時(shí)間：2023-04-17 17:54:39
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2．舞蹈審美以虛擬象征為主一般來說，生活中的某些現(xiàn)象會(huì)被編制成舞蹈，以一種藝術(shù)化的高度概括處理的形式而不是直觀記述的形式。所以，在舞蹈動(dòng)作的編排和表演中就會(huì)常常采用到虛擬象征的手法。這種表現(xiàn)手法使得舞蹈的形體和靈魂之間實(shí)現(xiàn)了在精神上的高度對話，這也是舞蹈深受人們喜愛的最大原因之一。因此，在不了解舞蹈審美藝術(shù)特征，或者初接觸舞蹈的人往往會(huì)有“看不懂”的感覺，在舞蹈劇中，通常是用情感統(tǒng)率動(dòng)作和舞姿，用簡潔明了、屈指可數(shù)的直觀紀(jì)事來輔助舞情的發(fā)展過程。
二、舞蹈藝術(shù)審美藝術(shù)的本質(zhì)
1．舞蹈藝術(shù)的形象美舞蹈形象是在一定的規(guī)范下，創(chuàng)作者匠心獨(dú)運(yùn)，充分發(fā)揮大腦的創(chuàng)造性聯(lián)想以及結(jié)合對生活的理解和感觸整合、營構(gòu)出的一種意象整體。它體現(xiàn)著人們生活的情意趨向，充蘊(yùn)著審美意義，反映了生活的特殊形式，最后表現(xiàn)在人體姿態(tài)上。舞蹈形象往往不僅是一場視覺盛宴，而是一種集聽覺形象和想象的審美意象的多層次卻相互融合的綜合形象。我們知道，視覺形象具有空間性，能最直接地帶給觀眾富有審美情趣和生動(dòng)活潑的沖擊力。相比而言，聽覺形象是時(shí)間性的抽象意象。舞蹈的表演往往離不開音樂的伴奏，音樂形象又離不開人們的聽覺和情感的直覺體驗(yàn)。音樂的節(jié)奏是多變的，旋律多具有義性，情感表達(dá)更是具有朦朧性，它與舞蹈的視覺形象結(jié)合打開了欣賞者廣闊的自由享受空間。最后，想象的審美意象是指欣賞者在視覺形象、聽覺形象的誘導(dǎo)下，透過表演的虛擬性、情節(jié)演繹的蘊(yùn)藉性，想象出實(shí)境之外的虛境、有限之外的無限。它們與視、聽覺形象一起共同整合成為一個(gè)舞蹈藝術(shù)形象的有機(jī)整體。
2．舞蹈審美藝術(shù)的韻律美舞蹈動(dòng)作的創(chuàng)作靈感也可以是來源于人們在長期的生產(chǎn)勞動(dòng)和娛樂活動(dòng)中，那些越接近生活的習(xí)慣動(dòng)作往往越容易受到舞蹈初學(xué)者的親睞。通過將人們對生產(chǎn)生活的熱愛融入到以人體的手勢、造型、表情來表現(xiàn)的舞姿中，這是藝術(shù)的最好表現(xiàn)形式之一。人們在欣賞舞蹈的同時(shí)將身臨其境般地受到美的熏陶，得到藝術(shù)的洗禮。一方面，舞蹈的韻律美實(shí)際是舞蹈的身韻和氣息的結(jié)合，它是使人們在欣賞舞蹈藝術(shù)得到靈魂凈化的重要因素之一。另一方面，舞蹈的氣息則是決定舞姿韻律優(yōu)美的另一重要因素。舞蹈雖然主要是動(dòng)作的表現(xiàn)，但是決定和引導(dǎo)動(dòng)作的則是舞蹈想表達(dá)的情感，而情感的傳遞往往離不開舞者對自身情緒的控制和氣息的控制。
3．舞蹈藝術(shù)的內(nèi)涵美內(nèi)涵美是高層次的審美藝術(shù)，它是藝術(shù)靈魂重要的組成部分，也是舞蹈藝術(shù)的重要內(nèi)在審美特征。最動(dòng)人的舞蹈作品必將蘊(yùn)含了創(chuàng)作者深遠(yuǎn)的思想和情感，創(chuàng)作者將人生經(jīng)歷和情感體驗(yàn)融入到舞蹈中，成就了每部舞蹈作品獨(dú)具個(gè)性的魅力。誠然，表現(xiàn)舞蹈作品的內(nèi)涵美也是舞蹈動(dòng)作的表現(xiàn)力的高層次要求，舞蹈演員要想將創(chuàng)作者的思想和感情完美表達(dá)，就應(yīng)該在舞蹈的學(xué)習(xí)過程中認(rèn)真揣摩舞蹈作品并體會(huì)每一個(gè)動(dòng)作表達(dá)的感情和動(dòng)作之間的韻律，再結(jié)合自身的舞蹈技術(shù)和對動(dòng)作的控制，力求完美演繹舞蹈的藝術(shù)意境。舞蹈作品往往因其“源于生活，超脫生活”的藝術(shù)特征而具有一定的社會(huì)意義和歷史意義，它反映了當(dāng)時(shí)人們的生活狀態(tài)并被注入了生活情感，這些都是舞蹈的靈魂，也同時(shí)構(gòu)成了舞蹈藝術(shù)的內(nèi)涵美。
三、舞蹈藝術(shù)的審美功能
1．滿足審美需求，提高審美意識(shí)和審美能力舞蹈既是一項(xiàng)藝術(shù)更是一項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，除了能帶給人視覺、情感上的享受，也能使人在獲得審美需求的同時(shí)使肢體得到鍛煉。所以這種審美需求是精神和身體的共同體驗(yàn)和享受，還能促進(jìn)人們審美意識(shí)和審美能力的提高。在舞蹈的美感體驗(yàn)過程中，人們本能地透過肢體、眼睛和神經(jīng)中樞等多個(gè)方面來感悟舞蹈帶給我們的享受，這種審美的能力是不需要經(jīng)過后天的訓(xùn)練和培養(yǎng)就有的，這是我們生活的社會(huì)審美經(jīng)驗(yàn)的環(huán)境所賜予我們的。在學(xué)習(xí)和體驗(yàn)舞蹈藝術(shù)的過程中，我們潛在的審美意識(shí)和能力就在潛移默化中逐漸提高，這樣的結(jié)果是使得學(xué)習(xí)者擁有一雙善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛，能隨時(shí)捕捉到生活中無處不在的美。
民間藝術(shù)與普通百姓的生活密切相關(guān)，盡管有藝術(shù)的成分，但更多的具有實(shí)用性。張道一在其《張道一文集》中指出民間藝術(shù)“是同廣大人民的生活關(guān)系最密切的,就其主流來說,多帶有實(shí)用性,既保持著本原文化的特點(diǎn),又是本元的。雖然有一部分也帶有‘純藝術(shù)’的特點(diǎn),但仍距其實(shí)用性分離不遠(yuǎn)?！鼻疤K聯(lián)藝術(shù)理論家B•E•古謝夫在論述民間創(chuàng)作時(shí)也說:“民間創(chuàng)作同時(shí)既是藝術(shù)又不是藝術(shù);其中,認(rèn)識(shí)功能、審美功能和日常生活功能構(gòu)成了一個(gè)不可分割的整體,而這種統(tǒng)一包含在形象—藝術(shù)的形式之中?！币簿褪钦f，民間藝術(shù)多與生活、實(shí)踐、勞動(dòng)等密切相關(guān)，其審美功能尚未從其他功能中完全分離，自然的保持了原始功能的混合性。而所謂的“高雅”，是那些普通民眾難以企及的，從這一點(diǎn)來看，趙本山的藝術(shù)根本不可能高雅，正如他自己所言，如果高雅了，他就不是趙本山了。
（二）民間藝術(shù)的低俗化
說到此處，得出民間藝術(shù)不應(yīng)該高雅這一結(jié)論，因?yàn)樗揪褪怯螒蚧?，本元化的東西，失去這一特質(zhì)，便失去其存在的意義了。那么，是那些批評趙本山的人錯(cuò)了嗎？其實(shí)也不盡然，人們所批評的“低俗”問題，我們還沒有探究到關(guān)鍵，民間藝術(shù)中有很多低俗的東西，不單單趙本山的作品里有，為何趙本山卻成為眾矢之的，是因?yàn)橼w本山藝術(shù)作品的受眾最廣，影響最大，低俗之作在一些“私域”環(huán)境下可以存在，消費(fèi)者有選擇的權(quán)利，他們或基于休閑娛樂的目的選擇此種文化商品，或基于學(xué)習(xí)教育的目的選擇彼種文化商品，決不會(huì)被迫地去接受某種其不樂于接受的文化商品。但這些本屬“私域”存在的作品，不應(yīng)不分場合，不分環(huán)境，而且不受約束，這無疑是對文明與文化的對抗。趙本山旗下弟子所演繹的部分二人傳作品，已經(jīng)不是真正意義上的二人轉(zhuǎn)，是其迎合觀眾，媚俗的表現(xiàn)。并不是說以前的二人轉(zhuǎn)就應(yīng)該保持下去，一成不變，二人傳可以發(fā)展變化，但不應(yīng)該向著一個(gè)不健康的方向走下去。逗笑取樂不是一味的耍彪搞怪，或者說耍彪搞怪不能成為二人轉(zhuǎn)的唯一追求或唯一內(nèi)容。
二、“低俗”與“高雅”之辯
二、聲樂表演藝術(shù)形象的審美特征
1.突出歌唱藝術(shù)形象的典型性歌唱藝術(shù)形象并不代表具有獨(dú)特、鮮明的個(gè)性形象，而突出的演唱藝術(shù)形象是獨(dú)特鮮明的個(gè)性，在聲樂演唱的過程中把社會(huì)、生活中的本質(zhì)、規(guī)律深刻地呈現(xiàn)到觀眾或聽眾的眼前，只有這樣才能把聲樂表演的藝術(shù)形象充分的體現(xiàn)出來，只有這樣才能被稱為經(jīng)典的藝術(shù)形象。典型的藝術(shù)形象同傳統(tǒng)的藝術(shù)形象相比，最突出的一個(gè)特點(diǎn)就是高度的概括性，同時(shí)還具有能否反映生活現(xiàn)象的深刻性、哲理性，也就說明典型的藝術(shù)形象是具有代表性的。
2.突出歌唱藝術(shù)形象的個(gè)性特征不同的人對不同的事物有著不同的情感，其內(nèi)心活動(dòng)的表達(dá)方式也是截然不同的。對于聲樂表演家來講，其情感就更顯深刻、更顯豐富，對待人、對待事也就更加愛憎分明。聲樂演唱家在表演的時(shí)候能夠把自己最真實(shí)的情況添加到藝術(shù)形象中，使藝術(shù)形象更加逼真、生動(dòng)，更具有美感。因此聲樂在表現(xiàn)形式上必須要重視人物的個(gè)性，讓傾聽者或者觀看者體會(huì)到不一樣的感覺。
3.注重表現(xiàn)藝術(shù)形象的獨(dú)創(chuàng)聲樂表演者將聲樂表達(dá)得更具有獨(dú)特性，這樣能夠更加吸引傾聽者，傳達(dá)出聲樂的情感內(nèi)涵，在真正的藝術(shù)作品里，每個(gè)演唱者塑造的形象都是新鮮的，獨(dú)特的，并具有獨(dú)創(chuàng)性，都代表著自己的價(jià)值，那么在藝術(shù)的形象上也是一樣的。對于唱歌者而言，藝術(shù)形象獨(dú)創(chuàng)性同心理素質(zhì)關(guān)系密切，同時(shí)也同唱歌者的獨(dú)特感受及其內(nèi)在所具有的音樂文化素養(yǎng)相聯(lián)系。因此在表演中塑造藝術(shù)形象時(shí)，要盡量從獨(dú)特角度出發(fā)突出創(chuàng)造性。
4.注重表現(xiàn)藝術(shù)形象的美感演唱過程中，表演者要盡量樹立美的觀念，以美的方式來塑造藝術(shù)形象，這一形象美不僅體現(xiàn)在外在，更要在堅(jiān)持外在藝術(shù)美的基礎(chǔ)上揭示內(nèi)在美，突出其性格、情緒的變化。這樣一來，塑造出的藝術(shù)形象將更為形象生動(dòng)，符合美感要求，能夠讓聽眾從中體會(huì)到美，進(jìn)而表達(dá)出演唱者自身的表演與聲樂藝術(shù)形象的有機(jī)結(jié)合。
為了能夠更好的展開姿態(tài)美的培養(yǎng)練習(xí)，首先需要讓學(xué)生了解到什么是姿態(tài)美。告知學(xué)生姿態(tài)美的練習(xí)并不是短期能夠?qū)崿F(xiàn)的，除了需要長期的練習(xí)之外，還需要引導(dǎo)學(xué)生去認(rèn)識(shí)美、欣賞美、領(lǐng)悟美。因此，教師可以采用播放視頻等方式加強(qiáng)學(xué)生對姿態(tài)美的直觀認(rèn)識(shí)，同時(shí)一起找出美的所在，然后再引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)自身的差距，領(lǐng)悟姿態(tài)美的培養(yǎng)關(guān)鍵。同時(shí)，在教授的過程中，要充分注意與學(xué)生交流，加強(qiáng)學(xué)生對姿態(tài)美的理解。例如，在進(jìn)行動(dòng)作上的教學(xué)時(shí)，學(xué)生在進(jìn)行單腳轉(zhuǎn)體360°的練習(xí)時(shí)，部分學(xué)生總是轉(zhuǎn)不夠度數(shù)，其轉(zhuǎn)的也不夠優(yōu)美，此時(shí)教師告知學(xué)生之所以會(huì)轉(zhuǎn)的不夠是因?yàn)榻逃孛娴慕佑|面積太大，太大的接觸面積其摩擦力也越大，所以就導(dǎo)致了轉(zhuǎn)的不夠，這樣一來學(xué)生在練習(xí)轉(zhuǎn)體的過程中就知道應(yīng)該縮小接觸面積，其旋轉(zhuǎn)的姿態(tài)也會(huì)更美。因此，在具體的教學(xué)中，首先需要幫助學(xué)生樹立一個(gè)正確的審美觀，然后再幫助學(xué)生掌握動(dòng)作要領(lǐng)。
2、加強(qiáng)身體素質(zhì)進(jìn)行姿態(tài)美的準(zhǔn)備
