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篇1

李煜(937-978),初名從嘉,字重光,號(hào)鐘隱。他工書,善畫,洞曉音律,具有多方面的文藝才能。宋建隆二年(961年)在金陵即位,在位十五年,世稱“李后主”。他嗣位的時(shí)候,南唐已奉宋正朔,茍安于江南一隅。宋開寶七年(974年),宋太祖屢次遣人詔其北上,均辭不去。同年十月,宋兵南下攻金陵。次年十一月城破,后主肉袒出降,被俘到汴京,封違命侯。太平興國(guó)三年(978)七夕是他四十二歲生日,宋太宗恨他有“故國(guó)不堪回首月明中”之詞,便命人在宴會(huì)上下?tīng)繖C(jī)藥將他毒死。

可以說(shuō),李煜是一個(gè)不幸的君主,但卻是一個(gè)有幸的詞人?！澳岵芍^:‘一切文字,余愛(ài)以血書者?！笾髦~,真所謂以血書者也”。[1]正是有了這一段“國(guó)中之帝”的慘絕經(jīng)歷,他才有可能成為風(fēng)流一代的“詞中之帝”,才有可能給后代留下許多驚天地泣鬼神的千古傳頌不衰的血淚文字,繼而他短暫的一生也才有可能在藝術(shù)上取得成功。而這成功與失敗,顯然都與他當(dāng)皇帝的命運(yùn)息息相關(guān),真是“成也皇帝,敗也皇帝”。

“作個(gè)才人真絕代,可憐薄命作君王!”這是清代文學(xué)家袁枚引《南唐雜詠》來(lái)形容南唐末代君主李后主的詩(shī)句,真可謂一語(yǔ)中的。他的詞以亡國(guó)為界分為前后兩期。李后主前期的詞,歌詠了他的富貴繁華,歌詠了真誠(chéng)的親情、友情、愛(ài)情;可他后期的詞作發(fā)自內(nèi)心,寫的是從未有人寫過(guò)的作為亡國(guó)之君的故國(guó)之思、亡國(guó)之痛,詞中流露的主要是追惜年華、感慨人遷無(wú)情、哀嘆命運(yùn)、人生無(wú)常等容易引起普通人共鳴的審美情感。正如唐圭璋在《李后主評(píng)傳》中所說(shuō):“他身為國(guó)王,富貴繁華到了極點(diǎn),而身經(jīng)亡國(guó),繁華消竭,不堪回首,悲哀也到了極點(diǎn)。正因?yàn)樗蝗私?jīng)過(guò)這種極端的悲樂(lè),遂使他在文學(xué)上的收成也格外光榮而偉大。在歡樂(lè)的詞里,我們看見(jiàn)一朵朵美麗之花;在悲哀的詞里,我們看見(jiàn)一縷縷的血痕淚痕?！盵2]

而奠定李煜在詞壇上的地位的主要是他后期的詞作,從一國(guó)之君的尊榮華貴降為臣虜?shù)谋百v屈辱,對(duì)于李后主是一種難堪的人生體驗(yàn);而落花流水一般逝去的江山社稷,更是一種永遠(yuǎn)無(wú)法彌補(bǔ)的心靈巨痛。正是由于品嘗了人生的巨大痛苦,他才能從一個(gè)全新的角度重新審視人生,用文學(xué)來(lái)表現(xiàn)對(duì)宇宙人生的深刻思索,人生的痛苦鑄就了偉大的文學(xué)家,這也許就印證了“國(guó)家之不幸乃詩(shī)家之大幸”這句話。他是一個(gè)“薄命君主”,一個(gè)亡國(guó)的君主,一個(gè)失敗的政治家,但他卻是一個(gè)“絕代才人”,一個(gè)成就斐然的文學(xué)藝術(shù)家。由于生活經(jīng)歷的巨變,李煜后期的詞,筆底流出的盡是痛入骨髓的家愁國(guó)恨的悲哀,這悲哀切實(shí)、深摯、凄苦,主旋律便是物是人非、江山易主的感受。因此他的詞能夠以獨(dú)有的、真實(shí)的自我情感體現(xiàn)一種帶著人類共有情感的風(fēng)格,具有深邃的審美價(jià)值。試看李煜后期的幾首詞作:

《相見(jiàn)歡》其一:

林花謝了春紅,太匆匆。無(wú)奈朝來(lái)寒雨晚來(lái)風(fēng)。胭脂淚,相留醉,幾時(shí)重。自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東。

此詞將人生失意的無(wú)限悵恨寄寓在對(duì)暮春殘景的描繪中,是即景抒情的典范之作。起句“林花謝了春紅”,即托出作者的傷春惜花之情;而續(xù)以“太匆匆”,則使這種傷春惜花之情得以強(qiáng)化。狼藉殘紅,春去匆匆;而作者的生命之春也早已匆匆而去,只留下傷殘的春心和破碎的。因此,“太匆匆”的感慨,固然是為林花凋謝之速而發(fā),但其中不也糅合了人生苦短、來(lái)日無(wú)多的喟嘆,包蘊(yùn)了作者對(duì)生命流程的理性思考嗎?“無(wú)奈朝來(lái)寒雨晚來(lái)風(fēng)”一句點(diǎn)出林花匆匆謝去的原因是風(fēng)雨侵襲,而作者生命之春的早逝不也是因?yàn)檫^(guò)多地櫛風(fēng)沐雨么?所以,此句同樣既是嘆花,亦是自嘆?！盁o(wú)奈”云云,充滿不甘聽(tīng)?wèi){外力摧殘而又自恨無(wú)力改變生態(tài)環(huán)境的感愴,同時(shí)也透露出對(duì)人（中國(guó)整理）生無(wú)可奈何的態(tài)度。換頭“胭脂淚”三句,轉(zhuǎn)以擬人化的筆墨,表現(xiàn)作者與林花之間的依依惜別之情,是面對(duì)現(xiàn)實(shí)思考之后的懷疑。這里,一邊是生逢末世、運(yùn)交華蓋的失意人,一邊是盛時(shí)不再、紅消香斷的解語(yǔ)花,二者恍然相對(duì),不勝繾綣。結(jié)句“自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東”,是對(duì)人生歷程的總特點(diǎn)的認(rèn)定,是對(duì)呈現(xiàn)這種特點(diǎn)的人生、對(duì)在這人生中輾轉(zhuǎn)的人的一種悲憫。所以“人生長(zhǎng)恨”似乎不僅僅是抒寫一己的失意情懷,而是涵蓋了整個(gè)人類所共有的生命缺憾,是一種融匯和濃縮了無(wú)數(shù)痛苦的人生體驗(yàn)的浩嘆。

《浪淘沙》:

簾外雨潺潺,春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢(mèng)里不知身是客,一晌貪歡。獨(dú)自莫憑欄,無(wú)限江山。別時(shí)容易見(jiàn)時(shí)難。流水落花春去也,天上人間!

這首詞體現(xiàn)了作者對(duì)故國(guó)、家園和往日美好生活的無(wú)限追思,真實(shí)反映出詞人從一國(guó)之君淪為階下之囚的凄涼心境。“簾外雨潺潺,春意闌珊”作者明明知道春天快要過(guò)去了,居然只能通過(guò)“簾外”的“雨潺潺”想他以往的九五之尊,現(xiàn)在只能囚居一室,行動(dòng)尚不能自由,這種巨大的落差,讓作者的心境難以平復(fù)。于是只能在夢(mèng)里忘記現(xiàn)在的落魄,“夢(mèng)里不知身是客,一晌貪歡”其實(shí)是一種無(wú)奈,只是誰(shuí)解其中滋味?滿腹辛酸更與何人說(shuō)?“獨(dú)自莫憑欄”是因?yàn)榭匆?jiàn)曾經(jīng)屬于自己的故國(guó)江山會(huì)讓自己更加難過(guò),徒增心中的傷感罷了。“別時(shí)容易見(jiàn)時(shí)難”,這里的“別”,不是暫時(shí)的別離,而是永久的離別,因而也是人世間最為痛苦的別離,這樣的別離,不就是對(duì)詞人的死刑宣判嗎?法國(guó)浪漫主義詩(shī)人繆塞在他的抒情詩(shī)《五月之夜》里曾說(shuō)過(guò):“最美的詩(shī)歌是最絕望的詩(shī)歌,有些不朽的篇章是純粹的眼淚。”因而詞的結(jié)尾便把這種以血淚寫成的絕望之情推向了極致:“流水落花春去也,天上人間。”“流水落花春去也,天上人間”就像水自長(zhǎng)流、花自飄落,春天自要?dú)w去,人生的春天也已完結(jié)。一“去”字包含了多少留戀、惋惜、哀痛和滄桑。昔日人上君的地位和今日階下囚的遭遇就像天上人間般判若云泥。我們品味這首詞,不一定要追究作者所描繪的生活場(chǎng)景的狀況,完全可以在作者構(gòu)造的場(chǎng)景中馳騁情懷,流連往返,領(lǐng)悟到人生體驗(yàn)的豐富畫卷和意味。

《虞美人》:

春花秋月何時(shí)了。往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)。故國(guó)不堪回首月明中。雕闌玉砌應(yīng)猶在。只是朱顏改。問(wèn)君能有幾多愁。恰似一江春水向東流。

此詞可以說(shuō)是一曲生命的哀歌,作者通過(guò)對(duì)自然永恒與人生無(wú)常的尖銳矛盾的對(duì)比,抒發(fā)了亡國(guó)后頓感生命落空的悲哀,語(yǔ)語(yǔ)嗚咽,令人不堪卒讀。春花浪漫,秋月高潔,本令人欣喜,但對(duì)階下之囚來(lái)說(shuō),卻已了無(wú)意趣了。多少往事隨夢(mèng)而來(lái),又隨夢(mèng)而去,惟獨(dú)留下一些嘆息,劃過(guò)紙面?！昂螘r(shí)了”三字雖問(wèn)得離奇,實(shí)含兩層意蘊(yùn):往昔歲月是何時(shí)了卻的?劫后之殘生又將何時(shí)了卻呢?這表明了他對(duì)生命的決絕心態(tài)。春花秋月無(wú)盡而人生有盡,這不僅是讓李煜感到悲哀的,也是人類之大悲哀。因此,俞平伯《讀詞偶得》評(píng)起句“奇語(yǔ)劈空而下”[3]。“小樓昨夜又東風(fēng)”更具體印證了春花秋月無(wú)法終了的事實(shí)。由小樓進(jìn)而聯(lián)想到故國(guó),這里“故國(guó)”的概念含義很豐富,就是漂流在外的游子,貶謫出京的官吏,他們由故國(guó)引起感動(dòng)……他亡國(guó)后所寫的詞,大多不僅僅寫亡國(guó)之痛,而是已經(jīng)超越了作者個(gè)人,具備了較強(qiáng)的概括力量。因此,他的詞好像不是寫他一個(gè)人的亡國(guó)之痛,是替天下人寫出了他們的無(wú)限悲痛,不論是亡國(guó)的,貶官的,離鄉(xiāng)的,和親人離別的[4]?！安豢盎厥住彼淖帜诵闹械窝Z(yǔ)。“月明中”既是呼應(yīng)起句“春花秋月”之“月”,也是將小樓、故國(guó)、人生等等統(tǒng)統(tǒng)籠罩在永恒的月色中,則李煜個(gè)人之悲哀自然就直逼人類之大悲哀。換頭承故國(guó)明月,點(diǎn)出物是人非之意。全詞到此為止的六句,由問(wèn)天到問(wèn)人都是兩兩對(duì)照,寫出永恒與無(wú)常的巨大反差,表現(xiàn)作者對(duì)宇宙與人生關(guān)系的思索。但柔弱的李煜已經(jīng)不可能由此激發(fā)出進(jìn)取的激情,而只能在與生命決絕前,放縱一下悲哀的心情,任憑自己沉溺在這種無(wú)邊的生命悲歌中,靜靜地等候人生終曲的奏起。煞尾兩句自問(wèn)自答,以具象的流水比喻抽象的愁懷,寫出愁思之無(wú)邊無(wú)際、無(wú)窮無(wú)盡、無(wú)休無(wú)止、無(wú)法遏制,綿綿無(wú)絕期。對(duì)任何一個(gè)作家的作品在進(jìn)行解讀時(shí),我們都要本著“知人論世”(孟子語(yǔ))的原則,因?yàn)樵谧髌分袩o(wú)一例外地蘊(yùn)藉著作者自身的愛(ài)憎情感和思想觀念。并且,杰出的詩(shī)篇總是自我情感和人類共有情感的歷史統(tǒng)一,兩者互為包孕和超越。自我情感一定要上升到人類情感的美學(xué)高度,才能使自己的這種人生體驗(yàn)激起廣大讀者心靈的共鳴、震蕩。李煜后期的詞作不僅僅以沉痛的心情抒發(fā)自己的悲慨,更難能可貴的是,他往往能夠透過(guò)一己之悲慨,進(jìn)而上升為對(duì)人類共有情感本質(zhì)的探索,從而使得其所抒發(fā)的情感具有深廣的涵蓋性和包容性。世上有幾人能像李煜那樣有由君王淪為臣虜?shù)娜松?jīng)歷?但這并不妨礙我們?cè)谒脑~中去體味生命的況味,因?yàn)槔铎系脑~作本身具有了社會(huì)性和典范性。西方接受美學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為文學(xué)作品的美學(xué)價(jià)值和社會(huì)作用只有在閱讀的過(guò)程中,在讀者接受的過(guò)程中才能得以實(shí)現(xiàn)。因此,當(dāng)我們作為審美主體去解讀李煜的作品時(shí),總是能從作品所表現(xiàn)的以一己之感囊括了整個(gè)宇宙、整個(gè)人類共有的情感信息中去擴(kuò)充、填補(bǔ)、回味自己的人生體驗(yàn),使自己的情感得到回應(yīng),使自己的心靈得到凈化,從而得到高度的審美愉悅。

綜上所述,李煜能夠以藝術(shù)家深邃的靈魂去觀照人生,在生命之短暫無(wú)常與宇宙之永恒無(wú)限的矛盾中,以自己慘痛的遭際去體悟生命,洞幽燭微,用詞寫盡了人生種種的痛苦與無(wú)奈,深刻地表現(xiàn)了人類那細(xì)微幽深、柔軟敏感、難以言狀的內(nèi)心世界,表現(xiàn)了一般人所無(wú)法表達(dá)的人類所共有情感的奧秘,使個(gè)體的生命具有了永恒的意義,這正是他后期詞作具有獨(dú)特的審美價(jià)值的關(guān)鍵。所以,李煜的一生像一首詩(shī),這詩(shī)哀感頑艷;像一場(chǎng)夢(mèng),這夢(mèng)帶豪華進(jìn)入凄涼。

