動(dòng)(漫)畫(huà)創(chuàng)作內(nèi)容體系，最終形成可用于動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)的現(xiàn)代語(yǔ)言。
此外，一種文化產(chǎn)業(yè)是否能存活下來(lái)并能很好地發(fā)展下去，要看它是否真正扎根于本民族的文化沃土，生長(zhǎng)成涌動(dòng)著本民族文化熱血的鮮活的生命體，否則它必定是無(wú)源之水，終將干涸。日本和美國(guó)的動(dòng)畫(huà)雖然不過(guò)分強(qiáng)調(diào)民族化，但在日本動(dòng)畫(huà)中我們不難看出其中隱含的生存危機(jī)感，而美國(guó)動(dòng)畫(huà)中也恰恰反映了自由輕松，幽默的民族特性。中國(guó)動(dòng)畫(huà)從誕生之初，就有著強(qiáng)烈的民族性，1941年萬(wàn)氏兄弟制作的中國(guó)第一部長(zhǎng)片動(dòng)畫(huà)《鐵扇公主》就是一部有著濃郁中國(guó)民族風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)片。建國(guó)之后上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)廠(chǎng)長(zhǎng)特偉提出了“走民族風(fēng)格之路”的口號(hào)，之后上海美術(shù)電影廠(chǎng)做出了一大批具有民族特色的動(dòng)畫(huà)影片，如《哪吃鬧?！?、《七色鹿》、《牧笛》、《小蛾鮮找媽媽》等，這些影片不但在國(guó)內(nèi)受到好評(píng)價(jià)，同時(shí)也得到了世界的認(rèn)可。由此可見(jiàn)，只要擁有了自己的文化特色，動(dòng)(漫)畫(huà)創(chuàng)作才能獨(dú)樹(shù)一幟，得到大眾的認(rèn)可。
二、從中原文化的包容性特征解讀動(dòng)
(漫)藝術(shù)創(chuàng)作的文化依托包容性使得中原文化具有兼容眾善、合而成體的特點(diǎn)。中原文化通過(guò)經(jīng)濟(jì)、戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教、人口普遷徙等眾多渠道，吸納了周邊多種文化中的優(yōu)秀成分，實(shí)現(xiàn)了物質(zhì)文化、制度文化和思想觀(guān)念的全面融合與不斷升華?？脊湃藛T發(fā)現(xiàn)，20萬(wàn)年前南北文化就交匯在中原一帶，進(jìn)人新石器時(shí)代后，文化交流更為頻繁，文化融合更為深化。新石器時(shí)代中原文化與周邊地域文化具有許多共同點(diǎn)，中原的大墳口文化就是東夷集團(tuán)的海岱民族和中原民族交往、融合的結(jié)果;鄭州大河村遺址中出土的一些富有山東大泣口文化特征的陶器，說(shuō)明河南文化在那時(shí)就開(kāi)始吸收周邊文化成果，熔鑄了自己的文化。胡服、胡樂(lè)、胡舞、胡人食品在漢唐間傳人中原，都融人河南文化之中。世界其他地區(qū)的宗教基本都具有排他性，但是作為外來(lái)宗教的佛教傳人中原，卻被河南本土的儒道文化所接納，同時(shí)也成為中原文化和中華文化的重要組成部分。這種文化的包容性對(duì)動(dòng)漫文化的發(fā)展也有著非常重要的意義，在動(dòng)漫的創(chuàng)作中，本土文化固然很重要，如果同時(shí)納人其它文化于其中，這樣不僅能突出本土文化的特色，而且對(duì)于其它不同文化也是一種很好的融合和宣揚(yáng)。
三、從中原文化的開(kāi)放性特征解讀動(dòng)(漫)藝術(shù)創(chuàng)作的文化依托
質(zhì)是建立在強(qiáng)大的文化自信上的。有了好的傳統(tǒng)文化的支撐，體現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)中，就要有突出的動(dòng)(漫)畫(huà)形象，這種形象必須要具有本土原創(chuàng)性特征。中原地區(qū)擁有大量寶貴的歷史文化資源，但動(dòng)漫產(chǎn)品卻難以突破創(chuàng)作中形象不突出的瓶頸。動(dòng)(漫)畫(huà)最終贏得觀(guān)眾和市場(chǎng)的還是要以?xún)?nèi)容創(chuàng)新為基礎(chǔ)，以高新科技手段和藝術(shù)相結(jié)合創(chuàng)造出來(lái)的具有深度內(nèi)涵的優(yōu)秀作品，在突出動(dòng)漫的原創(chuàng)性時(shí)，可以利用中原的文化特色創(chuàng)造動(dòng)(漫)畫(huà)形象，如中原的太極拳文化，由此可以創(chuàng)造出一些太極卡通人物;利用豫劇和地方戲劇，可以創(chuàng)造出別具特色的戲劇動(dòng)漫和卡通形象，等等?？傊?，作為站在時(shí)代浪尖上的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者理應(yīng)堅(jiān)持自我，而不是對(duì)西方文化的頂禮膜拜，把自己本土的文化通過(guò)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的演繹推向世界，這才是體現(xiàn)中原文化開(kāi)放性的最本原的文化自覺(jué)。
公共藝術(shù)設(shè)計(jì)造型的原生態(tài)之美原生態(tài)理念崇尚的是自然與人文，它來(lái)自于民間，由于地域、習(xí)俗、文化的不同，原生態(tài)藝術(shù)也是千姿百態(tài)，各有韻味。但無(wú)論原生態(tài)藝術(shù)的造型風(fēng)格如何多變，它必定是與周?chē)h(huán)境相融洽的；只有與環(huán)境共生，公共藝術(shù)才能真正實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。如英國(guó)雕塑家保拉•郝妮（PaulaHaughney）的《碼頭工人的記憶》，是一個(gè)兩只大手捧握的圓球體，在球體上用刻線(xiàn)方法畫(huà)有魚(yú)、螃蟹、繩索、貝殼等物體。作者在創(chuàng)作之初在當(dāng)?shù)爻浞终{(diào)研，了解到這里是退休海員的居住區(qū)，因此產(chǎn)生創(chuàng)作靈感，即“一雙碼頭工人的大手”握有對(duì)這個(gè)世界的深刻記憶，與周?chē)用裥撵`產(chǎn)生共鳴。
公共藝術(shù)設(shè)計(jì)形式的原生態(tài)之美公共藝術(shù)在創(chuàng)作時(shí)不應(yīng)拘泥于特定的形式，它可以是在已有形式上的再加工，也可以是一種大膽的嘗試。但無(wú)論何種形式，都應(yīng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映和情感的表達(dá)。原生態(tài)理念從形式上應(yīng)對(duì)環(huán)境要素合理利用，是對(duì)自然、文化的自然流露，可以使公共藝術(shù)更具有人情味。如在已存在的媒介上進(jìn)行再設(shè)計(jì)，尊重傳統(tǒng)與自然；關(guān)注反復(fù)循環(huán)可再生的藝術(shù)形式；鼓勵(lì)民眾真正參與到公共藝術(shù)的設(shè)計(jì)、創(chuàng)作及使用的過(guò)程中來(lái)。
中國(guó)傳統(tǒng)村落一直以“天人合一”、“歷史文脈”作為其發(fā)展理念，與傳統(tǒng)村落的生態(tài)文化、自然環(huán)境、建筑、公共雕塑、壁畫(huà)等文化活動(dòng)一脈相承。原生態(tài)設(shè)計(jì)理念在公共藝術(shù)中的滲透，還原了公共藝術(shù)淳樸、自然的本質(zhì)，在設(shè)計(jì)中盡量利用村落社區(qū)自身的人文歷史等背景元素，并結(jié)合材料和藝術(shù)手段表現(xiàn)作品的主題，使其成為能夠與民眾交流的活的藝術(shù)，同時(shí)也能夠使農(nóng)村社區(qū)重新成為充滿(mǎn)活力與歷史底蘊(yùn)的生態(tài)社區(qū)。
公共藝術(shù)設(shè)計(jì)要傳承傳統(tǒng)文化魯迅先生曾說(shuō)過(guò)，越是民族的，越是世界的。歷史文化、人文精神是一個(gè)地方的歷史積淀，是可以作為區(qū)別于其他地方的獨(dú)具價(jià)值的因素，將這種優(yōu)勢(shì)運(yùn)用在現(xiàn)代公共藝術(shù)中，不僅發(fā)揚(yáng)、傳承了傳統(tǒng)文化，而且這種結(jié)合又能增加作品的藝術(shù)價(jià)值。
0 前言
藝術(shù)是一門(mén)創(chuàng)新性的科學(xué)，同樣的，科學(xué)也是一門(mén)創(chuàng)新性的藝術(shù)。如果我們從藝術(shù)的角度探討科學(xué)，一般會(huì)強(qiáng)調(diào)科學(xué)的藝術(shù)技巧；如果我們研究藝術(shù)的科學(xué)性，同樣會(huì)從藝術(shù)的應(yīng)用價(jià)值入手，藝術(shù)和科學(xué)就像一束并蒂蓮，同時(shí)出現(xiàn)才顯得美好，所以我們沒(méi)有必要將這種形式和技巧上的內(nèi)容進(jìn)行確切的劃分，就像本文的水彩肌理，肌理是一種包含藝術(shù)和技術(shù)的水彩畫(huà)繪畫(huà)效果，我們可以在隨機(jī)變化的肌理中感受藝術(shù)性，也可以通過(guò)科學(xué)的方法尋找肌理的規(guī)律，我們對(duì)水彩畫(huà)肌理進(jìn)行研究的出發(fā)點(diǎn)就是希望在水彩畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中完成藝術(shù)性的追求。水彩畫(huà)創(chuàng)作的基本要求是標(biāo)新立異，這些新的變化中包括繪畫(huà)技巧、繪畫(huà)觀(guān)念、繪畫(huà)材料以及繪畫(huà)題材的變化，而且有時(shí)一種變化還會(huì)引起另一種或一系列的變化，甚至一種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，本文將通過(guò)水彩畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中的發(fā)展變化來(lái)研究水彩畫(huà)的技術(shù)性和藝術(shù)性特點(diǎn)。
1 水彩畫(huà)中肌理的內(nèi)涵
1.1 水彩肌理的含義
肌理是所有客觀(guān)存在物質(zhì)的表面形式，它能體現(xiàn)物質(zhì)材料表面的質(zhì)感，顯示物質(zhì)的屬性，換言之，肌理是人們認(rèn)識(shí)物質(zhì)的前提，任何物質(zhì)都有自己的肌理形態(tài)，并且這種肌理形式可以被視知覺(jué)所感知。畫(huà)面肌理是人為的肌理效果，在美術(shù)創(chuàng)作時(shí)，將特殊材質(zhì)的物體運(yùn)用特殊方法處理讓畫(huà)面有一種組織肌理，而水彩肌理是畫(huà)家借助水彩工具、運(yùn)用水彩繪畫(huà)技巧在紙本上產(chǎn)生的紋理效果。
水彩畫(huà)的肌理是一種人工肌理，包含了作者的主觀(guān)意愿，是一種對(duì)物像的美的追求。水彩肌理是水彩在創(chuàng)作過(guò)程中借助各種筆觸、色彩、水的暈染等藝術(shù)語(yǔ)言產(chǎn)生的特殊水彩效果，是創(chuàng)作者根據(jù)畫(huà)面的需要而主動(dòng)創(chuàng)作的，當(dāng)然，這種主觀(guān)創(chuàng)作還需要建立在對(duì)模仿物像的肌理形態(tài)的了解，是借助特殊技法對(duì)原有肌理的概括和提煉。如果沒(méi)有對(duì)原物的了解且不借助外物隨意的創(chuàng)作肌理，不僅達(dá)不到預(yù)期的效果，反而顯得畫(huà)面臟而凌亂；相反，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用肌理表現(xiàn)技巧，就可以輕松地使畫(huà)面出現(xiàn)質(zhì)感效果，富有趣味性的變化使畫(huà)面具有可讀性，同時(shí)能激發(fā)創(chuàng)作者的靈感，有利于后續(xù)的創(chuàng)作。
1.2 水彩肌理的分類(lèi)
