時間：2023-04-08 11:47:47
序論：速發(fā)表網(wǎng)結合其深厚的文秘經(jīng)驗，特別為您篩選了11篇氣象生活論文范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識！
巧妙點化，韻味無窮
借他山之石，巧妙地將格言警句、古典詩詞、成語俗語、歌詞書名等作為文題，顯得典雅大方，新穎別致，具有一種獨特魅力，讓讀者一見傾心。例如《我還是我，不一樣的煙火》（2014年河南卷以“土”為材料作文），引用歌曲，簡潔凝練，生動活潑，增強感染力，點明文章中心。又如《三人行，必有我?guī)熝伞罚?014年山東青島卷，是談談對孔子名言的理解），直接引用孔子的名言做標題，中心突出，博得閱卷老師的好評。
善用修辭，生動文題
有些女孩子愛卷睫毛，描眼瞼，目的是讓眼睛更漂亮，文章擬題也需要化化妝，讓題目漂亮起來。不妨靈活巧妙地運用比喻、對比、擬人、對偶等修辭手法擬題，增強文題的美感與文采，為文章錦上添花，余味無窮。比如《熱情能融化堅冰》（2014年浙江杭州卷，以“用氣象解釋人際關系”為材料作文），標題運用比喻修辭格，將人與人之間的隔閡比喻為“堅冰”，形象生動。
扮靚話題，以小見大
遇到一些半命題作文，可以在空白處添加細小而新鮮的詞語進行適當?shù)脑鲅a，對寫作的范圍加以限制，任憑弱水三千，只取一瓢飲。鎖定自己最有感受、最有話可說的內(nèi)容來寫，這樣有利于從小處著眼而寫得充實。例如2014年四川成都卷以“小小的________”為題寫作文，可以擬為“小小的模仿秀”“小小的彈珠”“小小的獎勵”等等，使文章的選材范圍的指向更加明確，更集中，也使文章的切入點更小，便于寫作。
反彈琵琶，妙趣橫生
生活中有些觀念已在人們當中達成共識，在擬題時，我們可以克服思維定式，逆向思考，違反常情，追求陌生效果，反其道而行之，來個反彈琵琶，往往能收到引人入勝的效果。具體寫作時，可以違反常情來擬題，如《我的一次“報復”的決定》（2014年廣西南寧卷），擬題不僅新穎，還能引起讀者的興趣。這些文題不落俗套，新視角，新思路，新體驗，極易吸引讀者的注意力，有一定的視覺沖擊力、穿透力，閱卷老師自然會“一見傾心”。
巧借符號，耐人尋味
擬題時恰當?shù)厥褂脴它c符號或數(shù)學符號，借助語境而產(chǎn)生豐富的內(nèi)涵，昭示所要表達的主旨，具有直觀、醒目、富有哲理等特點，有時甚至可以“不著一字，盡得風流”。如《陪伴>蛋糕》（2014年浙江嘉興卷，以“相信與不相信”為材料作文），借用數(shù)學中的大于的符號，形象地說明了親情勝過生日蛋糕，成為此文取勝的亮點之一。
包裝標題，凸現(xiàn)文體
關鍵詞城市氣象災害;防御對策;浙江樂清
城市建設是人類對自然環(huán)境干預最強烈、引起自然環(huán)境變化最大的行為,它意味著建筑物林立、街道縱橫以及局地氣候的產(chǎn)生。據(jù)聯(lián)合國世界氣象組織統(tǒng)計,大城市自然災害事件中約有90%是氣象災害或氣象衍生災害。由于城市人口集中、財產(chǎn)密集,災害所帶來的經(jīng)濟損失也相對較大[1,2]。
