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時(shí)間：2023-08-24 09:28:23
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1現(xiàn)代建筑的思想源起及因素
總體來說，在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，歐洲的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)思想狀況對(duì)于建筑學(xué)的領(lǐng)域有著極大的影響。而其中第一個(gè)影響是因?yàn)閼?zhàn)后歐洲各國的經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，促進(jìn)了講求實(shí)效的傾向，這點(diǎn)在建筑的發(fā)展上則抑制了建筑師追求復(fù)古主義做法。第二個(gè)影響是工業(yè)和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步，進(jìn)而帶來了更多新的建筑類型，也使建筑材料、結(jié)構(gòu)和設(shè)備等方面有了顯著的進(jìn)展。第三個(gè)影響則是因?yàn)榈谝淮问澜绱髴?zhàn)及俄國十月革命的成功，引起了社會(huì)大眾心理上強(qiáng)烈的震憾。采用新的工業(yè)材料及強(qiáng)調(diào)功能性、理性原則，最后發(fā)展到少即是多的原則，整體而言19世紀(jì)中晚期時(shí)現(xiàn)代主義建筑開始啟發(fā)傳播。
2現(xiàn)代建筑的理論觀點(diǎn)及設(shè)計(jì)手法
西歐有一批青年建筑師提出了比較系統(tǒng)及激進(jìn)用于建筑創(chuàng)作改革的主張，因而大大的推動(dòng)了建筑改革。對(duì)于這些年青建筑師所提出的觀點(diǎn)，當(dāng)時(shí)有過許多不同的名稱，諸如功能主義、客觀主義、實(shí)用主義、理性主義以及國際式建筑等等。但是在20世紀(jì)50年代以后，則有更多人稱之為現(xiàn)代主義或現(xiàn)代派，現(xiàn)在則稱之為現(xiàn)代主義。這種強(qiáng)調(diào)實(shí)用性結(jié)構(gòu)以及采用新材料的建筑論點(diǎn)，用以表現(xiàn)新時(shí)代的新建筑精神。現(xiàn)代建筑基本精神因素為:1)對(duì)于傳統(tǒng)的否定態(tài)度。2)認(rèn)為建筑應(yīng)該具有強(qiáng)烈的時(shí)代感。3)建筑設(shè)計(jì)對(duì)象的思維改為普羅大眾。建筑必須通過形式及特殊功能的語匯來表達(dá)。
現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)采用的是新的建筑材料，以較現(xiàn)代化的材質(zhì)，突顯與舊建筑不同隱喻或意象。比如說大量采用鋼筋混凝土、預(yù)制鋼構(gòu)件、平板玻璃材質(zhì)等。建筑師或先進(jìn)的知識(shí)分子企圖利用建筑設(shè)計(jì)改造，來達(dá)到影響社會(huì)現(xiàn)狀的目的，所以新建筑的形式及功能中最能引起大眾討論及在理論上可辯證的，則需要實(shí)際理論作基礎(chǔ)，這其中包括建筑如何滿足現(xiàn)代生產(chǎn)及生活功能需求;如何與工業(yè)、科學(xué)技術(shù)互相配合，刺激了建筑師在設(shè)計(jì)上有了極大的主張和改革。
3對(duì)現(xiàn)代建筑的影響
現(xiàn)代建筑在新的技術(shù)、功能需求衍生出新形式造型的基本條件下，用了大量新的工業(yè)材料及強(qiáng)調(diào)功能性、理性原則，最后發(fā)展到少即是多的原則。建筑師設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單的造型豐富了普羅大眾的需求，使得建筑之形式及功能，變得可親近及人性化。因工業(yè)革命的技術(shù)突破，刺激了國民經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展起飛。
4建筑的設(shè)計(jì)形式
在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，歐洲的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)思想觀感，對(duì)于建筑學(xué)的領(lǐng)域有著極大的影響。其中的便是各國的經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，因此有著務(wù)實(shí)的想法;也因建筑設(shè)計(jì)是針對(duì)大多數(shù)人不再有階級(jí)之分，所以建筑師的設(shè)計(jì)便走向簡(jiǎn)單、實(shí)用的造型。大量的制作出來先有實(shí)用的功能再來想外形，由功能性引導(dǎo)形式。當(dāng)然工業(yè)和科技的進(jìn)步與發(fā)展帶來了許多建筑類型，并且使得建筑材料及結(jié)構(gòu)和設(shè)備都有著顯著的進(jìn)展。雖然說鋼材料仍然是當(dāng)時(shí)主要的結(jié)構(gòu)材料，但是鋼的強(qiáng)度卻比以往要來的好，結(jié)構(gòu)自身重量也有所降低;另外鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)也朝向輕質(zhì)高強(qiáng)度來發(fā)展，預(yù)鑄的技術(shù)開發(fā)越來越成熟使得鋁材大量的引用在建筑中，所以建筑師可用的元素大大的增加，建筑的形式也變的多樣化，建筑的功能也更貼近生活需求。
5建筑的技術(shù)與特性
在材料本身的質(zhì)感、結(jié)構(gòu)所創(chuàng)造出具有形體感和空間意識(shí)表現(xiàn)的技術(shù)上，這也是現(xiàn)代主義建筑很注重的方向。藝術(shù)表現(xiàn)注重于建筑造型的面和體的表現(xiàn)，這一部分崇尚形式及結(jié)構(gòu)的美是跳出簡(jiǎn)化建筑外觀造型。因此可以說現(xiàn)代主義建筑是根據(jù)技術(shù)、材料與藝術(shù)相結(jié)合的精神產(chǎn)生?，F(xiàn)代主義建筑的形式與技術(shù)包含應(yīng)同工業(yè)化時(shí)代條件相互的配合應(yīng)用，積極采用新材料、新結(jié)構(gòu)促進(jìn)建筑技術(shù)的革新，擺脫歷史建筑樣式的緊箍咒放手創(chuàng)造新形式。 6現(xiàn)代主義建筑代表人物
首先現(xiàn)代主義自歐洲開始迅速的向世界各地引導(dǎo)潮流，因社會(huì)文化及經(jīng)濟(jì)條件的因素產(chǎn)生了建筑創(chuàng)作向美洲遷移而在美國發(fā)揚(yáng)光大。這些都是因?yàn)闅W洲現(xiàn)代主義的建筑師先后到達(dá)美國，如其中著名的有葛羅畢斯、柯布、密斯、萊特等，在二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的20世紀(jì)50年代一60年代，現(xiàn)代主義在美國極度的蓬勃發(fā)展。就針對(duì)以下兩位建筑大師設(shè)計(jì)精神來簡(jiǎn)單探討現(xiàn)代主義建筑。
現(xiàn)代主義建筑師(一)。
勒·柯布西耶(Le Corbusier) 。
柯布的形式法則從設(shè)計(jì)作品來看顯然受了幾何形體的影響，在各向立面的診釋，運(yùn)用了許多立方體及圓柱體形;他說現(xiàn)代建筑構(gòu)造應(yīng)由幾何精神去解決。例如他在1929年設(shè)計(jì)的薩伏依別墅，從這里可以看到現(xiàn)代主義建筑精髓的表現(xiàn)，就是簡(jiǎn)單的外部裝飾和對(duì)使用功能的重視，更由于他喜愛面之幾何處理。他說:“現(xiàn)代建筑師都害怕各種立面的幾何成分?，F(xiàn)代建筑構(gòu)造上的笪侍?，眳Q刖杉負(fù)渦穩(wěn)ソ餼觥！?/P>
現(xiàn)代主義建筑師(二)。
密斯·凡德羅(Ludwig Mies van der Rohe，1886年一1969年)。
中圖分類號(hào)：TU74 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-4311（2014）04-0122-02
1 現(xiàn)階段的建筑技術(shù)水平概述
近年來，隨著城市化進(jìn)程的不斷加快，我國建筑業(yè)發(fā)展迅速。許多新型建筑技術(shù)被應(yīng)用于施工中，并在使用過程中得到了發(fā)展和發(fā)展創(chuàng)新，同時(shí)也總結(jié)出許多寶貴經(jīng)驗(yàn)。然而，新型建筑技術(shù)的推廣在我國仍不廣泛，簡(jiǎn)單分析有如下幾點(diǎn)：①大多數(shù)建筑企業(yè)規(guī)模較小，缺乏必要的資金引進(jìn)先進(jìn)的技術(shù)和設(shè)備；②一部分單位的技術(shù)人員業(yè)務(wù)能力相對(duì)較低，對(duì)新技術(shù)不能很好的理解和掌握，使得新技術(shù)在施工中得不要充分運(yùn)用；③一些單位對(duì)新技術(shù)不夠重視，國家缺乏相關(guān)管理部門進(jìn)行管理和推廣。針對(duì)我國現(xiàn)有建筑業(yè)的實(shí)際發(fā)展情況，國家一定要充分重視新型施工技術(shù)的推廣，讓建筑行業(yè)充分認(rèn)識(shí)到新技術(shù)的優(yōu)越性：節(jié)約資源，節(jié)省工時(shí)，提高質(zhì)量。因此，引進(jìn)新技術(shù)是建筑行業(yè)發(fā)展的必然需求，是提高建筑企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力的必然需要。
1.1 樁基技術(shù) ①沉管灌注樁。在振動(dòng)、錘擊沉管灌注樁的基礎(chǔ)上，研制出新的樁型，如新工藝的沉管樁、沉管擴(kuò)底樁（靜壓沉管夯擴(kuò)灌注樁和錘擊振動(dòng)沉管擴(kuò)底灌注樁）直徑500mm以上的大直徑沉管樁等。先張法預(yù)應(yīng)力混凝土管樁逐步擴(kuò)大應(yīng)用范圍，在防止由于起吊不當(dāng)、偏打、打樁應(yīng)力過高、擠土、超靜水壓力等原因而產(chǎn)生的施工裂縫方而，研究出了有效地措施。②挖孔樁。近年來已可開挖直徑3.4m，擴(kuò)大頭直徑達(dá)6m的超大直徑挖孔樁。在一些復(fù)雜地質(zhì)條件下，亦可施工深60m的超深人工挖孔樁。③大直徑鋼管樁。在建筑物密集地區(qū)的高層建筑中應(yīng)用廣泛，有效防止擠土樁沉樁時(shí)對(duì)周圍環(huán)境產(chǎn)生影響。④樁檢測(cè)技術(shù)。樁的檢測(cè)包括成孔后檢測(cè)和成樁后檢測(cè)。后者主要是動(dòng)力檢測(cè)，我國檢測(cè)的軟硬件系統(tǒng)正在趕上或達(dá)到國際水平。已編制了“樁基低應(yīng)變動(dòng)力檢測(cè)規(guī)程”和“高應(yīng)變動(dòng)力試樁規(guī)程”等，對(duì)樁的檢測(cè)和驗(yàn)收起了指導(dǎo)作用。
1.2 混凝土工程技術(shù) 建筑施工過程中，混凝土技術(shù)占了較大的比例，對(duì)建筑工程施工也有重要的影響。我國建筑施工中混凝土技術(shù)現(xiàn)狀：①混凝土作為建筑工程主要材料之一，施工技術(shù)以及質(zhì)量都是建筑企業(yè)非常重視的問題，也是具有研究意義的課題。傳統(tǒng)的混凝土技術(shù)主要以強(qiáng)度大為目標(biāo)，但是隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，施工技術(shù)不斷革新，混凝土材料不僅要求強(qiáng)度大，更要求持久耐用。高強(qiáng)高性能混凝土、混凝土原材料、預(yù)拌混凝土，這些材料的制作技術(shù)都必須得到進(jìn)步，比如混凝土添加劑的性能，由原來的單純減水劑發(fā)展到早強(qiáng)、微膨脹、抗?jié)B、緩凝、防凍等，這樣就有效提高了混凝土質(zhì)量。預(yù)拌混凝土的出現(xiàn)，減少了材料消耗、降低施工成本，改善勞動(dòng)條件，提高了工程質(zhì)量。②模板工程。模板在混凝土施工中起到重要作用，我國建筑施工行業(yè)的技師，以多年的建筑施工經(jīng)驗(yàn)，研究出一些科學(xué)、先進(jìn)的混凝土支模技術(shù)，例如：平模板、全鋼模板、豎向模板，而且每種模板都有自身獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，比如全鋼模板獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)有，成型質(zhì)量好、剛度高、承載能力較強(qiáng)等。③加強(qiáng)技術(shù)管理，嚴(yán)格檢驗(yàn)入場(chǎng)的原材料。原材料是混凝土的重要組成部分，因此，要加強(qiáng)對(duì)原材料的把關(guān)，檢驗(yàn)人員要嚴(yán)格按照相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)和相關(guān)資料進(jìn)行驗(yàn)收，杜絕不達(dá)標(biāo)的材料入場(chǎng)。同時(shí)，加強(qiáng)人員的技術(shù)管理，在混凝土施工中的每一個(gè)環(huán)節(jié)，都要技術(shù)交底，且要在施工前完成。在施工完成后，要做技術(shù)總結(jié)工作，對(duì)在施工過程中出現(xiàn)的各種問題，產(chǎn)生的各種現(xiàn)象，進(jìn)行深入分析和研究，提出解決方案和措施。
2 新技術(shù)在節(jié)約施工成本方面的作用
要想節(jié)約施工成本，就一定要熟悉施工過程中的所有環(huán)節(jié)。其內(nèi)容包括：采用技術(shù)及設(shè)備、設(shè)計(jì)方案和材料選取等。由此看出工程施工是一個(gè)復(fù)雜的工作，它需要各個(gè)環(huán)節(jié)的相互配合才能順利完成。建筑物的順利竣工，需要考慮以上所有因素。下面，簡(jiǎn)單介紹一些工程施工中主要的施工方法：
2.1 合理調(diào)配施工中人力資源 施工開始時(shí)，首先是提供施工地點(diǎn)，然后是組織人員合理開工。從這里可以發(fā)現(xiàn)，施工地點(diǎn)是固定不變的，而施工人數(shù)和材料設(shè)備是靈活多變的。因此，合理的調(diào)配施工人員和材料設(shè)備是管理人員提高施工效率的重點(diǎn)。在一個(gè)特定區(qū)域進(jìn)行施工時(shí)，要結(jié)合建筑物設(shè)計(jì)的特點(diǎn)，合理施工，合理調(diào)配資源，以投入最少的資源來達(dá)到最理想的目標(biāo)，由此來避免施工過程中造成的資源浪費(fèi)、人員閑置、秩序混亂等問題，從而在保證施工質(zhì)量的基礎(chǔ)上，使整個(gè)施工過程合理有序。
2.2 建筑物在不同地區(qū)施工要求有所差異 不同的地域都有代表當(dāng)?shù)匚幕厣慕ㄖ?。所以，不同地區(qū)的建筑施工也會(huì)大相徑庭。不同類型的建筑要根據(jù)自身特點(diǎn)采用不同的施工方法及建筑材料進(jìn)行施工。施工技術(shù)必須兼顧天時(shí)、地利、人和、因時(shí)、因地、因人制宜，充分認(rèn)識(shí)主客觀條件，選用最合適的方法，經(jīng)過科學(xué)組織來實(shí)現(xiàn)施工。
2.3 施工過程中的多環(huán)節(jié)作業(yè) 施工過程是個(gè)多環(huán)節(jié)作業(yè)過程，其中涉及到多個(gè)單位的共同合作，消耗的資源巨大，資金更是重中之重。施工過程的復(fù)雜有以下幾點(diǎn)：
①工程施工需要政府支持，國家有關(guān)單位要監(jiān)督和配合，為工程順利施工提供必要的保障；②施工過程是一個(gè)復(fù)雜的過程，需要多個(gè)部門聯(lián)合作業(yè)，環(huán)節(jié)眾多，施工的復(fù)雜性是其重要的難題；③建筑企業(yè)要合理的制定施工計(jì)劃，合理的調(diào)配人員和設(shè)備，在不影響工程質(zhì)量的基礎(chǔ)上，保證施工過程資源利用率最大化。施工過程雖是一個(gè)多環(huán)節(jié)作業(yè)過程，但充分的做好這幾點(diǎn)，就是為提高經(jīng)濟(jì)效益提供了前提條件。
2.4 施工方法的多樣性 相同類型的建筑物施工方法各不相同，主要取決于施工技術(shù)及設(shè)備、設(shè)計(jì)方案、材料選取、天氣情況和地理?xiàng)l件等。所以，由此看出施工方法具有多樣性的特點(diǎn)，這就要求我們?cè)谑┕み^程中要做好資源整合，合理調(diào)配資源，選擇符合施工要求的材料，選擇合理的時(shí)間開始施工等。只有這樣，才能保證工程質(zhì)量，節(jié)約成本，提高經(jīng)濟(jì)效益。
