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中圖分類號：J647.41 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0077-01
《梅花三弄》又名《梅花引》《玉妃引》，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中表現(xiàn)梅花的佳作，全曲表現(xiàn)了梅花潔白、傲雪凌霜的高尚品質(zhì)，以此來歌頌有高尚節(jié)操的人?！睹坊ㄈ纷跃幥霈F(xiàn)至今天，從最初的笛曲，到古琴曲，再到今天鋼琴曲演奏形式，一直得到大家的喜愛和歡迎，經(jīng)過深入探討，不難看出，這主要得益于其所具有的民族藝術(shù)風格。那么，對《梅花三弄》其中所體現(xiàn)的民族藝術(shù)風格特征進行研究，對今天的民族藝術(shù)發(fā)展具有重要意義。
一、標題體現(xiàn)的中國民族風格
《梅花三弄》這個標題就體現(xiàn)出了獨特的民族風格特征。一方面，梅花不僅作為一種不畏嚴寒的形象被歌頌，更重要的是，它象征了中華民族不屈不饒、堅強不屈的精神。《梅花三弄》中以梅花為樂曲的主線索，就體現(xiàn)了民族藝術(shù)風格特征。另一方面，《梅花三弄》中的樂曲結(jié)構(gòu)很多采用重復(fù)的泛音表達方式，音樂曲式變化三次，因此題為《三弄》。古代有高聲弄、低聲弄、游弄的說法，《梅花三弄》樂曲中循環(huán)使用這樣的重復(fù)曲式，完全體現(xiàn)了中國民族音樂的表現(xiàn)形式，例如《陽關(guān)三疊》也是同樣的曲式特征。所以，《梅花三弄》的標題便體現(xiàn)出了極具中國特色的民族風格特征，是獨具中國民族藝術(shù)風格特征的名曲，受到大眾的青睞。
二、和聲上體現(xiàn)的中國民族風格
和聲是指兩個以上不同的音按一定的規(guī)律同時構(gòu)成的音聲組合，是樂曲的重要組成部分，也是音樂的基本手段之一。和聲對于一首樂曲的作用是不可或缺的，甚至可以說，和聲決定了樂曲的形式和效果?！睹坊ㄈ愤@首樂曲的和聲并沒有西洋大小調(diào)的重復(fù)疊置，而是以中國民族音式中的五聲調(diào)來作為音調(diào)基礎(chǔ)，通過五度音調(diào)與二度、四度音調(diào)來交融變換，呈現(xiàn)出空、廣的體驗，通過這樣的形式表達出梅花的高貴品質(zhì)。同時在主音第一次開始的時候，有一個高八度的四度音程，描述了梅花飄飄而下的情境；第二次又出現(xiàn)兩個高八度的四度音程，描述了雪花越來越大，而梅花依然傲骨盛開。這樣的和聲形式，完全代表了中國樂曲的民族風格特征，這樣的風格特征體現(xiàn)在中國民族的民間樂曲中，給人一種意猶未盡的感覺。
三、鋼琴織體上體現(xiàn)的中國民族風格
隨著音樂的發(fā)展，《梅花三弄》被改編成了鋼琴、古琴、琵琶等樂器演奏形式，其中最著名的便是王建中先生改編的鋼琴曲《梅花三弄》。它主要是根據(jù)古琴曲改編而來的，在鋼琴曲中依然保留古琴曲的“十段式”曲式結(jié)構(gòu)，融入鋼琴樂器獨特的藝術(shù)形式，是基于民族風格特征的創(chuàng)新?？楏w是音樂聲部的組合方式及其音樂表現(xiàn)的一種形式，分為紊部和多聲部，其中多聲部織體還可以分為主調(diào)織體和復(fù)調(diào)織體。一首樂曲的音響效果和聲部層次主要體現(xiàn)在樂曲的織體表現(xiàn)上。一首音樂作品中，幾種織體可以綜合使用。王建中先生深受古琴演奏特點的吸引，通過運用鋼琴來模仿古琴音腔特征，具有很高的難度?！睹坊ㄈ分锌楏w主要表現(xiàn)在低音區(qū)的八度裝飾音，通過引子部分來營造出空廣高深的感覺，在樂曲中運用過渡式分解和旋，以此來描繪出梅花飄落的場景；分解時流動音型和主題高音區(qū)，表現(xiàn)出梅花的高潔芬芳形象，同時在樂段連接處把上下行快速分解，達到樂段之間的持續(xù)發(fā)展連接。同時還加入了不同的古琴曲，將《梅花三弄》樂曲氣氛營造出一種凝重的感覺，古琴的獨特音色加上鋼琴的織體特色，使得整首樂曲節(jié)奏不斷變換，給聽者創(chuàng)造出了一種身臨其境的體驗，好像看見了梅花在雪中抗爭，體現(xiàn)出了傲梅的精神品質(zhì)。
另一方面，鋼琴曲《梅花三弄》中雖然融入了西方傳統(tǒng)調(diào)式，但王建忠先生在改編時利用取長補短的方式，把我國具有民族風格特色的無聲調(diào)式與西方鋼琴織體和鉉完美結(jié)合。此曲還結(jié)合了我國傳統(tǒng)音樂中的潤腔，把“梅花”這個主線和不同音樂織體結(jié)合起來，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)民族風格。
四、結(jié)語
《梅花三弄》作為我國傳統(tǒng)樂曲的精華，其中蘊含著濃厚的民族藝術(shù)特征。鋼琴曲《梅花三弄》不管是在樂曲形式、織體還是在和聲上，都表現(xiàn)出了對中國民族藝術(shù)風格的繼承和創(chuàng)新。演奏過程中非常重視對樂曲意境和氣氛的把握，在中國民族音樂風格上融入西方傳統(tǒng)音樂風格，鋼琴與民族樂器的結(jié)合，將民族藝術(shù)特征顯現(xiàn)出來，成為經(jīng)典之作。
參考文獻：
[1]邢朔.鋼琴曲《梅花三弄》民族藝術(shù)特征論述[J].黃河之聲，2015，（15）：115.
二、對地方教材的合理運用
在國家提出藝術(shù)教育改革之后,麗江玉龍縣一直是使用國家人教版出版的藝術(shù)類教材,然后與地方教材結(jié)合起來試用,地方教材主要是開發(fā)一些本土的民族文化、民族音樂,許多本地的老藝人的作品都放在教材里使用,目的是傳承民族文化,與母語的傳承相結(jié)合。由于地方教材運用的比較好,麗江音樂教育方面在全省甚至全國的各種兒童歌曲創(chuàng)作、合唱表演、文藝表演中取得了很好的成績,這些都是本土教材開發(fā)利用獲得的成果。在麗江這種民族藝術(shù)文化比較突出的地區(qū),并不是說人教版的音樂教材不好,而是在學習人教版教材的時候,學生對本民族的音樂不是很了解,而通過對本土教材的學習之后,學生就知道自己的民族還是有許多優(yōu)秀、好聽的歌曲,許多全國有名的歌唱家也會唱一些納西族的歌曲,所以從這個方面就對自己民族文化有了比較深的認識,同時也讓孩子更加熱愛自己的民族。以前有些學生說納西語有時候都覺得很害羞,有些自卑感,感覺自己說納西語就是從農(nóng)村或山區(qū)里來的一樣,總感覺不如人,但現(xiàn)在通過對自己民族母語歌曲的學習和演唱,增加了自豪感,自尊心得到升華。
[關(guān)鍵詞］
民族藝術(shù)元素；平面設(shè)計；應(yīng)用研究
對于現(xiàn)代的平面藝術(shù)設(shè)計人員來說，必須在平面設(shè)計的過程當中加入更多的中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)元素，通過民族特有的藝術(shù)手法、藝術(shù)風格、藝術(shù)方式和藝術(shù)元素在平面設(shè)計作品中的展現(xiàn)，使得平面設(shè)計中中國民族藝術(shù)元素能夠得到淋漓盡致的展現(xiàn)，不僅傳承和弘揚了中國民族傳統(tǒng)文化，而且也豐富了群眾的文化娛樂生活。
一、中國民族藝術(shù)元素和平面設(shè)計的關(guān)系
