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時(shí)間：2023-08-12 08:24:53
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化學(xué)需氧量（COD）是指在一定條件下，用強(qiáng)氧化劑氧化水中的還原性物質(zhì)所消耗氧化劑相對(duì)應(yīng)的氧的質(zhì)量濃度，它是表示水中有機(jī)污染程度的重要指標(biāo) 。在環(huán)境監(jiān)測(cè)單位，COD是所有的地表水及絕大部分企業(yè)污水的必測(cè)項(xiàng)目，而COD本身分析消耗的時(shí)間較長(zhǎng)，從樣品前處理消解，到一個(gè)一個(gè)人工滴定，再加上樣品量本身很巨大，給環(huán)境監(jiān)測(cè)單位的COD分析者帶來了沉重的工作量。近年來，COD改進(jìn)的方法也很多，如沈覦伉等提出了COD 快速開管測(cè)定法，消解溫度為165 C，消解反應(yīng)在12 min 內(nèi)完成[1]，孫濤等[2]研究用微波消解法測(cè)定污水的化學(xué)需氧量，周蘭影等[3]研究用分光光度法測(cè)定COD。但其因?yàn)椴皇菄?guó)標(biāo)，且與國(guó)標(biāo)差別較大，因此可信度不高，其測(cè)定值不能作為環(huán)保部門的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而本文使用瑞士萬通855型自動(dòng)電位滴定儀用自動(dòng)滴定代替手動(dòng)滴定測(cè)定COD值，其前處理及原理跟國(guó)標(biāo)相同，只是把手動(dòng)滴定改為自動(dòng)滴定，其測(cè)定結(jié)果可信，且大大節(jié)省了勞動(dòng)力。
一、材料與方法
1.儀器和試劑
1.1儀器
855型自動(dòng)電位滴定儀，附氧化還原電極（瑞士萬通）； JH-12型COD恒溫加熱器，附消解管和空氣冷凝管（青島嶗山）；自動(dòng)調(diào)零滴定玻璃裝置（上海）。
1.2試劑
1.2.1重鉻酸鉀標(biāo)準(zhǔn)溶液（1/6K2Cr207=0.2500mol/L）：稱取預(yù)先在120℃烘干2h基準(zhǔn)或優(yōu)級(jí)純重鉻酸鉀12.2580g溶于水中，移入1000mL容量瓶，稀釋至標(biāo)線，搖勻。
1.2.2重鉻酸鉀標(biāo)準(zhǔn)溶液（1/6K2Cr207=0.0250mol/L）：將重鉻酸鉀標(biāo)準(zhǔn)溶液（1/6K2Cr207=0.2500mol/L）稀釋10倍。
1.2.3硫酸亞鐵銨標(biāo)準(zhǔn)溶液[（NH4）2Fe（S04）2·6H20≈0.1mol/L]：稱取39.5 g硫酸亞鐵銨溶于水中，邊攪拌邊緩慢加入10mL濃硫酸，冷卻后移入1000mL容量瓶，稀釋至標(biāo)線，搖勻。
1.2.4硫酸亞鐵銨標(biāo)準(zhǔn)溶液[（NH4）2Fe（S04）2·6H20≈0.01mol/L]：將硫酸亞鐵銨標(biāo)準(zhǔn)溶液[（NH4）2Fe（S04）2·6H20≈0.1mol/L]稀釋10倍。
1.2.5硫酸一硫酸銀溶液：在2500mL濃硫酸中加入25g硫酸銀。放置24h，期間不時(shí)搖動(dòng)使其溶解。
1.2.6試亞鐵靈指示液：稱取1.458g鄰菲羅啉，0.695g FeSO4·7H20溶于水中，稀釋至100 mL，貯于棕色瓶?jī)?nèi)。
1.2.7硫酸汞：結(jié)晶或粉末，分析純。
二、實(shí)驗(yàn)方法
1.水樣消解前處理
準(zhǔn)確吸取20mL混合均勻的水樣，于COD消解管內(nèi)，再依次準(zhǔn)確加入10mL重鉻酸鉀標(biāo)準(zhǔn)溶液、適量硫酸汞、30mL硫酸-硫酸銀混合溶液，于COD恒溫加熱器中加熱回流2h（自開始沸騰時(shí)計(jì)時(shí)），同時(shí)以20mL一級(jí)水做空白樣消解。COD值小于50mg/L的水樣使用0.0250mol/L 的重鉻酸鉀標(biāo)準(zhǔn)溶液，COD值大50mg/L的水樣使用0.2500mol/L 的重鉻酸鉀標(biāo)準(zhǔn)溶液
2.樣品測(cè)定
2.1手動(dòng)測(cè)定：將上述消解完的樣品轉(zhuǎn)移至250ml錐形瓶中，并用水潤(rùn)洗3次，使溶液體積不小于140mL，加3滴試亞鐵靈指示劑，用硫酸亞鐵銨溶液滴定至終點(diǎn)，記錄硫酸亞鐵銨的用量。
2.2自動(dòng)測(cè)定：將上述消解完的樣品轉(zhuǎn)移至轉(zhuǎn)為瑞士萬通定制的250ml燒杯瓶中，并用水潤(rùn)洗三次，放入自動(dòng)樣品盤中，進(jìn)入855自動(dòng)電位滴定儀的樣品操作系統(tǒng)，選用氧化還原電極用硫酸亞鐵銨溶液滴定至終點(diǎn)，記錄硫酸亞鐵銨的用量。
2.3COD值小于50mg/L的水樣使用0.01mol/L 的硫酸亞鐵銨標(biāo)準(zhǔn)溶液，COD值大于50mg/L的水樣使用0.1mol/L 的硫酸亞鐵銨標(biāo)準(zhǔn)溶液。
三、準(zhǔn)確度試驗(yàn)
1.自動(dòng)滴定與常規(guī)手動(dòng)滴定的比對(duì)實(shí)驗(yàn)
分別手動(dòng)滴定和自動(dòng)滴定測(cè)定3個(gè)不同河流的地表水樣品，測(cè)定結(jié)果表明，瑞士萬通855型電位自動(dòng)滴定儀測(cè)定的COD值與常規(guī)手動(dòng)測(cè)定的COD值的相對(duì)偏差分別為8.3%、4.8%、2.2%，均在允許的相對(duì)偏差內(nèi)。同時(shí)分別手動(dòng)和自動(dòng)滴定測(cè)定測(cè)定4個(gè)不同企業(yè)的污水樣品，測(cè)定結(jié)果表明，瑞士萬通855型電位自動(dòng)滴定儀自動(dòng)滴定的COD值與常規(guī)手動(dòng)測(cè)定的COD值的相對(duì)偏差分別為10%、1.5%、2.7%，2.4%，均在允許的相對(duì)偏差內(nèi)。
2.自動(dòng)滴定標(biāo)準(zhǔn)樣品的實(shí)驗(yàn)
按自動(dòng)測(cè)定分析步驟用瑞士萬通855型自動(dòng)電位滴定儀分析中國(guó)環(huán)境監(jiān)測(cè)總站制備COD標(biāo)準(zhǔn)樣品，以檢驗(yàn)自動(dòng)滴定方法的準(zhǔn)確性。測(cè)定了不同濃度COD值的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)樣品 200167、200170、200166 ，測(cè)定值均在保證值范圍內(nèi)。
3.精密度試驗(yàn)
3.1 按自動(dòng)測(cè)定步驟分別測(cè)定不同類型水樣的COD值。測(cè)定6個(gè)地表水1的平行樣品，標(biāo)準(zhǔn)偏差為0.82mg/L，相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)偏差為3.42%。測(cè)定6個(gè)污水1的平行標(biāo)樣品，標(biāo)準(zhǔn)偏差為2.61mg/L，相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)偏差為1.76%。
3.2按自動(dòng)測(cè)定步驟分別測(cè)定不同濃度水樣的COD值。測(cè)定6個(gè)低濃度COD值的平行樣品，標(biāo)準(zhǔn)偏差為0.82mg/L，相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)偏差為4.82%。測(cè)定6個(gè)中等濃度COD值的平行標(biāo)樣品，標(biāo)準(zhǔn)偏差為1.72mg/L，相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)偏差為2.61%。測(cè)定6個(gè)高濃度COD值的平行標(biāo)樣品，標(biāo)準(zhǔn)偏差為1.97mg/L，相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)偏差為0.74%。
四、 結(jié)論
本文使用瑞士萬通855型自動(dòng)電位滴定儀自動(dòng)滴定地表水和污水中的COD值，得到較好的準(zhǔn)確度和精密度。同時(shí)和常規(guī)手動(dòng)滴定比較后，確定不同類型的水樣及不同濃度水樣的結(jié)果均可信。且此方法不受水樣濁度和色度的影響，不需要指示劑。比用指示劑指示終點(diǎn)的手動(dòng)滴定方法更為客觀、更為準(zhǔn)確[4]。該方法加快了實(shí)驗(yàn)室COD的分析速度，且解放了COD實(shí)驗(yàn)人員的相當(dāng)一部分勞動(dòng)力，不失為環(huán)境監(jiān)測(cè)事業(yè)中的一大突破?？傊摲椒ㄔ诃h(huán)境監(jiān)測(cè)各個(gè)單位的應(yīng)用值得推廣。
參考文獻(xiàn)
[1]周蘭影，孟凡勝，于連貴，等. 利用分光光度法測(cè)定水體中的化學(xué)需氧量[J]. 吉林農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2002，24（1）：69 — 71.
（一）動(dòng)畫電影定義
動(dòng)畫電影是一種特殊的藝術(shù)形式，采用繪畫的形式塑造人物形象以及人物的環(huán)境。傳統(tǒng)意義中的動(dòng)畫電影是指采用技術(shù)控制的動(dòng)態(tài)的畫面。文章中分析的動(dòng)畫電影是只采用動(dòng)畫形式制作而成的電影，相比實(shí)景的電影，動(dòng)畫電影具有更加廣泛的表達(dá)形式[1]。
（二）動(dòng)畫電影的特征
動(dòng)畫電影創(chuàng)作理念和思想與其他的電影有著一定的區(qū)別，但是其中也存在許多相似的地方，包括動(dòng)畫電影中采用的蒙太奇手法。
（三）概述動(dòng)畫剪輯
1.動(dòng)畫剪輯定義。動(dòng)畫電影中的剪輯包括對(duì)整個(gè)故事的安排以及確定故事的演繹風(fēng)格，采用轉(zhuǎn)場(chǎng)處理各個(gè)鏡頭直接的聯(lián)系，調(diào)整動(dòng)畫的節(jié)奏、時(shí)間、背景等。
2.剪輯內(nèi)容。動(dòng)畫剪輯主要通過對(duì)動(dòng)畫的分類篩選，對(duì)畫面進(jìn)行合理的運(yùn)用。動(dòng)畫電影的剪輯需要考慮對(duì)畫面進(jìn)行合理的安排，對(duì)動(dòng)畫中人物的動(dòng)作、造型、動(dòng)畫的背景以及表現(xiàn)手法進(jìn)行縝密的安排。
3.動(dòng)畫剪輯規(guī)律。動(dòng)畫電影的制作過程中存在一定的剪輯規(guī)律，畫面剪接中存在合理的規(guī)律。
二、剪輯在動(dòng)畫電影中的應(yīng)用
（一）動(dòng)畫電影鏡頭的拼接
1.序列和并列鏡頭拼接。動(dòng)畫電影是由一個(gè)個(gè)的鏡頭拼接而成的，鏡頭貫穿于整個(gè)作品。
2.鏡頭的動(dòng)態(tài)連接。在動(dòng)畫電影的剪輯中，鏡頭之間應(yīng)該采用動(dòng)態(tài)的連接過程，這種過程通常被認(rèn)為是用不同的角度或者景別來表現(xiàn)動(dòng)作。
（二）剪輯在蒙太奇手法中的應(yīng)用
表現(xiàn)型的蒙太奇通常在內(nèi)容或者形式上采取對(duì)列的表現(xiàn)形式，將人物或者景物進(jìn)行對(duì)列，增強(qiáng)動(dòng)畫電影的藝術(shù)感染力。
（三）剪輯在電影動(dòng)畫中的長(zhǎng)鏡頭和節(jié)奏體現(xiàn)
剪輯需要控制整個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展，對(duì)各個(gè)人物之間的關(guān)系進(jìn)行聯(lián)系和協(xié)調(diào)。剪輯需要在這個(gè)過程中處理節(jié)奏，表達(dá)故事的思想，抒發(fā)人物的感情。
三、剪輯在動(dòng)畫電影中的應(yīng)用
（一）動(dòng)畫電影的分類
動(dòng)畫電影有著多種分類方法，依據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)可以分為不同的動(dòng)畫電影[2]。
根據(jù)動(dòng)畫電影的制作手法可以分為傳統(tǒng)手工制作和電腦制作的動(dòng)畫；根據(jù)動(dòng)畫的空間視覺可以將動(dòng)畫電影分為普通二維動(dòng)畫和三維動(dòng)畫；根據(jù)動(dòng)畫的播放時(shí)間來看可以分為順序播放動(dòng)畫和交叉時(shí)間動(dòng)畫。除此之外，動(dòng)畫電影還有許多分類，針對(duì)不同的動(dòng)畫電影可以運(yùn)用不同的剪輯方法。
（二）剪輯在動(dòng)畫電影中的應(yīng)用
1.定格動(dòng)畫的剪輯手法。定格動(dòng)畫是指采用逐格拍攝的手法，將場(chǎng)景、角色進(jìn)行逐張拍攝，最終形成完整的視頻。目前的定格動(dòng)畫建立在三維技術(shù)中，通過立體的材料對(duì)人物和場(chǎng)景進(jìn)行拍攝，與電腦制作相比更加生動(dòng)真實(shí)。
2.傳統(tǒng)動(dòng)畫中的剪輯手法。傳統(tǒng)的動(dòng)畫通常是指?jìng)鹘y(tǒng)意義上的二維動(dòng)畫，是逐幀的動(dòng)畫。傳統(tǒng)動(dòng)畫的制作是指拍攝結(jié)束之后進(jìn)行動(dòng)畫的剪輯制作。
四、不同類型的電影中的剪輯手法
（一）表達(dá)英雄人物的動(dòng)畫電影通過夸張的手法塑造人物的形象。
（二）夢(mèng)幻類的動(dòng)畫電影在動(dòng)畫中占據(jù)重要的比例，通常將少年作為動(dòng)畫的主人公，且擁有奇特的經(jīng)歷，能夠展現(xiàn)童真的美麗、人性的善良。
關(guān)鍵詞：
動(dòng)畫電影 題材內(nèi)容 改編原則 表現(xiàn)形式