練習(xí)只有具備良好的身體素質(zhì)，才能夠保證現(xiàn)代藝術(shù)體操的動(dòng)作姿態(tài)美。特別是現(xiàn)代藝術(shù)體裁，不僅要求學(xué)生需要一定的身體力量，還需要一定的素質(zhì)。否則就難以較好的控制身體完成動(dòng)作，就更別提培養(yǎng)姿態(tài)美了。特別是身體的柔韌度方面，因此，在進(jìn)行教學(xué)的過程中應(yīng)該著重加強(qiáng)。例如，某教師為了從根本上加強(qiáng)學(xué)生的身體素質(zhì)，在日常的練習(xí)中都會(huì)加入部分瑜伽的動(dòng)作，在課程練習(xí)中都會(huì)花費(fèi)一定時(shí)間要求學(xué)生全部進(jìn)行體前屈、體后屈的練習(xí)。同時(shí)為了能夠加強(qiáng)學(xué)生的肌肉力量與腰腹肌力量，教師通常要求學(xué)生進(jìn)行仰臥起坐和引體向上的聯(lián)系，于此同時(shí)教師再一旁糾正學(xué)生的正確性與優(yōu)美度。最后，在完成整個(gè)練習(xí)之后利用瑜伽的體式放松肌肉、調(diào)整肌肉線條。通過這種方面循序漸進(jìn)的幫助學(xué)生加強(qiáng)其身體素質(zhì)，這樣才能夠有效培養(yǎng)學(xué)生的姿態(tài)美。
3、培養(yǎng)審美意識(shí)加強(qiáng)姿態(tài)美的培養(yǎng)
在現(xiàn)代藝術(shù)體操教學(xué)中，對學(xué)生審美意識(shí)的培養(yǎng)也十分重要。讓學(xué)生充分認(rèn)識(shí)到在完成動(dòng)作的過程中不僅需要通過具體的動(dòng)作將內(nèi)在的精神和正確的姿態(tài)美表現(xiàn)出來，因此進(jìn)行審美意識(shí)的培養(yǎng)十分重要。對學(xué)生進(jìn)行美學(xué)教育，同時(shí)教師應(yīng)該通過示范性動(dòng)作展示給學(xué)生，讓學(xué)生對姿態(tài)美有一個(gè)具體的認(rèn)識(shí)，從而產(chǎn)生一定的審美意識(shí)。另外教師再講解給學(xué)生加強(qiáng)對動(dòng)作含義的理解，將培養(yǎng)姿態(tài)美的意識(shí)與動(dòng)作的表現(xiàn)結(jié)合起來。例如，教師在進(jìn)行審美意識(shí)的培養(yǎng)過程中，同時(shí)也從基礎(chǔ)性動(dòng)作開始加強(qiáng)學(xué)生對姿態(tài)美的練習(xí)，首先從基本的站立開始，通過不同的站立姿勢讓學(xué)生了解那種站立的姿勢是具有姿態(tài)美的，這樣一來學(xué)生就能夠直觀的感受到?jīng)]，同時(shí)教師再根據(jù)學(xué)生的素質(zhì)高低選擇音樂，告知學(xué)生在進(jìn)行動(dòng)作表現(xiàn)時(shí)需要充分的與音樂的節(jié)奏結(jié)合，此時(shí)教師一邊講解一邊進(jìn)行示范性動(dòng)作，通過這種方式有效激發(fā)學(xué)生的審美意識(shí)。另外，教師在進(jìn)行示范性動(dòng)作時(shí)，同時(shí)結(jié)合講解告訴學(xué)生這個(gè)動(dòng)作應(yīng)該達(dá)到一個(gè)怎樣的形體要求與該動(dòng)作的具體含義，通過這種邊講解邊示范的方式幫助學(xué)生在培養(yǎng)姿態(tài)美的意識(shí)的同時(shí)加強(qiáng)其動(dòng)作表現(xiàn)力。教師要求某學(xué)生進(jìn)行動(dòng)作的展示，同時(shí)教師進(jìn)行講解學(xué)生在表現(xiàn)動(dòng)作時(shí)的運(yùn)動(dòng)路線、方向、動(dòng)作與動(dòng)作之間的銜接與過渡，讓學(xué)生直觀的了解到應(yīng)該從哪些方面加強(qiáng)練習(xí)在保證動(dòng)作規(guī)范的基礎(chǔ)上使得動(dòng)作具有姿態(tài)美。
二、聲樂藝術(shù)中多樣化的審美特性研究
由于聲樂藝術(shù)涵蓋了諸多內(nèi)容，因此其所折射出的審美特性也具有多樣化。為了進(jìn)一步了解聲樂藝術(shù)審美的相關(guān)內(nèi)容，筆者對聲樂藝術(shù)中多樣化的審美特性展開了詳細(xì)研究。
1.聲樂審美的抒情性
就聲樂而言，聲調(diào)既包括曲譜中的基調(diào)，也包括歌唱者在歌曲演繹過程中所發(fā)出的聲音。一般情況下不同的曲譜都有一個(gè)屬于自己的獨(dú)特聲音，演唱者可以用自身的聲音特性將聲樂歌曲中的情感充分表達(dá)出來，充分體現(xiàn)聲樂的抒情性。
2.聲樂審美的形象性
聲樂審美的形象性主要體現(xiàn)在三方面，第一是動(dòng)作美，一般情況下在聲樂藝術(shù)表演中需要演唱者加入一些與聲樂相關(guān)的動(dòng)作，才能避免整個(gè)聲樂表演陷入呆板。當(dāng)歌曲情感表達(dá)上升到一定高度時(shí)，適當(dāng)融入一些動(dòng)作可以充分表達(dá)歌曲的內(nèi)涵，使聽眾深刻領(lǐng)悟到歌曲中的情感因素。第二是表情美，在聲樂藝術(shù)表演中，可以說面部表情最能夠直觀地表達(dá)人的真實(shí)感受，所以演唱者在聲樂藝術(shù)表演中所呈現(xiàn)給觀眾的表情十分重要，表情到位可以很好地詮釋聲樂藝術(shù)作品的主要內(nèi)容。第三是服裝美，聲樂藝術(shù)表演的種類繁多，不同類型的聲樂藝術(shù)表演所要搭配的服飾也不盡相同，通過服飾雕琢可以增強(qiáng)聲樂藝術(shù)表演的可觀賞性，給觀眾帶來良好的視覺感受。
3.聲樂審美的溝通性
聲樂審美的溝通性可以從兩方面來闡述，一方面是人聲美，在聲樂藝術(shù)表演中演唱者通過自身美妙的聲音可以向聽眾傳達(dá)內(nèi)心的情感；另一方面是歌詞美，歌詞是聲樂藝術(shù)表現(xiàn)中的重要載體，是文學(xué)藝術(shù)和語言藝術(shù)的有效結(jié)合，聲樂內(nèi)涵的深刻表達(dá)在一定程度上有賴于歌詞。聲樂藝術(shù)作品中極具感性、大眾性以及哲理性的歌詞，能夠在短時(shí)間內(nèi)引起聽眾的共鳴，于無形中強(qiáng)化演唱者與聽眾的感情溝通。
4.聲樂審美的表演性
聲樂藝術(shù)具有較強(qiáng)的審美表演性。首先其審美表演性體現(xiàn)在曲譜美上，一段好的聲樂曲譜就像是聲樂藝術(shù)中的設(shè)計(jì)圖一樣，演唱者要想賦予該設(shè)計(jì)圖生動(dòng)而豐富的情感，就要通過表演將其表現(xiàn)出來，在曲譜與聽眾之間建立起溝通的橋梁。其次聲樂審美的表演性還體現(xiàn)在旋律美上，聲樂藝術(shù)本身所散發(fā)出的魅力是通過旋律展現(xiàn)出來的，聲樂藝術(shù)創(chuàng)作是否具有流行性，主要是看其旋律是否符合當(dāng)前大眾的品位。只有聲樂旋律受到聽眾的認(rèn)可，才能使整個(gè)聲樂藝術(shù)更具有表現(xiàn)力與感染力。
三、聲樂藝術(shù)中應(yīng)遵循的具體審美原則
1.尊重傳統(tǒng)的歷史文化
雖然音樂本身具有多樣性，但是無論是古典音樂藝術(shù)還是當(dāng)代聲樂藝術(shù)，都需要尊重傳統(tǒng)歷史文化，使觀眾對歷史有一定的了解。若在音樂中違背了史實(shí)，那么不僅會(huì)誤導(dǎo)聽眾對歷史的認(rèn)識(shí)，同時(shí)還會(huì)限制音樂作品的發(fā)展腳步，經(jīng)不起歷史的考驗(yàn)與推敲的音樂作品必定會(huì)被歷史長河所淹沒。
2.主觀創(chuàng)造性與客觀真實(shí)性的有效結(jié)合
聲樂是精神文化的重要載體，隨著人們審美水平的不斷提升，聲樂藝術(shù)越來越就受到人們的青睞，人們通過對音樂的欣賞、感受及研讀可以滿足自身對精神世界的需求。由于人們對聲樂藝術(shù)的審美要求不斷發(fā)生著變化，因此在聲樂藝術(shù)中，我們應(yīng)遵循主觀創(chuàng)造性與客觀真實(shí)性相結(jié)合的原則，在聲樂藝術(shù)表演中既要真實(shí)地表達(dá)音樂中的情感，同時(shí)也要加入一些自身的創(chuàng)造性元素，以此來滿足觀眾對聲樂藝術(shù)的審美多元化需求。
3.聲情并茂地演繹聲樂藝術(shù)
聲音與感情是聲樂藝術(shù)表演中的關(guān)鍵因素，所謂的聲樂藝術(shù)表演，實(shí)際上就是以歌聲為主的音樂表現(xiàn)形式。演唱者不僅要具備先天的好嗓音，同時(shí)還要進(jìn)行后天的努力學(xué)習(xí)，只有不斷地鉆研演唱技巧，才能充分展現(xiàn)出聲樂作品的藝術(shù)魅力。在聲樂藝術(shù)表演中要彰顯其審美價(jià)值，不僅要有動(dòng)聽悅耳的聲音，同時(shí)還要具備一定的舞臺(tái)表現(xiàn)力，若一味模仿，會(huì)顯得整個(gè)聲樂表演過于呆板，毫無藝術(shù)性可言。為了避免這一狀況，演唱者應(yīng)注意聲音與情感表演的完美融合，聲情并茂地將聲樂藝術(shù)中的內(nèi)涵與意義充分展露出來。
四、聲樂藝術(shù)審美要素研究
1.審美要素之人聲
人聲是聲樂藝術(shù)的傳達(dá)載體，不同的演唱者所具備的音質(zhì)特征也是不同的，其不僅蘊(yùn)含著人性光輝，還富有蓬勃的生命力。人聲在聲樂藝術(shù)中的表現(xiàn)具有樸實(shí)感、自然感以及親切感，可以為聲樂普及創(chuàng)造良好的條件。要想在聲樂藝術(shù)表演中體現(xiàn)出人聲價(jià)值，那么就需要采取一定的技術(shù)手段，在掌握發(fā)聲、吐字、用氣及運(yùn)腔等唱法技巧的基礎(chǔ)上，結(jié)合內(nèi)心情感詮釋聲樂作品，從而為聲樂藝術(shù)增添一份美感。
2.審美要素之音樂
音樂是聲樂藝術(shù)的靈魂，不同的音樂表現(xiàn)形式可以為聲樂作品注入鮮活的生命力，充分展現(xiàn)其審美價(jià)值。聲樂在運(yùn)作中會(huì)嚴(yán)格遵循相關(guān)的美學(xué)法則，在表現(xiàn)過程中需要依附節(jié)拍、力度、節(jié)奏、旋律、速度以及調(diào)性等多種音樂構(gòu)成要素，從而形成完美的聲樂表演，由此可見，音樂在聲樂藝術(shù)中獨(dú)具魅力。音樂藝術(shù)品質(zhì)的好壞與聲樂藝術(shù)表演所產(chǎn)生的效果有著密切的聯(lián)系，其能夠?qū)ρ莩叩乃囆g(shù)品味造成直接的影響。通過音樂這一要素的雕琢，可以提升聲樂藝術(shù)作品的藝術(shù)層次，同時(shí)還可以彌補(bǔ)歌詞上的不足，對聲樂藝術(shù)作品起到良好的修飾作用，使聽眾獲得良好的聽覺體驗(yàn)。
3.審美要素之表演
聲樂藝術(shù)隸屬于表演藝術(shù)范疇，將音樂作品的呈現(xiàn)提升到表演層面，那么其本身的自娛性便會(huì)相對減弱，這樣聲樂藝術(shù)作品的表現(xiàn)力與魅力就會(huì)在表演過程中得以彰顯。聲樂藝術(shù)演唱活動(dòng)是一種和觀眾面對面的表演形式，因此表演這一因素在聲樂藝術(shù)中相當(dāng)重要。演唱者在演繹聲樂作品時(shí)，不僅只是將歌聲傳遞給觀眾，還包括自身外在形象的展現(xiàn)以及歌聲中的情感表露。觀眾通過演唱者的深情表演可以更好地理解聲樂藝術(shù)作品本身的內(nèi)涵。
4.審美要素之伴奏
現(xiàn)今大多數(shù)聲樂作品都需要音響以及樂器進(jìn)行伴奏，從某種角度上來說，沒有伴奏就沒有聲樂藝術(shù)表演。伴奏用在聲樂藝術(shù)演繹之初，可以為演唱者營造濃厚的歌唱氛圍，引導(dǎo)演唱者緩緩進(jìn)入聲樂藝術(shù)所表現(xiàn)的意境中；在聲樂作品中間部分進(jìn)行伴奏，可以為演唱者創(chuàng)造小憩時(shí)間，使演唱者有時(shí)間調(diào)整歌唱的情緒與心態(tài)，有利于聲樂藝術(shù)的良好表現(xiàn)。從聲樂藝術(shù)作品組成形式的角度來說，伴奏音樂是聲樂作品創(chuàng)作與表演的重要組成，可以有效增強(qiáng)聲樂藝術(shù)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力及感染力。
（二）、對重復(fù)與漸變的衡量，發(fā)揮喜好多變但是不重復(fù)的特性在人類的生活中存在非常多的形式重復(fù)的裝飾藝術(shù)，人類的身體構(gòu)造也是一種形式重復(fù)的裝飾藝術(shù)，因?yàn)槿祟惖纳眢w是由許多的細(xì)胞重復(fù)排列構(gòu)成的。就算是大自然的花草樹木的生長也遵循著這個(gè)規(guī)律，但是在裝飾藝術(shù)中不存在絕對的重復(fù)。目前我國的專業(yè)的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)普遍使用的方法是漸變，漸變形成的結(jié)果非常的多樣化，也很靈活多變，極具新意和保有秩序感，同時(shí)還創(chuàng)造出一種神秘的視覺感受。在中國傳統(tǒng)的裝飾中，不管是它的形式還是它的色彩，都貫徹了漸變的元素，漸變其實(shí)是一種人類偏好的表現(xiàn)，是對自然界物質(zhì)形態(tài)的照相模仿。就像在植物的生長過程中有著非常明顯的漸變規(guī)律，它是一種大自然寧靜規(guī)律的體現(xiàn)，不存在喧嘩、跳躍的因素。同時(shí)，漸變還可以產(chǎn)生一種前后層次的關(guān)系，在相對嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖中去探索微妙的變化。漸變可以有效的加強(qiáng)裝飾的整體效果。在傳統(tǒng)的裝飾上，由于在技術(shù)上存在一定的局限性，色彩也不是很豐富，裝飾的需要不能很好的被滿足。但是漸變可以使單調(diào)的色彩發(fā)生豐富多彩的變化，強(qiáng)化色彩本身的魅力和色彩相互組合的感染力，這樣就可以在本樸素的色彩搭配中去創(chuàng)造出一種華麗的裝飾效果。目前，裝飾藝術(shù)已經(jīng)很好的融入了漸變的因素，并且可以很好的應(yīng)用漸變原則。在裝飾圖案設(shè)計(jì)的過程中，就擁有了跨度更大、漸變層次更強(qiáng)的跳躍性，單元圖形的相似感較少。同時(shí)，隨著各類型的圖形藝術(shù)處理軟件的出現(xiàn)和發(fā)展，讓漸變手法更加容易實(shí)現(xiàn)。漸變是一種具有重復(fù)特性的變化形式，在一個(gè)原有的形態(tài)上去進(jìn)行進(jìn)一步的大小、方位的變化，可讓裝飾藝術(shù)變得更加的活潑、有序。