20世紀90年代中后期,尤其是浙江省第十次黨代會作出加快城市化建設的戰(zhàn)略決策后,樂清市城市化進程明顯加快,并保持高速發(fā)展態(tài)勢。1998年城市化進程為45.5%,2008年已達56%,且每年保持約1%的增長,這也意味著城市人口和財產(chǎn)大量增加,城市規(guī)模不斷擴大,城市氣象災害帶來的威脅也更大。隨著全球氣候變暖,暴雨、大霧、大風、高溫、干旱等各種氣象災害對樂清市的影響也日益加劇,災害造成的人員傷亡與財產(chǎn)損失也日趨嚴重。
1樂清市主要城市氣象災害
1.1暴雨
城市暴雨導致的災害是重要的氣象災害,暴雨對城市安全的威脅主要來自于城市排水系統(tǒng)的失效,導致洪水沖毀道路、輸電線路等設施,使城市的運輸、供水供電等中斷。據(jù)統(tǒng)計,1934～2005年72年間,樂成區(qū)域日最大雨量的前10位有7次發(fā)生在1980年以后,占70%。2004年,受“云娜”、“海棠”、“麥莎”臺風影響,樂清在不到1年的時間里陸續(xù)發(fā)生3次嚴重的洪澇災害,市區(qū)和虹橋、柳市、北白象、大荊等幾大集鎮(zhèn)都曾1次或幾次被淹沒,人民群眾生命財產(chǎn)遭受重大損失,生活、生產(chǎn)秩序受到嚴重破壞,全市經(jīng)濟損失總計高達數(shù)十億元。2005年7～8月“海棠”、“麥莎”臺風連續(xù)2次引發(fā)特大洪水之后,群眾反映十分強烈。
1.2大霧
樂清市境內(nèi)歷年平均大霧日數(shù)為19.6d,其逐月分布及其出現(xiàn)幾率見表1。由表1可知,自9月開始霧日逐漸增多,至翌年春季及春末夏初達到峰值;自6月起逐月減少,至8月為全年最低值。一天之中,霧的出現(xiàn)幾率以夜間至早晨最高,且濃度也最大,以午后出現(xiàn)的幾率最少。
大霧特別是持續(xù)2d以上的霧害,會引起輸電線路短路、跳閘、掉閘等故障,造成大面積斷電,對交通和供電系統(tǒng)造成嚴重影響。2006年3月29日,受大霧影響,高速公路樂清雁蕩至湖霧路段連續(xù)發(fā)生5起交通事故,10輛汽車先后相互追尾、刮擦,造成2人受傷。2007年5月9日受大霧影響,樂清段近300m的路段上雙向共發(fā)生6起交通事故,14輛過往車輛相繼追尾,造成5人受傷,其中2人傷勢較重。
1.3高溫
樂清站年平均氣溫上升趨勢明顯,尤其是20世紀90年代以后,這與全球氣候變暖趨勢是一致的。由圖1可知,年平均氣溫總體呈上升趨勢,年平均氣溫距平上升率為0.32℃/10年。其中60～80年代負距平明顯,為相對偏冷期;90年代開始,正距平顯著增加,為相對偏暖期。樂清站各旬日最高氣溫≥30℃的日數(shù),1971～1980年為573d,1981～1990年為613d,1991~2000年為637d,增幅明顯。高溫不僅威脅到城市居民的身體健康,還造成城市供水、供電緊張,并加劇城市光化學污染,嚴重影響城市居民的生產(chǎn)、生活。
1.4大風