2.5 加強(qiáng)安全管理，保證施工安全 施工管理也是提高施工質(zhì)量，保證施工安全的重點(diǎn)。施工管理可以有效的監(jiān)督施工成本控制中各個(gè)環(huán)節(jié)的實(shí)際情況，可以根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行合理控制，保證企業(yè)的資金合理的運(yùn)用。同時(shí)，有效的管理可以保證工作人員的安全，防止危險(xiǎn)發(fā)生。因此，管理人員要定期進(jìn)行培訓(xùn)，提高安全責(zé)任意識(shí)，以保證在現(xiàn)場(chǎng)監(jiān)督過程中可以靈活的解決各種問題，從而保證施工的安全，提高施工質(zhì)量。建筑企業(yè)也要引進(jìn)先進(jìn)的技術(shù)和設(shè)備，為安全施工提供保障，并制定施工安全制度，加大投入，提高安全生產(chǎn)率，建立健全的施工安全緊急預(yù)案，以應(yīng)對(duì)各類突發(fā)事件，保證人身安全，保證安全施工。
3 施工過程中如何使用新技術(shù)
我國的建筑業(yè)發(fā)展迅速，所以，提高建筑企業(yè)的技術(shù)水平，提高施工質(zhì)量是我們一直深入研究和急需解決的問題。新技術(shù)的應(yīng)用和推廣給建筑業(yè)帶來了希望，并取得了一定的成效。新技術(shù)的應(yīng)用主要體現(xiàn)在以下方面：
3.1 施工過程信息化管理 信息技術(shù)應(yīng)用貫穿整個(gè)施工過程是施工過程信息化的體現(xiàn)。施工過程中的信息多種多樣，例如：施工材料、施工方案、建筑企業(yè)、施工人員和設(shè)備等。信息化的管理使這些信息為合理施工提供了依據(jù)，施工管理者通過信息管理平臺(tái)獲得可靠信息，加強(qiáng)對(duì)施工環(huán)節(jié)的管理，以此來提高施工技術(shù)，讓整個(gè)施工過程更加明朗化。
3.2 新型建筑材料的應(yīng)用 建筑企業(yè)的合理用材是決定建筑企業(yè)經(jīng)濟(jì)效益的重要因素。因此，建筑材料的選取是建筑施工的重要環(huán)節(jié)?，F(xiàn)今，大量新型材料被投入市場(chǎng)，例如廣西區(qū)內(nèi)重點(diǎn)推廣的10項(xiàng)新技術(shù)中的自隔熱混凝土砌塊、頁巖燒結(jié)多孔磚、HRB400鋼筋等，這些新型建筑材料的性能相對(duì)原有建筑材料都有所提高，而且更經(jīng)濟(jì)更環(huán)保。新型建筑材料給建筑業(yè)帶來了可觀的經(jīng)濟(jì)效益，建筑企業(yè)對(duì)新型建筑材料的依賴性越來越高，這也加快了新型建筑材料產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，可謂是互贏互利。
3.3 機(jī)器人技術(shù)的開展 隨著科技的不斷進(jìn)步，機(jī)器人逐步走進(jìn)各個(gè)行業(yè)，并于多個(gè)行業(yè)中占據(jù)了不可替代的位置。建筑行業(yè)也不例外，機(jī)器人應(yīng)用正在不斷推廣和實(shí)踐，尤其在鋼材噴涂和焊接技術(shù)中應(yīng)用廣泛。機(jī)器人具有其獨(dú)特的特點(diǎn)：可靠性高，功能全面，可以完成高難工作等。機(jī)器人技術(shù)攻克了許多技術(shù)難題，提高了施工的技術(shù)水平，給建筑施工帶來了便利。然而此項(xiàng)技術(shù)也有不足之處：機(jī)器人數(shù)量較少，投入成本較高，不是所有的建筑企業(yè)都可以使用。但隨著科學(xué)的發(fā)展，這些問題終將會(huì)解決。
3.4 施工期間周邊環(huán)境的保護(hù) 建筑業(yè)的產(chǎn)品是龐大的建筑物。隨著城市化進(jìn)程的加快，高樓大廈拔地而起，鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)的高樓象征著社會(huì)的發(fā)展，國家的富強(qiáng)，同時(shí)，環(huán)保意識(shí)在人類的腦海里也不斷增強(qiáng)。在國家大力提倡可持續(xù)發(fā)展的今天，建筑企業(yè)在施工過程中應(yīng)堅(jiān)持保護(hù)施工周邊的環(huán)境，選用先進(jìn)施工設(shè)備，減少噪聲污染，運(yùn)用先進(jìn)技術(shù)合理處理建筑廢料，以此避免對(duì)生態(tài)環(huán)境造成不必要的破壞和影響。
4 結(jié)語
隨著國民經(jīng)濟(jì)與建筑業(yè)的發(fā)展，建筑工程施工技術(shù)在近幾百年有了巨大的發(fā)展。我國的建筑企業(yè)已經(jīng)采用了新型的施工技術(shù)，提高了施工隊(duì)伍的技術(shù)水平，完善了施工的質(zhì)量管理。但是，絕大多數(shù)建筑企業(yè)對(duì)新技術(shù)應(yīng)用的認(rèn)識(shí)還不夠，新技術(shù)的應(yīng)用效率還很低，這還需要國家的監(jiān)督和管理，需要相關(guān)部門培訓(xùn)和指導(dǎo)，從而讓新技術(shù)在建筑領(lǐng)域得到應(yīng)用和推廣，為建筑企業(yè)乃至整個(gè)建筑業(yè)創(chuàng)造更多的經(jīng)濟(jì)效益，為各地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展做出貢獻(xiàn)。
參考文獻(xiàn)：
[1]崔永成.淺談建筑企業(yè)成本管理對(duì)經(jīng)濟(jì)效益的影響[J].中小企業(yè)管理與科技（下旬刊），2009（06）.
后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)后半葉風(fēng)靡于西方思想界，并逐步影響到全球的各個(gè)領(lǐng)域。當(dāng)然，后現(xiàn)代主義不可避免地影響、震撼著我國高校教育，也毫無例外地沖擊著現(xiàn)代高效的教育思維。因此，深刻地剖析后現(xiàn)代主義，對(duì)于當(dāng)前高校藝術(shù)教育的反思與重構(gòu)，更好地推進(jìn)高校藝術(shù)教育的改革發(fā)展，無疑是有益的借鑒。
一、后現(xiàn)代主義的基本特點(diǎn)
后現(xiàn)代是充滿誘惑的世界，里面容納了各種各樣的可能性，它又是一個(gè)多元、沒有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的空間。后現(xiàn)代主義提倡多維視角和多元方法。后現(xiàn)代主義者們用“后現(xiàn)代性”為工具，對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行反思與批判。后現(xiàn)代主義的特征：(1)不確定性；(2)破碎性；(3)反傳統(tǒng)性；(4)趣味性；(5)內(nèi)在性；（6）整合性；（7）中性化；（8）扁平化。后現(xiàn)代主義作為一種思維方式，是對(duì)傳統(tǒng)思維方式的挑戰(zhàn)與揚(yáng)棄。在思維的方法方面，后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)整合性與扁平化。在思維的性質(zhì)方面，后現(xiàn)代主義屬于非線性思維，非理性主義強(qiáng)調(diào)的是一種直覺、一種自由、一種個(gè)體上的選擇。
二、后現(xiàn)代主義為高校藝術(shù)設(shè)計(jì)教育體制提供嶄新的視角
黨的十七大報(bào)告關(guān)于教育的論述充滿新意。新意不僅在于把社會(huì)建設(shè)作為全面建設(shè)小康社會(huì)的奮斗目標(biāo)中的一個(gè)獨(dú)立目標(biāo)，而且把教育放到以改善民生為重點(diǎn)的社會(huì)建設(shè)之首。中國教育正站在一個(gè)新的歷史起點(diǎn)上。
十七大報(bào)告提出，教育是民族振興的基石，教育公平是社會(huì)公平的重要基礎(chǔ)。中國教育應(yīng)該進(jìn)一步改革和發(fā)展，才能擔(dān)負(fù)起民族振興的歷史使命，發(fā)揮出促進(jìn)社會(huì)公平正義的社會(huì)作用。
我國高校教育的發(fā)展在不斷的前進(jìn)，從工藝美術(shù)教育到設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的20年歷程里，我們的設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的總體水平得到了不斷的提高，但在構(gòu)筑設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的教學(xué)體制的這條路上上仍然需要不斷的探索和前進(jìn)。進(jìn)一步深化對(duì)高等教育改革發(fā)展新要求的認(rèn)識(shí)，全面貫徹黨的教育方針，研究思考學(xué)校改革發(fā)展的新思路，積極解決學(xué)校在改革發(fā)展穩(wěn)定等方面存在的困難和問題，后現(xiàn)代主義為高校教學(xué)體制研究重構(gòu)提供了嶄新的視角。
不同的時(shí)代有不同的質(zhì)量觀，我們生活在后現(xiàn)代時(shí)代，后現(xiàn)代主義教育體制更加注重可以根據(jù)學(xué)生自身的特點(diǎn)培養(yǎng)人才。就課程而言，不再追求課程的統(tǒng)一，內(nèi)容不一定是完全一致的，可以加入多元化的教學(xué)內(nèi)容；對(duì)于教學(xué)中的主客體的關(guān)系，教學(xué)主體教師不再是絕對(duì)的權(quán)威，教師和學(xué)生是平等的對(duì)話關(guān)系，二者在對(duì)話中相互學(xué)習(xí)，共同提高，進(jìn)一步提高學(xué)習(xí)實(shí)效；就教學(xué)評(píng)價(jià)而言，不在是一次考試成績(jī)決定，而是兼顧更多其他的因素，達(dá)到綜合素質(zhì)評(píng)定的標(biāo)準(zhǔn)。
北京師范大學(xué)黨委書記劉川生說過：“大學(xué)，必須趕上世界變化的節(jié)奏。我們的教育要從體制、機(jī)制、教材、教育方式等方面進(jìn)行創(chuàng)新。而首要一點(diǎn)就是教育理念的創(chuàng)新。理念有一個(gè)以誰為主體的問題?，F(xiàn)代教育要求以學(xué)生為中心。對(duì)學(xué)校來說，以學(xué)生為主體，首先體現(xiàn)在學(xué)校職能的轉(zhuǎn)變，從管理轉(zhuǎn)向服務(wù)。我們要學(xué)習(xí)如何引導(dǎo)學(xué)生，如何啟發(fā)學(xué)生的自我服務(wù)。”這不難看出，我國高校教育體制整在發(fā)生主客體互動(dòng)的變革。
將教學(xué)體制與時(shí)代背景相結(jié)合，利用最大的教育平臺(tái)，創(chuàng)新的教育理念，科學(xué)的態(tài)度，最終達(dá)到雙贏的社會(huì)效應(yīng)。
三、運(yùn)用后現(xiàn)代主義思維對(duì)當(dāng)代高校藝術(shù)教育進(jìn)行再思考
后現(xiàn)代教育思維具有重視個(gè)人意愿和參與，崇尚差異性、多樣性、復(fù)雜性、趣味性和扁平化的特征，它不可避免地沖擊了建立在現(xiàn)代性基礎(chǔ)上的行政型教學(xué)管理模式，并進(jìn)而與學(xué)校的教育體制，教育思維都發(fā)生的激烈的碰撞。如果能夠加以合理利用的話，后現(xiàn)代主義思維能夠在教育的理論研究和實(shí)踐中發(fā)揮巨大的作用。
后現(xiàn)代主義時(shí)期的教育，根植于各種文化背景、各種局部性和特殊性的知識(shí)以及各種各樣欲望上，它還很重視作為“生活方式”的一個(gè)內(nèi)在組成部分的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，它必須構(gòu)建一種新的教育方式，以使不同文化背景下的學(xué)習(xí)者能以不同方式，最大限度地享受教育。
思維方式的革命將給高校教育帶來新生力量，也只有認(rèn)定一種新的、更為合理的思維方式，開啟一個(gè)嶄新的教育時(shí)代。
后現(xiàn)代主義對(duì)高校藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的顛覆還表現(xiàn)在研究思維的轉(zhuǎn)變。在這方面，它吸收、采納了分析哲學(xué)、當(dāng)代釋義學(xué)以及法國后結(jié)構(gòu)主義的研究方法，以語言取代了以往的意識(shí)，這種思維的轉(zhuǎn)變標(biāo)志著，研究焦點(diǎn)不再集中于認(rèn)識(shí)主體和意識(shí)內(nèi)容，而轉(zhuǎn)向語言學(xué)的討論，討論主體群之間的活動(dòng)及關(guān)系。這種思維傾向凸顯了以往教育研究中差異性受壓抑的問題，從深層次上直接介入語言——知識(shí)之間關(guān)系的討論。后現(xiàn)代主義特點(diǎn)具有分散性，沒有絕對(duì)明確的界限， 所以對(duì)高校藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)思維的創(chuàng)新給予了更廣闊的空間。后現(xiàn)代主義樹立了一種新的思維方式，我們需要將這種新的思維方式運(yùn)用到高校藝術(shù)教育改革中去，以后現(xiàn)代主義思維方式重新思考一些問題。
隨著我國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，綜合性高校正面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)。而藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的成長(zhǎng)是一個(gè)復(fù)雜的過程，隨著改革的時(shí)機(jī)的成熟，新思潮的沖擊，傳統(tǒng)藝術(shù)教育應(yīng)該突破原來的體制，打破舊觀念的束縛，構(gòu)建全新的教學(xué)理念、營造一種符合時(shí)展特征，又有利于社會(huì)發(fā)展需求的藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)行教育模式。
從某種意義來看，后現(xiàn)代是對(duì)現(xiàn)代性的超越，其所揭示的多樣性、豐富性、差異性、復(fù)雜性、不確定性等方面正是當(dāng)代中國藝術(shù)設(shè)計(jì)教育所缺少的。后現(xiàn)代的思維特點(diǎn)為我們的現(xiàn)代教育提供了一個(gè)新視角。在教育現(xiàn)代化過程中思考和融入后現(xiàn)代思維的合理內(nèi)容，對(duì)我國藝術(shù)設(shè)計(jì)教育改革和發(fā)展的都具有深遠(yuǎn)的意義。
參考文獻(xiàn)
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中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）08-0088-01
一、后現(xiàn)代主義的定義
從現(xiàn)代主義中衍生出來的后現(xiàn)代主義是一種對(duì)現(xiàn)代主義的反思和批判。美國后現(xiàn)代主義學(xué)者哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》一書中說到：在設(shè)計(jì)語言上，現(xiàn)代主義是“功能決定形式，少就是多，無用的裝飾是犯罪；純而又純的形態(tài)；非此即彼的肯定性與明確性。對(duì)產(chǎn)品的實(shí)用性原則、經(jīng)濟(jì)性原則和簡(jiǎn)明性原則的強(qiáng)調(diào)?！焙蟋F(xiàn)代主義是：“產(chǎn)品的符號(hào)學(xué)語義，對(duì)隱喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不規(guī)則化。是非此即彼，亦此亦彼，此中有彼，彼中有此。是騾子式的雜交，對(duì)產(chǎn)品的文脈的強(qiáng)調(diào)”。
二、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的崛起
20 世紀(jì)60年代，隨著西方社會(huì)后工業(yè)化的發(fā)展，哲學(xué)、美學(xué)、文化、藝術(shù)等領(lǐng)域興起了反主流文化，深受其影響設(shè)計(jì)領(lǐng)域也投入到這場(chǎng)變革中來，一個(gè)新的具有影響力的流派――“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”形成了。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的作品更加貼近眾多消費(fèi)者，具有大眾化、生活化、娛樂性以及裝飾性，設(shè)計(jì)理念更富生趣和挑戰(zhàn)性。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)取材于生活，靈感也來源于生活，將生活加以裝飾賦予其特殊的意義又回歸于生活。
