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試以昆汀的經(jīng)典之作——《低俗小說》為例，宏觀地觀看理解作者的想法，分析一下他敘事手法和動態(tài)?！兜退仔≌f》作為一個劇本和電影來看，不難得出，這是較為簡單的一個故事，其矛盾沖突作為一種暗線貫穿在情節(jié)發(fā)展中，正是因為巧合碰撞出一個個戲劇的影像火花，雖然這里面敘事者沒有一個特定的立場和主旋律，但觀者會不自覺的選擇自己青睞的對象和自己喜歡的角色來站隊，雖然都是惡人，但惡的程度、惡的方式尚屬于在令人接受的尺度范圍內(nèi)。幽默的敘事手法一直是昆汀樂此不疲的常用套路，他的幽默更多的不是用來譏諷和嘲笑，而是在反思自身和自嘲。應(yīng)該肯定的是：影片《低俗小說》創(chuàng)作的初衷是不涉及社會、不涉及政黨、不涉及宗教觀念的，而一個個鮮活的藝術(shù)形象令人回味悠長。不去批判評價恰恰是《低俗小說》體現(xiàn)的精神內(nèi)涵。當代評論家往往將故事本身的敘事性與隱喻和象征掛鉤，挖空心思試圖找出這樣那樣的蛛絲馬跡，或從語言的對白翻譯入手，或從道具出現(xiàn)的頻率乃至演員的服裝搭配上都去探討研究，類似《低俗小說》的敘事手法在當下電影橋段中被廣泛的復(fù)制，將這個有想法的布局歸納是標準的“起、承、轉(zhuǎn)、合”四部曲的傳統(tǒng)模式似乎有些幼稚，線條清晰而簡單，結(jié)局也耐人尋味，給人無限的遐想空間，出場也有傳統(tǒng)話劇的一般過場，大量的語言對白和間斷的音樂使得電影充滿神秘色彩和強大的視覺特征。在這類布局的偽程式化外，人物形象也是特色鮮明，多是社會底層的小混混和黑社會成員。他們有矛盾、有沖突、有交集，這顯然具備一般觀者能夠猜到的范圍。但是，從開始到結(jié)束的一個銜接讓人覺得時空觀念的互換和錯位，以至于忽視演員的特色和言語，直接震撼到心靈深處的那種善惡天平。“每個人無所謂善，無所謂惡”等等諸如此類的觀念從腦海中迸出。
《低俗小說》的人物語言多用俚語，其中夾雜大量的粗話和典故，如“圣經(jīng)”橋段、“牧羊人”橋段等觀念是需要觀者有一定的宗常識。當然，這無關(guān)緊要，重要之處在于導(dǎo)演沒有鮮明的立場，高尚的主張等等，也無需讓觀眾接受什么，這恰恰是《低俗小說》純文本敘事手法的一種特點，這種境界已經(jīng)到了純抒情、純敘事，不去刻意雕琢人物精神塑造。
·博士論壇鄭海標：略論《低俗小說》的敘事語言的思想特征 應(yīng)該說《低俗小說》所呈現(xiàn)出來的政治性是很弱的，訴說著20世紀80年代美國社會的諸多方面，涵蓋底層生活形態(tài)。但決非某些批評家所言的文化侵略地步，影片呈現(xiàn)并反映的矛盾、表現(xiàn)的暴力與意識形態(tài)無關(guān)，這種無立場的創(chuàng)作觀念是純粹的視覺語言的表達。在《低俗小說》中，不同觀者有不同解讀，正如昆汀的創(chuàng)造手法與科恩兄弟有異曲同工之妙一樣，這種冷眼看事，冷眼對人的態(tài)度貫穿電影敘述之中，這類拍攝手法更以為開創(chuàng)性。昆汀的敘事特色正是因此而達到前所未有的“先鋒”速度，成為一個時代的方向。
經(jīng)過相當長的一個過程和啟迪，《低俗小說》的敘事風格才得以形成，其獨特的形式語言迅速地占領(lǐng)時代的敘事主流，到了20世紀90年代，以《低俗小說》為代表的多元敘事結(jié)構(gòu)已經(jīng)有意識地突破自己的局限，開始展現(xiàn)出新的面貌，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。
一、 社會視野的拓展
在此之前，電影敘事語言對時空觀念的塑造都會有些特定的印記和觀念，《低俗小說》的出現(xiàn)對時空觀念只是有了一個較為籠統(tǒng)和模糊的概念。并不是只重故事而不注重社會內(nèi)容，其影片中反復(fù)出現(xiàn)的戲劇巧合正是迎合電影觀賞者的第一手段，但是在電影環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上，情節(jié)被作為敘事語言的第一興奮點，著實是研究者不愿去面對的。如《低俗小說》中角色一般在大的氣氛下出現(xiàn)滑稽的窘態(tài)，但并不令人捧腹，如角色的正義，價值觀都不從體現(xiàn)的情況下讓觀眾站隊，判定的一元觀念由此產(chǎn)生顛覆，純故事情節(jié)的取勝，大量的篇幅用來描寫人物的善與惡，卻以輕喜劇和幽默的手法來促成。如小甜心一角色可笑，反倒令人為之揪心，吸毒之后的休克使觀眾也有施救之心。社會意義在電影中基本被淡化和漠視，或者認為導(dǎo)演刻意回避又不見蹤影。
在不斷渲染故事的戲劇和轉(zhuǎn)折中，主人公身份角色的突變和倒置。導(dǎo)演用近乎意識流的手法來刻畫角色之間的聯(lián)系。如拳賽之前黑社會大哥的剪影化處理，殺手殺人后的朗誦，都是一種對現(xiàn)實善惡觀念的不置可否。
二、打破封閉式的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)
通常來看，電影無非就是講故事，一個故事的好壞和一個講述者綜合起來的藝術(shù)。而《低俗小說》的敘事是將故事打亂之后隨機整合起來，使之獨立又有聯(lián)系，這些關(guān)系又不是因果關(guān)系，而是跳躍式的，不可捉摸的怪誕之拼接。以昆汀的作品來看，他所代表的一種意識形態(tài)，基本采用邏輯實證的開放式，如將事物、事件、時空觀放置在一個封閉的容器里任其自由發(fā)酵，優(yōu)點在于這樣的故事很精彩，且有推理的喜感。缺點在于時空觀念的錯位使觀眾也有一種摸不到頭腦的疑惑。當然，時下我們已然接受這種后現(xiàn)代主義帶來的視覺沖擊，但是推到該片上映之初，我們的觀念尚未改變之時，這種敘事手法使我們迷茫和無所適從。電影敘述若是沿此道路走下去，就會大大減少其可信性和故事趣味，所以打破封閉式的敘事格局勢在必行。
打破封閉式格局是與拓展社會視野互為表里的。在充實社會內(nèi)容的同時，科恩兄弟和昆汀在電影敘事推理模式和情節(jié)設(shè)計上都獲得了解放。電影藝術(shù)由“講故事的人”到“聽故事的人”有了角色的轉(zhuǎn)變和互換，那就是導(dǎo)演和編劇正試圖站在觀眾身邊來分析角色之間的聯(lián)系，故事的包袱如何安排，更注重觀眾獵奇的心理和動機。主張以心理分析為中心的分析推理法，此點更多體現(xiàn)在《殺死比爾》中。重視心理分析之外，情節(jié)設(shè)計也由封閉到開放。《低俗小說》的開頭本來是幾件互不相干的事情平行進行，絕于交叉的，但是每個故事都有“意外”的出現(xiàn)，才促成電影所呈現(xiàn)出來的面貌。正如故事結(jié)構(gòu)簡單得難以置信，一切均靠意外事件來進行展開。這種潛在邏輯推理的暗線手法一直持續(xù)到故事結(jié)束。這類題材故事的敘事手法被日后的影片屢屢借鑒，仍舊顯示其強大的生命力，這樣的處理使作品獲得了一種彈性和陌生感，改變了人們對犯罪電影的固有觀念。
在正統(tǒng)的封閉式黑幫電影中，的確缺乏喜劇和荒誕的成分，但也同樣缺失邏輯和分析。如《教父》的情節(jié)并不引人入勝，而是靠演員的大量語言對白來征服觀眾，對性的描寫少之又少，而在昆汀作品中不時出現(xiàn)一些調(diào)情場面和對女性身體的描寫，很難肯定這究竟是受什么觀念影響。后現(xiàn)代主義的發(fā)展，性的成分在各個領(lǐng)域中得到發(fā)展是個不爭的事實，這是觀念和電影之間互相綜合與社會接軌演講所共同造成的結(jié)果。
三、武俠因素的引入
黑幫和武俠本來都有相通之處，他們都是體現(xiàn)某種社會集體無意識的虛構(gòu)的偶像。在中國黑幫是和武俠有較大區(qū)別的，但在歐美文化圈，以“佐羅”為代表的俠客情懷已是深入人心，黑幫不是惡勢力的代名詞，相反是構(gòu)成社會結(jié)構(gòu)的重要組成部分，在黑幫題材的故事敘事手法上更傾向講其內(nèi)心的善，而不是頌揚其做的惡。他們的行為更多是和政客和警察的“對壘”與“角力”，在昆汀影片中，殺手即是殺手，不摻雜太多的崇高、夢想。在他的角色里，更多的是對“偽紳士”的嘲諷和戲弄。
基金項目：國家自然科學(xué)基金項目（71063006）； 國家軟科學(xué)項目（2012GXS4D089）；“贛鄱555工程”領(lǐng)軍人才培養(yǎng)計劃項目（贛組字［2011］64號）；2011大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計劃項目 NO20111042135）。
作者簡介：萬建香（1973-），女，江西南昌人，博士，江西財經(jīng)大學(xué)信息管理學(xué)院副教授，主要從事環(huán)境經(jīng)濟學(xué)研究。
中圖分類號：F062.2文獻標識碼：A文章編號：1006-1096（2013）01-0115-05收稿日期：2011-07-24
引言
自20世紀80年代以來，大量文獻關(guān)注政府環(huán)境規(guī)制對企業(yè)競爭力的微觀影響，并形成了傳統(tǒng)觀點、波特假說、不確定性假說三種觀點。傳統(tǒng)觀點認為，環(huán)境規(guī)制的執(zhí)行以提高生產(chǎn)成本或?qū)τ浴⑸a(chǎn)性投資的擠出為前提，從而必然降低產(chǎn)業(yè)績效。Brock 等（2005）就認為嚴格的環(huán)境規(guī)制使企業(yè)承受額外的規(guī)制成本，阻礙了產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)能力和創(chuàng)新能力的提高。傳統(tǒng)假說受到波特假說的嚴峻挑戰(zhàn)。波特假說認為，環(huán)境規(guī)制給產(chǎn)業(yè)造成的負擔可以通過技術(shù)創(chuàng)新途徑加以彌補從而提高產(chǎn)業(yè)績效（Porter et al，1995）。龐瑞芝等（2011）運用中國1998年～2008 年省際面板數(shù)據(jù)評估了轉(zhuǎn)型期間我國新型工業(yè)化的增長績效，最終支持了波特假說。王國印等（2011a）關(guān)于我國中東部面板數(shù)據(jù)的實證表明，波特假說在較落后的中部地區(qū)得不到支持，而在較發(fā)達的東部地區(qū)則可以。何潔（2010）利用中國29個省份1993年～2001年工業(yè)SO2的排放數(shù)據(jù)來估計模型，對波特假說再次進行了驗證。趙紅（2008）運用1996年～2004年中國產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)，再次驗證了波特假說。不確定性假說認為，環(huán)境規(guī)制對產(chǎn)業(yè)績效的影響可正可負，具有不確定性。環(huán)境規(guī)制強度、政策工具特點、產(chǎn)業(yè)和市場結(jié)構(gòu)都影響環(huán)境規(guī)制的產(chǎn)業(yè)績效，各自表現(xiàn)為成本負效應(yīng)或創(chuàng)新正效應(yīng)，兩者的強弱決定環(huán)境規(guī)制的最終績效。王國印等（2011b）運用我國東中部地區(qū)面板的實證表明， 較發(fā)達的東部地區(qū)的情況支持波特假說，而較落后的中部地區(qū)則不支持。陳艷瑩等（2009）研究發(fā)現(xiàn)只有當環(huán)境管制引致技術(shù)創(chuàng)新節(jié)省的成本大于污染控制增加的成本時，波特假說才成立。單雪芹等（2009）從構(gòu)筑國家競爭優(yōu)勢時加強環(huán)境保護的必要性出發(fā)，分析了波特假說的不確定性問題。
上述研究大多假定一旦形成引致創(chuàng)新，就能提升產(chǎn)業(yè)競爭、獲利能力，而實際上兩者之間存在一定差距，至少存在時間滯后，其合理性、實用性有待驗證（趙紅，2007）；其二，三種假說以波特假說最受推崇，同時也飽受爭議。因此，本文專門針對波特假說存在性問題，運用江西省24個重點調(diào)查企業(yè)①2002年～2009年的面板數(shù)據(jù)，設(shè)定產(chǎn)業(yè)競爭能力、創(chuàng)新能力、環(huán)保能力為被解釋變量，重新驗證波特假說的存在性，驗證其是否適合江西省的經(jīng)濟實際。
文章第二部分為變量選擇和數(shù)據(jù)描述；第三部分為模型估計、經(jīng)濟意義解釋及績效彈性分析；第四部分為結(jié)論。
作為現(xiàn)代生活樣式和現(xiàn)代社會意識催生的中國現(xiàn)代小說，與中國古典小說迥異之處在于敘述語言的白話化。近些年來，學(xué)界已經(jīng)開始把學(xué)術(shù)視野聚焦到現(xiàn)代語言上來。
