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本文作者：張?zhí)熳魡挝唬汉Ｄ蠋煼洞髮W(xué)美術(shù)學(xué)院
在水彩繪畫藝術(shù)中，正是由于“水”這個媒介材料的介入，才會使水彩畫面充滿了水色輕靈、秀美朦朧的意境之美。水，成就了水彩藝術(shù)獨特的藝術(shù)特質(zhì)。無論是油性材料的油畫還是水性材料的水彩和國畫，這時材料媒介在畫面上呈現(xiàn)的狀態(tài)則有一個相同的共同點，那就是材料都是為畫面的形象服務(wù)的，是塑造畫面形體的輔助手段。然而當(dāng)畢加索和勃拉克把將報紙、圖片、木屑等現(xiàn)成材料引入繪畫開始，畫面中的材料就逐漸開始了另一種訴說的軌跡。隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，材料在繪畫中的地位已經(jīng)開始發(fā)生了質(zhì)的變化。在現(xiàn)當(dāng)代繪畫的語境下，大理石粉、瀝青、土質(zhì)材料、油彩、沙子、鐵屑、鉛皮、稻草、樹枝等等更多的材料開始運用到畫面，隨著越來越多的材料混入到畫面并被充分利用起來，材料開始逐漸作為一種獨立的語言出現(xiàn)，尋求著自身本體的一種表達(dá)和述說方式。繪畫者采用的創(chuàng)作方式也開始多樣化，拼貼、綜合材料、裝置、影像等藝術(shù)形式變成了關(guān)注材料語言的藝術(shù)創(chuàng)作者的主要表現(xiàn)手段。材料開始轉(zhuǎn)變?yōu)榱水嬅娴闹黧w語言。正如劉驍純所說：“在古典藝術(shù)中，比如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》中，顏料、水、膠、筆、墻壁乃至涂色、勾線的工具、材料、色、線、點、面、體、光、空間、結(jié)構(gòu)又是塑造人和物的手段、人與物又是為組成故事服務(wù)的，故事又是為宗教教義服務(wù)的。媒介物質(zhì)在這里是手段的手段，‘仆從’的‘仆從’。經(jīng)過近現(xiàn)代藝術(shù)的一系列變革，‘主人’的‘主人’一層層退位，‘仆從’的‘仆從’一步步升格。媒介物質(zhì)終于在當(dāng)代藝術(shù)中從‘仆從’上升為‘主人’?！保?］“在材料的利用中，隨著混入的材料越來越復(fù)雜和新材料越來越多地被起用，媒介物質(zhì)一步步自主自立，從藝術(shù)語言的輔助手段上升為藝術(shù)語言本身，這里最重要的是生命與物質(zhì)材料的對話，思想與材料物質(zhì)的交流，這種對話和交流最終留下的是注入了生命和思想的物質(zhì)痕跡”。
當(dāng)物質(zhì)材料廣泛運用到繪畫中所形成的語匯就變得極為廣泛且多變，當(dāng)物質(zhì)材料完成了從為畫面形體塑造服務(wù)到主體語言的角色轉(zhuǎn)換時，其內(nèi)涵便出現(xiàn)了多義性，從而完成了從物質(zhì)到精神的超越。材料作為主體語言運用到畫面，是利用材料本身所具備的物質(zhì)和文化屬性來實現(xiàn)的。任何的物質(zhì)材料本身都具備兩種特性。一是材料本身具備其作為物的“表情”，也就是物質(zhì)本身的材質(zhì)感，材料首先就是通過自身的材質(zhì)“表情”作主體語言參與到畫面的組構(gòu)上的。二是材料同時也具備其作為存在而具備的文化積淀。材料在存在的過程中必然會融合歷史為它所賦予的文化內(nèi)涵。木頭、土、乳蠟、油脂具備的是暖性特質(zhì)；鋼鐵、水泥、玻璃具備的是冷性特征；斑駁的鐵銹和枯黃的稻草代表的是破敗，國畫書法所用的材料載體宣紙在經(jīng)歷了千年的沉積，其本身就成了中國東方傳統(tǒng)文化的具有代表性的材料之一……，這些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承載的文化內(nèi)質(zhì)與繪畫者賦予的精神相結(jié)合，才實現(xiàn)著物質(zhì)材料與精神的穿越與滲透。在德國新表現(xiàn)主義畫家基弗和他的老師博伊斯的作品中，我們可以深刻的感覺到材料語言所帶來的這種材料與精神的完美融合?；プ鳛槎?zhàn)后崛起的德國藝術(shù)家，他對戰(zhàn)后所造成的破壞和傷害有著極為深刻的感觸。干裂的泥土、殘破的廢墟、荒蕪的大地充滿著他那巨大的作品中。在材料運用上，他把鋼鐵、鉛、瀝青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料綜合運用的畫面，材料在畫面上反復(fù)堆砌，讓觀者在視覺上就能感覺到畫面物質(zhì)的重量感和可觸摸感。在他的作品《美索不達(dá)米亞•兩河流域》中，基弗用腐蝕過的鉛皮制作成一部部敞開的巨大書籍陳列在兩個高大的書架上，他通過把材料進行重新制作和組合，同時保留著材料的符號特性，通過物質(zhì)材料在視覺上所產(chǎn)生的喻示來描述著德國的歷史和磨難。博伊斯是基弗的老師，他用毛氈和油脂材料進行藝術(shù)創(chuàng)作，毛氈和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《動物脂》中，博伊斯正是利用這種材料物性特征來完成他的藝術(shù)構(gòu)想，實現(xiàn)著材料的藝術(shù)性話語轉(zhuǎn)變。我國畫家朱進在他的《時光》系列作品中，運用五色土、黃色土、褐色土質(zhì)材料來進行藝術(shù)創(chuàng)作。由于土質(zhì)材料本身就因為人和土的親密關(guān)系而具有一種天然的親和力量，他正是利用土質(zhì)材料這種物質(zhì)屬性和親和力來實現(xiàn)著自己的藝術(shù)訴求，來拉近作品和觀看者之間的距離。在畫面上，土質(zhì)材料所獨具的物質(zhì)表情和文化內(nèi)質(zhì)成了畫面的主體語匯，畫面的形象倒是變得不那么重要了，觀看者面對畫面所產(chǎn)生的內(nèi)心觸動幾乎都來自于這些涂抹、堆徹、龜裂在畫面上黃褐色土料。從眾多的具有代表性的作品中，我們可以看到，材料的介入已經(jīng)為繪畫者實現(xiàn)其獨特的繪畫語言打開了一扇更為寬闊的門，同時也提供了全新的思維方式和表現(xiàn)手段。材料語言在繪畫中的這種語義轉(zhuǎn)變是有著自身的表述特征的。首先，材料語言更強調(diào)實驗性和偶然性。實驗性和偶然性是材料作為主體語言運用到繪畫藝術(shù)的兩個重要特征。所有的材料運用都是一種實驗性的探索，這種探索是在研究材料語言應(yīng)用的無限可能性的基礎(chǔ)上的。無論是繪畫創(chuàng)作者還是觀看接受者，對材料本身的特質(zhì)和內(nèi)涵最初的認(rèn)知上都是停留在表層面的，尤其是作為藝術(shù)創(chuàng)作者，為了有效利用材料，傳達(dá)自己的藝術(shù)主張，就要對不同物質(zhì)材料進行反復(fù)的實驗運用，探知材料在畫面上所能形成的具有鮮明個性的藝術(shù)語言和精神。材料應(yīng)用的無限可能為藝術(shù)語言的形成提供了無限的空間，也使偶然性成為了畫面的極為重要的特征之一，也正是這種實驗性，使偶然性成為了材料繪畫藝術(shù)的一種最為重要的品質(zhì)。其實畫面上的偶然性因素一直都是一切繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者最為珍惜和重視的。達(dá)芬奇說：“激發(fā)大腦的各種發(fā)明，是讓人們觀察斷壁殘桓，未息的余燼，以及斑石、云朵和土塊，因為這些不規(guī)則的‘偶然性’形態(tài)中能使人產(chǎn)生奇妙的發(fā)現(xiàn)，使藝術(shù)家進入一種夢的狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，想象力就開始在那些墨點和不規(guī)則的形狀中施展魔術(shù)，而同時這些形態(tài)又反過來幫助他進入一種朦朧的虛幻狀態(tài)，使藝術(shù)家的內(nèi)在視覺得以投射到存在的事物上?！?/p>
在對各種材料的運用和實驗中，畫面會形成一種具有美感和抽象意味的偶然“跡象”，繪畫者對這種偶然之象重新進行選擇和組構(gòu)，把那些具有視覺沖擊力和美感的“象”保留下來，形成了新的視覺審美趣味。其次，強調(diào)觀念性和精神性是材料語言語義轉(zhuǎn)變的本質(zhì)訴求。材料作為一種物質(zhì)實體，其本身是不具備觀念性和精神性的。是藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，對物質(zhì)材料進行分析、運用和轉(zhuǎn)化，并賦予其一定的思想和精神，從而使材料成為了創(chuàng)作者精神表達(dá)的載體。當(dāng)“物質(zhì)材料”被創(chuàng)作者當(dāng)作傳達(dá)精神與觀念的載體在畫面上直接呈現(xiàn)出來時候，物質(zhì)材料所蘊涵的特定的文化暗示就傳達(dá)出來，材料便具有了全新和獨立的藝術(shù)價值，材料作為畫面主體語言的地位便得以彰顯和提升，在創(chuàng)作者的畫面中，它們變成了充滿象征性、精神性、觀念性的抽象語言，成為藝術(shù)家對自然、對社會、對人生和精神的隱喻和暗示。材料語言在繪畫藝術(shù)中的這種語義轉(zhuǎn)變，使繪畫藝術(shù)的邊界有了更多的外延，使繪畫藝術(shù)最終走向了綜合。
關(guān)于傳統(tǒng)與創(chuàng)新似乎已是老生常談。對它們的把握許多人容易在不知不覺中走向偏頗，重視一方面而輕視另一方面。有的“藝術(shù)家”研究了一輩子的傳統(tǒng)也沒有形成自己的風(fēng)格，頑固守舊。不愿直面現(xiàn)實生活的美術(shù)家，他的審美觀念永遠(yuǎn)得不到更新的機會，只能停留在陳舊和保守的基礎(chǔ)上，他的藝術(shù)情趣因此也會顯得與時代格格不入，也就談不上創(chuàng)新了。也有的“畫家”對傳統(tǒng)的精華尚是一知半解，就忙著搶奪“觀念”，標(biāo)榜“創(chuàng)新”，常是在建立空中樓閣，“墻上蘆葦根基淺”，經(jīng)不起時間的推敲和考驗，這兩種人其實都走入了誤區(qū)。傳統(tǒng)是一定要繼承和發(fā)展的，任何事物都有其產(chǎn)生發(fā)展延續(xù)的過程，個性創(chuàng)造、風(fēng)格的形成是我們對藝術(shù)追求的目標(biāo)，但只一味地繼承或一味追求出新都不能真正形成自己的風(fēng)格。
什么是傳統(tǒng)？傳統(tǒng)就是一種已經(jīng)形成并對后世發(fā)生影響的東西。在藝術(shù)范圍內(nèi)，可以說傳統(tǒng)是極為重要的，無論是東方的還是西方的，傳統(tǒng)都在影響我們，因此我們必須正視和研究它。繼承發(fā)揚有利于藝術(shù)發(fā)展的因素，清除掉阻礙藝術(shù)發(fā)展的因素，真正能吃透傳統(tǒng)的應(yīng)當(dāng)是精神非常強大的人，他既不畏懼于西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的涌入，也不非難各種對傳統(tǒng)的批評。只有這樣，我們才能夠既吸收前人的養(yǎng)分，又不為之所困，始終以明智開放的心態(tài)去學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，使我們的藝術(shù)更加飽滿充實。
中國繪畫從古典形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代形式，始終沒有離開繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的精神脈搏，只有這樣，才能創(chuàng)作出真正有生命力的感動人的作品。有人主張完全擺脫自然和文化傳統(tǒng)的束縛，也就是完全割裂傳統(tǒng)的繼承與開拓創(chuàng)造的關(guān)系。事實上這是不可能的，如果我們過于夸張個性，這種個性一定是單薄和短命的。我們從西方繪畫史了解到：無論是野獸派、表現(xiàn)派還是立體派，不論其造型方法如何各異或者表現(xiàn)主觀感受的程度如何不同，他們最終都有一個明顯的繼承脈絡(luò)。