注釋:

[1]王振鐸:《王國(guó)維〈人間詞話與人間詞〉》,鄭州:河南人民出版社,1995年版。

篇2

造物起源與設(shè)計(jì)審美意識(shí)的萌動(dòng)

造物是人類自覺(jué)意識(shí)啟蒙的結(jié)果，本杰明.福蘭克林（Benjamin Franklin）曾經(jīng)這樣說(shuō)：“人是創(chuàng)造工具的動(dòng)物?！笨梢哉f(shuō)人類的創(chuàng)造活動(dòng)是從制造工具開始的，當(dāng)早期原始人有目的、有意識(shí)的選擇第一件石器作為使用工具的那一刻起，人類便開始了自覺(jué)的創(chuàng)造性活動(dòng)，其中就蘊(yùn)含了設(shè)計(jì)意識(shí)的萌芽。設(shè)計(jì)是人類根據(jù)自身生活目的、需要進(jìn)行預(yù)先籌劃的過(guò)程，是人心理底層結(jié)構(gòu)的外在表現(xiàn)，因此可以定論所有器物的設(shè)計(jì)最初還是建立在實(shí)用功能的基礎(chǔ)之上，早期的原始人類制造各種工具首先是以有用性為前提的。

認(rèn)識(shí)設(shè)計(jì)審美

1.設(shè)計(jì)審美的含義

闡述設(shè)計(jì)審美，有必要將設(shè)計(jì)與審美分而述之。因?yàn)?，設(shè)計(jì)與藝術(shù)原有的淵源關(guān)系，使它本身具有了美學(xué)性質(zhì)。而審美設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)審美既是客觀見(jiàn)諸主觀的感性活動(dòng)，同時(shí)也是由感性到理性的創(chuàng)造性活動(dòng)。它既包括了設(shè)計(jì)者、設(shè)計(jì)過(guò)程、設(shè)計(jì)物，也包括使用者、功能評(píng)價(jià)和社會(huì)效益。闡述設(shè)計(jì)問(wèn)題必然要從器物入手，但是探討設(shè)計(jì)審美就不得不從其目的性和中心問(wèn)題著手了。

設(shè)計(jì)審美理論是把美學(xué)原理運(yùn)用到生產(chǎn)技術(shù)領(lǐng)域，使美學(xué)與技術(shù)達(dá)到和諧統(tǒng)一的一門應(yīng)用美學(xué)。它主要研究物質(zhì)生產(chǎn)和技術(shù)領(lǐng)域中所有有關(guān)生產(chǎn)和物質(zhì)文化領(lǐng)域的審美關(guān)系；關(guān)注設(shè)計(jì)產(chǎn)品和器物文化領(lǐng)域中有關(guān)設(shè)計(jì)、生產(chǎn)和銷售對(duì)設(shè)計(jì)審美的影響；揭示技術(shù)因素對(duì)人的審美心理和情感世界的作用機(jī)制。因此，它既是橫跨自然科學(xué)、技術(shù)科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、藝術(shù)等學(xué)科的新興邊緣學(xué)科，也是現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)和科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的產(chǎn)物。

設(shè)計(jì)的目的就是要?jiǎng)?chuàng)造更適合人類發(fā)展的生活方式，設(shè)計(jì)的美學(xué)力量是令人驚訝的，當(dāng)我們闡述設(shè)計(jì)美學(xué)時(shí)，無(wú)法回避這種力量的感染力。

2.設(shè)計(jì)美的本質(zhì)特征

現(xiàn)代設(shè)計(jì)作為藝術(shù)設(shè)計(jì)審美研究的主要范疇，它概括了人類現(xiàn)代生產(chǎn)和日常生活中一種全新的造物過(guò)程，既有同藝術(shù)領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)共同的本質(zhì)特點(diǎn)，也有與藝術(shù)活動(dòng)不同的表現(xiàn)特征。如果說(shuō)藝術(shù)的審美是“無(wú)目的的合目的性”，那么，設(shè)計(jì)則是直接的合目的性，追求人的自由自覺(jué)活動(dòng)同是和藝術(shù)美和設(shè)計(jì)美的本質(zhì)的深刻根源。設(shè)計(jì)美是總結(jié)設(shè)計(jì)、改造人的生存品質(zhì)的美學(xué)規(guī)律，其最終目的也是要在科技文明和現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的支撐下從生存的困擾、物質(zhì)的重負(fù)下解放出來(lái)，不為外界環(huán)境所累，能自由地生產(chǎn)、生活、生存。設(shè)計(jì)美是一個(gè)有機(jī)的復(fù)合體。

審美活動(dòng)是一種社會(huì)現(xiàn)象。一方面，“美”是物質(zhì)的感性存在，與人的感性需要、享受、感官直接相聯(lián)系；另一方面，“美”又有社會(huì)的意義與內(nèi)容，與人的群體和理性相連。設(shè)計(jì)美是社會(huì)美的體現(xiàn)。社會(huì)美還包括自然美，因?yàn)橛辛巳说拇嬖?，才能賦于山川河流美的本質(zhì)。

設(shè)計(jì)審美的價(jià)值判斷原則

在某種意義上，藝術(shù)設(shè)計(jì)作品是設(shè)計(jì)師審美意識(shí)的集中體現(xiàn)。藝術(shù)設(shè)計(jì)師的審美水平、審美觀點(diǎn)以及審美趣味對(duì)他們的設(shè)計(jì)作品都有著十分重要的指導(dǎo)作用。但總體來(lái)說(shuō)，對(duì)設(shè)計(jì)審美的判斷需要遵循以下三個(gè)原則。

1.社會(huì)性原則。社會(huì)性是設(shè)計(jì)審美的最基本原則，審美判斷要受審美主體個(gè)人的審美能力、審美趣味、審美情感等個(gè)性因素，以及時(shí)代、階級(jí)、民族等社會(huì)因素的制約。因此，設(shè)計(jì)審美判斷與邏輯判斷一樣，都要以社會(huì)實(shí)踐作為檢驗(yàn)其真理性的標(biāo)準(zhǔn)，所以它必須具有社會(huì)的普遍性。

2.經(jīng)濟(jì)性原則。經(jīng)濟(jì)性是衡量設(shè)計(jì)審美的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，它不僅要求設(shè)計(jì)產(chǎn)品符合時(shí)尚、簡(jiǎn)潔、耐用的原則，符合人體工程學(xué)需要的同時(shí)，還要盡可能去避免一些沒(méi)有必要的浪費(fèi)。設(shè)計(jì)審美的經(jīng)濟(jì)性原則是經(jīng)濟(jì)發(fā)展與人的全面發(fā)展相統(tǒng)一的必然要求，體現(xiàn)了真正的發(fā)展是主體與客體關(guān)系的發(fā)展。

3.美觀性原則。設(shè)計(jì)審美應(yīng)該考量產(chǎn)品的品質(zhì)和美觀性，不論是在外觀或細(xì)部設(shè)計(jì)，以及使用者在操作或使用上都應(yīng)該要注重美感的呈現(xiàn)。在視覺(jué)享受或材質(zhì)觸感等方面要能吸引使用者的眼球，要讓使用者產(chǎn)生擁有或購(gòu)買的欲望。

篇3

從特征上來(lái)看，方東美把懷特海的機(jī)體主義世界觀與儒道的價(jià)值理想、體用不二的圓融思維做了較好的會(huì)通，價(jià)值統(tǒng)會(huì)觀正是這種會(huì)通的成果?？梢钥闯觯綎|美定位審美價(jià)值的基本路線與王、蔡、梁、魯?shù)热耸峭耆煌?。他拋棄了王、蔡一路延續(xù)席勒在感性與理性二分法，康德在真善美三分法基礎(chǔ)上的以審美彌合價(jià)值分裂的審美救贖論和美感論走向，也放棄了梁、魯?shù)膶徝拦ぞ哒撟呦?，而是從真善美的先?yàn)統(tǒng)一性切入，把美的價(jià)值引向了人的生命結(jié)構(gòu)以及以此結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的人類生命的自我超越。為了對(duì)治現(xiàn)代西方的價(jià)值分裂與中國(guó)青年中普遍存在的價(jià)值失落問(wèn)題，方東美從生命的形上層面把真美善都確立為構(gòu)成生命的基本要素，也就是說(shuō)，他把求真、向善、愛(ài)美視為人生的本然行為，而非后天教育的結(jié)果。因?yàn)槿松膶?shí)際就是真善美的價(jià)值統(tǒng)一體，后期教育的目標(biāo)在于通過(guò)各種手段常葆或者恢復(fù)人生作為價(jià)值統(tǒng)一體的完美結(jié)構(gòu)，并在實(shí)踐中落實(shí)各項(xiàng)價(jià)值，不斷拓展人生境界。因此，美善同源、同體、同構(gòu)作為普遍生命本體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是方東美人生價(jià)值論的重要特點(diǎn)。從目的上來(lái)說(shuō)，方東美提出美善同構(gòu)的生命系統(tǒng)是為了給宇宙與人生的美善價(jià)值尋求一個(gè)穩(wěn)固的存在基礎(chǔ)，以便凸顯傳統(tǒng)中國(guó)人美善相盈的生命觀、審美觀和道德觀，以化解現(xiàn)代西方社會(huì)的價(jià)值失落、工具理性主導(dǎo)下的現(xiàn)代性危機(jī)。方東美多次提出現(xiàn)代西方社會(huì)的各種異化現(xiàn)象，并把它稱之為“疏離”問(wèn)題。1969年，在夏威夷大學(xué)舉辦的第五屆東西方哲學(xué)家會(huì)議上，方東美發(fā)表了題為《從宗教、哲學(xué)與哲學(xué)人性論看“人的疏離”》一文，深入討論了現(xiàn)代社會(huì)人的各種疏離問(wèn)題，并把其根源歸結(jié)于西方近現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展以來(lái)的宗教、哲學(xué)與人性論上的各種價(jià)值分裂。他認(rèn)為:“近代西洋人，從科學(xué)立場(chǎng)上看，宇宙純是自然現(xiàn)象，轉(zhuǎn)運(yùn)不已的歷程，無(wú)善惡美丑可言，假使提到價(jià)值觀念，便也要像宗教哲學(xué)家或藝術(shù)家，先超脫物質(zhì)世界，再來(lái)說(shuō)話?！保?］21相比之下，中國(guó)傳統(tǒng)的宇宙觀與人生觀則是物質(zhì)與精神融會(huì)貫通、美善理想盡得流行的圓融之境。可以看出，方東美價(jià)值統(tǒng)會(huì)的美學(xué)理念，從一開始就具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)，這種宏觀的視野和敏銳的價(jià)值危機(jī)感都使他的思想呈現(xiàn)整體性和前瞻性特點(diǎn)。從作用上來(lái)講，美善同源、同體、同構(gòu)作為人類價(jià)值生命結(jié)構(gòu)的先驗(yàn)預(yù)設(shè)，解決了一個(gè)非常重要的理論問(wèn)題，即人類諸項(xiàng)價(jià)值的內(nèi)在統(tǒng)一問(wèn)題。人類生命本身就是一個(gè)價(jià)值統(tǒng)會(huì)的“集團(tuán)”，其中先在地內(nèi)含真、善、美等各項(xiàng)價(jià)值。價(jià)值之間本是相互融通、相互包含、相互促發(fā)、相互提攜的關(guān)系，共同維護(hù)了生命的圓滿。因此，方東美很少單獨(dú)討論美或者善的價(jià)值，他總是美善并提，而他的形上美善統(tǒng)一論也使他在理論上成功地超越了孔子的善主美從和康德審美橋梁論，實(shí)現(xiàn)了真善美的真正統(tǒng)一?？鬃与m然持美善統(tǒng)一論，美善的關(guān)系顯然是不對(duì)等的，善是目的、美是手段，善主美從?？档乱渤置郎平y(tǒng)一觀，但他的統(tǒng)一是在美善相分之后的統(tǒng)一。恰如破鏡難圓，盡管康德在劃定了認(rèn)知理性、道德理性和審美感性各自的作用范圍之后試圖以美作為溝通真善的橋梁，然而審美的無(wú)功利性卻使它很難與帶有強(qiáng)烈目的性的認(rèn)知理性與實(shí)踐理性取得真正的合一，這也是王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊悦烙让裼谒痣y以實(shí)現(xiàn)的原因。方東美的真美善關(guān)系是同根同源、相互促進(jìn)的，因?yàn)橄闰?yàn)地存在于人類生命，它們之間也就不存在孰輕孰重的問(wèn)題，同時(shí)也為審美進(jìn)駐人類的求知活動(dòng)、道德實(shí)踐活動(dòng)提供了先驗(yàn)合法性，為解決西方的現(xiàn)代性危機(jī)提供理論基礎(chǔ)。

審美是生命的圓融之境

從形上價(jià)值統(tǒng)會(huì)的生命理想出發(fā)，方東美在考察審美的獨(dú)立價(jià)值時(shí)，也時(shí)刻注意審美對(duì)于還原生命的重要意義。就這一點(diǎn)而言，他與席勒、等人以審美維護(hù)整全生命的美育理念走向是一致的。但方東美撇開了對(duì)具體的感性審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)作技巧的分析，而是從人生的內(nèi)在超越的縱向維度闡發(fā)了審美獨(dú)立價(jià)值。在他的闡釋下，審美呈現(xiàn)為生命的圓融之境，真善美內(nèi)在融通的理想生命以美以啟真、美以攜善、內(nèi)在超越等方式完成。