對于現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代漢語書面語建構(gòu)的話題一直是近年來的研究熱點，尤其1990年代以來，中國現(xiàn)代文學(xué)研究界表現(xiàn)出對文學(xué)語言本體的熱切關(guān)注和持續(xù)思考。有的論著或論文探討了中國現(xiàn)代作家的語言觀念；有的論文則從不同層面批判地反省五四語言變革的歷史局限性；有的研究成果則以作家文體實踐為個案闡述作家寫作與現(xiàn)代漢語形成、發(fā)展之間的互動關(guān)系。有的研究成果則對二十世紀的語言和文體變革進行了各自的斷代史研究，顯示出的文學(xué)史視野。以上豐富的研究成果在不同路徑上拓寬了現(xiàn)當代文學(xué)的研究視域，但這些研究要么側(cè)重探討語言觀念；要么只是考察單個作家的語言貢獻及文體意識，相比之下，王一川的《漢語形象與現(xiàn)代性情節(jié)》則從宏闊的現(xiàn)代性文化語境去說明一般語言狀況進而闡釋文學(xué)語言狀況，所謂文化語境是指影響語言變化的特定時代總體文化氛圍，包括時代精神、知識范型、價值體系等，這種氛圍總是產(chǎn)生一種特殊需要或壓力，規(guī)定著一般語言的角色。王一川的《漢語形象美學(xué)引論》進一步從文化語境和文學(xué)文本的雙重視野透視了中國二十世紀八九十年代的漢語形象，總結(jié)出八種語言形象的審美意蘊。郜元寶的《漢語別史――現(xiàn)代中國的語言體驗》則從中國作家的文體風格和“現(xiàn)代小國知識分子的語言觀念”進行了深入開掘。唐躍、譚學(xué)純合著的《小說語言美學(xué)》從小說語言的觀念、語言的實現(xiàn)途徑、形象顯現(xiàn)、情緒投射以及小說的語言格調(diào)、語言節(jié)奏等諸多方面探討了中國現(xiàn)當代小說語言的美學(xué)風貌。
在這樣的學(xué)術(shù)研究背景下，劉恪的《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》及《中國現(xiàn)代小說語言史》相繼出版問世，與其之前出版的《現(xiàn)代小說技巧講堂》《先鋒小說技巧講堂》等著作，共同營構(gòu)了中國現(xiàn)代小說理論的宏偉大廈。在此，我主要考察劉恪新近出版的《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》和《中國現(xiàn)代小說語言史》這兩部著作的對于中國現(xiàn)代小說理論的學(xué)術(shù)史貢獻。
一、文學(xué)語言的分類學(xué)與百年小說語言史的描畫
誠如論著的題目《中國現(xiàn)代小說語言史（1902-2012）》所顯示出的，劉恪的該部論著分疏了從上個世紀之初到當下中國現(xiàn)代小說一百年的語言流變史，單看論著的題目就可以想象到劉恪的研究抱負和學(xué)術(shù)氣象。中國近一百年的歷史是政治大變革、文化大轉(zhuǎn)型的歷史，與此相呼應(yīng)的是，中國現(xiàn)代文學(xué)也同樣經(jīng)歷了歷史上“未有之變局”，總結(jié)這一百年的小說語言歷史談何容易。這是先前的學(xué)術(shù)界未曾做過的然而又極有意義的學(xué)術(shù)工作，劉恪以一個優(yōu)秀小說家對于語言的近乎天然的感受能力，在大量閱讀卷帙宏富的現(xiàn)代小說文本的基礎(chǔ)上，翔實而縝密地梳理了中國現(xiàn)代小說語言的百年流變史，填補了學(xué)術(shù)界對于該研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)空白。
在我看來，《中國現(xiàn)代小說語言史（1902-2012）》的學(xué)術(shù)貢獻首先在于對中國百年來的小說語言進行了文學(xué)語言的分類。分類學(xué)是科學(xué)家在面對龐雜的研究對象時進行分類的方法和科學(xué)，對于文學(xué)語言的分類，之前學(xué)界只是從作家的語言個性和風格學(xué)的角度進行過卓有成效的有益探索，即便是中國傳統(tǒng)經(jīng)典文論也是從文體類型和語言風格學(xué)的視角進行探討，陸機的《文賦》談到了“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗楊。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑?！边@里談的是不同文體各自的語言風格。劉勰的《文心雕龍?體性》論述了語言風格的八體之說，曰典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、輕靡等，也僅僅是就語言本身進行了現(xiàn)象的描繪。劉恪的文學(xué)語言的分類則是依照語言的產(chǎn)生及發(fā)展規(guī)律，從語言的功能出發(fā)，對一種文體――現(xiàn)代小說的語言審美特征進行了極富洞見的語言分類。
劉恪把百年來的小說語言分為鄉(xiāng)土語言、社會革命語言、自主語言、文化心理語言等四個類別，在語言分類的基礎(chǔ)上進而考察各類語言的歷史流變。
論著用了較大篇幅考察了中國現(xiàn)代小說鄉(xiāng)土語言的發(fā)生與演進，從鄉(xiāng)土語言的起源探討鄉(xiāng)土語言的初期形成，饒有深意的是：劉恪又把鄉(xiāng)土語言分為寫實鄉(xiāng)土語言和浪漫鄉(xiāng)土語言兩個類別，在對具體作家的文本分析中提升出每個類別的語言特征，比如劉恪把廢名和沈從文作為浪漫鄉(xiāng)土語言的代表作家，在細膩地分析小說文本語言的基礎(chǔ)上自然引申出浪漫鄉(xiāng)土語言的審美特征――諸如田園景觀和浪漫牧歌、地理學(xué)風采的描繪、詩畫意的有機結(jié)合、從容舒緩的語調(diào)節(jié)奏、陳述中顯其韻味的語言提煉等等。當然，鄉(xiāng)土語言并非是靜止不變的鐵板一塊，即便是浪漫鄉(xiāng)土語言也是如此，隨著工業(yè)因素和人們生活節(jié)奏的改變，浪漫鄉(xiāng)土語言也必然發(fā)生不同程度的變異，更何況還有革命對于鄉(xiāng)土的滲透，使鄉(xiāng)土語言產(chǎn)生了撕裂性的沖突與巨變，劉恪在論著中對此均有細致剖析和深刻論述。難能可貴的是，劉恪的語言分析方法既能進入文本，又能跳出文本，進入文本使其所有的分析和結(jié)論得以建立在堅實的語言材料的基礎(chǔ)上，跳出文本則使其眼光和視野不僅僅局限于文本的細枝末節(jié)，從而獲得了深廣的學(xué)術(shù)視域和理論高點，呈現(xiàn)出大氣磅礴、全局在胸的學(xué)術(shù)氣象。劉恪對于中國現(xiàn)代小說語言史的梳理和分析是建立在他的小說語言現(xiàn)代性的理論基點上，由此基點出發(fā)，他考察所有的語言類型問題均置于意識形態(tài)維度或在現(xiàn)代性生活類型和動力結(jié)構(gòu)的理論框架中加以理性觀照。就鄉(xiāng)土語言而論，劉恪從鄉(xiāng)土中國的生活樣態(tài)看重作為地方性知識的鄉(xiāng)土語言，因為地方性決定了語言的獨特性，地方的豐富性決定了語言的豐富性，但劉恪并沒有從簡單的地域決定論出發(fā)去考察鄉(xiāng)土語言，而是從具體作家的個性氣質(zhì)、乃至愛好脾性、血型、受教育方式等方面探查出在共同的地方性元素中呈現(xiàn)出的個體語言風格的差異。譬如，論著在對早期鄉(xiāng)土寫實語言的分析中就呈露出纖毫畢現(xiàn)的細膩感受：“魯迅與許欽文同鄉(xiāng)，但兩個人的鄉(xiāng)土語言殊異，魯迅語言陰冷，尖銳潑辣，不留情面第批判；許欽文語言卻善于鋪排渲染并以描寫見長，內(nèi)涵情致要委婉，但在鼻涕阿二那里又采用直接抒情方式?！雹龠@種深刻細膩的具體分析在論著中隨處可見，有時也會提煉成吉光片羽似的理論洞見。論著在分析沈從文鄉(xiāng)土語言對中國現(xiàn)代小說語言貢獻的基礎(chǔ)上,意味深長地指出：“沈從文的鄉(xiāng)土語言給我們提供一個深刻的啟示。何為語言的文學(xué)性，何為語言的最高標準，他不必從古代的文言文、古代經(jīng)典中去找，也不必向國外的經(jīng)典名著去找。最高最美的語言就在我們的地方性知識中，就在我們最樸素的鄉(xiāng)土語言中，最純最白的樸素語言也可以創(chuàng)造最美麗最有效果的文學(xué)語言?！雹趧Φ胤叫灾R的看重似乎再一次印證了“越是民族的越是世界的”至理名言，也透露出地方性知識對于普遍性知識的補充，普遍性知識只有充分吸納地方性知識才會充滿活力。
論著對現(xiàn)代小說自主語言類型的探討也值得推許。所謂自主語言，在劉恪看來，即是語言的自主意識，或者稱之為自為語言，他從語言的本體論視角指出語言是自身的主人，強調(diào)語言的主體地位。自主語言的觀念一反傳統(tǒng)的語言工具論觀念，不把語言僅僅視為反映生活的工具，而是更加重視語言本身的主體性，正如汪曾祺所言：“寫小說就是寫語言”，“語言不只是一種形式，一種手段”，“語言是小說的本體?！碑斎?，清理小說家重視語言的觀念只是問題的一個方面，如何從現(xiàn)代作家的創(chuàng)作實踐中理清一條自主語言發(fā)生發(fā)展的清晰線索則尤為不易。劉恪也深刻意識到了這一點，因為近百年來的中國現(xiàn)代小說并未有一個自主語言的理論體系，而作家的創(chuàng)作實踐仍沿襲了傳統(tǒng)的語言觀念，主流文學(xué)又往往難以認可自主語言的存在，即便有少數(shù)先鋒作家的自主語言實驗也一直處于劣勢之中。正是在這種艱難的夾縫中，劉恪在論著中為我們厘清一條相對明晰的百年自主語言的發(fā)展脈絡(luò)。在他看來凡是自覺追求語言主體性的意識或曰文學(xué)形式主義的自覺追尋，包括受西方唯美主義思潮影響的小說作家以及重視語言自反性的元小說敘述均可視為自主語言的寫作范疇。以此作為自主語言的參照原則，劉恪把創(chuàng)造社的倪貽德、郁達夫、葉靈鳳等作家，獅吼社的滕固、邵洵美等作家，新感覺派作家，乃至后期浪漫派的徐作為現(xiàn)代自主語言的代表性作家加以論列。對于共和國而言，自主語言的則是從新時期以后開始接續(xù)，1980年代以后在蘇童、馬原、孫甘露、格非、呂新等先鋒作家的寫作中大放異彩。
作為一個曾經(jīng)以先鋒寫作崛起于文壇的作家，劉恪自身的小說創(chuàng)作也保持著對自主語言的創(chuàng)造熱情，因而，對自主語言的態(tài)度偏愛有加，而對于其他語言類型尤其是社會革命語言形式保持了足夠的警醒和反思態(tài)度。劉恪堅定地認為“文學(xué)語言應(yīng)該是自為的，語言自身的裝飾性，自身的規(guī)則和方法有一套語言運用和顯示的形式技術(shù)。社會革命語言非常自覺地壓制了這一切，因而社會革命語言我們又可以叫它霸權(quán)語言?！雹壑赋錾鐣锩Z言的霸權(quán)性，劉恪并未否定社會革命語言的歷史功績，而是以辯證的理性剝離出社會革命語言自身的產(chǎn)生、發(fā)展、定性并經(jīng)過無數(shù)現(xiàn)代作家的鞏固規(guī)范而鑄造成的一個淵源有自的久遠傳統(tǒng)，以歷史的體貼與同情的態(tài)度認為作為模仿工具與媒介的語言必定要完成它的社會革命任務(wù)，并一針見血地指出其根本的致命的問題所在――中國人沒有自我化，是社會革命語言的流弊所致。在這一點上，劉恪所堅守的自主語言的立場或者說純文學(xué)的理念既給他提供了洞察百年文學(xué)語言的獨特視角，同時也限制了他。保爾?拉法格在論述大革命前后的法國語言時，他的觀念值得我們借鑒，他指出“語言在十八世紀已經(jīng)漸起變化：它失去貴族的禮貌，借以獲得資產(chǎn)階級的民主姿態(tài)；有些文學(xué)家不顧學(xué)院的憤怒，從街道上和市肆中的語言里，開始借來了單詞和詞組。這種演變勢必是逐漸地進行的，如果革命不給它一種加速前進的步調(diào)，并且把它帶到比當時形勢需要所指定的目標更遠的地方去。語言的改造和資產(chǎn)階極的演變是齊頭并進的；要尋找語言現(xiàn)象的理由，有必要認識和了解社會和政治的現(xiàn)象，語言現(xiàn)象無非是社會和政治現(xiàn)象的結(jié)果?！雹茉谖铱磥?，中國人沒有自我化，與其說是社會革命語言所致，還不如說是一波未平一波又起的反反復(fù)復(fù)的社會革命的現(xiàn)實生活所致，因為語言才是社會和政治的結(jié)果，而非原因。事實上，如果從語言生態(tài)學(xué)的立場觀之，每一種范型的文學(xué)語言都有其自身的文學(xué)審美價值，只有在異彩紛呈的多種語言類型的寫作實踐中，語言才能不斷煥發(fā)出其自身的風韻與活力，這也正如自然生態(tài)一樣。
當然，我們不必過分苛求研究者，有語言的分類，就必然蘊含了研究者的語言價值立場。正如劉恪極為看重自主語言一樣也非常認同作為鄉(xiāng)土語言的地方語言，這是他一貫秉持的根深蒂固的文學(xué)語言觀念使然。他認為文學(xué)語言是一種純粹形式的王國，并非客觀現(xiàn)實的模仿，源于此，他對社會革命語言的保留態(tài)度也就容易理解了。
劉恪以如椽的巨筆為我們勾勒出了百年來中國現(xiàn)代小說語言的歷史風貌和文本語言范型，以跨學(xué)科的宏闊視野深入系統(tǒng)地闡釋了每一種語言類型的發(fā)生、發(fā)展及演變的歷史軌跡。這一氣勢龐大的學(xué)術(shù)工程，不但得益于他對西方大量語言學(xué)論著的精心研讀，也受益于他對文學(xué)語言的近乎天賦般的細膩的感受能力，更得益于他在研究當中所采用的語言分類原則。多年以前，加拿大著名的文學(xué)批評家弗萊評價亞里士多德的一段話同樣可以用來評價劉恪的《語言史》這部著作：“我認為，亞里斯多德所謂的詩學(xué)，便是指一種其原理適用于整個文學(xué)，又能說明批評過程中各種可靠類型的批評理論。在我看來，亞里斯多德就像一名生物學(xué)家解釋生物體系那樣解釋著詩歌，從中辨認出它的類和種，系統(tǒng)地闡述文學(xué)經(jīng)驗的主要規(guī)律。”⑤劉恪何嘗不是像一名生物學(xué)家解釋生物體系那樣解釋著語言，從中辨認出它的類和種，系統(tǒng)地闡述文學(xué)語言的主要規(guī)律？