根據(jù)制作工具和繪制方法以及肌理在水彩紙表面的平整程度，可以將肌理分為視覺(jué)肌理、觸覺(jué)肌理、特殊肌理、筆墨肌理、具象肌理、意象肌理、抽象肌理。視覺(jué)肌理是指眼睛能明顯看見(jiàn)變化的紋理和質(zhì)地，但觸摸時(shí)畫(huà)面是平整的。觸覺(jué)肌理是既能看到又能觸摸到凹凸有致的觸感。筆墨肌理是將筆、紙、顏料、水四種媒介通過(guò)不同的運(yùn)筆方法產(chǎn)生的肌理效果。特殊肌理特殊在不借助畫(huà)筆，通過(guò)其他特殊技法產(chǎn)生的肌理。具象肌理是水彩肌理和物像紋理十分契合，還原度極高的肌理。相反，不注重物像肌理，只是追求水、彩的美感，這種肌理稱(chēng)為抽象肌理。意象肌理介于具象和抽象之g，是一種更注重心理感受上的肌理。
2 水彩畫(huà)肌理創(chuàng)作的技術(shù)性
水彩畫(huà)是一種水和彩之間互動(dòng)的藝術(shù)，水色間的交融展現(xiàn)美感，同時(shí)水色間的交融具有一致性，水即是色，色即是水，這種藝術(shù)境界被稱(chēng)作海天成一色，在追求這種境界的肌理創(chuàng)作過(guò)程中體現(xiàn)了很強(qiáng)的技術(shù)性，下面是幾個(gè)體現(xiàn)技術(shù)性的元素。著色是體現(xiàn)技術(shù)性的一個(gè)重要元素，分為采用滴、噴、潑技法的不接觸著色，和通過(guò)紙、筆接觸的硬著色。水一直是體現(xiàn)技術(shù)性的關(guān)鍵，如何讓水在色彩中作用，不僅要仔細(xì)水在添加環(huán)節(jié)的度，還要仔細(xì)水和彩在調(diào)和時(shí)的度。與水同等重要的是色，色的技術(shù)性體現(xiàn)在層次上，肌理是一種質(zhì)感，所以色彩要有層次，這要求潤(rùn)色的時(shí)間掌握，就像烹飪一樣，火候很重要。還有一個(gè)體現(xiàn)技術(shù)性的元素就是水彩畫(huà)的載體――紙本，紙張本身就有紋理質(zhì)感，創(chuàng)作時(shí)可以借助紙張?jiān)械募±淼谋憷惨苊庠屑±斫o創(chuàng)作帶來(lái)不利影響。水彩肌理創(chuàng)作環(huán)節(jié)中的技術(shù)性復(fù)雜卻有規(guī)律可循，關(guān)鍵是要用心鉆研，能在進(jìn)行水彩畫(huà)創(chuàng)作時(shí)一氣呵成。
3 水彩畫(huà)肌理創(chuàng)作的藝術(shù)性
水彩畫(huà)肌理創(chuàng)作的藝術(shù)性主要體現(xiàn)在水彩肌理的表現(xiàn)形式內(nèi)容上，而非具體內(nèi)容上，形式內(nèi)容上可以分為具象形式、意象形式和抽象形式。具象形式是指對(duì)自然物體的具體表現(xiàn)，但必須是以藝術(shù)性的手法做出的具象表達(dá)，例如我們繪制一個(gè)歷史久遠(yuǎn)的頭盔，頭盔的整體形似是我們能看的具體內(nèi)容，可是它的年代感以及頭盔的紋理、光澤是需要藝術(shù)性的加工的，我們觀(guān)察時(shí)更多關(guān)注的是頭盔的肌理特征帶來(lái)的滄桑感，頭盔只是一個(gè)體現(xiàn)肌理的物像而已，所以，這種歷史的、具象的肌理創(chuàng)作是水彩肌理創(chuàng)作中最具藝術(shù)性的表現(xiàn)形式。意象是一種寫(xiě)意性的表現(xiàn)手法，水彩畫(huà)創(chuàng)作中總會(huì)有對(duì)未來(lái)或虛幻對(duì)象的肌理創(chuàng)作，沒(méi)有具體物像給予模仿的借鑒，只有通過(guò)寫(xiě)意手法完成神韻上的相似，所以這不僅是對(duì)水彩畫(huà)創(chuàng)作構(gòu)思提出極高的要求，更是水彩肌理創(chuàng)作的重要考驗(yàn)。水彩藝術(shù)家張曉剛的《融》無(wú)法讓人從畫(huà)面中看出具體內(nèi)容，但我們可以從水彩交融中展開(kāi)想象、感悟作者的情感。抽象表現(xiàn)是水彩肌理創(chuàng)作中最具表現(xiàn)力、最敏感的藝術(shù)表現(xiàn)形式它不要求肌理與物像的肌理具有相似性，而是強(qiáng)調(diào)水、彩在繪畫(huà)技巧和繪畫(huà)工具的作用下的美感，最有代表性的作品如樊惠剛的《凈界》，整幅畫(huà)面只有一條靜靜流淌的小河，它想表達(dá)的是一種抽離出來(lái)的靈魂世界，以及畫(huà)面中水彩肌理營(yíng)造的美感，所以說(shuō)，抽象形式是水彩畫(huà)肌理創(chuàng)作最具藝術(shù)性的表達(dá)形式。
4 結(jié)語(yǔ)
當(dāng)前多元性、藝術(shù)性、綜合性的繪畫(huà)已成為藝術(shù)發(fā)展的主流，水彩畫(huà)之所以還能在畫(huà)壇中自成體系，全來(lái)自水彩畫(huà)在肌理創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)技術(shù)性和藝術(shù)性的雙重要求。肌理不僅豐富了水彩的創(chuàng)作形式、拓展了水彩的創(chuàng)作技巧和方法，更能體現(xiàn)創(chuàng)作者的個(gè)性特點(diǎn)和藝術(shù)情感，肌理是藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)節(jié)中不可或缺的一部分。作為畫(huà)面中最多變的元素，肌理既能營(yíng)造氣氛和意境，又能使畫(huà)面更有趣味性和可讀性，肌理是水彩畫(huà)的精髓，我們從水彩畫(huà)創(chuàng)作中的藝術(shù)性和技術(shù)性角度研究它，不僅便于我們發(fā)現(xiàn)肌理美，也便于我們尋找規(guī)律再次創(chuàng)作美。
參考文獻(xiàn)：
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18世紀(jì)末19世紀(jì)初，德國(guó)文學(xué)的發(fā)展進(jìn)入浪漫主義階段。作家們創(chuàng)作了一批反映人民思想感情和愿望的德國(guó)優(yōu)秀文學(xué)詩(shī)篇，體現(xiàn)了民間文學(xué)自然、樸實(shí)的特點(diǎn)。這些詩(shī)歌與音樂(lè)相結(jié)合，產(chǎn)生了新的藝術(shù)樣式——德國(guó)藝術(shù)歌曲。它的主要特點(diǎn)是把詩(shī)詞與音樂(lè)構(gòu)成一個(gè)完美的藝術(shù)整體，比民歌和一般歌曲的藝術(shù)水平更高，藝術(shù)技巧的難度更大。在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，它打破了封建統(tǒng)治者對(duì)音樂(lè)的禁錮，走出教堂和宮廷，來(lái)到了家庭和愛(ài)好者的集會(huì)中間，進(jìn)入了更廣闊的社會(huì)活動(dòng)范圍。
舒伯特創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲最具代表性。在他短短31年的生命中，創(chuàng)作了的藝術(shù)歌曲達(dá)600多首，包括《魔王》、《鱒魚(yú)》、《菩提樹(shù)》、《致音樂(lè)》、《迷娘之歌》等。藝術(shù)歌曲的歌詞內(nèi)容豐富，有著名詩(shī)人的詩(shī)篇，也有流傳的民間童謠，除歌頌愛(ài)情、自然風(fēng)光、鄉(xiāng)村生活的主題之外還以宗教故事或人物為主題，在人生哲理和方面都有很深層次的闡述，具有較高的藝術(shù)價(jià)值。
在他的歌曲創(chuàng)作方面，旋律抒情而優(yōu)美，和聲色彩豐富而飽滿(mǎn)，鋼琴伴奏獨(dú)具匠心，詩(shī)歌與音樂(lè)的完美結(jié)合形成了不拘成規(guī)、富于獨(dú)創(chuàng)性的特點(diǎn)。他創(chuàng)作的歌曲形式通常分為三類(lèi)：分節(jié)歌、通體歌、變化分節(jié)歌。分節(jié)歌是傳統(tǒng)的德國(guó)歌曲藝術(shù)形式，也是奧地利民歌最普遍的形式，詩(shī)的每一段都重復(fù)著同樣的旋律，《野玫瑰》就屬于這種類(lèi)型。通體歌的類(lèi)型，是指沒(méi)有重復(fù)性的音樂(lè)材料，每段詩(shī)詞旋律不重復(fù)，緊隨歌詞從頭至尾的通體形式，如《魔王》。變化分節(jié)歌是分節(jié)歌和通體歌相結(jié)合的形式，總體運(yùn)用通體歌的形式，但其中的一二段或二三段運(yùn)用同一旋律重復(fù)演唱，如《紡車(chē)旁的瑪格麗特》。
舒伯特于1814年10月19日創(chuàng)作了《紡車(chē)旁的瑪格麗特》，歌詞選自歌德的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《浮士德》，是最優(yōu)秀的聲樂(lè)作品之一。這首歌無(wú)論從旋律的優(yōu)美性、鋼琴伴奏的獨(dú)特性還是音樂(lè)整體透過(guò)人物內(nèi)心表達(dá)的細(xì)膩真實(shí)性都可以說(shuō)是舒伯特藝術(shù)歌曲的典范。下面從幾個(gè)方面談?wù)勈娌氐膭?chuàng)作特點(diǎn)。
1.詩(shī)詞與音樂(lè)的完美交織
舒伯特是一位極富詩(shī)人氣質(zhì)與靈性的歌曲作家，他的絕大部分歌曲的詞是歌德、海涅、席勒等詩(shī)人的作品，其中以歌德的詩(shī)歌譜曲就達(dá)74首之多。歌德的詩(shī)歌賦予了舒伯特早期聲樂(lè)創(chuàng)作的靈感，他可以敏銳地觸碰到歌德詩(shī)歌中人物的靈魂，他曾說(shuō)：“歌德的音樂(lè)與詩(shī)的天才幫助了我的成功。”歌德《浮士德》中的女主人公是一個(gè)單純、未經(jīng)世事的少女，她懷著執(zhí)著熱烈的感情，拋開(kāi)當(dāng)時(shí)教會(huì)的清規(guī)和世俗的偏見(jiàn)與浮士德自由戀愛(ài)，等待她的卻是欺騙和無(wú)盡的痛苦?！都徿?chē)旁的瑪格麗特》中的歌詞選自《浮士德》里的一段：“我失去平靜，心事重重，再也找不回平靜。哪兒沒(méi)有了他，哪兒就是荒郊，整個(gè)世界，就如一座囚牢。我可憐的頭腦，像是瘋了；我可憐的思緒，已經(jīng)亂了。我失去平靜，心事重重，再也找不回平靜。我為了尋他，才向著窗外望。我為了尋他，才偶爾走上街。他雄健的步伐，他高貴的身影，他唇邊的微笑，他炯炯的眼神，他說(shuō)話(huà)的語(yǔ)言，好像流水幽泉，他握著我的手，啊，還有他的親吻！我失去平靜，心事重重，再也找不回平靜。我整個(gè)心只想把他找尋，啊，我若尋著了他，定要把他抱緊。我要和他親吻，千遍萬(wàn)遍不停！就讓我一直在他的吻中永不分離?！边@段歌詞表達(dá)了瑪格麗特對(duì)浮士德的真摯愛(ài)戀與相思之苦，細(xì)膩地刻畫(huà)了瑪格麗特的內(nèi)心起伏變化。舒伯特抓住了女主人公的溫柔、純樸、感情真摯的性格特征，結(jié)合了德奧民間音樂(lè)風(fēng)格及歌德簡(jiǎn)潔樸素的語(yǔ)句特點(diǎn)，運(yùn)用了音樂(lè)的各種因素來(lái)表現(xiàn)瑪格麗特情感上的一切變化和色彩：從內(nèi)心不安與焦躁到幻想中愛(ài)情的溫暖與幸福。在瑪格麗特的吟唱中，“我失去平靜，心事重重……”音樂(lè)從副歌d小調(diào)上的半音開(kāi)始進(jìn)行，隨之旋律出現(xiàn)三度、四度、和減五度的進(jìn)行，之后轉(zhuǎn)到C大調(diào)上。音樂(lè)旋律的變奏讓人感受到女主人公逐漸加強(qiáng)的情緒和煩躁不安的狀態(tài)。在第二段中，女主人公瑪格麗特腦海中出現(xiàn)了戀人形象，“他的步伐、他的身影……”此時(shí)的音樂(lè)與第一段相比較平和而舒展，表現(xiàn)了女主人公幻想中愛(ài)情的溫暖，從情緒的苦悶與低落到對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著、堅(jiān)信與熱情。音樂(lè)中副歌部分重復(fù)出現(xiàn)，且樂(lè)句最后的減五音程有如一聲嘆息，形象地表現(xiàn)了歌詞中“再也找不回平靜”的無(wú)奈心情。而音樂(lè)發(fā)展到第三段，音調(diào)轉(zhuǎn)到了降E大調(diào)，隨著旋律半音模進(jìn)的進(jìn)行，每?jī)尚」?jié)做一次離調(diào)，最終又回到d小調(diào)。這樣不斷的轉(zhuǎn)調(diào)，更換著調(diào)性的不同色彩，一遍又一遍地肯定了瑪格麗特堅(jiān)定的決心。最終詩(shī)歌和音樂(lè)同時(shí)達(dá)到了部分：“就讓我一直在他的吻中永不分離”，有兩次的重復(fù)，出現(xiàn)了歌曲的最高音a2，并延續(xù)了5拍，表現(xiàn)了瑪格麗特?zé)崆榈谋l(fā)。舒伯特用他細(xì)膩的內(nèi)心與敏銳的洞察力滲透到文字背后，深入到人物內(nèi)心，用震撼心靈的和聲和恰如其分的旋律使他的音樂(lè)與詩(shī)歌渾然一體，完美交織。