(一)美以啟真方東美認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式整體上體現(xiàn)為一種詩(shī)性思想，這種詩(shī)性思維既是生命之美的自然展現(xiàn)，也是中國(guó)古人觀察世界、改造世界的前提。莊子曾說(shuō):“圣人者原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理?！边@句話被方東美視為中國(guó)古人審美認(rèn)知方式的典型體現(xiàn)。他說(shuō):“所謂‘圣人者原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理’，當(dāng)莊子說(shuō)這話時(shí)，可說(shuō)充分展現(xiàn)了中國(guó)人的深邃靈性。中國(guó)人在成思想家之前必先是藝術(shù)家，我們對(duì)事情的觀察往往是先直透美的本質(zhì)?！保?］125因此，在方東美看來(lái)，美具有通達(dá)真理的功能，中國(guó)人的認(rèn)知方式是以審美的方式完成的，或者說(shuō)審美先于認(rèn)知，美的體悟是一切真理的入口，正是在這個(gè)意義上，中國(guó)人在成為思想家之前必須先成為藝術(shù)家。順著“原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理”的思路，方東美還創(chuàng)造性地發(fā)展出了一套獨(dú)具特色的生命詩(shī)學(xué)解釋學(xué)。方東美所理解的“萬(wàn)物之理”是指宇宙萬(wàn)物所體現(xiàn)出來(lái)的真理，它一方面是指向人類理性所掌握的關(guān)于宇宙的規(guī)律、事理、科學(xué)真理，另一方面也指人類各種文化、宗教、藝術(shù)活動(dòng)中所體現(xiàn)出來(lái)的生命之理，而這兩面歸根到底，都是人類生命精神在不同領(lǐng)域的體現(xiàn)。而“美”作為一個(gè)代名詞，在方東美那里是指包括詩(shī)歌、戲劇、寓言、神話故事、繪畫、音樂(lè)、建筑、雕塑等等在內(nèi)的各類藝術(shù)形式。方東美經(jīng)常借用這些藝術(shù)形式去解釋人類科學(xué)文化思想史中所蘊(yùn)含的生命之理。那么“美”何以具有通過(guò)“理”的功能呢?因?yàn)椤耙磺兴囆g(shù)都是從體貼生命的偉大處得來(lái)的”［5］55，藝術(shù)敞開了一個(gè)真實(shí)的生命世界。方東美不僅認(rèn)為美和藝術(shù)可以解釋人類思想史，而且篤信美和藝術(shù)還可以解說(shuō)科學(xué)。他把藝術(shù)與科學(xué)看成是人生的兩面，二者雖有在感性與理性上的不同偏重，但經(jīng)常能夠獲得驚人的契合，為此他還嘗試性地用詩(shī)歌解釋了物理學(xué)中的時(shí)空觀念。徐復(fù)觀曾把孔子與莊子所開創(chuàng)的藝術(shù)精神稱為兩種不同類型的“為人生而藝術(shù)”，盡管儒家與道家“為人生而藝術(shù)”的展開方式不同，但不可否認(rèn)，兩家都將藝術(shù)對(duì)于人生的作用定位于精神層面。方東美“美以啟真”卻提供了另一種思路，即審美對(duì)于人生的作用還可以體現(xiàn)在它對(duì)人類認(rèn)知行為的引導(dǎo)乃至對(duì)人類知識(shí)體系的審美闡釋，可謂是第三種類型的“為人生而藝術(shù)”。這種美育觀打開了人類認(rèn)識(shí)世界的另一扇窗口，使人們?cè)谂c審美隔絕的知識(shí)體系或求知實(shí)踐中窺探到人類生命的真諦。如同牟宗三提出良知坎陷說(shuō)以會(huì)通道德、科學(xué)與民主一樣，方東美的“美以啟真”同樣著眼于形上與形下、審美與科學(xué)的統(tǒng)一。盡管他們的會(huì)通受制于超越形上學(xué)而難以在形下層面起到實(shí)質(zhì)作用，但這種圓融的思維仍然是生命理想的象征，特別是在價(jià)值分化嚴(yán)重的今天，它的意義更加凸顯。

(二)美以攜善美以攜善是自孔子以來(lái)儒家美學(xué)的一個(gè)重要特征，也是現(xiàn)代新儒家美學(xué)竭力論證的主要內(nèi)容之一。徐復(fù)觀細(xì)致分析了孔子“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”之說(shuō)中詩(shī)歌、音樂(lè)對(duì)于道德的促發(fā)作用，認(rèn)為在藝術(shù)的境界中，道德與生理的對(duì)抗性消失，仁對(duì)于個(gè)體而言成為“情緒中的享受”［9］，儒家的道德遂經(jīng)由音樂(lè)的中和作用而成為一種生命的圓融境界。牟宗三也把“即真即善即美”視為人生的理想，認(rèn)為審美可以通過(guò)主體的感性愉悅而將道德體驗(yàn)帶入一種超越自我的普遍性體驗(yàn)。方東美同樣認(rèn)為審美具有護(hù)佑、提攜善的先天職責(zé)。所不同者在于，徐、牟等現(xiàn)代新儒家所強(qiáng)調(diào)的善多指向人類的道德理想與道德實(shí)踐，而方東美的善除了此層含義之外，還尤其強(qiáng)調(diào)盈蕩于宇宙間的生生之德。因此，他的善也就包括由形上到形下的多層境界，其中《周易》所謂“乾元”是最高類型的善，“元者，善之長(zhǎng)也”說(shuō)明乾元是宇宙間一切價(jià)值的總樞紐，乾元的創(chuàng)生與坤元的廣生合在一起象征了宇宙廣大悉備的生生之德。而人類與此生生之德感應(yīng)和順、參贊化育，遂形成各種道德理想和審美理想。在分析美對(duì)善的提攜作用時(shí)，方東美以宋代書畫藝術(shù)與理學(xué)精神相互促發(fā)來(lái)說(shuō)明，他認(rèn)為，宋代有第一流的書畫藝術(shù)家，“畫家，詞人，他們共同參贊化育，擔(dān)當(dāng)改造世界的最大責(zé)任，他們也盡了他們最大的責(zé)任。然后在這個(gè)世界上面，‘美’已經(jīng)變做‘Ethicalvalue’(倫理價(jià)值)?！保?0］79方東美把藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)視為人類參贊化育的重要活動(dòng)之一，而參贊化育本身即是人類對(duì)宇宙生生之德的價(jià)值承擔(dān)，是道德理想的實(shí)現(xiàn)過(guò)程，具有善的屬性，也就能夠進(jìn)一步感發(fā)道德理想。因此，方東美認(rèn)為宋學(xué)的興起與宋代藝術(shù)上的巨大成就有密切關(guān)系。由此可見(jiàn)，方東美的世界中并無(wú)純粹的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念，當(dāng)美的造詣達(dá)到極高的境界時(shí)，美就變成了“Ethicalvalue”。這一點(diǎn)與牟宗三對(duì)審美之定位有所不同。牟宗三認(rèn)為美與藝術(shù)雖有興發(fā)想象、調(diào)動(dòng)情感的作用，但情感的自發(fā)性同時(shí)也帶有一定盲目性特征，需要以良知仁性作為內(nèi)在支撐才能保證審美情感的普遍性和超越性。而方東美卻認(rèn)為，審美中先驗(yàn)地存有善的屬性，因此，審美情感本身即具有導(dǎo)向善的普遍性和超越性，善與美是內(nèi)在融通，而非外在彌合。

(三)審美超越追求人生的不斷超越是生命的本然使命。方東美考察了中國(guó)傳統(tǒng)各家人生超越的基本模式，認(rèn)為雖然人格超升是中國(guó)哲學(xué)的通性，但各家的超升之路卻不盡相同。儒家關(guān)注在時(shí)間之流中人生價(jià)值的積累，強(qiáng)調(diào)繼善成性、開拓進(jìn)取，在總體上體現(xiàn)為道德人格的超升;而道家關(guān)注在空間之域中的人生境界的拓展，強(qiáng)調(diào)審美上的空靈意境，總體上體現(xiàn)為審美人格的超升。方東美把審美超越視為人生內(nèi)在超越的主要途徑。通過(guò)對(duì)道家審美人格尤其是莊子人生境界的分析，方東美認(rèn)為，美與藝術(shù)有一種神奇的力量，可以如莊子之大鵬鳥一樣，將人生提升至九萬(wàn)里高空的自由之境。然而這種審美超越并非脫離現(xiàn)實(shí)，從中國(guó)歷代藝術(shù)精神的展現(xiàn)來(lái)看，美與藝術(shù)切實(shí)參與了中國(guó)社會(huì)的拯救和人格塑造工作。譬如五代十國(guó)時(shí)的藝術(shù)家們，“在他們的詩(shī)情畫意中，發(fā)自忠誠(chéng)的，把整個(gè)丑陋的現(xiàn)實(shí)世界化成藝術(shù)上的純美的境界;再把這個(gè)純美的境界，以人格的感化力，使它變成了純正的道德世界。這是一個(gè)歷史的奇跡，把中國(guó)最墮落的黑暗世界，化而為完美的人格的光明世界”［10］68－69。方東美晚年傾其心血繪制了“人與世界在理想文化中的藍(lán)圖”，將生命境界分為依次遞升的物質(zhì)世界、生命世界、心靈世界、藝術(shù)境界、道德境界、宗教境界等六個(gè)層次。前三種境界是人賴以存在的物質(zhì)與生理基礎(chǔ)，屬形下世界，而藝術(shù)、道德、宗教是生命的拓展境界，屬形上世界。藝術(shù)境界亦即審美的境界，是進(jìn)入形上層面的第一種境界，在這種境界中人以審美的眼光觀察世界，用美的語(yǔ)言、美的符號(hào)把世界美化，把宇宙與人生提升至自由無(wú)礙的空靈意境中。六層生命境界層層遞升，層層超越，但卻不是以拋棄下一層作為代價(jià)，而是在下一層基礎(chǔ)上的價(jià)值積累。正是在這個(gè)意義上，方東美認(rèn)為中國(guó)人在成為思想家之前必須先成為藝術(shù)家，藝術(shù)或?qū)徝谰辰缡侨谕ㄎ镔|(zhì)與精神、窺探生命真諦的入口，是人生超越的重要階梯。

篇4

“靜默”手法給欣賞者帶來(lái)的藝術(shù)效果是極其豐富多樣的，也就是說(shuō)它具有多方面的審美價(jià)值，可歸納為如下幾個(gè)層次：

有助于人物內(nèi)心活動(dòng)的描述和人物形象的塑造。在眾多的藝術(shù)門類中，人歷來(lái)都是被作為一個(gè)主體加以表現(xiàn)的，影視藝術(shù)更是如此。

人所共知，世間一切事物在其發(fā)展過(guò)程中都存在階段性，暫時(shí)的停頓和靜止，正是這種運(yùn)動(dòng)“階段性”的體現(xiàn)。作為這種運(yùn)動(dòng)“階段性”藝術(shù)表現(xiàn)形式的“靜默”手法，在細(xì)膩深刻地表現(xiàn)人物精神世界外觀、人物心靈方面具有其他藝術(shù)手法無(wú)法匹敵的藝術(shù)魅力，這也是被無(wú)數(shù)事實(shí)證明了的?！办o默”固然意味著“不說(shuō)話”，但它并不排斥各種各樣的動(dòng)作、表情，也不排斥自然音響。一個(gè)無(wú)聲的眼色能傳達(dá)無(wú)限的深情，無(wú)聲的人物特寫鏡頭反而更具表現(xiàn)力。正因?yàn)槿绱?，編?dǎo)常常在遇到劇中人物有某種微妙、復(fù)雜、難以言傳的感情時(shí)，便采用“舍聲去音，遺貌取神”的靜默藝術(shù)手法加以表現(xiàn)，把更多“意會(huì)”的東西留給欣賞者自己去思考回味。這便是靜默在展現(xiàn)人物心靈、塑造人物上具有獨(dú)特功能的充分體現(xiàn)。

在日常生活中，當(dāng)一個(gè)人把全部注意力集中于做某件事時(shí)，出現(xiàn)“聽(tīng)而不聞、視而不見(jiàn)”的現(xiàn)象，這是因?yàn)樗淖⒁饬υ诖藭r(shí)對(duì)聽(tīng)覺(jué)產(chǎn)生了選擇和抑制的作用(這一現(xiàn)象也稱注意的“定向性”)。因此對(duì)外來(lái)音響忽隱忽現(xiàn)(或全部取消)的處理，就有助于揭示人物特定的心理狀態(tài)，較全面地描繪出人物心理活動(dòng)的軌跡。

國(guó)產(chǎn)影片《老板哥與電妹子》中，當(dāng)“老板哥”歷盡種種困難，終于使電磨取代石磨運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)時(shí)，曾百般阻撓兒子裝電磨的“磨老倌”也禁不住跟眾人前來(lái)觀望，當(dāng)磨老倌被眾人擁進(jìn)磨房時(shí)，畫面上隨著磨老倌面部特寫的出現(xiàn)，高速運(yùn)轉(zhuǎn)的電磨的轟鳴聲逐漸弱化，直至全部消失，接著鏡頭由磨老倌既驚訝又慚愧的面部特寫推出高速運(yùn)轉(zhuǎn)的電磨輪子的特寫，進(jìn)而鏡頭又搖向堆放在屋角的石磨輪子，最后重又映現(xiàn)出磨老倌的面部特寫。這場(chǎng)戲中，眾人在不停地談笑、嬉戲，電磨在運(yùn)轉(zhuǎn)，但自始至終畫面上沒(méi)有一點(diǎn)聲息，不過(guò)觀眾不但不覺(jué)得失實(shí)，反而更覺(jué)得真實(shí)可信，此情此景正準(zhǔn)確巧妙地活化出磨老倌極度復(fù)雜的內(nèi)心世界，其中既有初次接觸到新事物時(shí)所產(chǎn)生的那種特有的欣喜新鮮之感，又有在這種喜悅的心情中夾有看到自己半生以來(lái)賴以生存的工具(石磨)被現(xiàn)代化工具(電磨)所取代而產(chǎn)生的難言的悲哀之情，同時(shí)更含有因百般阻撓兒子而產(chǎn)生的無(wú)限悔疚之意。在此，編導(dǎo)及時(shí)而巧妙地以現(xiàn)實(shí)生活中注意的“定向性”為事實(shí)依據(jù)，通過(guò)對(duì)音響的靜處理，恰到好處地將磨老倌在這一特定環(huán)境中的極度復(fù)雜多樣的內(nèi)心活動(dòng)全面地展現(xiàn)了出來(lái)。

有助于拓展空間環(huán)境，擴(kuò)大畫面的容量。人們是通過(guò)有限的畫面來(lái)欣賞影視的，這便使人們?cè)谛蕾p過(guò)程中不可避免地受到畫面邊框的限制。電影藝術(shù)家們很早就意識(shí)到了電影本身存在的這一弱點(diǎn)，同時(shí)為了增強(qiáng)與隨它誕生的電視的競(jìng)爭(zhēng)力，最終導(dǎo)致了20世紀(jì)50年代大銀幕和寬銀幕的誕生。這一變革確實(shí)使電影畫面的表現(xiàn)力有所增大，然而這畢竟不是增大畫面容量的根本性途徑。要想從根本上消除觀眾意識(shí)中存在的“有形的”邊框的限制，擴(kuò)大畫面的實(shí)際容量，徹底克服畫面表現(xiàn)力方面存在的弱點(diǎn)，切實(shí)可行的辦法就是要在有限的畫面內(nèi)，盡可能多地為觀眾提供再創(chuàng)造的材料(多義性信息)，使觀眾在欣賞過(guò)程中始終處于積極主動(dòng)的思考狀態(tài)。這就為“靜默”手法提供了廣闊的用武之地。

電影《黃土地》中有一個(gè)極富說(shuō)服力的例證，在翠巧成婚的晚上，她頭蓋紅紗巾，坐在床上，四周一片寂靜。突然從畫面左上角伸入一只烏黑粗糙的大手，揭去了翠巧頭上的紗巾，翠巧慢慢地抬起頭來(lái)，接著畫面上出現(xiàn)了翠巧驚恐的面孔，進(jìn)而膽怯地向墻邊縮去，在這里，觀眾從畫面上的那只大手和翠巧的神情動(dòng)作中，完全可以想象得到“畫面邊框之外”那不曾露面的新郎官的形象，顯而易見(jiàn)，此時(shí)一個(gè)畫面不再被視作一個(gè)畫面自身，這就從根本上克服了電影畫面1=1的現(xiàn)狀，從而達(dá)到了一種“美的飽和”，客觀存在的畫面框架在觀眾的意識(shí)中不復(fù)存在了。這就為觀眾的無(wú)限想象提供了空間和余地，使觀眾在參與了藝術(shù)創(chuàng)造之后獲得了一種藝術(shù)享受和心理滿足。

有助于藝術(shù)氣氛的烘托。我們說(shuō)音樂(lè)具有烘托劇情氣氛的特殊作用，那么在劇情達(dá)到的情況下突然將音樂(lè)取消，也就是說(shuō)在到來(lái)時(shí)對(duì)音樂(lè)(聲音)加以“靜處理”(即運(yùn)用靜默的藝術(shù)手法)，是否會(huì)影響和破壞影片應(yīng)有的藝術(shù)氣氛呢?