（三）、重視韻律與節(jié)奏，創(chuàng)造一個(gè)唯美的環(huán)境韻律與節(jié)奏需要得到充分地重視，韻律與節(jié)奏最早出現(xiàn)在音樂領(lǐng)域中，韻律主要體現(xiàn)旋律、風(fēng)格和基調(diào)。在音樂的世界中，節(jié)奏是變化的體現(xiàn)，也體現(xiàn)著音符和音符之間存在的旋律，節(jié)奏感越強(qiáng)，那么音階的差距就會(huì)越大。同樣的道理，在裝飾藝術(shù)中造型形態(tài)之間差別越大，產(chǎn)生的節(jié)奏感就會(huì)越強(qiáng)。在目前的裝飾藝術(shù)中，被表現(xiàn)出來的是較為纖細(xì)的、輕緩的韻律以及節(jié)奏，主要帶給人一種舒緩的感受，是快節(jié)奏的生活中的一種閑適的補(bǔ)充。如果可以在裝飾造型的過程中巧妙的運(yùn)用韻律與節(jié)奏，就可以讓人感受到設(shè)計(jì)者營造的唯美的氛圍。
（四）、統(tǒng)一和變化中去追求個(gè)性化辯證唯物主義認(rèn)為，一個(gè)事物中是存在變化和統(tǒng)一兩個(gè)方面，是一種共性和個(gè)性和諧共處的表現(xiàn)。統(tǒng)一指的是把那些變化的元素結(jié)合成為一個(gè)整體的風(fēng)格，并且達(dá)到一種和諧的視覺效果。變化指的是，在裝飾藝術(shù)的過程中存在的設(shè)計(jì)元素的多樣性，是一種語言或者是形體，這種語言和形體可以將美充分地表示出來。例如我國古代的銅鏡、藻井、漆器等很多標(biāo)志性的事物都體現(xiàn)出中國圖案的變化和應(yīng)用的統(tǒng)一法則。只要我們將圖案的明暗、方圓、多少、長短、大小、近遠(yuǎn)等互為矛盾的內(nèi)容統(tǒng)一起來就可以產(chǎn)生千姿百態(tài)的裝飾效果。這是將美表達(dá)出來的根本性的法則，同時(shí)也是裝飾設(shè)計(jì)的最終目標(biāo)之一。
隨著體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來，當(dāng)代廣告由此也進(jìn)入了一個(gè)嶄新的表現(xiàn)領(lǐng)域。它在重視直接推銷商品及勞務(wù)的同時(shí)，也越來越重視樹立企業(yè)形象、革新消費(fèi)觀念、追求情感交流與哲理思辨，融商品及勞務(wù)的宣傳與人生的美感體驗(yàn)及價(jià)值實(shí)現(xiàn)為一體，調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)手段在展示商品及勞務(wù)的物質(zhì)特性的同時(shí)，更具有了一種藝術(shù)作品的審美價(jià)值，發(fā)揮著越來越重要的現(xiàn)代文化塑造的角色作用。但由于廣告藝術(shù)所采用的手段和表現(xiàn)形式都是圍繞推銷商品及勞務(wù)以及基于物質(zhì)體的消費(fèi)觀念這一目的而進(jìn)行的，這就決定了廣告藝術(shù)的審美活動(dòng)(創(chuàng)造的與欣賞的)在其審美取向上存在著與一般藝術(shù)不同的特征。
現(xiàn)代美學(xué)原理認(rèn)為：人類的審美活動(dòng)即審美創(chuàng)造與審美欣賞是自覺的、有目的的自由活動(dòng)，是按照一定的“尺度”來進(jìn)行的。廣告藝術(shù)的審美活動(dòng)，同樣也遵循著人類審美活動(dòng)的一般規(guī)律，具有“種的尺度”即審美活動(dòng)的客觀規(guī)律和“內(nèi)在的尺度”即主體的審美標(biāo)準(zhǔn)或?qū)徝廊∠?。由此，筆者認(rèn)為：廣告的審美取向是指廣告藝術(shù)的創(chuàng)作者和欣賞者在進(jìn)行審美感知、判斷和評價(jià)時(shí)所遵循的審美價(jià)值尺度。
正如人類其它審美活動(dòng)的產(chǎn)生一樣，廣告藝術(shù)的審美活動(dòng)也是在廣告審美主體（廣告創(chuàng)作者及其廣告欣賞者）與審美客體（所要宣傳和推銷的商品和勞務(wù)及其廣告作品）互為對象的審美關(guān)系中產(chǎn)生的。廣告審美客體(實(shí)物性內(nèi)容及藝術(shù)作品)向主體顯示出能滿足其審美需要的有用性，即顯示出能使人愉快的審美屬性，而廣告審美主體便以自身內(nèi)在的審美結(jié)構(gòu)，經(jīng)由審美情感的中介，達(dá)成與審美客體對象的審美屬性的“同構(gòu)”關(guān)系，由此便產(chǎn)生了廣告藝術(shù)的審美活動(dòng)。因此，要了解廣告藝術(shù)的審美取向，必須首先對廣告藝術(shù)審美的主客體及其關(guān)系有一個(gè)透徹的了解，在充分把握了廣告審美客體的審美屬性、廣告審美主體的審美結(jié)構(gòu)及其關(guān)系的審美價(jià)值特性后，才能對廣告藝術(shù)的審美取向內(nèi)容有一個(gè)全面的了解。
廣告藝術(shù)審美客體的審美屬性
廣告藝術(shù)的審美客體也就是能滿足廣告審美主體的欲望需要、經(jīng)由感性的形式表現(xiàn)和確證其本質(zhì)力量的具有肯定性價(jià)值的存在對象，即商品、勞務(wù)以及廣告藝術(shù)作品。
按照的觀點(diǎn)，任何事物都有兩種不同的屬性：自然屬性和價(jià)值屬性。廣告審美客體的審美屬性，就是以廣告審美客體的自然屬性即商品的質(zhì)地、材料、外觀、結(jié)構(gòu)，或勞務(wù)的方式、過程以及構(gòu)成廣告藝術(shù)作品的物質(zhì)要素如色彩、音響、線條、文字等所體現(xiàn)的屬性為依托，用以滿足主體審美需要的價(jià)值屬性，它是廣告審美客體的自然屬性與廣告審美主體發(fā)生價(jià)值關(guān)系的產(chǎn)物。
筆者認(rèn)為，廣告的審美取向就是對廣告審美客體的審美判斷與評價(jià)的尺度。一件商品、一種勞務(wù)或一部廣告藝術(shù)作品，要進(jìn)入廣告創(chuàng)造者和欣賞者即廣告審美主體的審美感覺之中，并激發(fā)起鮮明的情感與意志指向，其必然要對主體顯示出其自身的審美價(jià)值屬性。對于廣告審美客體來說，其自身的審美屬性包括：
形式美屬性
形式美屬性源于主體生命運(yùn)動(dòng)的韻律，是生命韻律對象化于客體的產(chǎn)物。廣告藝術(shù)作品，是廣告審美主體將自身生命體運(yùn)動(dòng)的韻律移注到作品之中的產(chǎn)物。廣告審美客體的形式韻律與廣告審美主體的生命韻律形成一種“同構(gòu)”關(guān)系，唯其如此，人們才有可能在對審美客體的直觀中確證自己和自身的本質(zhì)，從而獲得某種精神性的享受和樂趣。在審美過程中，達(dá)到審美愉悅。
意蘊(yùn)美屬性
意蘊(yùn)美屬性表現(xiàn)為一種情感的形式、觀念的形式，是主體審美結(jié)構(gòu)中的心理意識(shí)層次及社會(huì)文化層次在廣告審美客體中對象化的產(chǎn)物。形式與意蘊(yùn)的美的屬性對立統(tǒng)一于廣告審美客體之中，共同構(gòu)成廣告審美客體的審美屬性。這就決定了廣告審美取向必須從廣告審美客體的形式要素中挖掘出深藏的意味，或者賦予客體形式以一種情感和觀念的氛圍，以此達(dá)成消費(fèi)者審美需要的深層滿足，從而使廣告在潛移默化中引導(dǎo)消費(fèi)行為，樹立人們自覺的合乎人性發(fā)展本質(zhì)狀態(tài)的消費(fèi)觀念，同時(shí)發(fā)揮其重要的審美教育及文化塑造的角色作用。
綜上所述，對于廣告審美客體的有韻味、有意味的形式的綜合表現(xiàn)，是廣告審美取向在客體方位上的必然選擇。
廣告藝術(shù)審美主體的審美結(jié)構(gòu)
審美主體，是指有著內(nèi)在審美需要、具有審美結(jié)構(gòu)和功能，并與客體結(jié)成一定審美關(guān)系的人。追求功利性是廣告首先要達(dá)到的目的。但是，廣告創(chuàng)作者以審美的感覺對廣告表現(xiàn)客體進(jìn)行審美感知、并進(jìn)入到審美創(chuàng)作的過程中，主體開始遨游于精神境界，順隨情感的導(dǎo)向，獲得一種超然物外的審美體驗(yàn)和審美超越，充分享受和表現(xiàn)著生命體自由舒展的韻律與情致。在這種狀態(tài)下，廣告創(chuàng)作者才能在充分揭示廣告審美客體的審美屬性的同時(shí)，移注自己合乎人性自由的情感與觀念，從而達(dá)到與消費(fèi)者即廣告藝術(shù)欣賞審美主體的情感共鳴，使廣告所宣傳的信息和觀念為消費(fèi)者欣然接受，最終達(dá)成其功利性的目的。
廣告審美主體的審美結(jié)構(gòu)
現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為：人類審美行為的實(shí)現(xiàn)，也就是審美結(jié)構(gòu)功能的實(shí)現(xiàn)。廣告審美主體的審美結(jié)構(gòu)有如下三個(gè)層次：
生理(本能)層次廣告審美主體的本能活動(dòng)與廣告審美客體的自然屬性構(gòu)成一種刺激—傳導(dǎo)—反應(yīng)的關(guān)系。如果這一過程在質(zhì)和量兩個(gè)方面適應(yīng)了生命體的和諧運(yùn)動(dòng)與生命力的自由舒展，那么主體所產(chǎn)生的情緒就表現(xiàn)為一種生理上的快適，即；它是廣告審美主體得以進(jìn)入廣告審美狀態(tài)的生理起點(diǎn)。
心理(意識(shí))層次廣告審美活動(dòng)是一種人類學(xué)意義上的活動(dòng)，它是一種具有對象性即指向性的心理意識(shí)活動(dòng)。這種活動(dòng)包含著廣告審美主體對審美客體進(jìn)行聯(lián)想、想象、移情、體驗(yàn)以及理解等在內(nèi)的心理意識(shí)活動(dòng)。
社會(huì)文化層次廣告審美主體對審美客體進(jìn)行審美觀照，都是要透過一定的諸如價(jià)值觀念、倫理道德、傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式、社會(huì)心理等等文化意識(shí)的“有色透鏡”，才能達(dá)成對廣告審美客體的審美屬性的現(xiàn)實(shí)把握和深層理解，最終由審美體驗(yàn)進(jìn)入到審美超越的至高境界。廣告審美主體的審美尺度
由于廣告審美主體的審美活動(dòng)經(jīng)歷了一個(gè)由審美態(tài)度、審美感受到審美體驗(yàn)再到審美超越，從而最終達(dá)成審美愉悅的心理過程，那么，廣告審美主體的審美取向必然呈現(xiàn)出多元化的趨向。如前所述，廣告審美客體的形式美屬性的呈現(xiàn)決定了廣告審美主體審美結(jié)構(gòu)中的生理(本能)層次功能的實(shí)現(xiàn)，而客體的意蘊(yùn)美屬性的呈現(xiàn)則決定了主體審美結(jié)構(gòu)中的心理(意識(shí))層次和社會(huì)文化層次的功能實(shí)現(xiàn)。所以，廣告審美取向，在主體方位也有著形式和意蘊(yùn)的二種尺度：
形式美尺度主要根源于主體的生理心理結(jié)構(gòu)和作為自然生命體的活動(dòng)規(guī)律，如均衡、對稱、比例、節(jié)奏、韻律等，它體現(xiàn)著主體生命體的自由和諧的活動(dòng)特性。
意蘊(yùn)美尺度根源于主體的社會(huì)文化及心理意識(shí)結(jié)構(gòu)和作為社會(huì)生命體的活動(dòng)規(guī)律，它側(cè)重于美的形式下所蘊(yùn)含的社會(huì)意義，直接和間接地與社會(huì)功利目的、倫理道德、價(jià)值觀念及其他社會(huì)理性觀念相聯(lián)系。
此外，做為廣告審美主體，在其審美取向上還表現(xiàn)出一些獨(dú)特的方位尺度。
首先，廣告審美客體形式要素的個(gè)性強(qiáng)化體現(xiàn)是引起廣告審美主體選擇性注意的關(guān)鍵尺度，標(biāo)新立異是廣告達(dá)成目的(促銷的與審美的)的關(guān)鍵因素。