三、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特征
（一）生活化，大眾化
生活化和大眾化是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的產(chǎn)品的重要特點(diǎn)。波普藝術(shù)是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要派別之一。波普藝術(shù)的實(shí)質(zhì)就是探索和滿足大眾的審美需求，強(qiáng)調(diào)了對(duì)大眾文化的重視。后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)師主張把生活中最流行的物品用最平淡的方式表達(dá)出來，將大眾文化的需求作為重要特點(diǎn)作用于設(shè)計(jì)作品。
（二）娛樂性
極具創(chuàng)意和極具挑戰(zhàn)的娛樂性是后現(xiàn)代主義的另一大特征，后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)師反對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)、簡(jiǎn)潔、高雅，與大眾生活脫節(jié)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格，追求新穎的構(gòu)思、不規(guī)則的形式，濃郁艷俗的色彩，以增加產(chǎn)品的多樣性和趣味性。
（三）裝飾性
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的另一特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)作品的裝飾性。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)常采用各種各樣的裝飾，特別是傳統(tǒng)風(fēng)格的裝飾。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師運(yùn)用變形、分裂、夸張等手法將傳統(tǒng)裝飾元素進(jìn)行加工，使其更富表現(xiàn)力和象征性。
（四）隱喻和強(qiáng)調(diào)符號(hào)學(xué)語義
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)認(rèn)為功能不是絕對(duì)的，形式也不只是為表現(xiàn)功能。這一概念打破了功能主義對(duì)設(shè)計(jì)的束縛，并賦予了功能和形式以新的內(nèi)涵。形式本身也是一種隱喻符號(hào)，可以表達(dá)特定的文化內(nèi)涵。在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)里，設(shè)計(jì)師的作品不只是一件功能性的產(chǎn)品，它還是一種概念，一種符號(hào)，甚至是一種生活態(tài)度。
（五）人性化和感性化
對(duì)注重嚴(yán)謹(jǐn)性、理性與功能主義的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)而言，它對(duì)人的情感的忽視是它自身無法克服的弊端。這種弊端體現(xiàn)在其以不變的功能應(yīng)萬變的消費(fèi)需求的理念。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為設(shè)計(jì)不僅僅是為了解決功能問題，還需要考慮到人的感情問題。所以后現(xiàn)代設(shè)計(jì)應(yīng)該是既能滿足生理功能，同時(shí)也能滿足心理功能的一種新功能主義設(shè)計(jì)。
四、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)方法
（一）形式上的文化性
在后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的方法中，最典型的設(shè)計(jì)方法是裝飾手法。裝飾手法在后現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，能夠使視覺上的豐富程度得以滿足，并能給予人心理上的文化上的歸屬感。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師不是單純的采用復(fù)古主義，而是采用折衷的方法將各種歷史文化形態(tài)融入設(shè)計(jì)和細(xì)節(jié)，開創(chuàng)了裝飾主義的新階段。
（二）賦予設(shè)計(jì)作品想象的和情感的內(nèi)涵
后現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品是對(duì)于過分強(qiáng)調(diào)功能而缺乏感彩的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的顛覆，它具有象征性特征。這類設(shè)計(jì)作品往往很鮮活生動(dòng)，它可以用其雕塑般的形式讓我們感受到過程和存在的意義，以及體會(huì)人與物的溝通?，F(xiàn)代生活中選擇一件物品不僅是為了用，而且是為了尋找自我的象征性。
（三）后現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品的人文關(guān)懷
其實(shí)我們可以把后現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品的人文關(guān)懷說成是一種精神上的功能主義。它是一種新的功能主義，它將理性的、邏輯的功能發(fā)展為既有生理的功能又有心理的功能。他是對(duì)現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的功能主義的超越。
（四）輕松的活潑的設(shè)計(jì)態(tài)度
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)具有通俗化的特征。大量的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品其享樂主義的，與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的嚴(yán)肅和冷漠的相比，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格是詼諧的，調(diào)侃的，反叛甚至是頹廢的。色彩和造型大多比較夸張。
五、總結(jié)
“現(xiàn)代主義的自我批判起源于啟蒙運(yùn)動(dòng)的批判,但它們不是同一回事。啟蒙運(yùn)動(dòng)的批判以更能讓人接受的方式從外部展開;現(xiàn)代主義則通過被批判對(duì)象本身的過程從內(nèi)部進(jìn)行批判?？磥?這種新形式的批判首先出現(xiàn)在哲學(xué)領(lǐng)域是很自然的,因?yàn)檎軐W(xué)的本質(zhì)就是批判。然而,進(jìn)入19世紀(jì)后期,這種批判方式進(jìn)入了許多其它領(lǐng)域。每項(xiàng)正式的社會(huì)活動(dòng)都開始要求用一種更理性的方式進(jìn)行證明。最終,一些與哲學(xué)毫不相干的領(lǐng)域也將康德的自我批判視若珍寶,用它來滿足并解釋這種要求?！盵3]
顯然,在格林伯格看來,現(xiàn)代主義的批判態(tài)度得益于啟蒙時(shí)期留下來的文化遺產(chǎn)—西方的理性主義精神。但對(duì)于藝術(shù)而言,其運(yùn)作的生效是以內(nèi)部批判的方式體現(xiàn)出來的。按照格氏的思路,現(xiàn)代主義繪畫要尋求發(fā)展就必須悟守自我批判的原則。而且,和其它領(lǐng)域的批判方式不同的是,現(xiàn)代主義繪畫的批判最終要回到內(nèi)部,落實(shí)到自身的本質(zhì)屬性上:
“因此,每門藝術(shù)都必須以其獨(dú)特的方式實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。必須展示和闡明的是:不僅在廣義的藝術(shù)中,而且在特定的藝術(shù)中,都存在著獨(dú)一無二性的、不可簡(jiǎn)化(irredueible)的東西。每門藝術(shù)都必須通過其固有的方式方法決定這門藝術(shù)自身固有的獨(dú)特作用。這樣,無疑使得各門藝術(shù)的權(quán)限范圍變得狹小,但同時(shí),也使得各門藝術(shù)權(quán)限范圍占據(jù)的地位更為可靠?！盵4皿沿著格林伯格的思路,如果現(xiàn)代主義繪畫遵從“自我批判”原則,必然會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)結(jié)果:返回“平面(flQtness)”與走向“純粹(purity)”。既然藝術(shù)的批判是不斷回到自身的本質(zhì)屬性,那么繪畫最本質(zhì)的特質(zhì)就是它的平面性—“在現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)批判和限定自身的過程中,強(qiáng)調(diào)不可避免的平面性是其最根本的特征。平面性是繪畫獨(dú)一無二的特征。封閉的形狀支撐是一種隸屬于戲劇藝術(shù)的條件和規(guī)范,而色彩則是一種隸屬于戲劇和雕刻藝術(shù)的規(guī)范或手段。然而,二維的平面是繪畫藝術(shù)唯一不與其它藝術(shù)共享的條件。因此,平面是現(xiàn)代繪畫發(fā)展的唯一方向,非它莫屬。”「5〕
既然每門藝術(shù)都要回到自身的權(quán)限范圍,要與其它藝術(shù)形態(tài)相區(qū)分,那么“每門藝術(shù)都將變得‘純粹’,并在這種‘純粹性’中尋找自身物質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)和獨(dú)立性的保證。‘純粹’意味著自我定義(self一definition),藝術(shù)自我批判的事業(yè)就是一種徹底的自我定義。”[6〕如果說只有體現(xiàn)了內(nèi)在批判精神的藝術(shù)才能被稱作是“現(xiàn)代主義”的話,對(duì)于繪畫藝術(shù)而言,就是繪畫之于繪畫自身的批判,即唯有完整地體現(xiàn)了“純粹性”與“平面性”的作品才能成為真正的現(xiàn)代主義繪畫。所以,在格林伯格的理論體系中,“現(xiàn)代繪畫”和“現(xiàn)代主義繪畫”實(shí)質(zhì)是兩個(gè)不同的概念。按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn),從19世紀(jì)中期以來,西方現(xiàn)代藝術(shù)就出現(xiàn)了“分野”,比如印象派、后印象派、野獸派、立體主義、抽象表現(xiàn)主義等流派就是現(xiàn)代主義的,而超現(xiàn)實(shí)主義、“達(dá)達(dá)”則不屬于現(xiàn)代主義的范疇,因?yàn)榍罢叻仙鲜鰞蓚€(gè)原則,而后者則不具備這些特征。和此前的形式主義批評(píng)方法比較起來,格林伯格對(duì)現(xiàn)代主義繪畫的討論在觀念上已發(fā)生了本質(zhì)性的變化。在《走向更新的拉奧孔》(1940)中,格林伯格是從前衛(wèi)文化—前衛(wèi)藝術(shù)—抽象藝術(shù)的邏輯來思考繪畫在資本主義文化體系中所具有的功能和意義的:“前衛(wèi)文化的任務(wù)是在反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的過程中履行某種職能,這種職能就是為了在同一社會(huì)的表現(xiàn)中尋找新的相應(yīng)的文化形式,同時(shí)不屈從于其意識(shí)形態(tài)的劃分,不屈從于它對(duì)藝術(shù)進(jìn)行自我評(píng)價(jià)的否定。”仁7習(xí)按照前衛(wèi)文化的邏輯推進(jìn),抽象藝術(shù)將成為前衛(wèi)藝術(shù)的“代言人”。但是,在《現(xiàn)代主義繪畫》中,格林伯格批評(píng)觀念的變化帶來了兩個(gè)不同的結(jié)果:1、并不強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義繪畫在意識(shí)形態(tài)上的反叛功能,它與外部的政治現(xiàn)實(shí)沒有直接的聯(lián)系;2、現(xiàn)代主義繪畫并不等同于抽象繪畫。也就是說,盡管現(xiàn)代主義繪畫也強(qiáng)調(diào)形式的“自我批判”,但和前衛(wèi)藝術(shù)的自律性不同的是,其批判不以抽象藝術(shù)為終結(jié)目的,而是將批判本身作為存在的本質(zhì)。也可以這樣理解,抽象繪畫可以體現(xiàn)現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì),但它與現(xiàn)代主義繪畫則是兩個(gè)完全不同的概念。這一點(diǎn)正是格林伯格現(xiàn)代主義理論的精髓之處。與早期形式主義批評(píng)的本質(zhì)差異是,“自我批判”本身是可以不斷更新的,只要這種批判得以延續(xù),新的藝術(shù)形式就會(huì)產(chǎn)生。這同時(shí)也意味著,現(xiàn)代主義繪畫將有清晰的發(fā)展脈絡(luò),完整的家族譜系,并能形成自身的藝術(shù)傳統(tǒng)。正是從這個(gè)角度講,抽象藝術(shù)不過是現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展過程中某一個(gè)階段的產(chǎn)物而已。更重要的是,在這篇文章中,格林伯格不僅將“自我批判”提升到了哲學(xué)批判的高度,而且將其看作是推動(dòng)現(xiàn)代主義繪畫不斷向前發(fā)展的動(dòng)力。因?yàn)?從理論上講,只要現(xiàn)代主義繪畫遵從“自我批判”原則,它就會(huì)不斷地超越過去,在發(fā)展中保持自己的活力。
此時(shí),格林伯格對(duì)現(xiàn)代主義繪畫所抱有的樂觀主義態(tài)度已展露無遺。他的理論構(gòu)想不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了此前形式主義—抽象藝術(shù)的范疇,而且是在給現(xiàn)代繪畫“立法”,試圖為其確立一套法規(guī)和標(biāo)準(zhǔn)。不過,在這種標(biāo)準(zhǔn)的后面,我們似乎看到了格氏理論上的另一些來源,即除了康德主張的自我批判外,還受到了馬克思的辯證法與黑格爾藝術(shù)史觀的影響。盡管在文章中,格林伯格并沒有直接引述他們的觀點(diǎn),但是,這在他相信現(xiàn)代主義的繪畫是以螺旋形的軌跡不斷上升,總有一股力量敦促其不斷前進(jìn)的思想中顯現(xiàn)出來。換言之,格林伯格所說的“自我批判”并不以直線的方式前進(jìn),而是有一個(gè)辨證發(fā)展的過程,即新與舊始終處于一種砒礪與對(duì)話的狀態(tài)。但是,一個(gè)新的階段終會(huì)出現(xiàn),因?yàn)橛幸环N黑格爾所說的歷史精神在催化著“自我批判”不斷地超越自身。這樣一來,現(xiàn)代主義繪畫就會(huì)以自律的狀態(tài),不斷推陳出新,永遠(yuǎn)保持著活力。其后,批評(píng)家邁克?弗雷德 (MiehaelFried)進(jìn)一步發(fā)展了格氏的“自我批評(píng)”原則。[8習(xí)
Abstract: using the postmodern architecture style and features of modern buildings to explain the style and character, change a watch and architectural ideas can clearly understand the postmodern architecture style and features to the importance of the theme of the modern style and pursue also can be in modern architectural styles applied in, continuously improve architectural concept and space feeling, use for reference each other in search for better architectural theme.