動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)作為我國(guó)文化影視作品的產(chǎn)業(yè)之一，在國(guó)內(nèi)將有很大發(fā)展空間和提升潛力，利用動(dòng)畫電影促進(jìn)我國(guó)文化傳承和發(fā)揚(yáng)將發(fā)揮很大作用。而動(dòng)畫電影的制作涵蓋范圍較廣，不但需要具有吸引力和創(chuàng)新性的題材，各種視頻制作和修改的軟件技術(shù)，同時(shí)還需要有較強(qiáng)的畫面把控能力、審美能力導(dǎo)演及各種相關(guān)專業(yè)人員，從選材到制作、剪輯等每個(gè)環(huán)節(jié)之間完美配合。在當(dāng)下人們對(duì)各種信息誘惑的時(shí)候，動(dòng)畫電影為了獲取更大的收視率，應(yīng)有相應(yīng)的改編原則和形式，創(chuàng)造順應(yīng)時(shí)展趨勢(shì)的動(dòng)畫電影，使動(dòng)畫電影更加有益于人們的健康發(fā)展。
一.動(dòng)畫的概述
動(dòng)畫，顧名思義指會(huì)動(dòng)的畫面，常指翻頁(yè)紙質(zhì)的線條人物經(jīng)過電腦合成的具有連貫性和可播放的電影式動(dòng)畫，如國(guó)內(nèi)早期的動(dòng)畫如《大鬧天宮》。而據(jù)國(guó)際動(dòng)畫協(xié)會(huì)對(duì)動(dòng)畫的定義擴(kuò)大了動(dòng)畫的涵蓋面，即只要影像滿足逐格拍攝和運(yùn)動(dòng)兩個(gè)特點(diǎn)則可稱之為動(dòng)畫。這種定義首先擴(kuò)大了影像動(dòng)畫的表現(xiàn)形式，除了手繪，還可以有剪紙、圖片、拼貼或?qū)嵨锏刃问蕉伎梢宰鳛閯?dòng)畫的制作元素；其次豐富了動(dòng)畫畫面的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)形式，使動(dòng)畫可以沿直線或曲線、一條或多條、二維或三維等軌跡空間運(yùn)動(dòng)，以上兩個(gè)動(dòng)畫條件豐富了畫面藝術(shù)的表現(xiàn)形式，拓寬了動(dòng)畫的發(fā)展空間。
二.我國(guó)動(dòng)畫電影的改編原則
（一）尊重故事的原創(chuàng)性
動(dòng)畫的設(shè)計(jì)于制作靈感與構(gòu)思源于社會(huì)，但又高于社會(huì)。一個(gè)藝術(shù)作品的成功主要標(biāo)志是具有原創(chuàng)性，對(duì)于動(dòng)畫電影的制作也如此，那么作為動(dòng)畫制作者，在對(duì)源作品進(jìn)行立意和構(gòu)思時(shí)，應(yīng)以原著為依據(jù)進(jìn)行改編，理清原著故事的發(fā)展脈絡(luò)和情節(jié)，找出原著里的故事線索，然后再選擇具有吸引力和創(chuàng)新性的動(dòng)畫素材進(jìn)行改編設(shè)計(jì)，減少動(dòng)畫的模仿成分，突出原創(chuàng)動(dòng)畫電影的價(jià)值。我國(guó)觀眾對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫的各種故事題材較為了解，過去中國(guó)動(dòng)畫習(xí)慣走原創(chuàng)之路，尊重故事的原創(chuàng)性，以我國(guó)文化為背景，曾有過輝煌的歷史。而現(xiàn)今的動(dòng)畫電影，仍需要編輯尊重原創(chuàng)，融入民族文化精神，從劇本寫作、籌劃至修改，在新的藝術(shù)樣式中不斷對(duì)原著進(jìn)行再創(chuàng)造，促進(jìn)我國(guó)原創(chuàng)動(dòng)畫的發(fā)展。
比如，時(shí)下非?；馃岬膰?guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來》，這部動(dòng)畫電影的故事背景就是以我國(guó)著名神話小說《西游記》為藍(lán)本，選取了其中孫悟空從五指山出來的故事為線索，并在原著基礎(chǔ)進(jìn)行了一定的改變。《西游記》作為我國(guó)四大名著之一的經(jīng)典神話小說，被多次翻拍成電影和動(dòng)畫，而《大圣歸來》與其他同類作品的不同之處，在于^物形象塑造上，唐僧從成年人變成了小孩，孫悟空從無所不能的齊天大圣變成了能力被束縛的孫猴子。這些無疑都體現(xiàn)出了這部作品在充分尊重原創(chuàng)性的基礎(chǔ)上，又彰顯出其特有的故事風(fēng)格。
（二）注重本土文化的表達(dá)
源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的華夏歷史和文化資源養(yǎng)育了一代代的動(dòng)畫人，現(xiàn)今由于社會(huì)科技傳播技術(shù)的不斷發(fā)展，我國(guó)動(dòng)畫電影受到不同國(guó)家動(dòng)畫風(fēng)格的影響，使得國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影表現(xiàn)形態(tài)等模仿程度高，缺乏本土民族文化特色，又由于目前國(guó)內(nèi)動(dòng)畫數(shù)字技術(shù)發(fā)展不成熟，達(dá)不到我國(guó)動(dòng)畫電影的制作質(zhì)量和要求，使得國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影沒有市場(chǎng)吸引力。而國(guó)外許多作品均引用我國(guó)文化，使動(dòng)畫電影深受大眾喜愛，如《花木蘭》、《功夫熊貓》等，這些都應(yīng)該引起國(guó)內(nèi)動(dòng)畫制作者的反思，怎樣才能在保證動(dòng)畫電影與時(shí)俱進(jìn)的同時(shí)，把本土文化元素很好地運(yùn)用到動(dòng)畫電影制作中。過去對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)的經(jīng)典動(dòng)畫故事，因經(jīng)過沉淀后的文化得到很好的創(chuàng)作而深受觀眾喜愛，而今天，動(dòng)畫的創(chuàng)作思路不應(yīng)受傳統(tǒng)文化的束縛，單純地復(fù)制和照搬文化內(nèi)容，那么動(dòng)畫中一成不變的人物個(gè)性將容易造成觀眾審美疲勞，很難與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生共鳴。所以，傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用不應(yīng)滯留于形式表現(xiàn)，沒有創(chuàng)新性的加入傳統(tǒng)元素會(huì)讓觀眾產(chǎn)生抵觸情緒，不利于動(dòng)畫電影的持續(xù)發(fā)展。
動(dòng)畫電影的魅力從故事畫面的創(chuàng)新和想象、夸張的情節(jié)設(shè)置、本土文化的底蘊(yùn)運(yùn)用、時(shí)代潮流的表現(xiàn)等多方面體現(xiàn)，動(dòng)畫改編從傳統(tǒng)文化角度而言，應(yīng)在傳承傳統(tǒng)的同時(shí)提升傳統(tǒng)，即動(dòng)畫故事在表現(xiàn)角色性格特點(diǎn)的同時(shí)穿插作者對(duì)故事時(shí)代背景的創(chuàng)新，尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的共通性，結(jié)合當(dāng)代人的審美將本土文化符號(hào)要素融入動(dòng)畫形象設(shè)計(jì)中，在體現(xiàn)地域民族文化氣質(zhì)的同時(shí)塑造富有思想情感、時(shí)代氣息魅力的動(dòng)畫角色。
比如《秦時(shí)明月》系列的動(dòng)畫電影，該系列動(dòng)畫是以我國(guó)古代秦漢時(shí)期為故事背景，是一部典型的中國(guó)式的電影，極具武俠風(fēng)格，將秦漢時(shí)期的歷史事件經(jīng)過改編、想象、夸張等手段再現(xiàn)在觀眾眼前，如秦皇東巡、蜃樓東渡、焚書坑儒等。同時(shí)，該系列的動(dòng)畫利用3D技術(shù)，使其不僅在畫面風(fēng)格上顯得非常細(xì)膩和生動(dòng)，且富有濃厚的現(xiàn)代元素。
（三）注重動(dòng)畫童趣塑造
動(dòng)畫作為每個(gè)人成長(zhǎng)過程中的一片樂土，是當(dāng)代人在繁雜世界中返璞歸真、重獲童年記憶的家園，但由于當(dāng)下動(dòng)畫影視商業(yè)氣息較重，逐漸成為宣傳的一種方式，導(dǎo)致我國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作題材單一，缺乏畫面想象力和童趣，難以吸引當(dāng)下兒童少年的吸引力?，F(xiàn)今的兒童由于過早接受教育，所以對(duì)于所教講道理類的動(dòng)畫影視會(huì)容易讓兒童產(chǎn)生反抗心理，不利于兒童的身心健康發(fā)展。所以，當(dāng)下動(dòng)畫電影改編應(yīng)注重兒童的樂趣構(gòu)思，把理想的、完美的、正能量的有趣畫面運(yùn)用到動(dòng)畫故事中，把教育理念隱藏在娛樂畫面里，從孩子的角度看待現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在的問題，這樣才能引起孩子和成人的共鳴。
如《熊出沒》，因其在電視上播出了較長(zhǎng)的一段時(shí)間，并以幽默的語言和風(fēng)趣的故事情節(jié)而受到許多小朋友的喜愛，在制作成電影之后，其受眾也主要定位于兒童群體，以電影的形式將這部動(dòng)畫的兒童情趣集中展現(xiàn)出來。
（四）豐富動(dòng)畫的娛樂性和藝術(shù)性
由于我國(guó)動(dòng)畫受傳統(tǒng)文化的影響，側(cè)重于兒童身心素質(zhì)的教育，導(dǎo)致國(guó)內(nèi)動(dòng)畫娛樂性差，造成國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫不受關(guān)注。在現(xiàn)今社會(huì)，從小孩到成人，社會(huì)各方面的壓力都很大，動(dòng)畫電影作為人們放松心情、減輕工作壓力的重要影視作品，動(dòng)畫編輯應(yīng)加強(qiáng)對(duì)動(dòng)畫娛樂、藝術(shù)等方面打造。在目前動(dòng)畫數(shù)字技術(shù)盛行的時(shí)代，動(dòng)畫影視可以從故事造型藝術(shù)、語言藝術(shù)、音樂藝術(shù)、美術(shù)畫面等設(shè)計(jì)上豐富動(dòng)畫的幽默元素，挖掘動(dòng)畫人物的個(gè)性幽默細(xì)胞，從肢體表演、面部表情、道具選擇等多方面突出動(dòng)畫電影中的人物個(gè)性角色，以藝術(shù)化視覺畫面表現(xiàn)動(dòng)畫電影的娛樂性。
三.我國(guó)動(dòng)畫電影的表現(xiàn)形式
雖然我國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展起步較晚，但在設(shè)計(jì)師和編輯等許多專業(yè)動(dòng)畫人員的共同努力下，動(dòng)畫不斷發(fā)展中創(chuàng)造的作品也是值得自豪的。改革開放前，我國(guó)動(dòng)畫的創(chuàng)作環(huán)境較為穩(wěn)定，社會(huì)信息誘惑少，動(dòng)畫制作者能夠沉淀心情、集中精力進(jìn)行創(chuàng)作，動(dòng)畫電影的藝術(shù)純度高，表現(xiàn)形式較為單一。改革開放后，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變，動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展為了更好地融入市場(chǎng)，動(dòng)畫創(chuàng)作為了符合大眾的審美趣味而做出了許多嘗試與創(chuàng)新，許多含有民族文化的元素被用作動(dòng)畫電影的重要表現(xiàn)形式，如中國(guó)的水墨畫、民間剪紙、山西皮影戲等形式在動(dòng)畫電影中的運(yùn)用，開啟了我國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展的新視角。無論是動(dòng)畫電影的題材靈感來源如音樂、舞蹈等，還是畫面表現(xiàn)形式如壁畫與水墨畫等，中國(guó)多樣化的藝術(shù)畫面和文化元素的表現(xiàn)形式為我國(guó)動(dòng)畫電影展開了一個(gè)全新的創(chuàng)作思路。
[中圖分類號(hào)]J954 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1674-6848（2012）05-0042-11
[作者簡(jiǎn)介]王 琦（1982—），女，江西省社會(huì)科學(xué)院敘事學(xué)中心助理研究員，主要從事跨媒介敘事學(xué)、傳播學(xué)研究。（江西南昌 330077）
Title： On Ecological Narrative in Hayao Miyazaki’s Animated Films
Author： Wang qi
Abstracts： Hayao Miyazaki’s animated films fit the pulse of the times. His beautiful deep animations display vividly serious and profound ecological themes， for example， nature， life， survival， growth， dreams， full of the call for equality and harmonious coexistence among creatures， permeated with ecological ideal of “heaven-man oneness”， providing the audience with a profound reflection and revelation. Hayao Miyazaki makes good use of motion pictures to conduct eco-narratives， and he is good at the application of various narrative techniques and comprehensive use of narrative media， such as images， texts， sounds， so that an organic fusion of “visuality” and “audibility” and “readability” is achieved in the eco-narratives of his animated films.