法國(guó)電影理論家馬賽爾?馬爾丹在《電影語(yǔ)言》一書中指出：“當(dāng)音樂(lè)在極度緊張的時(shí)刻突然中止，讓觀眾僅僅面對(duì)無(wú)聲的畫面，這種效果反而變得更加強(qiáng)烈。這是由于音樂(lè)已經(jīng)在我們感覺(jué)中樞蓄積起感應(yīng)的力量。雖然音樂(lè)在決定性的一刻來(lái)臨之前消失了，它的余暉仍照耀著無(wú)聲的。”而林格倫則在他的《論電影藝術(shù)》中直接提出了“最好的電影音樂(lè)是聽(tīng)不見(jiàn)的”說(shuō)法。事實(shí)究竟又是怎樣呢?

在影片《一個(gè)和八個(gè)》中，壯漢犧牲的畫面，以炮彈的濃煙隱去了壯漢的身軀，濃煙隨之如龍卷風(fēng)般向畫面的一角升騰，然后消逝在畫面的邊框中，此時(shí)此刻，激烈的槍炮聲、廝殺聲全然消失了，唯有死一般的沉寂和空白，然而正是這死一般的沉寂和空白卻驀地把觀眾帶進(jìn)了一種壓抑蒼涼的藝術(shù)氣氛之中，并使之得到了一個(gè)綿長(zhǎng)的聯(lián)想機(jī)會(huì)。

總之，“靜默”這種影視藝術(shù)中常用的藝術(shù)手法，除了上文中論述的幾個(gè)方面外，還具有設(shè)置懸念、推動(dòng)劇情的發(fā)展等多方面的審美價(jià)值，為篇幅所限，在此就不贅言了。

篇5

【中圖分類號(hào)】G40【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【文章編號(hào)】2095-3089（2012）12-0188-01

隨著社會(huì)的發(fā)展，科學(xué)的進(jìn)步，意在提高全民素質(zhì)的教育改革，已成了時(shí)代的吶喊和教育的主旋律，如何使當(dāng)代大學(xué)生成為活生生的、有智商、有情商。在大學(xué)書法教育的過(guò)程中，隨學(xué)生逐步提高鑒賞能力。從古今名家的作品中汲取美的精華和神韻，感悟自然之美、生活之善、情感之真，在學(xué)生學(xué)習(xí)書法技法的同時(shí)，訓(xùn)練心的智慧、眼的敏銳、手的靈巧，從而形成自己的審美體驗(yàn)和審美觀念。

1大學(xué)書法教育是審美教育的最佳選擇

書法之美是建立在漢字之上，更是建立在中華文化五千年的演變之上的。“它是最古老的文字，也是最年輕的文字?！盁o(wú)色而具有圖畫的燦爛，無(wú)聲而具有音樂(lè)的和諧”有人比之為“紙上的舞蹈”、“凝固的音樂(lè)”等，令欣賞者產(chǎn)生種種意象，浮想連翩，從而構(gòu)成美妙的意境。

11審美觀照：在老師的引導(dǎo)和誘發(fā)下，使學(xué)生在對(duì)古今佳作的靜觀中，捕捉審美意象，使理性與感性合一，對(duì)色彩、線條、構(gòu)成、章法、比例等知識(shí)在感性空間建立起印象，感悟形式美法則，建立優(yōu)秀的時(shí)空觀。

1.2心靈對(duì)照：隨著作者的情緒起伏而起伏，與作品交流，以“心齋”、“坐忘”的虛靜狀態(tài)，“瀟散懷抱，驅(qū)彌內(nèi)障”，讓學(xué)生在手心配合，練習(xí)用毛筆的過(guò)程當(dāng)中實(shí)現(xiàn)一種獨(dú)特的心性訓(xùn)練，讓內(nèi)心沉靜下來(lái)克服渙散習(xí)性。

1.3情感體驗(yàn)：揮毫走筆，陰陽(yáng)虛實(shí)，剛?cè)峥轁?rùn)，莫不隨其性情，塑造意象，開拓意境，體會(huì)真、善之性，在教學(xué)中，很多學(xué)生是第一次使用毛筆，從教育心理學(xué)的角度激發(fā)學(xué)生的最初對(duì)學(xué)習(xí)對(duì)象的興趣和美感，感受到毛筆在運(yùn)行中的速度，墨色的枯濕，感受腕力和運(yùn)氣，在流動(dòng)的情感歷程中，動(dòng)情的投入使觀念性內(nèi)容在形式中獲得感性的深切的感受，培養(yǎng)對(duì)現(xiàn)實(shí)功利的超越，培養(yǎng)審美的敏感能力和完形知覺(jué)能力。

1.4培養(yǎng)情趣：在觀賞和體驗(yàn)中培養(yǎng)鑒賞力，創(chuàng)造力，實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值。以新、奇、特為特點(diǎn)的筆墨形象，在時(shí)間的沉淀中升華為理性的評(píng)判，通過(guò)接受者的想象、聯(lián)想去補(bǔ)充、完善原作品的形象，進(jìn)行審美再創(chuàng)造，培養(yǎng)一種雅逸的情懷。

2大學(xué)書法教育有助于大學(xué)生之人格塑造

大學(xué)書法教育應(yīng)是大學(xué)生全面提高素質(zhì)的藝術(shù)教育，不僅僅是單一的技法訓(xùn)練，也不僅僅是單一的審美教育。書法通過(guò)黑白線條和空間的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生出無(wú)窮的變化，酣暢淋漓地表現(xiàn)出書者的胸襟懷抱，表現(xiàn)生命的活力、意志以及無(wú)限的情愫。書寫時(shí)要心靜氣和，端正姿勢(shì)。如果沒(méi)有長(zhǎng)期刻苦的磨煉，就難以敲開藝術(shù)之門。

參考文獻(xiàn)

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其次，《快樂(lè)女聲》所代表的大眾審美文化價(jià)值選擇所奉行的那種“草根”意識(shí)、全民偶像意識(shí)、那種與精英的結(jié)構(gòu)性對(duì)抗及對(duì)權(quán)威的反叛中的自大與偏狹，反映了實(shí)用主義的工具理性審美規(guī)則裹挾之下當(dāng)下大眾審美文化領(lǐng)域內(nèi)的人格分裂與價(jià)值混亂。這一方面反映出在社會(huì)主流文化話語(yǔ)缺席之下，知識(shí)精英所標(biāo)舉的人文關(guān)懷與人生價(jià)值的終極追求在大眾世俗化的訴求之中已經(jīng)被日益背離。社會(huì)文化審美主體在個(gè)體層面的欲望滿足與功利主義、理想追求與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之下的背離，導(dǎo)致了大眾價(jià)值訴求與評(píng)判的日益世俗化旨?xì)w。在這里，真與偽、美與丑、善與惡、好與壞的界限在這樣一種主體價(jià)值訴求的世俗化、功利化前提下徹底消失了，大眾認(rèn)為:“存在即是合理?！币虼耍瑢徝乐黧w的個(gè)體性利益考量，那種對(duì)本質(zhì)主義的反撥反而使得觀照對(duì)象本身不再那么重要。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以從2011年《快樂(lè)女聲》的選手宣言中、從現(xiàn)場(chǎng)評(píng)委的相互背離中、從網(wǎng)絡(luò)評(píng)委的感性對(duì)立中、從大眾評(píng)委的好惡判斷以及選手們網(wǎng)絡(luò)粉絲的相互地、偏激的攻擊中得到最好的見(jiàn)證—喜歡就是喜歡，“沒(méi)理由地”就是喜歡(當(dāng)然，“沒(méi)理由地”背后的潛在規(guī)則，外界是永遠(yuǎn)也無(wú)法知曉的)。較之于精英化的審美感受，大眾在日常生活審美化的過(guò)程之中越發(fā)地感受和追求一種視覺(jué)的外在的與體驗(yàn)，趨向于一種形而下的現(xiàn)狀的滿足。因此，實(shí)用主義的工具理性審美規(guī)則取代了傳統(tǒng)和精英主義的審美經(jīng)驗(yàn)與審美法則。它既反映了多元化社會(huì)語(yǔ)境中當(dāng)代中國(guó)社會(huì)人們文化審美觀念、思想觀念的深刻變化與長(zhǎng)足發(fā)展，又暴露了當(dāng)下中國(guó)大眾審美文化價(jià)值判斷能力的不足與準(zhǔn)則的缺失。

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（一）歷史價(jià)值畫像磚興起于漢代，被稱為“漢畫”；這是介于繪畫與淺浮雕之間的一種藝術(shù)形式，是漢代美術(shù)的重要組成部分，更是中華文明的歷史體現(xiàn)。畫像磚被譽(yù)為“敦煌前的敦煌”，是我國(guó)古代繪畫藝術(shù)的璀璨明珠，其歷史價(jià)值、文化價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值受到藝術(shù)界并學(xué)術(shù)界的廣泛贊譽(yù)。 雖然漢代盛行“厚人倫、美教化”以及“懲惡揚(yáng)善”的儒家思想，但畫像磚的發(fā)展并沒(méi)有受到這種狹隘的儒家功利信條的束縛；與之相反，它極有氣勢(shì)地展示了一個(gè)五彩繽紛、琳瑯滿目的人類理想世界。這個(gè)理想的“神仙世界”不同于六朝時(shí)期的佛陀世界——這里的人們沒(méi)有苦難的，有的都是愉快的渴望，充滿著自信，人們沒(méi)有舍棄或否定現(xiàn)實(shí)人生的觀念，而是尋求人生能永恒延續(xù)。為此，畫像磚中的神仙觀念不同于遠(yuǎn)古圖騰，也區(qū)別于青銅饕餮；其突出表現(xiàn)，在于運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義手法刻畫出大量藝術(shù)形象，以此構(gòu)成了漢代藝術(shù)的恢宏氣勢(shì)與古拙風(fēng)貌。簡(jiǎn)析畫像磚的具象造型與意象造型從觀念到形式上的區(qū)別：如神話故事中的形象，不論透視方法還是雕刻技法，都模仿人類活動(dòng)的歷程，不分地域和種族；雖造型方式和目的相同，但受其、思想觀念及風(fēng)俗習(xí)慣制約，在造型文化的發(fā)展中產(chǎn)生了不同風(fēng)格，再現(xiàn)了似與不似之間的以形寫意、立意成形、形超象外的意象造型（圖3）。如運(yùn)用氣韻靈動(dòng)的線刻，將客觀物象超脫于某種固有的物理形態(tài)之外，而置身于天圓地方的宇宙空間之中，以達(dá)到畫中形象的物我交融、神思飛揚(yáng)（圖4）。這是創(chuàng)作者放棄被動(dòng)的客觀視覺(jué)環(huán)境而選擇主動(dòng)的主觀精神空間的重建——這樣的藝術(shù)風(fēng)格與對(duì)自然物象的逼真描繪有顯著的區(qū)別。畫像磚的盛行時(shí)期，可上溯戰(zhàn)國(guó)后期，下迄東漢之末。作為秦漢時(shí)代的一種建筑裝飾構(gòu)件，起初多用于裝飾宮殿官邸等地上建筑；到了西漢以后，畫像磚主要用于構(gòu)筑墓室與裝飾墓室；至東漢，畫像磚發(fā)展到鼎盛時(shí)期。畫像磚上模印或捺印的圖像更加突出了人們的生活場(chǎng)景，可以說(shuō)是形象的漢代社會(huì)歷史資料，發(fā)自中華民族本土文化的主脈。作為中華古代文明的載體，漢代畫像磚以無(wú)聲的藝術(shù)語(yǔ)言反映出漢代歷史的精神世界，彌足珍貴。漢代的畫像磚蘊(yùn)含著豐富的歷史文化信息，故對(duì)于當(dāng)代審美文化研究，亦具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)其歷史價(jià)值進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和研究，是當(dāng)代中國(guó)文化藝術(shù)建設(shè)中不可忽略的歷史任務(wù)。在此，當(dāng)我們研究漢畫像磚時(shí)，既要關(guān)注該藝術(shù)作品本身所承載的歷史價(jià)值，也要重視該歷史文物所體現(xiàn)的題材、主題及表現(xiàn)手法等方面的審美價(jià)值。