Keywords: postmodern architecture style feature modern buildings
中圖分類號(hào)：TU2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：
一、后現(xiàn)代主義建筑的風(fēng)格特征及影響力
后現(xiàn)代主義建筑主要興起于19世紀(jì)末期的歐洲工業(yè)革命過后，因?yàn)楣I(yè)革命的革新與興盛改變了歐洲人對(duì)建筑風(fēng)格的認(rèn)識(shí)，一種以巨大建筑空間，夸張建筑風(fēng)格的設(shè)計(jì)理念悠然而生，這種風(fēng)格就是后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格，它強(qiáng)調(diào)建筑的寬大與恢弘，強(qiáng)調(diào)在過程中發(fā)展強(qiáng)大。在19世紀(jì)七八十年代后現(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格逐漸風(fēng)靡世界，走向成熟發(fā)展階段。后現(xiàn)代主義的建筑特征是利用裝飾品的象征性或裝飾性，提高后現(xiàn)代主義建筑中的意境美，改善后現(xiàn)代主義建筑的周邊環(huán)境與發(fā)展氛圍，提高建筑的意境美感。現(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)單與和諧，注重空間的精致，而后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格追求的是寬敞、宏大、亮麗的主題，追求的是巨大建筑空間與夸張的建筑風(fēng)格及理念的建筑主題。
后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格影響力主要由幾個(gè)部分構(gòu)成：第一、強(qiáng)調(diào)建筑的審美價(jià)值，現(xiàn)代主義建筑主要強(qiáng)調(diào)功能與本身的實(shí)用價(jià)值，主要指的是物質(zhì)功能，在建筑的使用效果中經(jīng)常進(jìn)行評(píng)定，從實(shí)用角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)功能性對(duì)空間的益處，空間的益處決定了形式中的重點(diǎn)。所以現(xiàn)代建筑大都是立方體框架結(jié)構(gòu)的玻璃幕墻建筑,盡管造型、風(fēng)格也不盡相同，但是總體看來未免單一、單調(diào)，即在審美功能上留有缺憾。后現(xiàn)代建筑的興起主要規(guī)避了現(xiàn)代建筑的這一缺點(diǎn)，也是具有針對(duì)性的改善了現(xiàn)代建筑的不足，所以后現(xiàn)代主義建筑非常關(guān)注審美功能、強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代化的工藝、強(qiáng)調(diào)外觀造型、強(qiáng)調(diào)空間布局、強(qiáng)調(diào)夸張的變形、強(qiáng)調(diào)可想而技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合、強(qiáng)調(diào)裝飾物的奢華。后現(xiàn)代主義建筑中反對(duì)“少則是多”的觀念，反對(duì)空間的簡(jiǎn)單布置，主張打破“枯燥乏味”的空間布置，后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格提倡打破和諧、完整、統(tǒng)一的局面，注重對(duì)建筑語言的象征性與隱喻性做出表達(dá)與抒發(fā)，強(qiáng)調(diào)建筑外觀的美感和設(shè)計(jì)的空間表達(dá)之美，后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)認(rèn)為，要加強(qiáng)建筑的藝術(shù)性，必須要加強(qiáng)建筑的象征性和隱喻性的表達(dá)，不然就不能使建筑的藝術(shù)力得到完美的展示，后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格中強(qiáng)調(diào)的是要加強(qiáng)建筑的藝術(shù)性，要讓人們面對(duì)一座建筑藝術(shù)時(shí)表現(xiàn)出內(nèi)心的敬佩與驚訝，能夠啟發(fā)人們的思考，引起人們的想象力，從而實(shí)現(xiàn)建筑完美的審美功能，引起人們的審美沖動(dòng)。
二、后現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計(jì)特征及其影響力
它強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與日常生活之間界限的消解，高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失，總體性的風(fēng)格混雜。它主要有以下三個(gè)特點(diǎn)：
第一、后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)耳朵特征主要是強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻性，隱喻可以表現(xiàn)在建筑的符號(hào)文化之中、歷史文化之中、裝飾主義，尤其是從歷史文化中可以得到對(duì)建筑設(shè)計(jì)的靈感，而且后現(xiàn)代主義建筑的大多數(shù)都是采用歷史手法進(jìn)行裝飾的。
第二、主張新舊結(jié)合的建筑風(fēng)格，主張兼容并蓄的建筑風(fēng)格，后現(xiàn)代主義建筑并不是單一的對(duì)歷史文化進(jìn)行恢復(fù)建設(shè)，而是結(jié)合歷史文化的優(yōu)勢(shì)，并結(jié)合當(dāng)前建筑風(fēng)格主題進(jìn)行新舊結(jié)合的建筑思路，建設(shè)出來的新設(shè)計(jì)，新建筑，在建筑過程中對(duì)歷史的風(fēng)格采取抽取、混合、拼接的方法，并將這種折中處理建立在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上。
第三、加強(qiáng)設(shè)計(jì)方式的模糊性概念，引起人們的發(fā)散思維?，F(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)的是冷漠、精致、理性與實(shí)用，降低了對(duì)藝術(shù)空間和靈感，以及意境美得認(rèn)識(shí)。而后現(xiàn)代主義將這些特征反叛為一種在設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)中采用調(diào)侃手段，以強(qiáng)調(diào)非理性的因素來達(dá)到一種設(shè)計(jì)中的輕松與寬容。古典的建筑語言和現(xiàn)代的設(shè)計(jì)符號(hào)交叉運(yùn)用現(xiàn)代建筑材料被賦予古典主義的神韻。
三、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)對(duì)現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的影響
3.1現(xiàn)代建筑要主義空間激情與形式的美感
現(xiàn)代建筑的建設(shè)過程中要善于掌握后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的特色，提高現(xiàn)代建筑中的空間美，合理安排現(xiàn)代化建筑的空間設(shè)計(jì)，體現(xiàn)空間美感?，F(xiàn)代建筑中藥強(qiáng)調(diào)空間，強(qiáng)調(diào)裝飾，在空間的組織上注重古典風(fēng)格的注入，空間組織藥嚴(yán)謹(jǐn)有序，有明顯的建筑細(xì)節(jié)風(fēng)格。不在是簡(jiǎn)單的幾何空間中構(gòu)建建筑，而是在空間中構(gòu)建藝術(shù)，激發(fā)人們的想象力。更高的境界是追求空間的層次感，而且是非正式的層次感，加深了建筑形態(tài)的多維性和空間把握的詭異性。讓現(xiàn)代化的建筑中體現(xiàn)出一種視覺沖擊力。
3.2加強(qiáng)現(xiàn)代化建筑的色彩符號(hào)
現(xiàn)在的重點(diǎn)是設(shè)法使得學(xué)習(xí)更有效。20世紀(jì)的心理學(xué)理論主要有行為主義、控制論、認(rèn)知主義和建構(gòu)主義,同時(shí)傳播理論也從個(gè)別化傳播理論,逐漸發(fā)展為大眾傳播理論、小組傳播理論。教育技術(shù)就是這些理論、概念和思想的“教育的”部分。另一種完全不同的關(guān)于教育技術(shù)的觀點(diǎn),是沿著一條不同的軌跡看待教育技術(shù)發(fā)展的歷史,這一觀點(diǎn)是尚未成型的或尚不完善的,被劃為后現(xiàn)代一類(Hlynka&Yeaman,1991)。[1][2]設(shè)想教育技術(shù)是一種藝術(shù)形式,產(chǎn)生的藝術(shù)作品叫作“象本”(presentation),里面包含的是各種符號(hào)。這些“象本”以各種各樣的形式出現(xiàn),有印刷、錄音、電影、錄像、計(jì)算機(jī)軟件及超文本等。教育技術(shù)人員的作用和電影評(píng)論家、藝術(shù)評(píng)論家或電視評(píng)論家的作用一樣,介紹新的“象本”,提供評(píng)論,為聽眾揭示“象本”是怎樣發(fā)揮作用的。這樣一種歷史可以從傳統(tǒng)的批判模式開始,吸收各種評(píng)論家的思想,帶著問題去審視“象本”。
面對(duì)著文化的復(fù)蘇,面對(duì)著霸權(quán)的覆滅,就會(huì)出現(xiàn)多種角度、多重視點(diǎn),不同的評(píng)論家會(huì)指向不同的方向,從而產(chǎn)生無序。但是就像鳳凰涅磐一樣,正是通過解構(gòu)才能獲得新的結(jié)構(gòu),我們似乎是重新開始了,但是這一次是在更高的層次上開始的。我們對(duì)每一種技術(shù)進(jìn)行審視,一方面認(rèn)識(shí)到它的進(jìn)步,也認(rèn)識(shí)到它的不足。我們現(xiàn)在已經(jīng)認(rèn)識(shí)到每一種教學(xué)信號(hào)并不是對(duì)所有的學(xué)生和所有的教師都是相同的,實(shí)用者看到的是其使用價(jià)值,建構(gòu)主義者看到的是其意義,而評(píng)論家看到的是其意識(shí)上的獨(dú)斷。我們似乎生活在一個(gè)符號(hào)無限的世界里,但其無序狀態(tài)卻是非常正常的,因?yàn)槲覀儗で蟮牟皇亲詈玫囊粭l途徑,而是達(dá)到不同目標(biāo)的不同途徑。這樣一種教育技術(shù)的歷史就是后現(xiàn)代主義的。教育技術(shù)在今天還不是后現(xiàn)代主義的,但是,教育技術(shù)“時(shí)刻準(zhǔn)備著”成為后現(xiàn)代主義,它也必須是。因?yàn)橛性S多其他的聲音、其他的思想、其他的模型在醞釀著、在躍躍欲試著。當(dāng)只有一種觀點(diǎn)被人們接受,只有一種模型被用來解釋所有的一切時(shí),后現(xiàn)代主義就會(huì)消失。但是在教育技術(shù)這樣一個(gè)充滿動(dòng)態(tài)特點(diǎn)的領(lǐng)域,這種情況似乎是不可能的。
二、后現(xiàn)代主義:定義
后現(xiàn)代主義是一個(gè)處于不斷變動(dòng)中的難以把握的概念。通往后現(xiàn)代主義這個(gè)神秘世界有幾種方法。首先,是認(rèn)識(shí)到后現(xiàn)代主義不是一種意識(shí)形態(tài)而是一種“狀態(tài)”(Lyotard,1988)。[5]人們不會(huì)去做一個(gè)后現(xiàn)代主義者,后現(xiàn)代主義沒有計(jì)劃,后現(xiàn)代主義不尋求轉(zhuǎn)變。相反,世界能夠在后現(xiàn)代主義的框架內(nèi)被認(rèn)識(shí)。后現(xiàn)代主義狀態(tài)滲透到當(dāng)代社會(huì)的所有方面?？茖W(xué)家寫出后現(xiàn)代主義的科學(xué),文學(xué)家談?wù)撝蟋F(xiàn)代主義的文學(xué),后現(xiàn)代主義還出現(xiàn)在建筑、藝術(shù)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、教育和科學(xué)等廣泛的領(lǐng)域。教育技術(shù)人員根本沒有機(jī)會(huì)選擇是不是希望介入到后現(xiàn)代主義現(xiàn)象中去,非常簡(jiǎn)單,后現(xiàn)代主義是存在的狀態(tài)。問題是,后現(xiàn)代主義是什么?要把握后現(xiàn)代主義的含義,讓我們先回到現(xiàn)代與后現(xiàn)代的對(duì)立點(diǎn)上,后現(xiàn)代主義必定是“后于”現(xiàn)代的,那么什么是現(xiàn)代主義?所謂現(xiàn)代主義,就是最終的、最好的方法。
現(xiàn)代性的規(guī)定性特點(diǎn)有:(1)對(duì)科學(xué)和技術(shù)的壓倒一切的信仰和信任;(2)推崇技術(shù)的正面效果;(3)認(rèn)為發(fā)展是必然的,是現(xiàn)代思維希望的結(jié)果(Hlynka&Yeaman,1991)。[1][2]后現(xiàn)代主義則是對(duì)現(xiàn)代主義景象的懷疑,最極端的是整個(gè)地排斥現(xiàn)代性觀點(diǎn)。如果現(xiàn)代主義是尋求永恒真理,那么后現(xiàn)代主義就是對(duì)這些永恒真理的懷疑,如果現(xiàn)代主義是尋求知識(shí)的明確表征,那么后現(xiàn)代主義認(rèn)為“知識(shí)的狀態(tài)隨著社會(huì)進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代以及文化進(jìn)入后現(xiàn)代時(shí)代而改變著”。這樣,后現(xiàn)代主義的規(guī)定特性就是對(duì)現(xiàn)代主義規(guī)定特性的排斥,并代之以:(1)信仰多元;(2)對(duì)技術(shù)的效果進(jìn)行多方面審視;(3)審視發(fā)展是否總是必然的,從而產(chǎn)生一個(gè)嚴(yán)肅的主張。如果用其他標(biāo)準(zhǔn)審視,“技術(shù)發(fā)展”可能根本就不是發(fā)展。后現(xiàn)代主義就像雙重編碼(Jencks,1986),[3]后現(xiàn)代主義還被聯(lián)系到信息技術(shù)時(shí)代的知識(shí)狀況,是以存在論代替現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)論,是用模擬取代現(xiàn)實(shí)。
三、兩個(gè)模型:給予的世界,建構(gòu)的世界