據(jù)風洞試驗,高層建筑物的周圍也會出現(xiàn)大風區(qū),即高樓前的渦游流區(qū)和繞大樓兩側的角流區(qū)。這些地方風速都要比平地風速高30%左右。如果高樓底層有風道(通樓后),則該風道口處附近的風速可比平地風速高2倍左右。也就是說,當環(huán)境風速為6m/s時,風道附近就可達到18m/s,也就是8級大風。城市風災會造成廣告牌倒塌、簡易房倒塌、輸變電路刮斷、信號燈和交通指示牌翻倒等,導致行人壓傷、死亡,大面積停電斷水、交通受阻等事故。據(jù)統(tǒng)計,樂清站1975～2000年26年間,風速≥10m/s的總日數(shù)達到205次,≥12m/s的次數(shù)達到72次。隨著樂清高樓大廈的增多,城市風災威脅也越來越大。
1.5雷暴
樂清市年平均雷暴日為51.3d,屬高雷區(qū),全年均有可能出現(xiàn)雷暴,雷暴次數(shù)自2月開始逐月增加,8月達到最高,為9.1次,9月開始逐月減少。樂清市10年雷暴總次數(shù)20世紀70年代為441次,80年代為398次,90年代為366次,總體呈下降趨勢。但城市中因雷擊引起的財產(chǎn)損失(以計算機、儀器設備和電力線路等為主),隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展呈上升趨勢,損失動輒數(shù)十萬元,甚至上百萬元,防雷工作任重道遠。
2城市氣象災害防御對策
由于城市氣象災害種類多,應該根據(jù)當?shù)厍闆r,對災害情況進行認真研究、細致分析,有針對性地制定防御措施。
2.1加強科技研究,提高科技貢獻率
氣象科學是防御氣象災害的“尖兵”,在防災、減災中起著先導作用,許多城市氣象服務的產(chǎn)出與投入效益之比為20∶1,有的達到40∶1。加強科學研究,應圍繞防災減災和氣候變化應對,組織精干力量對樂清市暴雨、大風、雷電等災害性天氣發(fā)生的物理量場特征進行總結,提煉災害性天氣發(fā)生的關鍵物理量特征指標,對上級氣象部門的短時臨近預報系統(tǒng)進行本地化。加快未布點鄉(xiāng)鎮(zhèn)的自動站建設工作,積極開展鄉(xiāng)鎮(zhèn)天氣預報業(yè)務服務,對重大災害性天氣、關鍵性天氣,不僅要力求報出落時落點、量級范圍,還要延長預報時效。
2.2加強預測、預警能力建設,提升城市氣象服務能力
根據(jù)樂清市防雷工作起步不久的特點,加快建立雷電監(jiān)測系統(tǒng)和防雷減災應急體系建設,對易遭雷擊的單位,應嚴格做好防雷裝置設計圖紙審核、施工監(jiān)督和竣工驗收工作,防雷不合格的建(構)筑物不得投入使用。加強油庫、加油站、化危品倉庫等易燃易爆化學物品經(jīng)營儲存場所的年檢[3]。
繼續(xù)加大對氣象事業(yè)的投入,積極推進水文、國土等相關部門的資源共享,加快氣象災害預警信息系統(tǒng)建設,提高氣象災害預警、和氣象防災知識普及能力,充分發(fā)揮部門協(xié)同防御氣象災害的能力,提高城市氣象服務的敏感性、針對性和主動性。根據(jù)氣象災害輕重程度的預測結果,及時完成影像、圖標警示信號的制作,迅速氣象災害信息。在城市中心或人流密集區(qū)設立電子顯示屏,爭取最大的信息覆蓋面,為防災減災爭取時間。充分利用電視臺、廣播站、因特網(wǎng)、咨詢電話、手機短信等多種渠道及時氣象預警信息。通過人機交互實現(xiàn)災害性天氣的最終識別和預警,建立基于gis的省-市-縣災害性天氣臨近預警聯(lián)防系統(tǒng)。
2.3完善預案編制,提高社會防災綜合能力