其次，廣告審美客體的形式因素在講究其合目的合規(guī)律的感性呈現(xiàn)與韻律組合的同時(shí)，還應(yīng)該充分考慮其象征及比喻意味的關(guān)聯(lián)組合，由此超越形式意味的個(gè)別性孤立體現(xiàn)，追求整合的關(guān)聯(lián)意味，以滿足審美主體聯(lián)想、想象以及理解的審美心理活動(dòng)的需要。所謂形式的整合，一方面指廣告審美客體自身形式要素在象征及比喻意味上的合理搭配；一方面指廣告審美客體與外在于客體的某些形式要素在象征及比喻意味上的合理搭配。
再次，廣告審美客體自身形式要素中所蘊(yùn)含的情感內(nèi)容的把握，以及外在于客體卻與客體有著某些內(nèi)在聯(lián)系的情感氛圍的刻意塑造，是廣告表現(xiàn)與欣賞過程中滿足廣告審美主體、經(jīng)由移情的方式、以達(dá)到審美感受與審美體驗(yàn)的審美愉悅的重要手段。情感訴求是當(dāng)代廣告的一個(gè)重要審美取向。情感，實(shí)質(zhì)上是一種審美的價(jià)值評價(jià)，它自身就具有很強(qiáng)的尺度性意味，客體的審美屬性與主體的審美需要之間結(jié)構(gòu)同構(gòu)與否，必然引起審美主體情感上的不同反應(yīng)。同時(shí)，情感又是審美主體由審美感知向?qū)徝缆?lián)想以至審美超越跨躍的絕對中介橋梁，沒有情感的介入。感知所得的表象運(yùn)動(dòng)永遠(yuǎn)是沿著邏輯概念的路線前進(jìn)，而無法進(jìn)入以形象想象為思維特征的審美領(lǐng)域。
最后，廣告審美客體中的文化因素的強(qiáng)調(diào)和有機(jī)加入，是廣告審美主體賴以達(dá)成審美理解和審美超越的重要基礎(chǔ)。文化塑造也是當(dāng)代廣告的一個(gè)重要審美取向。一方面是由于廣告審美主體審美結(jié)構(gòu)中的社會(huì)文化層次功能實(shí)現(xiàn)的需要；另一方面是由于廣告作為一種商業(yè)文化的體現(xiàn)形式，具有了社會(huì)亞文化的本質(zhì)屬性。作為一種商業(yè)文化，廣告中的文化要素是全方位的，但主要集中在價(jià)值觀念、倫理道德、風(fēng)俗習(xí)慣、流行時(shí)尚、生活方式、人格塑造等等方面，其中民族特性的審美文化表現(xiàn)是這一文化取向的重要分支。
綜上所述，廣告表現(xiàn)中的個(gè)性化、象征性、情感訴求及文化塑造(含民族化體現(xiàn))等內(nèi)容是廣告審美取向在主體方位上的必然選擇。
廣告藝術(shù)審美活動(dòng)中審美關(guān)系的價(jià)值特性
審美關(guān)系，是指在人類的審美活動(dòng)中，主體的審美需要、審美結(jié)構(gòu)與客體的審美屬性之間結(jié)成的一種“同構(gòu)”關(guān)系。
現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為：審美客體之所以對主體顯示出它的審美屬性，在于審美主體對審美客體表現(xiàn)出一種審美需要的價(jià)值關(guān)系。這一價(jià)值關(guān)系反映在人類的意識(shí)里，便表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是審美主體對自身的一種自我價(jià)值取向和設(shè)定，如對高尚情操的追求、對崇高理想的信仰和對完善人格的向往等；一是審美主體在其自我價(jià)值取向的指導(dǎo)下，對審美客體的一種價(jià)值選擇和評價(jià)，包括審美感知、想象、判斷及審美理想和審美超越等，審美關(guān)系的價(jià)值特性就反映在價(jià)值特征的屬性與滿足價(jià)值，即取向之間的“同構(gòu)”意義。
馬克思在分析人類勞動(dòng)時(shí)曾經(jīng)指出：“只有當(dāng)物以合乎人的本性的方式跟人發(fā)生關(guān)系時(shí)，我們才能在實(shí)踐上以合乎人的本性的態(tài)度對待物?！睂徝?，作為一種價(jià)值態(tài)度，它必須是以合乎人的本性作為它的價(jià)值尺度和取向。審美的尺度或取向，從本質(zhì)上說，就是人性的尺度或取向。而所謂人性，就其本質(zhì)的意義來說，就是生命自由的特征?！耙粋€(gè)種的全部特性，孫的類特性就在于生命活動(dòng)的性質(zhì)，而人的類特性恰恰就是自由的自覺的活動(dòng)?！彼裕瑢徝廊∠虻慕K極目標(biāo)，就是人類最高價(jià)值即自由生命的實(shí)現(xiàn)，也就是廣告審美取向的本體意義。
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由此可見，音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)的直觀性，常常伴隨著其強(qiáng)烈的情感性。情感性是音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)的又一特征，是指人的喜、怒、哀、樂等心理形式。它反映著人對外部世界的對象和現(xiàn)象的主觀態(tài)度，它在音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)中有著極其重要的作用和地位。列夫·托爾斯泰在聽了《如歌的行板》后深受感動(dòng)，淚珠掛滿了臉頰。他說這部作品已經(jīng)接觸到忍受苦難的人民的靈魂深處。他在其《論藝術(shù)》中明確地說：“人們用語言互相傳達(dá)思想，而人們用藝術(shù)互相傳達(dá)感情。”①在美感中，情感是美感的重要構(gòu)成因素，沒有美的感受和感動(dòng)之情，則不成其為美感。情感作為一種心理因素，在音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)中的重要作用及地位，是人們普遍都承認(rèn)和重視的。
二、構(gòu)建性與再創(chuàng)造性
所謂構(gòu)建性，是指審美主體在音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)中對審美對象整體的把握；再創(chuàng)造性，則是建立在構(gòu)建性基礎(chǔ)之上，審美主體對審美對象具有創(chuàng)見性的理解。也就是說，在音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)過程中，作品自身所具有的理性認(rèn)識(shí)因素，從客觀上為審美主體的感知和理解提供了明確的表現(xiàn)對象。雖然有這樣一個(gè)明確的表現(xiàn)對象存在，但是由于審美主體生活閱歷的不同、文化背景的不同以及價(jià)值觀念的差異，而顯現(xiàn)出一定的差異；另一方面，同一首音樂作品，審美主體在不同的心境下、不同的環(huán)境中以及不同表演者的表演中，也會(huì)相應(yīng)地表現(xiàn)出對音樂的不同反應(yīng)和不同理解。所以人們常說：“有一千個(gè)讀者就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特?！毙√崆賲f(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》，在年輕人心中與在老年人心中所引起的反應(yīng)會(huì)有較大的不同，在音樂專業(yè)人士與非專業(yè)人士的心中也會(huì)有很大的差異。張前先生認(rèn)為：“文學(xué)藝術(shù)的欣賞活動(dòng)，一方面是對原作的體驗(yàn)和領(lǐng)會(huì)，受欣賞對象的制約；另一方面，它又是帶有創(chuàng)造性的想象活動(dòng)，受欣賞者主觀條件的制約。通過想象和聯(lián)想，欣賞者不僅在自己的頭腦中再現(xiàn)原作的藝術(shù)形象，而且還會(huì)以自己特殊的生活體驗(yàn)和藝術(shù)感受去豐富和補(bǔ)充原作的藝術(shù)形象；那些有豐富生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)修養(yǎng)的欣賞者，甚至還可能發(fā)現(xiàn)原作中作者主觀尚未意識(shí)到的生活形象的蘊(yùn)含及其社會(huì)意義?！雹谌藗兛梢孕蕾p到同一首音樂作品，但是卻不會(huì)有完全相同的感受，每一個(gè)審美主體都在欣賞過程中不斷地改變著對象，也都力圖把一個(gè)外在的審美客體變?yōu)橹黧w感受的一部分，而這正是審美體驗(yàn)中的再創(chuàng)造性。
三、反芻性與超越性
這里的反芻性，就是指在音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)中，對個(gè)人原初經(jīng)驗(yàn)的反復(fù)地細(xì)細(xì)咀嚼和回味，它是一種沉醉、一種返回、一種深度的停留，是生命意義上的一種重來。從另一角度來看，它又意味著審美主體被吸引、被誘惑，因而也是一種必要的被動(dòng)；超越性，則意味著一種清醒、一種理性、一種升華；從另一種意義上來講，也意味著一種逃離，一種必需的主動(dòng)。
在音樂藝術(shù)的審美體驗(yàn)中，人們的審美感受總是由簡單到復(fù)雜、由表層到深層、由感性到理性、由外觀到內(nèi)蘊(yùn)逐漸發(fā)展深化的。審美體驗(yàn)的反芻性，是主體精神的一種友好的敞開和融入，是將個(gè)人命運(yùn)與境遇中人物命運(yùn)的融入和連接。這種情感的對接使審美對象與審美主體之間契合一致、物我同一、物我兩忘，從而產(chǎn)生審美上的共振與共鳴。白居易的《琵琶行》中，刻畫了一個(gè)淪落天涯的琵琶女的形象，詩人從她演奏的琵琶曲中找到感情寄托，被哀怨的樂曲深深打動(dòng)，“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，發(fā)出了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”的感慨。③但是，一味地沉湎，一味地回味那種主客不分的無間的互融，又會(huì)變成一種“過激”。因?yàn)槿恕白鳛橐环N認(rèn)知的巨大力量應(yīng)當(dāng)區(qū)分不同的世界，因?yàn)橹挥袑α⑽锏膶α⒉拍苁拐J(rèn)識(shí)成為可能。”④蘇軾在《題西林壁》詩中，也曾發(fā)出感嘆：“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中?！痹诰坝^景，既不能觀景，也不能反觀。離景觀景，才能獲得對“景”的全面而又準(zhǔn)確的審美把握。音樂藝術(shù)的審美體驗(yàn)，既要強(qiáng)調(diào)審美體驗(yàn)中的進(jìn)入和沉醉，又不能忽視體驗(yàn)中的清醒和超越，正因?yàn)橛羞@種超越，我們才能從沉醉于其中的當(dāng)事人變成置身事外的欣賞者，才有可能在悲傷或者歡樂的樂曲體驗(yàn)中獲得極大的精神愉悅和審美享受，從而也就完成了從感性到理性超越的轉(zhuǎn)換，同時(shí)也就達(dá)到了俯仰自得、游刃有余的自由的審美境界。
結(jié)語
在音樂藝術(shù)的審美體驗(yàn)中，在審美主體和審美對象，或者審美主體與生活現(xiàn)實(shí)之間，既要有一種積極的互相滲透和互相融入，又要有一種互相疏離和超越；既需要入乎其內(nèi)，又需要出乎其外。唯有如此，才有可能獲得真正的審美體驗(yàn)。
注釋：
①王宏建.藝術(shù)概論.北京：文化藝術(shù)出版社，2000，第105頁．
②張前.音樂欣賞心理分析.北京：人民音樂出版社，1983，第47頁．
③彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論.北京：北京大學(xué)出版社，1994，第260頁．
④（法）莫里斯·布朗肖著，顧嘉琛譯.文學(xué)空間.北京：商務(wù)印書館，2003，第283頁．
參考文獻(xiàn)：
一．陶瓷藝術(shù)的審美意識(shí)特征
通常情況下，審美意識(shí)得以相對獨(dú)立的發(fā)展也是隨著生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的進(jìn)步，社會(huì)分工越來越細(xì)，出現(xiàn)了相對獨(dú)立的精神生產(chǎn)部門和生產(chǎn)者，并使得審美領(lǐng)域規(guī)律性的認(rèn)識(shí)獲得了獨(dú)立而迅速的發(fā)展，以至于審美意識(shí)從其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)中分離出來，具有相對獨(dú)立的發(fā)展規(guī)律。作為陶瓷藝術(shù)的審美意識(shí)既遵循這種發(fā)展規(guī)律，同時(shí)又具有自身發(fā)展的特殊性。