為了討論后現(xiàn)代主義,必須區(qū)分兩個(gè)不同甚至是相反的看待教育技術(shù)的觀點(diǎn)。首先也是傳統(tǒng)的觀點(diǎn),將技術(shù)看作是信息傳播技術(shù)發(fā)展的一部分。第二種觀點(diǎn)是將技術(shù)看作是知識(shí)建構(gòu)的一部分。1.給予的世界在“知識(shí)傳遞”觀點(diǎn)中,我們建立了關(guān)于傳送者、傳播信道、信號(hào)、接收者等的傳播理論。在這種觀點(diǎn)下,教育技術(shù)的作用是如何更有效地傳送教學(xué)信號(hào),目的是以盡可能高的保真度將特定信號(hào)從發(fā)送者傳送到接收者。在教育技術(shù)領(lǐng)域,這種“發(fā)送者-接收者”模型的變體有教學(xué)開發(fā)、教學(xué)設(shè)計(jì)或教學(xué)系統(tǒng)設(shè)計(jì),具體的模型多種多樣,但其一般模型都是遵從“定義-開發(fā)-評(píng)價(jià)”這樣一種結(jié)構(gòu),基本步驟是首先定義教學(xué)事件,然后開發(fā)適當(dāng)?shù)姆桨?最后檢驗(yàn)該方案是否有效。教育技術(shù)發(fā)展的歷史實(shí)際上就是一系列更好地調(diào)整這一模型的歷史。2.建構(gòu)的世界另一種觀點(diǎn)以完全不同的角度看待信息的流通,認(rèn)為信息傳播過程所包含的不是特定信息的傳輸,而是意義的產(chǎn)生。這樣一種模型,就包含著后現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)。在這種觀點(diǎn)下,關(guān)注的重點(diǎn)從“發(fā)送者-信號(hào)-信道-接收者”模型,轉(zhuǎn)移到另一個(gè)方面,也就是“作者-文字-讀者”,這一轉(zhuǎn)變似乎只是用詞上裝飾性的改變,說到底,作者就是發(fā)送者,信號(hào)就在文字中,接收者就是讀者。在這里,關(guān)鍵的問題是最終的權(quán)威或真理落實(shí)在哪兒。在傳統(tǒng)上,人們默認(rèn)為文字的作者就是最終的權(quán)威,如果有人知道“真象”,那無疑就是作者。但是很顯然,有些情況下作者的意圖不可能獲得,例如作者已經(jīng)去世,就無法問及作者某段文字是什么意思。這樣,作者的權(quán)威就由文字的權(quán)威所取代,“真理”就落實(shí)在文字本身,新的任務(wù)是對(duì)文字的解釋,所要做的是將文字的意思解釋出來或翻譯出來。當(dāng)代的文學(xué)理論又前進(jìn)了一步,也許權(quán)威并不僅僅是作者,或落實(shí)于文字,而是閱讀文字的讀者。說到底,每個(gè)讀者都是獨(dú)特的,在閱讀中,每個(gè)讀者都將自己的背景、興趣、需要和理解帶到文字中去。這樣一種觀點(diǎn)可以解釋為什么有的讀者認(rèn)為某一段文字很重要,而相同一段文字,在另一個(gè)讀者看來,不僅無用,甚至是錯(cuò)誤的。如果讓你說出最偉大的小說是哪一部,你可能認(rèn)為是《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》,你的同事可能認(rèn)為是《飄》。尋找“最好的小說”是毫無意義的現(xiàn)代主義的陷阱,這和尋求最佳教學(xué)媒體是同樣難以把握的?；蛟S權(quán)威落實(shí)在作者、文字和讀者三者之間,即用信息的建構(gòu)主義模型代替了線性傳輸模型,這樣的觀點(diǎn)是后現(xiàn)代主義的。
四、后現(xiàn)代主義教育技術(shù)的特點(diǎn)
后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)可以歸納為五個(gè)基本點(diǎn):矛盾、不連續(xù)、隨意、無節(jié)制、流程短(Lather,1991)。[9]實(shí)際上,這五個(gè)特點(diǎn)是與所謂好的教學(xué)設(shè)計(jì)相對(duì)立的,要使教學(xué)設(shè)計(jì)系統(tǒng)容忍矛盾、不連續(xù)、隨意、無節(jié)制、流程短這些特點(diǎn),顯然不是一種傳統(tǒng)的觀點(diǎn)。但是如果細(xì)想一下,就可能有不同的結(jié)論了,開放性體現(xiàn)了矛盾的特點(diǎn),超文本則體現(xiàn)了不連續(xù)、隨意性特點(diǎn),計(jì)算機(jī)輔助教學(xué)的多路徑、反饋循環(huán)以及補(bǔ)救途徑實(shí)質(zhì)上就產(chǎn)生了無節(jié)制。當(dāng)代的教學(xué)軟件允許學(xué)生根據(jù)前測(cè)結(jié)果繞過細(xì)節(jié)部分,則正是流程短的體現(xiàn)。Internet提供信息數(shù)據(jù)庫的訪問以及各種通信工具,更是體現(xiàn)了這五個(gè)特點(diǎn)。聯(lián)系到教育,后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)可歸納為五個(gè),分別是針對(duì):(1)權(quán)威和知識(shí)的形式;(2)對(duì)個(gè)體的關(guān)注;(3)物質(zhì)基礎(chǔ);(4)看待歷史的觀點(diǎn);(5)團(tuán)體和傳統(tǒng)的位置。
這些都能夠擴(kuò)展到教育技術(shù)領(lǐng)域內(nèi),下面的討論就是在后現(xiàn)代主義框架內(nèi)探討教育技術(shù)的問題。1.權(quán)威的形式權(quán)威的結(jié)構(gòu)是共同參與的、對(duì)話式的、多種形式的(Lather,P.161)。教育技術(shù)人員早就認(rèn)識(shí)到單一的權(quán)威已經(jīng)不再適用于媒體產(chǎn)品了。一個(gè)復(fù)雜的教學(xué)設(shè)計(jì)產(chǎn)品要經(jīng)過試驗(yàn)、修正、評(píng)價(jià)等過程,是團(tuán)隊(duì)共同努力的成果。事實(shí)上,當(dāng)前的教學(xué)設(shè)計(jì)或明或暗地都是采用團(tuán)隊(duì)的方法進(jìn)行教學(xué)系統(tǒng)、程序和產(chǎn)品的開發(fā),這種特征顯然是后現(xiàn)代主義的。2.個(gè)體的概念后現(xiàn)代主義對(duì)個(gè)體的觀點(diǎn)是:……不再成為中心的,是由文化所決定、所構(gòu)造的對(duì)立的、相關(guān)的……主體(Lather,P.161)。這里就出現(xiàn)了兩難:教學(xué)設(shè)計(jì)者是假設(shè)所有學(xué)習(xí)者具有相同的需要從而針對(duì)“平均”的目標(biāo)受眾而設(shè)計(jì)呢,還是不僅允許個(gè)體需要,而且也強(qiáng)調(diào)個(gè)體的不同?傳統(tǒng)的教學(xué)開發(fā)是假設(shè)一個(gè)受眾的平均量,然后根據(jù)這一平均量而提供預(yù)先確定的材料。然而當(dāng)代的建構(gòu)主義理論已經(jīng)認(rèn)識(shí)到有必要為每個(gè)學(xué)習(xí)者建立各自的學(xué)習(xí)安排,像超文本技術(shù)就似乎能夠滿足不同的學(xué)習(xí)需要,用看起來混亂的模型代替了傳統(tǒng)的線性課程表示模型。3.物質(zhì)基礎(chǔ)后現(xiàn)代主義的物質(zhì)基礎(chǔ)是信息。在每一課程開發(fā)活動(dòng)中,信息都是一個(gè)起點(diǎn),在教學(xué)設(shè)計(jì)中,首先一個(gè)步驟就是確定在開發(fā)的教學(xué)產(chǎn)品中要包含哪些信息。后現(xiàn)代主義看待信息的角度則不同,不再認(rèn)為信息是最終的,而是認(rèn)識(shí)到雖然信息的符號(hào)表現(xiàn)似乎是固定的,而信息本身實(shí)際上是流動(dòng)的、多樣的、變化的。如果以這種角度看待信息,那么教學(xué)產(chǎn)品或課程所包含的內(nèi)容就不再顯得那么重要了,教學(xué)設(shè)計(jì)所關(guān)注的重點(diǎn)也就從內(nèi)容轉(zhuǎn)移到了過程。4.團(tuán)體的位置后現(xiàn)代主義的團(tuán)體概念始于麥克魯漢的“地球村”的概念,進(jìn)而擴(kuò)展為一個(gè)“跨國超空間的、有不同而沒有敵對(duì)的、生態(tài)型的團(tuán)體”(Lather,P.161)。教育技術(shù)不是有正確答案的一系列問題,而是一系列問題、關(guān)系、需要和技術(shù)對(duì)策的網(wǎng)絡(luò)。每個(gè)團(tuán)體根據(jù)自己的需要和關(guān)心的問題進(jìn)行開發(fā),但是在局部的自主團(tuán)體內(nèi)部,技術(shù)又創(chuàng)造了新的跨國團(tuán)體,例如,Internet所提供的電子郵件、文件傳輸、遠(yuǎn)程登錄等,所有這些都改變著我們看待團(tuán)體以及看待技術(shù)的方式。
五、后現(xiàn)代主義作為另一種模式:教育鑒賞
后現(xiàn)代主義所產(chǎn)生的一個(gè)主要影響是提出了進(jìn)行研究的另一種模式。傳統(tǒng)地,教育技術(shù)是被當(dāng)作科學(xué)看待的,這就意味著,那些已經(jīng)被接受了的實(shí)踐模式,是以實(shí)證主義哲學(xué)為基礎(chǔ)的。教育技術(shù)理論早就認(rèn)識(shí)到了實(shí)證主義模式的優(yōu)缺點(diǎn),從而產(chǎn)生了從定量到定性模式的轉(zhuǎn)移,而第三種實(shí)踐模式,是既將教育技術(shù)看作是一門藝術(shù),同時(shí)又看作是科學(xué)。批判作為一種學(xué)術(shù)方法,在藝術(shù)研究中被廣為使用。建立在定量、定性、實(shí)證和系統(tǒng)模式上的教育和教育技術(shù),則很難接受用藝術(shù)批判這種形式來作為學(xué)術(shù)研究的方法。然而,一些研究者逐漸對(duì)以藝術(shù)批判這種新的思維模式研究教育產(chǎn)生了興趣(Hlynka&Belland,1991)。[1]1.分析和批判首先,可以從五個(gè)方面對(duì)課程進(jìn)行分析:(1)在技術(shù)方面,針對(duì)課程方法-結(jié)果之間的合理性;(2)在政策方面,針對(duì)權(quán)力和控制;(3)在科學(xué)方面,是否最大可能地提高效果;(4)在美學(xué)方面,是否將教與學(xué)當(dāng)成一門藝術(shù);(5)在倫理方面,考察教育藝術(shù)的價(jià)值。然后是“課程批判”,課程批判家應(yīng)該和文學(xué)批判家一樣,“課程評(píng)論家的作用是揭示其意義,闡明其答案(Mann,P.77)。”[6]現(xiàn)在課程評(píng)估者已經(jīng)廣泛使用教育鑒賞和教育批判這樣的術(shù)語,鑒賞是欣賞的藝術(shù),而批判是揭示的藝術(shù)。利用這樣的術(shù)語描述課程材料也成為教育技術(shù)人員的一個(gè)特殊興趣。每個(gè)人都是一個(gè)課程材料的批判者,雖然是在比較膚淺的層次。批判是對(duì)藝術(shù)作品的感覺、分析、闡釋和描畫。教育批判的目的是刻畫、解釋和評(píng)價(jià)教育材料、教育環(huán)境、課程和教學(xué)。2.教育批判的作用一個(gè)鑒賞家應(yīng)該清楚自己的歷史,這樣才不會(huì)總是“重新發(fā)明輪子”。一個(gè)能夠與其歷史、與藝術(shù)、與文化相交流的鑒賞家才是真正意義上的鑒賞家。教育批判的作用主要是:(1)從內(nèi)容及其形式的關(guān)系角度解釋技術(shù)目標(biāo)或過程;(2)從部分和整體的角度解釋技術(shù)目標(biāo)或過程;(3)提供對(duì)主題及設(shè)計(jì)的洞察力,從而在豐富性和復(fù)雜性上把握技術(shù)目標(biāo)或過程;(4)揭示評(píng)論家對(duì)教育技術(shù)過程或產(chǎn)品所具有的親身體驗(yàn);(5)揭示對(duì)教育技術(shù)過程或目標(biāo)進(jìn)行判斷的基礎(chǔ),以及該目標(biāo)或過程對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的作用;(6)綜合不同途徑的研究結(jié)果,形成綜合的理論(Belland,1991)。[4]
六、后現(xiàn)代主義分析方法:解構(gòu)
現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮，作為人類精神文明的一部分，對(duì)于我國的文化藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。中國當(dāng)代舞蹈在與現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的碰撞與融合中也要學(xué)會(huì)批判的吸收，雖然在創(chuàng)作手法上現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮是進(jìn)步的、先進(jìn)的，但如果對(duì)其核心思想把握不好，也很難創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。本文針對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮對(duì)中國當(dāng)代舞蹈的影響，簡(jiǎn)要探討了現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮與中國當(dāng)代舞蹈的碰撞與融合。
1 現(xiàn)代主義思潮的形成與發(fā)展
現(xiàn)代主義思潮與傳統(tǒng)文化截然不同，現(xiàn)代主義思潮無論是在思想上還是在藝術(shù)上，都具有很強(qiáng)的進(jìn)步性和創(chuàng)新性?，F(xiàn)代主義思潮興起于19世紀(jì)晚期，到了20世紀(jì)，現(xiàn)代主義思潮已經(jīng)遍及全世界?，F(xiàn)代主義代表了一個(gè)時(shí)代，是時(shí)代精神文明的體現(xiàn)，現(xiàn)代主義的思想根源在于19世紀(jì)末西方現(xiàn)代哲學(xué)的形成與演化。西方現(xiàn)代哲學(xué)不僅對(duì)藝術(shù)家的世界觀、人生觀產(chǎn)生很大的影響，對(duì)于藝術(shù)家的創(chuàng)作也影響深遠(yuǎn)。隨著科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，人們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)、思想觀念上也發(fā)生了很大的變化，認(rèn)識(shí)水平迅速提高，開始重建新價(jià)值觀、新概念，而現(xiàn)代主義作為一股強(qiáng)大的思潮影響著人們的思想和行為。現(xiàn)代主義藝術(shù)家們?cè)谖鞣浆F(xiàn)代哲學(xué)的影響下出現(xiàn)了諸多的流派，如超現(xiàn)實(shí)主義流派、象征主義流派、表現(xiàn)主義流派等，這些現(xiàn)代主義藝術(shù)流派、藝術(shù)思潮最大的特點(diǎn)就是反傳統(tǒng)。對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)家來說，他們強(qiáng)調(diào)從人的內(nèi)心世界出發(fā)，強(qiáng)調(diào)主體的作用、自由的表現(xiàn)，當(dāng)然，現(xiàn)代主義雖然比較重視主觀，但他們也不排斥模仿。現(xiàn)代主義藝術(shù)家對(duì)于生活的情感喜歡通過暗示的手法來引發(fā)人們思考，他們習(xí)慣于在藝術(shù)創(chuàng)作上對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行再創(chuàng)造，在藝術(shù)描述中無限夸大以“我”為中心，通過變形、夸張來突出自由，通過對(duì)客觀外部形態(tài)的夸張引發(fā)人們的思考。