應高度重視近年來樂清市極端天氣氣候事件強度增大、頻次增多的客觀事實,提高城市防汛排水系統(tǒng)的防御標準,加強城區(qū)排水管網(wǎng)建設。進一步健全、完善城鎮(zhèn)一級的各種預案,全面考慮可能發(fā)生的氣象及衍生災害,并納入預案,使得救災人員和物資第一時間投入應急處置,并有效發(fā)揮作用。加強氣象災害評估和區(qū)劃工作,有重點地合理配置好城市氣象災害應急防御隊伍和物資。建立部門合作機制,提高城區(qū)氣象災害管理和防御能力[4]。
預防和減輕城市氣象災害、維護社會安全穩(wěn)定需要一個強大的公共防災、救災體系,體系建設應以保障人民群眾生命財產(chǎn)安全、體現(xiàn)以人為本為原則。在救援方面,加強低保戶等社會弱勢群體的保險和賠償力度;加強小區(qū)、校園等社會基本單元或重點單位的氣象防災演習;加強市民自救互救的共同防御城市氣象災害能力。
2.4改善城市生態(tài)氣候,重視氣候資源保護
改善城市生態(tài)氣候是防御城市氣象災害的重要組成部分,任何程度的空氣污染都與大氣中的空氣流動、溫度、降水等氣象條件有關。日照在城市總體布局中也有重要作用,城市居住區(qū)規(guī)劃要考慮日照的年、季、日變化規(guī)律。城市綠化對凈化大氣、改善市區(qū)生態(tài)氣候有重要作用,可起到降溫、增濕、降低風速和減少噪音的作用。
建設生態(tài)城市不僅可以有效地減少城市氣象災害,還可以確保城市的可持續(xù)發(fā)展。氣象局應抽調(diào)精干力量,研究建立城市氣候模型,將氣候與城市建設規(guī)劃相結合,使城市和建筑物與城市氣候相適應,作出最優(yōu)化的建筑設計,創(chuàng)造出適宜居住的城市生態(tài)環(huán)境。另外,應該根據(jù)經(jīng)濟的發(fā)展和氣象觀測數(shù)據(jù)及氣候變化研究,綜合分析城市規(guī)劃、設計等與氣候資源之間的關系,修正有關規(guī)劃設計體系和規(guī)范,以進一步提高工程設計的安全性、可靠性、舒適性和經(jīng)濟效益。繼續(xù)推進環(huán)保模范城市和生態(tài)城市建設,編制高起點、高水平、高質(zhì)量的城市建設規(guī)劃,以指導城市建設與生態(tài)保護,全面提升城市的可持續(xù)發(fā)展能力[5,6]。
3結語
城市是一個非常復雜的復合系統(tǒng),城市氣象災害防御涉及社會各方面,需要全社會的共同努力。各種基礎設施與建筑物的安全是防御城市氣象災害的基礎,廣大市民防災減災意識的提高是防御城市氣象災害的重要保證。氣象局應當充分利用世界氣象日、全國科普日等活動開展大范圍的宣傳工作,利用宣傳掛圖、播放影音資料、氣象科普小冊子等形象生動的形式,讓廣大市民充分認識氣象災害的危害性,努力提高市民接收和應用氣象信息的能力和水平。
4參考文獻
[1] 章國材.防御和減輕氣象災害——2006年世界氣象日主題[j].氣象,2006,32(3):3-5.
[2] 韓淑云.氣象預警塔預警防范氣象災害[j].城市與減災,2008(2):48.
[3] 董旭光,王棟成.濟南城市氣象災害特征分析及防災減災對策[c].中國氣象學會2005年年會論文集,2005.