Key words： Hayao Miyazaki； animated film； eco-narrative
隨著動(dòng)畫設(shè)計(jì)理念和高科技制作手段的不斷提高，動(dòng)漫電影已經(jīng)從最初的“兒童專利”演變?yōu)榧^賞性、思想性、文藝性、商業(yè)性于一體的、“老少皆宜”的大眾文化樣式，并呈現(xiàn)出一種蓬勃發(fā)展的嶄新態(tài)勢(shì)。相較于實(shí)拍電影，動(dòng)畫電影既有唯美浪漫的觀賞性，又蘊(yùn)含著深沉厚重的思想寓意和哲學(xué)思考，魔幻因素的“加盟”更賦予其獨(dú)特的視聽魅力。早在1922年，法國(guó)影評(píng)家埃利·福爾就曾豪情滿懷地預(yù)言：“終有一天動(dòng)畫片會(huì)具有縱深感，造型高超，色彩有層次……會(huì)有德拉克洛瓦的心靈、魯本斯的魅力、戈雅的激情、米開朗琪羅的活力。一種視覺交響樂，較之最偉大的音樂創(chuàng)作的有聲的交響樂更為令人激動(dòng)?！雹贂r(shí)至今日，被譽(yù)為“世界上最有影響力的動(dòng)畫大師”的日本動(dòng)畫導(dǎo)演宮崎駿，正憑借著他的動(dòng)畫作品與眾位同仁一道努力踐行著這個(gè)宏大深遠(yuǎn)的動(dòng)畫夢(mèng)想。
縱觀宮崎駿的動(dòng)畫電影，生態(tài)主題始終占據(jù)著極其重要的地位。從1984年推出的《風(fēng)之谷》到近年來推出的《懸崖上的金魚姬》，這些動(dòng)畫電影始終致力于對(duì)生命存在形式與意義的探尋、對(duì)理想世界的追求，以及對(duì)人類終極命運(yùn)的追問。宮崎駿的動(dòng)畫電影契合時(shí)代脈搏，將自然、生命、生存、成長(zhǎng)、夢(mèng)想等嚴(yán)肅深邃的生態(tài)主題用唯美深沉的動(dòng)畫生動(dòng)展現(xiàn)出來，充滿了對(duì)眾生平等、和諧共生、循環(huán)整一的呼喚，滲透著“天人合一”的生態(tài)理想，給受眾以深刻反思與啟示。
自1963年加入東映動(dòng)畫公司開始至今，宮崎駿（Hayao Miyazaki）參與制作的動(dòng)畫作品多達(dá)三十余部。然而嚴(yán)格說來，“宮崎駿動(dòng)畫電影”這一關(guān)鍵詞中其實(shí)囊括了吉卜力工作室出品的全部動(dòng)畫電影，其中既包括宮崎駿本人監(jiān)督的作品，也包括高煙勛監(jiān)督的作品。而本文中所涉及的“宮崎駿動(dòng)畫電影”則嚴(yán)格限定為由宮崎駿親自擔(dān)任企劃、編劇、監(jiān)督和導(dǎo)演的九部電影，分別是：《風(fēng)之谷》（1984）、《天空之城》（1986）、《龍貓》（1988）、《魔女宅急便》（1989）、《紅豬》（1992）、《幽靈公主》（1997）、《千與千尋》（2002）、《哈爾的移動(dòng)城堡》（2004）、《懸崖上的金魚公主》（2008）。本文試圖通過考察以上九部動(dòng)畫電影，來探討宮崎駿動(dòng)畫電影中的生態(tài)敘事問題。
把握動(dòng)畫電影區(qū)別于常規(guī)電影的本質(zhì)特征，需要回到其生成機(jī)制與本體論上加以分析比較。
常規(guī)電影，即“動(dòng)畫之父”科爾所言的實(shí)拍電影。因其在生成機(jī)制上依托光與物的反應(yīng)成像，生成的影像是現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)物，而被賦予與強(qiáng)調(diào)摹寫現(xiàn)實(shí)世界的意義。而動(dòng)畫電影被定義為“以畫在平面上的圖畫或者用立體的木偶（或泥偶等）以及物品作為拍攝對(duì)象的電影?！保ā妒澜珉娪笆贰?，喬治·薩杜爾著，中國(guó)電影出版社1982年版）動(dòng)畫電影和常規(guī)電影生成機(jī)制的起點(diǎn)——拍攝對(duì)象的不同——使得兩者有了最基本的區(qū)別。于動(dòng)畫電影而言，拍攝對(duì)象并非生命體，而是一種通過造型藝術(shù)手段制作出來的假想性形象。如同科爾所揭示的，“做動(dòng)畫的人，是像上帝一樣在創(chuàng)造世界，因?yàn)樗鎸?duì)的只是一張白紙。而實(shí)拍的電影其本質(zhì)在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄和捕捉，更接近物質(zhì)性……”。動(dòng)畫影像所呈現(xiàn)出的造型也好，運(yùn)動(dòng)也好，都是創(chuàng)造出來的。借助于動(dòng)畫，創(chuàng)作出非現(xiàn)實(shí)世界的物象符號(hào)，缺乏生命的物象符號(hào)由此獲得了運(yùn)動(dòng)的表演軌跡。
可見，與常規(guī)電影相比，動(dòng)畫電影的本質(zhì)特征在于其鮮明的非指涉性。翻開影視藝術(shù)發(fā)展史，最早如盧米埃爾兄弟通過《火車到站》、《工廠大門》等開創(chuàng)了模仿現(xiàn)實(shí)的影視再現(xiàn)主流，但是梅里愛也曾在小小工作坊里利用“暫停拍攝”法拍攝出《魔鬼的莊園》、《月球旅行記》、《海底兩萬里》等以視覺呈現(xiàn)人類超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境和幻想的作品。影視藝術(shù)自誕生以來，就一直在嘗試超越對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿與再現(xiàn)，進(jìn)而達(dá)到想象與發(fā)明。就像法國(guó)社會(huì)學(xué)家塔爾德以“模仿”與“發(fā)明”兩個(gè)關(guān)鍵詞提挈社會(huì)形成與發(fā)展之脈絡(luò)一樣，“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”兩條主線也可以勾勒出影視發(fā)展之形體，只因生成機(jī)制上的指涉與實(shí)證性，使得“再現(xiàn)”成為主流，直到數(shù)字技術(shù)迅猛發(fā)展，才為“表現(xiàn)”提供了更為廣闊的發(fā)展空間。自20世紀(jì)80、90年代以來，數(shù)字技術(shù)在常規(guī)與動(dòng)畫電影里運(yùn)用越來越頻繁，《深淵》中的液態(tài)生物，《侏羅紀(jì)公園》里活靈活現(xiàn)的恐龍，還有《泰坦尼克號(hào)》再現(xiàn)冰海沉船的歷史奇觀，《功夫熊貓》里神奇的大熊貓以及仙幻奇景都是“表現(xiàn)”的結(jié)果。
而從本體角度來思考，當(dāng)前動(dòng)畫影像大多是通過數(shù)字技術(shù)，自由創(chuàng)造出來的可視世界的作品，并沒有一一對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)之物，符號(hào)不再作為實(shí)在世界的再現(xiàn)和表征，也不再指涉任何外部世界，而是指向影像本身以及影像間的相互關(guān)系。這種影像把人類視覺經(jīng)驗(yàn)帶入虛擬現(xiàn)實(shí)的世界，將非現(xiàn)實(shí)的東西模擬到真實(shí)境界，使得人類的想象力空間更為廣闊。
二、動(dòng)畫電影的想象力
正如南斯拉夫動(dòng)畫電影大師杜·伏科蒂克所言，“動(dòng)畫不受物理法則的約束，它也不為客觀真實(shí)所奴役。它無需要模仿現(xiàn)實(shí)生活而只需解釋生活?！保ǘ拧し频倏耍骸秳?dòng)畫電影劇作》，載《世界電影》1987年6期，72頁(yè)）動(dòng)畫電影從一開始就因其非指涉性而得以逃離常規(guī)電影再現(xiàn)生活的寫實(shí)壓力，從而能充分追求想象的創(chuàng)造空間。而“現(xiàn)有的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片中，還很少看到動(dòng)漫獨(dú)有的天馬行空的想象、令人驚奇的夸張和超越常規(guī)的感受，大多數(shù)動(dòng)畫片只是運(yùn)用一般影視的視聽語言進(jìn)行敘事和表達(dá)，如追求人物造型、動(dòng)作、場(chǎng)景的紀(jì)實(shí)性和故事情節(jié)的客觀真實(shí)性。本體論上的創(chuàng)意缺失，顯示了中國(guó)動(dòng)漫創(chuàng)作者對(duì)動(dòng)漫藝術(shù)本質(zhì)特征和創(chuàng)作規(guī)律的認(rèn)識(shí)不足?！保ūP劍：《忽視創(chuàng)造，中國(guó)動(dòng)漫怎能做強(qiáng)》，載《人民日?qǐng)?bào)》2013年4月12日）由此可見，非指涉性不僅是動(dòng)畫電影區(qū)別于常規(guī)電影的本質(zhì)特征，且是動(dòng)畫電影吸引觀眾的魅力所在，更是動(dòng)畫電影想象力的源頭活水以及在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注的問題。動(dòng)畫電影其非指涉性的本質(zhì)特征，在創(chuàng)作時(shí)主要體現(xiàn)于三種想象力中：
一是重在寫意的想象力
當(dāng)影視生產(chǎn)被稱作“藝術(shù)”時(shí)，就已經(jīng)具有了與現(xiàn)實(shí)“真實(shí)”狀態(tài)拉開一定距離的審美意義。而動(dòng)畫電影強(qiáng)烈的非指涉性，使其自誕生就與外部世界拉開了距離。這種距離為內(nèi)容創(chuàng)作帶來了更廣闊的自由發(fā)揮空間。動(dòng)畫電影的觀賞因距離與異質(zhì)而產(chǎn)生虛構(gòu)和想象，觀影者期待看到與日常生活不同的東西，擁有獨(dú)特的心理情感體驗(yàn)，“準(zhǔn)備接受的是寓言或是出乎意料的危難狀態(tài)?！保ā秳?dòng)畫電影劇作》）
動(dòng)畫造型所包括的形象、動(dòng)作、背景、音響、特技等設(shè)計(jì)，都可以采用諸如虛擬、夸張、變形、抽象、符號(hào)化等造型方法。如早期“中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫”借鑒水墨畫、木偶、剪紙、皮影等本土藝術(shù)造型塑造神似寫意的動(dòng)畫形象，迪斯尼動(dòng)畫角色造型表現(xiàn)出超脫常規(guī)的夸張與魔幻。在假定性的虛擬空間結(jié)構(gòu)中，動(dòng)畫電影打破真實(shí)影像構(gòu)圖比例關(guān)系、超越現(xiàn)實(shí)物理世界規(guī)律法則，充滿了令人驚嘆的夸張、變形和想象。動(dòng)畫角色可以通過簡(jiǎn)約化，突出其符號(hào)化特征。如動(dòng)畫電影《阿凡提》中主角阿凡提的面部造型，“狹長(zhǎng)橢圓頭形、香腸鼻子、黑豆般一雙小眼睛、尖胡子”，簡(jiǎn)潔的幾筆卻能突出人物風(fēng)趣、靈活的個(gè)性特征。與之相對(duì)應(yīng)，財(cái)主巴依有著“刺猬眼、蒜頭鼻、大嘴巴、殘缺不全的牙齒，還有扇風(fēng)耳，突出了其貪婪、一覽無余其惡毒又無知的愚蠢形象?；诤?jiǎn)潔化符號(hào)化所帶來的夸張與想象，可以將所贊美的美化，所憎惡的撕裂、壓扁，從而使觀眾得以宣泄情緒，達(dá)到心理滿足之狀態(tài)。
二是意義真實(shí)的想象力
但是，即使動(dòng)畫影像不再作為現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)和表征，其想象空間的創(chuàng)作依然要提供一種意義的真實(shí)。動(dòng)畫在“非指涉性”的基礎(chǔ)上所追求的想象空間，在于以一種異質(zhì)吸引的方式詮釋生活，觀賞行為實(shí)質(zhì)上就是一個(gè)尋找與產(chǎn)生意義的過程，如果隨心所欲卻可能失去觀眾。就像貢布里希所研究的繪畫一樣，也是一種圖式的投射，用“純真之眼”觀察世界，其眼睛不是被物象所刺傷，就是無法理解世界。在動(dòng)畫電影里出現(xiàn)的造型與運(yùn)動(dòng)，無論狂歡也好，荒誕也罷，都需要被理解才能產(chǎn)生意義。動(dòng)畫作為符號(hào)的隱喻要想生存，就需要與日常生活經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系，或者賦予一個(gè)通情達(dá)理的意義邏輯。如同蘇珊·朗格所指出的，藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)人類情感的形式。也唯有表現(xiàn)出人類情感本質(zhì)，寓言、神話、動(dòng)畫空間里的想象才能被審美，獲得意義。
迪斯尼主導(dǎo)全球兒童電影娛樂產(chǎn)業(yè)，給全世界的成人與小孩以歡樂，秘訣之一就在于《白雪公主》、《木偶奇遇記》等經(jīng)典動(dòng)畫電影中賦予了動(dòng)畫形象以人類的靈魂、性格及生命的能力。而細(xì)品今年好萊塢夢(mèng)工廠出品，被全民熱捧為“一部溫暖催淚的家庭片”的《瘋狂原始人》（陳晨：《品評(píng)中的人文關(guān)懷》，載《大眾文藝》2013年10期，39頁(yè)），在3D動(dòng)畫制作所帶來的視聽享受之外，真正觸動(dòng)人心者還是其對(duì)人性關(guān)懷的溫情與治愈：在穴居人咕嚕家族重尋家園的探險(xiǎn)旅途中，動(dòng)畫角色被賦予屬于人的惰性、挫折經(jīng)歷和自我超越，以及難言又深厚的父女情。日本動(dòng)畫大師宮崎駿作品里“奇怪的生物”龍貓?jiān)诂F(xiàn)實(shí)生活中并不存在，但它所寓意的是大自然界頑強(qiáng)的小生命，“這是被人遺忘的東西、這是不被注意的東西、這是已經(jīng)消逝的東西、我堅(jiān)信他們其實(shí)還是活著的……”也由此才能感動(dòng)且溫暖人心?？梢?，在這些看似簡(jiǎn)單的情節(jié)背后，往往卻隱藏著關(guān)于光明、正義、愛和溫暖的宏大敘事，讓觀眾為之熱淚盈眶，而這，也正是意義真實(shí)的想象力的魅力所在。
三是指向童真的想象力
有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)動(dòng)畫電影質(zhì)量之所以不高，主要是一直將觀眾對(duì)象僅僅定位于兒童，在故事題材選擇與情節(jié)演繹上偏向于兒童觀眾的心理，而忽略了成年觀眾的需要。其實(shí)，如此指責(zé)其實(shí)頗為片面。兒童與成人觀影心理固然有所不同，但成功的動(dòng)畫電影卻往往超越年齡限制，成為老少咸宜的藝術(shù)形式，甚至成就迪斯尼這樣的童話王國(guó)，而國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影卻往往得到“不好看”的評(píng)價(jià)。從實(shí)踐來看，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影倒不是刻意要定位為兒童電影，實(shí)踐中也在試圖效仿追求合家歡的效果。問題關(guān)鍵在于：國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影并非失在創(chuàng)作思維的“兒童化”，而反失在思維的“非兒童化”。所謂“思維的兒童化”，是指創(chuàng)作時(shí)所具有的一種童年的人類思維。童年的人類思維可以追溯到舊石器時(shí)代的野牛壁畫，2000年前古埃及的墻飾，古希臘的陶瓶等，也在兒童的各種藝術(shù)形式上表現(xiàn)出來，在造型上偏向直觀感受，少了理性比例的精確，但卻多了獨(dú)特的創(chuàng)造，有時(shí)夸張、有時(shí)削弱、有時(shí)濃烈、有時(shí)淡雅等，講究神似而不求形似。“思維的兒童化”在判斷上多采取簡(jiǎn)單法，整體把握事物，去掉大量非特征性枝節(jié)，帶來一種純真、簡(jiǎn)單、無壓力、恣意、率真的生活狀態(tài)，也是榮格所提出的“原型理論”中，存在于人類潛意識(shí)中的一種“原型”。它根深蒂固地存在于每個(gè)人體內(nèi)，引導(dǎo)人們?cè)诔赡炅艘琅f渴求著孩童一樣的生活。因此，《賣火柴的小女孩》、《海的女兒》、《灰姑娘的故事》等流傳至今的經(jīng)典童話，在感動(dòng)兒童的同時(shí)，也深深打動(dòng)著成年人。