2 現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮對(duì)舞蹈家創(chuàng)作思想的影響
隨著現(xiàn)代主義思潮的形成與發(fā)展，在現(xiàn)代主義思潮的影響下舞蹈藝術(shù)也在不斷創(chuàng)新，發(fā)生著翻天覆地的變化。依莎多拉?鄧肯作為現(xiàn)代舞之母，在現(xiàn)代舞創(chuàng)作中融入了自己對(duì)現(xiàn)代主義的理解和認(rèn)識(shí)，使現(xiàn)代舞擺脫了傳統(tǒng)舞蹈思想的束縛，變?yōu)橐婚T新興舞蹈藝術(shù)，影響著舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。l9世紀(jì)末，中世紀(jì)以來的思想觀念被徹底打破，人們急切地想要解放身體、重塑自由，打破傳統(tǒng)觀念對(duì)人性及人身體的束縛，在工業(yè)革命的喧囂聲中，人們心靈深處急切呼喚自由、民主，藝術(shù)家們開始回歸自然，積極探索回歸古代文化、回歸田園，而這些都需要革命來完成，用感性的真實(shí)和人性的力量去尋找最質(zhì)樸的“根”。在現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮產(chǎn)生之前，許多西方舞蹈家設(shè)計(jì)舞蹈動(dòng)作時(shí)只能按照芭蕾的程式，自己的創(chuàng)造力和天性很難得到有效的彰顯，而現(xiàn)代舞的出現(xiàn)使人們的思想觀念得到了徹底改變。比如鄧肯倡導(dǎo)的“現(xiàn)代舞”擺脫了芭蕾的束縛，鄧肯認(rèn)為研究人體的運(yùn)動(dòng)是學(xué)習(xí)舞蹈的根本法則，身體的體操動(dòng)作要與人的心靈相一致，如果肉體和心靈不能夠統(tǒng)一，殘酷的肌肉訓(xùn)練就會(huì)讓人產(chǎn)生一種痛苦的感覺。所以，創(chuàng)作現(xiàn)代舞要做到以人為本，身體的動(dòng)作和心靈要合二為一，鄧肯的舞蹈變革使得舞蹈創(chuàng)作重新樹立了人文主義的新舞蹈觀念，在現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響下，舞蹈藝術(shù)不再是沒有自我張力的藝術(shù)，舞蹈藝術(shù)不僅可以彰顯人類個(gè)性，還可以表達(dá)人類思想，舞蹈藝術(shù)真正變?yōu)橛兄羁虄?nèi)容的高尚藝術(shù)，而不僅僅是一種供人娛樂或欣賞的藝術(shù)。可以說，現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮影響著文化藝術(shù)的創(chuàng)作。
3 現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮與中國當(dāng)代舞蹈的碰撞與融合
現(xiàn)代舞的發(fā)展?fàn)顟B(tài)與水平，不僅標(biāo)志著一個(gè)國家、民族或地區(qū)文化藝術(shù)的開放程度，還標(biāo)志著該國家、民族和地區(qū)接納、吸收與融合世界文化的水平。我國著名舞蹈家吳曉邦在20世紀(jì)三四十年代就已經(jīng)將現(xiàn)代舞的發(fā)展理念率先引入并身體力行。隨著社會(huì)、時(shí)代的變遷以及歷史、政治等因素的影響，到20世紀(jì)80年代，我國現(xiàn)代舞才逐漸興盛起來。隨著國際文化交流不斷深入，現(xiàn)代主義思潮對(duì)于中國現(xiàn)代舞的創(chuàng)作影響越來越大，20世紀(jì)80年代末，我國現(xiàn)代舞團(tuán)逐步發(fā)展壯大起來，如香港城市當(dāng)代舞蹈團(tuán)、廣州現(xiàn)代舞團(tuán)等越來越多的引起人們關(guān)注。中國的現(xiàn)代舞創(chuàng)作也開始使用意識(shí)流手法、象征主義手法等現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法。現(xiàn)代主義創(chuàng)作常用的手法就是意識(shí)流，以人的潛意識(shí)為表現(xiàn)對(duì)象，人所要表現(xiàn)的主觀自我、人的內(nèi)心世界不是通過塑造外物形象象征，而是用“內(nèi)心獨(dú)自”“自由聯(lián)想”“感官印象”等手法描寫心靈深處的活動(dòng)。這種意識(shí)流的手法不需要用理性加以整理、綜合，完全是自然主義的，這種手法直接影響著中國現(xiàn)代舞創(chuàng)作。
比較有代表性的就是臺(tái)灣云門舞集的《紅樓夢(mèng)》。創(chuàng)作者力圖用現(xiàn)代主義的解讀方式表現(xiàn)中國名著的文化精神，去解讀傳統(tǒng)文化名著的美學(xué)內(nèi)涵，林懷民用象征的手法喻示人生，拋開了戲劇性的故事敘述，將原著人物所經(jīng)歷的繁華和衰敗、曲折的情節(jié)凝練成四季交替的概念。他淡化了人物形象，用象征性的表現(xiàn)手法展現(xiàn)人物本體的情感。小說中衣著華麗的富貴公子賈寶玉，在舞蹈中變成了僅穿綠色短褲的少年，人物形象與衣冠端正、道貌岸然的賈府的老爺們形成鮮明對(duì)比?！霸崎T”以現(xiàn)代主義的表達(dá)方式，將原著中的精神實(shí)質(zhì)予以集中呈現(xiàn)，反雷同的創(chuàng)作方法與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思想的融入，對(duì)中國現(xiàn)代舞創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。
當(dāng)然，在創(chuàng)作手法上現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮是進(jìn)步的、先進(jìn)的，但是我們也不能夠簡(jiǎn)單地采用拿來主義，許多東西物極必反，只有運(yùn)用得當(dāng)才會(huì)獲得良好的藝術(shù)效果。中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作不僅要把握好主觀個(gè)性的尺度，更要把握好風(fēng)格，只有這樣，才能夠在現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮與中國當(dāng)代舞蹈的碰撞與融合中編出符合現(xiàn)代審美意念與民族神韻集一體的優(yōu)秀作品。作為舞蹈作品的核心人物，舞蹈編導(dǎo)的世界觀、藝術(shù)傾向?qū)τ诋?dāng)代舞蹈創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)代著名舞蹈編導(dǎo)王玫的一系列優(yōu)秀作品中，如《也許要飛翔》《雷和雨》，能夠發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代主義對(duì)她的影響。王玫的代表作《雷和雨》舞蹈的構(gòu)圖非常好，在這個(gè)作品中，王玫運(yùn)用心理變化打破空間和時(shí)間，在劇中人物的互相推搡中將作品的意圖表達(dá)出來。作品中不拘于客觀描述，從原著出發(fā)但不局限于原著，她借助作品的人物動(dòng)作表現(xiàn)喚起觀眾內(nèi)心的情感，使觀眾在思想上產(chǎn)生共鳴。
4 結(jié)語
現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮與中國當(dāng)代舞蹈的碰撞與融合，為中國當(dāng)代的舞蹈注入了活力，使得舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作形式上不斷創(chuàng)新，在吸收、接納現(xiàn)實(shí)主義思想的同時(shí)，理解現(xiàn)代舞蘊(yùn)含的深層哲理，以便走出一條具有本民族特色的舞蹈創(chuàng)作之路。
參考文獻(xiàn)：
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后現(xiàn)代主義的影響范圍很大，在全球范圍內(nèi)對(duì)各類藝術(shù)理念和藝術(shù)載體都產(chǎn)生了深刻的影響，但“后現(xiàn)代主義”并不是一個(gè)概念，更不具有定義自身的能力，而是一種思潮。在缺乏有效概念形態(tài)描述（這也屬于后現(xiàn)代主義的特色）的前提下，后現(xiàn)代主義的目標(biāo)卻是很明確的。它基于歷史的、現(xiàn)代的一切文明成果進(jìn)行批判，并進(jìn)行全方位的反思；后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)是人類文明發(fā)展到一定程度的必然結(jié)果，社會(huì)逐漸表現(xiàn)出人類社會(huì)基于文明領(lǐng)域的兩個(gè)極端：理性和混亂。從發(fā)展歷程上分析，“后現(xiàn)代主義”的說法確立與上世紀(jì)70年代，但所包括的精神本質(zhì)卻來源更早，甚至可以追溯到古希臘的犬儒主義。后現(xiàn)代主義所提倡的是一種自由、叛逆、快樂、道德的精神綜合體，骨子里體現(xiàn)出對(duì)人性的推崇，但在形式或含義上并沒有一致性的說法。事實(shí)上，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)很大原因是理性主義的面對(duì)異化。哲學(xué)領(lǐng)域把理性劃分為兩種類型。其一，理性是指能夠幫助人們脫離愚昧、物質(zhì)、恐懼、落后的人文精神，其二是指人類了解自然、利用自然和改造自然的工具。西方工業(yè)革命以后，理性主義所表現(xiàn)出來的“工具性”越來越強(qiáng)，并逐漸掩蓋了人文精神方面的內(nèi)容，人們?cè)谏鐣?huì)上必須遵循一定的“工業(yè)法則”才能生存，換而言之，就是犧牲精神自由去換取物質(zhì)回報(bào)；當(dāng)工業(yè)文明出現(xiàn)衰退跡象之后，針對(duì)科技、生產(chǎn)力、資本主義社會(huì)制度的批判逐漸興起，并借助各種形式進(jìn)行反抗和抵制。如早期的后現(xiàn)代主義建筑，完全顛覆實(shí)用主義的建筑理念，以一種混亂、奇特、混亂、諷刺的形態(tài)出現(xiàn)。后現(xiàn)代主義者試圖說明，不具備現(xiàn)代社會(huì)所形成的一切藝術(shù)觀點(diǎn)或技術(shù)能力，人類社會(huì)依然可以正常的運(yùn)行。
二、后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的特征分析
后現(xiàn)代服裝是后現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)的一個(gè)方面，也屬于國際主義設(shè)計(jì)和現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在衣著裝飾方面的表現(xiàn)。設(shè)計(jì)者以傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)理念為目標(biāo)，主張以裝飾的手法來實(shí)現(xiàn)視覺上的沖擊，使消費(fèi)者產(chǎn)生心理滿足；具體說來有以下幾個(gè)特征。
1.隱喻和裝飾特征
裝飾是后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的顯著特點(diǎn)，也是區(qū)分于其他設(shè)計(jì)的典型因素。設(shè)計(jì)師未必會(huì)對(duì)服裝主體進(jìn)行太多的改造，甚至在原有的服裝基礎(chǔ)上進(jìn)行裝飾設(shè)計(jì)（這也是反對(duì)現(xiàn)代主義的表現(xiàn)之一）。表面上看，裝飾的功能滿足了視覺沖擊的效果，在有限的視野里顯得更加豐富。但潛在的心理影響部分，可以滿足消費(fèi)者的心理滿足，而不局限于服裝的功能。
2.想象和情感特征
后現(xiàn)代主義的精神本質(zhì)是對(duì)人性的崇拜，因此在情感方面的表達(dá)也很豐富。后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)或許不使用，但它可以把人們重新拉回生活的本質(zhì)當(dāng)中，一切出發(fā)點(diǎn)以人的情感為基線。具體到服裝設(shè)計(jì)層面，并不需要人去適應(yīng)設(shè)計(jì)，或企圖讓設(shè)計(jì)滿足人的需求，設(shè)計(jì)者更多的是在自己的想象空間中挖掘可用的因素，而消費(fèi)者則利用情感去判斷。
3.儀式和強(qiáng)調(diào)特征
后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中所表現(xiàn)的儀式性，是針對(duì)過分理性或僵化的社會(huì)生活方式的反抗、批判。通過某一時(shí)期或某一事件的代表標(biāo)志，提醒人們真實(shí)生活的重要性，宣泄情感的意義，對(duì)一些現(xiàn)代生活中習(xí)以為常的、不以為然的事物加以強(qiáng)調(diào)。
4.輕松和快樂特征
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的玩樂心態(tài)，快樂是高于一切的，自然、誠懇的面對(duì)物質(zhì)享受，而拒絕嚴(yán)肅的生活態(tài)度。例如很多非主流服飾的設(shè)計(jì)中，很好地表現(xiàn)出對(duì)嚴(yán)肅生活態(tài)度或嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)術(shù)的諷刺和嘲弄。
5.愛心和忠誠特征
后現(xiàn)代主義中表現(xiàn)的忠誠、愛心，很大程度上繼承了古希臘的“犬儒主義”，有愛心是一種功能主義，而忠誠則表現(xiàn)出混亂狀態(tài)中的目標(biāo)性。后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中所彰顯出的挑釁、放浪特點(diǎn)之下，是一種分明的情感，認(rèn)定某一理念之后不再改變。