不要小覷分類在學(xué)術(shù)研究中的方法論意義，劉恪的小說語言分類不僅僅只是梳理一個小說發(fā)展史的問題，也是一個對我們民族語言、文體語言重新認識，進而創(chuàng)造新的語言類型與語言方式關(guān)乎未來語言發(fā)展的重大問題。劉恪極為看重分類學(xué)的意義，他摒棄了傳統(tǒng)分類學(xué)只是對龐大的知識系統(tǒng)進行分類檢索的工具論功能，利用結(jié)構(gòu)主義的思維方法，對語言學(xué)的結(jié)構(gòu)內(nèi)部不斷分類細化，借以確定其在結(jié)構(gòu)內(nèi)部的各種位置和職能，分類不但是一種學(xué)術(shù)研究的原則和方法，分類本身即是一種思維方式，是認識事物的終極的奧秘所在。
然而，分類的優(yōu)長在于此，分類的問題也源于此。鄉(xiāng)土語言、社會革命語言、自主語言、文化心理語言這四種語言之間并非涇渭分明、迥然有別，可能是我中有你，你中有我的相互交叉勾連。就拿鄉(xiāng)土語言一脈而論，其間何不蘊藏、積淀著傳統(tǒng)中國農(nóng)村、民眾的文化心理？即便是看起來顯得單向度的社會革命語言而論，其中仍潛隱者極為豐厚的文化心理內(nèi)涵。劉恪本人也意識到了分類可能會帶來的問題，但不去分類就不能進入語言的內(nèi)部與核心進行探討，談?wù)撜Z言現(xiàn)象總不能籠統(tǒng)地說語言的特征準確、鮮明、生動，這也是一個不得已的折衷的辦法。事實上，在具體的論述中不可避免地遭遇到文本語言類型之間的交叉與互滲。比如，魯迅的《阿Q正傳》曾作為鄉(xiāng)土語言類型的典型文本，在我看來，《阿Q正傳》也呈現(xiàn)出社會革命語言的特色。語言類型的劃分也只是學(xué)術(shù)研究的權(quán)宜之計，任何一個優(yōu)秀的經(jīng)典小說文本，可能蘊藏著豐厚的語言資源和語言類型，呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的多種語言景觀。
二、跨越學(xué)科邊界與
現(xiàn)代小說美學(xué)的多維透視
與《中國現(xiàn)代小說語言史》可以對照閱讀的，是劉恪的《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》，二者幾乎同時完成出版。如果說前者是以史家的目光打量著現(xiàn)代小說的語言類型和各類的流變歷程，那么后者則是以語言學(xué)家及美學(xué)家的氣度審視著現(xiàn)代小說語言的本體并加以理性的分析和美學(xué)的觀照。前者表現(xiàn)出論者出入歷史的大開大合，后者表現(xiàn)了論者對于小說語言本體的深邃思考。相對于其他研究，語言美學(xué)具有多學(xué)科交叉的邊緣科學(xué)的性質(zhì)。對此探討會涉及到語言學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)、等多種學(xué)科知識，尤其是專門的語言學(xué)知識，因為語言美學(xué)是以語言為對象的。研究語言中的美學(xué)問題，必然會碰到語言學(xué)中的音韻問題、詞匯問題、語法問題和修辭問題，所以語言美學(xué)與語言學(xué)的關(guān)系也至為密切。只有深刻地理解了語言中的音韻、詞匯、語法、修辭等理論問題，才能進一步科學(xué)地探討語言的美學(xué)問題。
劉恪在《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》的寫作過程中，首先要解決的是對現(xiàn)代小說語言本質(zhì)的深入探討，而語言本質(zhì)的探討不但需要廣博的語言學(xué)知識，更需要精深的語言哲學(xué)的思考。在論述中，劉恪從中國古代先秦哲人的名與言、公孫龍的白馬非馬辨到墨子的名學(xué)，從西方的現(xiàn)代語言學(xué)大家索緒爾到美國結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)派的主流布龍菲爾德，從美國的描寫語言學(xué)派到布拉格語言學(xué)派，從薩丕爾的語言決定論到喬姆斯基的轉(zhuǎn)換生成語法，乃至哲學(xué)家羅素與維特根斯坦等均有涉獵。相對于西方的語言學(xué)研究，中國現(xiàn)代語言學(xué)的理論顯得有些滯后，因為西方思想文化界曾經(jīng)出現(xiàn)過一次較大的語言哲學(xué)轉(zhuǎn)向，中國的語言學(xué)研究大都沿襲了西方語言的思路，《馬氏文通》可謂是開啟端倪之作。劉恪借鑒西方語言哲學(xué)的有益資源，并非亦步亦趨跟隨者西哲的步伐，而是在汲取其合理的思想內(nèi)核的基礎(chǔ)上，建構(gòu)起屬于中國現(xiàn)代小說獨有的語言美學(xué)。劉恪的探討當然是文學(xué)語言的美學(xué)，而非日常生活語言的美學(xué)。就我本人的視野所及，學(xué)界曾有人專著討論過文學(xué)語言學(xué)⑥，把文學(xué)語言的類型分為敘事性文學(xué)語言、抒情性文學(xué)語言及影視性文學(xué)語言，從文學(xué)語言的節(jié)奏美、造型美及色彩美探討了語言的形式美，對文學(xué)語言的表層特征及深層特征作了富有層次的分析。相比之下，劉恪的《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》則在跨越多種學(xué)科的邊界中對現(xiàn)代小說美學(xué)進行了深入系統(tǒng)的多維探索和立體透視，其系統(tǒng)性、精深度、完備性、細膩性均是之前的其他研究者的相關(guān)論著難以企及的。
稱其系統(tǒng)和完備，是因為該論著從現(xiàn)代小說語言的性質(zhì)和形式到語言的文化建構(gòu)及無意識結(jié)構(gòu)，從現(xiàn)代小說的語體、情感到語感、語式，乃至細微的語調(diào)和語象均一一論述，“幾乎包括了小說語言形式的全部命題”⑦，可以稱得上是一幅探索現(xiàn)代小說美學(xué)的全息圖像。比如，對于語調(diào)的探討，之前很少有研究者加以論述。近些年來，我自己也一直關(guān)注現(xiàn)當代文學(xué)語言問題，我天真地認為：只有在實際的日常對話中才能感受到語言的調(diào)子，諸如聲音的長短、強弱、高低、緩急等屬于“聲音的詩學(xué)”。具體到小說語言中，如何才能真切地感受到語調(diào)呢？這是我們之前的文學(xué)閱讀中常常忽視、習(xí)焉不察的語言現(xiàn)象。在此，劉恪單獨專章探討，把它提升到小說語言美學(xué)的高度加以觀照，僅此一點就填補了現(xiàn)代小說語言美學(xué)的理論空白。劉恪指出分析語調(diào)類型是進入人類情感變化、心理狀態(tài)、尋找人的意義的一個象征性方法，每一個作者都會有一個特定的說話語調(diào)。他把語調(diào)結(jié)構(gòu)條分縷析為聲音、停頓、音調(diào)、重音、速度、語感、情緒、節(jié)奏、韻味、調(diào)式、色彩、句式、修辭十三個方面，對語調(diào)的分析可謂達到了抽絲剝繭的地步，論著層層深入，細膩而具體。他對句法與語調(diào)關(guān)系的探討尤為值得珍視，他認為講述式以短句為主，口語感強，富有民族特色，呈現(xiàn)式突出自我感覺，多用長句，歐化特征顯著。即便同樣運用講述式，不同作家的敘述語調(diào)也判然有別。因為語調(diào)是關(guān)乎作家和文本的雙重現(xiàn)實，對作家而言含有情感與價值態(tài)度，對于文本而言是修辭功能帶來的效果。本來是一個非常抽象的“語調(diào)”美學(xué)概念，經(jīng)過劉恪的分類及多角度透視，加之結(jié)合具體的文本語言的實例深入闡釋，使我們得以領(lǐng)略到小說語言在語調(diào)上的美學(xué)特征。
對于語感的討論也新意頗多。語感是一個人人能夠感受到但又難以捕捉的語言美學(xué)命題。中國傳統(tǒng)文論中沒有語感一詞，西方文學(xué)辭典中也少有闡釋。劉恪把語感提高到一個非常重要的位置，甚至把它作為品評文學(xué)性的一個主要標準。所謂語感，劉恪認為是一個人對藝術(shù)語言的特別的敏感能力，是以一種藝術(shù)感覺能力去遣詞造句和謀篇布局的基本手段。語感不但針對文本中的材料、故事、人物、結(jié)構(gòu)等許多細小的因素，也指向文本世界里的一種藝術(shù)直覺的敏感。劉恪從感覺的功能出發(fā)闡明了視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺等多種語感類型。僅就味覺語言類型而論，劉恪在論著中從《尚書?洪范》中五行與五味的對應(yīng)談到基本氣味與混合味的搭配組合，從舌頭生理學(xué)談到氣味社會學(xué)，從明末專論香味的皇皇巨著《香乘》到自己創(chuàng)作的氣味感覺小說《卡布奇諾》，劉恪對味覺語言的考察可謂是淋漓盡致。至今為止，還沒有見到學(xué)界能夠?qū)τ诔橄蟮恼Z感的討論達到如此細膩和具體的程度。在劉恪看來，氣味最具人的本性，通過個性對氣味的依賴性可以洞察到人性的幽微之處。這就是劉恪的眼光，能從常人忽略的地方探查到與語言美學(xué)緊密關(guān)聯(lián)的重大關(guān)節(jié)點。
三、“體驗”的理論原創(chuàng)性與精細的
語言文本分析的有機統(tǒng)一
我在此提出劉恪小說理論的“體驗的原創(chuàng)性”概念，主要基于劉恪的小說理論和小說美學(xué)來源于自身的小說創(chuàng)作的語言實踐以及自身的生命體驗與直覺的有機結(jié)合。談到此，我們就會明白劉恪何以在他的小說美學(xué)的建構(gòu)中那么強調(diào)作家的感覺和語感問題。每一個獨特的生命個體都潛藏著異于他人的屬于自身獨有的近乎天賦般的生命密碼和獨特體驗，可類似于劉恪稱之為的“不由自主的潛感覺”⑧，這種“潛感覺”潛藏在茫昧而不自覺的每一個生命個體的深層心性結(jié)構(gòu)當中。提起個體的生命感覺和直覺體驗，則不免伴隨著不可言說的神秘主義的詩學(xué)氣息。
事實的確如此。在我看來，劉恪的小說美學(xué)理論的獨特性、深邃性和細膩性均與深藏在他心理結(jié)構(gòu)中的生命感覺和直覺體驗有關(guān)。劉恪的理論探求盡管有對西方哲學(xué)理論和美學(xué)論著及語言學(xué)觀念的廣博涉獵，但與那些所謂引經(jīng)據(jù)典純粹學(xué)院化的學(xué)術(shù)著作判然有別。劉恪的理論多了一些獨特的詩化體驗和生命的直覺感受，是一種我所稱之為的“體驗的理論”。稱其為“體驗的理論”，意在強調(diào)其理論的生命氣息和鮮活感受，以及其來源的原創(chuàng)性和原發(fā)性，也可稱之為由內(nèi)在的生命原創(chuàng)力生發(fā)成的小說美學(xué)理論。
論著中，劉恪總是在體驗中去闡釋理論和建構(gòu)理論。比如，論著中談及15歲的馬赫讀康德哲學(xué)著作時的生命體驗，馬赫在個體的閱讀體驗中發(fā)現(xiàn)了在潛意識中的觀念的感覺狀態(tài)，以此提升出馬赫著名的“感覺的分析”的哲學(xué)命題。與馬赫類似，劉恪同樣在敘述了自己日常生活中突然襲來不期而遇的憂郁的感覺浪潮，每個人在生命中都有相似諸種感覺體驗，但并不是每個人都能從自身的感覺體驗中升華蒸餾出富有價值的理論命題。劉恪敘述自身的憂郁體驗，意在闡釋感覺產(chǎn)生于外部事物與內(nèi)在心靈的結(jié)合，借此破除彌漫于學(xué)界關(guān)于感覺起源于客觀還是主觀的無謂爭執(zhí)，進而探討對具體感覺的分析、感覺導(dǎo)致的特別體驗以及感覺的美學(xué)效果。最有價值的莫過于劉恪通過自身的感覺去探討語言對感覺的描摹，提升出語感的理論命題。比如劉恪談到黑暗中聽到瓷器開片時的金屬簧“錚”的脹開聲，并通過這種聲音獲得了對詞語的感覺。
劉恪不但本人通過直覺體驗提升出極富生命力的理論范疇，對作家語言的分析尤其是對語象的運用更體現(xiàn)了這一點。他特別強調(diào)直覺的敏感性，他認為從視覺、嗅覺、味覺、觸覺上每一個人都會保持著本能的無意識愛好。他從自身喜歡黃昏的無意識心理說明一種語言的歷史造就了無數(shù)語象，通過考察作家個性化語象達到對作家個體無意識文化心理的追尋。
當然，這種“體驗的理論”并非僅僅停留于個體生命經(jīng)驗和直覺感受之上，而是與具體的小說文本語言相互參照、有機結(jié)合，在精細的語言文本的分析中進一步闡發(fā)理論并提升總結(jié)出理論。正如劉恪所言：“從取例看，我選取了上千個現(xiàn)當代的小說家的語言注解，別小看了這些選例，我盡量求全求準確，幾乎每一個小說家的集子我都翻一遍。”⑨這種艱苦繁瑣的近乎“竭澤而漁”的文本選例的基礎(chǔ)性工作支撐了劉恪對現(xiàn)代小說美學(xué)的建構(gòu)，這正是該部論著的功力所在。
正是因為有大量的小說語言文本作為有力的支撐，劉恪在論及當代小說家的語言風格時才會切中肯綮，舒緩從容，于詩意的敘述中把摸到作家語言的脈動。――“孫甘露語言風格悠揚纏繞，仿佛許多轉(zhuǎn)折，語言氣流中會多出停頓但韻律卻很貫通流暢。格非語言一直都很流暢，但句子的停頓、轉(zhuǎn)折、連接卻充滿了直覺因素，是一種視覺感覺的貫通方式，句子截斷時意思并不說盡?！雹庹撝兄T如此類的概括和分析俯拾皆是。