2.變化分節(jié)形式
《紡車(chē)旁的瑪格麗特》是以詩(shī)的變化分節(jié)形式來(lái)敘述的，克服了以往傳統(tǒng)分節(jié)形式對(duì)音樂(lè)變化的限制，更好地展現(xiàn)了多層次的音樂(lè)。歌曲中所有的樂(lè)句和分節(jié)都與歌德的原詩(shī)相契合，全曲共3段，第一段29小節(jié)，第二段39小節(jié)，第三段44小節(jié)。每段都從副歌開(kāi)始，音樂(lè)隨著瑪格麗特思緒的發(fā)展、情緒的變化而起伏變化，逐漸加強(qiáng)，樂(lè)句的范圍逐漸延伸展開(kāi)，并進(jìn)行變奏發(fā)展。這種變奏手法的運(yùn)用，使得樂(lè)段從一個(gè)樂(lè)句到另一個(gè)樂(lè)句疊置的處理，加強(qiáng)了戲劇性的緊張狀態(tài)，擺脫了分節(jié)形式中音樂(lè)的重復(fù)單調(diào)性，把瑪格麗特因愛(ài)而生的所有情感體驗(yàn)毫無(wú)保留地通過(guò)多層次的音樂(lè)展現(xiàn)在我們面前。
3.鋼琴伴奏
舒伯特藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏改變了以往鋼琴伴奏處于從屬地位的狀況。舒伯特認(rèn)為鋼琴伴奏和歌唱旋律、詩(shī)詞同等重要，只有緊密結(jié)合、相互滲透才能表現(xiàn)出完美的音樂(lè)藝術(shù)作品。在《紡車(chē)旁的瑪格麗特》的創(chuàng)作中，鋼琴伴奏部分模仿了紡車(chē)的轉(zhuǎn)動(dòng)，形象地刻畫(huà)了少女瑪格麗特正在紡紗的情景，同時(shí)隨著鋼琴伴奏部分音型、節(jié)奏、速度和和聲的變化，不斷地營(yíng)造氣氛、烘托背景，細(xì)膩地呈現(xiàn)出瑪格麗特情緒的變化。鋼琴伴奏從開(kāi)始左手八分音符斷斷續(xù)續(xù)的節(jié)奏推動(dòng)著右手均勻流暢的十六分音符的音型貫穿了全曲，看似單調(diào)而機(jī)械的音樂(lè)形式，給人以緊張、焦慮的感覺(jué)，正是作曲家想要表現(xiàn)的音樂(lè)效果。在歌曲的第二段中，瑪格麗特一邊紡紗一邊沉溺在對(duì)心上人的幻想之中，隨著幻想中心上人形象的逐漸清晰，情緒愈加熱烈，伴奏也逐漸加強(qiáng)而緊張，在歌曲達(dá)到“他的親吻”時(shí)，以sf的力度終止在不協(xié)和的減七和屬七和弦中。如此熱情的爆發(fā)，隨之而后的卻是寂靜，此時(shí)無(wú)聲勝有聲，無(wú)聲震撼了聽(tīng)者的心靈，人們?cè)跓o(wú)聲中體會(huì)到了更復(fù)雜、豐富的情感。接下來(lái)，鋼琴伴奏以斷斷續(xù)續(xù)、頓挫的速度和PP的音量慢慢恢復(fù)到原本的節(jié)奏上來(lái)，好像紡車(chē)很困難的恢復(fù)了原來(lái)單調(diào)的轉(zhuǎn)動(dòng)，清晰地呈現(xiàn)出女主人公從幻想中回到現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景，這是歌詞或歌曲旋律無(wú)法給人們表達(dá)的，通過(guò)鋼琴伴奏簡(jiǎn)單的變化，烘托了歌曲的意境，渲染了氣氛。
總之，在這首歌曲中，體現(xiàn)了舒伯特藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)：歌曲旋律親切而單純；小巧的歌曲形式卻能抒發(fā)出最深沉的情感體驗(yàn)；鋼琴伴奏不僅烘托了氣氛，還與歌曲旋律融合成一個(gè)完美的整體。舒伯特讓藝術(shù)歌曲變得極富表現(xiàn)力，凸顯了德奧民族特色，在藝術(shù)歌曲舞臺(tái)中獨(dú)樹(shù)一幟，為藝術(shù)歌曲開(kāi)辟了新的天地，給舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫及施特勞斯等音樂(lè)家們的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，從而在音樂(lè)道路上繼續(xù)前行。
參考文獻(xiàn)：
1 生平簡(jiǎn)介
阿爾弗萊德?西斯萊1839年出生在巴黎，其祖籍為英國(guó)，他的父母也皆為英國(guó)人。由于父親經(jīng)商成功，西斯萊自幼就在一個(gè)優(yōu)越的家庭環(huán)境中生長(zhǎng)，過(guò)著舒適的生活并且受到良好的文化氛圍的熏陶。1857年十八歲的西斯萊遵循父親的期望前往倫敦習(xí)商四年，回來(lái)后在一家商行工作。1860年再次回到巴黎的格萊爾畫(huà)室學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)期間認(rèn)識(shí)了莫奈、雷諾阿等知心朋友。隨后住在馬爾洛德，受柯羅和庫(kù)爾貝畫(huà)風(fēng)的影響并參加1866年沙龍，1874年參加第一屆“獨(dú)立派畫(huà)家”的展覽會(huì)。1883年丟朗?呂厄?yàn)槲魉谷R舉辦了第一個(gè)個(gè)人畫(huà)展。1898年西斯萊患上了疾病，同年1月29日西斯萊逝世于莫列，享年60歲。
2 西斯萊作品的藝術(shù)特點(diǎn)
繪畫(huà)風(fēng)格的特點(diǎn)離不開(kāi)它所處的時(shí)代、社會(huì)、藝術(shù)家的生活經(jīng)歷和藝術(shù)修養(yǎng)等方面的因素。西斯萊作為印象派畫(huà)家的重要代表，他的作品正如他的人一樣溫和且富有詩(shī)意，他習(xí)慣于埋首捕捉身邊平凡景物瞬間動(dòng)人的畫(huà)面。他把風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作帶入新的境界和層次，在處理題材、結(jié)構(gòu)布局、運(yùn)用表現(xiàn)手法及藝術(shù)語(yǔ)言等方面在其作品的體現(xiàn)中都各有特色，這就形成了他的個(gè)人風(fēng)格。西斯萊把光色效果巧妙地結(jié)合在畫(huà)面中，使畫(huà)面的整體效果有著不一樣的風(fēng)景面貌，也使得畫(huà)面中的每個(gè)層次都能變得更為豐富和抒情。通過(guò)這種手法來(lái)表達(dá)出清新明朗的明快氣氛，從而讓作品具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。除了秉持著對(duì)自然風(fēng)景寫(xiě)生的執(zhí)著，他一直都對(duì)不同的色彩關(guān)系和變化都有著很仔細(xì)的分析和研究，讓風(fēng)景畫(huà)不只具備自然藝術(shù)氣息，同時(shí)也包含了準(zhǔn)確的光線(xiàn)變化時(shí)段，把風(fēng)景畫(huà)的詩(shī)意變成更具藝術(shù)感染力。
3 西斯萊藝術(shù)風(fēng)格在其創(chuàng)作中的體現(xiàn)
西斯萊是一位性格和畫(huà)風(fēng)都同樣溫和且富有詩(shī)意的畫(huà)家。在他的作品中形是嚴(yán)格的，其構(gòu)圖工整有序。畢沙羅曾表示，西斯萊是最純粹的印象派畫(huà)家，他的畫(huà)面中沒(méi)有任何系統(tǒng)的東西。他與同時(shí)期的其他印象派畫(huà)家比較，其色彩更精確、更細(xì)膩，他可以瞬間捕捉到自然風(fēng)景的真實(shí)印象。西斯萊在1866年參加官方沙龍展出的《楓丹白露林》，畫(huà)面中充滿(mǎn)了沉穩(wěn)柔和的色調(diào)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，使得畫(huà)面中的景物透視性加強(qiáng)；作品以茶色、綠色、灰色、藍(lán)色為主，表現(xiàn)了他對(duì)于結(jié)構(gòu)與空間的喜好。筆觸較長(zhǎng)而細(xì)，特別善于運(yùn)用微妙的色彩關(guān)系，更加豐富了具有詩(shī)意的自然景色。1870年的《圣馬丁運(yùn)河碼頭》一畫(huà)中，描繪的是工人們正在圣馬丁河畔的碼頭上為駁船卸貨，背景帶有巴黎特征。畫(huà)面用淡雅的色調(diào)去表現(xiàn)灰蒙蒙的天空，這說(shuō)明西斯萊在描繪天空和空氣的時(shí)候，具有明確的色調(diào)感覺(jué)。這幅畫(huà)在畫(huà)面上保留許多較符合傳統(tǒng)的色彩元素，如建筑物及前景左側(cè)的深棕色、泊船船身的黑色在其畫(huà)面中，這些比較傳統(tǒng)的繪畫(huà)元素被畫(huà)家表現(xiàn)得淋漓盡致。他運(yùn)用了明亮的色調(diào)、輕快而多樣的筆觸，微妙的色彩關(guān)系，是畫(huà)面本身產(chǎn)生了生動(dòng)逼真的節(jié)奏感，這樣也替作品增添了輕盈和流動(dòng)感，使得畫(huà)面的整體效果和氣氛更加和諧，且富有朝氣。在1872年的《阿讓特伊小廣場(chǎng)》這幅作品中，自己的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格開(kāi)始顯示，同時(shí)也注意對(duì)外光的探索。作品中傍晚的陽(yáng)光與青綠百葉窗恰到好處地融合在一起，黃色、綠色和玫瑰色使房屋的形成了一種暖灰色調(diào)，使得陽(yáng)光下的房舍與灰色的門(mén)窗形成對(duì)比。西斯萊充分地運(yùn)用了這種色彩之間的相互關(guān)系，它不以創(chuàng)造明暗對(duì)比為目的，也不作為生活題材，而是呈現(xiàn)出是整體的色彩效果形象，表達(dá)心里所想的抒情詩(shī)意般的這種視覺(jué)呈現(xiàn)。通過(guò)真實(shí)地直視自然和勤勞的藝術(shù)實(shí)踐，畫(huà)面中保持一種真實(shí)、生動(dòng)而又多變的描繪特性能夠在現(xiàn)場(chǎng)中迅速捕捉多變的物象，從而使畫(huà)面浸融在光的變化之中，利用優(yōu)美的色彩表達(dá)畫(huà)家內(nèi)心的喜悅，形成獨(dú)具風(fēng)格的美的形式，也更加強(qiáng)調(diào)了畫(huà)家的個(gè)人繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的特色。
1874年的《漢普頓庭院的橋》標(biāo)志著西斯萊獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)成熟。在構(gòu)圖上，畫(huà)面中河水下流的部分平衡了大片的樹(shù)叢，與天空也相映成趣。其筆觸急促薄涂，輕快而流暢，結(jié)構(gòu)上厚實(shí)而沉穩(wěn)，并置的手法和鮮明飽和的色彩塑造了生動(dòng)的藝術(shù)形象，以精細(xì)的寫(xiě)實(shí)手法展現(xiàn)他感受到的點(diǎn)滴光影，把迎風(fēng)起伏的樹(shù)林，開(kāi)闊的蒼穹和閃爍著陽(yáng)光的河水描繪的熱情洋溢。畫(huà)面中從主題細(xì)節(jié)到空間魅力，其作品體現(xiàn)了畫(huà)家具有自由奔放的活力。在這幅畫(huà)上，西斯萊把印象派的技法運(yùn)用的淋漓盡致，給人一種貼近大自然的感覺(jué)。
從80年代中期起，作品形式較復(fù)雜，在《摩萊大橋》一畫(huà)中畫(huà)家運(yùn)用了干厚而粗糙的筆觸，顏料中的水分較少，采用激動(dòng)不安的構(gòu)圖使整個(gè)畫(huà)面追求質(zhì)感化而導(dǎo)致作品失去了本身所存在的藝術(shù)魅力。盡管他的色彩也越來(lái)越響亮，但是顯現(xiàn)出的卻是色彩的喧鬧和形體的照相式效果。總體上，西斯萊晚期的作品較以前色彩更加明快，筆觸也更加豐富多彩，他一直在努力尋求著新的發(fā)現(xiàn)和新的方向。這時(shí)更鮮明的色彩占了主要位置：蘋(píng)果綠、檸檬黃、朱砂、紫羅蘭、粉紅等等，受新印象主義影響，作畫(huà)多采用點(diǎn)彩技法，作品有重在表現(xiàn)物象實(shí)體感的傾向，但缺乏內(nèi)在詩(shī)意。在他的晚年生活里，盡管有太多的不如意，但他仍孜孜不倦地探求新的主題，如在河堤、支流以及楓丹白露森林中去尋找創(chuàng)作題材。期間，也創(chuàng)作出不少優(yōu)秀作品。
4 小結(jié)