中國古代陶瓷藝術(shù)的審美意識(shí)與中國古代的社會(huì)組織結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)狀況以及文化特征都有重要的關(guān)系，它影響決定了古人審美意識(shí)的形成與發(fā)展，并造就了古代藝術(shù)家審美意識(shí)各個(gè)方面的特征，傳統(tǒng)的審美意識(shí)與整個(gè)社會(huì)背景、文化觀念長期保持了一種交融滲透、渾然一體的不可分割的關(guān)系，陶瓷藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)文化觀念的物化形式，自始至終反映了中國傳統(tǒng)文化的審美意識(shí)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的審美觀念、審美理想、審美趣味、審美情感。
由于陶瓷藝術(shù)與生活的互相融合、互相促進(jìn)的關(guān)系，社會(huì)的生活方式促使了陶瓷藝術(shù)形態(tài)的不斷變化發(fā)展，使陶瓷藝術(shù)形態(tài)不斷出現(xiàn)新的面貌，陶瓷的創(chuàng)造不具一格，陶瓷藝術(shù)的歷史發(fā)展也呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格樣式；另一方面，社會(huì)生活方式的共時(shí)性差異也使陶瓷藝術(shù)的形態(tài)特色各異，陶瓷的樣式更趨多樣化。這種共時(shí)性的差異也是陶瓷藝術(shù)發(fā)展過程中不同特征的顯現(xiàn).。
陶瓷藝術(shù)深受社會(huì)自然環(huán)境、人文環(huán)境的規(guī)約，由于不同的地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣等因素，對不同地域、不同民族民眾的生活方式有著較大的影響，但更主要的是由于中國傳統(tǒng)文化對社會(huì)倫理及政治的重視所產(chǎn)生的影響。因此，人的個(gè)體意識(shí)在某種程度上得不到充分發(fā)展，自然科學(xué)和技術(shù)手藝與經(jīng)史子集的經(jīng)典相比，也一直被擺在次要地位。于是，這便促使從事技藝的匠人局限在一個(gè)狹小的領(lǐng)域里勞作，并通過勞作的過程，尋求精神上的寄托和情感上的慰藉.因此，陶瓷制作帶有較強(qiáng)的感彩，經(jīng)驗(yàn)性，程式化造型特點(diǎn)，造物環(huán)境被限制在小農(nóng)業(yè)與手工業(yè)相結(jié)合的自然經(jīng)濟(jì)條件下，這就促進(jìn)了造物思想的追求自然的模仿．對實(shí)用功利和民俗感情滲透的主要特征的形成。這些特征既為陶瓷提供了發(fā)生和發(fā)展的有利土壤，也從社會(huì)學(xué)意義上阻礙了本來意義上的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。由此而形成了非純理性思維的中國式的陶瓷藝術(shù)觀念，創(chuàng)立了“就材加工”、“量材為用”、“物化創(chuàng)造”的民間造物原則。西方的科學(xué)，從嚴(yán)格意義講，是排除非理性的感情因素和經(jīng)驗(yàn)性的造物思想的，但中國的民間匠人在其封建社會(huì)特定的環(huán)境中卻選揮了經(jīng)驗(yàn)性的造物方式，然而，這種不由自主的選擇未必是不合理的，至少有它的獨(dú)特之處。與現(xiàn)代西方科學(xué)理論格格不入的中國陶瓷造物理論干百年來，卻一直引導(dǎo)著中國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了絢麗的畫卷。
中國人習(xí)慣于適應(yīng)自然的選擇和社會(huì)環(huán)境的現(xiàn)實(shí)性。幾千年來形成的重政務(wù)、輕自然、斥技藝的儒家思想，排擠了自然科學(xué)應(yīng)有的地位。自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境成為民間工匠發(fā)揮才能的唯一場所。當(dāng)然．匠人們也有自己的選擇，不過這種選擇有一定的限度,即建立在社會(huì)需求之上的。體現(xiàn)了中國人特有的思維模式和以物表情的造型規(guī)律。
陶瓷制造的過程始終離不開以人為中心的法則。在紋飾造型上，匠人們更有別出心裁的創(chuàng)造，把一頭牛畫成多頭一身的造型，用多種獸禽的部分組合成理想化的龍、鳳、麒麟，這種創(chuàng)造極大程度上發(fā)揮了人的想象力和創(chuàng)造性。它注重自我的感悟．注重人的創(chuàng)造本性，這種工藝形態(tài)的造型范例，也表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)。以我為中心的經(jīng)驗(yàn)性的創(chuàng)造模式，同西方以物為中心的科學(xué)方法不同，這種模式在今天信息泛濫使大腦真空，藝術(shù)家普遍感到缺乏想象力現(xiàn)象，尤其具有重要意義。因此，不能完全用西方科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)尺度來判斷中國陶瓷文化。
—個(gè)民族文化總是與這一民族的心理、民族性格以及風(fēng)俗、思維方法和倫理觀念等方面密切相關(guān)的。作為倫理性的文化體系，中國人把人視為主體，以物相輔助，認(rèn)為“人為萬物之靈”’“天有四時(shí)，地有其材，人有其智”，這表明中國文化系統(tǒng)中，重視人與物的關(guān)系，在對自然物的攝取和創(chuàng)造中，又找到社會(huì)意義，使造物的真、美與善統(tǒng)一起來。完美的民藝品都成為真、善、美的統(tǒng)一體。
中國陶瓷造物十分注重物品的人倫性和社會(huì)意義，并特此作為美與丑的標(biāo)準(zhǔn)之一。這種審美標(biāo)準(zhǔn)反映了中國文化對人倫道德的—種推崇。但在民間造物活動(dòng)中，這一特點(diǎn)體現(xiàn)為兩個(gè)方面，廣義的人倫道德作為規(guī)范制約人行為的一種標(biāo)準(zhǔn)，更多地反映在人的創(chuàng)造意識(shí)方面；但民間造物則主要表現(xiàn)在造物中對題材的選擇和對情感的表達(dá)方面。例如民藝經(jīng)常表現(xiàn)祥瑞題材，表現(xiàn)人們對理想相愿望的追求，大部分內(nèi)容都是吉祥、富貴、求生、避邪等，這關(guān)系到人生的現(xiàn)實(shí)，這種表達(dá)不是用抽象化的概念，而是用人倫道德的符號，也就是說，用一種寓意性的物來表現(xiàn)這種理想。畫雞和羊——表現(xiàn)吉祥；畫牡丹、芙蓉——寓意富貴，畫蓮花、石榴——象征求生；畫五毒——意在消災(zāi)避邪。這種寓意、象征、符號性的表現(xiàn)手法當(dāng)然是中國民間文化特有的產(chǎn)物，雖然是一種表現(xiàn)方法，但它同時(shí)也具有一種文化內(nèi)涵，一種執(zhí)著于對善良、美好追求不懈的內(nèi)涵，這也是強(qiáng)調(diào)倫理和道德標(biāo)準(zhǔn)，講究人的主體性和人倫性的直觀表現(xiàn)形式。在工藝技術(shù)上自覺不自覺地注重人與物的感情溝通，從而在作品中顯示出很濃的人情味。這是中國工藝造型中“求善”特征的表現(xiàn)。
指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的審美意識(shí)的形成應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)家對藝術(shù)傳統(tǒng)、對人類文明的歷史,對藝術(shù)家所處時(shí)代的思想、情感、觀念充分了解與深刻理解并在此基礎(chǔ)上認(rèn)真思考的結(jié)果。而這種思考是一種“人類共同情感”的交流,是人類文明的過去、現(xiàn)在與未來之所共有的對宇宙,對人生,對人與自然的關(guān)系永不泯滅的情感相互交流、相互滲透、相互作用;是一種永無止境的綿延與擴(kuò)展。這種情感的歷史綿延是流動(dòng)的、鮮活的,過去的情感并不是“化石”也不是“凝固的熔巖”。藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)代意識(shí)只有通過這種深入、認(rèn)真的思考,才是真正得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)。
二.陶瓷造型的審美意識(shí)特征
中國傳統(tǒng)哲學(xué)中氣的原始意義是本體的，是具有生命起源意義的概念。在許多領(lǐng)域的應(yīng)用中，氣仍是具有本體意義的概念。氣化生萬物，萬物也皆以氣為根本。
中國傳統(tǒng)哲學(xué)的這個(gè)基本思想相當(dāng)程度地表現(xiàn)于陶瓷藝術(shù)的思想和行為中。對民間工匠作品評價(jià)的最高標(biāo)準(zhǔn)莫過于“栩栩如生”和“巧奪天工”了。“生”和“天”這一類的概念無非是指造型上神氣完備的作品。
氣道相通．皆體現(xiàn)了中國人文觀念中對宇宙最本源的理解?！皻狻?、“道”在工藝制作中的本體意義體現(xiàn)了中國造物“達(dá)道”的愿望，造物本身就是宇宙生命運(yùn)動(dòng)永恒秩序的體現(xiàn)，器的“載道”事實(shí)上溝通了現(xiàn)實(shí)人生與天地宇宙精神的交流，令人回憶起生命靈魂的本源和生命的終極價(jià)值。
陶瓷藝術(shù)中帶有普遍意義的造物特征，往往能反映出一個(gè)民族的心理傾向、思維方式以及文化類型特征。中國陶瓷藝術(shù)造型的基本特點(diǎn)，反映了民間匠人習(xí)慣于在觀察上從整體出發(fā)，在工藝技術(shù)上重視局部；在物體造型上，重視整體；而在裝飾上，則注重局部的刻畫。
整體意識(shí)的形成出于多方面的原因，當(dāng)然最基本的原因還是社會(huì)歷史的發(fā)展。對于自然條件、物質(zhì)生產(chǎn)和社會(huì)組織結(jié)構(gòu)，中國文化傾向上這三者的和諧與統(tǒng)一。所以造成了在觀念、形式和過程上的整體意識(shí)，這也與中國政治上的“大一統(tǒng)”體制有著密切關(guān)系。小國封建社會(huì)奉行的是“內(nèi)圣外王”，政權(quán)、父權(quán)、神權(quán)的一體化原則。中國哲學(xué)主張?zhí)炫c人、理與氣、心與物、體與用、文與質(zhì)等諸方面的對稱關(guān)系，是一種“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”的統(tǒng)一觀念。早在先秦時(shí)期老子就用有與無、始與終、一與二、陰與陽的立論，來觀察宇宙空間的對立統(tǒng)一關(guān)系，從整體的角度把世界上的事物相互關(guān)系及制約關(guān)系視為一體化的系統(tǒng)規(guī)律。
二發(fā)展幼兒的審美創(chuàng)造性
兒童的藝術(shù)是童年生命的律動(dòng)，是兒童內(nèi)在精神生活的外部表達(dá)，審美教育是以無拘無束、輕松自由的方式進(jìn)行的，游戲是兒童的內(nèi)部精神自然地轉(zhuǎn)化為外部表現(xiàn)的活動(dòng)，所以游戲是兒童藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的重要形式。以造型設(shè)計(jì)、音樂舞蹈、音樂游戲等反映出他們對周圍生活美的理解和感受。音樂是表現(xiàn)藝術(shù)和表情藝術(shù)的統(tǒng)一，必須重視培養(yǎng)幼兒的音樂表現(xiàn)力，在音樂的演練過程中教師既要啟發(fā)幼兒根據(jù)對音樂的感受來表演動(dòng)作，同時(shí)又要引導(dǎo)幫助幼兒用他們自己的動(dòng)作表達(dá)音樂感受，實(shí)現(xiàn)內(nèi)在的認(rèn)識(shí)構(gòu)思活動(dòng)和外在表現(xiàn)活動(dòng)的統(tǒng)一，這對于發(fā)展幼兒在音樂舞蹈方面的創(chuàng)造性有重要的意義。如教師引導(dǎo)幼兒欣賞曲子《春天》，然后讓幼兒用語言表達(dá)出自己對音樂的感受，接著要求幼兒根據(jù)自己的想象做動(dòng)作。有的孩子用小蜜蜂、小蝴蝶表示輕快飛舞的樣子，有的孩子表演小白兔一蹦一跳的樣子，音樂使幼兒情緒反應(yīng)更加靈敏了。音樂的節(jié)奏和速度也可以通過動(dòng)作反映出來，即用身體動(dòng)作創(chuàng)造性地把音樂再現(xiàn)出來。音樂游戲中，幼兒在教師啟發(fā)下能完整地感受音樂的藝術(shù)形象，并根據(jù)樂曲的內(nèi)容，自己設(shè)計(jì)動(dòng)作個(gè)性情緒進(jìn)行表演，從而發(fā)展創(chuàng)造力。
【英文摘要】Networkarthasbeenbecomingapost-aestheticmodel,i.e.,subjunctivesymbolicaesthetics,joininglivingaestheticsandhappygame-playingaesthetics.Thechangesoftheseaestheticstylesareanaturalextensionofpost-modernistculturallogicinthetimesofnetwork.