再如，關(guān)于文學(xué)語言的文學(xué)性問題的具體分析。劉恪不只是簡單停留于對于文學(xué)性的定義上，而是緊緊圍繞一些具體的典型的文本語言，層層推進，深入剖析，把原本是一個極為抽象的文學(xué)性美學(xué)問題鮮活具體地呈獻給讀者面前。劉恪首先考察的是一個句子的文學(xué)性是如何構(gòu)成的問題，他在一個話語系統(tǒng)中抽樣調(diào)查并分析句子的文學(xué)性，例如，他選取作家李寬定《良家婦女》中的一段話：“她很愛笑，但笑起來，聲音小小的，且是低著頭笑，好像是她一個人在那里想著什么，突然間想到了什么好笑的事情，忍不住好笑，就獨自一個人在那里笑了?！痹谝话闳丝磥?，究竟這段話的文學(xué)性何在？之前許多研究者無非是從具體生動等等詞匯加以界定。劉恪卻別具慧心、細膩深婉地告訴我們：“例句的開首四個字便是語言學(xué)的句子構(gòu)成，似乎是一個長句的綱要”，“這里的方法是一個句子扣著核心詞來寫，語言的文學(xué)性剛好表現(xiàn)在這種詞匯的重復(fù)上，我們看出這種復(fù)沓手法關(guān)鍵是詞匯在不同位置上，長短變化，不斷疊加的時候又有細微的變化，這樣我們便看到了一個句子的結(jié)構(gòu)?！睆膭【唧w而微的詳盡分析中，我們不但體味到了不同作家的語言風采，也真切感受到何謂文學(xué)語言的文學(xué)性所在。
我從以上三個方面簡要考察了劉恪《中國現(xiàn)代小說語言史》及《現(xiàn)代小說美學(xué)》研究特色及閱讀感受，我相信這種基于作者自身的語言實踐和生命直覺體驗而成的帶有原創(chuàng)性且凝聚了作者多年心血的學(xué)術(shù)力作無論是現(xiàn)在還是將來，都將是研究中國現(xiàn)代小說語言問題和美學(xué)問題所必備的參考書，他那種渴望總結(jié)百余年小說語言史的學(xué)術(shù)氣象以及建構(gòu)中國現(xiàn)代小學(xué)語言美學(xué)的學(xué)術(shù)心態(tài)也將引領(lǐng)當代學(xué)術(shù)研究之“預(yù)流”。
注釋：
①②③劉恪：《中國現(xiàn)代小說語言史（1902-2012）》，百花文藝出版社2013年版，第 140頁、第156頁、第326頁。
④[法]保爾?拉法格著、羅大岡譯：《革命前后的法國語言――關(guān)于現(xiàn)代資產(chǎn)階級根源的研究》，商務(wù)印書館1964年版，第31頁。
⑤[加]諾思羅普?弗萊著，陳慧等譯：《批評的解剖》，百花文藝出版社2006年版，第20頁。
教師教學(xué)時，新課的導(dǎo)入至關(guān)重要，小說閱讀教學(xué)也不例外。巧妙設(shè)計問題導(dǎo)入法，可以有效引導(dǎo)學(xué)生高質(zhì)量、高效率閱讀小說文本。如在《祝?！方虒W(xué)中，我首先讓學(xué)生說明“祝?！钡淖置嬉馑际鞘裁?，小說中的“祝福”具體指的是什么，魯迅為什么要以“祝福”作為小說的題目，有何深意。以問題引導(dǎo)學(xué)生閱讀小說，明白小說在魯鎮(zhèn)的祝福中開始，又在祝福中結(jié)束?！白８！笔切≌f的主線，也是故事發(fā)生、發(fā)展的典型環(huán)境。巧妙設(shè)計問題導(dǎo)入課文，可以激發(fā)學(xué)生小說閱讀的興趣，提高學(xué)生的小說閱讀鑒賞能力和教師的小說閱讀教學(xué)效率。
二、合作探究，提高文本閱讀能力
“書讀百遍，其義自見?！睂W(xué)生通過閱讀文本深入了解作品，是小說教學(xué)的必要手段之一。由于小說的文本較長，教師可以引導(dǎo)學(xué)生采取分組討論、分角色表演閱讀等教學(xué)策略，品味小說語言，感知人物形象，歸納小說主題，然后觸類旁通，從而提高學(xué)生小說文本閱讀的能力。
分組討論。在分組討論前，教師安排學(xué)生對課文進行必要的預(yù)習(xí)，其中包括對小說文本進行必要的資料收集。課堂教學(xué)時把學(xué)生分成幾個小組進行討論，然后由學(xué)生代表對各個小組的討論結(jié)果進行陳述。一千個人心目中有一千個林黛玉，每個人心中、眼中的祥林嫂也是不同的。學(xué)生通過閱讀小說文本，尋找自己的感覺，然后統(tǒng)一小組的意見，并把結(jié)果在班級分享。在這個過程中，教師不妨做一位傾聽者，不要干預(yù)學(xué)生表達思想，要讓其在小組之間暢所欲言，充分發(fā)揮他們的思維創(chuàng)新能力。
分角色表演。在小說閱讀教學(xué)時，教師可以引導(dǎo)學(xué)生在通讀小說文本的基礎(chǔ)上，把小說改編成劇本，選擇自己喜歡的角色進行表演，教師也可以指定學(xué)生擔任某個角色。改編劇本、分角色表演的過程本身也是學(xué)生深入了解小f人物、環(huán)境、故事情節(jié)的過程。在表演結(jié)束后，教師對學(xué)生的劇本改編、表演適當點撥總結(jié)，給予肯定，同時組織學(xué)生再次體會小說主旨。
丁玲是我國“五四”新文學(xué)第二代杰出的女作家，她初期創(chuàng)作的14個短篇小說，以口語和翻譯語體為主要語言資源，兼用方言與古語，形成了獨特鮮明的語言風格：自然樸實、細膩透徹、明快率性、親切溫柔，震驚了當時的文壇，贏得了廣大讀者特別是年輕大學(xué)生的喜愛和歡迎，在我國現(xiàn)代文學(xué)語言建設(shè)中具有重要意義。
一、自然樸實的語言風格
自然樸實是丁玲早期小說語言風格的一個突出特征。丁玲一生執(zhí)著于追求
文學(xué)語言的質(zhì)樸無華，追求“樸素的，合乎情理的，充滿了生氣的，用最普通的字寫出普通人的不平凡的現(xiàn)實的語言”[1]，形成了樸實自然、不尚雕飾的語言風格。這個特點不僅表現(xiàn)在小說用語富于口語化、平實易懂，也表現(xiàn)在小說的句式簡短小巧，靈活多變，富于生活氣息，表現(xiàn)在修辭上多用排比、對比、比喻、比擬、夸張等語言材料普通，與現(xiàn)實生活貼近，為人們所普遍熟悉的辭格。這種語言特點充分顯露于丁玲早期小說的字字句句之間，給人以親切平實的深刻印象，讀之覺得好像是在和作者說話聊天、促膝談心一樣。如：
本來，酉陽是不必有那樣多學(xué)校的……只要有花，至少可以抓下一把來，底下看的人便搶著去撿花片。勻兒總該記得吧！” [2]
這段文字描寫了酉陽中學(xué)氣派堂皇、優(yōu)美宜人的校園景致。文中多用口語詞、
語氣詞、疊音詞，少用成套的關(guān)聯(lián)詞；多用短句、省略句，少用成串疊加的附加
語；多用所用辭格都是人們習(xí)見習(xí)用的比喻、對比等辭格。這些表達手段的恰切
使用，讓我們覺得好像在跟著勻珍媽媽漫步于酉陽中學(xué)校園一般，感到十分親切
自然。這種自然天足的文學(xué)語言，能夠“使讀者如置身其間，如眼見其人，長時
間回聲縈繞于心間。”[3] 體現(xiàn)了丁玲早期小說語言的魅力。
二、細致透徹的語言風格
細致透徹是丁玲早期小說語言風格的一個顯著特征，也是丁玲早期小說著稱文壇的鮮明標志。作者善于抓住一個中心、一個焦點，濃墨重彩地加以點染，把應(yīng)該突出的部分寫得極為充分、詳盡；且喜用關(guān)聯(lián)詞語、數(shù)量詞語和成串使用同類詞語，使表意周全詳盡；同時多用長句、松句，使句子架屋疊床，盤桓繁復(fù)，信息量大，表達充分完整；排比、反復(fù)等辭格的綜合使用，使小說語言流暢繁復(fù)。這些風格手段的恰當使用，起到了積極的修辭效果。如：
現(xiàn)在她把女人看得一點也不神奇……依舊忍耐著去走這一條在純物質(zhì)的，趨圖小利的時代所不屑理的文學(xué)的路的女人。[4]
引文運用長句造成了語言細致透徹的特點。作者在“阿毛真不知道……”這個長達170字的長句中嵌入了結(jié)構(gòu)繁復(fù)、多達109字的附加成分，即“自己燒飯……在許多高壓下還想讀一點書”、“把自己在孤獨中見到的……趨圖小利的時代所不屑理的文學(xué)的路”，使句子枝繁葉茂，把城里那些以寫作為生的女人的生活和心理寫得紛紛揚揚，淋漓盡致，顯得語言腴厚，內(nèi)容豐富，表意細致完整，給人以詳盡透徹之感。作者在刻畫人物心理時更是多方鋪敘、分析、闡釋，唯恐表意不盡，力求寫出人物復(fù)雜多變、深邃莫測、錯綜盤曲的內(nèi)心世界，尤為體現(xiàn)了繁豐細致的語言風格。
三、明快率性的語言風格
明快率性是丁玲早期小說語言風格的一個鮮明特征。小說詞語意義明晰，多用直義；多用關(guān)聯(lián)詞語、方位詞語、序數(shù)詞語等，清晰連貫，層次分明；多用短句、反問句和斷然的肯定或否定句等，語意顯豁，情感鮮明；多用比喻、排比、借代、頂真、比擬、反復(fù)、對照等辭格，明白好懂。如：
我總愿意有那末一個人能了解得我清清楚楚的……我真愿意在這種時候會有人懂得我，便罵我，我也可以快樂而驕傲了。[5]
文字直寫莎菲不被人們理解的社會現(xiàn)實，直抒她因不得理解而倍感寂寞、孤獨、苦悶、失望、不滿的心境。詞語都是直義，讀時不需揣摩、推測、意會，一看就明；關(guān)聯(lián)詞語的運用使表達流暢，層次分明；副詞“總”、“真”、“偏偏”起到了強調(diào)的作用，使感情鮮明凸顯。以短句為主，結(jié)構(gòu)簡單，表意單一、明確、清晰，沒有歧義，沒有疊加的修飾語；而“我總愿意……”、“我真愿意……”、“我真不知……”、“我要……做什么？”、“愛我的……肺病嗎？”等肯定句、否定句和反問句的較多使用，使表述更加直露明快。主要使用了反復(fù)辭格，詞語反復(fù)，語意凸顯，感情強烈，鮮明地表達了莎菲渴望被人理解的愿望。這些風格手段的綜合使用，充分顯示出小說顯豁明朗、率性明快的語言風格，這與丁玲豪爽、豁達、坦誠、大氣的性格是分不開的。
四、親切溫柔的語言風格
親切溫柔是丁玲早期小說的一個突出特征。小說擅長使用能夠觸動心靈深處、表現(xiàn)細枝末節(jié)、細膩深沉、柔和溫馨的詞語，以及疊音詞、語氣詞、代詞、模糊詞語、昵稱、尊稱等；注重長短句交錯，整散句結(jié)合，多用插入語，且句子的主語、修飾語、賓語又長又多，結(jié)構(gòu)自由散漫，節(jié)奏松軟；修辭上常用擬人、比喻、摹擬、婉曲等辭格，顯得親切委婉。如：
更使阿毛不愿常見的……并且每天她和他都并坐在一張大藤椅里，同翻一本書，或和著高低音共唱一首詩歌。
這段文字一是選用了大量表示親近甜蜜的詞語，如“斜靠”、“漫步”、“擁著”、“踏著”、“并坐”、“同翻”、“和著”、“共唱”等；二是使用了多組音節(jié)自然和諧、悅耳動聽、表意細膩的疊音詞，如“鏗鏗鏘鏘”、“細細柔柔”、“談?wù)勚v講”、“悠悠閑閑”等；三是在句中使用了語氣助詞“的”，用逗號分開，輕聲，舒緩了節(jié)奏；四是使用代詞“那樣”，增加了音節(jié)，大大舒緩了語言的節(jié)奏，與后面的兩組疊音詞“細細柔柔”、“談?wù)勚v講”相結(jié)合，似實似虛，柔婉溫馨；再加上結(jié)構(gòu)松散、自由散漫的句子，讓人感覺如春風拂面，如潺潺流水，輕柔婉轉(zhuǎn)，秀麗嫵媚，纏綿繾綣，表現(xiàn)了阿毛對美好生活的熱切憧憬和向往之情。正是因為小說“終是比別人要來得溫柔細膩，所以歡喜看這類文章的讀者還不十分零落?！睖厝嵊H切的語言風格為丁玲及其小說贏得了讀者，贏得了廣大年輕讀者的喜愛。
丁玲早期小說的語言風格特征，是她在“五四”白話文運動中辛勤耕耘、努力探索的心血和結(jié)晶，其內(nèi)容十分豐富，而且對我國的現(xiàn)代文學(xué)語言建設(shè)具有非常重要的意義。這里論述的四個方面，雖然還不夠全面科學(xué)，但基本上能夠反映出丁玲早期創(chuàng)作語言藝術(shù)風格的概貌輪廓。關(guān)于這些小說語言藝術(shù)更深入的研究，有待于在今后的學(xué)習(xí)和研究中進一步探討。
參考文獻：
[1]丁玲.美的語言從哪里來[A].張炯主編.丁玲全集?第8卷[C].石家莊：河北人民出版社，2001.340
[2]丁玲.夢珂[A].張炯主編.丁玲全集?第3卷[C].（第1版）.石家莊：河北人民出版社，2001.5
中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）03-0172-02
一、小說的“散文化”特征――當代文學(xué)史中承前啟后的作用
汪曾祺強調(diào)小說創(chuàng)作的“現(xiàn)實主義”，受中國傳統(tǒng)文化思想的影響很深，被譽為“抒情的人道主義者”，因此他的小說風格比較鮮明，他更傾向于將小說當成散文來寫，把散文式的小說當成抒情詩來寫。這與他自身的文學(xué)素養(yǎng)是息息相關(guān)的。汪曾祺個人比較偏好古代的筆記體小說，尤其是宋人的筆記名篇或類似于“筆記”的小品。因而，在創(chuàng)作方面，汪曾祺的作品就更傾向于“筆記”、“隨筆”、“散文”的文體特征。
從小說的結(jié)構(gòu)方面來說，汪曾祺的小說更傾向于“散文”、“筆記”的結(jié)構(gòu)方式，力求沖決傳統(tǒng)小說的概念，不去刻意地“編故事”，追求小說結(jié)構(gòu)方面的藝術(shù)特色，而是極盡簡單、質(zhì)樸，不用過多的藝術(shù)技巧去經(jīng)營自己的作品；從內(nèi)容方面來說，他的小說更像散文一樣，可以沒有人物，只談人生感受或生活瑣碎，也可以有人物而無故事?？傊男≌f追求的是一種“生活化”，一種“苦心經(jīng)營”后的隨便與簡單，而不是刻意的“創(chuàng)造”。
汪曾祺的這種小說形態(tài)除了與他自身的文學(xué)素養(yǎng)有關(guān)，同時，也受沈從文等人的影響。作為沈從文的高足，汪曾祺在小說題材的選用、小說的敘述風格方面與沈從文一脈相承，有很多的相似性，因而，沈從文的這種小說形態(tài)具有80年代中國文學(xué)的典型特征；同時，汪曾祺的這種小說由于繼承了中國傳統(tǒng)的文化，是中國抒情小說傳統(tǒng)斷層的一個鏈接。因而，他的小說形態(tài)也影響著當代一些作家的創(chuàng)作風格，如賈平凹等。所以，可以說汪曾祺的小說特征在中國當代文學(xué)史中有著承前啟后的作用，既繼承了中國傳統(tǒng)小說文化，突出了小說原本的文化特征，同時，又對后來的作家創(chuàng)作以及“先鋒文學(xué)”、“尋根文學(xué)”的興起起到了推進作用。