人類浩瀚的優(yōu)秀文化成果就像展現(xiàn)在我們面前的山花爛漫的原野，每個人都可以根據(jù)自己的需要去采摘，從而發(fā)展自己的藝術(shù)風(fēng)格?；仡櫿麄€中外藝術(shù)史，有哪位大師不是踏著前人的肩頭向上登攀的？獨創(chuàng)性總是相對而言的，歷史上沒有絕對的、憑空的獨創(chuàng)性的東西。藝術(shù)史上所保留下來的，是一個個相互關(guān)聯(lián)的環(huán)節(jié)，這些環(huán)節(jié)織成一張大網(wǎng)，每一種藝術(shù)品在此都有一席之地，這張網(wǎng)就是傳統(tǒng)，沒有傳統(tǒng)也就沒有創(chuàng)新。傳統(tǒng)提供出一塊堅實的平臺，以便使藝術(shù)家向上跳躍，跳躍的結(jié)果構(gòu)成另一高度，又成為下一跳躍的基礎(chǔ)。我們判斷一件作品是否有創(chuàng)造，也是基于傳統(tǒng)框架下決定的。
我們更應(yīng)認(rèn)識到，開拓創(chuàng)造是藝術(shù)傳統(tǒng)得以發(fā)展的動力，只一味墨守成規(guī)那是對傳統(tǒng)作無意義的重復(fù)，更難言發(fā)展了。傅抱石先生曾說過：“時代變了，筆墨不得不變”。其意義就在于他認(rèn)識到了傳統(tǒng)的真正精神所在的同時，也認(rèn)識到突破傳統(tǒng)的重要性。正因為他的這種認(rèn)識，才使他創(chuàng)造出了“抱石皴”，事實上傳統(tǒng)在其發(fā)展的過程中，也包容了諸多逆?zhèn)鹘y(tǒng)而行的因素，才使傳統(tǒng)變得愈加豐厚。中國水墨在其發(fā)展過程中不也出現(xiàn)過如徐渭、石濤、林風(fēng)眠這些不守成法的藝術(shù)家嗎？中國傳統(tǒng)的精神歷來是寬容創(chuàng)造鄙視守舊的。歷史證明，守成型的畫家多，開拓型的畫家少，但美術(shù)史總是由開拓型的畫家來書寫的。
創(chuàng)新與傳統(tǒng)的關(guān)系是藝術(shù)發(fā)展史上的一個永恒的命題。如何做到借古開今，既繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)精神，又不囿于古人成法、陳法,這關(guān)系到藝術(shù)家的創(chuàng)造力、生命力以及個人努力探索等方面。人人皆知藝術(shù)要創(chuàng)新，從古至今的從藝者可謂眾矣，然而真正能做到創(chuàng)新者的并不多。這與社會人文環(huán)境、畫家個人秉賦等諸多因素都有關(guān)系，是一個綜合復(fù)雜的原因。一個人在青少年時期就應(yīng)逐漸培養(yǎng)對事物的敏感判斷力和認(rèn)知能力。如果這個時期不能使自己的感覺提升到一定水平，那么，藝術(shù)家的成年至老年很可能在其作品中顯現(xiàn)感覺上的遲鈍，表現(xiàn)出僵化保守。這就是有的畫家一生都在畫著同一個水平的作品的原因之一。有些大師如凡·高、高更雖然從事繪畫較晚，但在此前他們一定具備敏銳的感覺，所以后來才有天才的發(fā)現(xiàn)。又如齊白石先生六十歲后的變法并不僅僅是陳師曾等人的提醒，關(guān)鍵是他具有敏感的藝術(shù)神經(jīng)從而形成超常的創(chuàng)造力。一個藝術(shù)家如發(fā)展到高層次的感覺和感情的升華階段，他可以靠敏感的直覺發(fā)現(xiàn)常人不易覺察的自然和內(nèi)心之間那無限的豐富感，其藝術(shù)作品自然會表現(xiàn)出獨到的新鮮感。:
在人類文化史上，尤其是藝術(shù)史上，每一次藝術(shù)形式、意識、審美經(jīng)驗的嬗變都是一些具有“先鋒”性質(zhì)的創(chuàng)新者開辟了一個新的空間。西方藝術(shù)史上從法國的浪漫主義、印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義、抽象主義均產(chǎn)生于對陳舊的藝術(shù)形式的揚棄。藝術(shù)作品的創(chuàng)作沒有開拓、沒有創(chuàng)新，作品的價值就會降低。藝術(shù)的開拓與繼承并不矛盾，它們相輔相成，關(guān)鍵在于你的認(rèn)識、你的選擇。學(xué)習(xí)過程不僅是技藝的提高，而是藝術(shù)品位、藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)。這樣就有了一個高度，我們盡可以在這個高度上再向上攀登。
參考文獻(xiàn)：
1 引言
語言在人類勞動過程中產(chǎn)生，是社會交際的重要工具。在日常語言交際過程中，人們并不總是有話直言，言無不盡，出于共同的知識背景人們會自動遵守經(jīng)濟原則，導(dǎo)致“惜語如金”的結(jié)果，或為了獲得特定的交際效果比如委婉、回避、幽默等，而是采用間接策略，話里有話。如果對這些語言現(xiàn)象視而不見，必然會導(dǎo)致交際的失敗，甚而影響人際關(guān)系。格萊斯提出的會話含義理論及后人對此理論的發(fā)展為分析語言的藝術(shù)和人們有效的言語溝通提供了科學(xué)的方法。
2 研究綜述
美國語言哲學(xué)家格萊斯(Grice)于1957年發(fā)表的《意義》一文中從語言交際的本質(zhì)出發(fā)，把意義分為“自然意義”和 “非自然意義”。在言語交際中，話語的非自然意義指人們意欲表達(dá)的意義，即在特定的場合下表達(dá)出交際者意圖的語用隱含意義。在此基礎(chǔ)上，1975年格萊斯在“邏輯與會話”一文中提出了著名的會話含意理論及人類會話活動的一條指導(dǎo)原則——合作原則, 對解釋人類的語言交際活動起了重要作用。英國學(xué)者Leech 從社會學(xué)、心理學(xué)、修辭學(xué)的角度回答了人們?yōu)槭裁匆`反合作原則，他提出人們出于“禮貌原則”人文歷史論文， 常常不愿坦率明言或者常常故意聲東擊西，解決了“合作原則”難以解釋的話語現(xiàn)象（索振羽 2007：87）。隨后Levinson（1987）的會話含義三原則——信息、數(shù)量和方式原則對會話含義理論進行了修正補充。徐盛桓的《會話含義理論的新發(fā)展》（1993）等多篇文章中探討了會話含義理論的內(nèi)部機制，給出推導(dǎo)會話含義的一般規(guī)則論文開題報告范例。沈家煊把列文森《語用學(xué)》一書的各章先后譯成漢語, 內(nèi)容涉及指示現(xiàn)象、會話含義、言語行為、預(yù)設(shè)和會話結(jié)構(gòu)(高航 2004)。冉永平（2007: 56）嘗試運用非單調(diào)邏輯的推理形式來分析話語中的含意，彌補Grice含義推導(dǎo)的不足，為會話含義的語用推導(dǎo)提供不同的視角。熊學(xué)亮（2007）綜合前人的研究，進一步構(gòu)建出會話含意的推理模式，使對會話含義的理解變得具體形象化。
國內(nèi)研究者還探討分析了二語聽力中對會話含義的理解狀況。尚曉明（1996）以新格賴斯會話含意理論為基礎(chǔ)，指出“含意否定”、“語用移情”和荷恩等級概念對英語教學(xué)的指導(dǎo)作用。楊連瑞，張德玉（2004）撰文會話含義理論有助于對語境中話語意圖的正確理解。倪秀英（2008）的研究發(fā)現(xiàn)中國學(xué)生對于理解言外之意的題目，正確率很低，學(xué)生的會話蘊涵推理能力普遍較弱。
3會話含義理論及應(yīng)用
3.1合作原則
在所有的言語交際活動中人與人之間的交流是有目的性的，或溝通信息、咨詢意見或要求索取等等。格萊斯會話含義理論提出，為了達(dá)到共同的目標(biāo), 說與聽者雙方存在著一種默契, 一種兩者都應(yīng)該遵守的原則，即“合作原則”（何兆熊，2000:154）。具體體現(xiàn)為四條準(zhǔn)則，概括而言：數(shù)量準(zhǔn)則即所給信息不多也不少；質(zhì)量準(zhǔn)則即說真不說假；關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則即說話要切題；方式準(zhǔn)則即表達(dá)簡潔忌晦澀。Grice認(rèn)為說話人違反合作原則下四個準(zhǔn)則中的一個或多個準(zhǔn)則，就會產(chǎn)生特殊會話含義，聽話人根據(jù)這些原則, 結(jié)合語境，經(jīng)過語用推理,得出多于字面意義的會話含義，即“言下之意”。 在合作的基礎(chǔ)上交際才能順利進行，但是真實交際中或出于禮貌或委婉等因素有太多“話中有話，弦外之音”等違反準(zhǔn)則的現(xiàn)象，事實上這些都是說話人基于“愿意合作”的前提下違反準(zhǔn)則而產(chǎn)生的特殊會話含義。熊學(xué)亮在?語用推理?一書中根據(jù)會話含意理論的合作原則，構(gòu)建出會話含意的推理模式（2007：25）：（A）話語+語境→含義 ；（B）違背準(zhǔn)則→特殊含義。
如下是一個真實有趣的生活場景片1：
A: 誰把草莓全吃完了？一個不剩！
B：好像C很滋潤嗎?。˙, C竊笑……）
B并沒有回答誰吃完了草莓，是違反了關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則，聽者應(yīng)該究其原因，得出C吃了草莓，生活中B和C是兄弟，B覺得直接告狀有那么點不夠意思，又覺得不說不快或不答也不對，所以選擇了這種違反合作原則的方式，即維護了自己“不是小人”的面子人文歷史論文，又小小的“挑釁”了兄弟C。無論是當(dāng)事人還是旁聽者一定能感受到這種違反合作原則而產(chǎn)生的語言幽默感，至少弱化了矛盾。試想如果硬生生的直言，會有這種交際效果嗎？說不定還會有言語沖突。
3.2 Levinson新格賴斯會話含義理論
Grice的四準(zhǔn)則主要研究特殊會話含義，并且其特殊含義的推導(dǎo)也常憑感覺經(jīng)驗而來，沒有給出具體的推理模式，眾多學(xué)者對此進行了修正和補充。Levinson提出的會話含義三原則—信息、數(shù)量和方式原則是在Grice會話含義基礎(chǔ)上發(fā)展而來，被稱為新格賴斯會話含義理論。不再以遵循或是違反準(zhǔn)則來推理特殊會話含義，而是以常規(guī)關(guān)系為支柱，以研究一般會話含義為核心，并且建構(gòu)出會話含意的具體推導(dǎo)機制。這使新格賴斯語用推理機制可以在生活上得到普及運用論文開題報告范例。概括而言，根據(jù)⑴數(shù)量原則—說話人陳述信息上要不弱于你所知道的程度，聽話人則以弱否強，即“說弱不聽強”；⑵信息原則—說話人只提供不多于交際目的所需的最少的語言信息，聽話人則擴充理解，即“說少含義多”；⑶方式原則—說話人不要無故使用冗長的、隱晦的或有標(biāo)記的表達(dá)式，聽話人則根據(jù)表達(dá)方式的異常推導(dǎo)特殊含義，即“標(biāo)記意深長”。
應(yīng)用量原則進行推導(dǎo)，有關(guān)的句子應(yīng)該含有可以比較其信息強度的詞。Levinson利用荷恩的研究成果，提出了“荷恩等級關(guān)系”。如下列各組詞的“荷氏關(guān)系”：<certain that p, probable that p, possiblethat p> <none, not all><love, like> <all, most, many, some,few> <always, often, sometimes> <must, should, may> <cold,cool>……
在荷恩等級關(guān)系中，強項蘊涵弱項，弱項否定強項。句子里有能夠進入“荷氏關(guān)系”的詞，就可以根據(jù)它們的信息強度進行推導(dǎo)。如生活場景片段2，媽媽到校了解孩子的表現(xiàn)情況：
媽媽：這孩子最近表現(xiàn)怎么樣？
老師：還可以吧，……
根據(jù)數(shù)量原則及荷恩等級關(guān)系，<表現(xiàn)不好，還可以，好，很好>，媽媽可以做出“說弱不聽強”的推斷，這孩子可能不是自己想象或期望的很優(yōu)秀。相信這個場景很多家長都遇到過，老師的委婉表達(dá)避免了尷尬局面，家長聽了這句話也做好了思想準(zhǔn)備討論孩子的問題。
Levinson還表明三原則的運用中人文歷史論文，數(shù)量原則>方式原則>信息原則，并且如果并存兩種（或多種）意義相同的表達(dá)式，無標(biāo)記的用信息原則推導(dǎo)其會話含意，有標(biāo)記的用方式原則推導(dǎo)出無法應(yīng)用恰當(dāng)?shù)男畔⒃瓌t推導(dǎo)出來的會話含義。如2009年12月大學(xué)英語四級聽力對話理解：W: I need to talk to someone who knows Baltimore well. I’mtold you lived there.