技術(shù)隨著電影科技的飛速發(fā)展，視覺藝術(shù)形式種類層出不窮。動(dòng)畫電影這種超越傳統(tǒng)融會(huì)現(xiàn)代的藝術(shù)模式逐漸成了視覺藝術(shù)發(fā)展的又一主流。站在美學(xué)的高度，審視中國(guó)動(dòng)畫電影的美學(xué)追求，是探討動(dòng)畫藝術(shù)的本源，為現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)提供理論范式和思維方式的前提。由于中國(guó)動(dòng)畫電影包含著許多傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的特征，研究中國(guó)動(dòng)畫電影就是要緊抓住它的審美意識(shí)、審美理想、審美創(chuàng)造和審美欣賞等一般規(guī)律，從電影產(chǎn)業(yè)的技術(shù)、藝術(shù)及商業(yè)應(yīng)用這三個(gè)角度來發(fā)掘中國(guó)動(dòng)畫電影的美。
一、中國(guó)動(dòng)畫電影的現(xiàn)狀
中國(guó)動(dòng)畫電影的起步，相較其他國(guó)家來說，并不算晚，中國(guó)早期的動(dòng)畫電影作品，在亞洲范圍內(nèi)乃至世界上都具有一定影響，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)美術(shù)風(fēng)格自成一派，在動(dòng)畫的表現(xiàn)手法上具有強(qiáng)烈的東方美感，比較有代表性的動(dòng)畫電影《哪吒鬧?！芬约啊洞篝[天宮》等，是我國(guó)動(dòng)畫電影史上的一個(gè)里程碑，這些早期作品充分結(jié)合了我國(guó)本土藝術(shù)，在美術(shù)風(fēng)格上采用民族特色濃厚的色彩搭配與服裝設(shè)計(jì)，劇情構(gòu)建上使用了我國(guó)傳統(tǒng)神話背景，用夸張、幽默又不失美感的表達(dá)方式，讓中國(guó)動(dòng)畫電影在銀幕上大放異彩，以中國(guó)韻味濃重的特點(diǎn)贏得了國(guó)內(nèi)外動(dòng)畫界的贊許和好評(píng)。但是，動(dòng)畫電影發(fā)展到今天，我國(guó)的整體水平卻落后于日本等國(guó)家，下面兩個(gè)原因較為突出。
（一）故事的劇情主題與選材
隨著時(shí)間的流逝，以日本、歐美為首的動(dòng)畫電影，在其發(fā)展上不斷取得了一個(gè)又一個(gè)突破，而反觀我國(guó)動(dòng)畫電影，在成長(zhǎng)方面則略顯不足，尤其是動(dòng)畫電影的內(nèi)涵與所表達(dá)的事物，仍然停留在神話等基礎(chǔ)上，想象力無法與世界其他國(guó)家接軌，劇本過于嚴(yán)肅，而且面向的受眾群體局限性過于明顯，總體來說，不夠大膽。以日本動(dòng)畫電影為例，我們都知道日本的動(dòng)畫在世界上擁有舉足輕重的地位，就動(dòng)畫電影來說，我們熟知的一些人包括宮崎駿、新海誠(chéng)等，他們擁有一個(gè)共同的特點(diǎn)，在動(dòng)畫電影劇本的選擇上，能夠結(jié)合不同的元素，用流行的手法以及充滿想象力的畫面表達(dá)，將一部動(dòng)畫電影作品呈現(xiàn)在觀眾眼前。而中國(guó)的動(dòng)畫電影，在故事主題上始終圍繞著傳統(tǒng)價(jià)值觀，對(duì)人性、社會(huì)等一些方面剖析不足，使得電影整體看上去不夠深刻，而且故事的角色個(gè)性不夠鮮明，所表達(dá)的東西具有很強(qiáng)的局限性，美麗的構(gòu)圖，只能是整部動(dòng)畫電影的背景，想要賦予電影靈魂，凸顯美感、故事性以及人物特點(diǎn)非常重要。
（二）受眾群體的局限
“動(dòng)畫是給小孩子看的”這種觀點(diǎn)在中國(guó)動(dòng)畫界根深蒂固。實(shí)際上，動(dòng)畫的觀眾確實(shí)很大一部分是孩子，但并不是全部，低齡化不足以成為束縛中國(guó)動(dòng)畫電影的原因，動(dòng)畫電影一旦停留在低齡受眾，就很難在題材與技術(shù)上取得突破?！叭挲g”這個(gè)名詞，很適用于目前的中國(guó)動(dòng)畫電影，動(dòng)畫人在制作動(dòng)畫時(shí)，應(yīng)該考慮的是這部動(dòng)畫可以提供給所有年齡階段的人觀看，不存在成人元素，同樣也不單單只有孩子才有興趣觀看，目前我國(guó)動(dòng)畫電影雖然在技術(shù)上已經(jīng)取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，但這在很大程度上向我們傳達(dá)了一個(gè)信息，中國(guó)動(dòng)畫的技術(shù)水平并不是完全落后于日本、歐美等地區(qū)，只要選材再大膽一點(diǎn)，內(nèi)容再深刻一些，相信中國(guó)動(dòng)畫電影在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上能夠取得很大的提高。
二、動(dòng)畫電影在技術(shù)上的美學(xué)追求
（一）技術(shù)條件
技術(shù)水平的高低，決定著一部動(dòng)畫電影質(zhì)量的好壞，動(dòng)畫中對(duì)美學(xué)的追求，要建立在發(fā)展技術(shù)的前提之下，一部動(dòng)畫的構(gòu)思與制作，都和技術(shù)水平息息相關(guān)。動(dòng)畫對(duì)于藝術(shù)的表達(dá)，綜合了美術(shù)、戲劇、文學(xué)、電影電視及音樂等一些方面，是一個(gè)集大成的影視類型，它所展現(xiàn)的畫面與情節(jié)可以高于我們的生活，可以與現(xiàn)實(shí)脫離，形成一個(gè)動(dòng)畫專屬的神奇世界。動(dòng)畫的表達(dá)形式可謂瀟灑隨意，不用拘泥于各類常識(shí)，那么如何才能將這樣夢(mèng)幻的畫面展現(xiàn)出來，并融入美感，這就要我們的制作人從技術(shù)角度去超越和超新，利用先進(jìn)的動(dòng)畫技術(shù)去將劇本很好地展現(xiàn)。一直以來，中國(guó)動(dòng)畫電影在美學(xué)方面，都在追求一種建立在道德基準(zhǔn)上的美感，不論舞臺(tái)是在神話世界或是現(xiàn)代社會(huì)。
目前，數(shù)字技術(shù)是現(xiàn)代電影發(fā)展的必然趨勢(shì)。數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，使得電影開始進(jìn)入了全面的數(shù)字化制作過程。電腦逐步取代了原有傳統(tǒng)的電影制作設(shè)備，并在電影制作的諸多環(huán)節(jié)發(fā)揮著愈來愈多的作用。如今，當(dāng)傳統(tǒng)特技已經(jīng)不能滿足電影觀眾對(duì)于視覺效果盡善盡美、眼花繚亂的追求時(shí)，電腦特技的出現(xiàn)和發(fā)展，也就成了一種必然的發(fā)展趨勢(shì)。在國(guó)外，《玩具總動(dòng)員》打破了在此之前關(guān)于3D動(dòng)畫只能做做動(dòng)畫短片的印象，一下子做出了連成人都愿意老老實(shí)實(shí)坐下來看的長(zhǎng)達(dá)一個(gè)半小時(shí)的新類型的卡通片。以至于連后來的《恐龍》《小蟻雄兵》《怪物史萊克》等動(dòng)畫電影的出現(xiàn)都是由于采用電腦特技創(chuàng)作而開辟的一個(gè)新方向，中國(guó)的動(dòng)畫電影也可以嘗試與國(guó)外先進(jìn)的動(dòng)畫團(tuán)隊(duì)合作，在數(shù)字技術(shù)中摸索出具有中國(guó)特色的3D動(dòng)畫。
（二）藝術(shù)表達(dá)
藝術(shù)與美學(xué)之間存在著很大的關(guān)聯(lián)，對(duì)美學(xué)的追求，離不開藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)與動(dòng)畫電影兩者之間，存在著互通的關(guān)系，一部動(dòng)畫電影想要在美學(xué)上取得長(zhǎng)足展現(xiàn)，首先便要具備現(xiàn)代人所認(rèn)知的藝術(shù)感。從以前的動(dòng)畫電影中我們可以發(fā)現(xiàn)，動(dòng)畫藝術(shù)走向了一個(gè)多元化的道路，它通過對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)制，由此再去創(chuàng)造另外一個(gè)世界。動(dòng)畫的復(fù)制性與創(chuàng)作性之間的完美結(jié)合，進(jìn)一步加深了動(dòng)畫電影所具有的現(xiàn)代藝術(shù)特征。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，是我國(guó)特有的民族藝術(shù)，它的形成經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間，在民族性格上以及中國(guó)傳統(tǒng)文化、審美觀、繪畫工具與材料等眾多因素中逐步成型，一直到今天的樣子。中國(guó)的繪畫藝術(shù)在其創(chuàng)作手法上，主要運(yùn)用墨色與線條的變化，以生動(dòng)瀟灑的形式完成作品，而這種繪畫藝術(shù)風(fēng)格，被作為“水墨畫”。
從20世紀(jì)60年代開始，我國(guó)由上海美術(shù)電影制片廠先后制作拍攝了四部動(dòng)畫短片，《魚蝦》《青蛙》《小雞》《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等。這些水墨類型的動(dòng)畫，借鑒了我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格，在傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化精神方面，取得了巨大的成功。但隨著時(shí)間的推移，水墨動(dòng)畫在與時(shí)代接軌的基礎(chǔ)上，要改變制作方法，原本水墨動(dòng)畫的制作工藝就相當(dāng)繁雜，需要龐大的人力物力，在資金方面也存在著問題，這種高成本、高投入的動(dòng)畫，對(duì)我國(guó)目前的動(dòng)畫市場(chǎng)來說并不現(xiàn)實(shí)，所以創(chuàng)作人員漸漸放棄了水墨這種藝術(shù)表達(dá)形式。隨著水墨動(dòng)畫漸漸淡出動(dòng)畫界，對(duì)它的發(fā)掘與創(chuàng)作也就停滯，慢慢被其他國(guó)家的主流動(dòng)畫風(fēng)格所代替，如今很難再重新利用水墨動(dòng)畫去挑戰(zhàn)觀眾根深蒂固的欣賞觀念，只能作為中國(guó)動(dòng)畫電影對(duì)美學(xué)的貢獻(xiàn)之一，很難再成為主流。
2007年，新海誠(chéng)導(dǎo)演的日本動(dòng)畫電影《秒速5厘米》在亞洲太平洋電影獎(jiǎng)中獲得了最佳長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬰娪斑@一獎(jiǎng)項(xiàng)，很多人都對(duì)這部作品給予了肯定的正面評(píng)價(jià)。《秒速5厘米》這部動(dòng)畫在美學(xué)的追求上，達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)，無論畫面的構(gòu)圖、情節(jié)的編排、內(nèi)心的描寫都被表現(xiàn)得淋漓盡致，他把青澀的愛情引入了社會(huì)這一復(fù)雜的環(huán)節(jié)當(dāng)中，圍繞人物周圍的景觀、事物等，通過暗示和心理共鳴營(yíng)造出與主題極為搭配的場(chǎng)景，對(duì)事物考究的細(xì)膩程度，令人嘆為觀止。之所以提到這部作品，是因?yàn)樗芎玫匕褧r(shí)下年輕人所關(guān)心的感情問題搬到了銀幕上，而且劇本非常精彩，用流暢真實(shí)的內(nèi)心抒情，把所有觀眾帶入了屬于自己的回憶當(dāng)中，無論是朦朧的夜色，繁華喧鬧的街景，還是海邊安靜的小城，這些事物與主人公內(nèi)心起到了極為緊密的契合，讓人沉浸在那種淡淡的悲傷與思念當(dāng)中。筆者認(rèn)為中國(guó)動(dòng)畫電影，在藝術(shù)的表達(dá)上可以借鑒日本動(dòng)畫的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，由觀眾的欣賞習(xí)慣入手，去構(gòu)建故事，而非通過宣傳等手段，把索然無味的東西夸大，這樣很可能打擊觀眾對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的信心。在藝術(shù)方面，中國(guó)動(dòng)畫電影還有很長(zhǎng)的一段路要走，如果通過藝術(shù)將美學(xué)表達(dá)，還要不斷探尋現(xiàn)代人對(duì)美學(xué)與藝術(shù)的理解。
（三）商業(yè)價(jià)值
動(dòng)畫電影的制作，要尊重市場(chǎng)和觀眾的要求，以觀眾與市場(chǎng)的角度來有機(jī)配置電影的創(chuàng)意資源與營(yíng)銷策略，尋找藝術(shù)和商業(yè)的結(jié)合，確立獨(dú)特的美學(xué)表達(dá)模式，并根據(jù)市場(chǎng)和觀眾的變化不斷推出新的慣例。商業(yè)美學(xué)指的是，按照市場(chǎng)的需求和規(guī)律來創(chuàng)作藝術(shù)，一件商品在某種意義上來說都具有一定美學(xué)特征，比如勻稱的形狀、舒適的手感、漂亮的顏色或者是感人的情節(jié)、火爆的場(chǎng)面、高超的音樂等。這些所有的給人以舒適、和諧、美麗的產(chǎn)品特質(zhì)其最根本的目的就是對(duì)金錢回報(bào)的追求。對(duì)于產(chǎn)品的生產(chǎn)者而言，要求設(shè)計(jì)者將他們的產(chǎn)品設(shè)計(jì)得美輪美奐，其目的就是要使產(chǎn)品的購(gòu)買者或者說消費(fèi)者產(chǎn)生對(duì)這個(gè)商品美好的印象，從而影響消費(fèi)者的決策。為了達(dá)到這個(gè)目的，產(chǎn)品的生產(chǎn)者會(huì)調(diào)配一切可以利用的美學(xué)資源，圍繞著如何滿足消費(fèi)者的審美心理來設(shè)計(jì)產(chǎn)品。動(dòng)畫電影的商業(yè)美學(xué)特征，有如下幾個(gè)最為主要的特點(diǎn)。第一是大眾時(shí)尚的消遣，第二是合成型藝術(shù)。新的審美對(duì)于藝術(shù)品的影響在于，藝術(shù)品從少數(shù)精英的手中掙脫，開始不可逆轉(zhuǎn)的平民化。原來由少數(shù)人定義的藝術(shù)品，隨著中間階層的不斷擴(kuò)大和對(duì)藝術(shù)品的要求，越來越變得通俗，傳統(tǒng)上認(rèn)為的極度個(gè)性化的藝術(shù)品，開始批量化、產(chǎn)制化地生產(chǎn)。當(dāng)然傳統(tǒng)意義上的極度個(gè)性化的藝術(shù)品并沒有消失，只是它們對(duì)于大多數(shù)人而言沒有什么意義。動(dòng)畫電影作為最新最時(shí)尚的大眾藝術(shù)品為大眾服務(wù)時(shí)，對(duì)于動(dòng)畫電影制作者或者制作人而言，在盡可能地滿足多數(shù)人的審美這個(gè)第一要?jiǎng)?wù)的前提下盡可能地節(jié)省成本。圍繞著這一要?jiǎng)?wù)設(shè)計(jì)動(dòng)畫電影的情節(jié)、人物、造型、音效、臺(tái)詞、對(duì)白乃至音調(diào)，就顯得十分重要。因?yàn)檫@一切都是為了得到盡可能高的票房數(shù)。
三、結(jié) 語
由于中國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)長(zhǎng)期受到國(guó)外動(dòng)畫電影的入侵，中國(guó)少年兒童的審美觀、價(jià)值觀也隨之改變。中國(guó)作為一個(gè)文化大國(guó)，擁有著5 000年?duì)N爛悠久的歷史，但是在動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)意和技術(shù)上卻一直落后于國(guó)外。對(duì)美學(xué)的追求，要結(jié)合技術(shù)、藝術(shù)、商業(yè)三者進(jìn)行不斷探索，進(jìn)而取得新的成績(jī)。