西斯萊有別于其他的印象派畫(huà)家，他的藝術(shù)完全服從于感覺(jué)，被譽(yù)為“塞納河畫(huà)家”。他用細(xì)微的筆觸描繪自然界微妙的變化，從而散發(fā)出一種誘人的魅力。在西斯萊一生中創(chuàng)作了約為八百幅油畫(huà)作品中，大多是風(fēng)景畫(huà)。他熱愛(ài)大自然的天性和樸實(shí)的情感在創(chuàng)作上是表露無(wú)遺的。他堅(jiān)守原初的作畫(huà)理念――透過(guò)光與色彩的表現(xiàn)來(lái)捕捉自然風(fēng)景瞬間的真印象，在他的畫(huà)面中充滿(mǎn)著激情、美幻和一種超自然的魅力。期色彩也大膽明亮，充滿(mǎn)著征服的激情，給人以一種美的享受，所以他的作品擁有很高的藝術(shù)價(jià)值。真正的繪畫(huà)藝術(shù)不是技巧，它要求人們?nèi)硇牡耐度牒蛨?jiān)持不懈的精神。一代風(fēng)景油畫(huà)大師西斯萊不論是對(duì)色彩的運(yùn)用還是對(duì)新技法的嘗試都堪稱(chēng)是印象派畫(huà)家的領(lǐng)軍人物。他為西方現(xiàn)代繪畫(huà)史掀開(kāi)了新的一頁(yè)，同時(shí)也為印象派的發(fā)展壯大做出了突出貢獻(xiàn)。
參考文獻(xiàn)：
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音樂(lè)藝術(shù)是人類(lèi)社會(huì)的文化現(xiàn)象，是音樂(lè)家對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)和情感表現(xiàn)的藝術(shù)形式。歌曲是音樂(lè)創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂(lè)旋律與文學(xué)語(yǔ)言相結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn)。兒童歌曲是歌曲的種類(lèi)之一，其年齡對(duì)象、形象生動(dòng)、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對(duì)于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長(zhǎng)有著不可替代的意義。筆者結(jié)合多年來(lái)對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作的體驗(yàn)和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞 彭超 陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)、旋律發(fā)展、節(jié)奏設(shè)計(jì)、樂(lè)段安排四個(gè)維度的藝術(shù)特點(diǎn)談一些看法。
一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動(dòng)機(jī)的選材特點(diǎn)
歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)是表達(dá)樂(lè)思內(nèi)容的最小單位，也被稱(chēng)為樂(lè)匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂(lè)思，更是塑造音樂(lè)形象、表達(dá)情感的基礎(chǔ)。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風(fēng)格突顯，往往取決于主題動(dòng)機(jī)的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點(diǎn)鮮明、富有兒童個(gè)性的動(dòng)機(jī)音型作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關(guān)鍵。
《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點(diǎn)的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結(jié)構(gòu)，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調(diào)，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時(shí)，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線(xiàn)，在主題動(dòng)機(jī)的選擇與應(yīng)用上，采用大調(diào)主三和弦的五音開(kāi)頭，同音重復(fù)并以二度級(jí)進(jìn)和下行四度跳進(jìn)到主三和弦的五音，構(gòu)成該歌曲極富動(dòng)感和充滿(mǎn)朝氣的兒童音樂(lè)特點(diǎn)。隨著旋律的不斷重復(fù)與推進(jìn)發(fā)展，兒童的心境表達(dá)更為突出。由于第一樂(lè)句的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（5 5·5 5 5）是以主調(diào)主和弦為起句而成，因此在第二樂(lè)句動(dòng)機(jī)的發(fā)展中形成下屬和弦向?qū)俸拖?、主和弦三音的模進(jìn)重復(fù)，而且在音程跳進(jìn)安排上緊緊圍繞第一主導(dǎo)動(dòng)機(jī)樂(lè)句來(lái)發(fā)展進(jìn)行。在全曲二十四小節(jié)中，重復(fù)交替出現(xiàn)歌曲的動(dòng)機(jī)音型，并且以音程的跳進(jìn)手法，為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音型發(fā)展起到積極的推進(jìn)作用。
二、兒童歌曲創(chuàng)作中旋律發(fā)展手法的應(yīng)用
在兒童歌曲創(chuàng)作中，旋律發(fā)展手法的應(yīng)用是創(chuàng)作中重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發(fā)展手法談道：“旋律的發(fā)展還應(yīng)根據(jù)內(nèi)容需要和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)（如樂(lè)思的啟示、發(fā)展、對(duì)置、變形……）來(lái)考慮如何將主題深化、有層次有規(guī)律地展開(kāi)?！薄皼Q不能東拼西湊，試圖在一首歌內(nèi)把什么手法都用上，應(yīng)該使材料盡量節(jié)省、手法力求精練?！雹?/p>
《心連心手拉手》的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)創(chuàng)作是依托在F大調(diào)主三和弦的五音上，并且經(jīng)過(guò)旋律的模進(jìn)重復(fù)手法的應(yīng)用，結(jié)合音程三、四、六度跳進(jìn)支撐音型發(fā)展，使旋律與歌詞的語(yǔ)意十分貼切地表現(xiàn)出來(lái)，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創(chuàng)作該歌曲作品時(shí)，注意到主、屬、下屬和弦的分解應(yīng)用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創(chuàng)作基本手法，簡(jiǎn)單明了地將旋律主導(dǎo)動(dòng)機(jī)音型，通過(guò)sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復(fù)形成一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)發(fā)展連環(huán)圈，讓動(dòng)機(jī)音型在對(duì)比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點(diǎn)。簡(jiǎn)潔、明快的旋律發(fā)展把天真無(wú)邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動(dòng)地表達(dá)出來(lái)。
三、兒童歌曲創(chuàng)作中節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化
要?jiǎng)?chuàng)作好一首兒童歌曲，對(duì)節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化應(yīng)有考究，還必須有獨(dú)特的個(gè)性變化。筆者在創(chuàng)作《心連心手拉手》時(shí)，就十分注意到節(jié)奏的個(gè)性化設(shè)計(jì)，從作品的節(jié)奏分析來(lái)看，其主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的展開(kāi)和旋律的模進(jìn)變化，似乎給人感覺(jué)到簡(jiǎn)單，但仔細(xì)推敲不難看出，它卻有著細(xì)微的節(jié)奏對(duì)比變化。如：
4/4××·××× |××× ×-|××·××× |××× ×-|
陽(yáng)光和大地手拉手， 星星和夜空手 拉手，
××·×××| ××× ×-|××·××× |0×××-| 青山和綠水手拉 手， 江河和大海手拉手。
從譜例的節(jié)奏設(shè)計(jì)中可以看到：附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏、帶休止的切分節(jié)奏為支撐整個(gè)作品的基本節(jié)奏框架，那么，它的節(jié)奏特點(diǎn)在于積極向上、動(dòng)感極強(qiáng)，附點(diǎn)節(jié)奏和切分節(jié)奏的應(yīng)用也是更好地突出歌詞的語(yǔ)意內(nèi)涵，更夸張地強(qiáng)調(diào)“手拉手”的節(jié)奏重音。
四、兒童歌曲創(chuàng)作中樂(lè)段的巧妙安排
樂(lè)段的安排在兒童歌曲創(chuàng)作中尤為重要。兒童歌曲在創(chuàng)作中，樂(lè)段的安排應(yīng)該是以歌詞的段落設(shè)計(jì)為基準(zhǔn)。由于兒童歌曲是以?xún)和癁閷?duì)象來(lái)創(chuàng)作的，誠(chéng)然，在樂(lè)段的設(shè)計(jì)上應(yīng)給予巧妙的安排。
《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結(jié)構(gòu)形式。一般的句式結(jié)構(gòu)為起、承、轉(zhuǎn)、合四句式的單段體構(gòu)成。該作品的第一段也就是這一類(lèi)的設(shè)置，由四個(gè)句子組成，每一個(gè)句子為對(duì)稱(chēng)式方整性結(jié)構(gòu)。筆者在處理第一樂(lè)段時(shí)，刻意在第八小節(jié)的第三拍上落在調(diào)式的主音上，形成終止式段落感，產(chǎn)生極其穩(wěn)定的音樂(lè)效果。由于歌詞作者力圖從寫(xiě)意的手法去突出表現(xiàn)人與大自然的親近、和諧關(guān)系，因此筆者在樂(lè)段的安排上巧妙地進(jìn)行了設(shè)置，更能夠準(zhǔn)確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現(xiàn)和升華，筆者有心讓該段落的詞語(yǔ)重復(fù)進(jìn)行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產(chǎn)生出對(duì)比與變化的音響質(zhì)感。
綜上所言，兒童歌曲的創(chuàng)作是一項(xiàng)十分有意義的工作，也是富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)造性活動(dòng)，只要堅(jiān)持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究?jī)和枨鷦?chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)，掌握更新的兒童歌曲表現(xiàn)手法，即能創(chuàng)作出更多的適合兒童的優(yōu)秀歌曲。
注釋 ：
①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂(lè)，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)雜志社，2005年第2期，第9頁(yè).