中國民族藝術(shù)元素在經(jīng)過了中華民族漫長歷史長河的孕育后，積累了豐富燦爛的“果實”，這些民族藝術(shù)元素可以說是中國長久以來的歷史文化積淀下來的民族瑰寶，因而中國民族的藝術(shù)元素內(nèi)涵豐富、意義深遠。像中國結(jié)，紅色的中國結(jié)象征著火紅濃烈的吉祥和喜慶，寄予了對于美好生活的向往和祝福，可以說是中華民族的精神和文化的象征。而像唐宋詩詞、景德鎮(zhèn)陶瓷、京劇昆曲、傳統(tǒng)文房四寶、書法國畫、中醫(yī)錦繡等都是中國民族藝術(shù)的完美展現(xiàn)，是被中華民族所認可的、凝結(jié)著無數(shù)前人的心血和智慧的結(jié)晶。中國民族藝術(shù)元素主要體現(xiàn)在藝術(shù)外部形式、藝術(shù)內(nèi)部精神和藝術(shù)文化本源三個層次。平面設(shè)計從學科角度來說，是一門具有豐富特點的學科，平面設(shè)計是現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計中不可或缺的組成部分，同時在藝術(shù)設(shè)計的過程中也蘊含了其他學科、其他文化、其他行業(yè)的綜合藝術(shù)設(shè)計體系。平面設(shè)計通過對色彩的調(diào)控、造型的多樣、結(jié)構(gòu)的排列等讓人產(chǎn)生從視覺到其他感覺的“進化”。平面設(shè)計可以說也是人類文明進程的重要縮影和展現(xiàn)，在各種平面設(shè)計的作品展現(xiàn)中自由地體現(xiàn)本民族、本地域的民族文化特色，才能展現(xiàn)出平面設(shè)計的境界和內(nèi)涵，才能充分展現(xiàn)出平面設(shè)計的價值，平面設(shè)計和民族的歷史觀念以及審美思維方式都密切相關(guān)。歷史上成功的平面設(shè)計作品都具有共同的特點——融合了本民族的深厚歷史文化底蘊和藝術(shù)內(nèi)涵。因此，對于中國民族文化藝術(shù)元素和平面設(shè)計的關(guān)系而言，可以說二者之間的關(guān)系相輔相成，中國的民族文化藝術(shù)只有通過平面設(shè)計這類載體才能得到充分的展現(xiàn)，從而讓更多的人認識、喜愛、弘揚民族文化；平面設(shè)計也只有借助民族藝術(shù)元素才能更加完美地創(chuàng)造出平面設(shè)計作品，豐富平面設(shè)計的藝術(shù)形式。
二、如何使中國民族藝術(shù)元素在平面設(shè)計中得到創(chuàng)新性應(yīng)用
1.注重中國民族藝術(shù)元素的外在形式和內(nèi)涵價值相結(jié)合應(yīng)用。
民族藝術(shù)元素的精美形式體現(xiàn)都是孕育在民族文化和精神背景當中的，如果一件平面設(shè)計作品中的元素沒有實質(zhì)性和內(nèi)涵性的文化背景，這種平面設(shè)計形式往往會顯得單薄。當然，在加強對于平面設(shè)計內(nèi)涵價值的重視程度的同時也千萬不能忽略了對于平面設(shè)計外在表現(xiàn)形式的要求，亮眼的外形設(shè)計往往會在第一時間吸引人們的眼球，引起人們的關(guān)注。首先，在平面設(shè)計的素材上要民族化。平面設(shè)計素材的民族化是要求在平面設(shè)計的過程中以傳統(tǒng)的裝飾設(shè)計作為“創(chuàng)作設(shè)計的源泉”，要參悟和理解透民族藝術(shù)的精髓和精華，才能在平面設(shè)計的創(chuàng)作過程中完全體現(xiàn)出民族藝術(shù)的優(yōu)勢。通過基本的紋樣、構(gòu)圖的形式、裝飾的色彩等元素要求并結(jié)合夸張、結(jié)構(gòu)調(diào)整、詳略有序、抽象藝術(shù)等表現(xiàn)手法設(shè)計出具有民族化藝術(shù)風格的平面設(shè)計作品。其次，要注重設(shè)計載體的民族化。民族的、傳統(tǒng)的平面設(shè)計的載體較多，像平面設(shè)計中會使用紙巾、布條、皮革、塑料、金屬等各種材質(zhì)種類，而且在平面設(shè)計中還會展現(xiàn)出包括年畫、剪紙、噴漆、染色等藝術(shù)工藝形式，可以說，對于平面設(shè)計的載體而言，不同的平面藝術(shù)形式載體都能夠呈現(xiàn)出不同的民族文化藝術(shù)形式。因此，在平面設(shè)計中要注意民族藝術(shù)元素的外在形式和內(nèi)涵價值有機融合，不僅是對平面設(shè)計表現(xiàn)效果的要求，同時也是對于平面設(shè)計不斷推進民族化的要求。
2.注重中國民族藝術(shù)元素的表現(xiàn)手法在平面設(shè)計中的應(yīng)用。
中國傳統(tǒng)文化博大精深、兼收并蓄，在文化體現(xiàn)的形式和方法上就不會像西方人那樣直接，中國民族藝術(shù)元素更加講究含蓄美。因此，很多藝術(shù)元素都會采用暗喻的表現(xiàn)手法，像在2008年北京奧運會會標的平面設(shè)計上，就是通過一個類似于“京”字的奔跑運動員的形象來展現(xiàn)，從而體現(xiàn)出北京奧運會的民族文化和體育精神的完美融合。
3.注重中國民族藝術(shù)設(shè)計元素的設(shè)計程序和步驟的應(yīng)用。
對于平面設(shè)計作品來說，通常需要首先考慮平面設(shè)計使用何種藝術(shù)元素、使用何種藝術(shù)載體、使用何種藝術(shù)手法，只有先了解設(shè)計的主體，才能將設(shè)計表達完整，不會出現(xiàn)“跑題”，因此，要將民族藝術(shù)元素的精華加以提煉，做好詳細的調(diào)研工作。在做好平面設(shè)計的前期工作之后，就需要在平面設(shè)計的過程中充分考慮該設(shè)計所針對的人群、所針對的場所和市場，比如面對青少年要展現(xiàn)活潑的民族藝術(shù)元素；在嚴肅的禮儀會場就需要展現(xiàn)古典莊重的民族藝術(shù)元素。同時，在設(shè)計中要充分發(fā)揮出平面設(shè)計人員的主觀能動性思維，因為“一千個讀者心中就有一千個哈姆雷特”，只有將主觀的思想體現(xiàn)才能讓平面藝術(shù)設(shè)計更加豐富多彩。
三、結(jié)語
綜上所述，隨著“十”以來國家更加重視文化產(chǎn)業(yè)，平面設(shè)計作為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)和民族藝術(shù)元素作為文化符號也越來越受到大眾和社會的關(guān)注。因而，必須要加強平面設(shè)計和我國民族藝術(shù)元素的結(jié)合，不斷推進以平面設(shè)計為載體的民族藝術(shù)元素走出國門，走向世界。
作者：吳穎影 單位：云南藝術(shù)學院
參考文獻：
1.譚有進.平面設(shè)計的民族化表現(xiàn).中央民族大學,2013
[中圖分類號]G633.95 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2013）01-0118-01
藝術(shù)教育是素質(zhì)教育中的一個重要組成部分，隨著素質(zhì)教育逐漸受到國家的重視，藝術(shù)教育也成了不容忽視的環(huán)節(jié)，特別是對于云南這樣的少數(shù)民族地區(qū)，發(fā)展少數(shù)民族藝術(shù)教育更是迫在眉睫。麗江是一個擁有納西族、彝族、傈僳族等12個少數(shù)民族的地區(qū)，是個特有的少數(shù)民族聚集地，擁有著豐富多彩的少數(shù)民族藝術(shù)文化，很多優(yōu)秀的民族文化都是很久以前一代一代流傳下來的，表現(xiàn)出每個民族特有的風俗人情、歷史發(fā)展等一些值得傳承發(fā)展的東西，但現(xiàn)在因為一些現(xiàn)代化發(fā)展需求的原因，很多這樣的民族文化因不能很好的進行傳承保護，已經(jīng)開始面臨流失，這是一個非?？上铱膳碌默F(xiàn)象，所以發(fā)展藝術(shù)教育，積極傳承、保護民族藝術(shù)都是當前非常重要的任務(wù)。
麗江玉龍縣在成為國家農(nóng)村中小學藝術(shù)教育實驗縣以來，一直在不斷的努力進行藝術(shù)教育改革工作，現(xiàn)在已經(jīng)小有成果，其農(nóng)村中小學藝術(shù)教育也得到了很好的發(fā)展，這與麗江政府的努力、學校、教師、學生和家長的配合都是分不開的。麗江在接到農(nóng)村中小學藝術(shù)教育改革實驗縣的任務(wù)之后，積極探索研究適合自己地區(qū)發(fā)展藝術(shù)教育的道路，經(jīng)過不斷的探索和研究，發(fā)現(xiàn)必須讓藝術(shù)教育與本地的民族藝術(shù)相結(jié)合發(fā)展，才能既搞好藝術(shù)教育改革，又為保護、傳承民族藝術(shù)文化做出貢獻，所以，經(jīng)過研究探索，麗江的中小學藝術(shù)教育采取了以下幾項方針。
一、首先要嚴格按照國家規(guī)定進行教學