二、小說的“語言特色”――對當代小說語言的影響
汪曾祺個人十分重視小說的語言。不同于小說的結(jié)構(gòu)形式，語言對于小說來說，是靈魂所在，它是小說的本體。作家通過語言來描繪小說的具體情節(jié)，因此，語言是作家文筆技巧的集中體現(xiàn)。
汪曾祺善于將小說當成散文來寫，將“散文式”的小說當成抒情詩來寫。因此，汪曾祺的小說語言力求打破散文、詩與小說的界限。同時，汪曾祺的小說語言不是很歐化，沒有明顯的“翻譯體”所具備的強烈的歐式語法形態(tài)特征，如《復(fù)仇》這篇作品中的開篇有一段：“人看遠處如煙/自在煙里，看帆篷遠去/……”這種語言明顯地更具“詩化”特征，一定程度上擺脫了歐化語言的限制，這對后來的文學(xué)創(chuàng)作也具有很大的影響。
汪曾祺的小說語言的另一個重要特征是其“口語化”特征。在語言運用方面，他總是用最簡實的字眼組成最通俗易懂的句子，這樣的語言使讀者在小說內(nèi)容方面的理解是極為容易的。他的這種語言特征與前文提到過的“歐化語言”形成了鮮明的對比。這里，我們將汪曾祺的語言與“歐化語言”的主要代表者――朱自清的語言來進行對比分析。
例如：汪曾祺――紫薇花是六瓣的，但是花瓣皺縮，瓣邊還有很多不規(guī)則的缺刻，所以根本分不清它是幾瓣，只是碎碎叨叨的一球，當中還射出許多花須、花蕊。再看一個例子：一個枝子上有很多朵花。一棵樹上有數(shù)不清的枝子。真是亂。亂紅成陣。亂成一團。簡直像一群幼兒園的孩子放開了又高又脆的小嗓子一起亂嚷嚷。
朱自清――這燈彩實在是最能鉤人的東西。夜幕垂垂地下來時，大小船上都點起燈火。從兩重玻璃里映出那輻射著的黃黃的散光，反暈出一片朦朧的煙靄；透過這煙靄，在黯黯的水波里，又逗起縷縷的明漪。在這薄靄和微漪里，聽著那悠然的間歇的槳聲，誰能不被引入他的美夢去呢？
可以看出，朱自清的語言是歐化味兒很濃的白話文，而汪曾祺的語言卻極盡平實、簡單，使人耳目一新，對白話文的表達運用有了一種新的認識。
三、小說在寫作觀念與敘事方式上的變化
（一）小說題材
從小說題材方面來說，汪曾祺的選材多是比較平和、溫馨的，鮮少涉及人性中的陰暗。他并不習(xí)慣通過陰暗的揭示來給予人們?nèi)松矫娴母形蚺c思考，而是旨在以一些溫馨樂觀的人和事來表現(xiàn)生活、傳達人生感悟。
汪曾祺傾向于寫舊題材。前文提到過汪曾祺小說的一個重要特征就是最大限度地追求“生活化”，而他本人對此的解釋是，對于舊題材，他的了解要更全面、更熟悉一些，只有熟悉的好像自己的生活一樣，才能將“生活化”這個特征最大限度地呈現(xiàn)出來。
同時，汪曾祺的題材中，描寫童年經(jīng)歷的比較多。以童年視角為敘述策略，以描寫童年、回歸童年來挽救沉溺的過去種種。如他本人所說，只有對所寫題材有足夠的了解，才能最大限度地將其“生活化”特征呈現(xiàn)出來，這也是他的作品中童年回憶題材居多的原因。
（二）表現(xiàn)手法
汪曾祺的小說更偏向于“無技巧化”，通過最平淡的字眼來組成最平淡的句子，不去追求在藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法上的技巧，這便是汪曾祺小說的一個亮點――以“苦心經(jīng)營”的隨便來表現(xiàn)小說的主旨和其中的思想感情。
汪曾祺的小說追求“生活化”，因此，他的筆下多為最真實的生活場景，再現(xiàn)的是生活的本來面目，而這種平淡與真實恰恰是生活深刻的濃縮，是藝術(shù)的最真實流露，是小說意境表現(xiàn)方面的最高境界。
四、寫小說即是寫“氣氛”
汪曾祺的小說可有人物而無故事，更可無人物而只談人生感悟與生活瑣碎。對他來說，寫小說并不等于寫故事，更不等于編故事。他并不刻意去拿捏句法，也不去費心經(jīng)營故事情節(jié)，他更傾向于去書寫一種氣氛、一種情緒。
他的“散文化”小說重在寫氣氛，這也是他要“沖決”小說傳統(tǒng)概念的一個體現(xiàn)。在他看來，寫氣氛即是寫人物，寫氣氛即是寫小說，這也是他的小說一個別致新穎的地方。如前文提到的，汪曾祺既不著力于故事情節(jié)的構(gòu)思與經(jīng)營，那么推動小說故事情節(jié)的發(fā)展將會是一個重要的問題。他善于表現(xiàn)和渲染氣氛，以氣氛的烘托來推動故事情節(jié)的發(fā)展。例如在作品《八月驕陽》中，寫到老舍被逼投湖的這一幕：
這人眼神有點直勾勾的，臉上氣色也不大好，不過這年頭，兩眼發(fā)直的人多的是。這人走到靠近后湖的一張長椅旁邊，坐下來，望著湖水。
張百順把螺獅送回家?；貋恚莻€人還在椅子上坐著，望著湖水。
張百順回家吃了中午飯?；貋?，那個人還在長椅上坐著，望著湖水。
天黑了，張百順要回家了。那個人還在長椅上坐著，望著湖水。
汪曾祺并未下太多筆墨去描寫周遭景物如何、人物神態(tài)如何等細節(jié)，而是通過一段排比來將悲愴的氣氛推到極致，也將故事情節(jié)推向了。反復(fù)地強調(diào)“那個人還在長椅上坐著，望著湖水”這一句，淋漓盡致地體現(xiàn)出當時的壓抑氣氛?？梢?，在氣氛的表現(xiàn)上，汪曾祺是十分到位的，這也是他小說表現(xiàn)上的一個重要手段。
五、結(jié)語
本文通過對汪曾祺小說的“散文化”特征、語言特色、寫作觀念與敘事方式上的變化以及氣氛的營造等方面的文體特色進行具體分析，使讀者更加深刻地了解汪曾祺與其作品的同時，也揭示出其文體特色帶給當代小說的影響及意義。他小說的“散文化”特征，具有承前啟后的作用，既繼承了80年代中國的傳統(tǒng)文學(xué)方式，又對后來的小說作家在創(chuàng)作上給予了深遠影響；他的“口語化”語言特色也是他的小說的一個別致之處，同時，這種口語化特征也使人們的耳目一新――白話文原來可以這樣寫；而在寫作觀念與敘事方式方面，一個是取材――溫馨而貼近生活，并以童年視角為敘事策略，另一個是表現(xiàn)技巧的“無技巧化”，以“苦心經(jīng)營”的隨便來表達小說要旨；最后，汪曾祺的“寫氣氛”也對當代的小說創(chuàng)作有著深刻的意義――故事情節(jié)的推動并不單單局限于環(huán)境、人物神態(tài)等的細節(jié)描寫，氣氛的營造與烘托也同樣是一種有效手段。
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參考文獻：
〔1〕溫儒敏，趙祖謨.中國現(xiàn)當代文學(xué)專題研究[M].北京大學(xué)出版社，2008.
一、欣賞小說的人物形象
小說不是論說文,小說是靠形象說話的,形象是小說的魅力之源。在小說中不管多么高深的思想都不能孤立存在,只有化入形象的血肉才能存活。人們常說小說的歷史是形象的歷史,而在繁復(fù)多樣的形象畫面中,人物形象無疑居于核心地位。欣賞人物形象,一般來說,應(yīng)從環(huán)境描寫、情節(jié)的發(fā)展和矛盾沖突入手。教學(xué)時,教師要引導(dǎo)學(xué)生注意作品的環(huán)境是什么樣的,對主題的表現(xiàn)、情節(jié)的發(fā)展、人物的塑造起什么作用,如祥林嫂生活在魯鎮(zhèn)――一個封建、迷信、落后、冷漠無情的社會?！蹲８！穬纱螌懙较榱稚┑紧旀?zhèn)的外貌變化及魯鎮(zhèn)人對祝福的態(tài)度、對祥林嫂不幸遭遇的態(tài)度,教師可從這些細節(jié)出發(fā)引導(dǎo)學(xué)生正確理解環(huán)境與人物性格、人物命運的關(guān)系,進而認識到封建迷信、封建禮教吃人的罪惡。
在小說中,作家通過完整的故事情節(jié)、一系列的矛盾沖突塑造人物形象、刻畫人物性格。因此,在教學(xué)中,教師還要引導(dǎo)學(xué)生從情節(jié)和矛盾沖突出發(fā)理解人物形象。如《祝?！分邢榱稚┑娜松瘎?她勤勞、善良、反抗的性格,深受壓迫、摧殘、毒害以及愚昧的形象就是通過一個個的事件連綴起來,在一系列矛盾的動作、內(nèi)心活動和不斷發(fā)展的情節(jié)中豐滿的呈現(xiàn)在讀者眼前的。
二、欣賞小說的語言
中圖分類號：G427文獻標識碼：A 文章編號：1992-7711（2014）19-092-1
一、由小說三要素與小說主題形成的小說“四面體”
三要素，也就是我們常常提到的小說三要素，包括小說的人物，環(huán)境和情節(jié)；而四面體，則是由三要素與小說主題構(gòu)成的“四面體”。其關(guān)系圖如下：
以主題為中心，三要素為點，構(gòu)成一個四面體，且將之稱為“小說四面體”。
小說閱讀鑒賞，主要就是解決這個“小說四面體”所反映的種種問題，解決了“小說四面體”中幾個要素的關(guān)系，也就解決了小說的閱讀鑒賞問題。
在“小說四面體”這個圖中，各個要素之間的關(guān)系都是相互的，是不能脫離任何一個要素而獨立存在的。“小說三要素”之間也都有著千絲萬縷的聯(lián)系，相互作用，相互影響，相互制約，所以，在“小說四面體”中的幾個要素都是以一個整體而存在的。
人物在典型環(huán)境中活動，環(huán)境反映人物典型性格，人物成為典型環(huán)境中的典型人物，典型環(huán)境同時影響或推動人物命運發(fā)展，即推動或影響情節(jié)發(fā)展。
人物、環(huán)境之所以典型，是主要通過情節(jié)來表現(xiàn)。情節(jié)是按照因果邏輯關(guān)系組織起來的一系列事件。高爾基說：情節(jié)“即人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般相互關(guān)系――某種性格、典型的成長和構(gòu)成的歷史”。由此可以得知，小說典型人物的塑造需要通過情節(jié)來表現(xiàn)。小說通過情節(jié)表現(xiàn)人物性格特征，通過情節(jié)揭示小說主題，情節(jié)也可以暗示環(huán)境，渲染環(huán)境氛圍，突出小說主題。
環(huán)境描寫有多種作用，或反映時代特點，或反映地方風情，或渲染氣氛，或推動清節(jié)，或表現(xiàn)人物性格，或提供人物活動的場所……環(huán)境是人物的語境，因此小說教學(xué)必然要引導(dǎo)學(xué)生分析環(huán)境描寫。環(huán)境揭示小說主題的前提與背景，脫離了一定的環(huán)境，尤其是社會環(huán)境，也極大地影響了對小說主題的揭示。
另外，這里的人物包括主要人物與次要人物，環(huán)境包括自然環(huán)境與社會環(huán)境。在這個關(guān)系圖中，人物中的主要人物與次要人物，環(huán)境中的自然環(huán)境與社會環(huán)境都存在著相互作用、相互影響的關(guān)系。
小說“三要素”與小說主題構(gòu)成了一個“小說四面體”，他們之間關(guān)系都是息息相關(guān)，緊密聯(lián)系的。若想解開小說主題的謎底，還需要從小說“三要素”下手，逐個破解。
二、典型化理論與小說教學(xué)
在“小說四面體”中各要素之間的關(guān)系中，小說人物與環(huán)境都具有典型性特征。這是小說這種文學(xué)樣式的典型特點。
典型化的基本內(nèi)涵就是按照典型的特征塑造形象和形象體系。使之具有鮮明的獨特性和深刻的普遍性。也就是由不典型或不充分典型的生活原形變?yōu)榈湫偷乃囆g(shù)形象的過程。
因此，小說作者將塑造典型環(huán)境中的典型人物作為目標，揭示小說主題。對于讀者而言，只有抓住了小說人物與環(huán)境的典型性特征，便把握了小說的靈魂。
在這里需要指出的是，小說的情節(jié)可以虛構(gòu)，人物可以虛構(gòu)，但是，小說的典型環(huán)境和人物的典型性格需要真實，否則，小說主題便失去了它的現(xiàn)實意義。
以《祝福》為例，祥林嫂這個人物可以是虛構(gòu)的，在現(xiàn)實生活中是不存在的，但是，與祥林嫂這樣的社會底層的勞動婦女形象相似的，在社會中是存在的，并且是某一類中的某一員。魯鎮(zhèn)這個地方可以在現(xiàn)實中不存在，但是跟魯鎮(zhèn)這個環(huán)境相似的社會環(huán)境在現(xiàn)實中是存在的，不是“魯鎮(zhèn)”，可以是“李鎮(zhèn)”、“劉鎮(zhèn)”。也就是別林斯基所說的“熟悉的陌生人”，小說人物與環(huán)境對于讀者而言，既熟悉又陌生，這就是典型性特征。
三、鑒賞“環(huán)境”描寫，揭示小說主題的秘鑰
文學(xué)鑒賞中，所有鑒賞都離不開對語言的鑒賞與把握。雖然小說語言相比其他文學(xué)文體作品而言比較通俗易懂，但必要時候，我們?nèi)孕栌描b賞詩歌語言的方法對小說語言加以鑒賞，方能理解其精妙。
文學(xué)是以各種方式運用語言，是對語言的特殊處置，這種特殊處置集中表現(xiàn)在語言的陌生化上。同時從文學(xué)理論層面來講，文學(xué)語言的陌生化是在當下后現(xiàn)代主義語境下呈現(xiàn)出新的維度，即文學(xué)審美化、突出和整體化、虛構(gòu)化、互文化。所以探討語言的陌生化對文學(xué)的發(fā)展和趨勢意義重大，可能對于文學(xué)的研究與出路都是一種新的路徑選擇。
俄國形式主義提出陌生化概念，其出發(fā)點認為只有通過藝術(shù)程序（陌生化）的分析才能找到文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律，才能發(fā)現(xiàn)文藝作品成為藝術(shù)創(chuàng)作和審美對象的特殊性。英國作家詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》描寫了三位主人公的每個細微的語言、行動和思想的細微變化，充分展示了他對人生和生活的認識及細膩的洞察力。
一 陌生化語言的發(fā)展與特點分析