②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版，第32頁(yè).
參考文獻(xiàn) :
[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版.
[2]方智諾編著.歌曲分析與寫(xiě)作.西南師范大學(xué)出版社，2000年11月第1版.
音樂(lè)藝術(shù)是人類(lèi)社會(huì)的文化現(xiàn)象，是音樂(lè)家對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)和情感表現(xiàn)的藝術(shù)形式。歌曲是音樂(lè)創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂(lè)旋律與文學(xué)語(yǔ)言相結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn)。兒童歌曲是歌曲的種類(lèi)之一，其年齡對(duì)象、形象生動(dòng)、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對(duì)于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長(zhǎng)有著不可替代的意義。筆者結(jié)合多年來(lái)對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作的體驗(yàn)和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞 彭超 陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)、旋律發(fā)展、節(jié)奏設(shè)計(jì)、樂(lè)段安排四個(gè)維度的藝術(shù)特點(diǎn)談一些看法。
一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動(dòng)機(jī)的選材特點(diǎn)
歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)是表達(dá)樂(lè)思內(nèi)容的最小單位，也被稱(chēng)為樂(lè)匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂(lè)思，更是塑造音樂(lè)形象、表達(dá)情感的基礎(chǔ)。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風(fēng)格突顯，往往取決于主題動(dòng)機(jī)的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點(diǎn)鮮明、富有兒童個(gè)性的動(dòng)機(jī)音型作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關(guān)鍵。
《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點(diǎn)的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結(jié)構(gòu)，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調(diào)，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時(shí)，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線(xiàn)，在主題動(dòng)機(jī)的選擇與應(yīng)用上，采用大調(diào)主三和弦的五音開(kāi)頭，同音重復(fù)并以二度級(jí)進(jìn)和下行四度跳進(jìn)到主三和弦的五音，構(gòu)成該歌曲極富動(dòng)感和充滿(mǎn)朝氣的兒童音樂(lè)特點(diǎn)。隨著旋律的不斷重復(fù)與推進(jìn)發(fā)展，兒童的心境表達(dá)更為突出。由于第一樂(lè)句的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（5 5·5 5 5）是以主調(diào)主和弦為起句而成，因此在第二樂(lè)句動(dòng)機(jī)的發(fā)展中形成下屬和弦向?qū)俸拖?、主和弦三音的模進(jìn)重復(fù)，而且在音程跳進(jìn)安排上緊緊圍繞第一主導(dǎo)動(dòng)機(jī)樂(lè)句來(lái)發(fā)展進(jìn)行。在全曲二十四小節(jié)中，重復(fù)交替出現(xiàn)歌曲的動(dòng)機(jī)音型，并且以音程的跳進(jìn)手法，為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音型發(fā)展起到積極的推進(jìn)作用。
二、兒童歌曲創(chuàng)作中旋律發(fā)展手法的應(yīng)用
在兒童歌曲創(chuàng)作中，旋律發(fā)展手法的應(yīng)用是創(chuàng)作中重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發(fā)展手法談道：“旋律的發(fā)展還應(yīng)根據(jù)內(nèi)容需要和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)（如樂(lè)思的啟示、發(fā)展、對(duì)置、變形……）來(lái)考慮如何將主題深化、有層次有規(guī)律地展開(kāi)。”“決不能東拼西湊，試圖在一首歌內(nèi)把什么手法都用上，應(yīng)該使材料盡量節(jié)省、手法力求精練?！雹?/p>
《心連心手拉手》的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)創(chuàng)作是依托在F大調(diào)主三和弦的五音上，并且經(jīng)過(guò)旋律的模進(jìn)重復(fù)手法的應(yīng)用，結(jié)合音程三、四、六度跳進(jìn)支撐音型發(fā)展，使旋律與歌詞的語(yǔ)意十分貼切地表現(xiàn)出來(lái)，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創(chuàng)作該歌曲作品時(shí)，注意到主、屬、下屬和弦的分解應(yīng)用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創(chuàng)作基本手法，簡(jiǎn)單明了地將旋律主導(dǎo)動(dòng)機(jī)音型，通過(guò)sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復(fù)形成一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)發(fā)展連環(huán)圈，讓動(dòng)機(jī)音型在對(duì)比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點(diǎn)。簡(jiǎn)潔、明快的旋律發(fā)展把天真無(wú)邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動(dòng)地表達(dá)出來(lái)。
三、兒童歌曲創(chuàng)作中節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化
要?jiǎng)?chuàng)作好一首兒童歌曲，對(duì)節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化應(yīng)有考究，還必須有獨(dú)特的個(gè)性變化。筆者在創(chuàng)作《心連心手拉手》時(shí)，就十分注意到節(jié)奏的個(gè)性化設(shè)計(jì)，從作品的節(jié)奏分析來(lái)看，其主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的展開(kāi)和旋律的模進(jìn)變化，似乎給人感覺(jué)到簡(jiǎn)單，但仔細(xì)推敲不難看出，它卻有著細(xì)微的節(jié)奏對(duì)比變化。如：
4/4××·××× |××× ×-|××·××× |××× ×-|
陽(yáng)光和大地手拉手， 星星和夜空手 拉手，
××·×××| ××× ×-|××·××× |0×××-| 青山和綠水手拉 手， 江河和大海手拉手。
從譜例的節(jié)奏設(shè)計(jì)中可以看到：附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏、帶休止的切分節(jié)奏為支撐整個(gè)作品的基本節(jié)奏框架，那么，它的節(jié)奏特點(diǎn)在于積極向上、動(dòng)感極強(qiáng)，附點(diǎn)節(jié)奏和切分節(jié)奏的應(yīng)用也是更好地突出歌詞的語(yǔ)意內(nèi)涵，更夸張地強(qiáng)調(diào)“手拉手”的節(jié)奏重音。
四、兒童歌曲創(chuàng)作中樂(lè)段的巧妙安排
樂(lè)段的安排在兒童歌曲創(chuàng)作中尤為重要。兒童歌曲在創(chuàng)作中，樂(lè)段的安排應(yīng)該是以歌詞的段落設(shè)計(jì)為基準(zhǔn)。由于兒童歌曲是以?xún)和癁閷?duì)象來(lái)創(chuàng)作的，誠(chéng)然，在樂(lè)段的設(shè)計(jì)上應(yīng)給予巧妙的安排。
《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結(jié)構(gòu)形式。一般的句式結(jié)構(gòu)為起、承、轉(zhuǎn)、合四句式的單段體構(gòu)成。該作品的第一段也就是這一類(lèi)的設(shè)置，由四個(gè)句子組成，每一個(gè)句子為對(duì)稱(chēng)式方整性結(jié)構(gòu)。筆者在處理第一樂(lè)段時(shí)，刻意在第八小節(jié)的第三拍上落在調(diào)式的主音上，形成終止式段落感，產(chǎn)生極其穩(wěn)定的音樂(lè)效果。由于歌詞作者力圖從寫(xiě)意的手法去突出表現(xiàn)人與大自然的親近、和諧關(guān)系，因此筆者在樂(lè)段的安排上巧妙地進(jìn)行了設(shè)置，更能夠準(zhǔn)確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現(xiàn)和升華，筆者有心讓該段落的詞語(yǔ)重復(fù)進(jìn)行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產(chǎn)生出對(duì)比與變化的音響質(zhì)感。
綜上所言，兒童歌曲的創(chuàng)作是一項(xiàng)十分有意義的工作，也是富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)造性活動(dòng)，只要堅(jiān)持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究?jī)和枨鷦?chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)，掌握更新的兒童歌曲表現(xiàn)手法，即能創(chuàng)作出更多的適合兒童的優(yōu)秀歌曲。
注釋 ：
①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂(lè)，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)雜志社，2005年第2期，第9頁(yè).
②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版，第32頁(yè).
參考文獻(xiàn) :
[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版.
[2]方智諾編著.歌曲分析與寫(xiě)作.西南師范大學(xué)出版社，2000年11月第1版.