藝術(shù)教育改革后采取的措施主要是課程的三級管理改革，即國家、地方、學校三級相互配合的管理模式。國家首先通過一定的研究提出課程發(fā)展的總體規(guī)劃，制定出藝術(shù)課程的課程標準，確定藝術(shù)課程的門類和課時，并監(jiān)督下級部門按照規(guī)定嚴格實施計劃；省級地方在接到國家課程設(shè)置規(guī)劃之后，要按照各地區(qū)的實際情況，安排符合其藝術(shù)教育情況的實施方案，包括藝術(shù)教育選用的教材、藝術(shù)課程的開發(fā)、課時安排等等；學校要按照規(guī)定上足課程課時，積極配合安排，同時也可以進行一些符合本校實際情況的課程研究，為提高藝術(shù)教育質(zhì)量做出有效的貢獻。麗江在國家實行了新課改之后，除按國家標準對音樂課程進行學習之外，每星期還抽出兩節(jié)課來對地方教材進行學習（包括音樂、舞蹈、手工、刺繡等），這兩節(jié)課用在課堂學習中之后，加大了對本民族文化的傳承力度，也得到了不小的成效，特別是對民族的認同感、自豪感、自尊心等方面起到了很大的作用。所以，我們首先要嚴格按照國家的規(guī)定進行藝術(shù)教育，其次還可以根據(jù)地方學校的實際情況加入一些具有特色的教學，這樣既能完成國家規(guī)定的教學任務(wù)，又能促進藝術(shù)教育更快更好的發(fā)展。
二、對地方教材的合理運用
在國家提出藝術(shù)教育改革之后，麗江玉龍縣一直是使用國家人教版出版的藝術(shù)類教材，然后與地方教材結(jié)合起來試用，地方教材主要是開發(fā)一些本土的民族文化、民族音樂，許多本地的老藝人的作品都放在教材里使用，目的是傳承民族文化，與母語的傳承相結(jié)合。由于地方教材運用的比較好，麗江音樂教育方面在全省甚至全國的各種兒童歌曲創(chuàng)作、合唱表演、文藝表演中取得了很好的成績，這些都是本土教材開發(fā)利用獲得的成果。在麗江這種民族藝術(shù)文化比較突出的地區(qū)，并不是說人教版的音樂教材不好，而是在學習人教版教材的時候，學生對本民族的音樂不是很了解，而通過對本土教材的學習之后，學生就知道自己的民族還是有許多優(yōu)秀、好聽的歌曲，許多全國有名的歌唱家也會唱一些納西族的歌曲，所以從這個方面就對自己民族文化有了比較深的認識，同時也讓孩子更加熱愛自己的民族。以前有些學生說納西語有時候都覺得很害羞，有些自卑感，感覺自己說納西語就是從農(nóng)村或山區(qū)里來的一樣，總感覺不如人，但現(xiàn)在通過對自己民族母語歌曲的學習和演唱，增加了自豪感，自尊心得到升華。
著名作曲家儲望華先生在上個世紀70年代把《二泉映月》改編為鋼琴獨奏曲，改編以后的鋼琴曲在原來曲調(diào)的基礎(chǔ)上又充分利用鋼琴的多聲部的優(yōu)勢，使用豐富多彩的和聲織體，把樂曲單線條旋律中不能充分表達的內(nèi)容，在立體關(guān)系中逐步展現(xiàn)出來，保存了該曲本意與風格、又有大膽創(chuàng)新，是中國民族鋼琴音樂中的經(jīng)典之作。
一、該曲曲名誕生歷程
阿炳中國民間音樂家，江蘇無錫人。阿炳從小師從父親學習各種器樂，三十五歲時雙目失明。舊社會社會動蕩，后半生開始其流浪街頭賣藝生活。阿炳的二胡演奏技藝精湛，其二胡演奏藝術(shù)風格清新剛勁有力。他有名的音樂作品有二胡曲《二泉映月》、《寒春風曲》等。有關(guān)《二泉映月》曲名的由來，祝世匡先生曾這樣回憶:楊蔭瀏先生詢問阿炳這首曲子的名字時， 阿炳答道:“這首曲子無名字”。楊先生又問到:“你經(jīng)常在什么地方表演”? 阿炳說道:“常在惠山泉亭上拉”。楊先生隨即說道:“那取名《二泉》吧”。我說:“《二泉》，不太像個樂曲曲名，粵曲里有首《三潭印月》，能否稱它為《二泉印月》呢”?楊先生說:“‘印’這個字有抄襲的嫌疑，無錫有個映山河，那就叫做《二泉映月》吧”!阿炳隨即表示同意?！抖吃隆返拿志瓦@樣被定下了。
二、關(guān)于民族藝術(shù)特色
(一) 曲式結(jié)構(gòu)和調(diào)式的民族特色
曲子盡管篇幅稍短，可整曲一氣呵成。該曲意境深遠、內(nèi)斂而凄涼，曲子形式較為樸素、自然。表面平靜、超脫，內(nèi)心幽怨、哀愁，形象婉轉(zhuǎn)流麗，氣質(zhì)剛勁、堅毅。該曲是由三個樂句構(gòu)成的樂段經(jīng)過五次旋律變奏，衍生而構(gòu)成的。整曲共由六段組成，其結(jié)構(gòu)是: 引子A A1A2A3A4A5coda( 就是同一曲子的五次變奏)，這是中國民間音樂中非常普遍的變奏體曲式結(jié)構(gòu)。它是一首含有a、b (b’)兩個中心主題的二重變奏曲，主題共有11小節(jié)，開始引子1小節(jié)，第一、三樂句分別為4小節(jié)，第二樂句僅有2小節(jié)，這兩個主題都采用了毫不相同的運用方式，a在五次變奏中一直作大幅度的，長短相間、高低對比、張弛有序的種種變化， 而b卻一直保持著基本的穩(wěn)定狀態(tài)貫穿整個樂曲。此樂曲是中華民族五聲調(diào)式典型作品，調(diào)式特征是較多運用E宮體系里的宮、徵調(diào)式，調(diào)式變換大都是同宮系統(tǒng)里宮、徵調(diào)式交替，特別是徵調(diào)式，特點突出、風格鮮明、較為普遍，這也是中國傳統(tǒng)民族音樂中漢民族音樂“徵風格”的重要特色之一。
(二) 對五聲性和聲使用的強化
作者在《二泉映月》的和聲使用和處理手法上，運用了非三度疊加的結(jié)構(gòu)中的替換音和弦、附加音和弦與省略音和弦等方法來加強和聲的五聲性結(jié)構(gòu)特征。作者很好地使用和弦配置方法，加重了曲子的音響色彩，使它具備濃重的民間音樂特色，從而強化樂曲的民族文化內(nèi)涵。雖然作曲家在改編此曲使用了很多西方作曲手法，可他的創(chuàng)作是自由奔放的，極富創(chuàng)造性的，并沒有受到西方傳統(tǒng)作曲手法的束縛，而是使用鋼琴此種西方樂器來充分展現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)民間音樂，使它達到極其完美結(jié)合的一次非常成功的嘗試。
(三) 織體中對中國民族樂器的模仿
在改編以后的鋼琴曲中，左手部分的旋律設(shè)計了很多使大拇指去彈奏此種旋律的技法，這正是為了獲取雄厚的音色功效，就像在老弦上拉出的一樣。其次在演奏技巧與弓法上也極其講究， 比如主題旋律中顫音的使用模仿了二胡演奏中的揉弦，描繪了作者在“夜深人靜”、“泉清月冷”中思索自己坎坷的一生。變奏伊始就出了兩個十六分休止符， 這其實是模仿二胡中用碎弓演奏模式， 給人們表現(xiàn)出泉水漣漪中碎月的意境。
三、關(guān)于樂曲的彈奏
(一) 音律
需要指出的是阿炳在二胡上拉出的音律不全都是十二平均律。曲子第9小節(jié)#A音就明顯低了，本該比它高，接近B，可是鋼琴上運用的卻是十二平均律，根本沒這個音，音律問題在鋼琴曲中是不能體現(xiàn)了，唯有要彈奏者與聽眾自己內(nèi)心去感受了。
(二) 節(jié)奏感
阿炳的演奏在節(jié)奏上有一明顯的特征，就是抑揚頓挫尤其顯著，乃至在一個長音中仍有節(jié)奏的頓挫感。我們在演奏時特別要注意到這一特征，從整體上來講要有此種節(jié)奏的勁頭，在節(jié)奏感上不能太柔軟，做到柔中有剛、要蒼勁有力。
(三) 滑音
鋼琴改編曲中很多裝飾音是來自二胡的滑音，這么多滑音在二胡上是用一個指頭連奏的音，在鋼琴譜上就變成了倚音或者沒有任何特殊標記。這就需要演奏者要對二胡略知一二，演奏這種音時要盡量圓滑，盡力接近滑音的音效，不能像彈奏莫扎特的奏鳴曲一般。
( 四) 彈奏力度和音色
在這首曲子中，力度和音色的掌控是很重要的，也是相輔相成的。首先一定要了解這首曲子的情感基調(diào)，它是幽怨的、悲涼的、沉重的，就像在艱辛的步履中行前進著、吟唱著。因此我們在彈奏旋律線條與和聲織體時一定要有很好的指觸， 要注意怎樣使勁與觸鍵，要彈得有力度， 好像力要穿透鍵盤，要恰到好處的運用手臂的力量，手指具有支撐力，似乎能頂?shù)米∏Ы镏負?/p>
(五) 原作的藝術(shù)特色和改編曲的新意
1、即興演奏—精練。阿炳在街頭巷尾賣藝時經(jīng)常是一邊走一邊拉二胡，演奏有很大的即興性質(zhì)， 可以拉的很長時間，持續(xù)不斷的變奏下去。改編以后的鋼琴曲，這種即興性已不復(fù)存在，作曲家已經(jīng)精心設(shè)計好所有細節(jié)， 曲子也更加精練了。
2、單聲部—交響化。因為二胡僅僅張弦兩根，受性能所局限?，F(xiàn)代鋼琴不僅音域很廣、且音色優(yōu)美，能彈奏非常復(fù)雜的多聲部樂曲。改編曲巧妙的運用了這一特點，使單聲部的線條轉(zhuǎn)變成了和聲豐富、具有感染力的交響化樂曲。