6.潮流特征
后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)與時(shí)代潮流結(jié)合緊密，一種新的概念、一種新的現(xiàn)象，都可以被借鑒，并打破傳統(tǒng)的認(rèn)知束縛，將這種文化形式推向。如上世紀(jì)90年代哥特文化流行以后，服裝設(shè)計(jì)的風(fēng)格以冷峻、陰暗的特征為主，同時(shí)出現(xiàn)很多配合服裝設(shè)計(jì)的飾品。
7.賣點(diǎn)設(shè)計(jì)
后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)之所以能夠出現(xiàn)、發(fā)展并繁榮，并非僅僅存在于精神層面的嘗試，更重要地是它存在很大的市場(chǎng)。世界的開放導(dǎo)致文化的多元性，新材料、新技術(shù)、新問題、新現(xiàn)象等不斷被引入服裝設(shè)計(jì)，存在大量的消費(fèi)群體，持續(xù)推動(dòng)后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的發(fā)展。
三、后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的語言解讀
后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域所呈現(xiàn)出來的混亂、紛雜狀態(tài)，恰好證明了“后現(xiàn)代主義”在服裝設(shè)計(jì)方面的真實(shí)表現(xiàn)。其中不乏明星的推波助瀾，以及毫無意義的市場(chǎng)營銷行為，傳統(tǒng)美學(xué)的底線一再被挑戰(zhàn)，社會(huì)公眾也對(duì)服裝設(shè)計(jì)所謂的“時(shí)尚”、“潮流”所不解，甚至有人提出，后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)只屬于表演、屬于走秀。這種說法雖然與現(xiàn)實(shí)不符，但也有一定的道理，夸張的外部造型、功能的嚴(yán)重缺失、低級(jí)的露點(diǎn)設(shè)計(jì)，在一定程度上脫離了后現(xiàn)代主義對(duì)理性工具的批判作用，單純地成為一種“任性”。但無論如何，后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的應(yīng)用已經(jīng)大量出現(xiàn)在我們的生活中，并對(duì)現(xiàn)實(shí)穿著造成一定的影響。針對(duì)后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)進(jìn)行語言解讀，有利于指導(dǎo)我國的服裝設(shè)計(jì)針對(duì)后現(xiàn)代主義的理解。
1.混雜性
混雜性也可以稱之為“含混性”“混搭性”，等等，后現(xiàn)代主義在服裝設(shè)計(jì)上故意模糊了時(shí)間、空間的概念，將歷史和現(xiàn)代混合起來，開展設(shè)計(jì)工作的過程中不去考慮邏輯性、合理性，取材的隨意性看起來如同隨意的摘選。而對(duì)于后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)師而言，需要在摘取素材片段的時(shí)候，考慮不同取樣的關(guān)聯(lián)性。一些莫名其妙的圖案或者裝飾會(huì)出現(xiàn)在服裝上，這就是公眾對(duì)后現(xiàn)代服裝穿著的最大迷惑。如西裝上印上中國傳統(tǒng)云雷紋，青花瓷瓶造型的裙裝，鳥籠頭飾等。大量的元素混搭，隨著后現(xiàn)代服飾的逐漸增多，已經(jīng)見怪不怪了。
2.解構(gòu)性
狹義地說，解構(gòu)性即解構(gòu)主義，是相對(duì)于結(jié)構(gòu)主義而言的。這一理論的基礎(chǔ)論調(diào)是反對(duì)整體，提倡符號(hào)本身的真實(shí)性，注重研究分解后的象征意義。解構(gòu)主義出現(xiàn)在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中，表現(xiàn)為藝術(shù)家對(duì)設(shè)計(jì)對(duì)象的分解，普通人很難理解的一種符號(hào)或集合圖形，放進(jìn)整體中很可能是一個(gè)不起眼的部分，同時(shí)通過隨機(jī)組合、隨意堆砌、解構(gòu)抽象等方式，在服裝設(shè)計(jì)中得到體現(xiàn)。解構(gòu)性在后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中分為四個(gè)方面。其一，對(duì)服裝傳統(tǒng)觀念的解構(gòu)。傳統(tǒng)觀念中，服裝的基本作用是用來穿著，并實(shí)現(xiàn)保護(hù)人體的功能。而后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中完全顛覆這一觀點(diǎn)，完全當(dāng)作一種“藝術(shù)品”進(jìn)行展示，例如，以青花瓷瓶造型的裙裝，在現(xiàn)實(shí)中是完全不可能傳出去的，它只屬于T臺(tái)。其二，對(duì)服裝完整結(jié)構(gòu)的解構(gòu)。傳統(tǒng)服飾如西服、休閑裝、帽衫等，通過切割、重組、拼接的方式，完成一個(gè)在功能部分都具有的服裝整體，但某些部位經(jīng)過特殊的改造。其三，對(duì)圖形的解構(gòu)。就現(xiàn)代社會(huì)來說，咨詢的豐富為后現(xiàn)代主義提供了海量的可借鑒圖像，設(shè)計(jì)師通過對(duì)這些素材進(jìn)行拼接改造后，以印染、綴補(bǔ)或印花的形式展開組合，造成一種混淆的感覺。其四，對(duì)材料的解構(gòu)。隨著技術(shù)的發(fā)展，各種新材料的不斷出現(xiàn)，為服裝設(shè)計(jì)提供了豐富的材質(zhì)。后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)師會(huì)引入各種不可理解的材料，加入服裝功能中，如鐵、塑料、木料等，其目的是為了闡述設(shè)計(jì)理念或思想，并不考慮服裝的舒適性。
3.破壞性
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的“破壞性”很符合后現(xiàn)代主義思潮的內(nèi)涵，而且具有相當(dāng)強(qiáng)烈的目的性，即破壞現(xiàn)代主義所建立的建設(shè)方式、審美標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)風(fēng)格。作為設(shè)計(jì)師首先要了解現(xiàn)代主義的特點(diǎn)，雖然現(xiàn)代主義在二十世紀(jì)初具有前瞻性，并形成了現(xiàn)代美學(xué)的基礎(chǔ)體系。但隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代主義中缺乏對(duì)自由的肯定也是很明顯的缺陷，它有著固定的審美模式主張。后現(xiàn)代主義則根本就沒有明確的審美主張，表現(xiàn)出即為自由的態(tài)度，簡(jiǎn)單地說，每個(gè)人都可以創(chuàng)造屬于自己的審美標(biāo)準(zhǔn)。只要個(gè)體覺得“美”，這一元素就可以存在，并被認(rèn)為有價(jià)值。很明顯，后現(xiàn)代主義打破了現(xiàn)代主義的“中心思想”，把已經(jīng)認(rèn)定的標(biāo)準(zhǔn)摧毀，以一種名不經(jīng)傳的個(gè)體行為去挑戰(zhàn)權(quán)威。例如，在服裝設(shè)計(jì)中創(chuàng)造出來匪夷所思的造型、結(jié)構(gòu)、穿著方式，甚至完全不具備服裝的功能，無論以哪一種審美標(biāo)準(zhǔn)去判斷，都與人們理性中認(rèn)識(shí)的審美標(biāo)準(zhǔn)不相符。“破壞性”在后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中較為突出的一種是牛仔布料的磨損，如破洞、開線、毛邊等處理，甚至采用不同的顏色布料“拼接”，被稱之為“乞丐裝”；一些衣服從穿著方式上進(jìn)行改變，如內(nèi)衣外穿。
4.游戲性
游戲性也可以視為游戲模式，在近代以后，工業(yè)文明的發(fā)展為服裝設(shè)計(jì)提供了許多新的元素，而這些元素都可以和游戲中的情節(jié)一樣，進(jìn)行拆除、復(fù)制和重組，使原本的整體變成一種支離破碎的形態(tài)。同時(shí)，“游戲性”也用來描述后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師的心理，即設(shè)計(jì)和玩游戲的心理是一樣的，而不管游戲的情趣是高雅還是惡俗，很多讓人在現(xiàn)實(shí)中無法接受的元素也被引入服裝設(shè)計(jì)中。就國內(nèi)而言，最具有后現(xiàn)代主義風(fēng)格的設(shè)計(jì)圖案為骷髏，甚至一些看似很柔美的服裝表面也存在這一元素，讓人匪夷所思。
一、浪漫型藝術(shù)的轉(zhuǎn)型
黑格爾宣布藝術(shù)在發(fā)展到浪漫型以后將走向終結(jié)。藝術(shù)有沒有終結(jié)，以及如何終結(jié)曾引起國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結(jié)，終結(jié)只是轉(zhuǎn)型的一種話語模式。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，機(jī)器復(fù)制藝術(shù)的迅速增值，藝術(shù)已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術(shù)并沒有終結(jié)，卻有藝術(shù)史家驚呼“藝術(shù)史終結(jié)了”。
黑格爾關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點(diǎn)雖然提出了一些深刻的美學(xué)見解，但它是否符合藝術(shù)史的實(shí)際卻值得懷疑。后現(xiàn)代藝術(shù)精神的發(fā)展，打破了歷史決定論的迷夢(mèng)。藝術(shù)所具有的個(gè)體創(chuàng)造性，使藝術(shù)充滿直覺、靈感、偶然與斷裂。藝術(shù)的轉(zhuǎn)型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現(xiàn)。藝術(shù)的最高價(jià)值并沒有高低之分，在藝術(shù)的類型之間也不存在孰優(yōu)孰劣，只存在人的判斷力的差異和個(gè)人主觀興趣的愛好。藝術(shù)史的面貌是由不同的風(fēng)格組成的，風(fēng)格來源于時(shí)代的精神狀況和天才藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性。這一獨(dú)創(chuàng)性以打破舊的束縛，形成新的風(fēng)格為標(biāo)志。
繼浪漫型藝術(shù)以后，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)異軍突起，逐漸成為時(shí)代的大潮。20世紀(jì)的藝術(shù)家們?cè)僖膊秽笥诠诺渌囆g(shù)概念的束縛，而是采取一種反傳統(tǒng)和反常規(guī)的藝術(shù)觀念，同傳統(tǒng)的藝術(shù)背道而馳?！八囆g(shù)并沒有死亡。結(jié)束的只是其作為不斷求新的進(jìn)步過程的歷史?！彼囆g(shù)已不純是詩意的，藝術(shù)成了散文形式；藝術(shù)不再追求純美而是呈現(xiàn)丑惡；藝術(shù)不僅表現(xiàn)崇高，也表現(xiàn)媚俗；藝術(shù)不僅表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，更多是表現(xiàn)幻想；藝術(shù)的種種悖論在現(xiàn)代藝術(shù)中并存。
仔細(xì)研究黑格爾以后浪漫主義藝術(shù)精神的發(fā)展，我們可以看到兩次大的轉(zhuǎn)型：第一次轉(zhuǎn)型是現(xiàn)代主義的，第二次是后現(xiàn)代主義的。
先談第一次轉(zhuǎn)型。浪漫主義精神根源于中世紀(jì)的羅曼司，在德國哲人的沉思中則純化為一種美學(xué)原則。有人把浪漫主義概括為“現(xiàn)代性”的第一次自我批判。盡管法國的盧梭是浪漫主義的直接先驅(qū)，德國古典哲學(xué)卻是哲學(xué)領(lǐng)域里的浪漫主義運(yùn)動(dòng)，德國人的哲性思維、宗教神秘感的情緒，天生便具有浪漫主義的氣質(zhì)。叔本華、尼采、狄爾泰、西美爾，在哲學(xué)和社會(huì)學(xué)中使浪漫主義得到新的表達(dá)。浪漫主義美學(xué)傳統(tǒng)張揚(yáng)這樣的價(jià)值：人生應(yīng)是詩意的而不是散文化的，精神生活應(yīng)該以本真的情感為出發(fā)點(diǎn)，人應(yīng)以自己的靈性作為判斷事物的根據(jù)，人的直覺和信仰比起知性來，更接近人的真實(shí)?？茖W(xué)技術(shù)使人和自然分離，人應(yīng)該與大自然相統(tǒng)一。浪漫主義企圖拯救被工業(yè)化和數(shù)字化所淹沒的人的內(nèi)在靈性智慧。浪漫主義的這一特點(diǎn)和先鋒派藝術(shù)的追求是一致的，先鋒派幾乎是浪漫主義美學(xué)原則發(fā)展的一個(gè)必然。英國社會(huì)學(xué)家伯尼斯·馬丁教授對(duì)二戰(zhàn)以來當(dāng)代西方世界的文化藝術(shù)流變的過程做了研究，將“戰(zhàn)后數(shù)十年的文化變革視為浪漫主義原則持續(xù)發(fā)展的產(chǎn)物”。他著重探討了1960年代末期的“反文化”風(fēng)潮，認(rèn)為它是某種至關(guān)重要的浪漫主義價(jià)值觀的突出表現(xiàn)，并在1970年代融入我們的文化機(jī)制中。
浪漫主義產(chǎn)生的直接后果就是現(xiàn)代主義。黑格爾說：“浪漫型藝術(shù)的真正內(nèi)容是絕對(duì)的內(nèi)心生活，相應(yīng)的形式是精神的主體性，也即主體對(duì)自己的獨(dú)立自由的認(rèn)識(shí)?！敝旃鉂撓壬诜g了黑格爾《美學(xué)》中的《浪漫型藝術(shù)的解體》后評(píng)論說：“黑格爾指出浪漫型藝術(shù)的基本出發(fā)點(diǎn)是主體性原則，這就導(dǎo)致實(shí)體性內(nèi)容的放棄，主體與客體的分裂和各自獨(dú)立，內(nèi)容與形象的分裂，藝術(shù)的創(chuàng)作能力和技巧成為藝術(shù)的主要因素，為什么運(yùn)用某一種內(nèi)容和某一種形式，都聽命于偶然和主體的任意幻想。這就是浪漫藝術(shù)解體的根本原因”。從詩學(xué)的意義上看，現(xiàn)代藝術(shù)推崇主體性的絕對(duì)自由的觀念是浪漫型藝術(shù)精神發(fā)展的結(jié)果。