（二）文化價(jià)值漢代的畫像磚體現(xiàn)了我國(guó)勞動(dòng)人民的文化精神。這種文化精神不是抽象的概念，而是中華文明在時(shí)展中的具體過(guò)程；是人類時(shí)刻觀照自己、觀照社會(huì)、觀照審美的精神寄托，更是人類以社會(huì)生活為內(nèi)容的一種將主觀認(rèn)識(shí)與自身情感高度統(tǒng)一的審美。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)圖案的繼承和發(fā)展，創(chuàng)作者們借助自然界的物象，不僅真實(shí)地、形象地在畫像磚上記錄了漢代社會(huì)生活的生動(dòng)畫面，更以其自身獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)形式，去繁雜，取大勢(shì)，顯生動(dòng)，概整體，努力在具象的生活場(chǎng)景中尋求抽象的精神內(nèi)質(zhì)，以此寄托了人的思想觀念，抒發(fā)了人的精神情感，使以形傳神、以神樹形、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)手法在創(chuàng)造中得以充分體現(xiàn)（圖5）。漢代的畫像磚不僅代表了漢代文化的主流精神與美學(xué)思想，也代表了漢代文化在沒(méi)有外來(lái)文化影響的環(huán)境中所形成的獨(dú)具本土審美意味的文化高峰，具有深邃的精神內(nèi)涵。作為研究者，我們關(guān)注漢代畫像磚的藝術(shù)本質(zhì)*，勝于關(guān)注其創(chuàng)作語(yǔ)言的形式與風(fēng)格；我們關(guān)注畫像磚的人文精神，勝于關(guān)注其創(chuàng)作程式的技術(shù)與技巧；我們關(guān)注畫像磚在漢代的藝術(shù)態(tài)勢(shì)，勝于關(guān)注其創(chuàng)作時(shí)空的風(fēng)尚與民俗；我們真正關(guān)注的還有藝術(shù)家對(duì)漢代社會(huì)其文化精神的深刻感受以及他們?cè)谧髌分兴耐械膶?duì)美好未來(lái)的向往！文化價(jià)值，是指藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的文化立場(chǎng)與文化精神，以及文化演進(jìn)過(guò)程中的變化，還有作者寄予其中的文化情懷與藝術(shù)追求。漢代畫像磚是是西方世界所沒(méi)有的，是中國(guó)歷史上獨(dú)具文化價(jià)值的精神體系；堪稱中國(guó)歷史文化寶庫(kù)，彰顯出中華民族的文化自信。畫像磚是漢代時(shí)代精神的載體。這些歷史文物不僅在制作工藝上傳承了歷史，而且在表達(dá)形式上也具有自身獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。作為藝術(shù)作品，畫像磚不僅為我們帶來(lái)審美價(jià)值，而且因真實(shí)記錄歷史還為我們提供了文獻(xiàn)價(jià)值。雖然這些畫像磚距今已有2000多年歷史，但這一民族文化的珍貴遺產(chǎn)，其藝術(shù)光輝不會(huì)隨著時(shí)間流逝而退色，而是仍然以其獨(dú)有的特色顯示著不朽的魅力。今天，我們由畫像磚的藝術(shù)樣式而與其結(jié)識(shí)，重新認(rèn)知漢代畫像磚的文化背景，進(jìn)而了解其豐富內(nèi)容，就是為了從理論高度上來(lái)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)畫像磚的審美價(jià)值，繼承歷史傳統(tǒng)，弘揚(yáng)本土文化，并通過(guò)當(dāng)代人文精神及語(yǔ)言形式，再次迎接藝術(shù)創(chuàng)造的新時(shí)代，為當(dāng)代中國(guó)文化建設(shè)做出貢獻(xiàn)。

（三）藝術(shù)價(jià)值藝術(shù)價(jià)值，泛指藝術(shù)作品滿足社會(huì)人群審美需要的自然屬性。漢畫像磚是漢代藝術(shù)輝煌成就的標(biāo)志之一，以其恢宏的氣勢(shì)、豐富的內(nèi)涵、生動(dòng)的形象、精湛的技藝成為中國(guó)古代藝術(shù)的精彩內(nèi)容并以其特有的藝術(shù)魅力而稱著于世。在中國(guó)，漢畫學(xué)是敦煌學(xué)以外的一大藝術(shù)學(xué)科門類?！皾h畫”的概念，是具有深刻內(nèi)涵的一種藝術(shù)形式。漢代的畫像磚（包括畫像石）是雕刻藝術(shù)品；這種文物在漢代，其出土數(shù)量、大小形制、構(gòu)圖設(shè)計(jì)、題材內(nèi)容及表現(xiàn)手法等方面，均勝于其他時(shí)代。由于受戰(zhàn)國(guó)時(shí)期與秦代磚瓦裝飾的示范和啟迪，漢代的畫像磚必然受到商周以來(lái)青銅器等工藝品紋飾的遺風(fēng)影響，尤其是當(dāng)時(shí)制作畫像磚的地區(qū)很多、范圍又廣，如多分布于河南、四川兩??；另在陜西、山東、安徽、江蘇、浙江等地也有發(fā)現(xiàn)。因出土的畫像磚擁有大批作者并作品眾多 ,且有多種藝術(shù)包括文學(xué)與其浸潤(rùn)交融，故使各地的畫像磚各具特色，或古樸厚重，或豪邁粗獷，或靈透活脫，或嚴(yán)謹(jǐn)端莊。畫像磚所涉及的題材豐富多彩：既有變幻莫測(cè)的神話世界，又有古老悲壯的歷史傳奇，更有熱鬧非凡的現(xiàn)實(shí)生活；其神仙妖怪、圣祖先賢、孝悌貞烈、車馬儀仗、庖廚盛筵、舞樂(lè)百戲、豐收納租等內(nèi)容無(wú)不一一顯現(xiàn)——人們?yōu)g覽著一塊塊畫像磚，如同置身于瑰麗的歷史畫廊，其神話—?dú)v史—現(xiàn)實(shí)的圖景交相輝映，鋪陳出一個(gè)時(shí)空穿越的斑斕世界。從藝術(shù)創(chuàng)作角度而論，學(xué)術(shù)界把畫像磚作為漢畫的主要樣式，認(rèn)為畫像磚造型洗練，形象傳神（圖6），其創(chuàng)作手法屬現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的成功運(yùn)用；畫面中的人和動(dòng)物無(wú)不給人以飄逸灑脫之感，洋溢著漢文化獨(dú)有的大氣之美，不愧是漢代社會(huì)生活和文化精神的珍貴史料，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。

二、畫像磚的內(nèi)涵

400余年的兩漢王朝，其政治統(tǒng)治與文化發(fā)展以宏大氣勢(shì)威震寰宇。盡管“無(wú)為而治”[1]、“獨(dú)尊儒術(shù)”[2]學(xué)說(shuō)盛行一時(shí)，但漢代人創(chuàng)造的畫像磚藝術(shù)卻很少受其束縛，這一古老藝術(shù)形式以獨(dú)具的風(fēng)采向后世的人們展示著博大雄渾的《大風(fēng)歌》精神：“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方”[3]。漢代是個(gè)承前啟后、蓬勃向上的時(shí)代，更是擁有文化自信并敢于張揚(yáng)精神的時(shí)代。其文化理念及藝術(shù)創(chuàng)造在粗獷和質(zhì)樸中洋溢著勃勃生機(jī)與滿滿自信；這一點(diǎn)，充分揭示了漢人的民族文化所蘊(yùn)藏的生活意韻與精神追求：一位大臣形象洗練、線條概括，神態(tài)自若（圖7）；再如一個(gè)具有鮮明個(gè)性的弓弩手形象，大膽夸張的特征，突出了人物造型的形式美與生動(dòng)感（圖8）,彰顯出中華民族的文化自信。如果說(shuō)，漢代的畫像磚描繪出那個(gè)時(shí)代的作者對(duì)自然的熱愛(ài)、對(duì)生命的尊重、對(duì)人生的感悟；可以說(shuō)，畫像磚藝術(shù)創(chuàng)造的是漢代文化的高度自信并給予充分體現(xiàn)，堪稱大漢王朝文化自信的標(biāo)志。一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族，只有對(duì)自身文化價(jià)值充分肯定，只有對(duì)自身文化其生命力堅(jiān)定信念，才能擁有從容不迫的氣度，煥發(fā)敢于標(biāo)新立異的創(chuàng)造活力。漢代人看待社會(huì)、看待人生，有自己獨(dú)特的文化體系，這是中國(guó)人獨(dú)特而悠久的精神世界。中華民族素有強(qiáng)烈的民族自信心和自豪感，正因如此，我們才能在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中堅(jiān)守自我、容納外來(lái)，形成了獨(dú)具特色并且輝煌燦爛的中華文明。

篇8

中國(guó)造型藝術(shù)傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，蔚為壯觀，是中國(guó)哲學(xué)思想的體現(xiàn)。在中國(guó)美術(shù)中，非常強(qiáng)調(diào)對(duì)線的運(yùn)用。中國(guó)藝術(shù)提倡“逸”，因此不追求再現(xiàn)自然之美，而是用某種風(fēng)格樣式來(lái)書寫心情，追求“象外之致” 、“韻外之味” ，客觀現(xiàn)實(shí)已不是藝術(shù)表現(xiàn)的目的。而在線的運(yùn)用中，又更一步強(qiáng)調(diào)剛?cè)崽搶?shí)、明暗枯潤(rùn)、色墨方圓、向背濃淡……其中滲透著玄學(xué)的“陰陽(yáng)”觀念。唐宋以后，繪畫更以書法之學(xué)為前提，書法技巧從此成為中國(guó)畫的重要法門。因此，講究線的哲理與禪趣成為書與畫共同的美學(xué)原理。

由于“書畫同源”的淵源歷史，古代漢字書法能夠以極簡(jiǎn)練的線條組合，把繁復(fù)自然萬(wàn)物概括成抽象的圖案形象，賦予線條以更深的哲理內(nèi)涵和象征寓意。中國(guó)書法藝術(shù)在某種程度上來(lái)說(shuō)，就是線的藝術(shù)，書法家在揮毫作書時(shí)一氣哈成，天衣無(wú)縫，其流動(dòng)的筆鋒，走勢(shì)成龍，仿佛在紙上跳舞，它的運(yùn)動(dòng)，就是符合美的規(guī)律的。做為姊妹藝術(shù)的中國(guó)繪畫的線條演變，決定著中國(guó)傳統(tǒng)線描由具象再現(xiàn)創(chuàng)抽象表現(xiàn)的發(fā)展方向。因此，我們對(duì)線的感受、領(lǐng)會(huì)、認(rèn)識(shí)就帶有很多想象和理解的成分，線的審美價(jià)值在于不僅恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)出客觀對(duì)象本質(zhì)特征，同時(shí)也真實(shí)地表達(dá)出作者的思想感情，這樣的線，早已成為“有意味的、有內(nèi)涵的形式”。

無(wú)聲的音樂(lè)

線的藝術(shù)之所以在中國(guó)繪畫中有著如此悠久的歷史和蓬勃的生命力，這與繪畫工具的使用有著一定的原因。中國(guó)畫使用的是特制的毛筆，它尖中有圓，柔中有剛，可以通過(guò)指腕的提按、轉(zhuǎn)換、頓、戳、揉，行筆中的輕重、疾、徐，使線條具有粗細(xì)、強(qiáng)弱、飄逸、枯澀等不同變化，再加上筆墨的干、濕、濃、淡、焦，造成用線的形式變化無(wú)窮，從而具有極強(qiáng)和較為豐富的表現(xiàn)力。畫家不僅用線去畫輪廓，也用它去表現(xiàn)質(zhì)感、明暗、情調(diào)，以及畫家的個(gè)性與情思，進(jìn)一步體現(xiàn)了中國(guó)畫的線條具有相對(duì)獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值。從敦煌壁畫、永樂(lè)宮壁畫和《八十七神仙畫卷》等線描藝術(shù)杰作中，我們看到畫中用于勾勒衣紋、發(fā)髻等線條，已經(jīng)具有圖案化的優(yōu)美結(jié)構(gòu)，單看起來(lái)，畫中的每一線條都經(jīng)過(guò)精心的錘煉、推敲；若從整體看去，滿壁線條穿插交織，疏密有致，此伏彼起，你呼我應(yīng)，有如交響樂(lè)的和聲效果，蔚為壯觀。唐代著名畫家吳道子筆下的人物衣帶飄揚(yáng)，如有風(fēng)動(dòng)，為后人所稱道。其傳世的《天王送子圖》所采用的線不太繁復(fù)，輕重頓挫，好象有韻律的線條，有粗細(xì)鋼柔、長(zhǎng)短虛實(shí)的特點(diǎn)，由于用線有組織規(guī)律，表現(xiàn)出衣紋的高、側(cè)、深、斜、卷、折、飄舉的復(fù)雜變化，收到飄逸、柔軟的效果，得到了“吳帶當(dāng)風(fēng)”的美談。宋代畫家李公磷最著稱的畫法是一種“掃去粉黛、淡毫輕墨”的“白描”，它的效果是不施丹青而光彩動(dòng)人。他所畫的人物，往往只憑幾條起伏而有韻律的墨線來(lái)完成，達(dá)到對(duì)復(fù)雜形狀與特征的概括。元代畫家倪瓚作為一個(gè)典型文人畫家，對(duì)線的手法應(yīng)用也是獨(dú)具匠心的。他的畫往往是“不過(guò)逸筆草草，聊以寫胸中逸氣耳”。這種線條毋庸說(shuō)是藝術(shù)家的主觀情感的真摯抒發(fā)，更象是一首抒情的音樂(lè)和贊美是詩(shī)章。

線條的審美

作為中國(guó)畫特定的繪畫語(yǔ)言，線具有獨(dú)特的象征意義和獨(dú)立的審美價(jià)值。中國(guó)畫用線講究雕刻感、金石感，要像“折釵股”那樣包含力度，要像“屋漏痕”那樣沉著穩(wěn)定，要像“吳帶當(dāng)風(fēng)”那樣飄逸瀟灑。中國(guó)畫用線的藝術(shù)，凝結(jié)著無(wú)數(shù)藝術(shù)家的心血，那些閃耀光輝的大師們傾畢生精力，孜孜以求地探討線的運(yùn)用，從而形成了名目標(biāo)新、迥然相異的藝術(shù)風(fēng)格。他們的用線或覺(jué)雄偉勁健，或纖秀柔美，或凝重古拙，或圓潤(rùn)流暢，各具特色，終于成為獨(dú)具我國(guó)民族風(fēng)格的一枝奇葩，屹立在世界藝術(shù)之林。長(zhǎng)期以來(lái)，“線”積淀為更深刻的社會(huì)內(nèi)容和人們的審美情結(jié)，都是歷代藝術(shù)家的實(shí)踐、認(rèn)識(shí)、再實(shí)踐的結(jié)果。

線，在一幅繪畫作品中是依附著形象而存在的，正如人云：“形之不存，線將焉附?！钡?dāng)我們把線條作為一種獨(dú)立存在的繪畫因素從作品中提取出來(lái)進(jìn)行單獨(dú)研究時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，線又具有單獨(dú)的審美價(jià)值?，F(xiàn)代畫家李可染先生的作品用線如犁耕田，沉著入紙，每一根線從頭到尾，力量貫穿，給人一種深厚有力的感覺(jué)；而方增先、程十發(fā)先生的用線又讓人感到清新淡雅，飄逸輕松和柔美。這些畫的風(fēng)格與畫家的用線有很大的關(guān)系。當(dāng)這些線不是完全地直接反映客觀對(duì)象的外在形態(tài)，而是間接反映其內(nèi)部的某種規(guī)律時(shí)，它因此可以會(huì)有更大的寓意和象征，也更能夠啟發(fā)人們對(duì)它作出種種抽象的聯(lián)想。直線，使人想到平靜、耿直、鋼硬、力量、規(guī)矩、莊重；垂直線，使人想到下落、上升、端莊、肅穆、想到檐下壁立的廊柱；水平線使人想到海面、天平、靜寂。通過(guò)繪畫的實(shí)踐又告訴我們，線的魅力并不全在于單個(gè)線條本身，而更在于線與線之間的不同組合。如直與曲、粗與細(xì)、長(zhǎng)與短、急與緩、疏與密、濃與淡等不同的組合變化。粗線顯剛，曲線見(jiàn)柔，轉(zhuǎn)折表示銳利，波彎顯示綿軟，不同的組合和表現(xiàn)方式會(huì)產(chǎn)生動(dòng)靜、悲喜等不同的感覺(jué)，正是這種不同的線條運(yùn)用成就了中國(guó)畫“線”的象征意義和審美價(jià)值。