3、情感內(nèi)斂—無法抑制。原作中所流露的情感是內(nèi)斂的、含蓄，而改編以后，盡管在一定程度上仍保留這一情感基調(diào)，可作者勇于突破封建思想給阿炳的束縛。特別是時那排山倒海、一瀉千里的宏偉氣勢， 給人增添了和苦難命運作斗爭的勇氣，充滿了對美好生活的熱切向往。鋼琴曲《二泉映月》不但繼承了民族民間音樂的精髓，但又有所發(fā)展和創(chuàng)新。不愧是中國民族鋼琴音樂中的典范之作。我們在彈奏時，應(yīng)更多的去了解與感悟樂曲本身所暗含的音樂思想和內(nèi)涵，以便獲得演繹的邏輯，真正做到音樂、詩情畫意的有機融合。
中圖分類號：G64 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278(2011)10-014-02
當前有學者產(chǎn)生了這樣的擔憂“許多來自農(nóng)村牧區(qū)的少數(shù)民族學生，原本并不具有現(xiàn)代政治意義的‘民族意識’，但是當他們在民族院校比較系統(tǒng)地接受了‘民族理論’、民族政策課程之后，民族意識開始萌現(xiàn)并不斷強化?！?/p>
本次調(diào)查為了真實了解客觀情況，特選擇西南民族大學作為研究樣本。選擇西南民族大學是因為西南民族大學有在校學生近2.5萬人，少數(shù)民族學生占有較大比例，加之學校地理位置靠近少數(shù)民族地區(qū)，即具有代表性，也具有重要性。
一、研究思路
為測量民族院校少數(shù)民族大學生的民族意識，我們首先需要對于民族意識的概念進行界分。在哲學體系中，經(jīng)典作家都曾論述過意識問題，形成了自己的意識形態(tài)理論，他們把“社會意識”這一概念明確地作為對社會存在的反映來使用，指出：“社會意識反映社會存在”。這一定義是對復(fù)雜意識問題的哲學概括。
具體到民族意識這個概念，目前尚無統(tǒng)一定義。學者們的論述大體都是把意識的定義套用在民族這個對象上。王希恩教授認為“民族意識是民族社會存在的反映，籠統(tǒng)地講，此話無可非議，但如果以此為民族意識定義，則顯然過于寬泛，過于沉重了。譬如給一個三歲的小孩穿一件三十歲大人的衣服，他撐不起來，也難以承受?！泵褡逡庾R“是一種具體化的心理現(xiàn)象，它包容于總的意識、精神活動之中，卻又反映的是民族心理的特殊內(nèi)容～，因此他傾向于在心理學范疇內(nèi)使用意識定義，他采用列舉法來界定民族意識，認為民族意識包含社會成員對于自己民族歸宿的感悟和對于自己民族利益的感悟兩大部分。
筆者贊同王教授采用列舉法來界定民族意識的做法，只稍作調(diào)整的是，筆者將王教授認為與民族歸屬意識重合的民族邊界意識單獨列出來，認為民族意識包含民族歸屬意識、民族利益意識和民族邊界意識。
二、調(diào)查過程
鑒于以往對于民族意識的研究大多是采用定性分析，概念邏輯推理的方法，筆者嘗試在理論分析的基礎(chǔ)上輔助以問卷調(diào)查的定量分析方法，在宏觀層次的研究以外尋求個體層次的探討，以期能以不同的視角獲得一些新的認識。
調(diào)查小組在西南民族大學在校學生中投放問卷200份進行問卷調(diào)查，回收有效問卷175份，考慮2.5萬名學生中少數(shù)民族學生比例不足50％，現(xiàn)回收175份問卷，抽樣比例超過1％。以宿舍為單位進行抽樣。
三、結(jié)果分析
(一)民族歸屬意識
王希恩教授將民族認同即對民族歸屬的感悟視為民族意識的第一個組成部分，熊錫元教授也認為民族意識是“人們對自己歸屬于某個民族共同體的意識”。但如何建立起這樣的歸屬，這種歸屬意識如何表現(xiàn)出來?
對于民族歸屬的討論實際上又涉及到對于民族這一認同主體的界定。斯大林認為“民族是人們在歷史上形成的一個有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟生活以及表現(xiàn)在共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定共同體”“只有一切特征都具備時才算是一個民族舊按此觀點，民族是客觀存在的實體，民族成員對于民族的歸屬感就是建立在對于民族特征的認同上。我們的調(diào)查也表明人們確定族屬的標準主要還是一些客觀的民族特征。
我們調(diào)查發(fā)現(xiàn)大部分學生判斷同屬一個民族的標準以民族語言、民族風俗、共同地域等客觀特征為主(占62％)。因此筆者選擇把對于各個民族特征的認知感悟作為測量民族歸屬意識強弱的指標，一個人對于民族各特征若做出積極地評價，我們就可以視為其對于民族的歸屬感很強。
表1我們直接測量他們的民族歸屬感，發(fā)現(xiàn)他們對于自己的民族歸屬感很強，這兩組數(shù)據(jù)之間是符合的，我們可以判斷民族類院校的少數(shù)民族大學生民族歸屬意識很強。
(二)民族利益意識
“沒有共同利益的群體是不存在的，而有共同利益卻又不能覺悟的群體卻是很難表現(xiàn)自己作為群體存在的”。在談?wù)撁褡逡庾R時僅僅等同于民族認同，而不去考慮民族利益意識，那么民族對立、抗爭、沖突等現(xiàn)象的解釋就顯得困難。王希恩和熊錫元教授都主張把民族利益意識作為民族意識的第二個部分。
熊錫元教授認為除了民族認同意識以外，民族意識還包括“在國家生活中，在不同民族交往的關(guān)系中，人們對本民族生存發(fā)展、興衰榮辱、權(quán)利與得失、利害與安危等等的認識、關(guān)切和維護”。強調(diào)民族認同是基本內(nèi)容，民族利益意識是核心要素。這里所定義的民族利益意識是一種宏觀整體的觀點，意味著民族成員對于民族整體利益的感悟。但現(xiàn)代社會中存在多重認同，我們具有多重不同的集體歸屬認同――家庭、性別、區(qū)域、職業(yè)團體，黨派和族群――并且隨著環(huán)境的需要可以從一種認同轉(zhuǎn)向另一種認同。在此種環(huán)境下，即使一個人認為自己的民族整體利益受損，但他仍可以選擇轉(zhuǎn)換認同主體，通過對于其他集體的認同來防止自己的個體利益受損。只有當人們認為自己利益與民族利益存在緊密關(guān)系時，民族利益對于他來說才是至關(guān)重要的。筆者認為民族利益意識應(yīng)該包含兩部分，一是對于個體與民族利益關(guān)系的認知，二是對于民族整體利益的感悟。只有在第一個認識很強的時候，對于民族整體利益的感悟才能充分發(fā)揮作用，否則人們很容易通過轉(zhuǎn)換認同主體來逃逸，而非捍衛(wèi)民族的整體利益。我們在調(diào)查中對于這兩個部分都進行了測量。
調(diào)查中，61.7％的學生對于民族利益與個人利益關(guān)系作出了積極的評價。表2顯示89.1％的人認為國家的強大是有利于本民族的發(fā)展。在這種情況下，大部分學生不會認為國家與民族之間存在對立關(guān)系，民族院校學生的民族利益意識就不會驅(qū)動學生為了民族發(fā)展，而對現(xiàn)有國家政權(quán)提出民族利益的訴求。
(三)民族邊界意識
王希恩教授把民族意識分為民族認同和民族利益意識，認為民族邊界意識不過是民族認同的重合。對此，筆者認為民族認同形成個體對于民族主體的歸屬，民族成員之間的相互認可，并不必然形成對于非民族成員的看法，不能簡單地由民族認同的情況推知其對于其他民族的態(tài)度。兩種意識之間的關(guān)聯(lián)性不可否認，但簡單地混合起來視為一個概念卻是不妥的。人群的主觀認同往往由界定及維持群體邊界來完成，在民族關(guān)系之中，一旦以某種主觀范疇界定了民族的邊緣，民族內(nèi)部的人不用經(jīng)常強調(diào)自己的文化內(nèi)涵，反而是在民族邊緣、民族特征被強調(diào)出來。因此，邊緣成為觀察、理解民族現(xiàn)象的最佳位置。民族邊界具有自己的內(nèi)容，民族成員對于民族邊界的感悟是不容忽視的，有著獨特的研究價值。本次調(diào)查少數(shù)民族大學生的民族邊界意識。
調(diào)查顯示86.9％同學對于與其他民族同學的交往呈現(xiàn)一種積極態(tài)度，調(diào)查發(fā)現(xiàn)64.6％的同學都會在生日聚會這樣的私人交際活動中邀請其他同學參加。67.3％的學生擇偶時不考慮對方民族身份。由此可以斷言：少數(shù)民族大學生中并不存在明顯的邊界意識。
四、最終結(jié)論