黃自藝術(shù)歌曲是他全部創(chuàng)作中最具有藝術(shù)價(jià)值的部分之一。其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作秉承著藝術(shù)歌曲含蓄、婉約的藝術(shù)風(fēng)格，在創(chuàng)作中運(yùn)用中國(guó)詩(shī)詞作品作為歌曲歌詞，通過(guò)聲樂(lè)旋律的演繹來(lái)表現(xiàn)詩(shī)詞唯美、詩(shī)韻的藝術(shù)境界，達(dá)到曲、聲、詩(shī)三者的完美結(jié)合。黃自一生共創(chuàng)作了包括《南鄉(xiāng)子》《天倫歌》《玫瑰三愿》《春思曲》《思鄉(xiāng)》《花非花》等共十二部?jī)?yōu)秀藝術(shù)歌曲作品。這些作品曲調(diào)優(yōu)美流暢，音樂(lè)形象鮮明，富有抒情性，并且旋律清新婉約，和聲運(yùn)用獨(dú)具匠心。黃自的藝術(shù)歌曲作品創(chuàng)作上在運(yùn)用西方作曲技法的同時(shí)，注意吸收中國(guó)民族民間音樂(lè)的素材，使他的音樂(lè)具有民族風(fēng)格，并且在歌詞的選擇上多采用古詩(shī)詞或現(xiàn)代近體詩(shī)為主，注重中國(guó)古詩(shī)詞的音韻美和意境美。他的藝術(shù)歌曲至今仍是我國(guó)各藝術(shù)院校聲樂(lè)教程的必修曲目，具有濃厚的精神底蘊(yùn)和美學(xué)內(nèi)涵。
一、詞與曲緊密結(jié)合
詩(shī)詞與音樂(lè)作為兩種藝術(shù)形式，有其各自的表現(xiàn)形式。王次菰凇兌衾置姥新論》一書(shū)中提到：“音樂(lè)通過(guò)音響的組合達(dá)到表現(xiàn)的目的，而文學(xué)的表現(xiàn)目的則通過(guò)語(yǔ)言的手段去完成。但是語(yǔ)言與音響在表現(xiàn)形態(tài)上又具有通過(guò)聲音展示的一致性。”①而藝術(shù)歌曲作為詩(shī)詞與音樂(lè)結(jié)合的一種藝術(shù)體裁，它既要求作為歌詞的詩(shī)詞形式適合于音樂(lè)的形式，同時(shí)通過(guò)音樂(lè)也能準(zhǔn)確保持詩(shī)詞的本質(zhì)。即所謂“詩(shī)為樂(lè)心，聲為樂(lè)體”。②
詩(shī)詞具有自身的音樂(lè)性，在東明論述的關(guān)于《從日本人的漢（唐）詩(shī)吟唱論唐詩(shī)與音樂(lè)的關(guān)系》一文中提到：“優(yōu)秀的詩(shī)，除了內(nèi)容外，還具有語(yǔ)言形式的音樂(lè)美。既有較強(qiáng)的音樂(lè)性，給人聽(tīng)覺(jué)器官以美的享受，又通過(guò)人的思想感情，產(chǎn)生心理效應(yīng)，或蕩徹肺腑，或激勵(lì)志操，或悅性怡情，或?qū)幧裢??！雹奂刺岢?shī)詞的音樂(lè)性，而詩(shī)詞的音樂(lè)性又存在于旋律的音樂(lè)性、節(jié)奏的音樂(lè)性以及韻律的音樂(lè)性，三者的和諧統(tǒng)一構(gòu)成了詩(shī)詞語(yǔ)言的整體音樂(lè)美。詩(shī)詞中的音樂(lè)性如何合理地運(yùn)用到歌曲創(chuàng)作中，使詞與曲緊密結(jié)合成為黃自創(chuàng)作中所注重的方面，他力求使歌曲中音樂(lè)的音調(diào)、節(jié)奏和詩(shī)詞的聲調(diào)和韻律緊密結(jié)合，并真正使詞曲達(dá)到完美的結(jié)合。
（一）詩(shī)詞旋律的音樂(lè)性與曲調(diào)的結(jié)合
詩(shī)詞中存在旋律的音樂(lè)性?！案璩男善渎曇舻母叩蜕?、長(zhǎng)短的進(jìn)行和音色、音強(qiáng)的變化是完全可以和語(yǔ)詞的聲韻結(jié)合在一起的……”④當(dāng)一首詩(shī)詞吟誦時(shí)，常要注意詩(shī)詞本身所帶有音調(diào)的高低起伏，而這起伏感使詩(shī)詞在吟誦時(shí)帶有旋律感，造成了旋律升降的變化傾向，這旋律升降的傾向即是由詩(shī)詞的韻律和吟誦腔調(diào)所決定的。這種詩(shī)詞中旋律的音樂(lè)性使詩(shī)詞具有委婉、起伏的韻味。
在黃自藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，他注意到了詩(shī)詞本身所具有的旋律性，即吟誦的旋律性。在歌曲創(chuàng)作中使歌曲的旋律符合詩(shī)詞本身的音樂(lè)旋律性，從而在歌曲中將詩(shī)詞的音樂(lè)性通過(guò)歌曲的曲調(diào)體現(xiàn)的淋漓盡致，恰到好處。黃自在音樂(lè)旋律的安排上符合詩(shī)詞吟誦時(shí)的旋律走向，即歌曲中的旋律設(shè)計(jì)符合字與字間的聲調(diào)、韻律，從而真正使歌曲旋律與詩(shī)詞中所具有的音樂(lè)性很好的結(jié)合，詩(shī)詞與音樂(lè)做到和諧統(tǒng)一。
（二）詩(shī)詞節(jié)奏的音樂(lè)性與曲調(diào)的結(jié)合
節(jié)奏是體現(xiàn)音樂(lè)美的重要因素之一，而詩(shī)詞中同樣存在著節(jié)奏的音樂(lè)性。當(dāng)吟誦詩(shī)文時(shí)，具有鮮明的節(jié)奏性使詩(shī)文更加悅耳，從而更能體會(huì)到詩(shī)詞中所蘊(yùn)涵的詩(shī)詞文化，即所謂“文采節(jié)奏，聲之飾也?！雹荻?shī)詞中節(jié)奏的音樂(lè)性在歌曲中如何與音樂(lè)相配合，并很好地在歌曲中得以體現(xiàn)，是歌曲創(chuàng)作中所注重的方面之一。音樂(lè)的節(jié)奏須與詩(shī)詞的節(jié)奏相協(xié)調(diào)，在共同表達(dá)情意的前提下，采用各種形式，使音樂(lè)更好地詮釋詩(shī)詞內(nèi)容。中國(guó)詩(shī)詞的五言詩(shī)和七言詩(shī)，在吟誦時(shí)詩(shī)詞的節(jié)奏和語(yǔ)句緊密結(jié)合。
作品《花非花》是黃自根據(jù)白居易的詩(shī)詞而譜曲的。全文為：“花非花，霧非霧，夜半來(lái)，天明去。來(lái)如不多時(shí)？去似朝云無(wú)覓處?！笔變删湓谡Z(yǔ)句上應(yīng)讀作“花─非花，霧─非霧”，給人一種“非花”、“非霧”的朦朧意境；從“夜半來(lái)，天明去”在此比喻所詠之物――花、霧的短暫易逝，難持長(zhǎng)久；“夜半來(lái)”者也，雖美卻短暫，于是引出一問(wèn)：“來(lái)如不多時(shí)？”一句；“天明”見(jiàn)者朝霞也，云霞雖美卻易幻滅，于是引出一嘆：“去似朝云無(wú)覓處”的感慨。此詩(shī)運(yùn)用三字句與七字句輪換的形式，兼有節(jié)律規(guī)整與錯(cuò)綜之美，黃自在創(chuàng)作中注意到古詩(shī)詞的韻律，在旋律方面平穩(wěn)進(jìn)行，同時(shí)節(jié)奏也與該詩(shī)的節(jié)奏相符合。使整個(gè)音樂(lè)符合該詩(shī)朦朧、縹緲的意境。
作品《花非花》譜例：
（三） 詩(shī)詞韻的音樂(lè)性與曲調(diào)的結(jié)合
“在一段唱腔的曲調(diào)中，包含有語(yǔ)詞聲韻的特點(diǎn)，是語(yǔ)言和音樂(lè)自然而和諧的完美結(jié)合。它突出了語(yǔ)言的音樂(lè)性，又在音樂(lè)中體現(xiàn)了語(yǔ)言（文詞）的藝術(shù)美。”⑥詩(shī)詞的音樂(lè)美體現(xiàn)在韻上，即押韻的音樂(lè)美。所謂押韻，就是在一首詩(shī)詞中，把韻母相同或相近（主要元音相同或相近，如有韻尾則收尾的音相同）的字，放在句子的相同字位上。⑦通過(guò)押韻的手法使詩(shī)詞韻律和諧，規(guī)整。而詩(shī)詞中押韻所表現(xiàn)的音樂(lè)性，即是體現(xiàn)在字句間所流露的起伏感與和諧感。而詩(shī)詞中這一音樂(lè)特性被黃自很好地運(yùn)用到歌曲創(chuàng)作中。藝術(shù)歌曲由于采用詩(shī)詞作為歌詞，因此在表達(dá)方面講究咬字的準(zhǔn)確性及詩(shī)詞韻律神韻的獨(dú)特方式。黃自在創(chuàng)作中正是注意到在歌曲創(chuàng)作中需聲韻與音樂(lè)結(jié)合這一特殊性，“在創(chuàng)作中總是先把歌詞中的每一句、每個(gè)字的聲韻搞清楚……真到他把歌詞中全部聲韻都弄清楚為止。有時(shí)歌詞比較長(zhǎng)，他就在每個(gè)字旁邊注上聲韻的符號(hào)，免得弄錯(cuò)?！雹?/p>
二、鋼琴伴奏與旋律緊密結(jié)合
藝術(shù)歌曲通過(guò)歌詞、旋律與鋼琴伴奏三者結(jié)合來(lái)共同傳達(dá)歌曲的本質(zhì)，而歌曲中通過(guò)鋼琴伴奏可以更好地烘托出歌曲所要表達(dá)的意境，起到了環(huán)境的展示，氣氛的烘托和揭示內(nèi)心的作用。藝術(shù)歌曲作為18世紀(jì)末19世紀(jì)初盛行于歐洲的一種藝術(shù)形式，作曲家在創(chuàng)作中為其編配鋼琴伴奏成為既定的因素。
作為多為詩(shī)詞填詞、單聲部旋律為主的中國(guó)藝術(shù)歌曲，如何通過(guò)鋼琴伴奏的表現(xiàn)形式來(lái)創(chuàng)作成為作曲家注重的方面。黃自在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，將西方作曲技法與中國(guó)民族民間音樂(lè)素材相結(jié)合的同時(shí)，同樣注重鋼琴伴奏在歌曲中的展示和體現(xiàn)，使鋼琴伴奏聲部的音樂(lè)具有活躍、流暢的特點(diǎn)，豐富了鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力，真正使伴奏與旋律、詩(shī)詞三者緊密融合在一起，使整個(gè)作品的音樂(lè)色彩鮮明、藝術(shù)性強(qiáng)。
（一）各種伴奏音型的運(yùn)用
作品《春思曲》黃自采用了多種鋼琴伴奏音型。1―10小節(jié)的伴奏音型：左手運(yùn)用歌曲的旋律伴奏，右手始終采用連續(xù)的柱式和弦，模仿瀟瀟夜雨中細(xì)雨綿綿的景象。左右手的鋼琴伴奏烘托出瀟瀟夜雨、孤枕難眠的意境；11―16小節(jié)的伴奏音型：從11小節(jié)“小樓獨(dú)倚”起伴奏音型發(fā)生變化，采用了分解和弦，整個(gè)音樂(lè)線(xiàn)條具有連綿起伏的感覺(jué)。其中17小節(jié)間奏的伴奏采用16小節(jié)“吱吱語(yǔ)過(guò)畫(huà)欄前”的音樂(lè)素材；18―22小節(jié)的伴奏音型：右手將旋律音擴(kuò)展為三和弦伴奏，增強(qiáng)了旋律的動(dòng)力感。同時(shí)這幾小節(jié)調(diào)性發(fā)生變化，采用了F大調(diào),使色彩轉(zhuǎn)為明亮的大調(diào)；23―25小節(jié)的伴奏音型：結(jié)尾處的伴奏采用了第2、3小節(jié)的伴奏音型，以歌曲旋律作為左手伴奏與右手柱式和弦伴奏結(jié)束，形成了首尾呼應(yīng)的藝術(shù)效果。
（二）前奏、間奏和尾奏的伴奏特點(diǎn)
在伴奏創(chuàng)作中，黃自善于運(yùn)用前奏、間奏和尾奏，對(duì)音樂(lè)加以渲染和補(bǔ)充，從而賦予整個(gè)音樂(lè)作品藝術(shù)感染力，這也成為黃自藝術(shù)歌曲獨(dú)特的創(chuàng)作特點(diǎn)。如在黃自十二首藝術(shù)歌曲中，除了《雨后西湖》《下江陵》《花非花》《卜算子》這種短小精悍的作品外，其他八部作品都前有精巧引入的前奏，上下闕間有短小深思的間奏，最后結(jié)尾處有韻味不盡的尾奏。通過(guò)這些精心的伴奏安排，使伴奏部分與旋律聲部完美結(jié)合，共同傳達(dá)詩(shī)詞的唯美境界。
作品《思鄉(xiāng)》的鋼琴伴奏在“一聲聲道：不如歸去！”一句后的間奏部分，運(yùn)用鋼琴伴奏形象塑造模仿鵑鳴之聲，來(lái)表現(xiàn)歌詞中杜鵑啼鳴，思鄉(xiāng)之情，這也是黃自創(chuàng)作該曲的點(diǎn)睛之筆。
作品《思鄉(xiāng)》譜例：
另外，作品《玫瑰三愿》，該曲小提琴助奏與鋼琴伴奏貫穿始終，與旋律聲部三者完美結(jié)合。從前奏開(kāi)始即采用鋼琴伴奏與小提琴助奏相結(jié)合的形式，小提琴單音如人聲的旋律與鋼琴伴奏柱式和弦的多聲部配合，引出該曲幽靜、朦朧的意境。在上下闕通過(guò)鋼琴伴奏低音主和弦短小間奏的推進(jìn)，進(jìn)入到下闕的“三愿”，音樂(lè)線(xiàn)條起伏纏綿。最后的尾聲 “好教我留住芳華！”鋼琴伴奏運(yùn)用平緩的主和弦及rit的速度處理，仿佛是一聲幽怨的嘆息，營(yíng)造出“余音繞梁三日不絕”的藝術(shù)感染力。
總之，黃自在“洋為中用”的文化大背景與危難的國(guó)情影響下，借鑒了西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技巧與中國(guó)詩(shī)詞的相結(jié)合，創(chuàng)作出屬于中國(guó)的藝術(shù)歌曲，呈現(xiàn)鮮明的民族性特征與豐富的情感，具有濃厚的精神底蘊(yùn)和美學(xué)內(nèi)涵，其藝術(shù)歌曲對(duì)后來(lái)我國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響, 對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作者而言，具有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義和指導(dǎo)作用。黃自創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲體現(xiàn)了其愛(ài)國(guó)主義、民主主義和現(xiàn)實(shí)主義的傾向。同時(shí)他在中國(guó)音樂(lè)發(fā)展史上擁有舉足輕重的地位。
注釋?zhuān)?/p>
①王次葜.《音樂(lè)美學(xué)新論》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2003年12月第1版，第178頁(yè)。
②劉堯民著.《詞與音樂(lè)》，云南人民出版社，1982年8月第1版，第24頁(yè)。