M: Oh, but I was really young atthe time.
Q: What does the manmean?
男士的應(yīng)答應(yīng)與女士提出的告知巴爾的摩的情況相關(guān)，但是他既沒有回答是否告知，也沒有對巴爾的摩進行介紹，而是說“我那時很小”，聽者根據(jù)“說少含義多”的推理方式和話題關(guān)聯(lián)性，擴充說話人的信息內(nèi)容，推理出言外之意“現(xiàn)在對那里不熟悉”。事實上此處也就是把他的話與話題聯(lián)系起來，補充完整成一個清晰的因果關(guān)系“I was really young at the time，soI can provide little useful information”。
4 結(jié)語
語言交際中的會話含義現(xiàn)象處處可見，所謂“聽鑼聽聲，聽話聽音”，我們需要了解一些語用學(xué)知識，避免不必要的誤解，共建交際和諧，促進人與人之間有效的溝通交流，同時使我們的語言更加藝術(shù)化、生動化。
參考文獻(xiàn)：
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立體主義的圖像語言形式
埃米爾·諾爾德1867年出身于德國北部的一個農(nóng)民家庭，17歲進人費倫斯堡的一家雕刻學(xué)校學(xué)習(xí)木雕，后來又在一家工藝美術(shù)學(xué)院短暫學(xué)習(xí)。32歲才有機會進人巴黎朱利安美術(shù)學(xué)院深造，從此走上藝術(shù)創(chuàng)作的道路。1906年，諾爾德參加德國表現(xiàn)主義社團“橋社”，成為“橋社”最重要的成員之一。但諾爾德性格孤僻，行事獨立，與橋社其他成員的激進表現(xiàn)格格不人，一年多以后又退出了該社團。1913年，諾爾德參加了南太平洋的一支科學(xué)考察隊，到俄國、中國、朝鮮、日本旅行，并留在南太平洋作畫數(shù)月。1956年卒。
諾爾德是20世紀(jì)初德國表現(xiàn)主義繪畫的代表人物，是“橋社”最有才華的成員之一。他的作品構(gòu)圖飽滿，畫面簡潔，造型夸張，色彩強烈，筆觸狂放，作品中流露出強烈的宗教意味，或悲憫，或迷狂，或低沉，或激昂，將當(dāng)時北歐動蕩不安的社會現(xiàn)實和普遍蔓延的世紀(jì)末情緒渲染得淋漓盡致。
一、何謂繪畫中的宗教意味
人類最早的藝術(shù)基本都與宗教有關(guān)。歐洲藝術(shù)在文藝復(fù)興之前，幾乎都是以宗教人物或宗教故事為繪畫和雕刻藝術(shù)創(chuàng)作的題材，藝術(shù)家通過藝術(shù)手段傳播宗教教義，為當(dāng)時的教會服務(wù)。站在任何一件中世紀(jì)繪畫或雕刻的面前，立刻能夠感受到那種強烈的宗教神秘氣氛和宗教情感。到了文藝復(fù)興時期，以宗教故事或人物為題材的藝術(shù)作品依然占有很大部分。直到17世紀(jì)以后，宗教題材的繪畫才漸漸被現(xiàn)實題材所代替。但是，后來的一些藝術(shù)家，尤其是那些性格內(nèi)向的，喜歡沉思冥想的藝術(shù)家，依舊自覺或不自覺地從作品中表達(dá)出宗教式的情感和意味。這種情感以動、靜兩種形式表現(xiàn)出來，一種是教徒式的宗教迷狂，表現(xiàn)為對某些事物的極端熱情或癡迷;另一種則為沉思冥想，悲天憫人的悲槍感受或超自然的心理體驗，這種情緒來自于藝術(shù)家內(nèi)心的壓抑、痛苦，想尋找一種心理平靜或精神寄托。這兩種情感反映在繪畫當(dāng)中，我們稱之為宗教情感或意味。
北歐的傳統(tǒng)繪畫中，自中世紀(jì)起就開始有了一種表達(dá)悲劇感和神秘體驗的傾向。從文藝復(fù)興的丟勒、格呂內(nèi)瓦爾德，到19世紀(jì)的佛里德里希、布萊克，及后來的凡高、蒙克、恩索爾、霍德勒，直到諾爾德，他們的作品當(dāng)中始終貫穿著悲劇色彩。不同的只是有些畫家采用內(nèi)斂的、細(xì)膩的、沉穩(wěn)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，如弗里德里希的風(fēng)景畫，多數(shù)則采用激昂外露，狂放不羈的表現(xiàn)手法，如凡高、蒙克、諾爾德等人的作品。20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義畫家們，繼續(xù)開掘德國藝術(shù)中的悲劇意識，這種悲劇意識一度被稱為德意志民族的特征。藝術(shù)家們在對當(dāng)時現(xiàn)狀不滿或不解的背后，試圖去尋找一種能表達(dá)現(xiàn)代人內(nèi)心世界的藝術(shù)手法，那就是肆意的表現(xiàn)主義手法，諾爾德就是其中的一位不懈探索者。
二、諾爾德繪畫中宗教意味的體現(xiàn)
1.選擇宗教題材表達(dá)宗教情感
諾爾德于1909年創(chuàng)作的作品《最后的晚餐》是其早期的代表作。這幅畫直接選材宗教故事，這是一個曾為眾多古典藝術(shù)家描繪過的不朽經(jīng)典題材，最著名的是達(dá)芬奇的同名作。而諾爾德的這幅作品與古典大師常用的細(xì)膩寫實的手法含蓄地描繪這一宗教故事不同，他用極為夸張的表現(xiàn)主義手法來表現(xiàn)。諾爾德將基督與其門徒的形象無限放大，直到擠滿整個畫面，基督和眾門徒的臉上滿是憂郁與絕望，用紅、黃兩種明亮的純色和暗黑綠色鋪滿畫面，強烈的色彩對比，加上以基督為中心的戲劇性聚光效果，渲染出濃郁的悲劇氣氛。
19世紀(jì)以后，直接選擇宗教題材的畫家不多見，而諾爾德卻將一個經(jīng)典的宗教題材作為表現(xiàn)對象，這與畫家想要表達(dá)的情緒有關(guān)。聯(lián)系當(dāng)時的社會現(xiàn)狀，戰(zhàn)爭的陰云籠罩下的德國，無望的悲觀和狂躁不安是人們的普遍情緒，遁人宗教的世界里，尋求精神的自我解救或許是最好的出路，諾爾德就這樣將宗教故事與現(xiàn)實生活有機地聯(lián)系在一起。
除此之外，諾爾德通過描繪與宗教相關(guān)的事物，如基督、傳教士、古老的哥特式教堂，及自然景物，如風(fēng)車、大海、荒野、夜晚的月光等，將人們帶人無垠的神秘時空中，引起種種神秘的宗教體驗。這些宗教事物和自然景物從德國19世紀(jì)浪漫主義風(fēng)景畫中常?？梢钥吹剑@種以描繪宗教事物和自然景物傳達(dá)宗教意味的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法在諾爾德的作品中得到了繼承。
2.通過繪畫語言體現(xiàn)宗教精神
在《最后的晚餐》一畫的構(gòu)圖中，諾爾德沒有采用達(dá)芬奇式的將眾多人物一字排開的構(gòu)圖方式，置于一個有著強烈透視感的和空間感的畫面當(dāng)中，而是將所有的人物無限放大，擠滿整個畫面，消除了深度空間和精確透視，巨大的張力似乎要沖破畫面，悲憤的情緒因此得到有效釋放。
同樣的構(gòu)圖手法還反映在另一幅作品《傳教士》中。這幅畫除了中上懸掛的一幅原始面具外，三個人物幾乎占滿了畫面，一位傳教士正對著雙膝跪地背著嬰兒的部落女人宣講圣經(jīng)，或是這位傳教士在傾聽女人的懺悔。原始面具、傳教士、部落女人的畫面內(nèi)容，再加上頂天立地的構(gòu)圖方式，原始和宗教的精神意味在這幅作品中得到了有效的體現(xiàn)。
夸張的造型是諾爾德繪畫宗教意味得以體現(xiàn)的另一途徑?！秱鹘淌俊芬划嫞笳髯诮痰膫鹘淌侩p手緊抱圣經(jīng)于胸前，幾何方形的臉上張大的嘴巴露出滿嘴的牙齒，說明他正在滔滔不絕地宣講教義，虔誠的女教徒雙膝跪地呈“之”字形。人物造型采用
極其夸張的手法，傳教士好似方幾何石塊的堆砌，或是隨手撕紙粘貼而成的，雙目、嘴巴、牙齒和胡須隨意地勾畫而來，墻上的原始面具也是極盡夸張之意，惟有婦女和嬰孩的造型稍微嚴(yán)謹(jǐn)一些。夸張的造型手法將教士傳教這一宗教事件凸現(xiàn)在觀者眼前，觀者感受到了畫面當(dāng)中傳達(dá)出的濃郁的宗教氣氛。
作為早期表現(xiàn)主義團體成員之一，諾爾德也擅長于運用色彩和筆觸表達(dá)情感?！蹲詈蟮耐聿汀?、《圍著金牛犢的舞蹈》、《狂熱舞蹈的孩子們》等作品都是用色彩和筆觸表達(dá)強烈情感的典范。
《最后的晚餐》里，諾爾德使用了炙熱的色彩與狂亂的筆觸渲染出畫面的宗教氣氛?！秶鹋俚奈璧浮分袕娏业狞S色與紫色，加上筆觸的任意揮灑，表現(xiàn)出舞蹈者動感十足的瘋狂跳躍，反復(fù)旋轉(zhuǎn)，如醉如癡的癲狂狀態(tài)，將激越的情緒盡情流淌在畫布上。諾爾德曾從凡高、蒙克和恩索爾等表現(xiàn)主義先驅(qū)那里繼承了用色彩和筆觸表達(dá)情感的手法。與“橋社”其他成員不同的是，諾爾德更多地表現(xiàn)悲憫、傷感的情緒，這種悲憫的情感或情緒來自于畫家對自然世界及現(xiàn)實人生的深人感受，經(jīng)過了長時間的沉思默想，是畫家獨特的心理體驗，具有超自然的精神所指。而“橋社”其他畫家，更多地描繪現(xiàn)實生活中，尤其是城市人聲色犬馬、紙醉金迷的生活場景，喧鬧的背后是一顆顆無所寄托的游魂，而諾爾德卻自甘咀嚼苦果，心向上帝，靈魂有了依托，痛苦的心靈得到解救。所以，看諾爾德的畫，必然要經(jīng)歷一次次心靈跌宕起伏，之后沉寂下來，去自我追問或思考，這就是諾爾德繪畫的精神力量。
中圖分類號：H17 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）26-0186-01
山西方言中有大量的諺語、歇后語、慣用語和成語,活躍在人民群眾的口語中,發(fā)揮著不可替代的交際作用。語類齊全、數(shù)量繁多的山西方言語匯,逐漸引起了方言研究者的關(guān)注?？梢灶A(yù)見,對山西方言語匯的研究,將成為山西方言研究中的一個新的亮點。