心靈的印記

“心”在中國(guó)古代哲學(xué)中指相對(duì)于物質(zhì)世界而言的人的精神世界，精神世界包括：性格、氣質(zhì)、意志、品德、情感等等。每個(gè)人的精神世界是不同的，所以書畫才有不同的流派、體式、和風(fēng)格。一幅成功的中國(guó)畫作品是畫家高尚的品德、情感、性格和筆墨技巧的物化。中國(guó)畫線形結(jié)構(gòu)還具有一定的“寫意”性，線的起筆、落筆、韻律、提按轉(zhuǎn)折、抑揚(yáng)頓挫、虛實(shí)輕重?zé)o不體現(xiàn)出畫家的心性和氣質(zhì)。俗語(yǔ)說(shuō)，畫如其人，就說(shuō)明了這個(gè)道理。許多大師都有這樣的體會(huì)，不同的對(duì)象須用不同的線條去表現(xiàn)，不同的心情須用不同的線條去抒發(fā)。古時(shí)有南北分宗，現(xiàn)代也有“南北兩派”之說(shuō)，都是說(shuō)明了兩種不同情趣和風(fēng)格，而線的運(yùn)用在其中是有著重要作用的。這就是人們常說(shuō)的“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”的道理。由此可見(jiàn)，線的生命只能存在于主觀(作者)與客觀（對(duì)象）的相互默契、融會(huì)貫通之中，缺乏真情實(shí)感的線條則會(huì)感到空洞、浮滑、僵硬。在長(zhǎng)期的藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)踐中，線做為中國(guó)畫的基本造型要素之一，它不單純是一般的線條，它已升華為作者的思想和感情，富有著“生命的暗示和表現(xiàn)力量的美”。由開始的寫形，發(fā)展到寫意、寫神，直抒作者的胸襟，線的流動(dòng)具有感發(fā)人心的作用，具有很高的審美價(jià)值。

綜上所述中國(guó)畫“線”的特質(zhì)與內(nèi)涵，證明“線”在中國(guó)畫表現(xiàn)過(guò)程中有著相當(dāng)重要的審美價(jià)值，并早已為人們所重視。隨著藝術(shù)潮流的發(fā)展和藝術(shù)家們孜孜不倦的追求，線的內(nèi)涵會(huì)更豐富，更具有魅力，以線組合的空間感會(huì)向更深的心理空間發(fā)展，真可謂撲朔迷離、氣象萬(wàn)千，在“線”的世界中遨游其樂(lè)無(wú)窮。

參考文獻(xiàn)

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中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）18-0035-01

點(diǎn)、線、面是構(gòu)成一切事物形體的基礎(chǔ)，積點(diǎn)成線，積線成面，積面成體。在幾何中，線是面與面相交的邊緣，是點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)在時(shí)間中留下的軌跡。在藝術(shù)活動(dòng)中，線是人類觀察世界、力圖嘗試表現(xiàn)世界的直覺(jué)符號(hào)，是藝術(shù)最基礎(chǔ)的語(yǔ)言和構(gòu)成形式；線從來(lái)就不是客觀的真實(shí)存在，而是主觀視覺(jué)對(duì)客觀事物的抽象，線條帶有極大的主觀隨意性和濃重的感彩及個(gè)人審美意識(shí)。因此，在藝術(shù)上它包含著豐富的審美內(nèi)涵。

線條的粗細(xì)、長(zhǎng)短、方圓、縱橫、斜正、虛實(shí)、疏密、聚散等變化與組合傳達(dá)著不同的審美特征與情感。古今中外對(duì)線的運(yùn)用與審美追求構(gòu)筑了豐富的人類藝術(shù)長(zhǎng)河。下面我們通過(guò)中西方不同藝術(shù)形式對(duì)線條的運(yùn)用闡述線條的藝術(shù)審美價(jià)值。

一、線在中國(guó)藝術(shù)中的運(yùn)用

對(duì)于中國(guó)審美藝術(shù)而言，線是中國(guó)畫的基本元素、靈魂，它是人的主觀創(chuàng)造，線是人類“觀物以取象”漸漸演化成的一種符號(hào)，線本身就是藝術(shù)。

（一）從外在形式來(lái)講，線條作為一種語(yǔ)言在中國(guó)藝術(shù)史上集中體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)特殊的觀察方法，并有著其他藝術(shù)形式無(wú)法替代的藝術(shù)魅力。

中國(guó)畫的線條極富表現(xiàn)力，陽(yáng)剛之美、陰柔之美、古樸之美、淡雅之美等都可以通過(guò)線條來(lái)表達(dá)。

千百年來(lái)，中國(guó)藝術(shù)家對(duì)線的運(yùn)用進(jìn)行著不懈的探索和研究，創(chuàng)造出了獨(dú)具中國(guó)審美特征的十八描；如琴弦描、鐵線描、高古游絲描、行云流水描、釘頭鼠尾描、戰(zhàn)筆水紋描、蘭葉描、減筆描、混描等。

除了用線括定形狀外，中國(guó)藝術(shù)家還將線看作是一個(gè)“宇宙”， 強(qiáng)調(diào)的是線的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)規(guī)律及豐富的運(yùn)動(dòng)形式。如“屋漏痕”、“錐畫沙”、“綿里針”、“折釵股”等， 講究的是線的力度、內(nèi)涵、韻律等審美潛質(zhì)。

除了繪畫藝術(shù)外，作為中國(guó)特有的藝術(shù)形式書法，更是用線演繹的藝術(shù)，更具有線的形式美感。

中國(guó)書法是抽象的線條藝術(shù)。書法線條的形式美主要從對(duì)比與統(tǒng)一、節(jié)奏與韻律兩個(gè)最主要的形式規(guī)律中體現(xiàn)出來(lái)的。

1、對(duì)比與統(tǒng)一

書法線條的對(duì)比與統(tǒng)一法則主要體現(xiàn)在書法結(jié)體和章法上。書法的結(jié)體形式就是字的結(jié)體法則，有避就、穿插、偏側(cè)、相讓、補(bǔ)空、朝揖、管領(lǐng)等結(jié)字法，書法力求追求風(fēng)格多樣，也促使了書法線條自身形態(tài)的變化。線條會(huì)隨著結(jié)字的需要，書寫工具的不同，書寫情境的不同，變化著自身的形態(tài)?？砷L(zhǎng)可短，可濃可淡，可虛可實(shí)，可粗可細(xì)，可方可圓，這樣也促成了書法形體的變化。

2、節(jié)奏與韻律

線條是書法藝術(shù)語(yǔ)言構(gòu)成的最基本元素之一。線條具有長(zhǎng)短、粗細(xì)、濃淡、潤(rùn)枯、方圓等藝術(shù)表現(xiàn)因素。

（二）線條具有人文精神內(nèi)涵，中國(guó)藝術(shù)的線條不僅僅是表現(xiàn)物象的輪廓、結(jié)構(gòu)，同時(shí)還以不同的書寫形式表現(xiàn)不同的生命感覺(jué)，傳達(dá)藝術(shù)家的主觀情感狀態(tài)和意趣精神。

1、中國(guó)藝術(shù)中的線具有情感性特征。歷代的中國(guó)藝術(shù)家由于其自己的情感經(jīng)歷、氣質(zhì)修養(yǎng)等因素，賦予“線”以人的情感性格。形成了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中“線”的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。線條的情感性主要通過(guò)以下幾個(gè)方面體現(xiàn)出來(lái)：

線的質(zhì)地，中國(guó)書畫線條傳達(dá)出的剛?cè)?、迅疾、轉(zhuǎn)折、提按以及墨色變化等豐富信息體現(xiàn)了線條本身的特殊質(zhì)感。如書法線條講求的“折釵股”，“屋漏痕”，“錐劃沙”等等。中國(guó)書畫藝術(shù)講求線條的曲直，方圓，剛?cè)?，澀?rùn)，頓挫。蔡邕《筆論》中寫道：“為書之體，須人其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢， 若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣?！?/p>

線的力度，衛(wèi)夫人《筆陣圖》中道： “多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病。”更有橫如千里陣云，點(diǎn)如高峰墜石，撇如陸斷犀象，努如百鈞弩發(fā)，豎如萬(wàn)歲枯藤，捺如崩浪雷奔，勾如勁弩筋節(jié)。”

線的韻味，蘊(yùn)涵在線條中的藝術(shù)家的獨(dú)特審美趣味賦予他筆下的線條不同于其他任何人的獨(dú)特氣質(zhì)，這就是線條體現(xiàn)的韻味，也體現(xiàn)了線條所具有的情感特質(zhì)。清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》中說(shuō)道：“觀古人所作人物，但落落數(shù)筆勾勒，絕不施渲染，不但丘壑自顯，而且或以古雅，或以風(fēng)韻，或以雄杰，或以雋永，神情意態(tài)之間，斷非尋常世人所易得，茍以庸俗之筆仿而為之，則依然庸俗之狀而已，則甚矣用筆之足尚也。”藝術(shù)家對(duì)于物象造型的理解、以及他運(yùn)用怎樣的線條去建構(gòu)物象、表達(dá)情緒、藝術(shù)家本身對(duì)于線條的駕馭能力、自身的學(xué)養(yǎng)審美，都不可避免的滲透于線條之中，左右著線條的韻致。

2、中國(guó)藝術(shù)中的線具有思想性特征。中國(guó)畫線條和書法線條的“藏露”之說(shuō)體現(xiàn)了儒家哲學(xué)的 “中庸”之道，同樣，講究“內(nèi)美”，要求“不激不勵(lì)”、“藏而不露”、“內(nèi)斂”、“含蓄”、“藏鋒入筆”等也是老莊道家思想和佛家思想的體現(xiàn)。這與中國(guó)人的“天人合一”、 “回歸自然”的生存理念是一致的。線條不再是單一、機(jī)械的線，而是活潑潑的線，它包含了諸多的信息，它充滿玄機(jī)、充滿哲理、博大精深。

二、線在西方藝術(shù)中的運(yùn)用

線條在西方藝術(shù)中也具有非凡的意義。無(wú)論是希臘瓶畫， 埃及墓室壁畫， 還是波提切利、荷爾拜因、安格爾的作品，線條都是重要的形式語(yǔ)言。在20世紀(jì)初的西方繪畫視覺(jué)革命中，線條更是被關(guān)注的熱點(diǎn)，這一時(shí)期的繪畫更是充分發(fā)揮線條魅力的時(shí)代。不論是抽象藝術(shù)還是具象藝術(shù)，甚至在現(xiàn)代的大眾和廣告藝術(shù)中， 線條的運(yùn)用都更加靈活、豐富多樣和具有表現(xiàn)力。線條不再隱藏在色與色、光與影的邊緣，它獨(dú)立地跳上了這個(gè)時(shí)代的繪畫舞臺(tái)， 扮演著一個(gè)新的重要的角色。

隨著繪畫藝術(shù)從原始的記錄事件到再現(xiàn)物象、表現(xiàn)物象，再到完全抽象地表現(xiàn)物象，線具有了運(yùn)動(dòng)感、方向感、節(jié)奏感等表現(xiàn)情感特征的傾向。線也從單純的物象輪廓線的作用走向了更獨(dú)立復(fù)雜地表現(xiàn)物象形體及畫家情感的作用中來(lái)。線條演進(jìn)到抽象繪畫時(shí)，其表現(xiàn)力從塑形構(gòu)物的功能中完全解放出來(lái)，其構(gòu)成性因素與表現(xiàn)性因素急劇增強(qiáng)，成為“有意味的、有內(nèi)涵的形式”。這種有意味的線在現(xiàn)代繪畫作品中更充分直接地傳達(dá)了畫家豐富而又多變的情感世界，從而徹底獨(dú)立地表現(xiàn)出情感特質(zhì)。如西方的抽象繪畫大師蒙德里安、康定斯基、克利等，他們都很善于用線。

蒙德里安使用最簡(jiǎn)單的要素組成他的畫：直線和純色。“他渴望一種具有清楚性和規(guī)則性的藝術(shù)，能以某種方式反映出宇宙和客觀法則?！睘榱吮憩F(xiàn)靜靜的冷抽象，他甚至平靜地選擇直尺來(lái)勾畫線條?？刀ㄋ够?，他的全部努力在于建立繪畫元素和情感之間的聯(lián)系。線條作為一種重要的繪畫元素當(dāng)然不會(huì)例外。他的作品《即興二十八號(hào)》，猶如一臺(tái)強(qiáng)勁的鋼琴曲，節(jié)奏鏗鏘，線條密集有力，充滿了生氣。

線條的審美價(jià)值是伴隨著視覺(jué)審美藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展的， 無(wú)論是以這樣或那樣的面貌出現(xiàn)，是隱藏還是顯現(xiàn)，它一直伴隨著我們所熱愛(ài)的視覺(jué)藝術(shù)，使我們對(duì)線條充滿了熱情和關(guān)注。這種關(guān)注和熱情又促使我們對(duì)它有更多更新的認(rèn)識(shí)， 以便能在今后的藝術(shù)實(shí)踐中帶給我們更多地裨益。

參考文獻(xiàn)：

[1]宗白華.美學(xué)散步.上海：上海人民出版社，2006年版，第17版.