論文關鍵詞：文化沖突 鄉(xiāng)村教師 身份認同
在我國逐步實現(xiàn)現(xiàn)代化、工業(yè)化和城鎮(zhèn)化的過程中，由于外來文化的強勢介入，鄉(xiāng)村文化沒能堅守自身的文化特質(zhì)，在時代洪流中逐漸衰落，鄉(xiāng)村社會正面臨著嚴重的文化沖突。在這樣一個文化語境中，鄉(xiāng)村教師作為鄉(xiāng)村社會中為數(shù)不多的文化人面臨著日益嚴重的身份認同危機。
一、鄉(xiāng)村教師身份認同危機的表現(xiàn)
鄉(xiāng)村教師作為一個“身份”的標記，“包含了制度性的‘權利’（rights）和心理性的‘認同’（identity）兩個組成要 素”，它既是個人認同的身份，又是制度賦予的身份，也是社會認可的身份，是個性和社會性的有機統(tǒng)一。具體來講，鄉(xiāng)村教師身份認同危機體現(xiàn)在其專業(yè)身份、文化身份、社會身份和個體身份上。
1.作為教師的專業(yè)身份
在過去相對靜止的社會中，知識更新?lián)Q代速度較慢，鄉(xiāng)村教師憑著自己上學期間所學的知識尚能應付日常的教育教學?？墒?，隨著社會的發(fā)展，特別是近幾年課程改革的實施，鄉(xiāng)村教師在教學觀念、教學內(nèi)容和教學方法方面越來越難適應形勢的需要。在多數(shù)農(nóng)村學校，自然環(huán)境惡劣、信息閉塞、工作壓力大，鄉(xiāng)村教師特別是一些年輕教師對于教書育人的信心不足，出現(xiàn)了“懶教”和“厭教”的現(xiàn)象。于是，很多家長不再相信鄉(xiāng)村教育和鄉(xiāng)村教師，紛紛將自己的孩子送到條件較好的城鎮(zhèn)里學習，鄉(xiāng)村教師陷入了理想與現(xiàn)實矛盾的專業(yè)發(fā)展困境。
2.作為知識分子的文化身份
鄉(xiāng)村教師除了具有教師的身份以外，還是一個名副其實的文化人，是鄉(xiāng)村社會中唯一以知識為職業(yè)的知識分子。所謂鄉(xiāng)村教師的知識分子的文化身份就是指鄉(xiāng)村教師代表的文化性和公共性。除了教書育人，他們還應具有敏銳的社會意識和為公眾服務的精神。可是，當前的鄉(xiāng)村教師卻嚴重缺乏這種社會意識和公共責任，自覺或者不自覺地放棄了應有的文化擔當，面對著代表主流形態(tài)的城市文化，逐漸迷失自我，陷入尷尬的文化困境中。“下課的鐘聲已經(jīng)敲響，知識分子的‘導師’身份已經(jīng)自行消解”。作為身處鄉(xiāng)村社會中的知識分子，鄉(xiāng)村教師們公共精神在日益狹窄的科學化和專業(yè)化教育的擠壓下，在城市化、工業(yè)化和市場化浪潮的壓抑下，被不同程度地削弱了，相當一部分鄉(xiāng)村教師甚至已經(jīng)喪失了文化想象力和價值認同的能力。
3.作為鄉(xiāng)村人的社會身份
我國多數(shù)的年輕鄉(xiāng)村教師是在“離農(nóng)教育”的環(huán)境中成長起來的，接受的是城市教育，最后大多是無奈地回歸到鄉(xiāng)村中去的。他們普遍具有“學歷高、追求多、住得遠、跑得快”的特點。鄉(xiāng)村教師居于鄉(xiāng)村，卻一直想逃離鄉(xiāng)村，對城市充滿著向往，他們不愿參與鄉(xiāng)村事務，不跟鄉(xiāng)村人交流，對鄉(xiāng)土人情缺乏了解，對鄉(xiāng)土文化選擇漠視。在鄉(xiāng)村公共事務的活動中，鄉(xiāng)村教師不自覺地蛻變?yōu)椤八摺鄙矸?，成為鄉(xiāng)村社會中最熟悉的陌生人。梁漱溟曾經(jīng)指出：“如果政治家或教育家，站在鄉(xiāng)村外頭說，‘我給你們辦個小學吧’，一上手即與其本身隔離，一定是辦不好的?！?/p>
4.作為世俗人的個體身份
二、文化沖突下的鄉(xiāng)村教師身份認同危機