由于語匯形式的多樣性和內(nèi)容的豐富性,使得在群眾的生產(chǎn)和生活實踐中產(chǎn)生,又服務(wù)于人民群眾的方言語匯在反映當(dāng)?shù)厣鐣?、民情風(fēng)俗方面,比方言詞匯具有更強的承載力。從豐富多彩的方言語匯中,我們可以看到濃郁而富有特色的地方文化。
一、反映社會經(jīng)濟生活和地方習(xí)俗
在晉中地區(qū)廣泛流傳著下面一些諺語:
秤平斗滿,尺子繃展|讓人買賣主顧多|生意靠實誠,買賣憑本錢|買死了店戶年年在,賣死了客人永不來|真金不怕火煉,好貨不怕鋪攤這些諺語是對晉商“誠信為本”經(jīng)營思想的高度概括和總結(jié)。
當(dāng)?shù)剡€有不少商業(yè)諺語,反映出晉商的經(jīng)營理念和經(jīng)營作風(fēng)。如:
好市莫趕,爛市莫丟|九等買賣十一作|快不趕,慢不懶|能叫(寧叫)人等客,不叫客等人|氣大隔財,和氣消災(zāi)|三分利錢吃飽飯,七分利錢餓一半|挑剔是買主,喝彩是閑人
地方飲食習(xí)俗也可以從語匯中反映出來。如晉南是產(chǎn)麥區(qū),以饅頭為主食,稱作“饃”或“饃饃”。當(dāng)?shù)仃P(guān)于“饃”的諺語和慣用語很多,當(dāng)?shù)厝穗S口可以說出一大串來。例如:
不吃饃饃不叫飯|黑饃多就菜,丑人多作怪|老漢離不了婆婆,娃娃離不了饃饃|饃饃不好一箅子,莊稼不好一季子|饃饃吃夠,萬事不愁|正月親戚多,饃饃換饃饃
在晉北的眾多飲食語匯中,有關(guān)“糕”的條目最多,例如:
搬家不吃糕,一年搬三遭|不吃油糕不粘油手|大同人不攢膘,有了黃米就吃糕|四十里莜面三十里糕,十里的蕎面餓斷腰|油抹糕,兩面光|黃米糕搋(揉)到;做買賣話到山西的糕,特指用黍子面或黍子去皮后的黃米面做成的塊狀的食品。
黍子耐干旱、抗鹽堿、適宜貧瘠土地耕種,是晉北一帶重要的糧食作物之一。因此,晉北的“糕”類語匯比其他地區(qū)豐富得多?！案狻敝C音“高”,在以“糕”為美食的濃濃的風(fēng)情中,同時寄托著人們“步步高”的企盼與祝福。隨著文化的交流,這種飲食習(xí)慣連同一些“糕”類語匯已經(jīng)遍及山西各地。
二、反映豐富的人生經(jīng)驗和深刻的人生道理
方言語匯中,包含著當(dāng)?shù)厝罕娫陂L期的實踐中積累、總結(jié)出來的豐富的人生經(jīng)驗和深刻的人生道理,放射著智慧的火花。例如:
①兒多女多,吃了哥(父親)姐(母親)的鼻子耳朵(平遙)
②不怕百事不利,單怕灰心喪氣(原平)
③陽婆爺(太陽)不打一家門上過(陽曲)
例①形象描述兒女多的父母為兒女吃苦受罪的事實,啟示人們不要過多生育;例②告誡人無論在什么情況下都不能喪失信心和勇氣;例③揭示“機遇對誰都一樣公平”的道理。
三、反映當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境和生產(chǎn)特點
在山西各地浩繁的諺語中,農(nóng)業(yè)諺語占有相當(dāng)?shù)臄?shù)量。世世代代口耳相傳的民間語匯,反映出當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境和生產(chǎn)方式,也充分體現(xiàn)了山西農(nóng)耕經(jīng)濟的普遍特點。例如晉南古稱河?xùn)|,是黃河流域農(nóng)業(yè)生產(chǎn)比較發(fā)達(dá)的地區(qū)之一。這一帶為產(chǎn)麥區(qū),素有“山西糧倉”之美稱。經(jīng)濟作物方面,以棉花為首。如:
稠麥嗆死草|麥苗開花一場風(fēng),十個麥粒九個空|想吃麥面,伏里犁地三遍|立夏種棉花,有樹沒疙瘩(棉桃) |棉花不打掐(整枝),光長柴架架|麥茬澆棉花,十年九不差
因所處地理位置不同,氣象諺語的構(gòu)成條件和觀察角度也有所不同。如云霧籠罩山頂?shù)淖匀滑F(xiàn)象是有雨的預(yù)兆,一般稱作“山戴帽”。清梁章鉅《農(nóng)候雜占》卷二“山占”:“海州朐山俗言朐山戴帽即雨蓋,蓋謂云出覆冒其上為雨候也?！痹谏轿鞲鞯胤窖灾?此條諺語有眾多不同的說法。例如:
①稷王山戴帽兒,龍圪蚤(龍虱)溜道兒(新絳)
②孤山戴帽,長工睡覺(萬榮)
1．現(xiàn)代繪畫是個性的表露
繪畫的意義在于創(chuàng)新，而創(chuàng)新只有通過“個性化”才能夠得以實現(xiàn)，重復(fù)的繪畫沒有生命力?；仡櫪L畫發(fā)展史就會發(fā)現(xiàn)，無論中國還是西方，每一位杰出的大師都曾經(jīng)創(chuàng)造過極端個性化的作品。每一位巨匠都具有自己的典型特征。畫家，尤其是現(xiàn)代派畫家，他們在創(chuàng)作時可以完全不用考慮其作品的社會性。在某種意義上說，作品的生命力，正表現(xiàn)在個性化上。通過作者對美的形式法則的特殊理解而存在著。任何一個偉大的畫家，都會有自己獨特的審美個性。畫家必須把自己個人的主觀意志潛能釋放出來，最大限度地表現(xiàn)自我。這方面，梵高無疑最具典型的代表意義。梵高于他生前極其艱苦的條件下所創(chuàng)造出的大量個性化作品從未賣掉過，就是因為其作品的極端“個性化”，以致不能被人們所接受。
現(xiàn)代繪畫個性化的表現(xiàn)還體現(xiàn)在五花八門的創(chuàng)新手法上。當(dāng)今的世界正走向一個信息高度發(fā)達(dá)的社會，如何反映這一時代特征，是每一個前衛(wèi)藝術(shù)家思考的問題。在西方藝術(shù)表現(xiàn)形式日趨復(fù)雜多樣的今天，架上繪畫似乎處于一種低迷的狀態(tài)。前衛(wèi)藝術(shù)家們?yōu)榱吮憩F(xiàn)具有個性的獨創(chuàng)性，往往將一些不同種類的藝術(shù)式樣相結(jié)合，以完成自己的藝術(shù)創(chuàng)作。這些光怪陸離的所謂“個性”的藝術(shù)品在現(xiàn)代藝術(shù)展中司空見慣，藝術(shù)家們完全不必考慮觀眾能否接受，而只表現(xiàn)自己的創(chuàng)新。
2．依附性是現(xiàn)代設(shè)計在商品經(jīng)濟中的本質(zhì)反映
設(shè)計與繪畫最大的區(qū)別在于其對商品的依附性上。設(shè)計作為商品在為市場服務(wù)時必須具備“包裝”價值與“使用”價值。要想贏得客戶的信任與滿意，最終實現(xiàn)設(shè)計的價值，就必須通過市場競爭的考驗，設(shè)計得成功與否在于它能否通過美化產(chǎn)品而最終實現(xiàn)促銷的日的。
現(xiàn)實中幾乎每一位設(shè)計師在為客戶提供設(shè)計服務(wù)時，都會盡量去迎合和滿足客戶的需要。一方面設(shè)計師必須站在客戶的角度去揣摩他們的心理，以使自己的設(shè)計方案得以通過。另一方面，客戶可能對市場的把握了解遠(yuǎn)勝過設(shè)計師，設(shè)計師不得不服從客戶對他提出的要求。在設(shè)計的過程中，設(shè)計師絞盡腦汁去思考去解釋自己的作品，也許自己認(rèn)為很滿意了，但最終的評判還是客戶對其設(shè)計能否通過。
在這里有一種情形可以肯定，那就是被客戶選中的未必就是“好作品”，而未通過的設(shè)計不一定就是“壞作品”。我們常?？梢耘龅竭@樣的情況，設(shè)計師為某一設(shè)計出了一組方案，對其中的某個方案很滿意，而客戶往往選中的卻是設(shè)計師自認(rèn)為“陪襯”的方案，最終的裁決權(quán)當(dāng)然是客戶。設(shè)計師只有屈從于他們的“上帝”，這就是市場。
設(shè)計對商品的依附性還體現(xiàn)在“市場”是設(shè)計的指揮棒。市場的強勁與疲軟將直接影響設(shè)計行業(yè)的起伏。如1991年海灣戰(zhàn)爭爆發(fā)之初，歐洲主要工業(yè)化國家的生產(chǎn)過剩，消費匱乏，市場處于嚴(yán)重的經(jīng)濟蕭條狀態(tài)，生產(chǎn)停滯不前。荷蘭的頓巴設(shè)計公司上門為一些廠家服務(wù)時得到的回答是：“經(jīng)濟不景氣我們暫時不需要設(shè)計，現(xiàn)有的設(shè)計就足夠了”。還有另一種情況是，當(dāng)市場上某種產(chǎn)品在賣方市場狀態(tài)，產(chǎn)品供不應(yīng)求，廠家對“設(shè)計”也會不屑一顧。
3．對混濁美的追來是繪畫藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)
繪畫與設(shè)計的區(qū)別不僅僅體現(xiàn)任“個性化”與“依附性”方面，還體現(xiàn)在對形式美規(guī)律追求的差異性上。
“混沌”一詞是“指宇宙形成以前模糊一團的景象”。中國人喜歡含蓄，認(rèn)為“含蓄”就是美?！盎煦纭北旧砭腕w現(xiàn)著一種不確定的耐人尋味的特征，這和中國的古哲學(xué)與宗教有關(guān)。中國古典繪畫所表現(xiàn)的“空靈”、“氣韻”，以及“墨分五色”，用有限的筆墨表現(xiàn)無限的意境等美學(xué)思想，都在于這種“混沌”之美。
這些手法在設(shè)計中也偶爾能見到，但一般來說僅是借用繪畫的表現(xiàn)手法，以增強設(shè)計的藝術(shù)性而已。它們不是設(shè)計的最終目的。我們從杉浦康平等大師的作品中就可以體會出這一點。具體來說：杉浦康平為敦煌設(shè)計的系列從書，從表面上他是在追求中國畫“空靈”、“氣韻”之境界，而更深刻的是他把敦煌中的圖形元素，運用現(xiàn)代設(shè)計的基本構(gòu)造原理加以組合。這種“空靈”混沌美的境界只是作為設(shè)計的一種手段而不是目的。希望最終能真正反映出這套系列叢書的內(nèi)涵。這充分表示出大師的獨具匠心和對繪畫與設(shè)計關(guān)系的把握上。
在西洋繪畫方面，雖然流派眾多，形式各異，但整體精神同樣是在追求“混沌美”。古典油畫盡管形態(tài)表現(xiàn)得細(xì)致、逼真，但其意境追求的則是深奧悠遠(yuǎn)，發(fā)現(xiàn)出不確定的“混沌美”。而現(xiàn)代派追求的則是標(biāo)新立異，追求的是超現(xiàn)實荒誕的不確定性。米羅追求的是童趣的海底世界般的夢幻，體現(xiàn)著不確定的“混沌美”，柏洛克則拎著顏料桶在畫布上滴灑而不拘一格，他似乎是更接近在追求著“宇宙形成以前模糊一團的景象”。