【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)/后審美范式/文化邏輯
networkart/post-aestheticmodel/culturallogic
【正文】
中圖分類號：I01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號：1009-1769(2003)01-0025-06
隨著互連網(wǎng)的迅速普及，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)日漸形成自己的藝術(shù)方式——基于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的后審美范式?！昂髮徝馈笔桥c現(xiàn)實(shí)主義審美、特別是現(xiàn)代主義審美相區(qū)分的概念，是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代新興的藝術(shù)審美范式，它是后現(xiàn)代主義文化邏輯的必然延伸。
一、虛擬現(xiàn)實(shí)的符號審美
網(wǎng)絡(luò)化的藝術(shù)審美是機(jī)械復(fù)制的“類像”(simmulacrum)符號審美，它運(yùn)用數(shù)字技術(shù)“虛擬現(xiàn)實(shí)”(virtualreality)以拼合實(shí)在，形成可復(fù)制的無窮摹本，使藝術(shù)和自然的原初關(guān)系被數(shù)字化技術(shù)制作所取代，從而導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作從個(gè)性風(fēng)格的表達(dá)向類像的機(jī)械復(fù)制轉(zhuǎn)變。這便是法國后現(xiàn)代主義思想家波德里亞所揭示的“后審美主義”圖景：模擬威脅著“真實(shí)”與“虛假”、“現(xiàn)實(shí)”與“想象”之間的差別，對象世界以技術(shù)邏輯控制主體，“數(shù)字化的冷酷宇宙吞噬了隱喻和轉(zhuǎn)喻的世界，模擬原則既戰(zhàn)勝了現(xiàn)實(shí)原則，也戰(zhàn)勝了快樂原則。”[1]經(jīng)典意義上的藝術(shù)審美慣例消失了，我們所擁有的符號遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其所指涉的涵義，擁有的影像也遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其可以闡釋的價(jià)值。傳播的體制所傳播的不過是這個(gè)體制自身，影像所指涉的就是影像符號。于是，“文化”就成了并不指涉現(xiàn)實(shí)的影像的無限生產(chǎn)和增值。
互聯(lián)網(wǎng)打造的藝術(shù)作品就是這樣一種虛擬現(xiàn)實(shí)的視覺消費(fèi)品。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)猶如一種藝術(shù)的生物工程，它把一切實(shí)在之物拆解為斷片式代碼，再用數(shù)字化技術(shù)將這些代碼組合成表面真實(shí)的虛擬物像，然后將其作為實(shí)在的代碼來替代物像的真實(shí)，使組合拼貼而成的審美符號替代藝術(shù)審美本身。如果說過往的平面設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、服飾設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、商業(yè)攝影、廣告招貼等是源于實(shí)在的物像仿擬(Simulation)的話，互聯(lián)網(wǎng)上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（標(biāo)識(shí)語）、角色扮演(RPG)的影視劇和MTV、藝術(shù)賀卡，以及花樣翻新的網(wǎng)絡(luò)游戲等，則將“真實(shí)的虛擬”拼合成了“虛擬的真實(shí)”，它類似于轉(zhuǎn)基因生物，表面看來與實(shí)在無異，真實(shí)得近乎完美，但本質(zhì)上仍然是人工技術(shù)的產(chǎn)物，如法國FredForest所揭示的：“它的基質(zhì)來自無法觸摸的信息技術(shù)資料?！盵2]如：
虛擬偶像1995年日本就研制出網(wǎng)絡(luò)虛擬偶像伊達(dá)杏子(KyokoDate)，她擁有自己的星座、嗜好、三圍與血型，上過雜志封面，并灌制過激光唱片《愛之交流》，許多崇拜者還在世界各地為她設(shè)立網(wǎng)上歌迷俱樂部。好萊塢的電影《古墓麗影》走紅影壇后，女主角勞拉立即被一系列電子游戲打造成了大名鼎鼎的世界頭號偶像，她美貌出眾，智慧超群，武藝高強(qiáng)，酷愛冒險(xiǎn)，常常孤身一人闖蕩江湖。號稱“中國第一位虛擬偶像”青娜是耗資近300萬元人民幣，動(dòng)用200臺(tái)電腦和京、滬、粵近百名業(yè)界精英歷經(jīng)3個(gè)月的工作打造出來的數(shù)碼電影短片中的人物。她的名字是China的諧音，她身上綜合了東方美女的優(yōu)點(diǎn)，有著大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黃金分割比例的身材，給人以清純而略帶倔強(qiáng)的感覺。她身著飄逸白色紗衣載歌載舞，在北京中華世紀(jì)壇數(shù)字藝術(shù)館展映百天后，又拓展她的星路歷程：短片進(jìn)電影院做加影片；在電視文娛頻道播映；電影音樂在電臺(tái)播放；開通青娜個(gè)人網(wǎng)站；電影音樂和青娜唱的歌出版唱片；開展“尋找生活中的青娜”活動(dòng)（“青娜”模仿秀），并且還要出版“青娜寫真集”！
虛擬主持1999年4月，英國一家網(wǎng)絡(luò)公司建立了一個(gè)龐大的新聞主播系統(tǒng)，2000年4月，他們拼合出了一個(gè)因特網(wǎng)首位虛擬新聞主播Ananova。她不僅臉蛋俊俏，而且能說會(huì)道，身手敏捷，富有親和力。她全天24小時(shí)報(bào)道最新消息，從不休息卻永不疲倦；她開辟了自己的檔案A-file，向全球觀眾介紹她的大小軼事；她的面孔出現(xiàn)在海報(bào)、鼠標(biāo)墊、T恤、帽子等產(chǎn)品上，幾乎無處不在；她的影迷遍布全球，他們?yōu)樗O(shè)立了許多網(wǎng)站，傾訴對她的愛慕之情。我國的虛擬電視主持人出現(xiàn)于2001年。這年的5月13日天津電視臺(tái)在晚間黃金時(shí)間播出的《科技周刊》節(jié)目里，虛擬主持人“言東方”首次與觀眾見面。她在自我介紹后還詼諧地說：“我的形象和名字是在聽取了大量網(wǎng)友的意見后，經(jīng)過多次‘整容’和‘易名’才確定下來，我的出現(xiàn)不得不使我感嘆高科技的神奇力量?！盵3]
虛擬樂隊(duì)世界第一支網(wǎng)絡(luò)虛擬樂隊(duì)是崛起于世界的Gorillaz，其幕后總舵手是Blur（布勒合唱團(tuán)），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。樂隊(duì)由4位虛擬藝人組成，他們都有自己的生活空間，并且會(huì)不斷生成新的刺激，依靠純粹的音樂和個(gè)人性格魅力而成為人們新的音樂偶像。Gorillaz充滿未來感的動(dòng)畫形象，以及主唱2D散漫、慵懶的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。這4名虛擬的藝人只生活在虛擬空間的2D+3D世界里，但他們都有自己的年齡、國籍、膚色、性格，乃至個(gè)人成長史、不良嗜好、醫(yī)療記錄、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，歐洲音樂盛會(huì)“2001MTV歐洲音樂大獎(jiǎng)”入圍名單中，Gorillaz以6項(xiàng)提名而成為大贏家。在Gorillaz網(wǎng)站，你不但可以欣賞到Gorillaz制作精致的電腦動(dòng)畫音樂錄影，還可以玩到最酷的Gorillaz游戲。
隨著數(shù)字化技術(shù)水平的不斷提高，類似的符號仿像在電子媒體中還會(huì)越來越多、越來越逼真。已經(jīng)在美國出現(xiàn)的“文學(xué)機(jī)器”（即專門用于文學(xué)創(chuàng)作的電腦），還有不斷改進(jìn)的詩歌創(chuàng)作軟件、小說故事程序、劇本程序?qū)懽鞯?，可以說是另一種虛擬實(shí)在，因?yàn)樗鼈兪俏唇?jīng)大腦加工和心靈體驗(yàn)的文學(xué)創(chuàng)造，是自動(dòng)拼合的虛擬和程序設(shè)計(jì)的“實(shí)在”。
這種計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的虛擬現(xiàn)實(shí)不同于復(fù)制。復(fù)制是一對一的搬用，虛擬現(xiàn)實(shí)是“無中生有”；虛擬現(xiàn)實(shí)也不同于原子主義的寫實(shí)，它沒有先在的或外在的模擬對象，而是“比特化”的自出機(jī)杼；虛擬現(xiàn)實(shí)的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)形象與立體主義的造型也大相徑庭，因?yàn)樗谕饷采喜⒉怀綄?shí)在，甚至看上去還非常真實(shí)。不過虛擬現(xiàn)實(shí)說到底仍然是一種超現(xiàn)實(shí)的符號類像，是數(shù)字化虛擬方式和符號代碼規(guī)則造成的超現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。
今天的計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)已經(jīng)進(jìn)一步將虛擬現(xiàn)實(shí)發(fā)展為實(shí)時(shí)交互，用戶可以對模擬環(huán)境內(nèi)的物體進(jìn)行操作，并從環(huán)境中得到反饋。用戶對虛擬環(huán)境的感知除了一般多媒體計(jì)算機(jī)所具有的視覺感知、聽覺感知外，還包括力覺感知、觸覺感知、運(yùn)動(dòng)感知，甚至包括味覺感知、嗅覺感知等。交互虛擬的物體具有自主性，會(huì)依據(jù)現(xiàn)實(shí)的物體所遵循的規(guī)律進(jìn)行運(yùn)動(dòng)（如受重力影響而下落等），同時(shí)又可以隨著用戶的、視野的變動(dòng)而變動(dòng)，從而產(chǎn)生真實(shí)感。如用戶可以用手去直接抓取模擬環(huán)境中的物體，這時(shí)手里有握著東西的感覺（其實(shí)手中并無實(shí)物），而且，現(xiàn)場被抓的物體可以隨著手的移動(dòng)而移動(dòng)。[4]當(dāng)前的交互式虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)可分三類：一是桌面虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)，使用時(shí)設(shè)定一個(gè)虛擬觀察者的位置，可利用三維立體眼鏡增強(qiáng)效果，并通過六自由度鼠標(biāo)或三維操縱桿進(jìn)行交互，兩個(gè)身處不同地點(diǎn)的用戶可以用自然的手勢進(jìn)行信息交流；二是臨境虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)，利用頭盔顯示器把用戶的感覺封閉起來，以產(chǎn)生一種身在虛擬環(huán)境中的感覺，通過數(shù)據(jù)手套和頭部跟蹤器進(jìn)行交互；三是分布式虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)，它以臨境虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)為基礎(chǔ)，將不同的用戶連結(jié)在一起，讓他們共享一個(gè)虛擬空間，使該系統(tǒng)局域網(wǎng)中的人可以在這里進(jìn)行虛擬交往。[5]
網(wǎng)絡(luò)以符號代碼虛擬現(xiàn)實(shí)的后審美異變在于：內(nèi)容非語境化的“靈韻”(aura)散失。任何藝術(shù)的審美意蘊(yùn)都是依托于特定語境、并在特定語境中生成的，離不開孟子所說的“以意逆志”和陸機(jī)強(qiáng)調(diào)的“物、意、文”協(xié)同與互滲的本體建構(gòu)，而虛擬現(xiàn)實(shí)的符號類像從內(nèi)容本體上失去了它們作為具有特定指涉的文化符號所應(yīng)有的價(jià)值皈依，其審美的語象(icon)被虛擬的視覺仿擬非語境化(decontextualized)了，不僅仿擬的物像本身失去靈韻，也無從品味其原初的本體意義。直觀替代體驗(yàn)，符號解構(gòu)意境，祛魅消除韻味，技術(shù)拼合驅(qū)逐了“詩意的棲居”，這便是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代虛擬現(xiàn)實(shí)打造的后審美范式。
二、在線交互的活性審美