針對當前學者擔憂“民族院校的民族理論教學強化少數(shù)民族大學生的民族意識”的觀點，調(diào)查組得出如下結(jié)論：
近年來，我國對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護進入了新的階段，對文化和藝術(shù)的保護、傳承意識越來越強。隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，新媒體成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的主要傳播方式。在我國，少數(shù)民族文化和藝術(shù)是民族文化的瑰寶，剪紙藝術(shù)作為民族藝術(shù)的分支，傳承了少數(shù)民族上千年的文化藝術(shù)，那些深藏于少數(shù)民族背后的民俗文化、歷史情感、宗教秘俗，展現(xiàn)為剪紙藝術(shù)中的喜怒哀樂、宗教儀式、子孫祈福等藝術(shù)符號。剪紙藝術(shù)借用不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法傳承個性化的藝術(shù)語言。近年來，部分少數(shù)民族題材的剪紙藝術(shù)作品由于缺乏創(chuàng)新，在藝術(shù)表現(xiàn)形式、用途上都難以滿足現(xiàn)代人的訴求。尤其是步入互聯(lián)網(wǎng)時代后，大數(shù)據(jù)科技充斥著現(xiàn)代人的生活，更多的人開始思索傳統(tǒng)藝術(shù)如何與現(xiàn)代科技、生活接軌，這也是在大數(shù)據(jù)時代背景下新媒體與傳統(tǒng)媒體互動的結(jié)果?？刀ㄋ够?0世紀曾經(jīng)預(yù)言：“未來的藝術(shù)形式將會把各種藝術(shù)手段結(jié)合成一體，并且會超越所有單一種類的藝術(shù)手段，產(chǎn)生出壯麗的綜合成果?！?/p>
一、少數(shù)民族題材的剪紙與動畫藝術(shù)結(jié)合
數(shù)字時代的到來令新媒體技術(shù)迅猛發(fā)展，動畫藝術(shù)也借此東風在各個領(lǐng)域中展現(xiàn)了更多、更新的藝術(shù)形式，將傳統(tǒng)的動畫形式與三維動畫等構(gòu)建成新的動畫藝術(shù)形式，沿著數(shù)字化的方向不斷推陳出新，將視覺、聽覺、觸覺上的感受通過鏡頭表現(xiàn)得絢麗多姿。少數(shù)民族題材剪紙更多的是追求質(zhì)感和形式上的審美，少數(shù)民族題材剪紙與動畫藝術(shù)的結(jié)合，可以從二維動畫的角度表現(xiàn)故事情節(jié)和地域環(huán)境，將不同少數(shù)民族題材的剪紙文化通過二維動畫傳播，利用虛擬空間的維度表現(xiàn)。新媒體傳播的主要手法也借助交互形式，可以利用網(wǎng)絡(luò)平臺，如通過微信、QQ、微博等互聯(lián)網(wǎng)交互方式進行少數(shù)民族題材剪紙藝術(shù)的傳播，這樣不僅可以增強民族間的互動，也可以通過新媒體對藝術(shù)進行新的創(chuàng)作和傳播。通過與觀者的互動和溝通，將剪紙藝術(shù)進行新的解析與重構(gòu)，通過新的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法創(chuàng)作出新的藝術(shù)作品，通過三維動畫廣泛傳播。三維動畫藝術(shù)與少數(shù)民族題材剪紙藝術(shù)結(jié)合，兩者在審美情感的追求上是和諧統(tǒng)一的，對于故事的情節(jié)、場景、人物、顏色等符號的安排與虛擬空間的構(gòu)成應(yīng)講究藝術(shù)性。少數(shù)民族題材的剪紙應(yīng)原汁原味地傳播出去，在二維、三維動畫藝術(shù)的空間里找尋自己的一席之地，通過獨特的地域、民俗題材，將新的創(chuàng)意與傳統(tǒng)的民俗剪紙情節(jié)腳本交融，生成數(shù)字化的三維表現(xiàn)形式。少數(shù)民族題材的剪紙形式在動畫藝術(shù)領(lǐng)域傳播，以民族的瑰寶賦予二維、三維動畫藝術(shù)更豐富的符號語言，通過科技信息數(shù)據(jù)的不斷創(chuàng)新，刪繁就簡，在視頻或平面的后期制作中，借用虛擬科技等手段，將傳統(tǒng)難以獲得的效果通過技術(shù)手段呈現(xiàn)出來，不受時間、空間的局限。將剪紙藝術(shù)的技術(shù)、故事情節(jié)通過鏡頭語言表現(xiàn)，解放了思想，革新了思維。少數(shù)民族題材剪紙融合新媒體技術(shù)手段，不僅在創(chuàng)意創(chuàng)新上融入了更多的符號元素，從二維、三維的角度豐富了藝術(shù)語言，刺激了大眾的審美需求，激發(fā)了大眾審美對于傳統(tǒng)藝術(shù)的神往，也是傳統(tǒng)文化中文化與民俗的體現(xiàn)。
二、少數(shù)民族題材的剪紙與網(wǎng)絡(luò)傳播結(jié)合
近年來，隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的科技發(fā)展，傳統(tǒng)媒體受到新媒體的沖擊，各媒介間的融合日漸加深，也催生了新媒體藝術(shù)的新型審美理念與審美追求。正是新媒體的低門檻，催生出一系列的新藝術(shù)表現(xiàn)手法和跨時代的新藝術(shù)家。他們根植傳統(tǒng)文化，衍生大尺度的探索模式，在大數(shù)據(jù)時代找尋自己的一席之地，以網(wǎng)媒為中心輻射觀者大眾。過去一段時期，少數(shù)民族題材的剪紙作為展示民間文化藝術(shù)的重要力量，卻一度受制作流程與地域的限制僅僅在當?shù)亓鱾?。改革的浪潮影響著人們對于傳統(tǒng)手工藝術(shù)的看法。數(shù)碼產(chǎn)品與互聯(lián)網(wǎng)充斥于人們的生活，新舊技術(shù)的交替必然成為這個時代的主要話題，少數(shù)民族題材剪紙藝術(shù)也必將搭上網(wǎng)絡(luò)傳播的順風車，從而將民族的東西推向世界。少數(shù)民族題材剪紙和網(wǎng)絡(luò)傳播融合，一方面，網(wǎng)絡(luò)數(shù)字媒介隨著科技的發(fā)展不斷推陳出新，為少數(shù)民族題材的剪紙藝術(shù)帶來了技術(shù)上的升級與外觀上的包裝，透過三維空間來加深材料的質(zhì)感，從靜態(tài)轉(zhuǎn)換成動態(tài)傳播也是一個新的突破；另一方面也體現(xiàn)了科技與藝術(shù)的融合，立足于傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的根基，找尋少數(shù)民族題材剪紙新的藝術(shù)空間，利用新的媒介手段創(chuàng)作出不同的交互性作品。
三、少數(shù)民族題材的剪紙與本土文化結(jié)合
不同的少數(shù)民族題材剪紙在文化上是大相徑庭的。不同的少數(shù)民族地域環(huán)境不同，文化、宗教、藝術(shù)的表征也各異。文化上的認同與民族性的認同在傾向性上是一致的，文化中又具有民族性的延伸。剪紙藝術(shù)是民族文化的分支之一，民族文化烙印在剪紙藝術(shù)的審美構(gòu)建上，剪紙藝術(shù)包含深厚的民族感情。少數(shù)民族題材剪紙離不開本土文化的沃土，蘊含著豐富的民族情感與文化內(nèi)因，是少數(shù)民族在長期發(fā)展與傳承的歲月里對于文化和民族的精神需求，是剪紙藝術(shù)的心的紐帶與詩意的棲居地。少數(shù)民族題材的剪紙藝術(shù)在民間藝人手中代代相傳，是勞動人民集體的藝術(shù)結(jié)晶，是各少數(shù)民族文化的表征，也是少數(shù)民族文化的符號印記。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承千年，對于現(xiàn)今和歷史都有深刻的意義，保護好、傳承好文化遺產(chǎn)是重要的。尤其在打造剪紙藝術(shù)這個傳統(tǒng)文化產(chǎn)品品牌形象的過程中，本土文化是不可或缺的。文化源自創(chuàng)造，創(chuàng)造不能沒了傳統(tǒng)，一個民族的發(fā)展在藝術(shù)上的突破必然離不開本土文化的滋養(yǎng)，它反映了一個民族在日常生活和人文環(huán)境下的心理需求與認同感。不論是哪個少數(shù)民族題材的剪紙，在藝術(shù)形式上對喜怒哀樂、裝飾、故事情節(jié)等的表現(xiàn)，都植根于本土文化的內(nèi)涵，肩負著傳承、保護、創(chuàng)新的重要使命。當前，科學技術(shù)迅猛發(fā)展，文化藝術(shù)傳播方式百花齊放，各民族交往密切，便利的交通有利于加深各民族的緊密團結(jié)、溝通交流。尋求少數(shù)民族題材剪紙藝術(shù)的精髓，將民間剪紙藝術(shù)傳承、推廣開來，立足于本土文化，不斷求新求變，可以避免各民族豐富的傳統(tǒng)技藝與民族文化的消亡。