繪畫對“混沌美”的追求還體現(xiàn)在對材料肌理的選擇上。何種題材何種效果，需要何種肌理是繪畫追求混沌美的表現(xiàn)之一。繪畫，尤其是現(xiàn)代繪畫，在一幅作品中選擇綜合材料已到了隨心所欲的境地，多種材料的運用旨在加強畫面的“混沌美”的效果，通過撲朔迷離不確定的材質(zhì)肌理的運用，以達(dá)到變化多端的目的。
4．秩序美是平面設(shè)計的核心體現(xiàn)
設(shè)計不同于繪畫還體現(xiàn)在對秩序美的追求上，現(xiàn)代設(shè)計對實體的進一步把握是形式法則。形式是實體的具體化、豐富化、精確化?？梢钥闯龅履说锰匾栽咏Y(jié)構(gòu)來解釋宇宙實體的內(nèi)在形式，畢達(dá)哥拉斯派則以數(shù)理描述宇宙實體的外在形式，他們從天空星辰的布局中悟出了點、線、面的幾何關(guān)系，從而把數(shù)推為宇宙的本體（“宇宙”這個詞在古希臘就包含著和諧、數(shù)量、秩序等意義）。
在設(shè)計方面，數(shù)對設(shè)計的影響，遠(yuǎn)的不說，僅從近代有關(guān)設(shè)計的理論，對平面設(shè)計的貢獻(xiàn)就可以看出它的重要性。如瑞士設(shè)計家約翰·契肖德所發(fā)明的數(shù)字邏輯形體設(shè)計在書籍設(shè)計中的運用。再如設(shè)計家羅爾·羅塞利奧對哥特式圣經(jīng)內(nèi)頁邊緣數(shù)值比例的發(fā)現(xiàn)，即著名的九段劃分法，他求出了開本寬度尺寸的一個1／9作為內(nèi)邊，兩個1／9作為外邊，開本寬度尺寸的一個1／9作為天頭，兩個1／9作為地腳的規(guī)律。而在1946年，方·德·格拉夫根據(jù)羅爾羅塞利奧的九段劃分法，求邊緣的比例圖，發(fā)現(xiàn)了用幾何計算的簡單方法取代九段劃分法，這種方法被稱為“蛇瓜式劃分法”。
在現(xiàn)代設(shè)計史上對20世紀(jì)影響最大的代表人物是勒·科布歇。他運用建筑學(xué)的基本理論根據(jù)人體比例進行黃金分割，被稱為模數(shù)設(shè)計體系。模數(shù)最初對于建筑形式有著重要的貢獻(xiàn)，后來被運用到平面設(shè)計中。模數(shù)理論的基本原理就是對太陽神的肚臍、頭頂和伸直手臂的指尖進行分割。之后勒·科布歇將之變?yōu)?4個長方形進行空間分割。模數(shù)體系的核心，就是試圖利用人們對級數(shù)變化心理反應(yīng)所產(chǎn)生的秩序美進行設(shè)計。在勒·科布歇發(fā)明模數(shù)之后，歐洲各國設(shè)計師紛紛運用這一設(shè)計原理并將之進一步推進，最終形成了網(wǎng)格設(shè)計的理論體系。網(wǎng)格設(shè)計體系把幾例分析法和數(shù)在平面設(shè)計中的運用提升到了空前的高度，其特征是重視比例感、秩序感、連續(xù)感、清晰感?？傊?，它是以理性的數(shù)理為基礎(chǔ)的形式法則在平面設(shè)計中的運用。
從上述的例證來看，設(shè)計的美感體現(xiàn)在有秩序的數(shù)理的韻律上，這點與繪畫有著本質(zhì)的不同。
5．平面設(shè)計的獨立性體現(xiàn)在版式編排和字體形態(tài)上
繪畫是以圖的形態(tài)傳達(dá)著信息，一幅好的繪畫作品可以濃縮巨大的信息內(nèi)容，是文字高度濃縮的載體，在某些場合它可以代替或補充文字的不足。雖然如此，由于繪畫與文字傳播的功能存在著較大的差異，繪畫作為單獨的藝術(shù)形式其畫面不存在文字的說明。既然繪畫藝術(shù)可以無文字表述出現(xiàn)，故此它也就不存在版式編排問題。
而設(shè)計無論是作為獨立的藝術(shù)形式，還是特地為某種產(chǎn)品服務(wù)，都必須有文字的說明。只有通過文字形態(tài)的存在，其自身價值才能夠得以充分體現(xiàn)?，F(xiàn)代平面設(shè)計作為版面設(shè)計（typography）有兩種意義上的版式編排：一種是圖形與文字的結(jié)合，另一種是純粹文字間的自由組合。這兩種形式均可稱為版式設(shè)計。但無論哪一種形式的版式設(shè)計都離不開文字的存在。一方面版式編排需文字組成，另一方面文字本身形態(tài)的差異也豐富了版式編排的多樣性。
從世界范圍來看，各國各民族文字其形態(tài)演化的過程都來源于“畫圖記事”，與圖相聯(lián)系。如果把這種“圖形”稱之為“繪畫”的話，那么文字和繪畫在他們幼年時代本是同根同源。但從現(xiàn)代設(shè)計的角度或世界文明史的進程來看這一問題，就會發(fā)現(xiàn)文字的形態(tài)特征顯然已完全抽象地“獨立”于“繪畫”了。此外，在近一個世紀(jì)的現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展歷程中，前輩設(shè)計師們在實踐中總結(jié)出了一系列版式編排的形式法則，構(gòu)成了現(xiàn)代設(shè)計的基礎(chǔ)理論，如：比例、力場、中心、方向、對稱、均衡、韻律、對比、分割等，以及黃金分割在設(shè)計中的運用，德國標(biāo)準(zhǔn)比例、動力對稱學(xué)說、草席形、立體派格調(diào)、螺旋形、模數(shù)等等都集中體現(xiàn)了平面設(shè)計的獨特語言。而影響版式編排藝術(shù)性的“字體形態(tài)”已逐漸發(fā)展成為新的設(shè)計學(xué)科。從本世紀(jì)初至今，西方許多發(fā)達(dá)國家相繼成立了字體設(shè)計公司并在高等學(xué)校開辦了字體設(shè)計學(xué)科。亞洲的日本、韓國等也沒有相應(yīng)的機構(gòu)。由此可見，設(shè)計有別于繪畫是獨立于繪畫而具有時代特征的專門學(xué)科。
6．繪畫與設(shè)計的差異性體現(xiàn)在各自的實現(xiàn)方式上
由于繪畫與設(shè)計存在著巨大的功能上的差異性，同時，在工藝制作的實現(xiàn)方式上也就存在著本質(zhì)的區(qū)別。
繪畫雖然是一門藝術(shù)，但在制作過程中技術(shù)的成份占有相當(dāng)大的比重。如果說繪畫在藝術(shù)的前提下，是一個運用新觀念新手段的創(chuàng)造過程，那么繪畫在其技術(shù)中所包含的材料、技巧等一系列因素則是完成和實現(xiàn)這種創(chuàng)造性思維的最重要的手段。
前文中曾提到的繪畫是個體勞動并突出表現(xiàn)“個性”的單一行為。因此，這就決定了某一繪畫作品，絕對不能重復(fù)出現(xiàn)，并且呈現(xiàn)給觀眾的必須是“手工”制作的真實的肌理材料。如油畫，是用以油為結(jié)合劑的油性顏料畫在布面或其它材料上。國畫則以筆、墨、宣紙、帛以及水溶性顏料為主要肌理特征。
而作為設(shè)計，其產(chǎn)生和發(fā)展都由“商業(yè)”行為而來，是隨著商品經(jīng)濟的激烈競爭而出現(xiàn)的。它的目的是為整個市場服務(wù)，具有顯著的商品特征。在其“實現(xiàn)”方式上必然是在腦力勞動與機器大生產(chǎn)相結(jié)合的物化過程。在過去近一個多世紀(jì)的發(fā)展歷程中，設(shè)計從來都是以機器印刷的方式來證明自己的價值。它從未脫離過大機器生產(chǎn)而獨立存在。即使是在國際各種設(shè)計比賽中，設(shè)計作品的機器生產(chǎn)工藝水平也是評判的重要著眼點?，F(xiàn)今時代變了，科技又有了長足的進步，電腦的產(chǎn)生無疑給設(shè)計業(yè)帶來革命性的變化。設(shè)計作品的“生產(chǎn)”方式更加體現(xiàn)了機器的智能化、工業(yè)化和系列化，越來越顯示出“機器”的重要性。因此作為一個設(shè)計師不僅應(yīng)懂得設(shè)計還要懂得機器的印刷功能，印刷裝訂工藝，甚至還要懂得在何種狀態(tài)下，機器墨色套排序列會對作品產(chǎn)生什么樣的效果，紙張的品牌、種類、性能將會影響設(shè)計作品的怎樣質(zhì)量。
我們將所搜集到的13篇文章分為三類。第一類是評述，即評述社會文化理論在二語習(xí)得領(lǐng)域中的應(yīng)用的書籍，共兩篇（牛瑞英，2007；張虹、王薔，2010）。第二類是介紹二語習(xí)得領(lǐng)域中的兩大派別：認(rèn)知理論和社會文化理論，共兩篇（高一虹、周燕，2009；高瑛，2009）。第三類是社會文化理論中的相關(guān)理論和概念在二語習(xí)得領(lǐng)域中的應(yīng)用，包括中介理論、最近發(fā)展區(qū)理論、支架理論、動態(tài)評價等，共九篇（張雪梅，2002；張艷紅，2008、2010；高艷，2008；韓寶成，2009；楊華堂，2006；張曉勤，2008；張國榮，2004；蓋淑華，2010）。下面，我們分別作分析。
1.1評述
牛瑞英對JamesLantolf和StevenThorne合寫的《社會文化理論和第二語言發(fā)展的起源》一書做了詳細(xì)的述介。認(rèn)為該書全面、系統(tǒng)、清晰地呈現(xiàn)了社會文化理論所涵蓋的主要內(nèi)容及其在二語習(xí)得領(lǐng)域研究的主要成果和現(xiàn)狀，其出版標(biāo)志著社會文化理論和社會文化的二語習(xí)得研究的成熟（牛瑞英，2007）。張虹和王薔對KarenE.Johnson的《第二語言教師教育—社會文化視角》一書的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)體作了介紹，并對書中提出的語言教師教育領(lǐng)域中五個正處于變革的觀點做了解讀和評述。對我國語言教師教育理論與實踐提供了一種新的視角（張虹，王薔，2010）。