20世紀(jì)的藝術(shù)樣式中發(fā)展最快的，大約要數(shù)剛剛誕生的電影和電視，即人們通常說的電影藝術(shù)。后現(xiàn)代主義電影在廣義上對(duì)應(yīng)伊格爾頓的“后現(xiàn)代主義”的概念。“后現(xiàn)代主義電影”指能表達(dá)后現(xiàn)代主義社會(huì)當(dāng)前的特點(diǎn)所象征的一種藝術(shù)風(fēng)格的電影類型。而后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格在表達(dá)上是沒有中心的，也可以是沒有根據(jù)，或者拼接的一類等，它將高雅與世俗的邊界變得不清晰，藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的邊界，常常是與商業(yè)化社會(huì)的商業(yè)邏輯和現(xiàn)代高科技發(fā)展的科技媒介相聯(lián)系到一起的。
一、如何理解與認(rèn)知“后現(xiàn)代藝術(shù)”
后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)90年代以來中國美術(shù)界最流行的話題，然而沒有任何一個(gè)源于西方的學(xué)術(shù)名詞像后現(xiàn)代主義這樣被賦予了如此豐富的多義性。西方國家自20世紀(jì)60年代后期度過了巨大的變革與危險(xiǎn)四伏的年代，于是反文化、嬉皮士和性解放主義思潮廣泛流傳，這些折射了年輕人一代思想上的混亂不清以及對(duì)資本主義社會(huì)的不滿、憤慨。后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生于這樣的混亂時(shí)代背景。理查德?漢密爾頓總結(jié)了與后現(xiàn)代主義文化相反的現(xiàn)代主義文化的特點(diǎn)，主要包括流行特點(diǎn)，短暫周期，可以消費(fèi)，成本低廉，大量生產(chǎn)，年輕化，幽默，賣弄技巧和商業(yè)化等特點(diǎn)。以反對(duì)主流文化的立場(chǎng)固有藝術(shù)風(fēng)格電影的深層次思索。即使電影中的“后現(xiàn)代”定義與“現(xiàn)代”定義的邊界不是很容易確定，但與現(xiàn)代主義電影風(fēng)格截然不同的新潮電影為后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格電影批評(píng)供應(yīng)了所研究的目標(biāo)。以反對(duì)主流文化的立場(chǎng)固有藝術(shù)風(fēng)格電影的深層次思索。后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)風(fēng)格覺得以戈達(dá)爾和瑪麗?斯特勞布的許多20世紀(jì)70年代后期的法國電影其中已經(jīng)涵蓋了后現(xiàn)代電影的叛逆精神和其他形式的后現(xiàn)代元素，例如拼接，肆意引入文章和圖片，重現(xiàn)拍攝現(xiàn)場(chǎng)，加入電視采訪以及正面面向觀眾演講等創(chuàng)新固有的電影語言的途徑。阿瑟?佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖?雷乃的《生活是部小說》、費(fèi)里尼的《八部半》、安東尼奧尼的《一個(gè)女人的身份證明》這些電影被評(píng)判為后現(xiàn)代主義風(fēng)格電影的先驅(qū)。1990年以后，后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格電影波瀾壯闊，對(duì)于批判后現(xiàn)代電影理論風(fēng)起云涌。后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)風(fēng)格的主要代表人物有來自西班牙的阿爾莫多瓦，法國的呂克?貝松和新巴洛克派雅克?貝內(nèi)克斯和流行派”代表揚(yáng)?庫南，美國的昆廷?塔倫蒂諾、大衛(wèi)?林奇和科恩兄弟，英國的丹尼?波勒等。這些藝術(shù)家的電影采用混雜的拼貼方式、反常的情節(jié)結(jié)構(gòu)、電視廣告式的美學(xué)語言、漫畫式的敘事基調(diào)、黑色幽默的暴力詩學(xué)、諷刺和幽默仿效手法，這些表達(dá)方式都是后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格電影評(píng)述非常推崇的技巧。在全球化談?wù)撊遮吤鞔_的背景中，中國電影的藝術(shù)風(fēng)格成為緊要的發(fā)展關(guān)鍵。中國電影的特殊藝術(shù)風(fēng)范，構(gòu)成中國電影的“后現(xiàn)代藝術(shù)”的獨(dú)特風(fēng)格，在許多方面是有別于西方電影的，特別是內(nèi)在的精神氣質(zhì)。
二、當(dāng)代中國電影藝術(shù)文化覺醒與多元的探索
在中國的當(dāng)代電影發(fā)展歷程中，關(guān)于“后現(xiàn)代文化”“后現(xiàn)代主義”等名詞，如何解讀對(duì)電影界來說，不僅要領(lǐng)悟后現(xiàn)代主義出現(xiàn)的歷史背景和現(xiàn)實(shí)的形態(tài)和含義，而且也要具有對(duì)歷史主義的全面諦視和時(shí)代控制。文化研究是與視覺文化、影視文化、大眾文化緊密聯(lián)系的，它彌補(bǔ)了傳統(tǒng)藝術(shù)理論對(duì)新出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象的闡釋和深層解讀。
（一）影視藝術(shù)文化是視覺藝術(shù)文化的轉(zhuǎn)變
在藝術(shù)形式中，影視藝術(shù)是最年輕的形式之一，它借助現(xiàn)代科學(xué)藝術(shù)發(fā)展傳播成為最普及的一種現(xiàn)代藝術(shù)載體。影視藝術(shù)是現(xiàn)代高科技工業(yè)革命的成果，它的發(fā)展脫離不開工業(yè)體制運(yùn)行。因此，它是獨(dú)一無二的與以往截然不同的一種新的藝術(shù)形式。影視藝術(shù)是世界性的藝術(shù)形式。因?yàn)楦鱾€(gè)民族與國家的藝術(shù)風(fēng)格不同，從而區(qū)分了各自的美學(xué)特征和各自的文化性格。如在電影的發(fā)展中形成了蘇聯(lián)學(xué)派、法國學(xué)派、美國學(xué)派和日本學(xué)派等藝術(shù)流派。后現(xiàn)代電影和法國“新浪潮”時(shí)代的電影一樣，主題很少涉及王侯將相才子佳人這樣的主流“大片”題材，而把觸角伸向了草民的邊緣生存環(huán)境和次文化的暗地光芒。然而相對(duì)與“新浪潮”的寫實(shí)文化，后現(xiàn)代電影更是和后現(xiàn)代藝術(shù)文化遙相呼應(yīng)，大量的映象派拍攝，光怪陸離的畫面交織，超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境意識(shí)，更是給這一些非主流電影套上了迷亂的外套。不經(jīng)意的瞬間，荒誕的故事情節(jié)，非理性的講述中解讀善惡美丑成了后現(xiàn)代電影獨(dú)自的標(biāo)簽。
電影后現(xiàn)代藝術(shù)形式打破了藝術(shù)與生活的界限，它以影像為基本的傳達(dá)單位或媒介，向人們傳達(dá)了全新的思維觀念、視覺觀念、審美方式和藝術(shù)消費(fèi)方式。這種穿越電影藝術(shù)的表皮，觸摸電影藝術(shù)內(nèi)核的探索與碰撞，必將成為后現(xiàn)代影視藝術(shù)理論最鮮明的主張。
電影藝術(shù)以最直接而強(qiáng)烈的感官刺激效果立體地呈現(xiàn)于現(xiàn)代人的感性器官，它與我們看到的繪畫、報(bào)紙、雜志等形式是完全不同的感受。這種全新的視覺文化足以與傳統(tǒng)文化相媲美，它傳達(dá)了一種“虛假的真實(shí)”的影像和感覺效果。
（二）文化的覺醒和多元探索
電影后現(xiàn)代藝術(shù)形式是什么？它從哪里來？它的本質(zhì)在于：并非簡(jiǎn)單地寄情于感官的表象愉悅，而是深深扎根于對(duì)時(shí)代的敏銳思考，對(duì)人文精神進(jìn)行深刻的解構(gòu)與解讀，并依托各種現(xiàn)代高科技技術(shù)手段、空間表現(xiàn)、聲、電等進(jìn)行的演繹。從這個(gè)意義上來說，電影后現(xiàn)代藝術(shù)絕不僅僅是巧妙地組合與再造，最終完成讓人眼睛一亮、心靈為之一顫的演繹，而是浸潤(rùn)著時(shí)代氣息的一個(gè)思想的容器，滲透著解讀世界、表達(dá)世界、解構(gòu)世界以及改變世界的不同性格力量。
1.超越科學(xué)主義與人文主義的藩籬
20世紀(jì)90年代是中國電影進(jìn)行衡量的時(shí)期，介于80年代創(chuàng)造和21世紀(jì)變革的過渡階段，90年代成為一個(gè)捉摸不定的年代。隨后藝術(shù)的改革也悉數(shù)展開，因?yàn)楦母镩_放的局勢(shì)已經(jīng)穩(wěn)定，改革已經(jīng)發(fā)展得非常深入，因而90年代的中國電影在改革開放的局勢(shì)中出現(xiàn)了讓人目不暇接的變化，共同投資制片的興起，國外大片引入國內(nèi)的沖擊，推廣操作方式的形式等現(xiàn)象使人們更關(guān)心的變化是電影的發(fā)行制作方面。90年代改革開放后中國影視出現(xiàn)了五花八門的狀態(tài)，強(qiáng)化主流形態(tài)，真實(shí)地展現(xiàn)原生態(tài)，新時(shí)代電影叛逆守舊派出現(xiàn)了人們對(duì)電影熱忱的下降和現(xiàn)實(shí)主義變的樸素化等。在多樣化處境中，市場(chǎng)化帶來藝術(shù)方向的變化使得主旋律影片竭力革新合資電影沖擊傳統(tǒng)電影思想，搞笑喜劇娛樂電影發(fā)展迅速，都市片在電影位置上占主導(dǎo)地位，農(nóng)村題材電影風(fēng)貌變更等都是關(guān)鍵的特質(zhì)?，F(xiàn)代電影中匯入了更多的平民化關(guān)注焦點(diǎn)，側(cè)重于人們的當(dāng)前生活狀態(tài)和內(nèi)在心緒狀態(tài)顯露，關(guān)切大眾生命的價(jià)值，把廣大人民大眾的喜好與厭惡當(dāng)成最崇高的表演對(duì)象。娛樂發(fā)展為主動(dòng)的尋求，丑角、詼諧搞笑角色取代了油頭粉面男生的主要角色位置等，全方位文化表面上繚亂但卻代表著時(shí)代的活躍敏捷的特征。
2.文化分析而非道德價(jià)值評(píng)判
90年代的現(xiàn)實(shí)主義潮流呈現(xiàn)出云涌起伏的時(shí)斷時(shí)續(xù)的狀態(tài)，紛亂嘈雜，幽默調(diào)侃，原生態(tài)展示和冷酷揭示是電影人看待現(xiàn)實(shí)的基本態(tài)度?！肚锞沾蚬偎尽贰侗晨勘?，臉對(duì)臉》《有話好好說》《甲方乙方》《一個(gè)都不能少》等出色代表展現(xiàn)了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義加現(xiàn)代主義的最為復(fù)雜的狀態(tài)和對(duì)時(shí)代敏銳的思考。
3.超越孤立的藝術(shù)文本，走向“文本間性”和社會(huì)文化文本
到新世紀(jì)，中國電影已經(jīng)走過了95年歷史，中國人為電子傳媒發(fā)展的日益壯大歌頌時(shí)，為中國千年的轉(zhuǎn)換感到歡天喜地，一向穩(wěn)重但此時(shí)落寞的中國電影明顯地感到莫名恐慌與擔(dān)心。為中國電影開辟新道路的先驅(qū)也日益感到中國電影所面臨的困境與存在的壓力。
中國電影在這樣的現(xiàn)狀面前，急迫地尋找出路成為理論與創(chuàng)作的當(dāng)務(wù)之急。國內(nèi)電影情況我們謹(jǐn)慎解讀世紀(jì)交接的時(shí)期會(huì)發(fā)現(xiàn)讓人高興與讓人惶恐的事情并駕齊驅(qū)，例如，高科技技術(shù)在電影中的比重明顯增大，這種情況在以前是沒有的，在過去是難以想象的高投資的電影（千萬以上至億萬不等）和宣稱大片的巨作誕生了，高品質(zhì)電影的出現(xiàn)不都全是孤獨(dú)的例子，令人吃驚的還有一個(gè)影片的票房能賣到幾千萬元（如《手機(jī)》《泰》）這些都是值得高興的事。讓人感到憂心忡忡的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的問題，這就是市場(chǎng)的挑剔性，國產(chǎn)電影集體票房下降的困境。面對(duì)這樣的境遇，引發(fā)出如何看待電影的發(fā)展需要重新認(rèn)識(shí)問題。這集中體現(xiàn)在對(duì)包括《大鴻米店》復(fù)映與電影分級(jí)制問題的爭(zhēng)議中。論表現(xiàn)時(shí)代生活和現(xiàn)代矛盾狀況下的心理世界，《手機(jī)》是比較深入的。這部作品真實(shí)地反映了現(xiàn)代生活的某些層面。生活的辛酸、無奈、調(diào)侃、矛盾等人情事故，佐以馮氏自嘲和戲謔，成為獨(dú)特的表現(xiàn)特色。
后現(xiàn)代電影是一門完全可以與文學(xué)、美術(shù)、戲劇、音樂等相提并論的藝術(shù)形態(tài)式樣，以影視為核心，還形成了包括攝影、計(jì)算機(jī)、動(dòng)畫藝術(shù)等在高科技基礎(chǔ)上崛起的創(chuàng)新藝術(shù)表達(dá)形式或新型文化形態(tài)――影像藝術(shù)和影像文化。在東方的審美里，“氣”這個(gè)詞在英文稱之為“energy”是能夠被感知的。它全方位的沖擊著舊有的藝術(shù)觀念，改變了原有的藝術(shù)格局和生態(tài)，它還超越了藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)而滲透和覆蓋了整個(gè)世界的社會(huì)生活和文化，深刻地影響了人們的生活方式、語言方式、思維邏輯。
三、結(jié) 語
藝術(shù)是一個(gè)民族的美學(xué)紀(jì)念碑。后現(xiàn)代藝術(shù)也是如此，它是誕生在一定歷史和時(shí)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式。后現(xiàn)代藝術(shù)與影視藝術(shù)互相融合，這是藝術(shù)發(fā)展朝向的又一個(gè)鮮明特征。影視后現(xiàn)代藝術(shù)是年輕的，是有發(fā)展前途的藝術(shù)形式。它可以在不同疆域的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)游走，超脫時(shí)空與地域，成就真正的經(jīng)典。同時(shí)我們也要以文化批評(píng)的角度，將各種藝術(shù)文本置于多元文化背景中，用這種有效的文化批評(píng)方法進(jìn)行多角度闡釋，以此來促進(jìn)電影藝術(shù)的文化轉(zhuǎn)向的思索。
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