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在復(fù)興與繁榮身后,一種被后現(xiàn)代文化學(xué)者稱為“新混血兒”的現(xiàn)象在中國(guó)動(dòng)畫電影中流行,并逐漸呈現(xiàn)出一種以美國(guó)動(dòng)畫電影文化為中心,中國(guó)動(dòng)畫電影文化日趨邊緣化的文化氛圍。究其根源即是文化間對(duì)話的不平等。在這場(chǎng)文化沖擊中該如何應(yīng)對(duì),保持住自己的文化,融入全球文化的多樣性發(fā)展是中國(guó)動(dòng)畫電影面臨的現(xiàn)實(shí)課題。
一
文化產(chǎn)品因其經(jīng)濟(jì)和文化的雙重功能,在美國(guó)的全球化戰(zhàn)略中,具有不可替代的重要位置。動(dòng)畫電影作為一種文化產(chǎn)品,必然承載著一定的社會(huì)文化內(nèi)涵,其“借由聲音、影像、圖畫、文字等元素交織而現(xiàn)的象征符號(hào)與意理信念,則與文化領(lǐng)域有著關(guān)聯(lián),同時(shí)這也與主導(dǎo)社會(huì)集體價(jià)值與國(guó)族文化內(nèi)涵的政治領(lǐng)域形成一種張力”[1]。正因?yàn)閯?dòng)畫電影具有文化產(chǎn)品的這種特殊功能,美國(guó)動(dòng)畫電影在借助政治、經(jīng)濟(jì)、文化優(yōu)勢(shì)覆蓋全球的同時(shí),也把美國(guó)式的意識(shí)形態(tài)價(jià)值和文化理念推銷給了全世界,并深刻影響著其他國(guó)家的民眾,特別是作為動(dòng)畫電影消費(fèi)主體的青少年的文化立場(chǎng)、文化認(rèn)同和文化延續(xù)。
面對(duì)美國(guó)動(dòng)畫電影對(duì)其他國(guó)家文化認(rèn)同的威脅,全球掀起了此起彼伏的對(duì)抗之聲。歐盟建立了“媒介計(jì)劃”以構(gòu)筑歐洲動(dòng)畫片制作的工業(yè)機(jī)制,從而與非歐洲的動(dòng)畫產(chǎn)品相抗衡。中國(guó)也從2002年開始,在進(jìn)口配額、特許經(jīng)營(yíng)、放映時(shí)限等方面實(shí)行政策性保護(hù),一方面為了保護(hù)中國(guó)動(dòng)畫電影的生存空間,另一方面也是對(duì)美國(guó)動(dòng)畫電影大舉進(jìn)入帶來的美國(guó)文化全球化進(jìn)行對(duì)抗。理論上看,對(duì)抗是十分必要并且有其存在空間的,只有通過這種國(guó)家文化意志的強(qiáng)硬化,才能建立根本性的文化保護(hù)方針,確保本土文化特征不被美國(guó)文化潮流所吞沒。但現(xiàn)實(shí)表明,對(duì)抗并沒有使中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變,視野中還是美國(guó)動(dòng)畫電影占據(jù)優(yōu)勢(shì)。
隨著中國(guó)加入“世界貿(mào)易組織”成為現(xiàn)實(shí),對(duì)抗已無法阻擋中國(guó)動(dòng)畫電影加入全球化進(jìn)程。在文化全球化中,中國(guó)動(dòng)畫電影要保持自己的文化,就必須適應(yīng)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng),這就意味著中國(guó)動(dòng)畫電影不可能通過對(duì)抗來獲得國(guó)際地位和影響,歐洲也不例外。要獲取文化競(jìng)爭(zhēng)中的制勝之道,就必須分析和學(xué)習(xí)美國(guó)動(dòng)畫電影,通過文化對(duì)話的方式來參與全球化的文化融合。在這樣的背景下,“新混血兒”現(xiàn)象在中國(guó)動(dòng)畫電影中應(yīng)運(yùn)而生,并呈現(xiàn)出愈演愈烈之勢(shì)。“新混血兒”現(xiàn)象的出現(xiàn),標(biāo)志著中國(guó)動(dòng)畫電影在文化全球化中由對(duì)抗走向了對(duì)話,這既是中美動(dòng)畫電影文化對(duì)話的產(chǎn)物,也是全球化時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫電影生存與發(fā)展的必經(jīng)之路。
二
“新混血兒”現(xiàn)象主要是中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作者在受到美國(guó)動(dòng)畫電影沖擊后,在心理反應(yīng)、文化觀念等各方面都發(fā)生變化、滲透甚至扭曲的情況下,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫電影進(jìn)行反思和改造的產(chǎn)物。改造的大致方向是以機(jī)械模仿美國(guó)動(dòng)畫電影來代替程式化的中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫電影形式。這種變化雖然是對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的重新探索和重新組合,但卻是一個(gè)不夠成熟的民族文化主體意識(shí),帶有一個(gè)很大問號(hào)的變化。主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:
第一,劇情設(shè)置的嫁接或移植。為了改變中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫電影情節(jié)簡(jiǎn)單的弊病,《寶蓮燈》(1999)嫁接了一段《獅子王》中辛巴與娜娜的愛情,遺憾的是這段半遮半掩、夾雜著友情與愛情的蒼白情感沒有能感動(dòng)觀眾。為了貼近國(guó)際化風(fēng)格,創(chuàng)作過《第五元素》、《深淵》、《異形》的法國(guó)劇作家讓?紀(jì)勞為中國(guó)動(dòng)畫電影《魔比斯環(huán)》(2006)打造了一個(gè)完全美國(guó)式的科幻故事;《阿童木》(2009)直接移植自日本動(dòng)畫大師手冢治蟲的《鐵臂阿童木》,再由美國(guó)編劇和導(dǎo)演進(jìn)行好萊塢式的敘事改造;《超蛙戰(zhàn)士》(2010)則更像是《星球大戰(zhàn)》與《阿凡達(dá)》的合體。
第二,視覺表現(xiàn)的混搭風(fēng)格。中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫電影基本上追求一種與作品內(nèi)部及主題相和諧的外在風(fēng)格。而在全球化時(shí)代,由于文化的碰撞,各種文化元素在中國(guó)動(dòng)畫電影中相互拼貼,風(fēng)格的統(tǒng)一性、主體性被忽略?！秾毶彑簟?1999)中既有日式動(dòng)畫形象的少年沉香、美國(guó)迪斯尼主人公“愛人”形象的嘎妹、又有中國(guó)民族風(fēng)格的京劇花臉式的孫悟空、水墨山水特色的天宮場(chǎng)景;《寶葫蘆的秘密》(2007)中典型迪斯尼風(fēng)格的青蛙配角;《動(dòng)物狂歡節(jié)》(2009)的動(dòng)物形象始終難以脫離《冰河世紀(jì)》、《馬達(dá)加斯加》的影子;《飛吧,霹靂》(2009)中的角色造型索性變成美國(guó)動(dòng)畫電影《汽車總動(dòng)員》的飛機(jī)版;《阿童木》(2009)為了強(qiáng)調(diào)其中國(guó)身份,為日本動(dòng)畫形象阿童木穿上了藍(lán)色外衣,為歌娜的母親加上了一個(gè)中國(guó)式的發(fā)髻,為機(jī)器狗的原型垃圾桶貼上了中國(guó)造的標(biāo)簽。
第三,制作方式的跨國(guó)化。在跨文化對(duì)話中,動(dòng)畫電影作為一種跨國(guó)流通的文化產(chǎn)品地位被明確。美國(guó)迪斯尼公司與英國(guó)Pixar動(dòng)畫工作室聯(lián)合開發(fā)制作的成功模式,和2003年頒布的《中外合作攝制電影片管理規(guī)定》[2]中對(duì)中國(guó)主創(chuàng)人員比例要求的放開,為中國(guó)動(dòng)畫電影的跨國(guó)化制作提供了參照。一批國(guó)籍不明、身份復(fù)雜的“新混血兒”式中國(guó)動(dòng)畫電影粉墨登場(chǎng)?！赌П人弓h(huán)》(2006)聘請(qǐng)法國(guó)劇作家讓?紀(jì)勞和美國(guó)導(dǎo)演格蘭?卡、編劇瓊?吉?jiǎng)诘虏俚吨谱?《銀發(fā)的阿基德》(2006)由中國(guó)電影集團(tuán)公司與日本GDH株式會(huì)社聯(lián)合出品;《寶葫蘆的秘密》(2007)由中國(guó)電影集團(tuán)公司、先濤電影娛樂與美國(guó)迪斯尼公司聯(lián)合制作;《麋鹿王》(2009)由中國(guó)科學(xué)院與《功夫熊貓》的制作班底聯(lián)手打造;《阿童木》(2009)更是打出了中、美、日聯(lián)合牌,由曾擔(dān)任美國(guó)夢(mèng)工廠藝術(shù)總監(jiān)的華裔動(dòng)畫人張漢寧率領(lǐng)香港意馬動(dòng)畫工作室制作;尚在制作中的《歐亞風(fēng)云》(2010)則由中國(guó)歐亞世紀(jì)公司、法國(guó)Art’mell公司、美國(guó)網(wǎng)巨軟件有限公司聯(lián)合開發(fā)。
“新混血兒”現(xiàn)象一方面讓我們看到了中國(guó)動(dòng)畫電影正面對(duì)待文化全球化的積極態(tài)度;但另一方面,業(yè)界的質(zhì)疑、觀眾的非議、本土與國(guó)際市場(chǎng)的雙重失利又都表明“新混血兒”式的中國(guó)動(dòng)畫電影嚴(yán)重水土不服。因此,透過“新混血兒”現(xiàn)象,我們不難看出,雖然對(duì)美國(guó)文化的迎合和妥協(xié)是中國(guó)動(dòng)畫電影在國(guó)際對(duì)話中的自我轉(zhuǎn)型,但更是不平等對(duì)話帶來的直接影響。
第一,美國(guó)動(dòng)畫電影帶來的啟蒙。20世紀(jì)90年代以來,美國(guó)動(dòng)畫電影風(fēng)靡全球。1995年《獅子王》在中國(guó)獲得4130萬元票房的同時(shí),極大地挑戰(zhàn)了中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫電影。當(dāng)時(shí)的上海美術(shù)電影制片廠廠長(zhǎng)金國(guó)平在看完這部影片之后就極其震驚于該片的制作水準(zhǔn)。美國(guó)動(dòng)畫電影的成功不是偶然的。在其近百年的發(fā)展歷史中所形成的成熟產(chǎn)業(yè)機(jī)制、國(guó)際化運(yùn)作模式、大眾文化的傳統(tǒng),使美國(guó)動(dòng)畫電影在全球無可置疑地占據(jù)了霸主地位。當(dāng)然,美國(guó)動(dòng)畫電影在沖擊中國(guó)動(dòng)畫電影的同時(shí),也為我們提供了一種參照。
第二,中國(guó)文化消費(fèi)的美國(guó)趣味。全球化時(shí)代,動(dòng)畫電影傳播載體的跨文化特性使其特別易受全球化的沖擊和影響,動(dòng)畫電影的消費(fèi)群體也隨之進(jìn)入一場(chǎng)全球化的文化消費(fèi)運(yùn)動(dòng)中。中國(guó)的消費(fèi)市場(chǎng)歷來都受到美國(guó)的高度重視,全球經(jīng)濟(jì)一體化、中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)化,為美國(guó)動(dòng)畫電影打開了中國(guó)主流娛樂市場(chǎng)。一直以來,美國(guó)通過強(qiáng)勢(shì)的政治經(jīng)濟(jì)和文化的力量擴(kuò)大其動(dòng)畫電影在中國(guó)的生存空間的同時(shí),通過由中國(guó)電影集團(tuán)公司、先濤電影娛樂與美國(guó)迪斯尼公司聯(lián)合打造《寶葫蘆的秘密》此類的合作經(jīng)營(yíng)和投資,建立中國(guó)的動(dòng)畫消費(fèi)市場(chǎng),輔以《花木蘭》、《功夫熊貓》等融合東方文化元素的動(dòng)畫電影來適應(yīng)中國(guó)觀眾的審美情趣和文化認(rèn)同,再利用數(shù)字技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展傳播美國(guó)文化來培養(yǎng)中國(guó)觀眾的美式趣味,從而孕育出了全球化時(shí)代中國(guó)的動(dòng)畫電影消費(fèi)群體。
在這樣的背景下,中國(guó)動(dòng)畫電影自覺地接受和迎合被美國(guó)流行文化同質(zhì)化了的全球文化消費(fèi)市場(chǎng),而出現(xiàn)“新混血兒”現(xiàn)象也就不難理解了。
理論上看,全球化交流中,跨文化的對(duì)話應(yīng)該建立在相互理解和接受的平等意義上。但在現(xiàn)實(shí)中,美國(guó)文化的強(qiáng)勢(shì)認(rèn)同規(guī)則必然會(huì)影響中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展方向。不僅中國(guó)動(dòng)畫電影在全球化中缺乏強(qiáng)勢(shì)的支撐,而且得不到對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化認(rèn)同的觀眾的關(guān)注。在這樣的國(guó)際環(huán)境下,中國(guó)動(dòng)畫電影在向市場(chǎng)妥協(xié)、向制作技術(shù)妥協(xié)、向觀眾的喜好妥協(xié)后,出現(xiàn)適應(yīng)甚至是迎合美國(guó)文化的“新混血兒”現(xiàn)象,成為了全球化進(jìn)程的必然產(chǎn)物。
三
“新混血兒”現(xiàn)象的出現(xiàn),確實(shí)給夾縫中的中國(guó)動(dòng)畫電影帶來了短時(shí)期內(nèi)的生存空間,也取得過一定的成功。但在現(xiàn)實(shí)中,比比皆是的失敗不得不讓我們重新審視這一現(xiàn)象?！赌П人弓h(huán)》、《阿童木》被評(píng)論界稱為好萊塢式的中國(guó)動(dòng)畫電影,當(dāng)是“新混血兒”的典型。在美國(guó)化的故事中加入中國(guó)化的元素,再以多國(guó)聯(lián)合制作打造,不僅全球市場(chǎng)慘敗,連本土市場(chǎng)也表現(xiàn)平平。耗資1.3億元的《魔比斯環(huán)》票房?jī)H獲340萬元,耗資高達(dá)8.2億元的《阿童木》更是慘敗到使曾成功制作美國(guó)動(dòng)畫電影《忍者神龜》的香港意馬動(dòng)畫工作室清盤。中國(guó)動(dòng)畫電影希望通過“新混血兒”的方式獲得本土市場(chǎng)和全球觀眾的認(rèn)同,但未能達(dá)到預(yù)期目的,相反美國(guó)動(dòng)畫電影《阿拉丁》、《獅子王》、《花木蘭》卻利用與他國(guó)文化的互融創(chuàng)造出一個(gè)又一個(gè)的奇跡。通過比較,或許可以這樣定義,“新混血兒”式的中國(guó)動(dòng)畫電影是貼著中國(guó)文化“視覺標(biāo)簽”的美國(guó)式動(dòng)畫電影,而美國(guó)動(dòng)畫電影則是以美國(guó)面貌打造全球文化的美國(guó)動(dòng)畫電影。
同時(shí),我們也必須看到,中國(guó)動(dòng)畫電影“新混血兒”現(xiàn)象在文化全球化中出現(xiàn)的不可避免性,是在中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化力量還比較薄弱的時(shí)候與強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)話的必由之路,但絕對(duì)不是中國(guó)動(dòng)畫電影在文化全球化中發(fā)展的最終目標(biāo)。在文化對(duì)話中應(yīng)采取怎樣的立場(chǎng)和方式,是中國(guó)動(dòng)畫電影在文化全球化中需要理性思考的問題。