1.2兩大派別
認(rèn)知學(xué)習(xí)觀和社會文化學(xué)習(xí)觀是二語習(xí)得領(lǐng)域業(yè)已形成的兩大流派（文秋芳，2008）。梁文霞、朱立霞（2007）對近20年國外四大主流應(yīng)用語言學(xué)期刊有關(guān)二語課堂文獻(xiàn)的研究表明：二語課堂研究主要采用認(rèn)知取向（cognitiveorientation）和社會取向（sociologicalorientation）兩種視角。兩個派別孰是孰非、孰重孰輕，一直以來是許多研究者關(guān)注的焦點。高瑛（2009）對比分析了認(rèn)知與社會文化視域下的課堂互動話語研究。認(rèn)知視域下的研究主要以輸入、輸出及互動假說為理論依據(jù)，采用靜態(tài)微觀量化分析，聚焦個體與生生互動，關(guān)注話語及互動的功能和形式。社會文化視域下的研究主要以最近發(fā)展區(qū)與支架式幫助為依據(jù)，采用動態(tài)宏、微觀結(jié)合的質(zhì)化分析，聚焦群體與師生互動，關(guān)注互動中的意義、形式及結(jié)構(gòu)，強調(diào)語境（高瑛，2009）。高瑛認(rèn)為理想的發(fā)展趨勢是二者的有機結(jié)合，這樣才能更好的推動課堂互動話語的研究，更有力地幫助學(xué)習(xí)者習(xí)得第二語言。高一虹、周燕（2009）認(rèn)為兩個學(xué)派在批評和借鑒的對話中，形成了一定的交疊，主要體現(xiàn)在對學(xué)習(xí)者整體“人”的關(guān)注以及對于多元性、動態(tài)性的注重。但二者也存在互補關(guān)系。在實證研究中，前者多采用量的方法；后者多采用質(zhì)的方法（高一虹、周燕，2009）。
1.3相關(guān)理論
1.3.1中介理論
教師話語是學(xué)生語言輸入的一個重要來源，對學(xué)生的輸出甚至整個二語學(xué)習(xí)都有著極為重要的影響。學(xué)生把在課堂上所獲得的陳述性知識轉(zhuǎn)化成程序性知識需要中介。而教師的中介作用就是根據(jù)學(xué)生的需要選擇最佳的作用形式幫助他們實現(xiàn)知識的內(nèi)化。高艷（2008）指出教師在語言教學(xué)中要關(guān)注語言學(xué)習(xí)者，為其創(chuàng)造有利于主動建構(gòu)與發(fā)展的語言環(huán)境，幫助他們把在課堂環(huán)境下所獲得的內(nèi)容，通過意義建構(gòu)轉(zhuǎn)化成為真正的知識。教師用語言作為中介工具幫助學(xué)習(xí)者，而學(xué)習(xí)者用它來理解和內(nèi)化新的知識，通過內(nèi)化獲得個人認(rèn)知和語言發(fā)展（高艷，2008）。楊華堂（2006）調(diào)查了高校英語教師和學(xué)生對教師中介作用的看法及教師中介作用在課堂上的發(fā)揮情況。結(jié)果顯示，教師的實踐和學(xué)生的理想之間存在較大差異與問題。針對這些問題，他提出建議：一要進一步激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)動機；二讓學(xué)生有勝任感；三教學(xué)生用正確的策略學(xué)習(xí)；四促進學(xué)生的社會發(fā)展；
1.3.2支架理論
“支架”理論由新韋伯斯基派的學(xué)者如魯納（Bruner）、伍德（Wood）和麥瑟（Mercer）等人提出。旨在通過有效的教師-學(xué)習(xí)者互動形式，幫助學(xué)習(xí)者完成其自己無法獨立完成的任務(wù)。張國榮（2004）和張曉勤（2010）分別把“支架”理論運用到大學(xué)英語寫作和閱讀中，通過實驗最后都證實了“支架”理論應(yīng)用于英語教學(xué)有以下幾點好處：一實現(xiàn)以“學(xué)生為中心”的現(xiàn)代教學(xué)理念；二充分發(fā)揮教師的指導(dǎo)作用；三充分挖掘?qū)W生的潛能；四減輕教師負(fù)擔(dān)，提高教學(xué)效果（張國榮，2004；張曉勤，2010）。蓋淑華（2010）將“支架式”教學(xué)法應(yīng)用到詞塊教學(xué)中，探討二語詞塊習(xí)得能力及其與語言能力的關(guān)系。結(jié)果發(fā)現(xiàn)學(xué)生的詞塊習(xí)得能力得到顯著提高，同時，其綜合語言能力也有顯著進步；但詞塊能力對語言能力的各個方面的影響并不均衡，其中，對寫作能力的提高起著更為直接的作用（蓋淑華，2010）。張雪梅（2002）從“支架”理論出發(fā)，通過探討學(xué)習(xí)者會話的特征提出教師在設(shè)計課堂教學(xué)任務(wù)時可參考的有利于學(xué)習(xí)者會話的因素：一學(xué)習(xí)者會話的目的要清楚明了；二學(xué)習(xí)者會話的復(fù)雜性與難度應(yīng)適中；三學(xué)習(xí)者會話設(shè)計應(yīng)考慮學(xué)習(xí)者因素；四學(xué)習(xí)者會話中參與者角色應(yīng)明確（張雪梅，2002）。
1.3.3動態(tài)評估
動態(tài)評估（DA,dynamicassessment）立足于智力的發(fā)展觀，跨越多個時間點觀察評估學(xué)生的進步與改變情況，了解學(xué)生動態(tài)認(rèn)知歷程、學(xué)習(xí)遷移與認(rèn)知能力變化的特點和潛能?！斑^程取向”和“教學(xué)介入與評估相結(jié)合”是其最鮮明的特點，同時它突出社會文化、非智力因素等對個體潛能的影響。張艷紅（2008）借鑒Lantolf的介入式動態(tài)評估（interventionistDA）的程序性設(shè)計理念和Poehner的交互式動態(tài)評估（interactionistDA）中的交互思想，探索網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下對大學(xué)英語寫作教學(xué)實施動態(tài)評估的可能性。實驗證明，動態(tài)評估在寫作過程中為學(xué)生適時提供了策略、資源和激勵等方面的有效幫助，既有利于發(fā)揮學(xué)生的主觀能動性，又充分體現(xiàn)了教師的指導(dǎo)作用，使師生及生生之間形成了良好的互動，極大地促進了學(xué)生英語寫作水平的提高。2010年，張艷紅又通過實驗建構(gòu)了大學(xué)英語寫作教學(xué)的動態(tài)評價體系，提出應(yīng)該根據(jù)學(xué)習(xí)者的需求和發(fā)展?fàn)顩r來設(shè)計循序漸進的“支架式”教學(xué)“介入”形式。韓寶成（2009）從關(guān)注點、目的、過程、結(jié)果解釋及評價者角色等方面區(qū)分和對比動態(tài)評價與靜態(tài)評價，詳細(xì)分析了干預(yù)式動態(tài)評價和互動式動態(tài)評價的特點和異同，介紹動態(tài)評價在二語教育領(lǐng)域的相關(guān)研究，并指出測驗的信度和效度應(yīng)從更多實證層面獲得支持才有說服力。
2存在問題
社會文化理論的這些相關(guān)論文增進了我們對該理論的了解，值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。同時，我們認(rèn)為這些研究在以下幾個方面還有待改進：
2．1研究涉及面窄。主要是社會文化理論在寫作、閱讀領(lǐng)域的應(yīng)用，關(guān)于會話的很少，聽力和翻譯的沒有。社會文化理論在英語學(xué)習(xí)的聽、說、讀、寫、譯五方面沒有得到均衡研究。
2．2歷史研究（longitudinalstudy）不足。研究主要以橫斷研究（cross-sectionalstudy）為主，歷時的追蹤性研究只有一例：張曉勤（2008）。橫斷研究雖然能幫助我們了解一定時間的內(nèi)師生行為，但只有進行歷時研究，我們才能了解學(xué)生的語言水平、了解教師或?qū)W生某一行為長期出現(xiàn)會產(chǎn)生的效果或某一教學(xué)措施對學(xué)生的遠(yuǎn)期效果。
民俗是民族（民俗）學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)等學(xué)科研究的課題。不同的學(xué)科在研究民俗時的側(cè)重點與視野有所不同。
在民族學(xué)看來，民俗即民間風(fēng)俗，是指一個國家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化?！?〕具體地說，民俗是各民族在物質(zhì)生活和精神生活方面廣泛流行的風(fēng)尚、習(xí)俗，它表現(xiàn)在民族的衣、食、住、行、婚姻、喪葬、節(jié)慶、娛樂、禮儀等方面的活動之中，反映著民族的經(jīng)濟生活、自然環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、生產(chǎn)方式和心理感情。
社會學(xué)者把民俗看作是民族生活方式。民族生活方式是以民族為主體的生活方式，它涵蓋了民族的經(jīng)濟生活、社會生活、飲食生活、禮儀生活、宗教生活、娛樂生活等方面。〔2〕
文化學(xué)者認(rèn)為，民俗是一種文化，即民俗文化。民俗文化是一個地域、民族或族群經(jīng)過長時間的積累、傳播、汲取和改造后形成的相對穩(wěn)定的生活方式或表達(dá)方式，能夠體現(xiàn)某種文化的物質(zhì)層面或精神層面的所有內(nèi)容，如飲食、節(jié)日、服飾、建筑、藝術(shù)、生活習(xí)慣、、價值觀念和世界觀等?！?〕
物態(tài)化和觀念化的民俗是一定個體民族文化的中堅，它參與和影響著社會的文化發(fā)展方向，制約著各民族人民的行為習(xí)慣。從某種意義上說，民俗是最早影響兒童社會化的自然之師。