什克洛夫斯基等人的“陌生化”研究等都是以黑格爾的理論為基礎(chǔ)的。自從陌生化理論被廣泛傳播以后，這種帶有詩性語言特征的小說一直被作家嘗試，如托馬斯·曼的《魔山》、喬伊斯的《尤利西斯》、帕維奇的《哈扎爾辭典》等都是帶有非常明顯陌生化語言特征的作品。
在小說中，極其普通的日常語言被以美學(xué)的方式加以使用，它們完全背離了常規(guī)用法，通過一些手段使非指稱行為突現(xiàn)出來，形成一種與指定現(xiàn)實總體疏離的力量，使此在不斷地向他在轉(zhuǎn)化，現(xiàn)實主體不斷地與虛構(gòu)主體相遇而重新確定主體的現(xiàn)實地位。這種語言的陌生化并不只是為了新奇，而是通過新奇使人從生活的漠然或麻木狀態(tài)中驚醒起來，“恢復(fù)對生活的感覺”。所以，語言的“陌生化”是為使讀者產(chǎn)生新鮮的體驗。如普魯斯特的《追憶似水年華》中有這樣的描述，“陌生化”是一個人在感受童年與茶品的時候形成的通感，類似于“那被子上有太陽的味道”。通過這個感覺，童年的記憶變得深刻而親近，這就給了讀者一種新奇感，增加了陌生化效果，使得小說具有了虛構(gòu)性。而讀者在反復(fù)咀嚼這句話、這個段落時，產(chǎn)生了與作者一樣的感覺。
二 英美文學(xué)中的陌生化
文學(xué)語言陌生化雖然發(fā)源于俄羅斯的文學(xué)理論，但是運用的相對比較明顯得是在意識流小說中，通過對意識流小說中陌生化語言的特點，我們可以看出隨著英美文學(xué)的發(fā)展，語言陌生化也發(fā)展起來。
“意識流”一詞是心理學(xué)詞匯，是在1918年梅·辛克萊評論英國陶羅賽·瑞恰生的小說《旅程》時引入文學(xué)界的。弗洛伊德的精神分析等為“意識流”作家洞察描寫人的心理起了規(guī)范作用。他們的理論相互依賴、相為支持，構(gòu)成一整套完整的“意識流小說”理論。意識流小說盡管風格不同、表現(xiàn)不同，但他們都特別注意語言的表現(xiàn)形式，讓文中人物自己直接展現(xiàn)了心理活動過程，而這種展現(xiàn)大多是看似雜亂的、反復(fù)的，而且是一種狂歡似的跳躍。所以這種看似雜亂和反復(fù)的表現(xiàn)實際上孕育著語言陌生化的特點。再加上意識流小說家認為，只有把內(nèi)心世界混亂無序、朦朧的潛意識活動直接展示出來，才能真正揭示其內(nèi)在的真實。而這種創(chuàng)作觀點“不可避免地破壞敘述的邏輯性，使敘述語言支離破碎，甚至破壞了語言規(guī)則， 導(dǎo)致語言的扭曲，變形和陌生化，即語言的變異。”
英美意識流的小說很多，比較典型的有詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、維吉尼亞·伍爾夫的《達洛維夫人》、威廉·?？思{的《喧嘩與騷動》等作品，他們都是運用了陌生化語言使得作品別具一格。他們認為，人的深層思想內(nèi)模模糊糊、缺乏邏輯性、沒有嚴密組織和思考的潛意識。因而作家常用一些不常規(guī)的不合乎語法規(guī)范的語句來表示，使人物的心路歷程的構(gòu)建潛意識活動原原本本、生動逼真地反映出來，以引起人們思想的共鳴。如《尤利西斯》的第十八章中不分段落、沒有標點，描寫穆利根在朦朧欲睡狀態(tài)下，思緒飛揚。正如本書譯者文潔若說：“作者猶如天馬行空，浮云流水，想到哪里寫到哪里，還信手引入他過去作品中的一些人物?！彼砸庾R流的創(chuàng)作可以看成是對思想的還原，而意識流小說的閱讀則是從還原的思想中生發(fā)出讀者自己的思想。
三 典型作品中的典型陌生化語言分析
本文將更加清晰地概括《尤利西斯》中的陌生化語言特征，即：語言意象的可感性、語言組合的超常性和語言表現(xiàn)的體驗性。
1 語言意象的可感性
眾所周知，《尤利西斯》是用大量的愛爾蘭英語夾雜著標準英語寫成的。而對于愛爾蘭英語比較了解的讀者是可以了解到為什么在小說的中文譯本里那么多的倒裝句型是與閱讀習(xí)慣截然不同的，而且很多句式中也沒有關(guān)系代詞，甚至沒有連接詞，這都跟喬伊斯的愛爾蘭英語的特定語法結(jié)構(gòu)有關(guān)。《尤利西斯》中大量獨白的運用讓讀者完全看不到作者的行跡，純粹是小說中人物自己的真實意識流露，充分體現(xiàn)了口語化特征。這些也使得語言雖然陌生化，但是語言的意象是可感的。比如小說中有一段描寫了布魯姆的妻子在回憶起他們年輕時的戀愛時所表現(xiàn)出來的混亂思緒：從鮮花到眼睛，從芬芳到心靈，幾乎都是帶給了讀者一定的空間去思考的，并不是說語言的陌生化就是不著邊際，而是還是帶有一定的聯(lián)想成分的，雖然在這個段落中沒有標點、沒有連接詞，但是其中對于思維的一定排列順序使得讀者可以通過自身的思維和意識去判斷文中人物的情緒和要表達的思想感情。眼睛是不能問話的，但是眼睛在這里變成了交流的工具，熱戀中的人能夠體會到那種眼神交流的令人陶醉的場景。因此盡管令語言學(xué)家費解，但是普通人能夠通過閱讀感知當時熱戀中的兩個人是多么的難解難分。
布魯姆在為妻子準備早餐歸來時，看到妻子還躺在那張床上時，想起那是從直布羅陀運來的老古董。然后他出門到德魯加茨肉鋪買了一個豬腰子，并對街上看到的女人們展開聯(lián)想?；氐郊視r他發(fā)現(xiàn)有兩封新信和一張明信片，其中寫給莫莉的一封來自莫莉的經(jīng)紀人（兼情人）“一把火”鮑伊蘭，他正籌劃著一場邀請莫莉參加的巡回演出，另一封是布魯姆在照相館工作的十五歲的女兒米莉?qū)懡o他的感謝信。然后他給莫莉送上早餐，盯起掛在墻上的寧芙沐浴圖看。這些聯(lián)想還是有著關(guān)聯(lián)的，比如從妻子聯(lián)想到老古董，又從妻子聯(lián)想到了街上的女人，又從信封和明信片聯(lián)想到了妻子的情人等。小說以莫莉長達40頁的內(nèi)心獨白結(jié)束。莫莉躺在床上，在半睡半醒狀態(tài)中意識流不斷進行。一句話多達2000多個詞，完全無標點，無大寫字母，以此來表明她的意識流動的連續(xù)性和雜亂無章的流動的狀況，反映了她內(nèi)心活動的復(fù)雜和思緒的紛繁。
在第八章的結(jié)尾，布魯姆跟在盲人的腳后走路，這一段是描寫盲人如何運用五官通感感知外部世界的內(nèi)心獨白：“可憐的小伙子，他是怎么知道那輛載貨馬車就在那兒呢？準是感覺到了?！薄耙苍S用額頭來看東西，有一種體積感?！睉{借通感，可用手指讀書，為鋼琴調(diào)音。憑借嗅覺感知春天和夏日的來臨，感知每條街、每個人的不同氣味。通過人的眼、耳、鼻、舌、身彼此相通，相互感應(yīng)的“自由聯(lián)想”來介紹人物之間的關(guān)系和交代文章的情節(jié)。所以語言雖然高度陌生化了，但眼前任何一種能刺激五官的事物都有可能打斷人物的思路，激發(fā)新的思緒與浮想，釋放一連串的印象和感觸，使讀者能夠感覺到其中的含義和作者的意圖。
2 語言組合的超常性
小說《尤利西斯》的語言是從自由聯(lián)想與內(nèi)心獨白、內(nèi)心分析的角度來進行寫作，最大程度地挖掘了人物心靈深處的情感潛流，以一種徹底革新的藝術(shù)方式表現(xiàn)了現(xiàn)代資本主義社會人們的精神失落和價值危機。但是這種語言的排列是令人費解的、超常的。
在第七章中，布魯姆在報社印刷所觀看排字工排字，這時他的思緒又無端地飄向死去的父親和猶太人的歷史、宗教和東方故園，隨后又跳躍到教堂和喪禮上的歌曲。該段中引述了希伯萊經(jīng)書，有意識地不用標點，是為了傳達歌曲快速的節(jié)奏，使語言具有與音節(jié)旋律相類的節(jié)奏感。接下來的幾句是布魯姆本人對這部歌曲的理解，并引發(fā)了他自己的一番議論。最后布魯姆的思想又回到現(xiàn)實當中，“他排字排得真快”，經(jīng)過一大段的內(nèi)心獨白，小說語言上缺乏邏輯，但作者巧妙地表現(xiàn)了布魯姆內(nèi)心微妙的變化，加深了讀者對主人公的理解。這種以眼前事物為依托，逐步闡述主人公的內(nèi)心獨白，正是喬伊斯意識流中最常用的手法，更充分體現(xiàn)了語言陌生化的效果。
在第七章還有一段描述布魯姆在大街上看見正準備去和他妻子幽會的波依倫的心理活動，喬伊斯成功地運用了語言技巧表現(xiàn)了他的心緒，這一段并未點出波依倫的名字，但是喬伊斯巧妙地利用了“陽光下的草帽、棕黃色的皮鞋”的意象作了暗示。布魯姆一眼瞥見波依倫的身影，但他拿不準又不敢細看，因此感到心煩意亂、內(nèi)心紛擾。此時布魯姆的心境被喬伊斯用了一連串的短句和一些不完整的句子、急促的節(jié)奏，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在讀者面前。最后幾句模仿了布魯姆氣喘吁吁、心神不定、不知所措的心境。文中完全不合乎句法規(guī)則的語言把布魯姆極力想擺脫困境的心情惟妙惟肖地表現(xiàn)出來。
3 語言表現(xiàn)的體驗性
在文章中，語言表現(xiàn)的體驗性有很多，其中有幾個段落尤其著名，在很長一段時間內(nèi)令專家學(xué)者難以分辨語體色彩中的含義。
語言陌生化的手法突破了時空的限制，表現(xiàn)出意識流動的多變性、復(fù)雜性等。陌生化的很大原因在于當時社會紛繁蕪雜、各種現(xiàn)象雜然其間，這使現(xiàn)代作家更難認識社會現(xiàn)象的真正面目。他們不愿意自己的作品像現(xiàn)實生活那樣雜亂無章，因而他們在如實地描寫這個五光十色、光怪陸離的世界時，往往故意給這一切加上一個秩序和良好的結(jié)構(gòu)，喬伊斯用無拘無束的“神話的方式”來表現(xiàn)這個難以摸捉的世界，既恰當又極大地豐富了現(xiàn)代文學(xué)作品的表現(xiàn)力，影響了20世紀的世界文學(xué)。
四 小結(jié)
《尤利西斯》語言陌生化的表現(xiàn)，充分展示了喬伊斯意識流技巧的高的運用。小說語言表現(xiàn)上除了內(nèi)心獨白、自由聯(lián)想之外，還有蒙太奇、重復(fù)出現(xiàn)的形象、平行與對比等等，它們將現(xiàn)實與幻想中許多截然不同的場面加以剪輯組合，構(gòu)成一個復(fù)雜的畫面。此外，小說使用與人物的年齡、生活特點，即“言隨人動”來真實地再現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和意識活動，使讀者能身臨其境，直接進入人物的意識流中去。這是喬伊斯的《尤利西斯》成功的一個秘訣。
在《尤利西斯》中，喬伊斯還巧妙地選擇了英語中固有的聲色詞匯，以和諧適應(yīng)各章的主題。所有這些特點使《尤利西斯》成為在創(chuàng)作方法突破傳統(tǒng)的楷模。這部小說語言的陌生化特點也非三言兩語能夠說清道明，還留待我們更深層次的挖掘。
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中圖分類號：DFO55 文獻標識碼：A DOI：10.3969／j.issn.1001―2397.2009.04.19
小說是以心象定型為語象的語言藝術(shù)產(chǎn)物。其特點是：由“言”而“明象”，由“象”而“觀意”。原語小說作者通過語言創(chuàng)造形象，小說翻譯者則以譯語再造形象。譯者對小說形象的解讀和再造直接影響著譯文的質(zhì)量和譯文讀者的閱讀興趣。在國際漢學(xué)家中既能讀懂漢語，又說得一口流利的漢語，還能用漢語寫作的人可謂“鳳毛麟角”，美國漢學(xué)家葛浩文先生就是其中之一。他的譯筆流暢自然，藝術(shù)性強，既忠實于原作，又靈活多變，充分體現(xiàn)了小說翻譯家的再創(chuàng)造能力。本文闡述了語言、物象與意義的關(guān)系，以及小說語言形象顯現(xiàn)的不同形態(tài)，并在此基礎(chǔ)上，以葛浩文先生翻譯的蕭紅短篇小說《家族以外的人》(The Family Outsider)以及《王阿嫂的死》(The Death of Wang Asao)為窗口，從小說形象顯現(xiàn)的角度，探討葛浩文先生中國小說英譯的形象再造。
一、言―象―意與小說世界
語言、物象與意義關(guān)系的論述在中西方哲學(xué)與文論中有悠久的歷史。中國的語言哲學(xué)從一開始就是“言一象一意”的三維結(jié)構(gòu)，而中國文論歷來主張“微言大意”和“立象盡意”?！蹲髠?成公十四年》的“微而顯，志而晦，婉而成章”為中國文論的言意關(guān)系奠定了基調(diào)；至西漢司馬遷評《離騷》的“其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠”；又至宋朝張戒在《歲寒堂詩話》中評詩歌創(chuàng)作的“其詞婉，其意微，不迫不露”，微言大意的思想秉承一線。
《周易?系辭上》寫道“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！弊钤绫砻髦袊恼摗傲⑾蟊M意”的中心思想，最終形成中國古典文論的“意象論”主脈。此道之集大成者劉勰曾說“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)”。說明了作者創(chuàng)作時，由物像有感而發(fā)，因像而生情與思，最終將物像、情感、思想融為一體，形成意象、訴諸筆端的過程。
“言一象一意”的三維結(jié)構(gòu)尤以魏晉時期王弼的言一象一意理論為突出。他在《周易略例?明象篇》中說明語言具有成象的作用，所謂“言者，明象者也”，并且指出“得意在忘象，得象在忘言”。簡潔明了地說明了言、象、意之間的關(guān)系。