第一,對(duì)話不是迎合和妥協(xié)。“新混血兒”式的中國(guó)動(dòng)畫電影已經(jīng)清醒地告訴我們,在與強(qiáng)勢(shì)文化的對(duì)話中,一味地迎合是無法增強(qiáng)中國(guó)動(dòng)畫電影的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的,在失去市場(chǎng)的同時(shí)也失去了文化的主體性。《寶蓮燈》對(duì)美國(guó)動(dòng)畫電影的愛情情節(jié)的機(jī)械模仿,只留下一個(gè)沒有個(gè)性、沒有浪漫、沒有火花的半遮半掩的情感謎語,《動(dòng)物狂歡節(jié)》、《飛吧,霹靂》對(duì)美國(guó)動(dòng)畫電影角色的生硬移植完全沒有得到觀眾的認(rèn)同。對(duì)話應(yīng)是文化間的交織滲透和互為作用,融合他國(guó)文化打造中國(guó)式的動(dòng)畫電影才是跨文化對(duì)話的真正意義。
第二,本土文化不可替代。理想中的動(dòng)畫電影文化環(huán)境,應(yīng)該是在富于本土特色的動(dòng)畫電影文化為主導(dǎo)的前提下一個(gè)多元文化相互交融、相互促進(jìn)的文化氛圍。中國(guó)動(dòng)畫電影15年面對(duì)文化全球化沖擊的生存經(jīng)驗(yàn)告訴我們,美國(guó)動(dòng)畫電影文化是無法替代中國(guó)人對(duì)本土文化情感釋放的。票房勝過《千與千尋》的《麥兜故事》、低成本傳統(tǒng)動(dòng)畫《黑貓警長(zhǎng)》和《葫蘆兄弟》電影版、票房3500萬元的本土化典型案例《風(fēng)云決》都證明,即使是文化全球化的今天,那些體現(xiàn)本土體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的中國(guó)動(dòng)畫電影仍然可以在全球化沖擊下獲得中國(guó)觀眾的文化認(rèn)同感。沒有本土化,全球化也就失去了其重要的基準(zhǔn)。
第三,本土文化需要現(xiàn)代化改造。面對(duì)文化全球化和美國(guó)動(dòng)畫電影的強(qiáng)勢(shì)夾擊,中國(guó)動(dòng)畫電影在形式和內(nèi)容上,機(jī)械模仿或生硬移植不是出路,因循守舊更不應(yīng)提倡。文化是一個(gè)多變的自我改造過程,與其說是過去的遺產(chǎn),不如說是一項(xiàng)未來工程。在全球化日益加深的當(dāng)今世界,文化的可塑性在不斷提高。或許我們不應(yīng)只把美國(guó)動(dòng)畫電影看成是文化的“入侵者”,而是動(dòng)畫電影文化全球化的“先驅(qū)者”, 從美國(guó)動(dòng)畫電影霸權(quán)形成的原因,分析本土動(dòng)畫電影發(fā)展的內(nèi)在不足,學(xué)習(xí)優(yōu)勢(shì)文化的內(nèi)容和形式,吸收、更新、轉(zhuǎn)化為自身文化。全球化時(shí)代,本土文化必須融入現(xiàn)代化、國(guó)際化的潮流,對(duì)本土文化進(jìn)行現(xiàn)代化改造,通過文化對(duì)話,“打破強(qiáng)勢(shì)文化的單音,實(shí)現(xiàn)全球化和本土化對(duì)立統(tǒng)一的雙聲語境” [3]。
注釋:
[1]李天鐸:《重繪媒介地平線――當(dāng)代國(guó)際傳播全球與本土趨向的思辨》,臺(tái)灣亞太圖書出版社2000年,第35頁(yè)。
1.1從國(guó)際化逐步走向全球化
自20世紀(jì)60年代末至以后的20年時(shí)間里，美國(guó)動(dòng)畫電影經(jīng)歷風(fēng)風(fēng)雨雨和跌宕起伏的歷程，完美的開展美國(guó)動(dòng)畫電影的新歷程。新的電影制片制度、新進(jìn)的年輕導(dǎo)演以及新的電影主題等，新好萊塢電影在海外市場(chǎng)也得到大眾的認(rèn)可和歡迎，并且電影票房的經(jīng)濟(jì)收益可以和國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的達(dá)到持平狀態(tài)。在這一時(shí)期，美國(guó)動(dòng)畫電影呈現(xiàn)國(guó)際化的主要特征是電影演員中至少有一名是外籍演員。新世紀(jì)的美國(guó)動(dòng)畫電影，將發(fā)展目光放在全球社會(huì)的一致性、標(biāo)準(zhǔn)化、全球資源之間的協(xié)作性以及全球市場(chǎng)的共性探尋等，不在強(qiáng)調(diào)電影的國(guó)籍是否與電影制作的國(guó)籍相同。在全球化進(jìn)程的影響下，世界各地的觀眾在審美以及生活方式變得比較相似，在部分價(jià)值觀念上也逐漸趨向于美國(guó)化。
在全球化戰(zhàn)略的背景影響下，美國(guó)動(dòng)畫電影迎來了新的機(jī)遇和創(chuàng)作制片策略的轉(zhuǎn)向。美國(guó)動(dòng)畫電影的全球化制作和發(fā)行，以一種規(guī)范的制度化操作形式在好萊塢電影體系中占據(jù)一席之地，例如跨國(guó)藝術(shù)家彼此之間的交叉參與、首映禮等；或者是《功夫熊貓》系列作品，不僅充分調(diào)動(dòng)中國(guó)本土行業(yè)資源，還對(duì)中美觀眾的文化習(xí)慣進(jìn)行充分了解，并在動(dòng)畫電影中有針對(duì)性的單獨(dú)設(shè)計(jì)等。
隨著美國(guó)動(dòng)畫電影逐漸走向多元化和擁抱全球化，迪士尼在這個(gè)過程中扮演一位重要的角色。不僅制作出延續(xù)經(jīng)典風(fēng)格具有里程碑標(biāo)志意義的作品，如《小美人魚》、《獅子王》等，還以資本運(yùn)作的方式參與亞洲動(dòng)畫電影的制作發(fā)行，如《我的鄰居山田君》、《千與千尋》等一些列作品，這些非美國(guó)動(dòng)畫電影作品在國(guó)際上影響比較大，并且在一定程度上貼上了美國(guó)動(dòng)畫電影的標(biāo)簽，同時(shí)為美國(guó)進(jìn)軍海外，參與當(dāng)?shù)仉娪靶袠I(yè)提供經(jīng)驗(yàn)和鋪墊。在全球化的不斷推進(jìn)，好萊塢的各大巨頭將動(dòng)畫電影制作面向全球市場(chǎng)進(jìn)行制作，同時(shí)還面型市場(chǎng)的文化多樣性制作，將二者有機(jī)的結(jié)合起來，以此滿足更多的觀眾需求，并且這種合理的配合，隨著全球化的不斷深入，雜糅不同文化進(jìn)入大制作，并對(duì)美國(guó)動(dòng)畫電影進(jìn)行重新定義，使其成為好萊塢推行文化認(rèn)同的重要戰(zhàn)略。
1.2去民族化與本土化
目前，好萊塢電影工業(yè)在全球范圍內(nèi)進(jìn)行全球化的結(jié)構(gòu)性調(diào)整，而去民族化內(nèi)容處理是其基于傳統(tǒng)、面向未來的主要改良。美國(guó)作為一個(gè)移民國(guó)家，在本土上的各種族裔其信仰、喜好和文化都存在一定差異，謹(jǐn)慎且巧妙的選擇電影主題，還要對(duì)敘述故事的方式進(jìn)行全面考慮，這些舉措是爭(zhēng)取到更多觀眾的關(guān)鍵。歷史相關(guān)經(jīng)驗(yàn)說明，部分族群身份地位、對(duì)大眾心里的基本情感訴求和向往進(jìn)行普遍放大，并將其更好地融入國(guó)家意識(shí)形態(tài)之中。對(duì)此，去民族化的相關(guān)處理成為各種族裔的觀眾比較容易建立起美國(guó)人概念中的共性認(rèn)同。基于此，美國(guó)動(dòng)畫電影在題材、故事模式和角色塑造等內(nèi)容進(jìn)行有效控制，從而表現(xiàn)出創(chuàng)作者的智慧。在新千年之前，主要以迪士尼為重要代表，并且出品的動(dòng)畫電影都是根據(jù)相關(guān)的經(jīng)典童話和戲劇等進(jìn)行改變得來，如《白雪公主》改編自德國(guó)著名的《格林童話》，《花木蘭》選材于中國(guó)北朝著名民歌《木蘭辭》等。去民族化這一策略將這些題材以一種新的美式文化內(nèi)核進(jìn)行呈現(xiàn)，將原著的民族氣息和文化風(fēng)味進(jìn)行替換或者消除等，這種改變經(jīng)典的手段，相對(duì)比較保守，還比較安全可靠。
新千年以后，迪士尼等各大巨頭更加傾向于原創(chuàng)動(dòng)畫作品。去民族化的策略一直在發(fā)揮自身的作用，但異國(guó)的文化符號(hào)包裝和美國(guó)價(jià)值觀導(dǎo)向的角色表演與人文景觀的并存，在電影中越來越隱秘。而全球化市場(chǎng)的影響下，根本上是將好萊塢之前的討好本土觀眾擴(kuò)大到世界觀眾面前，可在其動(dòng)畫創(chuàng)造中發(fā)生細(xì)微的變化。首先，故事發(fā)生的背景可以使世界各地的任何一個(gè)部落或者文化區(qū)域，但在動(dòng)畫電影中卻有意的將對(duì)應(yīng)過度進(jìn)行適當(dāng)?shù)娜趸?。其次是民族性表征下的角色形象發(fā)生變化；最后是全球本土化戰(zhàn)略。對(duì)美國(guó)動(dòng)畫電影而言，本土化與去民族化策略在本質(zhì)上的目的是相同的，都是盡量避免各類人群的排斥，并且獲得全球范圍內(nèi)的認(rèn)同。
2、美國(guó)動(dòng)畫電影中的文化圖式建構(gòu)
2.1文化圖式和美國(guó)精神
一般情況下，圖式主要是指人類在大腦中儲(chǔ)存的知識(shí)內(nèi)容和經(jīng)驗(yàn)方式。而文化圖式則是指人們對(duì)文化信息和概念在大腦中形成一種知識(shí)結(jié)構(gòu)的板塊，可以在各種熟悉場(chǎng)合影響人們的行為的相互關(guān)聯(lián)。很明顯，美國(guó)動(dòng)畫電影帶給觀眾的就是美式文化的事實(shí)和概念圖式。從歷史來看，美國(guó)的意識(shí)形態(tài)和文化價(jià)值觀主要源自于基督教精神、資本主義和民主精神三者混合的產(chǎn)物。在17世紀(jì)時(shí)期，第一批移民踏上美洲土地的時(shí)候，促使其追求平等、自由和個(gè)人主義等精神基調(diào)。同時(shí)將樂觀主義和理想主義作為早期美國(guó)動(dòng)畫電影的主旋律。例如《白雪公主》和《小美人魚》等。除此之外，北美大陸也是一個(gè)給人們帶來新開始和新機(jī)會(huì)的伊甸園，致使不同國(guó)家和不同種族的移民來到這里，從而形成一種多元文化并存的客觀環(huán)境。在改革和民權(quán)運(yùn)動(dòng)后，雖然美國(guó)社會(huì)的種族問題得到部分解決，但是階層差異和身份地位依然存在，因此，個(gè)人主義和英雄主義等成為美國(guó)夢(mèng)典型的敘述方式和文化圖式印記，如《蟲蟲危機(jī)》等，從而促使動(dòng)畫電影的文化情景更加深入和細(xì)膩。
2.2美國(guó)動(dòng)畫電影的文化圖式建構(gòu)路徑
（1）感官層面
美國(guó)動(dòng)畫電影主要是借助文化圖景的視覺奇觀為人們帶來觀影體驗(yàn)和審美的趣味。動(dòng)畫技術(shù)一直在不斷創(chuàng)新和改革，從而保證人們對(duì)觀影的視覺奇觀，美國(guó)在這一領(lǐng)域處于遙遙領(lǐng)先。在數(shù)字化時(shí)代，計(jì)算機(jī)科技在視覺效果上的出色表現(xiàn)，促使動(dòng)畫電影在想象力和文化表達(dá)更上一層。如《海底總動(dòng)員》中美麗的大堡礁海底世界，《機(jī)器人瓦力》中浩瀚的太空等，無論是自然奇景，還是社會(huì)萬象，動(dòng)畫影像都將其作為異世界風(fēng)貌風(fēng)情的一種審美載體。三維技術(shù)的應(yīng)用，使人物角色更加豐富細(xì)膩，具有生命力。如《怪物公司》和《功夫熊貓》等，這些動(dòng)畫影片的視覺特效鏡頭比例有所提高，隊(duì)伍里鏡像的模擬和細(xì)節(jié)表現(xiàn)越來越好。從而在全球范圍內(nèi)形成一種先導(dǎo)的技術(shù)美學(xué)品位，并且流行起來，成為美國(guó)動(dòng)畫電影的招牌符號(hào)。
（2）自我認(rèn)同方面
美國(guó)動(dòng)畫電影超脫當(dāng)下的生活以及身份的歸屬，合理利用付諸身體修辭進(jìn)行敘事，將大眾對(duì)個(gè)人自我實(shí)現(xiàn)、抗?fàn)幰约白非蟮却氲焦适陆巧拿半U(xiǎn)歷程之中。部分美國(guó)動(dòng)畫故事中的人物角色都被賦予一段相對(duì)有成長(zhǎng)意義的冒險(xiǎn)歷程，從而實(shí)現(xiàn)自我身份認(rèn)同和自我實(shí)現(xiàn)的整個(gè)鏡像。如《卑鄙的我》主要是講述一個(gè)孤獨(dú)并且被社會(huì)群體鼓勵(lì)的個(gè)體，狐a href="lunwendata.com/thesis/List_53.html" title="檔案論文" target="_blank">檔案衤吃諍凸露喝魴∨⒔患?，从以干w椎納矸莩沙?，咒^階涑晌嬲撓⑿酃適隆6雜謖廡磁炎頌⑶以誄沙す討卸愿髦秩ɡ某曬μ粽劍訝?wèi)焉为脭r纈巴瞥緄母鋈擻⑿壑饕搴妥暈疑矸萑賢謀曛拘宰⒔?，脭r纈敖湟芽ㄍń巧菀锍隼?，磦蝤构建出全新的人物碗H健Ⅻ/p>
（3）價(jià)值認(rèn)同層面
《魁拔》是我國(guó)第一部以打破世界觀為基準(zhǔn)、以青少年熱血版為原型的玄幻動(dòng)畫巨作?！翱巍痹陔娪爱?dāng)中被定義為一種怪獸，是天地之間發(fā)生錯(cuò)誤及宇宙漏洞的產(chǎn)生物，消滅魁拔是天地兩界所要首要解決的問題，也是他們無上榮耀的具體表現(xiàn)。
《魁拔》與傳統(tǒng)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫相比，其取材完全是新鮮原創(chuàng)并且沒有任何的參照模板。《魁拔》電影的誕生開創(chuàng)了一個(gè)全新的玄幻世界觀，其認(rèn)為宇宙萬物都是有根源的，一切物質(zhì)都是由不同頻率的脈構(gòu)成的，并且脈之間的循環(huán)轉(zhuǎn)換構(gòu)成了各個(gè)物質(zhì)之間的平衡，脈就是整個(gè)世界的核心和力量之源。如果振脈頻率比較穩(wěn)定的空間就稱為界，而界的劃分有天界、地界和暗界。如果振脈頻率翹曲的話就形成了境，境的劃分有：曲境、幻境和靈境等。故事中元泱境界主要是由脈的要素構(gòu)成的，其主要存在于天、地靈三界之間。天界的使命就是保護(hù)元點(diǎn)，在電影當(dāng)中他們認(rèn)為那是宇宙的源泉，而在地界當(dāng)中生活著是一個(gè)形態(tài)、風(fēng)俗等各不相同的種族，以紋耀制度為他們遵守的法則，還不斷進(jìn)行著蛻變和演化，他們結(jié)合成一個(gè)神圣聯(lián)盟共同掌握著地界。雖然天、地兩界通過曲境保持著連接，但是他們之間沒有往來過，當(dāng)他們共同的敵人“魁拔”的出現(xiàn)后，二者就會(huì)不斷溝通，尋找消滅魁拔的方法。
在電影中盡管世界觀是假設(shè)的，但這也是《魁拔》之所以受歡迎的關(guān)鍵所在。該片有效改變了傳統(tǒng)動(dòng)畫電影缺乏想象力的問題，這也是動(dòng)畫電影愛好者所迫切需要的，因?yàn)橹袊?guó)太需要富有想象力的原創(chuàng)作品。無論是動(dòng)畫或者真人電影，只要在故事為主線，然后配上情節(jié)，就能夠較好地建立需要的世界觀，從中也應(yīng)該注意到，盡管世界觀以及原創(chuàng)性在動(dòng)畫電影當(dāng)中起到重要作用，但是關(guān)鍵環(huán)節(jié)還是要把這些東西放到合適的位置當(dāng)中去，才能發(fā)揮其應(yīng)有的作用，而不能簡(jiǎn)單的從“為了世界觀而世界觀”的角度來考慮問題及拼湊故事，還要注重整個(gè)故事的邏輯關(guān)系及思維樣式，這也是電影《魁拔》所應(yīng)該借鑒的方面。
二、 故事角色的設(shè)定
《魁拔》根據(jù)人物性格、身份特征以及故事中各種人物關(guān)系的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)建青少年主觀心理的真實(shí)意境。在影片中，每個(gè)人物特征的設(shè)置都是以符合中小學(xué)生心理特征為基本要求和出發(fā)點(diǎn)來進(jìn)行的，雖然在人物的設(shè)定上具有普遍成分，但是在運(yùn)用效果上證明其是正確的。由于設(shè)計(jì)人員在人物特征的設(shè)計(jì)以及故事情節(jié)的編排上考慮的要素過多，因此，一些重要東西有可能出現(xiàn)疏漏甚至被沖淡。比如：從14歲左右的少年的心理特點(diǎn)來分析，如何較好的吸引他們的眼球，這才是最關(guān)鍵的地方。在影片當(dāng)中，蠻吉等主要角色個(gè)性特征鮮明，語言對(duì)白新穎，給觀眾留下了較深的印象。