民俗的功能與民俗產(chǎn)生、傳承的歷史息息相關(guān)。民族習(xí)俗有著強烈的實用性、功利性、民族性和地域性特點，也有群眾性、傳承性、變異性的特征?！?〕就其功能而言，民俗既有規(guī)范集體成員行為與凝聚民族力量的功能，〔5〕也有可能阻礙整個民族的進步。〔6〕本文嘗試從兒童教育的角度談?wù)劽袼椎墓δ堋?/p>
一、知識教化功能
作為民族文化的一個重要構(gòu)成部分，民俗文化涵蓋了一個民族的衣、食、住、行、婚姻、喪葬、節(jié)慶、禮儀等方面的知識經(jīng)驗，也包含了一個民族的經(jīng)濟生活、社會生活、宗教生活、娛樂生活等方面的知識經(jīng)驗。這些知識經(jīng)驗也就是民俗文化教育的內(nèi)容。我們可以把民俗文化對兒童的影響看成是民俗文化與兒童之間相互作用的過程。社會成員的教化與兒童自身的內(nèi)化正是這一相互作用過程的兩個基本出發(fā)點?！吧鐣峭ㄟ^外部化而成為人類的產(chǎn)品，社會正是通過客觀化而成為獨特的存在，人正是通過內(nèi)部化而成為社會的產(chǎn)品?！薄?〕社會人就是“社會的產(chǎn)品”，民俗文化的教化功能正是促使兒童成為“社會的產(chǎn)品”，成為一個合格的社會人。
民俗作為一種文化現(xiàn)象，在個人社會化過程中占據(jù)著決定性的地位?！?〕民族習(xí)俗的知識教化功能具有生活化、情境化、活動化以及隨意性、自然性的特征，兒童往往在不經(jīng)意之中就受到教化，在潛意識之中將其內(nèi)化為自己的一種習(xí)慣。
例如，藏族的節(jié)日娛樂活動多數(shù)以具有典型藏族風(fēng)格的歌舞及民間游戲為主，這些娛樂活動大部分需要多人共同參與并協(xié)作才能完成，因而在很大程度上為兒童提供了與他人交往和合作的機會。年齡稍大的兒童可以直接參與活動，親自體驗和感受；年齡較小的兒童可以通過觀看、游玩的形式獲得間接的體驗。藏族在禮儀上的習(xí)俗也能在很大程度上促進兒童學(xué)習(xí)交往技能，如藏族注重對客人的迎送禮儀，這些禮儀習(xí)俗能夠讓兒童學(xué)會熱情、禮貌、友愛等交往技能。藏族還特別注意從小教育子女尊老愛幼，到別人家作客要先向老人行禮，家里來客人時要主動打招呼、讓座等。這些民族習(xí)俗有利于藏族兒童學(xué)習(xí)社會規(guī)范，學(xué)會如何控制自己的行為，正確扮演社會角色。
民族習(xí)俗對兒童社會化的影響有積極的一面，也有消極的一面。民俗對兒童的教化功能同樣既有積極的一面，也有消極的一面。我們從云南石林彝族撒尼人的火把節(jié)和密枝節(jié)來看民俗教化功能的積極影響與消極影響?；鸢压?jié)對彝族兒童的影響很大。奢侈的宰牛會餐可能不利于培養(yǎng)兒童的節(jié)儉意識，但對兒童之間的接觸溝通十分有益；彝族男女點火把逛街、洗澡戲水、跳三弦舞，這有利于培養(yǎng)兒童樂觀向上的生活態(tài)度，但對兒童的朦朧情愛觀可能會產(chǎn)生積極或消極的影響。密枝節(jié)只許成年男性參加，禁止婦女去往密枝林方向，充滿了神秘色彩，不利于建立男女平等意識，對兒童科學(xué)觀的形成也有消極影響；男人們在村中邊走邊大聲喊話，一問一答，批評村中不守村規(guī)的人和事，有利于培養(yǎng)兒童的正義感，但此節(jié)日延續(xù)時間長，不許下地勞動，可能會對兒童的勞動觀產(chǎn)生消極影響?！?〕
二、道德教化功能
民俗是一個民族在長期的生產(chǎn)實踐和社會實踐中形成的習(xí)慣和行為模式，是廣大民眾共同創(chuàng)造和遵守的行為規(guī)則與規(guī)范。民俗對社會群體中每個成員的行為方式都具有約束作用，它是產(chǎn)生最早、約束面最廣的一種深層行為規(guī)范。這些行為模式、規(guī)則或規(guī)范對民眾的思想和生活有強大的制約性和約束力，并迫使人們按一定的道德和習(xí)慣規(guī)范行事。民俗學(xué)者把民俗的這一功能稱之為“規(guī)范性”，并認(rèn)為規(guī)范性是民俗文化最核心、最根本、最本質(zhì)的社會功能。
民族風(fēng)俗習(xí)慣是人類最早的社會行為規(guī)范，它最初源于人類在日常生活中形成的各種習(xí)慣風(fēng)俗，如衣食、居住、婚喪、禮儀、禁忌等，這些習(xí)慣約定俗成，最終成為規(guī)范。民族規(guī)范在人類社會生活的各個方面起著溝通、調(diào)整、制約和控制人們行為的作用。一般而言，民俗規(guī)范少有明文規(guī)定，但民族成員都能對此了然于胸，知道什么可為，什么不可為。在法律作用不到的地方，民俗規(guī)范有強大的規(guī)范作用?！?0〕民俗規(guī)范往往建立在民族成員自覺自愿遵守的基礎(chǔ)之上，盡管人們的言談舉止都受到了這類風(fēng)俗習(xí)慣的約束，但人們并沒有受束縛的感覺，而是習(xí)慣成自然。當(dāng)然，舊時的某些民俗文化，如家法、族規(guī)、宗法、鄉(xiāng)規(guī)民約，在傳統(tǒng)社會中也起著強硬的約束與制裁作用，比如彝族的“習(xí)慣法”、苗族的“理詞”、侗族的“款詞”、瑤族的“石碑話”等，往往還具有法律的威嚴(yán)與制裁功能。
民俗文化是社會生活中普遍存在而又隱藏不露的一種社會規(guī)范，是一種與兒童生活最貼近、感情最親近的特殊教育方式，體現(xiàn)了民俗的道德教化功能。民俗的道德教化功能是通過民俗的規(guī)范性來達(dá)成的，沒有民俗的規(guī)范性，也就談不上民俗的道德教化。由于各民族的民俗各異，民俗對兒童的規(guī)范性也就不同，其道德教化也會有不同表現(xiàn)。
藏族是講禮貌、講禮儀的民族。在藏族家庭中，子女必須孝順父母，對于父母的話要百依百順，即使父母有錯，也不得違抗、解釋，更不得反駁父母。父母和老人回到家時，子女要起身向父母、老人問好，主動幫他們卸下身上攜帶的東西，幫助脫下鞋、帽，熱情上茶斟酒，而且這些舉動要彬彬有禮、恭恭敬敬。在藏族家庭中，父母對兒童的影響是在交往中產(chǎn)生的，家庭成員特別是父母將自己的行為習(xí)慣、自己掌握的社會規(guī)范、自己已有的觀念與意識潛移默化地傳承給兒童，兒童由此逐漸習(xí)得了各種行為準(zhǔn)則和社會規(guī)范。我們通過大量的問卷調(diào)查和訪談發(fā)現(xiàn)，對于藏族在家庭教育及生活禁忌方面的許多習(xí)俗，大部分藏族兒童在平時都能嚴(yán)格遵守，這就為兒童形成良好的道德觀念奠定了基礎(chǔ)。藏族的家庭教育往往沒有高深的道理，沒有具體的操作程序，但在兒童的生活中反復(fù)循環(huán)進行，不間斷地影響著兒童，久而久之，兒童自然會形成一種心理定勢，并逐步明白一些做人的道理。
熱情友好和尊老愛幼是苗族最基本的利益規(guī)范。苗族諺語說：“逢老要尊老，逢小要愛小，老愛小，小愛老，敬老得壽，愛小得福，處處講禮貌，才成好世道?！边@一諺語深刻反映了苗族是一個很講禮節(jié)、很注重道德風(fēng)尚的民族。和睦共處與平等相待是苗族處世待人的準(zhǔn)則。苗族人民把幫助別人看作自己應(yīng)盡的義務(wù)，也把接受別人的幫助看作是一種權(quán)利，把個人融入集體。比如建造房子，苗族人民往往你建我?guī)?，我建你幫，甚至出現(xiàn)一家建房全村出動的現(xiàn)象。追求自由和勤勞勇敢是苗族最為突出的品質(zhì)特征。苗族有勤勞勇敢、艱苦創(chuàng)業(yè)的光榮傳統(tǒng)，苗族人每到一處，重新開荒種地，自種棉麻，紡紗織布，熔蠟畫花，縫繡衣裙，飼養(yǎng)家禽，牧放牲畜，種稻養(yǎng)魚,等等。這些習(xí)俗對苗族兒童來說是必須遵守的，也是最起碼的行為準(zhǔn)則。時間長了，這種行為準(zhǔn)則自然而然地轉(zhuǎn)化為兒童的道德行為，并在兒童的頭腦中留下不可磨滅的印象，形成兒童內(nèi)在的道德意識，從而在兒童成長的過程中支配他們的行為。
由此可見，風(fēng)俗習(xí)慣對兒童的道德發(fā)展有著積極的影響，并促進了兒童道德情感、道德行為、道德意識的形成和發(fā)展。
三、審美娛樂功能
民俗文化的審美娛樂功能對生養(yǎng)其間的兒童產(chǎn)生潛在的影響，深深影響著兒童對色彩的喜好，對自然的謳歌，對性情的熏陶和對人格的塑造。
一個民族長期以來延續(xù)的風(fēng)俗習(xí)慣，從兒童出生開始就伴隨著他們并影響和陶冶著他們的情操。比如藏族長期以來形成的最明顯的服飾和居住特色就是色彩鮮艷、裝飾奇特，對兒童來說，這些是能夠直接感知的，是周圍生活中美的象征。這種美的刺激長期伴隨著兒童的生活，并不需要成人刻意提醒和教育，兒童自然地感受著色彩、服飾、建筑中的藝術(shù)美，進而產(chǎn)生一種積極愉快的情感體驗，促進審美能力的發(fā)展。通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，大部分藏族兒童都很喜歡本民族的服飾、住房、飲食。另外，藏族在節(jié)日、娛樂、禮儀和文化等方面的風(fēng)俗習(xí)慣，特別是藏族的歌舞，在很大程度上也會使兒童產(chǎn)生積極的情感體驗。藏族素有“會說話就會唱歌，會走路就會跳舞”之說，這其實也是對藏族兒童藝術(shù)能力的概括。藏族兒童從小受藏族節(jié)日、娛樂、禮儀和文化的熏陶，逐步鍛煉了歌舞技能。藏族風(fēng)俗習(xí)慣對兒童氣質(zhì)、性格和能力的發(fā)展有明顯的促進作用。藏族兒童長期受藏族風(fēng)俗習(xí)慣和文化熏陶，因而在氣質(zhì)和性格上明顯地帶有藏族特色，如粗獷豪放的性格、“雄鷹”一般的氣質(zhì)，都是對藏族人性格的概括，這與藏族在服飾、娛樂、待人接物以及教育方面的習(xí)慣是密切相關(guān)的。