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一、少數(shù)民族文化是藝術(shù)人才培養(yǎng)的重要資源
少數(shù)民族文化，是今天的顯學——文化學密切關(guān)注的內(nèi)容。實際上，它不僅是文化學者展開學術(shù)研究的豐富礦藏，也應(yīng)該是地方藝術(shù)院校培養(yǎng)藝術(shù)人才最值得重視的文化背景和教學資源。因為，中國內(nèi)地大多數(shù)地方藝術(shù)院校地處少數(shù)民族地區(qū)，這些地區(qū)的許多珍貴藝術(shù)文化的形態(tài)較為完整地存留下來，構(gòu)成了當?shù)厮囆g(shù)院校辦學的區(qū)域文化背景或者說是辦學的區(qū)域文化基礎(chǔ)。如果有正確的文化態(tài)度，就會將這種背景或者基礎(chǔ)，當做自己辦學的資源優(yōu)勢加以很好地利用；如果價值判斷不準確，常常會將這種背景或基礎(chǔ)當做妨礙前進的包袱或是自慚形穢的發(fā)展低起點。盡管隨著多元文化價值的強調(diào)，這樣的意識和心態(tài)已經(jīng)越來越少，但是，如何更好地利用自己的文化背景與文化基礎(chǔ)來發(fā)展少數(shù)民族藝術(shù)教育，培養(yǎng)人才，創(chuàng)新藝術(shù)，卻越來越成為一個值得積極探索并深入研究的問題。
文化背景，主要指少數(shù)民族藝術(shù)文化在學校培養(yǎng)的藝術(shù)人才的成長過程當中，成為他們對少數(shù)民族藝術(shù)認知系統(tǒng)所建立的重要基礎(chǔ)。只有對少數(shù)民族風俗民情、歷史社會、語言行為等有所了解，成為自有知識，才能對少數(shù)民族藝術(shù)有深切的體會和真摯的情感，才能產(chǎn)生自覺的傳承行為與創(chuàng)作熱情。但是，如果面對豐富多彩的少數(shù)民族文化，只是將其存在當做一種背景知識來介紹，讓學生掌握，那就太大材小用、重鼎輕置了。實際上，應(yīng)該在民族文化傳承的高度上認識少數(shù)民族文化內(nèi)容，中國眾多的民族大家庭，“少數(shù)”民族文化展現(xiàn)了文化構(gòu)成的“多數(shù)”部分。
教學資源，主要指少數(shù)民族文化藝術(shù)資源經(jīng)過學校專家學者的耙梳、整理，總結(jié)出典型代表、規(guī)律性的東西，進入學校課堂，成為現(xiàn)代規(guī)?；逃慕虒W資源，成為學校藝術(shù)人才培養(yǎng)的知識系統(tǒng)中的重要部分。
民族文化的薪火相傳、延綿不絕、自立自新、發(fā)揚光大，就是要在人才培養(yǎng)的鏈條上得到充分體現(xiàn)。
二、特色教材：少數(shù)民族藝術(shù)變?yōu)樗囆g(shù)人才培養(yǎng)資源的重要途徑
少數(shù)民族文化，在今天的社會里，成為許多社會活動的重要資源。譬如，文化研究、宗教研究、法學研究、文化產(chǎn)業(yè)研究、經(jīng)濟研究、社會文明研究、生態(tài)研究等等。而作為藝術(shù)院校，尤其是地方藝術(shù)院校的教育資源研究，如何將少數(shù)民族文化轉(zhuǎn)化為藝術(shù)教育資源，近些年越來越多地被人涉足，但是，常常是一時一地一得的議論或心得。其實，這是一個特別值得系統(tǒng)思考的問題。
意識到少數(shù)民族藝術(shù)文化是藝術(shù)人才培養(yǎng)的重要資源是一回事，將這種資源變?yōu)榍袑嵱行У慕虒W資源則是另外一回事。有理念，有思想，還要有行動、有措施。問題集中到一點，就是“如何行動”“什么措施”。
云南大學出版社與云南藝術(shù)學院合作，通過特色藝術(shù)教材出版、重點學科叢書出版和藝術(shù)精品課程教材出版項目，探索了一些路徑，積累了一些經(jīng)驗。
少數(shù)民族的民歌音樂，形式多樣，內(nèi)容豐富。其中既有想象宇宙形成、人類起源、民族來源的“古歌”；也有歌頌本民族英雄人物的“史詩歌”；還有敘述本民族傳說故事、描寫生產(chǎn)勞動、歌唱愛情的“敘事歌曲”等。不過，這些可總稱為“敘事歌”。達斡爾族的“舞春”(亦為“烏春”)是一種誦調(diào)式敘事歌曲，內(nèi)容有反映勞動生產(chǎn)的，如農(nóng)家苦、打魚、伐木等，亦有反映士兵厭倦清政府強迫其征戰(zhàn)的《薄坤綽》。它以四句為一節(jié)，全曲有十幾節(jié)乃至幾百節(jié)不等。維吾爾族的敘事民歌，稱“達斯坦”，它由說、唱、演奏等多種形式組合而成，內(nèi)容多為民間傳說故事，如《艾里甫與西苓》、《塔赫爾左胡來》、《好漢斯依提》等?？聽柨俗巫宓臄⑹鹿鸥?、史詩歌帶有神話色彩，如《庫爾滿別克》、《庫加牙西》、《瑪納斯》等，曲調(diào)雖較簡單，但卻仍悠揚。錫伯族的古老民歌，稱為“菲散布熱烏春”，內(nèi)容有反映民間困苦生活的，如《亞其那》；有反映西遷歷程的《西遷歌》。其音樂曲調(diào)，分為上下兩個樂句，反復(fù)吟唱。彝族的敘事民歌，在楚雄稱“梅葛”，在紅河稱“先基”，在永仁稱“米果庫”。內(nèi)容有史詩《梅葛》、《阿細的先基》，贊美愛情的敘事歌曲《阿詩瑪》等。
（二）少數(shù)民族的說唱音樂
在清代前期，說唱音樂這種藝術(shù)形式，在少數(shù)民族中亦深受喜愛，并形成了富有本民族特色的說唱音樂藝術(shù)。其中，最為著稱的有：蒙古族的《好力寶》，內(nèi)容為說唱民間故事。朝鮮族的說唱音樂，有敘述歷史故事的，如《楚漢相爭》、《赤壁之戰(zhàn)》等；有說唱傳說故事的，如《春香傳》、《沈清傳》等；有說唱美景風光的，如《花草短歌》、《游山歌》等。白族的說唱音樂藝術(shù)，稱為“大本曲”，它是由本民族山歌、小調(diào)，用曲牌套連的形式，加以說唱，其中有民間故事《秦香蓮》、《梁山伯與祝英臺》、《董永賣身》等，深受民人喜愛。
二、少數(shù)民族音樂與其他民間音樂的關(guān)系
民間音樂包括民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂五部分，這些民間音樂之間是互相影響、互相吸收、互相豐富、互相促進的關(guān)系，但從根本上說，民歌是其他音樂的基礎(chǔ)。1．民歌是民間歌舞的基礎(chǔ)：一些歌舞音樂顯然來自于民歌，或是在民歌的基礎(chǔ)上稍加變化，而加上舞蹈動作，如歌舞“鳳陽花鼓”便是在《鳳陽歌》的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。2．民歌是說唱的基礎(chǔ)：我國的許多說唱顯然是從民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。如四川清音的許多曲調(diào)就是在一些民歌(如《放風箏》、《泗州調(diào)》、《麻城歌》等等)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。3．民歌是戲曲音樂的基礎(chǔ)：許多地方戲曲劇種的音樂就是在當?shù)孛耖g小調(diào)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過加工而形成和發(fā)展的，如在嵊縣山歌基礎(chǔ)上發(fā)展而成的越劇、在湖北和安徽民歌小調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展的黃梅戲等。4．民歌是民族器樂的基礎(chǔ)：許多器樂直接來自于民歌，如河北吹歌這種樂種就是來自于演奏河北的民歌。民歌是其他音樂的基礎(chǔ)，但是在歌舞、說唱、戲曲與器樂形成和發(fā)展以后，其較高的藝術(shù)水平又反過來對民歌的藝術(shù)性提高產(chǎn)生了作用。