③東明著.《從日本人的漢（唐）詩(shī)吟唱論唐詩(shī)與音樂(lè)的關(guān)系》，原載于《交響》1991年第一期，第70頁(yè)。 ?、苷馒Q著.《語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)綱要》，文化藝術(shù)出版社，1998年8月北京第1版，第24頁(yè)。
⑤陳少松著.《古詩(shī)詞文吟誦》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002年12月第3版，第39頁(yè)。
⑥章鳴著.《語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)綱要》，文化藝術(shù)出版社，1998年8月北京第1版，第24頁(yè)。
⑦同28，第41頁(yè)。
⑧錢(qián)仁康著.《黃自的生活與創(chuàng)作》，人民音樂(lè)出版社，1997年12月北京第1版，第23頁(yè)。
童知性是兒童在習(xí)舞過(guò)程中把握感知事物。在兒童藝術(shù)活動(dòng)中“知識(shí)性”是一個(gè)廣義的概念，重點(diǎn)突出表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是兒童舞蹈重所表現(xiàn)出的兒童感知事物的方式、特點(diǎn)，二是舞蹈藝術(shù)本身內(nèi)涵的知識(shí)性因素。我認(rèn)為兒童舞蹈中的知識(shí)性的內(nèi)容是以“愛(ài)”的方式，“模仿”的方式，和舞蹈藝術(shù)本身所包含的地域性文化，民族民間習(xí)俗等文化因素，潛移默化地影響兒童心理素質(zhì)、知識(shí)結(jié)構(gòu)。
童幻性則是體現(xiàn)兒童的自我世界的璀璨絢麗，是兒童行為在思維領(lǐng)域中的藝術(shù)化反映。童幻性通常是界定兒童舞蹈藝術(shù)的最顯著的標(biāo)志，因?yàn)榛孟耄ㄓ址Q(chēng)憧憬）往往是兒童心靈活動(dòng)中最活躍的因素。在兒童幻想題材的舞蹈藝術(shù)中，他們可以象鳥(niǎo)一樣在天空中飛翔，可以在地穴中作統(tǒng)領(lǐng)螞蟻的大王，可以是穿行于太空的外星小超人。兒童幻想過(guò)程中真實(shí)而強(qiáng)烈的情感體現(xiàn)和對(duì)于想象情景直接表露的特點(diǎn)，正是兒童舞蹈藝術(shù)形象的依托，是構(gòu)成兒童舞蹈藝術(shù)特色的基礎(chǔ)。在兒童舞蹈活動(dòng)中的幻想既是溝通兒童與萬(wàn)物交流的橋梁，又是產(chǎn)生夸張、變形、諧趣、幽默等藝術(shù)形式的重要手段。
童樂(lè)性是指兒童舞蹈活動(dòng)主體在藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的非自覺(jué)性與兒童活動(dòng)的游戲性的統(tǒng)一。也就是說(shuō)只要他們感到有興趣，有意思，立刻就能夠全身心地投入樂(lè)此不疲。兒童舞蹈中的童樂(lè)性是以情節(jié)內(nèi)容的通俗性、直觀(guān)性和動(dòng)作技巧簡(jiǎn)單易學(xué)、輕松自如的靈活性為表現(xiàn)形式的。兒童舞蹈活動(dòng)自?shī)实男再|(zhì)，同時(shí)反映著兒童舞蹈活動(dòng)中的地位。
每一個(gè)優(yōu)秀的兒童舞蹈往往都是具童趣性、童知性、童幻性、童樂(lè)性于一身的，它們或可有所偏重，但決不能沒(méi)有，否則該舞決無(wú)兒童特色可言。以上四點(diǎn)應(yīng)是我們從事兒童舞蹈創(chuàng)作過(guò)程中的基本出發(fā)點(diǎn)。
正確把握兒童舞蹈創(chuàng)作的社會(huì)功能。作為兒童舞蹈工作者，創(chuàng)作兒童舞蹈不僅要體現(xiàn)兒童身心特征而且更要包含作者自身對(duì)兒童的熱愛(ài)，對(duì)時(shí)代的追求，對(duì)未來(lái)的希望的深刻思想內(nèi)涵。要大力提倡用先進(jìn)的文化教育人，用優(yōu)秀作品鼓舞人；深化兒童對(duì)愛(ài)國(guó)主義、集體主義、社會(huì)主義和艱苦創(chuàng)業(yè)的思想認(rèn)識(shí)，陶冶兒童的藝術(shù)情操，促進(jìn)兒童身心健康的全面發(fā)展。
兒童舞蹈的社會(huì)功能主要體現(xiàn)在五個(gè)方面：
1、對(duì)少兒進(jìn)行德、智、體、美的教育；
2、挖掘兒童藝術(shù)潛力，為培育一代新人打下扎實(shí)的基礎(chǔ)；
3、促進(jìn)兒童的形體健美，增強(qiáng)兒童的視聽(tīng)反映能力和身體各部位的協(xié)調(diào)能力；
4、增強(qiáng)孩子們集體主義精神和組織紀(jì)律性；
音樂(lè)藝術(shù)是人類(lèi)社會(huì)的文化現(xiàn)象，是音樂(lè)家對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)和情感表現(xiàn)的藝術(shù)形式。歌曲是音樂(lè)創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂(lè)旋律與文學(xué)語(yǔ)言相結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn)。兒童歌曲是歌曲的種類(lèi)之一，其年齡對(duì)象、形象生動(dòng)、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對(duì)于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長(zhǎng)有著不可替代的意義。筆者結(jié)合多年來(lái)對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作的體驗(yàn)和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)、旋律發(fā)展、節(jié)奏設(shè)計(jì)、樂(lè)段安排四個(gè)維度的藝術(shù)特點(diǎn)談一些看法。
一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動(dòng)機(jī)的選材特點(diǎn)
歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)是表達(dá)樂(lè)思內(nèi)容的最小單位，也被稱(chēng)為樂(lè)匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂(lè)思，更是塑造音樂(lè)形象、表達(dá)情感的基礎(chǔ)。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風(fēng)格突顯，往往取決于主題動(dòng)機(jī)的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點(diǎn)鮮明、富有兒童個(gè)性的動(dòng)機(jī)音型作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關(guān)鍵。
《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點(diǎn)的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結(jié)構(gòu)，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調(diào)，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時(shí)，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線(xiàn)，在主題動(dòng)機(jī)的選擇與應(yīng)用上，采用大調(diào)主三和弦的五音開(kāi)頭，同音重復(fù)并以二度級(jí)進(jìn)和下行四度跳進(jìn)到主三和弦的五音，構(gòu)成該歌曲極富動(dòng)感和充滿(mǎn)朝氣的兒童音樂(lè)特點(diǎn)。隨著旋律的不斷重復(fù)與推進(jìn)發(fā)展，兒童的心境表達(dá)更為突出。由于第一樂(lè)句的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（55·555）是以主調(diào)主和弦為起句而成，因此在第二樂(lè)句動(dòng)機(jī)的發(fā)展中形成下屬和弦向?qū)俸拖摇⒅骱拖胰舻哪＿M(jìn)重復(fù)，而且在音程跳進(jìn)安排上緊緊圍繞第一主導(dǎo)動(dòng)機(jī)樂(lè)句來(lái)發(fā)展進(jìn)行。在全曲二十四小節(jié)中，重復(fù)交替出現(xiàn)歌曲的動(dòng)機(jī)音型，并且以音程的跳進(jìn)手法，為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音型發(fā)展起到積極的推進(jìn)作用。
二、兒童歌曲創(chuàng)作中旋律發(fā)展手法的應(yīng)用
在兒童歌曲創(chuàng)作中，旋律發(fā)展手法的應(yīng)用是創(chuàng)作中重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發(fā)展手法談道：“旋律的發(fā)展還應(yīng)根據(jù)內(nèi)容需要和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)（如樂(lè)思的啟示、發(fā)展、對(duì)置、變形……）來(lái)考慮如何將主題深化、有層次有規(guī)律地展開(kāi)。”“決不能東拼西湊，試圖在一首歌內(nèi)把什么手法都用上，應(yīng)該使材料盡量節(jié)省、手法力求精練。”②
《心連心手拉手》的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)創(chuàng)作是依托在F大調(diào)主三和弦的五音上，并且經(jīng)過(guò)旋律的模進(jìn)重復(fù)手法的應(yīng)用，結(jié)合音程三、四、六度跳進(jìn)支撐音型發(fā)展，使旋律與歌詞的語(yǔ)意十分貼切地表現(xiàn)出來(lái)，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創(chuàng)作該歌曲作品時(shí)，注意到主、屬、下屬和弦的分解應(yīng)用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創(chuàng)作基本手法，簡(jiǎn)單明了地將旋律主導(dǎo)動(dòng)機(jī)音型，通過(guò)sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復(fù)形成一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)發(fā)展連環(huán)圈，讓動(dòng)機(jī)音型在對(duì)比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點(diǎn)。簡(jiǎn)潔、明快的旋律發(fā)展把天真無(wú)邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動(dòng)地表達(dá)出來(lái)。
三、兒童歌曲創(chuàng)作中節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化
要?jiǎng)?chuàng)作好一首兒童歌曲，對(duì)節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化應(yīng)有考究，還必須有獨(dú)特的個(gè)性變化。筆者在創(chuàng)作《心連心手拉手》時(shí)，就十分注意到節(jié)奏的個(gè)性化設(shè)計(jì)，從作品的節(jié)奏分析來(lái)看，其主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的展開(kāi)和旋律的模進(jìn)變化，似乎給人感覺(jué)到簡(jiǎn)單，但仔細(xì)推敲不難看出，它卻有著細(xì)微的節(jié)奏對(duì)比變化。如：
4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|
陽(yáng)光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，
××·×××|××××-|××·×××|0×××-|
青山和綠水手拉手，江河和大海手拉手。
從譜例的節(jié)奏設(shè)計(jì)中可以看到：附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏、帶休止的切分節(jié)奏為支撐整個(gè)作品的基本節(jié)奏框架，那么，它的節(jié)奏特點(diǎn)在于積極向上、動(dòng)感極強(qiáng)，附點(diǎn)節(jié)奏和切分節(jié)奏的應(yīng)用也是更好地突出歌詞的語(yǔ)意內(nèi)涵，更夸張地強(qiáng)調(diào)“手拉手”的節(jié)奏重音。
四、兒童歌曲創(chuàng)作中樂(lè)段的巧妙安排
樂(lè)段的安排在兒童歌曲創(chuàng)作中尤為重要。兒童歌曲在創(chuàng)作中，樂(lè)段的安排應(yīng)該是以歌詞的段落設(shè)計(jì)為基準(zhǔn)。由于兒童歌曲是以?xún)和癁閷?duì)象來(lái)創(chuàng)作的，誠(chéng)然，在樂(lè)段的設(shè)計(jì)上應(yīng)給予巧妙的安排。