苗族歌舞更是一種精神的寫照，那悠揚的音樂仿佛天籟之音，空曠而悠遠(yuǎn)，清新而幽雅，粗獷、奔放的動作給人以力量之美。民族藝術(shù)能為兒童提供一種發(fā)現(xiàn)美、欣賞美、表現(xiàn)美和創(chuàng)造美的機會和空間，不僅能陶冶兒童的情操，還能洗滌凈化兒童的靈魂。
民族風(fēng)俗習(xí)慣對兒童的教化往往是在無形之中發(fā)生的，它對兒童的社會認(rèn)知、道德發(fā)展與行為方式的選擇起著潛移默化的影響，同時對兒童獲得各種社會知識、道德規(guī)范及發(fā)展審美能力起著重要的作用。如果說社會成員的教化是兒童社會化的外部動因，那么兒童個體內(nèi)化則是社會教化得以實現(xiàn)的內(nèi)在因素。兒童通過觀察學(xué)習(xí)、認(rèn)知加工、角色扮演、主觀認(rèn)同和自我強化，內(nèi)化民族風(fēng)俗習(xí)慣，將其規(guī)范并轉(zhuǎn)化為一種行為模式，這一過程體現(xiàn)了兒童社會化的主動性。
民俗是一個民族看得見摸得著的、鮮活的、能吸引人的文化。不同民族、不同地域的人們演繹著多彩多姿的民間生活情景劇。但是，隨著全球化浪潮的席卷、后工業(yè)時代的來臨、知識經(jīng)濟的出現(xiàn)，民俗面臨著有史以來最巨大的沖擊。民俗的產(chǎn)生與消失是一種正?，F(xiàn)象，某些民俗的消亡也是不可阻擋的。對于民族傳統(tǒng)風(fēng)俗習(xí)慣，愛之者視其為精神家園，恨之者視其為洪水猛獸。不管愛也好，恨也好，它總是無聲無息地影響著我們，熏陶著我們，制約著我們，而且它的影響、熏陶與制約作用還要繼續(xù)影響我們的后代。這就是民俗的生命力。但是，我們又不能不認(rèn)識到：一個民族的風(fēng)俗習(xí)慣不可能是不變的；一個民族的風(fēng)俗習(xí)慣也不可能都是好的，總是良莠不齊的。好的風(fēng)俗，我們要保存并發(fā)揮其應(yīng)有的功能，提倡“良風(fēng)美俗”，以達(dá)到“普科學(xué)，美風(fēng)俗；廣教化，正人心”的目的；壞的風(fēng)俗，我們要改變它，摒棄“陳規(guī)陋習(xí)”，以達(dá)到“移風(fēng)易俗，天下皆寧”的目的。
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有了光，便有了體積，有了形狀，有了色彩。因此，西方繪畫對光的運用集中體現(xiàn)在真實性藝術(shù)之中，要粗略給個范圍的話。這大概是從古希臘開始，一直延續(xù)印象主義，這以后的藝術(shù)雖然仍有不少具象繪畫，但就整個藝術(shù)史來看，它已經(jīng)不再是主流，所以從現(xiàn)代主義開始的西方繪畫不在本文討論的范圍之內(nèi)。
在西方繪畫史的長河中，對光的運用大致可分為三個階段。第一階段從古希臘羅馬到文藝復(fù)興。在這個時期，對光的運用是為了通過制造幻覺達(dá)到描述的作用。藝術(shù)從古埃及到古希臘的轉(zhuǎn)變。正是古希臘人認(rèn)識到光的重要，從而認(rèn)識到明暗。認(rèn)識到色彩，達(dá)到對真實的表現(xiàn)。古羅馬的繪畫在龐貝和赫庫蘭·尼姆的死者肖像中可略知一二，在這些繪畫中，我們看不到太多的“光”，它們是通過把光消解在陰影和明暗中來摹擬物象，是對光被動地接受，光化為了形體。在中世紀(jì)，古希臘、羅馬的繪畫傳統(tǒng)在拜占庭帝國中得到延續(xù)，以至以后的印象派畫家雷諾阿在威尼斯圣·馬可大教堂看到拜占庭的畫時發(fā)出感嘆，認(rèn)為光和色的奧秘早已被中世紀(jì)的畫家所識破。WWw.133229.CoM
第二階段從文藝復(fù)興到十八世紀(jì)，在這個階段對光的運用可用一個詞來概括：設(shè)計。對光的運用強調(diào)一種人工性的設(shè)計，這基于對光的獨立表現(xiàn)力的認(rèn)識，光并不只是為了造成塑造形體的明暗。而且是為了氣氛、環(huán)境的渲染或體現(xiàn)畫家的某種思想。馬薩喬是自喬托之后第一個在才能上與之不相上下的畫家，從他的處女作《寶座上的圣母子和二天使》中可以看出，他的革新精神已初露鋒芒，他的人物較之喬托的畫更加真實有力，畫中的背景具有一種親切的真實感。同時還證明他是通過光第一個廣泛運用明暗對比手法的人；第一個掌握透視法的人。馬薩喬的業(yè)績給同時代的和后來的畫家們以極大的影響，他們?yōu)榱藢W(xué)習(xí)馬薩喬的技法，研究他完美的寫實技巧、空間的表現(xiàn)、人物的安排和優(yōu)美的造型，并最終形成了佛羅倫薩畫派的寫實主義潮流。文藝復(fù)興的盛期美術(shù)一方面總結(jié)了十五世紀(jì)美術(shù)的經(jīng)驗。把透視、解剖、明暗等寫實的手法發(fā)展到了盡善盡美的地步：另一方面有汲取了古典藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，形成了莊重典雅的藝術(shù)面貌。同時，大師們進一步把藝術(shù)與實驗科學(xué)、創(chuàng)作實踐與理論研究結(jié)合起來，進一步推進了寫實主義的創(chuàng)作。
一、引言
中國和日本雖同屬漢文化圈，但兩國在社會風(fēng)俗、語言習(xí)慣等方面仍存在著很大差異。而這些差異在跨文化交際中成為造成文化沖突或誤解的主要因素。這就要求我們平時在教學(xué)中要透視兩國語言間的差異，了解兩國人民的語言習(xí)慣，從而可以有效地避免文化沖突及誤解的產(chǎn)生。在眾多言語行為中，筆者選取電話中的請求行為作為研究對象，是因為請求行為本身就是一個容易傷害他人面子、造成他人不快的言語行為。而且，以電話的方式實施請求時，雙方均看不到對方的表情和動作，只能通過語言來傳遞信息，因而有利于我們研究語言本身的技巧及策略。本文從“禮貌”的視角對中日兩國電話中的請求言語行為的使用差異進行考察，為跨文化語言教學(xué)提供借鑒。在禮貌理論中，布朗與列文森的禮貌理論及宇佐美的DP理論頗具影響力，從而成為分析言語行為的有效手段之一。為了真實再現(xiàn)電話中的請求言語行為，本文中的語料均選自中日兩國的影視作品及書籍。
二、會話禮貌理論
“禮貌”本身是日常生活中一項具有道德意義的行為準(zhǔn)則，是人們?yōu)榱司S護人際和諧所做出的種種努力。但本文涉及到的禮貌是一種語用學(xué)概念。早在20世紀(jì)，Brown和Levinson（1987，以下略稱B&L）提出了禮貌的定義。他們指出，“禮貌就是典型人（Model Person）為滿足面子需求所采取的各種理。他們的禮貌概念本質(zhì)上是策略性的，即通過采取某種語言策略達(dá)到給交際各方都留點面子的目的。”①根據(jù)B&L的理論，人們都有希望獲得他人的肯定或理解的積極面子，以及其行為不受他人干預(yù)妨礙的消極面子。而人們?yōu)榱诉_(dá)到順利交流的目的就必須采取一些語言策略來避免或消除威脅面子的行為。B&L禮貌原則的提出對當(dāng)時的禮貌現(xiàn)象研究做出了巨大的貢獻(xiàn)。但B&L的理論也有其局限性：B&L理論僅用于對單句、單個表述層面進行分析，而不能用于分析整個會話表述是否恰當(dāng)。為了填補這一不足，日本著名語言學(xué)家宇佐美真有美（宇佐美まゆみ）提出了會話禮貌理論（Discourse Politeness Theory，以下略稱DP理論）。她提出研究語言不能只局限在單句或單個表述本身恰當(dāng)與否，而應(yīng)該縱觀整個會話表述過程，研究這個過程的“基本態(tài)”，即某段特定會話的連鎖模式（発話の連鎖のパターン）。以下筆者以中日電話會話為例進行說明。
三、中日電話會話的“基本態(tài)”
筆者通過研究得出了14個電話會話的連鎖模式類型，歸納如下。
表1：
筆者通過對71段中日電話會話的分析，分別得出這些連鎖模式類型的使用率，如表2所示。
表2：
根據(jù)DP理論，凡是使用率超過了50%的會話連鎖模式就可以認(rèn)定為此會話的“基本態(tài)”。因此，從以上兩個表格就不難得出中日電話會話的“基本態(tài)”。
中國電話會話的“基本態(tài)”為： 「注意喚起「身分表明「挨拶「事情説明「依頼「追加説明「會話終了
日本電話會話的“基本態(tài)”為：
「注意喚起「身分表明「配慮「事情説明「依頼「追加説明「再び依頼「後話題の挿入「會話終了
四、對跨文化語言教學(xué)的啟示
以上我們通過分析得出了中日兩國電話會話的不同的“基本態(tài)”。中國電話會話的“基本態(tài)”顯示，中國人打電話時在表明身份和簡單的寒暄之后馬上進入主題、表明打電話的目的，而委托完事情以及進一步補充說明后就結(jié)束通話了。而日本電話會話的連鎖模式就相對復(fù)雜，在表明身份以后，日本人通常會顧慮到對方是否方便接電話而向?qū)Ψ竭M行確認(rèn)，得到肯定回答后再繼續(xù)對話，而且日本人習(xí)慣委托事情后再一次拜托對方，隨后閑聊一些不相干的事情，然后再結(jié)束通話。
所以在日本電話會話的教學(xué)過程，單純教授電話會話相應(yīng)的日文表述是不夠的。如果不對日本電話會話的“基本態(tài)”進行說明，讓學(xué)習(xí)者充分了解日本人打電話的語言習(xí)慣，而是讓學(xué)習(xí)者按中國人習(xí)慣的電話會話模式進行的話，很可能在以后與日本人的交流中給對方帶來唐突的感覺。同樣，在日本人學(xué)習(xí)中文的過程中也需要學(xué)習(xí)中國電話會話的基本模式，如果還是生搬硬套日本那一套的話，可能會讓作為聽者的中國人覺得啰嗦或另有深意。
通過簡單的電話會話我們可以看出，跨文化語言教學(xué)不能只局限在逐字逐句的研究之中，同時也要對場景會話的整個結(jié)構(gòu)模式進行把握，了解不同文化中不同的語言習(xí)慣模式，才不至于在跨文化交際中產(chǎn)生誤會或摩擦，從而更好地進行跨文化交流。
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