（一）蒙古族民歌
蒙古族民歌有兩種分類方法：1．按題材分類，分為牧歌、贊歌、思鄉(xiāng)曲、宴歌、諺歌、敘述歌、兒歌等；2．按體裁分類，分長調(diào)(蒙古語：烏日汀道)和短調(diào)(包古尼道)兩類。長調(diào)的曲調(diào)悠長，節(jié)奏自由，篇幅較長，氣息寬廣，情感深沉，在持續(xù)的長音上常有類似馬頭琴演奏式的顫動和裝飾，有的長調(diào)還具有史詩般雄渾的氣魄和歷史滄桑感。牧歌、贊歌、思鄉(xiāng)曲等屬于此類，代表曲目如《遼闊的草原》、《牧歌》等；短調(diào)的曲調(diào)較緊湊、節(jié)奏整齊、篇幅較短小、輕快活潑、音域較窄，狩獵歌、敘事歌等屬于此類。代表曲目如《黑緞子坎肩》、《嘎達梅林》、《森吉德馬》等。蒙古族民歌的音樂特點，在音階上，多用五聲音階，也用七聲音階；在調(diào)式上，以羽調(diào)式和徵調(diào)式為主，其次是宮調(diào)式和商調(diào)式；旋法上，旋律常呈拋物線狀，即一個樂句或樂節(jié)的高點常位于中部，此外，音程跳進較多；性格上，具有開闊、穩(wěn)健、彪悍的性格。
（二）哈薩克族民歌
哈薩克族民歌在內(nèi)容上可分勞動歌曲、頌贊歌曲、愛情歌曲、習俗歌曲和其他歌曲五類；在演唱形式上可分為獨唱、彈唱(冬布拉彈唱)和對唱三種。哈薩克民歌音樂特點，在音階上，常用七聲音階，也用五聲音階；在調(diào)式上，用中國五聲調(diào)式和歐洲體系的七聲調(diào)式；旋法上，普通帶有呼喚式的音調(diào)，多由主音和四度或五度音構(gòu)成，跳進是其核心音調(diào)；在節(jié)奏節(jié)拍上，常使用混合節(jié)拍。
（三）達斡爾族民歌
達斡爾族民歌從演唱形式上分為四類：1．“札恩達勒”，它是近似山歌、小調(diào)體裁的民歌，曲調(diào)高亢奔放，抒情性強；2．“哈庫麥”舞蹈歌曲，音樂熱烈歡快；3．“烏春”民間藝人用四胡自拉自唱的歌曲；4．“薩滿曲”(或稱“雅得根”)，古老的宗教祭祀歌曲。
三、少數(shù)民族音樂藝術(shù)的審美特性
（一）傳統(tǒng)美
傳統(tǒng)美學的追求以美為理想狀態(tài)，“優(yōu)美”、“典雅”、“崇高”、“喜”等作為傳統(tǒng)美學的審美范疇體現(xiàn)出一種確定性和單純的快樂，即審美愉悅。但是，在生產(chǎn)力較為落后、巫術(shù)，祭拜活動頻繁的族群中，原始心理活動如恐懼、祈求、崇拜、詛咒等仍然大量存在，他們的一切活動主要出于生存的目的而非審美的目的，所以就出現(xiàn)了與傳統(tǒng)美學意義相反的審美的異態(tài)。土家族的民間音樂中存在大量的審美異態(tài)現(xiàn)象，“丑陋”、“怪誕”、“狂亂”等審美意識在土家族大量的音樂、舞蹈中都有典型的體現(xiàn)，如《跳喪鼓》，土家族諺語有云：“父母亡，鼓報喪，眾必跳，歌必狂”，眾人對著死人長嘯當歌、狂歌熱舞，以歇斯底里的嘶鳴為歌，舞蹈動作含胸扣背、踏地為節(jié)，一步多顫，搖動構(gòu)形，頗為怪誕詭異，且據(jù)清《巴東縣志》記載：“歌舞達旦，或一夕或三五夕”；再如《哭嫁歌》，婚嫁本是喜事，卻以“悲”代“喜”，音樂形式自由，多下行進行，且音符常以短長短長交替出現(xiàn)
（二）“為了審美”的價值取向
最近，上海音樂學院學報《音樂藝術(shù)》（第100期）上登載了我的論文《火不思尋證》。毫不夸張地說，這篇論文耗費了我近30年的時光才完成。我想在此次召開的“內(nèi)蒙古民族器樂藝術(shù)研討會”上談?wù)劄閷戇@篇論文所歷經(jīng)的磨難與艱難，同時，將我研究古代音樂文明所遵循的研究路線、原則與方法向各位作些說明與介紹。
應(yīng)該承認，蒙古民族雖有著燦爛的古代文明，但有文字不過八百余年，古籍文獻也不多，研究蒙古古代音樂文化（包括史前期古代文化、古代藝術(shù)），靠查閱文獻典籍是查不到多少資料與記載的。研究與探尋蒙古族古代音樂文化，惟一的途徑便是走進蒙古人生存之地，踏著我們民族先祖的足跡，去觀察人們的祭祀禮儀、生活習俗乃至生活方式與藝術(shù)活動的特性，把握其脈絡(luò)，去親身體察在這些活動中，人民所流露、宣泄出來的審美情趣與靈魂深處的悲喜哀怒之情的外延化形態(tài)。同時，還要搜集現(xiàn)存的器皿、樂器乃至服裝首飾等等。還有，向社會開明人士、口頭吟詩人以及琴手、歌手進行采訪與了解，在這樣的考察中，必然會使我們獲得歷史的真諦與值得深思的命題與啟迪。
有了這些第一手資料，再去向古籍經(jīng)典史書求證，尋找先人記述的文字線索（包括國外探險家、考古學家的游記、學術(shù)報告……）。要注意的是，周邊國家的歷史文獻中有關(guān)蒙古古代音樂與古代文化的記述。我總認為：將自己研究工作構(gòu)筑在這樣堅實的基礎(chǔ)之上，去思考，去判斷、去梳理、去立論……，必定會求出貼近歷史真實的一些見解，才能取得有價值的研究成果。否則，將二者顛倒過來，或者說，將研究工作僅僅停留在從舊書古籍或他人的研究成果上，這里抄寫一些，那里摘錄一些，在這些平面信息上做些“空中樓閣”式的推測與分析，這種所謂的研究常常會走進死胡同里，或取得些事倍功半的所謂“建樹”，也有可能在毫無意義的圈圈里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去。
1947年的一個夜晚，我有生以來第一次聆聽了口弦彈奏（在會上出示口弦）。這是在興安嶺一個村莊里，一位達斡爾老獵民彈奏木庫連（MuKhulian）。10年后，從一本日文游記里了解到，一位日本探險家在加拿大北極圈里居住的愛斯基摩人那里發(fā)現(xiàn)口弦這件樂器，有趣的是，其名稱同達斡爾族口弦相同，也稱呼“木庫連”（MuKhulian）。
多么奇特的一件事呵？！什么原因使得相距如此遙遠的兩個民族有著如此巧合的事情發(fā)生？是偶然的事嗎？反映了什么歷史奇跡與歷史現(xiàn)象至今無人知曉？！從此，我便產(chǎn)生了對口弦探索的興趣。
30余年來，我將流傳在各國各地的口弦“拿”到我的桌前燈下，加以比較。先不急于寫文章。有比較才能有見解，有了新見解再寫文章也不晚。不久，我到臺灣訪問時，到高山族居住的地方采訪，從那里“拿”來了瑪雅人口弦（稱為：“魯布”）。到美國時，我到北達科他州印第安人聚居區(qū)采訪，從那里“拿”來美國口弦。后來通過各種渠道“拿”到圖瓦人口弦、哈薩克人口弦、吉爾吉斯人口弦、奧地利人口弦（以上各地口弦均為鐵制）。后來相繼“拿”來越南口弦、菲律賓口弦、印度尼西亞口弦、馬來西亞口弦、日本北海道艾伊奴人口弦。我國南方少數(shù)民族口弦也相繼“拿”到，如：納西族口弦、怒族口弦、彝族口簧……等等。（這些口弦在會上全部展示并作了彈奏方法說明）。
面對著這些口弦，我心情激動?？梢哉f：思緒萬千，許多許多的問題在腦海中翻騰而得不到答案。當“拿”到一個民族（或國家）的口弦我便翻閱有關(guān)那個國家的歷史。當然，要說的話太多太多，想到的事與問題也不少，留待以后再談。
在對原始宗教“勃額”（即薩滿教）邊學習邊思考的過程中，更加深刻地認識到研究口弦的重大意義。數(shù)十年過去了，已形成一絲清晰的見地，用最簡明的語言描繪，那就是：在北緯48—50度為底線的地球冠頂?shù)貐^(qū)，雖然天氣寒冷，大地冰凍，但是，這里曾是史前文明大樂園。不少學者冷落了這個時期，他們不會知道被他們侮蔑為信仰薩滿教的野蠻人卻創(chuàng)造了輝煌的文明。簡要地說：1.巖畫（史前期的無字“史記”）；2.口弦音樂（人類全部音樂文化的胚胎）。我將這些簡要地概括為“石鐵文明”。
通過以上的簡單介紹，我將說明，在我從事蒙古古代音樂文化研究過程中，我始終遵循的一個不可丟棄的觀點和方法。
一個觀點——多納茨現(xiàn)象（Doushnuts）
何謂多納茨現(xiàn)象？當炸藥物被引爆時，除自身被炸的四分五裂外，放置炸彈的地方也會被炸出一個大坑來。土被炸到炸面的四方，這就是多納茨現(xiàn)象。當我看到這個論述后，將多納茨現(xiàn)象引進古代文明研究中來，似乎也存在人類文明發(fā)展進程中的人文多納茨現(xiàn)象?？梢苑譃槲宸N形態(tài)。
第一：戰(zhàn)爭掠奪型
人類進入文明社會后，由于利益的驅(qū)使和不同之間的敵視而常常發(fā)生強勢國家（部落）對弱勢國家（部落）的掠奪性戰(zhàn)爭?；蛴捎诓煌叛鏊l(fā)的廝殺……使得人民四處逃奔（被動的遷徙）。為了保住性命隱藏到偏僻的深山中或遙遠的荒漠中。也有時逃奔到其他善良寬厚的民族或氏族部落中，他們漸漸融合到不同信仰甚至有不同生活方式的民族或氏族部落族群中。這種事例在歷史長河中比比皆是。