西方自古希臘以來，在柏拉圖與亞里士多德有關(guān)藝術(shù)與真理的分歧中，便開始了對語言與意義的探索。柏拉圖認為“筆墨寫下來的東西”“不能恰當?shù)伢w現(xiàn)真理”；亞里士多德則認為“詩所描述的事帶有普遍性”，“詩人的職責不在描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”。柏拉圖和亞里士多德的觀點雖有所不同，但兩者都看到了語言與意義的密切關(guān)系。
索緒爾開創(chuàng)了現(xiàn)代語言學(xué)，其意指系統(tǒng)的基礎(chǔ)就是能指和所指的聯(lián)想關(guān)系。他認為“語言符號所涉及的兩個方面都和心理相關(guān)，并且通過某種聯(lián)想物和我們的大腦相連結(jié)”。索緒爾提出了所指和能指兩個名稱，并明確表示，所指是一種“概念”；能指則是一種通過心理聯(lián)想與“概念”相連的“音響形象”，它不是“實質(zhì)性的聲音，不是一個純粹的物理的東西，而是聲音在我們的意識里形成的一種心理印跡”?？梢姡覆⒎蔷唧w事物，而是該事物在人們心理上的再現(xiàn)，而能指則是這種心理再現(xiàn)的符號表現(xiàn)形式的物化體現(xiàn)。
后現(xiàn)代學(xué)術(shù)的語言轉(zhuǎn)向，使人們站在哲學(xué)的高度重新認識語言，最終導(dǎo)致語言哲學(xué)的產(chǎn)生。維特根斯坦、海德格爾、卡西爾、伽達默爾等哲學(xué)家都是語言哲學(xué)的先驅(qū)。“語言之外沒有世界”(蓋奧爾格)，“想象一種語言就意味著想象一種生活方式”(維特根斯坦)。在這些對語言的哲學(xué)論述中，最著名的莫過于海德格爾的名言――“語言是存在的家園”。如果說后現(xiàn)代解構(gòu)主義的語言觀具有某種哲學(xué)玄思的神秘而不容易被人們理解，對于小說而言則是真理――小說語言是小說世界存在的家園。語言是小說的重要要素之一，語言使讀者心中成像，并產(chǎn)生與之相關(guān)的意義和情感。因此，小說語言的形象顯現(xiàn)成為進入小說世界的重要因素。
二、小說語言形象顯現(xiàn)的形態(tài)
小說的形象是小說家藝術(shù)形象思維外化并訴諸于文字的結(jié)果。語言之于作家仿佛顏料畫板之于畫家、木板石泥之于雕塑家。然而小說畢竟不同于繪畫、雕塑等藝術(shù)，它不能將其所塑造的形象直觀地呈現(xiàn)在感受者的眼前。但是，語言的神奇之處在于可以通過文字描寫去調(diào)動讀者的各種感官感受，喚起讀者對聲音、形狀、色彩等藝術(shù)物相的想象，并以此激發(fā)起讀者的各種情感與思緒。小說通過語言喚起形象給了讀者巨大的想象空間，這正是語言藝術(shù)的魅力所在。
小說語言的形象顯現(xiàn)有多種形態(tài)，可用下圖表說明：
小說語言形象顯現(xiàn)示意圖
橫向顯象是指小說形象在同一時空關(guān)系中被平面化地顯現(xiàn)出來，沒有事件的更迭及情節(jié)的發(fā)展。橫向顯象又可分為本位顯象和移位顯象。本位顯象指語言在一個相對固定的感官經(jīng)驗領(lǐng)域內(nèi)顯象，不產(chǎn)生審美經(jīng)驗的轉(zhuǎn)移，例如：
下了雨，那蒿草的梢上都冒著煙，雨本來下得不很大，若一看那蒿草，好像那雨下得特別大似的。(蕭紅《呼蘭河傳》)
這是典型的本位顯象，讀者的經(jīng)驗領(lǐng)域相對固定在視覺上。通過閱讀文字，一幅雨中蒿草圖展現(xiàn)于讀者眼前。語言的本位顯象是小說形象顯現(xiàn)最常見的顯象形態(tài)。當語言使讀者的審美經(jīng)驗在兩個甚至更多的感官經(jīng)驗領(lǐng)域里流轉(zhuǎn)的時候就產(chǎn)生移位顯象。通感、隱喻、擬人都是產(chǎn)生移位顯象的有效方法，以下各例說明了移位顯象特有的藝術(shù)效果。
(1)滿天的星又密又忙，它們聲息全無，而看來只覺得天上熱鬧。(錢鍾書《圍城》)
(2)草是那么吞著陽光的綠，疑心它在那里慢慢地閃跳，或者數(shù)也數(shù)不清地唧咕。(廢名《橋?芭茅》)
(3)鴻漸好像自己耳頰上給她這罵沉重地打一下耳光，自衛(wèi)地掛上聽筒，蘇小姐的聲音在意識里攪動不住。(錢鍾書《圍城》)
例(1)，天上星星繁密，雖然無聲無息，然而，“忙”與“熱鬧”兩個詞語把本來有形無聲的空間描繪成有形有聲的空間，讀者仿佛聽見天上鬧聲一片。這種繪聲繪色的描寫使讀者的審美經(jīng)驗在視覺和聽覺領(lǐng)域里流轉(zhuǎn)延宕；例(2)，搖曳在風中的綠草，在陽光下閃閃泛著光芒的形象在作者的筆下成為一個活物，風吹草動也仿佛是草在竊竊低語。整
個意象同時作用于讀者的視覺和聽覺，取得了強烈的藝術(shù)效果；例(3)，“罵”與“打”相連，將聽覺與觸覺相融，使讀者真真切切地感覺到了方鴻漸聽到這“罵”聲時所產(chǎn)生的心理感受。
無論是本位顯象還是移位顯象，顯象的形態(tài)都是在相對同一的時空中發(fā)生，因而稱之為橫向顯象。而縱向顯象則通過時空的轉(zhuǎn)換和事件的交替推進小說情節(jié)向縱深發(fā)展。小說是由多個相互聯(lián)系的事件組合而成的文學(xué)文本，事件在相同或不同時空中穿插、迭更，形成小說縱向的動態(tài)顯象方式?？v向顯象是推進小說情節(jié)發(fā)展的必要手段。以《紅高梁》中的一個敘述片斷為例：
羅漢大爺聽到西院槍響，從店里跑出來。剛一露頭，就有一發(fā)子彈緊貼著他的耳朵梢子飛過去，嚇得他趕緊縮回頭。街上靜悄悄的沒有人影。全村的狗都在狂叫。小顏和士兵們押著我爺爺走上大街。那兩個看守馬匹的士兵已經(jīng)把馬趕了過來。村頭、巷口上埋伏著的士兵見這邊得手，也一起跑過來，各人跨上各人的馬。
這一段描寫將時空從西院到店里，再由店里到街上、村頭、巷口。這是一種典型的時空轉(zhuǎn)換情節(jié)。隨著時空的轉(zhuǎn)換，事件的更迭，敘述中的形象鏈被一一串起：店面處，羅漢大爺聽見槍響、跑出店外、子彈擦耳而過、縮回頭；街道上，“我爺爺”被押、士兵呼擁趕馬、跨馬。街上從開始的靜悄悄沒有人影，到“我爺爺”被押著走上街道，暗示出時間的延續(xù)以及畫面的動態(tài)呈現(xiàn)，仿佛鏡頭里，從街道這邊望過去什么都沒有，到遠遠地看見物象，到物象漸走漸近，直至被看得清清清楚楚。
顯象形態(tài)不同，顯象的效果亦隨之不同。橫向顯象和縱向顯象如同廣袤空間中的無數(shù)個“點”，這些“點”匯集在一起構(gòu)成了立體、完整、流動和發(fā)展的小說空間。
三、葛浩文中國小說英譯的形象再造
著名作家莫言曾說：“作家必須用語言來寫作自己的作品，氣味、色彩、溫度、形狀，都要用語言營造或者說是以語言為載體。沒有語言，一切都不存在”。小說家要“努力的寫出感覺，營造出有生命感覺的世界。有了感覺才可能有感情。沒有生命感覺的小說，不可能打動人心”。小說家如此。小說譯家更是如此。下面從橫向顯象中的本位顯象、移位顯象、縱向顯象三種形態(tài)探討葛浩文先生中國小說英譯的形象再造。
(一)本位顯象
英語總體而言屬于形合語言，也是一種隱喻性極強的語言，詞與詞之間不僅具有很強的邏輯關(guān)系，而且充滿了豐富的意象，激發(fā)讀者的想象。如果選詞精當，可以收到很好的顯象效果。
葛浩文善于在其英譯中利用隱喻詞創(chuàng)造意象，實現(xiàn)本位顯象。比如，在《家族以外的人》(以下簡稱《家》)中，有二伯準備偷家里的幾個椅墊拿去賣錢。他從身上解下腰帶，把腰帶橫在地上，把椅墊一張一張堆放在腰帶上，然后打結(jié)，將腰帶束在一起。與之相對應(yīng)的譯文為“he took off his waist-band，bent down and laid it out on the ground，and placedthe seat cushions ontop of it one by one，after which hetied a knotinthewaistbandand cinched up the cushions"。這里，重點分析cinch一詞的使用。該詞既可用作名詞，亦可用作動詞；用作名詞時指“馬鞍等的肚帶”；用作動詞時，指“給馬系上肚帶”。cinch一詞隱含了一個比喻，即將疊在一起的椅墊比作馬肚，將其捆扎在一起就好比是給馬系上肚帶。譯文通過cinch一詞，將“捆綁”這一動作幻化出圖像展現(xiàn)在英文讀者面前，大大地增強了譯文的表現(xiàn)力，加強了讀者視覺領(lǐng)域內(nèi)的感受。
小說的生動性、趣味性、文學(xué)性與善用隱喻詞有很大的關(guān)系。在翻譯過程中，譯者除了妙用隱喻詞，還可以通過增詞法實現(xiàn)小說語言的本位顯象，再現(xiàn)情景，使譯者的“心象”再現(xiàn)躍然紙上，進而激發(fā)譯文讀者的移情力。比如，在《王阿嫂之死》(以下簡稱《王》)中有一句描寫懷孕的、瘦弱的王阿嫂，原文“若不是肚子突出，她簡直瘦得像一條龍”，與之相對應(yīng)的譯文是“she was so skinny that if it hadn’t been for her protruding beny she would have looked like a rail―thin dragont”。其中，rail―thin一詞是譯者增加的。rail有“欄桿、橫欄”之意，亦有“鐵軌”之意。rail―thin一詞的使用讓讀者仿佛看到那個瘦弱得甚至肋骨都一根一根依稀可見的窮苦婦人，突出了王阿嫂骨瘦如柴的意象，加強了小說的視覺效果。
在《家》中還有很多類似的增譯法。比如，有二伯時常偷家里的東西，翻墻而出，賣掉之后去賭錢?；ㄗ計寢尵桶鸭依锏娜篱T都上了鎖。不招人待見的有二伯回家晚了，沒人愿意給他開門，只好跳墻。這樣，花子“就不敢再沿著那道板墻去捉蟋蟀，因為不知什么時候有二伯會從墻頂落下來”，害得花子在小伙伴們當中捉的蟋蟀最少，因而對有二伯產(chǎn)生怨氣，“你總是跳墻，跳墻……人家蟋蟀都不能捉了”；“那你就非跳墻不可，是不是?跳也不輕輕跳，跳得那樣嚇人?”；“像我跳墻的時候，誰也聽不到，落下來的時候，是蹲著……兩只膀子張開……”說這話時，花子還平地跳了一下示范給有二伯看。有二伯說“小的時候是行啊……老了，不行啦!骨頭都硬啦!你二伯比你大六十歲，哪兒還比得了?”接著，有這樣一句話“他嘴角上流下來一點點的笑來”。譯文如下：A wry smile appeared at the corner of his mouth，此時有二伯嘴角流下來的笑有多么苦澀、凄涼。譯文增加了原文沒有的wry一詞。wry意指“扭歪的、(表示厭惡、不滿等)面目肌肉扭曲的”，a wry smile即為“苦笑”之意。我們看到，譯文中增加的wry一詞，十分傳神地再現(xiàn)了有二伯苦澀、凄涼而又無奈的心理和神情。
(二)移位顯象
移位顯象在不同的經(jīng)驗領(lǐng)域內(nèi)展開，使讀者的感受流轉(zhuǎn)于不同的經(jīng)驗領(lǐng)域，極大地激發(fā)了讀者的移情力。優(yōu)秀的小說譯者不僅生動再現(xiàn)視覺效果，還善于創(chuàng)造聽覺效果，使譯文讀者如臨其境，實現(xiàn)小說語言的移位顯象。比如，在《家》中，有二伯偷了銅酒壺，他“把銅酒壺壓在肚子上，并且那酒壺就貼著肉的”，英譯文“putting the brass wine decanter against his belly，smack up his skint”。這里，smack意為“輕打，發(fā)出拍擊聲”，這一詞惟妙惟肖地表現(xiàn)出赤膊的有二伯，酒壺貼著肚皮的形象，不僅使讀者看到了這一形象，還聽到了銅酒壺貼在肚皮上的那一刻發(fā)出的拍擊聲，文學(xué)語言的特殊魅力完全表現(xiàn)了出來。創(chuàng)造有聲有形的畫面正是文學(xué)作品引人入勝所不可缺少的必要因素之一。成功的文學(xué)翻譯同樣要竭力再現(xiàn)原作的生動畫面，使譯文讀者
像原文讀者一樣感受同樣的藝術(shù)效果。
葛浩文先生用詞非?？季浚３Ｍㄟ^恰到好處的選詞，十分貼切地再現(xiàn)出某一場景，引領(lǐng)讀者沉浸于其情其境中。如，《家》中有一句“我穿上鞋就跑了，房門是開著，所以那罵的聲音很大”，英譯為“I put on my shoes and bolted out the door；since it remained open，11is abuse continued to ring out loud-ly”。首先，“bolt”意指“馬兒脫韁而跑”，引申義為“迅速逃跑”，這一詞的使用把花子不愛聽有二伯嘮叨，急切地從有二伯的身邊逃脫的心情和情景完全表現(xiàn)出來；其次，“ring”一詞的使用也恰到好處。“ring”是一個常見的多義詞。在這里，譯者巧妙地利用了它的兩個含義：第一，“ring”作動詞，可以指老鷹等在空中盤旋上升的情景；第二，指聲音“響徹、回響”?？梢姡@一詞的使用，即創(chuàng)造了視覺意象，又創(chuàng)造了聽覺意象，或說，在畫面的意象中還包含著音響的效果，使讀者仿佛聽到有二伯那謾罵的聲音如老鷹在空中盤旋而飛，大聲且不斷地傳來。
增詞法也是葛浩文先生譯作中實現(xiàn)移位顯象的重要手法。在《王阿嫂之死》中有這樣一句話“他簡直是瘋了”。這句話描寫瘋癲的王大哥。譯文是“Eventually he had gone stark―raving mad”。這里，譯者在處理“瘋”時在mad之前增加了stark―rav―ins一詞，stark意指“完全地、十足地”，如stark―na-ked意思是“”；rave意指“胡言亂語、狂罵、激烈地說話、語無倫次地說話”。stark―raving一詞將王大哥瘋瘋癲癲、胡言亂語、瘋跑著打人罵狗的狀態(tài)完全表現(xiàn)出來，加強了后文所描述的“看著小孩也打，并且在田莊上亂跑、亂罵”的瘋相。這里譯者再一次通過發(fā)揮想象力和移情力，不僅為譯文讀者創(chuàng)造了視覺意象，而且創(chuàng)造了伴隨畫面的聽覺意象，忠實而生動地再現(xiàn)了故事的情景。