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抽象表現(xiàn)性油畫筆觸的肌理美感,是畫家長(zhǎng)期積累各方面的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和繪畫實(shí)踐凝聚而成的,是畫家思想、情感與審美的集中體現(xiàn)。傳統(tǒng)寫實(shí)油畫中通過(guò)肌理來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)質(zhì)感的再現(xiàn)是一種非常被動(dòng)的行為,而抽象表現(xiàn)性油畫的筆觸肌理效果往往能在觀者心中喚起一種“張力”與“動(dòng)感”,從而引發(fā)不同的審美情緒。抽象表現(xiàn)性筆觸肌理如同油畫的顏色、線條一樣是包含著特殊力量的鮮活的生命。對(duì)于畫面的內(nèi)容和形式來(lái)講它們是“表現(xiàn)力”,對(duì)于藝術(shù)家和觀者來(lái)講它們是“印象力”,抽象表現(xiàn)性油畫的筆觸肌理超越了對(duì)質(zhì)感的表達(dá)而將精神融入畫面,從而成為抽離于具象的色層美,在這個(gè)意義上講它是抽象的。筆觸在印象主義畫派中是明確的用來(lái)表現(xiàn)畫家意圖的,把作畫時(shí)具有速寫之美的筆觸留下來(lái)可以使畫面顯得更生動(dòng),并能更好地表達(dá)藝術(shù)家作畫時(shí)的心情。因此,印象派畫家們不斷使用具有獨(dú)特魅力的筆觸來(lái)創(chuàng)造出特別的畫面效果。后印象派畫家凡•高用極具運(yùn)動(dòng)感的條狀筆觸、曲線的肌理來(lái)表達(dá)內(nèi)心的激動(dòng)和火一樣的熱情,他使用濃烈的色彩來(lái)展示對(duì)世界的認(rèn)知和熱愛(ài),他把描繪的對(duì)象當(dāng)作表達(dá)主觀情感和獨(dú)特藝術(shù)手法的媒介,他完成了畫面肌理構(gòu)造的絕唱,開拓了屬于凡•高特有的繪畫肌理形式美法則,同時(shí)開創(chuàng)了表現(xiàn)主義的先河。雷諾阿則用水彩一般平薄且柔和、透明的筆觸營(yíng)造出作品中寧?kù)o、溫馨的情調(diào)?？死锬诽氐淖髌防镞\(yùn)用了從東方藝術(shù)里汲取的裝飾紋樣和充滿了幾何形肌理的對(duì)比效果,使他的人物流露出傷感的情緒和宗教般的神秘感。弗洛伊德的運(yùn)筆好似一股強(qiáng)烈的力量驅(qū)使著油畫筆,以環(huán)狀的、工字形的或者拱形的筆觸敲打出粗暴的肌理效果。

材料質(zhì)地之美

(一)具象寫實(shí)油畫的材料肌理

藝術(shù)材料自身的發(fā)展影響著畫家的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作技術(shù)的不斷發(fā)展,同時(shí)也推動(dòng)了油畫的演變與發(fā)展。西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)向現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是“間接”藝術(shù)材料向“直接”藝術(shù)材料的演變。尼德蘭的凡•愛(ài)克兄弟改進(jìn)的坦培拉材料技法被時(shí)間證明是最堅(jiān)實(shí)的繪畫技術(shù)之一,這一技法使油畫作品歷經(jīng)五百年大都完美如初。凡•愛(ài)克的《阿爾諾芬尼夫婦像》作品中,畫面肌理平整光滑、精微細(xì)膩,這是與當(dāng)時(shí)所使的工具、材料的特性和傳統(tǒng)坦培拉古典透明繪畫技法是分不開的。到16世紀(jì)后期隨著藝術(shù)材料不斷發(fā)展變化,使油性坦培拉成為繪畫的主流技術(shù),油畫肌理也開始出現(xiàn)了凹凸不平、高低起伏的外貌。材料是抽象的也可以是具象的,具象油畫作品中所表現(xiàn)的客觀世界中的萬(wàn)般物象,都有其自身的組織形式和材質(zhì)肌理,具象油畫藝術(shù)運(yùn)用材料來(lái)塑造形象所遺留下的肌理痕跡,使油畫作品具有完全意義上的審美價(jià)值。具象寫實(shí)油畫運(yùn)用材料來(lái)表達(dá)肌理狀物的表現(xiàn)領(lǐng)域也很廣泛,比如制作斑駁的肌理用于表現(xiàn)剝落的墻體、蒼老的樹皮等,用混雜交錯(cuò)的色彩和邊界分明的刮痕來(lái)表現(xiàn)堅(jiān)硬的巖石等,這些奇異特殊的肌理效果在油畫表現(xiàn)中顯示出了無(wú)窮的發(fā)揮空間和重要的藝術(shù)地位。

(二)抽象表現(xiàn)性油畫的材料肌理

抽象表現(xiàn)性油畫更加注重肌理形態(tài)在材料質(zhì)地美方面的表達(dá),此時(shí)的肌理的材料質(zhì)地美得到了升華。20世紀(jì)科技的發(fā)展和審美觀念的多元化,畫家們?cè)陂L(zhǎng)期的創(chuàng)作中逐漸認(rèn)識(shí)到材料本身的審美價(jià)值及其文化內(nèi)涵和精神意義,隨著立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、抽象表現(xiàn)主義等各種流派的紛紛出現(xiàn),形成了流派林立、百家爭(zhēng)鳴的態(tài)勢(shì),油畫的表面肌理制作進(jìn)入了空前的自由時(shí)期,各種工具、材料、手法都被應(yīng)用其中。抽象表現(xiàn)主義畫家們所使用的工具和手段也由單一的畫筆發(fā)展到更多的使用油畫刀和非傳統(tǒng)工具上,出現(xiàn)了將油彩與其它媒材混合,在畫布上拼貼各種材料,如紙張、金屬、物體碎片、印刷品等等形式,甚至也有用潑濺、滴灑、身體印痕等直接讓材料自身說(shuō)話的形式,這使得油畫材質(zhì)的肌理語(yǔ)言發(fā)揮到了極致,也給現(xiàn)代油畫肌理帶來(lái)了重大變革。材料的肌理美感可以超越質(zhì)感而將韻律和情感貫穿于整體之中,增進(jìn)畫面的精神高度和語(yǔ)言深度。波普風(fēng)格畫家約翰斯•賈帕斯在《國(guó)旗》中將蠟彩的朦朧透明、柔軟親切與象征國(guó)家、權(quán)利、秩序的美國(guó)國(guó)旗結(jié)合在一起便形成了材料語(yǔ)言與符號(hào)語(yǔ)言的沖突感和陌生感。畫家布拉姆•伯加爾特在顏料中加入特殊的膨脹劑,使色彩在短時(shí)間里迅速增大數(shù)十倍的體積,形成大大小小的“色團(tuán)”狀的厚厚肌理效果。畫家將油畫顏料的物質(zhì)感推向了極致,人們不會(huì)追問(wèn)作品的內(nèi)容,“厚”就是它的內(nèi)容與意義。他將美術(shù)史中關(guān)于架上繪畫的色彩筆觸“厚”推到了前所未有的極致,這一點(diǎn)使材料技法在畫面中的作用變得更加主動(dòng)了。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

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【關(guān)鍵詞】民俗/影視/整合/復(fù)制式/點(diǎn)綴式/點(diǎn)化式

民俗是一種在人類生存過(guò)程中創(chuàng)造出來(lái)的并與人類相始終的古老文化，它集物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一體，擴(kuò)布于人類生活的各個(gè)方面，具有很強(qiáng)的滲透性。而影視是高科技的產(chǎn)物，它通過(guò)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)(聲、光、電、化、自動(dòng)控制等)手段將大眾生活與藝術(shù)審美融為一體，具有很強(qiáng)的兼容性。因而，民俗與影視的結(jié)合實(shí)乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤(rùn)了現(xiàn)代影視藝術(shù)。我國(guó)古人發(fā)明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學(xué)家認(rèn)為是電影發(fā)明的先導(dǎo)。自從電影產(chǎn)生之后，民俗便與電影結(jié)下了不解之緣。中國(guó)電影在發(fā)展過(guò)程中，一直自覺(jué)不自覺(jué)地從民俗中吸收養(yǎng)份，尤其是20世紀(jì)80年代以來(lái)，出現(xiàn)了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風(fēng)情向全球展示了東方藝術(shù)風(fēng)范，為中國(guó)電影贏得了國(guó)際聲譽(yù)。電影的民俗化已成為全球化語(yǔ)境中民族電影拓展生存空間的文化戰(zhàn)略。另一方面，影視也在對(duì)民俗進(jìn)行藝術(shù)整合，滿足了當(dāng)代人的審美欲求，同時(shí)也使自身的審美特性發(fā)生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價(jià)值，談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

一

誠(chéng)然，影視與民俗的結(jié)合，歸根結(jié)底是影視對(duì)民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對(duì)某一現(xiàn)象進(jìn)行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過(guò)程中必然包含著主體的創(chuàng)新和改造，會(huì)融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對(duì)象扭曲、變形，發(fā)生質(zhì)的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現(xiàn)象與另一現(xiàn)象相一致，二者有機(jī)地結(jié)合成為一種全新的現(xiàn)象。據(jù)此，如果對(duì)眾多的反映民俗的影視作品進(jìn)行整體的考察，不難發(fā)現(xiàn)所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復(fù)制式、點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。

所謂復(fù)制式，即影視通過(guò)其特有的聲像系統(tǒng)(視聽(tīng)語(yǔ)言)對(duì)民俗事象進(jìn)行機(jī)械復(fù)制。影視憑借電子高科技賦予的記錄優(yōu)勢(shì)與傳播優(yōu)勢(shì)，為當(dāng)代人提供了展示和了解民俗的窗口。從80年代初開始，一些記錄片制作者常常遠(yuǎn)離人群，遠(yuǎn)離我們熟悉的現(xiàn)實(shí)生活，深入荒涼的、人跡罕至的地區(qū)，到邊遠(yuǎn)極地去探幽訪古，到邊緣文化圈中去攬勝獵奇，對(duì)我們民族的古老民俗進(jìn)行重新確認(rèn)，大型記錄片如《絲綢之路》、《話說(shuō)長(zhǎng)江》、《話說(shuō)運(yùn)河》、《萬(wàn)里長(zhǎng)城》等則是他們的碩果，向觀眾展示了豐富而又翔實(shí)的民俗事象。這些民俗事象內(nèi)涵豐富，形式多姿多彩，與傳統(tǒng)文化融為一體，成為古代文明的結(jié)晶，散射出久遠(yuǎn)的光輝，而其自身則形成一個(gè)完整的民俗的認(rèn)知體系。顯然，影視整合煥發(fā)了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中所說(shuō)：“復(fù)制技術(shù)把被復(fù)制的對(duì)象從傳統(tǒng)的統(tǒng)治下解脫出來(lái)，它制造出了許許多多的復(fù)制品，用眾多的摹本代替了獨(dú)一無(wú)二的存在。它使復(fù)制品得以在觀眾或聽(tīng)眾自己的特殊環(huán)境里被觀賞，使被復(fù)制對(duì)象恢復(fù)了活力。”[1](P243)

由于復(fù)制式整合主要體現(xiàn)在紀(jì)錄片中，無(wú)可挑剔的真實(shí)性、真人實(shí)物的現(xiàn)場(chǎng)感，使其具有了文獻(xiàn)價(jià)值。而就文藝民俗來(lái)說(shuō)，無(wú)論是民間文學(xué)還是民間舞樂(lè)，都是民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，通過(guò)影視的聲像系統(tǒng)得以發(fā)揚(yáng)光大。盡管如此，從藝術(shù)創(chuàng)造和審美的角度看，復(fù)制式屬于民俗整合的初級(jí)層次，更高的層次應(yīng)該是點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。

點(diǎn)綴式，指民俗事象成為影視藝術(shù)作品中的一種點(diǎn)綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講，如果說(shuō)影視作品中的人物、故事等似紅花，那么民俗就像綠葉。通過(guò)點(diǎn)綴式整合，民俗與影視藝術(shù)作品有機(jī)地融為一體，并擔(dān)負(fù)起多種敘事功能。民俗是人類綿延至今的生存狀態(tài)和生活方式的可靠紀(jì)錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子，又因其傳承性和擴(kuò)布性滲透于社會(huì)生活的方方面面，成為可創(chuàng)性的生活材料，這就成為影視藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統(tǒng)習(xí)俗為題材，對(duì)舊時(shí)代婦女的生存狀態(tài)進(jìn)行了沉思?！断媾捠挕匪坪跏恰读技覌D女》的異地重演?！豆褘D村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱“長(zhǎng)住娘家”)的原始遺風(fēng)。當(dāng)然，影視對(duì)民俗物態(tài)化文化層面的反映絕不是簡(jiǎn)單的照抄，而是一種審美描繪與把握，嵌入了創(chuàng)作主體的理性評(píng)價(jià)和情感觀照。這類影片有兩個(gè)不容忽視的審美要素：其一是用現(xiàn)代的眼光審視過(guò)去，《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時(shí)代的故事。其二是從內(nèi)地的文化視角觀照邊遠(yuǎn)文化，《益西卓瑪》表現(xiàn)的是的風(fēng)俗民情。正是整合對(duì)象的“異時(shí)”性和“異地”性，給觀眾帶來(lái)的是藝術(shù)所需的“陌生化”效果，并激發(fā)了觀眾的審美感悟。

民俗熔物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一爐的多重文化品性，為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環(huán)境。魯迅先生的小說(shuō)《祝?！肪哂袧夂竦拿袼醉嵨叮鶕?jù)小說(shuō)改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現(xiàn)出來(lái)。影片中的魯鎮(zhèn)，保留著的許多古老的傳統(tǒng)習(xí)俗，人們恪守男尊女卑、長(zhǎng)尊幼卑的封建