《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結(jié)構(gòu)形式。一般的句式結(jié)構(gòu)為起、承、轉(zhuǎn)、合四句式的單段體構(gòu)成。該作品的第一段也就是這一類(lèi)的設(shè)置，由四個(gè)句子組成，每一個(gè)句子為對(duì)稱(chēng)式方整性結(jié)構(gòu)。筆者在處理第一樂(lè)段時(shí)，刻意在第八小節(jié)的第三拍上落在調(diào)式的主音上，形成終止式段落感，產(chǎn)生極其穩(wěn)定的音樂(lè)效果。由于歌詞作者力圖從寫(xiě)意的手法去突出表現(xiàn)人與大自然的親近、和諧關(guān)系，因此筆者在樂(lè)段的安排上巧妙地進(jìn)行了設(shè)置，更能夠準(zhǔn)確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現(xiàn)和升華，筆者有心讓該段落的詞語(yǔ)重復(fù)進(jìn)行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產(chǎn)生出對(duì)比與變化的音響質(zhì)感。
綜上所言，兒童歌曲的創(chuàng)作是一項(xiàng)十分有意義的工作，也是富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)造性活動(dòng)，只要堅(jiān)持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究?jī)和枨鷦?chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)，掌握更新的兒童歌曲表現(xiàn)手法，即能創(chuàng)作出更多的適合兒童的優(yōu)秀歌曲。
注釋?zhuān)?/p>
①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂(lè)，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)雜志社，2005年第2期，第9頁(yè).
②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版，第32頁(yè).
參考文獻(xiàn):
[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版.
[2]方智諾編著.歌曲分析與寫(xiě)作.西南師范大學(xué)出版社，2000年11月第1版.
音樂(lè)藝術(shù)是人類(lèi)社會(huì)的文化現(xiàn)象，是音樂(lè)家對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)和情感表現(xiàn)的藝術(shù)形式。歌曲是音樂(lè)創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂(lè)旋律與文學(xué)語(yǔ)言相結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn)。兒童歌曲是歌曲的種類(lèi)之一，其年齡對(duì)象、形象生動(dòng)、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對(duì)于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長(zhǎng)有著不可替代的意義。筆者結(jié)合多年來(lái)對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作的體驗(yàn)和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞 彭超 陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)、旋律發(fā)展、節(jié)奏設(shè)計(jì)、樂(lè)段安排四個(gè)維度的藝術(shù)特點(diǎn)談一些看法。
一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動(dòng)機(jī)的選材特點(diǎn)
歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)是表達(dá)樂(lè)思內(nèi)容的最小單位，也被稱(chēng)為樂(lè)匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂(lè)思，更是塑造音樂(lè)形象、表達(dá)情感的基礎(chǔ)。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風(fēng)格突顯，往往取決于主題動(dòng)機(jī)的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點(diǎn)鮮明、富有兒童個(gè)性的動(dòng)機(jī)音型作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關(guān)鍵。
《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點(diǎn)的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結(jié)構(gòu)，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調(diào)，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時(shí)，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線(xiàn)，在主題動(dòng)機(jī)的選擇與應(yīng)用上，采用大調(diào)主三和弦的五音開(kāi)頭，同音重復(fù)并以二度級(jí)進(jìn)和下行四度跳進(jìn)到主三和弦的五音，構(gòu)成該歌曲極富動(dòng)感和充滿(mǎn)朝氣的兒童音樂(lè)特點(diǎn)。隨著旋律的不斷重復(fù)與推進(jìn)發(fā)展，兒童的心境表達(dá)更為突出。由于第一樂(lè)句的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（5 5·5 5 5）是以主調(diào)主和弦為起句而成，因此在第二樂(lè)句動(dòng)機(jī)的發(fā)展中形成下屬和弦向?qū)俸拖?、主和弦三音的模進(jìn)重復(fù)，而且在音程跳進(jìn)安排上緊緊圍繞第一主導(dǎo)動(dòng)機(jī)樂(lè)句來(lái)發(fā)展進(jìn)行。在全曲二十四小節(jié)中，重復(fù)交替出現(xiàn)歌曲的動(dòng)機(jī)音型，并且以音程的跳進(jìn)手法，為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音型發(fā)展起到積極的推進(jìn)作用。
二、兒童歌曲創(chuàng)作中旋律發(fā)展手法的應(yīng)用
在兒童歌曲創(chuàng)作中，旋律發(fā)展手法的應(yīng)用是創(chuàng)作中重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發(fā)展手法談道：“旋律的發(fā)展還應(yīng)根據(jù)內(nèi)容需要和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)（如樂(lè)思的啟示、發(fā)展、對(duì)置、變形……）來(lái)考慮如何將主題深化、有層次有規(guī)律地展開(kāi)?！薄皼Q不能東拼西湊，試圖在一首歌內(nèi)把什么手法都用上，應(yīng)該使材料盡量節(jié)省、手法力求精練?！雹?/p>
《心連心手拉手》的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)創(chuàng)作是依托在F大調(diào)主三和弦的五音上，并且經(jīng)過(guò)旋律的模進(jìn)重復(fù)手法的應(yīng)用，結(jié)合音程三、四、六度跳進(jìn)支撐音型發(fā)展，使旋律與歌詞的語(yǔ)意十分貼切地表現(xiàn)出來(lái)，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創(chuàng)作該歌曲作品時(shí)，注意到主、屬、下屬和弦的分解應(yīng)用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創(chuàng)作基本手法，簡(jiǎn)單明了地將旋律主導(dǎo)動(dòng)機(jī)音型，通過(guò)sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復(fù)形成一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)發(fā)展連環(huán)圈，讓動(dòng)機(jī)音型在對(duì)比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點(diǎn)。簡(jiǎn)潔、明快的旋律發(fā)展把天真無(wú)邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動(dòng)地表達(dá)出來(lái)。
三、兒童歌曲創(chuàng)作中節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化
要?jiǎng)?chuàng)作好一首兒童歌曲，對(duì)節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化應(yīng)有考究，還必須有獨(dú)特的個(gè)性變化。筆者在創(chuàng)作《心連心手拉手》時(shí)，就十分注意到節(jié)奏的個(gè)性化設(shè)計(jì)，從作品的節(jié)奏分析來(lái)看，其主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的展開(kāi)和旋律的模進(jìn)變化，似乎給人感覺(jué)到簡(jiǎn)單，但仔細(xì)推敲不難看出，它卻有著細(xì)微的節(jié)奏對(duì)比變化。如：
4/4××·××× |××× ×-|××·××× |××× ×-|
陽(yáng)光和大地手拉手， 星星和夜空手 拉手，
××·×××| ××× ×-|××·××× |0×××-|
轉(zhuǎn)貼于
青山和綠水手拉 手， 江河和大海手拉手。
從譜例的節(jié)奏設(shè)計(jì)中可以看到：附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏、帶休止的切分節(jié)奏為支撐整個(gè)作品的基本節(jié)奏框架，那么，它的節(jié)奏特點(diǎn)在于積極向上、動(dòng)感極強(qiáng)，附點(diǎn)節(jié)奏和切分節(jié)奏的應(yīng)用也是更好地突出歌詞的語(yǔ)意內(nèi)涵，更夸張地強(qiáng)調(diào)“手拉手”的節(jié)奏重音。
四、兒童歌曲創(chuàng)作中樂(lè)段的巧妙安排
樂(lè)段的安排在兒童歌曲創(chuàng)作中尤為重要。兒童歌曲在創(chuàng)作中，樂(lè)段的安排應(yīng)該是以歌詞的段落設(shè)計(jì)為基準(zhǔn)。由于兒童歌曲是以?xún)和癁閷?duì)象來(lái)創(chuàng)作的，誠(chéng)然，在樂(lè)段的設(shè)計(jì)上應(yīng)給予巧妙的安排。
《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結(jié)構(gòu)形式。一般的句式結(jié)構(gòu)為起、承、轉(zhuǎn)、合四句式的單段體構(gòu)成。該作品的第一段也就是這一類(lèi)的設(shè)置，由四個(gè)句子組成，每一個(gè)句子為對(duì)稱(chēng)式方整性結(jié)構(gòu)。筆者在處理第一樂(lè)段時(shí)，刻意在第八小節(jié)的第三拍上落在調(diào)式的主音上，形成終止式段落感，產(chǎn)生極其穩(wěn)定的音樂(lè)效果。由于歌詞作者力圖從寫(xiě)意的手法去突出表現(xiàn)人與大自然的親近、和諧關(guān)系，因此筆者在樂(lè)段的安排上巧妙地進(jìn)行了設(shè)置，更能夠準(zhǔn)確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現(xiàn)和升華，筆者有心讓該段落的詞語(yǔ)重復(fù)進(jìn)行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產(chǎn)生出對(duì)比與變化的音響質(zhì)感。
綜上所言，兒童歌曲的創(chuàng)作是一項(xiàng)十分有意義的工作，也是富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)造性活動(dòng)，只要堅(jiān)持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究?jī)和枨鷦?chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)，掌握更新的兒童歌曲表現(xiàn)手法，即能創(chuàng)作出更多的適合兒童的優(yōu)秀歌曲。
注釋 ：
①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂(lè)，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)雜志社，2005年第2期，第9頁(yè).
②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版，第32頁(yè).
參考文獻(xiàn) :
[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版.
[2]方智諾編著.歌曲分析與寫(xiě)作.西南師范大學(xué)出版社，2000年11月第1版.