第二：奪權(quán)內(nèi)訌型
在同一民族或同一國體里，由于爭奪王權(quán)所發(fā)生的廝殺與火拼，其殘酷性與毀滅性不亞于戰(zhàn)爭的發(fā)生。在這一皇權(quán)漩渦中無論是卷進內(nèi)訌廝殺中的臣民或未卷入陰謀活動中的臣民，有的登上權(quán)利寶座，而有的被殺害，還有相當一部分人向遠方遷移。
第三：天災(zāi)沖擊型
山洪地震的襲擊，江河泛濫所造成的族群遷徙，在人類歷史上也是無計其數(shù)。
第四：病魔漫延型
如同人力無法控制的黑死病曾漫延在中亞，許多族群向四方逃亡。尚有其他疾病，如鼠疫、麻風病……造成的人民向四方顛沛流離所形成的人種遷徙。
第五：自然遷徙型
生活在游牧經(jīng)濟條件下的民族，為尋找天然牧場所形成的遷徙，這是非暴力驅(qū)動下的自然遷徙。還有一種現(xiàn)象，即派駐在遙遠邊陲的屯墾軍民，在國家滅亡后，漸漸融入到他民族中。在我國，自秦漢以來歷代王朝均有發(fā)生。
多形態(tài)因素所造成的人種（或部落、族群）的遷徙，同時將文化、語言、藝術(shù)帶到四方。遷徙后的移民有的始終保持原生形態(tài)的單一文化、語言、藝術(shù)。還有相當一批遷徙的移民，和當?shù)卦∶褡迦诤?。而融合過程中，有的傳統(tǒng)文明消失，有的可能發(fā)生較大變異或形成嶄新的一種文化形態(tài)。
民族融合過程中，的皈依對原來文化藝術(shù)乃至審美情趣的變異或衰變有著決定性的作用。
一個方法——識別古文明遺存
首先，應(yīng)該承認在現(xiàn)代文明中，或明或暗或多或少有著古代文明的遺存現(xiàn)象的存在，這就是傳統(tǒng)。問題的關(guān)鍵是，由于知識的不足視而不見古文明的遺存存在，抑或是習以為常的慣性思維遮住了你的目光眼力而無法識別遺存，還有一種現(xiàn)象的存在阻礙著你的思考，習慣于人云亦云，屈從于貌似公正的理論覆蓋傘下的威懾作用造成思維的僵化。
處在這種壓抑狀態(tài)下而跳不出困惑境地時，力爭走到屋外，到大自然中到人民中間去做田野考察；去看去問去查去想。這樣做，常常給我?guī)硪馔獾?，驚喜。
根據(jù)多年經(jīng)驗，我認為古文明遺存常常存留在以下六個方面：
生活習俗、祭祀禮儀中；語言中（如蒙古語言中有漢語詞匯的存在，有阿拉伯語匯，有古波斯語名詞。同時，在俄英法語中卻遺存有蒙古名詞）；審美觀念中；音樂生活中（樂器、歌聲）；民間舞蹈中；傳統(tǒng)美術(shù)中。
做這樣的歸納也是為了將范圍從大千世界寬泛的領(lǐng)域縮小到有限的范圍之內(nèi)，從而便于識別與思考。然而做到真正的識別尚需經(jīng)歷一個去偽存真的篩選過程，即進入將要談到的兩項類比：
1.橫向類比
跨民族的類比和跨國界的類比。相同樂器在不少國家不同民族中流傳。甚至樂器稱謂相同，形制相同。也有稱謂不同、演奏方法不同。習俗方面。如視火為凈化物，視火為神圣之物。許多民族婚禮上新人邁火，火將驅(qū)趕妖魔……少數(shù)民族鄂倫春族男人善跳熊舞，而日本北海道艾伊奴人在節(jié)慶上，男人們也喜跳熊舞，而且動律與舞姿形態(tài)幾乎相同，這是為什么？還有，如我在會上展示的如此眾多的多種形制的口弦。
我只是舉出這些事例，旨在說明事物是相互有著神奇的聯(lián)系。這種事例太多。橫向類比可讓我們眼界開闊、思維活躍。
二、達斡爾族特色的雕刻藝術(shù)
達斡爾族特色的雕刻藝術(shù)具有兩種形式，一種是具有現(xiàn)代氣息的雕塑，主要以圓雕和浮雕這兩種形式為主，大都是建在城市的街心、公共建筑前面、或者公園里,以及具有紀念意義的場所，不同地點所設(shè)計的雕塑作品也不同。以新疆塔城地區(qū)阿西爾達斡爾族民族園為例：一個形體高大威猛的達斡爾族男子騎著一匹身體矯健朝天仰望咆哮的駿馬，它的名字叫做“守望”建于1998年，表達的是達斡爾人熱愛家園，解甲而耕的達斡爾人已經(jīng)不在騎馬馳騁沙場，載旗歸農(nóng)后與鄰里和睦相處，過著日出而作、日落而息，與世無爭的日子，辛勤的付出換來了達斡爾人幸福的生活。這座銅像意為老一輩達斡爾人始終守望者，祝愿彩云之鄉(xiāng)的兒女們繼續(xù)發(fā)揚勤勞淳樸、開拓創(chuàng)新的精神，過上更加和諧、幸福、美好的生活。這種雕塑作品對于美化達斡爾人的生活、教育和提高達斡爾人民的文化素質(zhì)和審美情趣起著潛移默化的作用。另外一種是最典型的具有新疆達斡爾族特色的手工藝品的雕塑那就是達斡爾族早期使用的家具和布和伍板凳。和布和伍板凳無論從材料上以及雕刻手法上都不同于具有現(xiàn)代氣息的雕塑作品，和布和伍板凳外觀上跟木古書架非常的相似，都可以收可以放，但不同的是和布和伍板凳是家具它可以坐，而且它的雕刻手法也非常的獨特。和布和伍板凳是選用一整塊木頭然后用雕刻刀加上精湛的雕刻技術(shù)一點一點的把整塊木頭雕刻成中間相互穿插可以起支撐作用的兩塊木雕。所以其外觀上跟木古書架很相似，但其實是家具可以用來休息用。這種傳統(tǒng)的手工藝品雕塑以及其雕刻手法強調(diào)實用性、藝術(shù)性和功能性三者的統(tǒng)一都非常具有民族特色和地域特色，但隨著歲月的流逝，許多達斡爾族年輕人對本民族傳統(tǒng)的手工藝文化并不了解，達斡爾族傳統(tǒng)手藝正在慢慢消失。
三、達斡爾族服飾裝飾藝術(shù)
我國民族服飾具有多樣性、民族性、地域性以及傳承性等特點。同樣達斡爾族服飾也有著其本民族的民俗風情和地域特征。達斡爾族在清代和清代以前基本上都穿皮衣,從清代開始有一些姑娘開始穿布衣。
但是無論是男裝還是女裝,無論是衣服的布料還是皮袍的吊面布,達斡爾族人都喜歡選用藍色,年長一點的多用深藍色或黑灰色,年輕人則會選用淺藍、天藍或鴨蛋青色。到了民國,隨著達斡爾族人口和經(jīng)濟的發(fā)展,皮料的穿戴基本上被布料服裝所取代了,樣式也發(fā)生了很大的變化,四十歲以下的女子、男子普遍穿起短衣和下裝,只有四十歲以上的農(nóng)婦還在穿傳統(tǒng)的長袍。因此,在達斡爾族悠久的服飾文化歷史中,有很多寶貴的文化資料和歷史遺產(chǎn)。具體的達斡爾民族服裝主要包括達斡爾男子服裝、達斡爾女子服裝以及薩滿著裝。達斡爾男子服飾又分為老年服裝、青年服裝以及男童服裝，女子服裝又分為老年服裝、青年服裝以及女童服裝。達斡爾族的帽飾及鞋飾等也有著鮮明的民族特色。比如男性帽子有：大耳朵帽、禮帽以及皮帽等，他們會根據(jù)不同季節(jié)不同的環(huán)境選戴不同的帽飾。相對于達斡爾男性帽飾來說達斡爾女性的帽飾并沒有那么多，因為達斡爾婦女一般不戴帽子,春夏季喜歡用白毛巾包住頭部,或用帽套蓋住整個頭部,只留臉部露在外面。鞋飾主要有：達斡爾男性布鞋、皮靴、皮襪等，達斡爾女性的刺繡布襪、繡花布鞋等。
在服飾方面,達斡爾族人們喜歡在衣服、帽子、鞋靴、手套、煙荷包上等等都或多或少的縫有花邊和圖案,圖案的色彩豐富多樣。達斡爾族服飾同其民族悠久的歷史以及賴以生存的社會環(huán)境和白然環(huán)境都有著或多或少的聯(lián)系，所以達斡爾族服飾在達斡爾族不同的歷史時期從一個側(cè)面展示了其文化藝術(shù)和精神內(nèi)涵。雖然服飾裝飾的細節(jié)發(fā)生著或多或少的變化,但其整體的服飾都還保持著達斡爾族的自身特色。達斡爾族服飾特別愛用連續(xù)式花邊或者對稱式刺繡等等去裝飾。無論是連續(xù)式的花邊或者對稱式的刺繡都給人均衡感以及節(jié)奏感。
四、達斡爾族薩滿宗教造型藝術(shù)
薩滿文化作為殘留于現(xiàn)代文明世界中少有的原始文化遺存,是構(gòu)成非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要內(nèi)容，而達斡爾族主要信仰薩滿宗教。達斡爾薩滿宗教造型藝術(shù)豐富多樣，主要有：薩滿服飾、薩滿面具、薩滿繪畫、薩滿刺繡等等，這些薩滿宗教的造型藝術(shù)都共同具有神圣性、象征性、群居性、歷史性、等這樣鮮明的民族性特征，并且薩滿宗教造型藝術(shù)不僅有學術(shù)性價值更具有巨大的經(jīng)濟發(fā)展價值。比如把這些薩滿宗教造型藝術(shù)進行大力的宣傳的推廣不僅可以弘揚先進的民族文化而且可以帶動當?shù)剡_斡爾民族的經(jīng)濟效益。