關(guān)系，街上的行人卑躬屈膝，魯四老爺?shù)目蛷d懸掛著陳腐的條幅，祥林嫂就是生活在這樣的環(huán)境中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風(fēng)情與民歌作為電影元素注入影片中?！肚啻杭馈肥紫扔橙胙酆煹氖菐捉M空鏡頭：鱗次櫛比的竹樓，高大粗礪的仙人掌叢，神秘而死寂的緬寺，掛著紅布條的大青樹。幾個(gè)畫面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國(guó)傣鄉(xiāng)。然后，虛實(shí)相間，引出人物，展開故事。在敘事的過(guò)程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“對(duì)歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風(fēng)土習(xí)俗。《過(guò)年》是從過(guò)年開始的：冬日的北方小城，銀裝素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辭舊迎新的喜慶氣氛之中。請(qǐng)門神，貼窗花，摔錢罐，到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個(gè)影片場(chǎng)景集中、矛盾集中、時(shí)間集中，故事發(fā)生在過(guò)年的24小時(shí)之內(nèi)。盡管在點(diǎn)綴式整合中民俗并不是影視敘述的重心所在，卻已為作品提供了耐人尋味的細(xì)節(jié)，仍給觀眾留下了不可泯滅的印記?！栋酌分袟畎讋诮o喜兒扯紅頭繩，《祝?！分械摹伴惲_大王分尸”、“捐門檻”，《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”，《人生》中劉巧珍的婚禮，《良家婦女》中的“石人”，《湘女蕭蕭》中的“沉潭”，《老井》中那“血紅的棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”，諸如此類的細(xì)節(jié)不勝枚舉。當(dāng)然，點(diǎn)綴在影視作品中的民俗事象絕不僅僅是點(diǎn)綴而已，更重要的是傳達(dá)了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中楊金山葬禮上的擋棺儀式，深刻地揭示了宗法制度的本質(zhì)?！豆臉乔樵挕分小皾L泥塘”的人生禮儀連續(xù)三次出現(xiàn)，其深層含義則是對(duì)侗族人頑強(qiáng)生命力的謳歌。作為民俗事象的場(chǎng)景、細(xì)節(jié)、器物等，既有歷史的積淀，又有現(xiàn)實(shí)的根基，選擇蘊(yùn)含豐富的細(xì)枝末節(jié)與故事相鏈接，能產(chǎn)生驚人的藝術(shù)效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻妾爭(zhēng)寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運(yùn)與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷與皮影戲、《桃花滿天紅》中桃花和滿天紅的私情與皮影，等等。除了故事本身之外，這些民俗元素為影片帶來(lái)了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛圍卻是西方所陌生的，這“熟悉的陌生”正是藝術(shù)創(chuàng)造的秘密。當(dāng)然，從民俗入手展開對(duì)民族本性和民族精神的思考，已成為當(dāng)代影視人的關(guān)注點(diǎn)。從某種角度講，人是民俗的人。人類在創(chuàng)造民俗的同時(shí)也在創(chuàng)造自身，人類生存機(jī)制的核心是民俗，這就為影視通過(guò)民俗塑造人物形象提供了理論依據(jù)。《劉三姐》根據(jù)“劉三姐”傳說(shuō)改編。據(jù)鐘敬文先生考證，此傳說(shuō)遍及我國(guó)南部廣西、廣東、云南、貴州等省，始為口頭傳承，后記錄于文字，至今已有700多年之歷史?！皠⑷隳烁枸罪L(fēng)俗之‘女兒’”[2](P316)影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過(guò)“歌圩風(fēng)俗”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。死亡是人生的終結(jié)，葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面，影視創(chuàng)作者常常在葬禮上大作文章。美國(guó)電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆，而葬禮本身的大場(chǎng)面和大氣勢(shì)則為影視制作樹立了榜樣。我國(guó)影片《焦裕錄》、《》、《垂簾聽(tīng)政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事，電視劇《努爾哈赤》、《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》、《大宅門》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣氛、吸引觀眾，更在于對(duì)人物進(jìn)行刻畫。所以，《我的父親母親》中對(duì)待父親的遺體，兒子準(zhǔn)備用車?yán)?，母親卻堅(jiān)持人抬，她的固執(zhí)正是導(dǎo)演的匠心所在。在人物刻畫的過(guò)程中，借民俗塑造人物的心態(tài)也是常見(jiàn)的技法。電影《人生》中，劉巧珍的結(jié)婚場(chǎng)面可謂熱烈，但紅蓋頭并不能遮掩她內(nèi)心深處的憂傷和哀怨。根據(jù)沈從文先生小說(shuō)改編的影片《丈夫》，反映的是湘西農(nóng)村的一種舊習(xí)，婦女結(jié)婚后為生計(jì)被迫離開丈夫去做皮肉生意。影片用舒緩的筆調(diào)，細(xì)膩地表現(xiàn)了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛(ài)。

點(diǎn)化式，指民俗事象經(jīng)過(guò)藝術(shù)點(diǎn)化，晶化為一種飽含創(chuàng)作者情感、想象、理性等諸多主觀成分的審美意象，并且不再處于陪置，而上升為影視表現(xiàn)的主體。首先，點(diǎn)化意味著創(chuàng)作者對(duì)民俗事象的扭曲變形。藝術(shù)的神奇之處就在于能“點(diǎn)鐵成金”、“脫胎換骨”，改變表現(xiàn)對(duì)象原有的性質(zhì)，直至創(chuàng)造新的形象。因此，影視創(chuàng)作者在點(diǎn)化過(guò)程中往往充分運(yùn)用自己的想象、聯(lián)想乃至幻想，在已有民俗事象的基礎(chǔ)上“幻化”出具有審美價(jià)值的民俗虛象，或稱幻象。這種幻象已與原來(lái)的民俗事象自然脫離關(guān)系，同時(shí)達(dá)到一種高度的自我完滿，并且包含了比現(xiàn)實(shí)某種民俗事象更多的意蘊(yùn)。正如蘇珊·朗格所說(shuō)：“電影‘像夢(mèng)’，則在于它的表現(xiàn)方式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序。這是夢(mèng)的方式?！盵3](P480)影片《大紅燈籠高高掛》中的“大紅燈籠”以及“點(diǎn)燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式，就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象不是可以證實(shí)的民俗，而是一種浪漫的虛構(gòu)，不是一種真實(shí)，而是一種敘事策略。本來(lái)，虛構(gòu)與創(chuàng)新是一切藝術(shù)的本性。“電影作品就是一個(gè)夢(mèng)境的外現(xiàn)，一個(gè)統(tǒng)一的、連續(xù)發(fā)展的、有意味的幻象的顯現(xiàn)?！盵3](P481)如此看來(lái)，影視對(duì)民俗的整合，可使原生態(tài)民俗事象發(fā)生質(zhì)變，同時(shí)也并未排除其認(rèn)識(shí)功能。

點(diǎn)化的過(guò)程也是創(chuàng)作者注入情感的過(guò)程，情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果說(shuō)點(diǎn)綴式偏重于再現(xiàn)，那么點(diǎn)化式則側(cè)重于表現(xiàn)。若將影片《人生》和《黃土地》的“土地”稍作比較，《人生》中的“土地”僅僅承擔(dān)敘事功能，而《黃土地》中的“土地”，既是現(xiàn)實(shí)的，又是理性的；既是再現(xiàn)的，又是表現(xiàn)的；既被一定的歷史文化所塑造，又在創(chuàng)造著新的歷史文化。在這里，“土地”不再僅僅是一種自然物象，而人與自然的關(guān)系被賦予一種高于社會(huì)、政治的容量，具有更深沉的歷史內(nèi)涵和更鮮明的民族性。再將《人生》中劉巧珍的結(jié)婚場(chǎng)面與《黃土地》中的結(jié)婚場(chǎng)面比較，會(huì)得到同樣的感受。英國(guó)著名視覺(jué)藝術(shù)家克萊夫·貝爾曾說(shuō)“藝術(shù)乃是有意味的形式”，并認(rèn)為“有意味的形式”是藝術(shù)品中必定存在的一種特性，“離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒(méi)有?！被趯?duì)視覺(jué)藝術(shù)的考察，貝爾對(duì)“有意味的形式”作了如下的說(shuō)明：“在各個(gè)不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式?！盵4](P4)電影《黃土地》中的紅色以樂(lè)景寫哀情，收到了很好的反諷效果?！都t高粱》中的紅色基調(diào)同十八里坡等野性場(chǎng)景相結(jié)合，突出了生命的激昂之情?！洞蠹t燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭(zhēng)寵相輝映，更

反襯出人性的被壓抑。《桃花滿天紅》片尾的紅色與姚老爺?shù)年幹\，把大喜突變至大悲的大反差透徹地表現(xiàn)了出來(lái)。

如果說(shuō)點(diǎn)綴式作品中民俗只是陪體，為敘述故事、渲染環(huán)境、塑造人物服務(wù)，那么點(diǎn)化式作品中民俗已成為影視表現(xiàn)的主體。如果說(shuō)點(diǎn)綴式僅僅表明民俗意識(shí)尚處于萌生階段，那么點(diǎn)化式則是民俗意識(shí)的高度自覺(jué)?！饵S土地》的攝影張藝謀面對(duì)黃土地興奮地說(shuō)：“就拍這塊土!”因?yàn)椤瓣儽钡狞S土地雖然貧瘠，卻養(yǎng)育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望。”[5]所以，《黃土地》的敘述主體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的審美意象。同樣，《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺爺”的情事和抗日的壯舉，而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等?！洞蠹t燈籠高高掛》令觀眾難忘的是點(diǎn)燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現(xiàn)的主體，給影視藝術(shù)帶來(lái)了新的藝術(shù)因子，并引起了影視藝術(shù)審美特性的變化。影視對(duì)民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被發(fā)掘、整理而發(fā)揚(yáng)光大，給觀眾以更為深刻、鮮明、直觀的審美感受；另一方面又使民俗成為一種觀念的載體，其現(xiàn)實(shí)性亦在逐漸削弱乃至消亡。

二

實(shí)際上，任何一種整合，都是一種改造、一種重構(gòu)，而且對(duì)整合雙方而言又是一個(gè)互動(dòng)的過(guò)程：一方面影視藝術(shù)在對(duì)民俗進(jìn)行改造、重構(gòu)，另一方面民俗也使影視藝術(shù)的審美機(jī)制悄然發(fā)生變化。從點(diǎn)綴式到點(diǎn)化式的演進(jìn)，民俗的影視整合的美學(xué)意義主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是改變了影視的敘事機(jī)制，突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理性成分，提升了審美娛樂(lè)性。

影視藝術(shù)的敘述特性，決定了影視在本質(zhì)上是偏重于再現(xiàn)的時(shí)間藝術(shù)。影視藝術(shù)的魅力就在于運(yùn)用影視特有的聲畫系統(tǒng)敘述一個(gè)生動(dòng)、直觀、曲折、動(dòng)人的故事。正如斯坦利·梭羅門說(shuō)：“只有按電影的特殊表現(xiàn)方式來(lái)塑造一個(gè)敘事觀念，才能完成自己的創(chuàng)作沖動(dòng)?！盵6](P2)伊芙特·皮涪也強(qiáng)調(diào)：“影片永遠(yuǎn)是一個(gè)故事?！盵7](P11)可見(jiàn)，敘述性一直被認(rèn)為是影視的主要特性。點(diǎn)綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對(duì)象，并與人物、故事情節(jié)構(gòu)合為有機(jī)統(tǒng)一而和諧完滿的敘事文本?！蹲８！?、《人生》、《老井》、《三國(guó)演義》、《紅樓夢(mèng)》等影視作品承襲了中國(guó)最為傳統(tǒng)的敘事精神，結(jié)構(gòu)完整清晰，發(fā)展脈絡(luò)清楚，其中的民俗事象入情入理，為整部作品添色不少。由于點(diǎn)綴式民俗在整部作品中是陪體，因而并未能從根本上改變作品的敘事機(jī)制，也并沒(méi)有削弱這些作品的敘事特性。一部作品的藝術(shù)時(shí)空都是既定的，各種藝術(shù)因素所占的時(shí)空比例形成了作品的總體特性。從這個(gè)意義上講，點(diǎn)綴式意味著民俗因素所占的時(shí)空比例明顯處于劣勢(shì)。與點(diǎn)綴式不同，點(diǎn)化式中民俗成為影視表現(xiàn)的主體，同時(shí)也就意味著民俗與非民俗因素在藝術(shù)時(shí)空上形成爭(zhēng)奪態(tài)勢(shì)，結(jié)果至少有兩種情況：一種是民俗因素壓倒非民俗因素。《黃土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事時(shí)間上處于優(yōu)勢(shì)，又由于這些民俗因素大都屬于非情節(jié)因素，也就決定了整部作品敘事性削弱，敘事節(jié)奏遲緩，而其在空間上的優(yōu)勢(shì)則又突出了作品的影像性，給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時(shí)空上的特有位置，使其既有時(shí)間上的延伸性，又有空間上的拓展性。事實(shí)上，張藝謀正是這樣處理民俗的，他所謂的“好看”也就是情節(jié)性和影像性的巧妙結(jié)合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠”等民俗所拓展的藝術(shù)空間以及由此而產(chǎn)生的影像性，給影視帶來(lái)了空前的藝術(shù)景觀。

民俗本身具有娛樂(lè)功能，像節(jié)日、游戲、體育等民俗是人類生活的調(diào)節(jié)劑。影視藝術(shù)的主要目的也是使觀眾獲得娛樂(lè)。魯迅先生曾說(shuō)：“美術(shù)誠(chéng)諦，固在發(fā)揚(yáng)——真美，以?shī)嗜饲?，比其?jiàn)利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執(zhí)持?！盵8](P47)這樣，娛樂(lè)就成為民俗與影視的契合點(diǎn)，也成為二者的終極關(guān)懷。從這個(gè)意義上說(shuō)，民俗在作品中所占比重越大，作品的娛樂(lè)成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娛樂(lè)成分也就越小。感官娛樂(lè)性又是和人類的理性始終處于矛盾狀態(tài)，藝術(shù)的發(fā)展變化就是此消彼長(zhǎng)的過(guò)程。就民俗的影視整合而言，點(diǎn)綴式帶有更多的理性成分，點(diǎn)化式則更具有娛樂(lè)因子?！蹲８！?、《人生》、《老井》等影片，帶給觀眾的是更多的理性成分，對(duì)《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》的接受而言，感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于，影片過(guò)分地渲染了某些儀式。儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動(dòng)，這類活動(dòng)經(jīng)常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過(guò)渡(社會(huì)類別的、地域的、生命周期的)、強(qiáng)化秩序及整合社會(huì)的方式。人類的生存需要儀式，沒(méi)有儀式的生活是枯燥的、毫無(wú)生氣的，甚至是不可思議的。一方面，儀式為人類提供了情感釋放的契機(jī)，如婚禮上的“鬧洞房”，葬禮中的哭喪等。另一方面，某些儀式(如婚喪嫁娶)對(duì)于非當(dāng)事人而言，更多的是一種審美活動(dòng)，其非功利性是顯而易見(jiàn)的。所以，《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語(yǔ))，就在于通過(guò)某種儀式強(qiáng)化其作品的審美機(jī)制。王一川曾指出：“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂歡節(jié)氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式，《紅高粱》里的送親儀式、顛轎，野合、酒誓等)，所以對(duì)于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個(gè)體解放的當(dāng)代觀眾(主要是知識(shí)分子)，能產(chǎn)生瞬間性的狂歡享受?！盵9](P258)對(duì)于影視創(chuàng)作而言，理性和娛樂(lè)似乎構(gòu)成了審美價(jià)值的兩端，任何一種顧此失彼都是藝術(shù)的大忌。審美離不開娛樂(lè)性，但僅有娛樂(lè)性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的；審美也離不開理性，只有理性同樣也是行不通的。藝術(shù)創(chuàng)作樂(lè)趣，是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。

總的說(shuō)來(lái)，影視藝術(shù)從其發(fā)生形態(tài)和發(fā)展走向來(lái)看，是以民俗為其依托和前提的，而最終則成為一種新的民俗，它是美的，也是民俗的。同樣，民俗的生成和發(fā)展，也要以藝術(shù)為契機(jī)和指向，當(dāng)代的影視無(wú)疑為民俗提供了展示其風(fēng)采的藝術(shù)空間。

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