互聯(lián)網(wǎng)結(jié)束了藝術(shù)審美的私密空間，卻創(chuàng)造了大眾參與、交互共享的行動(dòng)美學(xué)；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)終止了文學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)同過去的時(shí)間美學(xué)，而開辟出在線空間的“活性”詩學(xué)。嚴(yán)格來說，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)只“活”在網(wǎng)上，只有在線空間里被網(wǎng)民瀏覽或參與它才是存在的，甚至是生機(jī)四溢、魅力無限的，否則它什么都沒有、什么都不是，這與傳統(tǒng)藝術(shù)原子化的“硬載體”存在方式大相徑庭。
弗·杰姆遜曾說，現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種時(shí)間性的模式，而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式，從時(shí)間向空間的轉(zhuǎn)變使得時(shí)間的歷史感被擠壓到平面中，導(dǎo)致歷史深度感的消失。[6]這種后現(xiàn)代時(shí)空觀的變化在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中得到最鮮明的印證。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有時(shí)間的概念，它將時(shí)間化為空間，用在線空間改變或延伸時(shí)間，將物理的時(shí)間擠壓在賽伯空間里；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有終止的概念，因?yàn)樽髡呤チ私K止自己作品的權(quán)力，而把這種權(quán)力交給了在線空間的廣大網(wǎng)民，除非你的作品讓文學(xué)網(wǎng)民失去分享的興致和參與的熱情。網(wǎng)絡(luò)消解了藝術(shù)的深度模式，卻創(chuàng)造了新的“活性”審美模式，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)作品的空間留存性和無可終止性，決定了它是一種“活性”的藝術(shù)存在。一部《紅樓夢》在傳統(tǒng)文學(xué)圈里高山仰止、不可移易，續(xù)寫者不過是“狗尾續(xù)貂”，而網(wǎng)絡(luò)小說《第一次的親密接觸》如果不是下載出版，它將如滄海一粟或過眼云煙，并且其他網(wǎng)民完全可以用“第二次”、“第N次”親密接觸來替代它而不會(huì)被指責(zé)為擠兌起哄?？梢哉f，傳統(tǒng)文學(xué)屬于時(shí)間，網(wǎng)絡(luò)作品只與空間共舞；傳統(tǒng)文學(xué)是“死”的，不可更改的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“活”的，可以更改和參與續(xù)寫的。尼葛洛龐帝早就指出過電子藝術(shù)的這一特性：
數(shù)字化高速公路將使“已經(jīng)完成、不可更改的藝術(shù)作品”的說法成為過去時(shí)。給蒙娜·麗莎(MonaLisa)臉上畫胡子只不過是孩童的游戲罷了。在互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)上，我們將能看到許多人在“據(jù)說已經(jīng)完成”的各種作品上，進(jìn)行各種數(shù)字化操作，將作品改頭換面，而且，這不盡然是壞事?！覀円呀?jīng)進(jìn)入了一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)方式得以更生動(dòng)和更具參與性的新時(shí)代，我們將有機(jī)會(huì)以截然不同的方式，來傳播和體驗(yàn)豐富的感官信號?！瓟?shù)字化使我們得以傳達(dá)藝術(shù)形成的過程，而不只是展現(xiàn)最后的成品。這一過程可能是單一心靈的迷狂幻想、許多人的集體想象或是革命團(tuán)體的共同夢想。[7]
無論是展示孤獨(dú)者的迷狂還是表現(xiàn)集體的共同夢想，都是在一種參與互動(dòng)的“活性”狀態(tài)下完成審美建構(gòu)的，在線空間里的文藝作品就像一個(gè)被眾人呵護(hù)的孩子，它永遠(yuǎn)不會(huì)走向成熟，永遠(yuǎn)不會(huì)被時(shí)間定格為經(jīng)典，但就在這不確定性的無限延伸中，它也許能流溢出生機(jī)四溢的藝術(shù)活力。
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的活性審美基于數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)技術(shù)背景，呈現(xiàn)為兩種特有的型態(tài)：超文本召喚結(jié)構(gòu)和人機(jī)互動(dòng)的角色表演。
超文本召喚結(jié)構(gòu)“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念原本是康士坦茨學(xué)派接受美學(xué)代表人物伊瑟爾提出的，伊瑟爾所指的是文學(xué)作品中包涵了許多“意義不確定性”和“意義空白”，要靠讀者的想象和具體化能力予以確定和填充，從而將作品內(nèi)容轉(zhuǎn)換為讀者心目中的內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)對文學(xué)意義的成功接受。網(wǎng)絡(luò)的超文本召喚結(jié)構(gòu)與之不同的地方，不僅在于一個(gè)指傳統(tǒng)印刷品文學(xué)，一個(gè)是針對電子文本，更在于網(wǎng)絡(luò)超文本不是“意義的不確定性”，而是文本的不確定性和作品結(jié)構(gòu)的多線性造成的審美活性；它不是尋求對“意義空白”的填充，而是刺激網(wǎng)民對敘事文本的多向選擇和能動(dòng)介入。
超文本作品是“活”的，在線空間的網(wǎng)民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣賞者與文本之間物理上的互動(dòng)成為可能，并同時(shí)為讀者向作者轉(zhuǎn)化創(chuàng)造了空前的便利。任何一部傳統(tǒng)作品都不像網(wǎng)上交互作品那樣有許多分叉，由分布式的諸多作者承擔(dān)同一的創(chuàng)作任務(wù)，只要網(wǎng)民還在非線性或多線性的文本迷宮中漫游，作品就將永遠(yuǎn)是“活”的，永遠(yuǎn)是“動(dòng)”的，一部超文本作品完全可以在不斷交互中存活、生長數(shù)十年甚至更長時(shí)間，作品的終結(jié)存在于參與者永無止境的審美召喚之中。在這里，固定的作品結(jié)構(gòu)被讀者瓦解、或重新構(gòu)造了，意義也被新鏈接的文本得到了不同的闡釋。創(chuàng)造性的閱讀使靜止的結(jié)構(gòu)被召喚式結(jié)構(gòu)所替代，結(jié)構(gòu)成了一種在“運(yùn)動(dòng)”中不斷發(fā)展的東西。
一般來說，超文本作品分為兩類，一類是運(yùn)用計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)鏈接技術(shù)設(shè)定的多線性閱讀作品，這時(shí)候讀者的活性審美獲得的是被動(dòng)中的主動(dòng)、制約中的能動(dòng)，因?yàn)樗荒苓x擇“怎樣讀”，而不能選擇“讀什么”，原創(chuàng)者巧置的“敘事圈套”像一只無形的手在暗中預(yù)設(shè)了讀者閱讀選擇的可能，文本的結(jié)構(gòu)形態(tài)只是一個(gè)過程，而不是一種結(jié)果。另一類超文本作品是交互式創(chuàng)作的合作文學(xué)，這也是一種活性結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)文本，創(chuàng)作者是在線參與的、不確定的，作品結(jié)構(gòu)是樹狀的、網(wǎng)狀的，更是未定的、無限生成和延展的。國外網(wǎng)站上引人矚目的“長青樹交互小說”，就曾吸納眾多網(wǎng)民參與接龍。在我國，站點(diǎn)上的交互小說《活著，愛著》自1997年開篇以來，曾吸引了許多少男少女前來續(xù)寫。他們中的佼佼者，還有幸得到“網(wǎng)絡(luò)文曲星”的稱號。交互式小說有多種類型，一類是“人—人非實(shí)時(shí)交互”型，有點(diǎn)像傳統(tǒng)的“接龍”，用戶看好了網(wǎng)上所開列的選題，根據(jù)選題所規(guī)定的情境，參照前人已寫的部分，將自己的續(xù)作接上去，這就成了共同創(chuàng)造的作品。真正代表網(wǎng)絡(luò)化交互式文學(xué)水平的是“人—人實(shí)時(shí)交互”型，那些BBS公告板、聊天室和討論區(qū)中具有文學(xué)色彩的話語，體現(xiàn)的就是這種交互，人民文學(xué)出版社出版的《風(fēng)中玫瑰》即屬此類。無論是鏈接式作品，還是交互式接龍，其文本的都是“有始無終”、穿越界面的，但對于創(chuàng)作和欣賞來說，卻是富有召喚性和挑戰(zhàn)性的，對文學(xué)價(jià)值構(gòu)建也是結(jié)構(gòu)生成、動(dòng)態(tài)演繹、活性生長的，這正是后審美主義的重要藝術(shù)表征。
超文本召喚結(jié)構(gòu)是一種拆解時(shí)序的活性審美。如果說傳統(tǒng)文學(xué)是過去時(shí)間的再現(xiàn)審美，網(wǎng)絡(luò)常規(guī)書寫屬于當(dāng)下時(shí)間的在場審美，那么，超文本召喚結(jié)構(gòu)則形成了時(shí)序拆解的活性審美。它消解過去、現(xiàn)在、未來的秩序性，把時(shí)間拆解為永恒碎片的瞬間，用時(shí)間的自由編碼營造審美迷宮，以可選擇性的敘事空間尋找生活經(jīng)驗(yàn)與文化內(nèi)涵的關(guān)聯(lián)，以實(shí)現(xiàn)解釋的循環(huán)，激活主體被遺忘的生存體驗(yàn)。這種時(shí)序坍塌的活性審美，一方面是對“時(shí)間終結(jié)”和“差異性”的強(qiáng)調(diào)，另一方面則將時(shí)間轉(zhuǎn)換為在線空間，將深度體驗(yàn)轉(zhuǎn)換為感性直觀，將瞬間碎片轉(zhuǎn)換為召喚結(jié)構(gòu)，結(jié)果便是：“現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性時(shí)間觀之間出現(xiàn)了裂痕和鴻溝，出現(xiàn)了時(shí)間鏈條的拆解，因此，后現(xiàn)代的時(shí)間是一種非時(shí)間化的拼接，是時(shí)間的終結(jié)即空間化和同態(tài)化。這一結(jié)果使得‘所指’的內(nèi)在時(shí)間深度消失，而無窮并置的空間碎片即‘能指’在話語鏈中漂浮，這就是后現(xiàn)作的狀態(tài)?！盵8]可以說，這也就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作狀態(tài)。
人機(jī)互動(dòng)的角色表演這在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作上表現(xiàn)為面具表演和隨機(jī)寫作，在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)上表現(xiàn)為超媒體操作的角色扮演。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的面具表演基于在線空間的匿名性?！霸诰W(wǎng)上沒有人知道你是一條狗”，同樣，在網(wǎng)上也沒人理會(huì)你是不是英雄。由于網(wǎng)絡(luò)形象與生活角色的剝離和隔絕，又由于網(wǎng)絡(luò)自身的虛擬性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和瀆圣化的價(jià)值取向，上網(wǎng)者在排除了社會(huì)角色的“面具焦慮”以后，盡可以扮演自己想扮演的任何角色，實(shí)現(xiàn)平日里實(shí)現(xiàn)不了的愿望，說自己想說的任何話語，而不必顧及自己的公眾形象、文學(xué)的“載道”功能和作品的藝術(shù)承擔(dān)。如聊天室和BBS上的人際交流，網(wǎng)民一般都會(huì)匿名或化名登錄，即時(shí)而又實(shí)時(shí)地交流個(gè)人的觀點(diǎn)、感受、情感，其特點(diǎn)是流動(dòng)性大，話題廣泛，基本上不存在制約，這里只有“大師”級網(wǎng)蟲與“蔡鳥”級網(wǎng)蟲的區(qū)別，而沒有任何等級劃分。那些上網(wǎng)尋求情感交流的網(wǎng)民，往往是看誰的網(wǎng)名有MM的氣息，就千方百計(jì)跟誰套磁，有時(shí)甚至裸、酸溜溜，文縐縐，說什么的都有。因?yàn)槭翘摂M空間的“面具表演”，不具現(xiàn)實(shí)社會(huì)的破壞性，網(wǎng)民在面具背后盡可以放言無忌，平等對話。