形象在動(dòng)畫片中具有十分重要的作用，那些個(gè)性特征鮮明的角色不僅使觀眾印象深刻，而且還可以加深觀眾對(duì)其的喜愛程度，比如：米老鼠、孫悟空等。在電影《魁拔》中，其在角色的設(shè)定上從總體上看還算是比較成功的，比如：蠻吉、谷雞泰等，但是其中有些角色在設(shè)定上有類似的地方，比如雪倫和卡拉肖克，二者在外形上都是穿著長(zhǎng)袍和飄著長(zhǎng)發(fā)，如果不仔細(xì)觀察，很容易把二者的身份搞混，電影中的蠻小滿的角色，其在造型上有點(diǎn)日本武士的感覺，在外形的設(shè)計(jì)上缺乏中國(guó)元素。在影片當(dāng)中，有些人物形象相似、個(gè)別角色是對(duì)日本動(dòng)漫畫的模仿以及角色之間的視覺統(tǒng)一感較亂，這些是影片《魁拔》需要改正的地方。
三、 從《魁拔》整體效果的分析看發(fā)展方向
（一）畫面安排
《魁拔》在畫面上給人的感覺是鮮亮，從剛開始的激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面以及蠻吉學(xué)武藝時(shí)的漂亮的動(dòng)作，都給人留下了比較深刻的印象，作為國(guó)產(chǎn)電影當(dāng)中的2D效果的《魁拔》，影片當(dāng)中有很多讓人圈點(diǎn)的地方，這也是一個(gè)比較好的契機(jī)，能夠讓國(guó)內(nèi)的動(dòng)畫愛好者對(duì)此表示贊揚(yáng)。
無論在電影還是動(dòng)畫當(dāng)中，其畫面效果都必須以臺(tái)詞為基礎(chǔ)，臺(tái)詞在其中的作用都應(yīng)該緊緊圍繞劇情，在電影中的臺(tái)詞不能只因角色的不同而去刻意填臺(tái)詞，要結(jié)合畫面以及劇情的需要來體現(xiàn)其內(nèi)容。動(dòng)畫效果的發(fā)揮主要是靠其畫面和肢體語言的詮釋來實(shí)現(xiàn)的，而在《魁拔》中，其大部分的劇情發(fā)展都是通過角色之間的對(duì)話來實(shí)現(xiàn)的，這也是該片不足的地方。動(dòng)畫電影要以故事劇情為基礎(chǔ)，通過居中人物的塑造來實(shí)現(xiàn)電影效果的最大發(fā)揮，故事情節(jié)的選擇上最好是能夠有助于角色的塑造，從這部動(dòng)畫電影的針對(duì)對(duì)象來看，其主要是針對(duì)14歲左右的青少年，而處在這個(gè)階段的青少年不能運(yùn)用傳統(tǒng)的“說教式”的方法來灌輸，因?yàn)樘幵谶@種年齡階段的青少年正好是叛逆期，對(duì)傳統(tǒng)的“說教式”方法有反感情緒，因此，他們只能在比較有“熱血”的劇情當(dāng)中才能找到內(nèi)心的共鳴。
在《魁拔》的劇情中還是有很多可圈點(diǎn)的地方的，比如：在蠻吉去接木質(zhì)文耀和蠻吉放棄“協(xié)脈術(shù)”的保護(hù)的劇情當(dāng)中，從畫面效果上來看容易讓觀眾認(rèn)為這是整部動(dòng)畫電影的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，并且看這部電影能得到不少收獲。與中國(guó)其他動(dòng)畫電影相比，《魁拔》推動(dòng)了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展，無論是在畫面制作還是在劇情的安排上，都能體現(xiàn)出國(guó)產(chǎn)電影的長(zhǎng)足進(jìn)步，在有些場(chǎng)景的設(shè)計(jì)上，其它國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影都不能達(dá)到這種效果。
（二）剪輯分析
《魁拔》剪輯效果與其他國(guó)產(chǎn)電影相比顯得更加流暢，畫面動(dòng)作效果上也充分并且有力道，但是由于過度重視打斗效果的發(fā)揮，導(dǎo)致影片當(dāng)中打斗特寫的鏡頭過多，以至于在影片的后期都是運(yùn)用打斗特寫和慢鏡頭進(jìn)行描述，也使影片剪輯的手法顯得格外生疏。在畫面轉(zhuǎn)化中也顯得很突然，給人一種前重尾輕的感覺。從中可以看出《魁拔》在畫面節(jié)奏的把握中也是存在不足的，因此，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在畫面節(jié)奏的把握上也需要不斷進(jìn)行研究和推敲。
（三）聲音效果分析
《魁拔》在聲音的選擇上，運(yùn)用了具有濃郁的表現(xiàn)主義的環(huán)境聲音以及抒發(fā)劇情的背景音樂，對(duì)影片劇情效果的最大發(fā)揮起到了推動(dòng)作用。在音樂的制作上，根據(jù)劇情需要采用靈活的背景音樂進(jìn)行切換，符合玄幻音樂的內(nèi)在氣質(zhì)要求?！犊巍吩诰哂兄袊?guó)元素的同時(shí)，還擺脫了傳統(tǒng)陳舊的“國(guó)產(chǎn)腔”風(fēng)格，其中還蘊(yùn)含著豐富的流行元素，因此，《魁拔》中的聲音效果的運(yùn)用不僅較好的烘托主題，而且對(duì)整部電影氣氛的烘托也起到重要的推動(dòng)作用，從而使電影的效果得到最大程度的發(fā)揮。
在該電影的配音上和其他國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影也存在一定差異，《魁拔》在配音對(duì)象的選擇上較少采用明星配音，選用具有專業(yè)配音經(jīng)驗(yàn)的配音演員對(duì)其進(jìn)行配音，其中具有中國(guó)化風(fēng)格的配音效果，給人一種發(fā)自內(nèi)心的親切感。這也為整部影片效果的發(fā)揮增添了不少色彩，也為中國(guó)動(dòng)畫電影配音職業(yè)化發(fā)展指明了方向。
四、 從制作技術(shù)分析中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展方向
《魁拔》作為一部二維和三維電影相結(jié)合的動(dòng)畫作品，電影無論在人物造型、場(chǎng)景設(shè)計(jì)以及畫面比例等方面都給人一種非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母杏X，因此，這部電影可以說是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的典范，也是國(guó)產(chǎn)電影當(dāng)中制作水平最好的一部電影，能夠和日本動(dòng)畫電影相媲美。雖然其在人物表情的設(shè)計(jì)上有些不夠生動(dòng)，有些人物動(dòng)作上還存在拘謹(jǐn)?shù)臓顩r，但是，這些問題在日后的動(dòng)畫制作中如果得到克服，對(duì)我國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展將是跨越式的。從《魁拔》的技術(shù)層級(jí)來分析，其在畫面的設(shè)計(jì)以及動(dòng)作的制作上都是十分精良的，因此，其對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影事業(yè)的發(fā)展指明了方向。
在國(guó)內(nèi)，有些人經(jīng)常用“動(dòng)漫”一詞來表達(dá)在出版業(yè)和影視產(chǎn)業(yè)當(dāng)中的一些特定內(nèi)容。從產(chǎn)業(yè)的劃分上看，動(dòng)漫包括處理文字圖像的漫畫和處理視頻的動(dòng)畫，而漫畫和動(dòng)畫則分屬于新聞出版業(yè)和影視產(chǎn)業(yè)。一般我們所看到的漫畫，一些影印為圖書，一些刊載在雜志上，還有一些可見于報(bào)紙上的登載；而一般而言，屬于影視動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的動(dòng)畫則分為動(dòng)畫電視和動(dòng)畫電影兩大類。在國(guó)際上，做動(dòng)畫電影的人一般把自己定義為電影人，而動(dòng)畫電視則更多是電視界的人在做?，F(xiàn)在有一些互聯(lián)網(wǎng)的平臺(tái)將漫畫和動(dòng)畫綜合在一起，從性質(zhì)上看，它們屬于互聯(lián)網(wǎng)娛樂行業(yè)里面的動(dòng)漫內(nèi)容。
在中國(guó)，很多人通過動(dòng)漫文化、動(dòng)漫政策、動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)園聚集在一起，但他們中的多數(shù)并沒有進(jìn)入到這個(gè)行業(yè)的圈子里來。為什么可以這樣說？因?yàn)楹芏嗳酥皇敲つ康刈鰟?dòng)畫電視和動(dòng)畫電影，但他們對(duì)電視行業(yè)和電影行業(yè)本身并不熟悉，同時(shí)也缺失電視行業(yè)和電影行業(yè)的相關(guān)資源。動(dòng)漫不是一種行業(yè)，如果一個(gè)人沒有進(jìn)入到這個(gè)圈子里，他就缺失這個(gè)圈子的資源。以動(dòng)畫電影的從業(yè)人員為例，他們中的很多人既缺失行業(yè)里的同行和朋友資源，同時(shí)又缺失動(dòng)畫電影發(fā)行和傳播等所需要的資源，他們僅僅是在從事動(dòng)畫電影這個(gè)職業(yè)。這就造成了一種“虛擬的行業(yè)”的情況，他們沒能進(jìn)入到真實(shí)的行業(yè)中去。
這種情況給中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)帶來很多嚴(yán)重的后果。比方說，這些從業(yè)人員很難深入到行業(yè)當(dāng)中去，利用行業(yè)的資源謀求更好的發(fā)展。這種狀況迫使我們?cè)谘芯縿?dòng)漫的同時(shí)，必須也要研究動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中不同的經(jīng)營(yíng)者，重新找到這些人在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中的定位。身在這個(gè)行業(yè)，就必須時(shí)刻反問：究竟自己是做什么的？如果你要做動(dòng)畫電影，那么你就是電影人，是電影人你就必須跟從事真人電影制作的電影人一樣，要懂得電影的規(guī)律，要學(xué)會(huì)利用電影圈子的資源和恰當(dāng)運(yùn)用自身的影響力。也正是由于動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)自身內(nèi)部缺乏資源，動(dòng)漫本身成不了產(chǎn)業(yè)園。動(dòng)漫本身必須進(jìn)入到行業(yè)里面才有資源，才能夠做下去。從而，就目前而言，中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)要想獲得發(fā)展，最好的方法不是做一個(gè)叉一個(gè)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)園，而是首先從動(dòng)漫的關(guān)聯(lián)性產(chǎn)業(yè)開始做起，比如說做動(dòng)漫出版和發(fā)行、影視動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)園和網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)園等等。
完善和延長(zhǎng)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈
許多人選擇做動(dòng)畫電視劇而不是真人電視劇，理由其實(shí)很簡(jiǎn)單。這些人看到真人電視劇的產(chǎn)業(yè)鏈比較短，經(jīng)濟(jì)效益不高，而如果合理開發(fā)的話，動(dòng)畫電視劇的產(chǎn)業(yè)鏈要更長(zhǎng)，其收入形態(tài)也要比真人電影多得多。
大家都知道，一般而言，看真人電視的人要比看動(dòng)畫電視的人要多，真人電視的廣告收入相對(duì)也更多一些。換言之，與動(dòng)畫電視相比，真人電視的一次性收入要更大。但是相對(duì)而言，雖然動(dòng)畫電視在一次性收入上可能并不大，但其持續(xù)性的收入項(xiàng)目則比較多。一部動(dòng)畫電視劇可以出售DVD，可以進(jìn)行玩具、電子游戲和主題公園等延伸產(chǎn)品的開發(fā)，它的產(chǎn)業(yè)鏈越長(zhǎng)，其持續(xù)性收入就越多。直言之，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)之所以更有優(yōu)勢(shì)是因?yàn)樗陨頁(yè)碛幸环N產(chǎn)業(yè)鏈的價(jià)值實(shí)現(xiàn)方式。這個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈中的每一個(gè)環(huán)節(jié)都可以持續(xù)性地?cái)U(kuò)展整體的價(jià)值，通過一個(gè)價(jià)值鏈條的形式實(shí)現(xiàn)其作為整體的規(guī)模效益。
動(dòng)畫電影亦是如此。一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫電影比一部?jī)?yōu)秀的真人電影的產(chǎn)業(yè)鏈要長(zhǎng)，它的一次性收入與后續(xù)的收入及知識(shí)產(chǎn)權(quán)所帶來的價(jià)值都要更高。以《玩具總動(dòng)員》為例。皮克斯的《玩具總動(dòng)員》在票房上連獲佳績(jī)的同時(shí)，其延伸產(chǎn)品更是取得了非凡的經(jīng)濟(jì)收益。除了票房、DVD、授權(quán)播出等之外，一部《玩具總動(dòng)員》還成就了兩部續(xù)集和品牌價(jià)值，一部迪斯尼冰上表演，一部在迪斯尼海上巡游船表演的音樂劇，一部以巴斯光年為主角的電視電影，―本計(jì)算機(jī)故事書，兩款電子游戲、銷量達(dá)2500萬個(gè)的電動(dòng)玩具、一條兒童服裝生產(chǎn)線、以及迪斯尼主題公園的9個(gè)場(chǎng)景?？傊ㄆた怂棺凿N的產(chǎn)品和主題公園的經(jīng)營(yíng)和授權(quán)給別人銷售的各種各樣的延伸產(chǎn)品，三部《玩具總動(dòng)員》所締造的產(chǎn)業(yè)鏈一年的收入大概要達(dá)到90億美元之多。這啟示我們，如果我們做動(dòng)漫，卻沒有通過延長(zhǎng)產(chǎn)業(yè)鏈來實(shí)現(xiàn)它的價(jià)值，那么我們做動(dòng)漫的意義就不突出，既很難達(dá)到一種持續(xù)的規(guī)模效益，其附加價(jià)值也不高。
提升專業(yè)化發(fā)展能力
要想通過產(chǎn)業(yè)鏈來實(shí)現(xiàn)動(dòng)漫自身的價(jià)值絕非易事，必須要提升專業(yè)化發(fā)展的能力。什么是專業(yè)化？通俗地講，就是一個(gè)人要敬業(yè)，敬業(yè)的表現(xiàn)就是要掌握其所從事的行業(yè)所要求的各種技能。比如做動(dòng)畫電影，專業(yè)化的表現(xiàn)就體現(xiàn)在要掌握做一個(gè)電影所需要的所有基本要素，包括一個(gè)好的題材或故事、人物形象塑造、良好的電影制片管理、獲得發(fā)行資源、針對(duì)主流的消費(fèi)者、合適的檔期安排、行之有效的營(yíng)銷模式等等，即凡是一個(gè)成功的電影所需要的要素都要具備。
但是，僅僅做到上述這些恐怕還尚顯不足。一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫電影要求做到更加專業(yè)化和精細(xì)化，更能深入地展現(xiàn)動(dòng)畫電影本身的藝術(shù)魅力。與普通的真人電影相比，由于動(dòng)畫電影是通過電腦的虛擬技術(shù)來實(shí)現(xiàn)的，所以制作動(dòng)畫電影一定要懂得最新的技術(shù)；又由于動(dòng)畫電影缺乏明星效應(yīng)，它不能像真人電影那樣用明星陣容來彌補(bǔ)故事情節(jié)的不足，所以做一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫電影就要想方設(shè)法在故事情節(jié)上取勝；與此同時(shí)，還要塑造好動(dòng)畫電影里的人物和做好之后的品牌傳播，因?yàn)閯?dòng)畫電影延伸產(chǎn)品的開發(fā)和其產(chǎn)業(yè)鏈價(jià)值的實(shí)現(xiàn)有賴于它的形象和品牌。