(三)縱向顯象
小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，虛構(gòu)藝術(shù)的最大魅力就是留給讀者和譯者再度想象和虛構(gòu)的空間。德國古典美學(xué)家黑格爾曾說“真正的創(chuàng)作就是藝術(shù)想象的活動”。小說家需要想象力，作為文學(xué)作品二度創(chuàng)作者的小說譯者更需要想象力。只有具有想象力的譯者才能深刻透徹地理解原文，才能更好地轉(zhuǎn)換意象，再現(xiàn)原作的藝術(shù)性和文學(xué)性，激發(fā)譯文讀者的想象力和移情力，使原文作者、譯者、譯文讀者三方共同完成譯文小說意義的生成，最大程度地體現(xiàn)小說的趣味和價值。小說譯者必須沉浸其中，以自己的身心感受作品的故事場景和人物情感，盡力發(fā)揮自己的想象力，虛構(gòu)譯文，使情景再現(xiàn)。但是小說譯者的虛構(gòu)不是天馬行空的虛構(gòu)，而是“對虛構(gòu)性原文的一種有限的延伸”。小說譯者以“原文的虛構(gòu)性文字作為‘酵母’，通過‘發(fā)酵式’聯(lián)想，進一步細化了原文的虛構(gòu)情景，從而更加具體地延伸了原文的文字所表達的情態(tài)”。橫向顯象增強譯文的畫面感染力，縱向顯象則有助于延伸原文的虛構(gòu)性，推動小說向縱深發(fā)展。
關(guān)鍵詞：劉慶邦 語言 地方化 本色化 審美化
中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A
文學(xué)是語言的藝術(shù)，文學(xué)創(chuàng)作的過程，其實就是作者個性生命體驗的文字呈現(xiàn)過程。小說作為文學(xué)的一種形式，語言的成功與否是小說成功的關(guān)鍵。享有“短篇王”美譽的劉慶邦十分重視小說的語言，他認為“創(chuàng)作上語言是第一位的，帶著自己呼吸、有個人氣質(zhì)的獨特的語言才美”。他的《梅妞放羊》、《鞋》、《遍地白花》、《春天的儀式》等一系列鄉(xiāng)村題材小說之所以引起社會的廣泛關(guān)注以及評論界的一致好評，個性化的語言是其中一個不可忽視的原因。劉慶邦小說的語言個性主要表現(xiàn)為地方化、本色化、審美化三個方面的特色。
一 地方化語言
方言是地域文化重要的載體，鄉(xiāng)土文學(xué)作家們無不有意識地從方言寶庫中提煉、采擷鮮活的富有表現(xiàn)力的語匯進入文學(xué)作品，用浸潤著泥土氣息的語言創(chuàng)作出優(yōu)秀的文學(xué)作品。劉慶邦生于河南沈丘，他在這塊大平原上生活了19年，那里的地方語言在其心中打下了深深的烙印，故其創(chuàng)作中使用農(nóng)民方言俗語時是信手拈來，隨心所欲，濃郁的鄉(xiāng)土氣息使人感到既親切又自然。比如，豫東地區(qū)方言中名詞后面往往帶上“子”這一后綴，這一語言現(xiàn)象在劉慶邦的鄉(xiāng)村題材小說中有充分的體現(xiàn)：瓜庵子、瘋杈子、玉米辮子、辣椒串子、箔籬子、奶漿子、白面劑子，這樣的詞語隨處可見。劉慶邦還善于使用民間語言寶庫中一些表現(xiàn)力極強的詞語，比如：
吹奏者塌蒙著眼皮，表情是職業(yè)化的。（《響器》）
她家院子里就有一棵棗樹，四月春深，滿樹的棗花開得正噴。（《鞋》）
凡是高玉華的消息都是好消息，一聽到有關(guān)高玉華的消息，他心里就美氣的不行。
二姨以為香當著母親的面礙口，想把香拉到一邊去問個究竟，二姨一拉，香就一“卜楞”，二姨不能夠拉她走。（《閨女兒》）
這孩子，恐怕要丟搭壞。（《小呀小姐姐》）
這是一只大號的瓦碗，雞蛋茶盛得溜邊溜沿，不只是五個六個，還是九個十個。荷包蛋已經(jīng)成疙瘩打蛋。（《相家》）
上述語句中加點的詞是豫東方言乃至河南方言中極富地方特色的詞語，這些詞語在一定區(qū)域內(nèi)被一代又一代人長期使用，很傳神，具有很強的生命力，在日常口語表達中常常有規(guī)范的普通話詞匯不能替代的作用和魅力。比如“塌蒙”一詞所表達的意思類似于“耷拉”，但“耷拉”很難表達出眼皮下垂蒙蓋在眼珠上的那種狀態(tài)。“噴”的意思是花開得正旺，但卻比“旺”顯得更有氣勢?！懊罋狻币辉~則蘊含了興奮、快樂、幸福等多重意思?！安防恪睂懗隽藢ν饬У耐凭芎头纯??！皝G搭”指的是由于忙碌、貧窮等原因而疏于對孩子、家禽家畜的照顧?！傲镞吜镅亍敝笘|西盛得很滿，但卻比一個“滿”字要具體生動得多。
地方化的語言也為人物形象增色不少，因為方言是真正地來源于生活，和人們的情感有著難舍難分天然一體的牽連。劉慶邦在小說中還大量運用民間俚語歌謠等表現(xiàn)農(nóng)民對生活的體驗和理解，一腔一韻表達著農(nóng)民最樸素而豐富的思想，使其小說語言既新鮮、生動，又很有嚼頭。比如：
二姨笑了，說，我說過這兩個孩子是一對兒，不會有錯兒，一個葫蘆嘴，一個嘴葫蘆，都抱著葫蘆不開瓢。（《閨女兒》
好看不過對肚子瓜，當媒人的兩頭夸，母親允許表叔的話有所夸張。待到表叔把話說成了車轱轆，母親才說了一句：她叔，閨女的事讓您操心了。（《相家》）
在鄉(xiāng)村題材的小說中，用地方化的語言去敘述產(chǎn)生、流行這種語言的地區(qū)的生活，可以起到兩方面作用：第一，做到“文”與“言”的統(tǒng)一，即內(nèi)容與語言的協(xié)調(diào)，增加真實的質(zhì)感，對人事生活的敘述得以自然而然地完成，于是產(chǎn)生鮮明的地域或地區(qū)文化特色。第二，對于本地域、本地區(qū)的讀者，自然有一種親切感，增加其閱讀興趣；對于外地域讀者則有一種陌生感、距離感，這也可以使之產(chǎn)生閱讀興趣。在詞匯現(xiàn)代化的今天，有許多方言土語都在迅速湮沒，而劉慶邦小說中運用的地方化語言不僅原汁原味地反映了當時農(nóng)民們活生生的口頭語言，同時也反映了特定的地域文化，富有濃郁的地方風情和生活氣息，具體生動，可聞可感。
二 本色化語言
劉慶邦的小說立足于民間生活，站在民間的立場來寫民間。其民間立場不僅表現(xiàn)在其作品的思想內(nèi)容、敘事風格上，在小說語言上也有所反映，具體表現(xiàn)在：某種程度上放棄知識分子在語言上的優(yōu)越感和敘事中根深蒂固的自我意識，用極富鄉(xiāng)土本色的語言來書寫鄉(xiāng)村人物與鄉(xiāng)村生活。
劉慶邦認為：“我們寫小說寫什么呢？無非是寫人，寫人的喜怒哀樂，寫人與人之間的關(guān)系，寫多姿多彩的人生形式，寫人性的豐富性……”那么如何來寫人物呢？劉慶邦強調(diào)要貼著人物寫：“看來還得貼著人物寫，這是我們寫作者的惟一選擇。要貼著人物寫，我們腦子里起碼要裝著一些人物。這些人物或者是故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)親，或者是以前的工友，或者就是自己的親人親戚，等等。對這些人物，我們是應(yīng)該比較熟悉的，知道他們怎樣說話，怎樣走路，怎樣哭笑，怎樣咳嗽。閉上眼睛，他們?nèi)缭谘矍?。否則我們就無從貼起?！辟N著人物寫，表現(xiàn)在人物語言上，就是盡量讓人物用他自己的語言來講話，讓人物說貼合自己身份、性格及生活環(huán)境的本色語言，怎樣的人，處在怎樣的地位，具有怎樣的情趣，便現(xiàn)出怎樣的語言風采。
《誰家的小姑娘》里農(nóng)村小姑娘改的弟弟開放哭時，改的娘問：“放兒哭啥哩？”得知兒子餓時，她又說“一會兒不嚼我他就不能過”，娘雖然累得沒勁了，還是“一聲沒吭”讓兒子“嚼”她。后來娘讓改把地里的魚送到黑叔魚塘里去，改拒絕去，娘問“那是為啥？”改只說“啥也不為”。在娘中暑暈倒時，改帶著哭腔喊“娘，娘，你咋啦？”小說中僅有的幾處人物語言充滿了泥土般的質(zhì)樸氣息，通過這些簡短而生動的口語，娘的辛勞和改的倔強躍然紙上。在小說《鞋》中，因為妹妹動了守明視如珍寶的鞋，守明跟妹妹吵起來了，守明質(zhì)問妹妹：“誰讓你動我的東西，你的手怎么這么賤！”“還敢嘴硬，看看上面你的臟爪子??！”母親過來勸架，把鞋底看了又看，說這不是干干靜靜的嗎！守明說：“就臟了，就臟了，反正我不要了，她得賠我，不賠我就不算完！”母親說：“不算完怎么了，你還能把她吃了，你是姐姐，得有個當姐姐的樣兒?！边@是一場真實生動的吵架場面，幾乎是將生活中姐妹吵架、母親勸架的語言原滋原味地搬到作品里了。
不僅人物對話是人物本色語言，與之相關(guān)的敘述語言也是非常符合被刻畫的人物的身份和性格特征的。小說《鞋》中有這樣一段敘述：“又開始給棉花打杈子時，守明心里像是生了杈子，時不時往河那岸望一眼。河那邊就是那莊子的地，地盡頭那綠蒼蒼的一片，就是那莊子，她的那個人就住在那個莊子里?！睕]有激情澎湃的語言，沒有用到“思念”、“相思”、“刻骨銘心”之類的詞語，只是寫主人公時不時往河那岸望一眼的動作，作者用極富鄉(xiāng)土氣息的語言刻畫出了鄉(xiāng)村少女內(nèi)心對未婚夫“才下眉頭，卻上心頭”的思念與渴望。再如《夜色》寫周文興定親后，心里“美氣”得不行，走起路來都格外“帶勁兒”，“美氣”和“帶勁兒”是最實在最真切的農(nóng)民語言，表現(xiàn)了周文興定親后掩飾不住的興奮與激動。《相家》描寫“母親”將要親自去為閨女兒相家：“她想把這個事暫且丟下，該干什么還干什么?？墒遣恍?，她低頭是這個事，抬頭人還沒有出門，夢里去相家已經(jīng)去了好幾次了?！边@幾句話簡潔素樸，通俗明白如家常話，既貼近農(nóng)村婦女的身份和性格，又極富生活氣息，令人回味無窮。
本色化語言的運用使劉慶邦的鄉(xiāng)村題材小說從意識形態(tài)話語和知識分子精英意識所形成的夾擊里突圍而出，以生動傳神的對話和細膩到位的心理刻畫再現(xiàn)了民間生命豐富的情感世界。
三 審美化語言
劉慶邦曾說過：“每一個漢字都是一個有生命的東西，它的底蘊是很厚的，根是很深的……用這些字的時候我是懷著敬畏之心，生怕哪個字用得不是地方，每句話，每個字都要推敲?！眲c邦對待小說語言的態(tài)度是嚴肅的，他大量擷取民間語言寶庫的可貴資源用于小說創(chuàng)作，并沒有放棄知識分子對小說語言的駕馭，他的鄉(xiāng)村題材小說語言在地方化和本色化之外，還體現(xiàn)出審美化的特色。
審美化首先體現(xiàn)在對原始民間語言的提純凈化。在小說創(chuàng)作中，無論是地方化語言還是高度貼合人物身份、性格、生活環(huán)境的本色語言，對于鄉(xiāng)土文學(xué)作品的創(chuàng)作均具有普通話語匯難以替代的作用。但來自民間的東西往往是很俗的，如若把握不當，就會使得作品語言顯得過于粗糙、野性，甚至造成讀者理解的困難。劉慶邦在處理運用來自民間的語言時是很講究的，“俗”的表現(xiàn)方式也是極有分寸的。如《小呀小姐姐》對羅鍋子弟弟平路驅(qū)雞、罵雞的描寫，是用敘述人語言轉(zhuǎn)述的。這是一段日常生活小事的描寫，用的是極其簡潔樸實的本色化語言，有幾分俏皮風趣，令人忍俊不禁。農(nóng)家頑童那股子野性、倔勁活脫脫躍然紙上。若將口語中“罵雞”的語言原封不動地寫出，那必定給人一種過于粗俗之感，但經(jīng)敘述人轉(zhuǎn)述，就化腐朽為神奇，既沒有改變原味，又顯得干凈和文雅多了。劉慶邦對少兒向來持肯定贊美態(tài)度，出于詩意化的需要，他把少兒的語言作了純凈化處理。
審美化還體現(xiàn)在小說敘述語言的詩意。敘述語言是敘事作品中使故事得以呈現(xiàn)的陳述語句本身，也就是作者為表達寫作意圖而使用的敘述、描寫等語言手段，它直接影響著作者表情達意的效果和讀者進行接受的效果，凡是優(yōu)秀的作家，無不在這些方面刻意追求。劉慶邦的短篇小說都是從生活中捕捉一個人、一件事，或一個場景，娓娓道來，雖沒有驚天動地的故事，也沒有委婉曲折的情節(jié)，敘述語言簡練含蓄，朗朗如白話，但卻總是能夠讓人感到一種細微而美妙的韻味，這就是他的敘述語言的魅力。如《野燒》中這樣描寫一條黃狗：黃狗似乎也認為自己這樣空嘴而歸對于三位貪吃的哥子不好交賬，它顯得很抱歉，遠遠地就塌下眼皮，低下頭，前腿一伸，臥倒在地，自我解嘲似地回過頭來啃自己的背。這樣的文字描寫，描神繪物，宛在目前，如同中國畫中花前月下必有一蝶一蟲一樣，在意境的寧靜平和中，增加了畫面的動感，強化了視覺效果?！肚分幸膊环?yōu)美雅致的語句：“秋葉飄零的夜晚，月白如霜，琴聲悠悠揚揚傳來，如泣如訴，使好多善良的農(nóng)人癡癡呆呆，嗟嘆不已?！薄叭麓猴L戶外飄，柳條擺動，麥苗起伏，塘邊的桃花花蕊微微顫動，托春風捎去縷縷清香?！鄙鲜雒鑼懙溲哦ㄋ?，有詩的意境、詞的節(jié)奏和散文的韻律，同時也與小說主人公凄美的愛情和諧一致。這份詩意更多的時候是素樸的、自然的，且看幾篇小說的開頭：
“清明節(jié)快要到了，地上的潮氣往上升，升得地面云一塊雨一塊的。趁著地氣轉(zhuǎn)暖，墑情好，猜小想種點什么?！保ā斗N在墳上的倭瓜》）
“太陽升起來，草葉上的露珠落下去，梅妞該去放羊了?！保ā睹锋し叛颉罚?/p>
“麥子甩穗，豌豆開花，三月三到了，三月三是柳鎮(zhèn)的廟會。”（《春天的儀式》）
這樣的開頭與汪曾祺的手法極其相似，開門見山，直入話題，用的是純自然的語言，自然得如日出日落、花開花謝、春雨冬雪一樣應(yīng)時而至，于平淡中氤氳著素樸的詩意。
誠如劉慶邦所說：“我深信一個寫作者的價值就在于他對這個世界個性的獨立的表達?！弊骷以谛纬勺约簩ι畹莫毺伢w驗與發(fā)現(xiàn)之后，就要努力使小說的語言具有個性。反之，小說的語言個性又在某種程度上決定著小說的存在個性。劉慶邦鄉(xiāng)村題材小說的個性魅力即來自作家對鄉(xiāng)村生活充滿了審美理解的感受與關(guān)注，也離不開其地方化、本色化、審美化的個性文學(xué)語言。
參考文獻：
[1] 劉慶邦：《民間》，新疆人民出版社，2002年版。