文學(xué)的隨機(jī)寫作是電子化角色表演的活性審美，更是對傳統(tǒng)創(chuàng)作體制的徹底顛覆：它不僅繞開了文學(xué)主體在創(chuàng)作前的生活體察、創(chuàng)作中的心靈震撼和作品中的真情蘊(yùn)涵，而且繞開了主體本身，讓“作家”失去了飯碗，任機(jī)器和技術(shù)把創(chuàng)作推向了非主體化和非人化的危途。羅蘭·巴特所說的“作家死了”似乎被數(shù)字化技術(shù)印證成了讖語箴言，因?yàn)闆]有作家同樣能寫作，甚至寫得更快，抑或更好。計(jì)算機(jī)作畫、譜曲、寫詩，運(yùn)用計(jì)算機(jī)機(jī)器語言、匯編語言和高級語言編制文學(xué)程序創(chuàng)作小說、劇本，都早已被人付諸實(shí)施。1984年，在我國首次青少年計(jì)算機(jī)程序設(shè)計(jì)競賽中，上海育才中學(xué)年僅14歲的學(xué)生梁建章，就曾以“計(jì)算機(jī)詩詞創(chuàng)作”獲得初中組四等獎(jiǎng)。他設(shè)計(jì)的這個(gè)詩詞創(chuàng)作軟件，收錄詩詞常用詞匯500多個(gè)，在程序運(yùn)行時(shí)，以“山、水、云、松”為題，平均不到30秒即可創(chuàng)作一首五言絕句，曾連續(xù)運(yùn)行出詩400多首，無一重復(fù)。如其中一首名為《云松》的詩是這樣的：
鑾仙玉骨寒，松虬雪友繁。
大千收眼底，斯調(diào)不同凡。[9]
誰能說這不是詩呢？其繪景寓情、仙風(fēng)道骨之態(tài)與詩人之詩相比亦足可亂真。
電腦程序或文學(xué)機(jī)器自動(dòng)產(chǎn)生的“作品”，甚或藝術(shù)機(jī)器人完成的“作品”，將人機(jī)互動(dòng)的活性審美推進(jìn)到本體論層面，它要求我們將自己的藝術(shù)視野擴(kuò)大到電腦化的人類、人工智能和機(jī)器人的創(chuàng)造性活動(dòng)。人類所要做的便是：“把計(jì)算機(jī)所不具備的直覺、綜合、機(jī)敏，甚至文藝家的靈感留給人，由人來創(chuàng)造性地開發(fā)各種所需的算法、模型、方法；由人來創(chuàng)造性享有計(jì)算機(jī)所提供的種種數(shù)據(jù)、信息和素材，幫助人克服機(jī)械記憶量有限，數(shù)字計(jì)算能力低下，空間色彩精密定位能力較弱的不足，讓計(jì)算機(jī)忠實(shí)地進(jìn)行著數(shù)以億次的計(jì)算，求解繁復(fù)的微分方程和方程組，模擬無法實(shí)現(xiàn)或耗資巨大的過程等等。這樣，人和機(jī)器就都找到了自己的位置?！盵10]
超媒體操作的角色扮演是人機(jī)互動(dòng)的最常見形態(tài)，在線空間的活性審美也在這里得到最生動(dòng)的表現(xiàn)。不過這里的“角色扮演”是真正的“扮演”一個(gè)“角色”，即利用特定的應(yīng)用軟件，以信息轉(zhuǎn)換、信息融合和信息交互為目標(biāo)，將文本、圖形、圖像、動(dòng)畫、音頻和視頻等多種信息媒體結(jié)合起來，組成超文本和多媒體的復(fù)合體，由靜態(tài)到動(dòng)態(tài)、由二維到三維、由延時(shí)到實(shí)時(shí)，創(chuàng)造一個(gè)人機(jī)互動(dòng)、聲色諧和的虛擬世界。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)創(chuàng)作的角色扮演就是基于這樣的數(shù)字化平臺(tái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)交互和審美互動(dòng)的。如我國首部寬頻網(wǎng)絡(luò)劇《見光的愛》，劇情是講述一個(gè)網(wǎng)絡(luò)三角愛情故事：一對未婚男女David與Grace首先相戀，但Grace不滿于David的庸俗，于是在網(wǎng)上愛上了青蛙王子——黑郁金香……。全片約40分鐘，分4個(gè)層次、9個(gè)片斷，體現(xiàn)了多路徑、多選擇、多結(jié)局的網(wǎng)絡(luò)劇特點(diǎn)，可供觀眾自由地選擇、組合劇情的發(fā)展。此外，系統(tǒng)播出平臺(tái)還為觀眾提供了參與創(chuàng)作的接口，觀眾既可以對原片重新剪接或重新配音以改變劇情，也可以將自己的創(chuàng)作傳送給播出平臺(tái)以置換原有的片斷。北京音像網(wǎng)還策劃了我國第一部互動(dòng)式網(wǎng)絡(luò)電影《天使的翅膀》，網(wǎng)站先將故事情節(jié)在網(wǎng)上公布，動(dòng)員網(wǎng)友參與從修改劇本到影片創(chuàng)作的每個(gè)環(huán)節(jié)，網(wǎng)友可以自薦當(dāng)演員，影片邊拍攝邊播放，互聯(lián)網(wǎng)使觀眾成了編劇、導(dǎo)演和演員。還有在成都開拍的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)電視劇《幸福女孩》，也采用了同樣的網(wǎng)民參與和角色表演的方式。這種把編、導(dǎo)、演的主動(dòng)權(quán)交給網(wǎng)民的做法，體現(xiàn)的不僅是網(wǎng)絡(luò)活性審美藝術(shù)范式，更有后現(xiàn)代文化權(quán)力的變遷。
三、游戲世界的快樂審美
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的后審美范式還表現(xiàn)為零散化的快樂審美。杰姆遜說過，現(xiàn)代主義是關(guān)于焦慮的藝術(shù)，包含了各種劇烈的感情，如焦慮、孤獨(dú)、無法言語的絕望等等。因?yàn)楝F(xiàn)代主義文化中的主體和自我是完整的、中心化的，具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)和歷史感，焦慮和孤獨(dú)就是主體中心化的反應(yīng)。荷爾德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自殺，是這種反應(yīng)的悲劇結(jié)果。在后現(xiàn)代主義條件下，主體已經(jīng)非中心化和零散化了，失去了孤獨(dú)和焦慮的主體本原，因而只有零散的、非中心的主體快樂的活動(dòng)、快樂的審美。網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作就是這樣一種后現(xiàn)代的審美方式。
如果說網(wǎng)絡(luò)的人性化體現(xiàn)為游戲，網(wǎng)絡(luò)的本質(zhì)屬性是自由，而網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的審美特征便是快樂——快樂的創(chuàng)作產(chǎn)生創(chuàng)作的快樂，快樂的漫游形成參與的快樂，一句話，在一個(gè)自由的世界里快樂地嬉戲，你快樂，所以我快樂，在快樂中走向藝術(shù)、走進(jìn)審美，這便是網(wǎng)絡(luò)版的后審美主義文化圖景。
網(wǎng)上的快樂審美有這樣一些常見方式：
打造時(shí)尚網(wǎng)絡(luò)是技術(shù)的時(shí)尚，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)則是數(shù)字化技術(shù)打造的文化時(shí)尚。與傳統(tǒng)創(chuàng)作相比，網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作本身就是一種時(shí)尚行為，而要想使作品成為流行的時(shí)尚，作者常常要以靈敏的感覺追逐時(shí)尚品味，引領(lǐng)時(shí)尚潮流，涵容時(shí)尚的新奇，在創(chuàng)造和品味時(shí)尚中實(shí)現(xiàn)快樂審美。如2001年，網(wǎng)上網(wǎng)下正流行《東北人都是活雷鋒》，時(shí)值中國申辦奧運(yùn)成功，舉國上下一片歡騰，網(wǎng)上立即出現(xiàn)《東北人都是活雷鋒》的奧運(yùn)版：《俺那旮旯都是奧運(yùn)人》。2002年6月第17屆韓日世界杯期間，足球成為最大的時(shí)尚，大小網(wǎng)站遍布足球“酷評”。當(dāng)中國隊(duì)沖擊16強(qiáng)出線未果時(shí)，網(wǎng)上立即出現(xiàn)了戲仿任賢齊《心太軟》的球評：
你總是腿太軟，腿太軟，／獨(dú)自一個(gè)人帶球到被搶，／你無緣無故地推倒那個(gè)人，／我知道你根本沒好的下場。／你總是腿太軟，腿太軟，／把所有好球都射不進(jìn)網(wǎng)，／頭腦總是簡單，配合太難，／不能出線，就別勉強(qiáng)。
時(shí)尚的東西流行而前衛(wèi)，容易使人目迷五色、追星逐浪，但時(shí)尚追求的是熱點(diǎn)和賣點(diǎn)，而不是深度和意義；它濺起的可能是時(shí)代激流的一團(tuán)飛沫，而未必是能夠長留青史的永恒價(jià)值。一些網(wǎng)絡(luò)成名之迅速與流芳之短暫成正比，不能不說是追逐時(shí)尚之過。
對眼跟貼跟貼在網(wǎng)上一直非常流行，在聊天室、BBS、討論區(qū)、論壇、新聞組、留言薄等，都有跟貼。跟貼的前提是“對眼”，即對話題或觀點(diǎn)產(chǎn)生共鳴，能調(diào)動(dòng)起與之交流的興趣，能讓網(wǎng)友從跟貼中找到快樂。小說《風(fēng)中玫瑰》所演繹的柏拉圖式的愛情故事，就是由風(fēng)中玫瑰主講、眾多網(wǎng)友跟貼完成的。跟貼屬于應(yīng)和性文本，有人依據(jù)不同跟貼者的風(fēng)格將其區(qū)分為“小資一族”、“板磚一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿諛一族”、“灌水一族”等。下面這種跟貼大抵就屬于“小資一族”：
原貼：走自己的路，讓別人說去吧！
跟貼一：走別人的路，讓自己說去吧！
跟貼二：碼自己的字，讓別人去做CEO吧！
跟貼三：說別人的話，讓自己流行吧！
跟貼文字是一種抖機(jī)靈兒文體，它能釀造某種特定氛圍激活語言靈感，激發(fā)幻想空間，誘使網(wǎng)友多角度開掘話題，共同打造出快樂文本。
以“名”驚人這在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)上表現(xiàn)最為明顯，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“眼球文學(xué)”、“注意力文學(xué)”，所以上網(wǎng)闖蕩首先要取個(gè)好名字。網(wǎng)絡(luò)邢育森在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)攻關(guān)秘籍》中曾把“起名功”擺在第一位，他說：“好的名字可以一鳴驚人，可以艷驚四座，也可以讓人嘔吐不止，在注意力年代，這就是你最大的財(cái)富。隨隨便便起個(gè)貓三狗四的平庸名字是很不負(fù)責(zé)任的，你對自己的要求一定要嚴(yán)格些。你可以找兩本形象設(shè)計(jì)的書來讀讀，或者找本武俠名著把自己套進(jìn)某一個(gè)人物模式，或者玩酷，或者裝傻，或者癡情，或者暴烈，總之定位要準(zhǔn)確，形象要鮮明。你要考慮到面向的潛在讀者群，你要想那些少男少女們需要什么樣的口號和代言人，你不妨就用自己的名字給他們以安慰和滿足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的創(chuàng)意策劃你就使勁地往網(wǎng)上扔，諸如血腥瑪麗、狂野情人、傻大帽、來吻斯雞等名字都是值得考慮的?！盵11]除了登錄上網(wǎng)的網(wǎng)名外，還需要有一個(gè)誘人的作品題目。題目的新、奇、怪常常會(huì)產(chǎn)生魅惑力和想象力，調(diào)起網(wǎng)民的口味和興趣，增加作品的點(diǎn)擊率。如《勸兒子當(dāng)野獸》、《蒼蠅的愛情》、《蚊子的遺書》、《聊天室泡妞不完全手冊》、《性感時(shí)代的小飯館》等作品不僅點(diǎn)擊率高，而且都成為網(wǎng)絡(luò)獲獎(jiǎng)之作，與它們有特色的名字不無關(guān)系。邢育森就曾說，他把原名為《我的故鄉(xiāng)》的作品更名為《那個(gè)使我第一次失去了初吻的地方》，將《春天的故事》改成《美麗母貓?jiān)谖蓓斀写旱臅r(shí)候》，使作品以“名”驚人，奪人魂魄，刺人心扉，不看都不行。這正是由于網(wǎng)絡(luò)世界的消費(fèi)式閱讀和快樂審美決定的。
戲弄經(jīng)典嘲諷神圣、戲弄經(jīng)典、調(diào)侃崇高，是網(wǎng)上作品特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平民姿態(tài)的必然反應(yīng)，也是網(wǎng)絡(luò)快樂審美的主要手段和價(jià)值取向。拿經(jīng)典開涮，在名人身上找樂，或戲仿歷史典故，在網(wǎng)上作品中占了相當(dāng)大的比例。今何在的《悟空傳》一炮走紅后，眾多古代文學(xué)名著及其名著中的人物都在網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)中被改寫、被戲仿；老谷的《我愛上那個(gè)坐懷不亂的女子》獲首屆網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)獎(jiǎng)后，網(wǎng)上馬上出現(xiàn)了《CEO李煜的悲慘世界》、《蔣干盜書》、《新編〈蔣干過江請鳳雛〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴謝知音〉》等眾多戲弄經(jīng)典的作品。
總之，虛擬實(shí)在的符號審美，在線空間的活性審美，以及游戲世界的快樂審美，就是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)基于后現(xiàn)代話語邏輯，向我們不斷演繹的數(shù)字化時(shí)代的后審美主義藝術(shù)圖景，也是在后現(xiàn)代文化背景中形成的日漸顯露出的網(wǎng)絡(luò)審美范式。
收稿日期：2002-09-02
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