進(jìn)言之，做動(dòng)畫電影的人最好不僅僅是一個(gè)電影投資人或制片人。他不僅要懂得怎么做動(dòng)畫電影，還要具有超越動(dòng)畫電影虛擬技術(shù)本身的更專業(yè)化的素質(zhì)，而這種專業(yè)化的素質(zhì)就體現(xiàn)在對(duì)最新電影虛擬技術(shù)的熟悉和掌握、對(duì)通吃型的形象和品牌的塑造、對(duì)藝術(shù)授權(quán)和更完整的產(chǎn)業(yè)鏈的開發(fā)與運(yùn)作等當(dāng)中?？偠灾ㄓ凶龅礁拥膶I(yè)化，才能做出更好的動(dòng)畫電影，更好地推動(dòng)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。
持續(xù)性的積累
要想深化專業(yè)化能力，還必須保證一種持續(xù)性的積累。這里所謂“持續(xù)性的積累”，指的是某種專業(yè)能力、人才、經(jīng)驗(yàn)等的積累。
為什么要積累？實(shí)現(xiàn)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展并非朝夕之功，不能急于求成。皮克斯動(dòng)畫工作室在作出第一部動(dòng)畫電影長(zhǎng)篇玩具總動(dòng)員之前，沉寂了十年。這十年，皮克斯動(dòng)畫工作室不斷地制作短片、給別人做廣告和展示等。1986年，皮克斯推出了《頑皮跳跳燈》，這部不足3分鐘的動(dòng)畫小短片鋪寫了皮克斯動(dòng)畫工廠的一個(gè)創(chuàng)意基調(diào)：賦予無生命之物以生命，把動(dòng)物擬人化。所以我們看到，動(dòng)畫中的機(jī)器人、汽車和魚都變得非常具有人性。而直到1995年制作的第一部《玩具總動(dòng)員》上映，才標(biāo)志著皮克斯動(dòng)畫的真正成熟。也就是說，皮克斯花了整整十年的時(shí)間做一些應(yīng)用型的技術(shù)，他們才開始走向成功。這是皮克斯做的積累。皮克斯的積累對(duì)于它走向成熟非常重要，皮克斯的每一位員工都在積累，制作經(jīng)驗(yàn)要積累，能力要積累，眼光要積累，把它們放在一起，就是皮克斯整體在積累。同時(shí)，皮克斯還通過合作來積累。皮克斯在最開始發(fā)行短片的時(shí)候依賴于迪斯尼，通過消費(fèi)者對(duì)動(dòng)漫電影的反饋，慢慢獲得對(duì)市場(chǎng)的認(rèn)知的積累，并從迪斯尼的發(fā)行和延伸產(chǎn)品的開發(fā)中獲得相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的積累。
中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)同樣也需要積累。有兩個(gè)方面特別需要中國(guó)的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)去積累。一個(gè)是創(chuàng)新能力的積累。比如，漫畫從業(yè)者要盡可能通過講一些故事做積累，動(dòng)畫從業(yè)者要盡可能通過做一些動(dòng)畫短片來積累。積累不等于抄襲，也不等于照搬照抄，積累應(yīng)該有個(gè)指導(dǎo)性的原則，即以“原創(chuàng)為主”的方式去獲得積累。最好的積累是以原創(chuàng)為主的積累，同時(shí)適當(dāng)借鑒古代的故事和題材。但不能老去照搬古代人講故事，不能老拿古代的題材做產(chǎn)品，照搬古代的題材和故事，就是模仿而不是借鑒古代的題材和故事。另一個(gè)是對(duì)人員穩(wěn)定性和品牌的積累。我們的動(dòng)漫公司需要在人力資源、工資待遇等方面有更大的投資，這樣才能維持人員的穩(wěn)定性，讓他們的經(jīng)驗(yàn)得以累積，持續(xù)性地轉(zhuǎn)化為他們的專業(yè)能力；另―方面，從發(fā)展戰(zhàn)略上講，動(dòng)漫公司最好是按照做“漫畫-動(dòng)畫電視-動(dòng)畫電影”的順序發(fā)展，或者至少是先做動(dòng)畫電視，再做動(dòng)畫電影。品牌的培育需要一個(gè)過程，需要時(shí)間，也需要有相應(yīng)投資的實(shí)力。須知欲速則不達(dá)的道理，經(jīng)久不衰的品牌來自于耐心的培育，而一蹴而就的東西則往往后勁不足。
培養(yǎng)一批動(dòng)漫企業(yè)家和動(dòng)漫文化企業(yè)家
不同于商人，動(dòng)漫企業(yè)家和動(dòng)漫文化企業(yè)家不僅僅追求經(jīng)濟(jì)效益，他們更要追求事業(yè)的成功，他們也會(huì)特別注重動(dòng)漫產(chǎn)品的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)效益。具體而言，動(dòng)漫企業(yè)家和動(dòng)漫文化企業(yè)家是這樣一類人：他們會(huì)努力平衡商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，盡量化解它們之間的矛盾；他們更重視企業(yè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展、公司品牌的塑造和動(dòng)漫產(chǎn)品的可持續(xù)性；他們?cè)诰駳赓|(zhì)上與一般的企業(yè)家相同，即他們認(rèn)為：我只要把事業(yè)做成了，我就能賺到錢；而且，他們會(huì)把這種精神追求轉(zhuǎn)化為做企業(yè)的精神基礎(chǔ)，把這種精神、理念和態(tài)度轉(zhuǎn)化為做動(dòng)漫產(chǎn)品開發(fā)的精神支撐，換言之，他們都有一種要做精品的意識(shí)，有一種做大事業(yè)、制作高質(zhì)量產(chǎn)品、獲得社會(huì)贊美的內(nèi)在的精神支持；同時(shí)，他們能夠理解藝術(shù)家，理解藝術(shù)創(chuàng)作和真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品，他們?cè)敢馀c藝術(shù)家合作，也懂得怎么和藝術(shù)家去合作。
中圖分類號(hào)：G04 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）10-0000-01
1.兒童電影現(xiàn)在所處局勢(shì)
我國(guó)現(xiàn)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下的兒童電影，處在難以改變卻必須改變的狀態(tài)下。據(jù)了解2012年動(dòng)畫電影總票房13.5億，市場(chǎng)份額不足8%，其中國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影20部，票房是4億左右，進(jìn)口動(dòng)畫電影12部，票房達(dá)到9.6億。我國(guó)現(xiàn)擁有3.67億少年兒童，卻沒有兒童電影市場(chǎng)，可見兒童電影被邊緣化已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。究竟是什么原因造成現(xiàn)在的這種局面，原因在于中國(guó)兒童電影問題，無論創(chuàng)作還是理論研究都處在尷尬的境地中，人們雖然希望可以發(fā)行更多的兒童電影，但是也明白市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的兒童電影難以實(shí)現(xiàn)有效的產(chǎn)業(yè)回報(bào)。但是最為主要的原因是，在中國(guó)兒童電影發(fā)展這一世紀(jì)性難題中，深入的理論研究是尤其必要的。之所以特別強(qiáng)調(diào)理論研究，是因?yàn)樵诿鎸?duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的嚴(yán)酷，中國(guó)兒童電影要向前發(fā)展，就必須在觀念上進(jìn)行創(chuàng)造性的思考。人們沒有認(rèn)清兒童電影的定義，以及沒有把握好本國(guó)風(fēng)格?？偸钦J(rèn)為動(dòng)畫片就是適合兒童看的電影，但并不是所有的動(dòng)畫片都是專為兒童服務(wù)的。這就要求制作者了解以及反思兒童電影的意義何在。
2.中美兒童電影的定義不同
我國(guó)對(duì)兒童電影的定義為“為少年兒童拍攝的故事片，即從培養(yǎng)教育兒童的目的出發(fā)，也是從兒童本身的精神需要出發(fā)拍攝的適合他們的欣賞特點(diǎn)和理解能力的影片。這種影片的創(chuàng)作，一般都充分考慮不同年齡兒童的心理和智力特點(diǎn)。從選材、構(gòu)思到藝術(shù)表現(xiàn)的整個(gè)過程，都考慮了作品有益兒童的理解度和接受力。兒童片的兒童不是指題材范圍，而是指服務(wù)對(duì)象。兒童片的題材范圍很廣闊，它可以以兒童生活為題材，也可以以成人生活為題材?！雹倬椭袊?guó)對(duì)兒童電影本身的定義而言，過于強(qiáng)調(diào)了教育性，而忽視了兒童電影中的娛樂性。相反美國(guó)在《電影術(shù)語詞匯》中把兒童電影定義為“具有專為吸引兒童及供兒童娛樂的內(nèi)容及處理方法的故事片”沒有載入太多的教育意義和社會(huì)內(nèi)容，他們往往以講述一個(gè)普通的故事為主題?？梢钥闯鲋袊?guó)和美國(guó)對(duì)于兒童電影這一看法側(cè)重點(diǎn)的不同性。
3.為什么西方巨頭獲得中國(guó)兒童市場(chǎng)
西方動(dòng)畫巨頭頻頻開拍具有中國(guó)特色的動(dòng)畫題材，并且獲得了很大的成功。首先是因?yàn)橹袊?guó)的傳統(tǒng)文化歷史悠久，內(nèi)涵豐富，寫意不寫實(shí)，具有很大的表現(xiàn)空間。其次中國(guó)風(fēng)在世界時(shí)尚界很是流行，西方設(shè)計(jì)界也有“沒有中國(guó)元素，往往就沒有貴氣”的說法。再次，異域風(fēng)情的動(dòng)畫可以讓觀眾產(chǎn)生神秘感，滿足觀眾的好奇心。最后，中國(guó)相對(duì)與別的國(guó)家而言是一個(gè)很龐大的市場(chǎng)。加上中國(guó)人的生活水平普遍有所提高，而且家長(zhǎng)對(duì)孩子的重視越來越高，這是影響票房的很大的因素。更加是吸引西方投資者的重要原因。
4.西方電影的普遍模式
其一，用流行的方式講述傳統(tǒng)的故事。“據(jù) Enter Brain；游戲雜志日前發(fā)表的一份報(bào)告稱，由于美國(guó)與日本各自文化之間存在著巨大的差異，使得兩國(guó)各自開發(fā)出的游戲軟件都很難打入對(duì)方的市場(chǎng)。”②這個(gè)事例很好地說明文化差異造成交流的不暢。這個(gè)事例也解釋了前面所提到的，為什么西方動(dòng)畫巨頭頻頻開拍具有中國(guó)特色的動(dòng)畫題材，并且獲得了很大的成功！其二，美國(guó)的另一種策略是雜混――以中國(guó)的視覺特征混加上美國(guó)的價(jià)值觀的故事敘述方法，贏得中國(guó)的票房。美國(guó)人皮埃特斯（Jan N pieteise）就用“全球混合體（Global melange）”來描述這一景觀。“摩洛哥姑娘們?cè)诎⒛匪固氐ご蛱┤?，倫敦的亞洲說唱樂，中國(guó)的墨西哥玉米卷……和鄧肯風(fēng)格舞蹈的墨西哥女學(xué)生?！雹燮淙?，通過弱化國(guó)家，民族、地域、階層等文化差異，從而取得經(jīng)濟(jì)利益的最大化。正如迪斯尼所說“由于對(duì)象的不同，時(shí)代的不同，觀點(diǎn)的不同，任何時(shí)代的故事講述者都會(huì)在核心材料的基礎(chǔ)上對(duì)故事加以改編?！雹?/p>
5.中美動(dòng)畫的比較
5.1價(jià)值觀導(dǎo)向。中國(guó)提倡集體主義，例如《喜洋洋與灰太狼》青青草原上的羊都是一個(gè)群體，他們一起玩一起做很多的事。每當(dāng)有一只羊離開了集體的范圍就會(huì)遇到危險(xiǎn)，充分的體現(xiàn)了集體主義精神。而西方的尤其是美國(guó)的動(dòng)畫片都比較喜歡贊揚(yáng)個(gè)人主義，在個(gè)人英雄主義方面十分的側(cè)重。例如動(dòng)畫片《貓和老鼠》貓和老鼠都是一個(gè)獨(dú)立體，影片中的老鼠總是十分的聰明、機(jī)智老是在作弄貓。明顯的體現(xiàn)出了老鼠的英勇特質(zhì)。
5.2，文明方式導(dǎo)向的差異。美國(guó)動(dòng)畫中 “工業(yè)文明的變化性”進(jìn)攻性。《貓和老鼠》中老鼠總是不怕貓，當(dāng)貓懶散的時(shí)候老鼠總是跳出來挑釁貓，不斷激怒它。反之貓也會(huì)在無聊的時(shí)候和老鼠斗。處在農(nóng)業(yè)文明下的中國(guó)國(guó)民求穩(wěn)心態(tài)，防御性偏重?！断惭笱蠛突姨恰分醒蛞话闱闆r下是不會(huì)主動(dòng)攻擊狼的，而且在羊村設(shè)了很高的籬笆。
5.3，民族精神導(dǎo)向的差異。美國(guó)人提倡的是物質(zhì)主義、享樂主義。中國(guó)人則側(cè)重勤奮、節(jié)儉。《喜洋洋與灰太狼》就灰太狼的形象來說，它總是帶著一個(gè)有補(bǔ)丁的帽子，它總是很勤奮的去抓羊。都體現(xiàn)出來中國(guó)的勤勞與節(jié)儉的美德。而在《貓和老鼠》中每次貓捉到老鼠的時(shí)候，都不是急于想把它給吃掉，而是不段的玩，捉弄老鼠。
基于中美兒童電影的比較，中國(guó)應(yīng)該著重于兒童電影創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)理論研究，這是有利于其長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的。國(guó)家政策在阻擋兒童電影的頹勢(shì)上給予的特別的創(chuàng)作要求和搭配性的指令，的確造就了相當(dāng)數(shù)量的兒童電影，但在市場(chǎng)反響上卻效果不佳，這就證明了市場(chǎng)選擇的苛刻對(duì)于兒童電影的不利影響。進(jìn)一步看，兒童電影也是新世紀(jì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下雙重困境的放大鏡，兒童電影作為個(gè)體確實(shí)難以贏得市場(chǎng)，沒有多少優(yōu)勢(shì)可以吸引兒童蜂擁而至，而在整體上又似乎沒有生存空間，其最終命運(yùn)只能是被一浪高過一浪的市場(chǎng)票房追逐排擠到角落。
結(jié)語
筆者認(rèn)為，兒童電影需認(rèn)真探討其在觀念形態(tài)、政策要求、創(chuàng)作機(jī)制、市場(chǎng)把握等方面的問題。現(xiàn)有的兒童電影創(chuàng)作應(yīng)體現(xiàn)以人為本的觀念。單純?yōu)閮和瘏s失去兒童的常態(tài)的存在是現(xiàn)有兒童電影的通病。所以，盡管有一些好的兒童電影，卻離兒童的真實(shí)世界太遠(yuǎn)，處境尷尬的兒童電影不僅沒有調(diào)和兒童與成人世界的矛盾，更沒有被兒童接受的可能。上述這些誤區(qū)在創(chuàng)作觀念上顯得格外突出。筆者以為，在創(chuàng)作觀念上是需要?jiǎng)澐智宄憩F(xiàn)對(duì)象的特點(diǎn)，定位不同年齡段孩子的，特點(diǎn)，從而讓所有的觀眾接受。如果在創(chuàng)作上劃分對(duì)象，變成功利的成人臆斷，主觀臆測(cè)，不能真正了解兒童卻故作姿態(tài)，那就是失敗。
參考文獻(xiàn)
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[2]《文化差異使美日游戲無法打入對(duì)方市場(chǎng)》《新浪科技》2006年5月16日
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注解：
①許南明：《電影藝術(shù)詞典》 中國(guó)電影出版社，2005年版，第68頁(yè)