鄉(xiāng)村教師的身份認同是結構性和建構性的有機統(tǒng)一。所謂結構性的身份認同指的是制度文化、傳統(tǒng)文化和社會文化對鄉(xiāng)村教師身份的形塑；所謂建構性的身份認同指的是個體自我價值和地位的主動確認和選擇。教育是一種文化現(xiàn)象，是文化的一種生命機制。鄉(xiāng)村教師出現(xiàn)的身份認同危機實際上是文化認同危機。從文化沖突的角度分析鄉(xiāng)村教師身份認同危機對于我們從根本上理解鄉(xiāng)村教師的處境具有重要的意義。
1.物態(tài)文化的沖突
物態(tài)文化以知識觀為主要表征。對于鄉(xiāng)村學校和鄉(xiāng)村教師來講，徹底轉變知識觀是一件不太現(xiàn)實的事情。由于知識觀的錯位，或者是知識類型的相互沖突，許多鄉(xiāng)村教師陷入了文化困境，出現(xiàn)了專業(yè)身份的焦慮和迷失。在教育教學過程中，鄉(xiāng)村教師面臨的難題是，到底選擇普世知識（城市知識）還是地方知識；是選擇科學知識還是人文知識；是選擇專家知識還是個體知識；是選擇理論知識還是實踐性知識。雖然這并不是一個非此即彼的零和游戲，但是在操作過程中卻是一個非常現(xiàn)實的兩難選擇。運行十多年的新課程改革，以及目前正在如火如荼地開展著的“國培計劃”和“省培計劃”，基本上是在政策的指引下，根據(jù)教育專家的指導，面向城市進行的。傳統(tǒng)思維方式和行為習慣已經(jīng)不再適用，對這樣新的知識觀又比較陌生，很多鄉(xiāng)村教師因此茫然不知所措。以小見大，這反映的是一個共性問題。我們的教育改革并沒有在起點階段與知識的轉型同步，這種知識觀的脫節(jié)就意味著在教學過程中，鄉(xiāng)村教師的地方知識、個體知識和實踐性知識嚴重缺失。
2.行為文化的沖突
在一個相對穩(wěn)定靜止的社會中，大家彼此相互了解?？梢哉f，一個村落就是一個世界，基本上能自給自足，村與村之間來往并不多。這是一個“熟悉”的社會，一個沒有“陌生人”的社會。在這樣一個社會中，彼此信任是凝集鄉(xiāng)土人情世故的通行證。伴隨著行為文化的變遷、社會的轉型，原來由彼此默契和信任構成的“熟人社會”慢慢地向由規(guī)則和制度構成的“陌生人社會”轉變。這樣一個看似具有進步意義的文化變遷卻是以鄉(xiāng)土文化的集體性失落為代價的。作為生活在鄉(xiāng)間的知識分子，鄉(xiāng)村教師最能感受到由于鄉(xiāng)土文化的破壞所帶來的文化陣痛和價值觀的迷失。在傳統(tǒng)社會中，鄉(xiāng)村教師是鄉(xiāng)村中的熟人。如今年長的教師已慢慢老去。接受現(xiàn)代文明洗禮、來自四面八方的年輕教師以純粹的專業(yè)技術人員的身份出現(xiàn)，他們已不再熟悉鄉(xiāng)土社會，不再熟悉鄉(xiāng)土人情。他們除了上課的時候接觸鄉(xiāng)村的孩子以外，不再與鄉(xiāng)村社會發(fā)生任何聯(lián)系。 "
3.制度文化的沖突 4.觀念文化的沖突
從根本上動搖鄉(xiāng)村教師身份認同的當屬觀念文化。觀念文化是以消費文化、傳媒文化和貧困文化等為主要表現(xiàn)形態(tài)的，在鄉(xiāng)村教師身上，它們之間存在著矛盾沖突。消費文化和傳媒文化都屬于大眾文化的范疇，具有較強的商品性、通俗性、流行性和娛樂性，并伴隨著強烈的示范效應。它們都以城市生活為藍本，以圖像化的標志引導著廣大鄉(xiāng)村教師對城市生活的想象，將人們的消費興趣轉移到了商品的符號意義方面。同時也在解構著鄉(xiāng)村文化，強化了鄉(xiāng)村教師特別是年輕教師脫離鄉(xiāng)村生活的渴望。而根深蒂固的貧困文化就像一道無法逾越的鴻溝，使他們有一種強烈的宿命感、無助感和自卑感。他們就如一群自我放逐的“文化邊緣人”，一個個地游走在城市與農(nóng)村的中間，向往城市又無法融入城市，回歸鄉(xiāng)土又不甘于現(xiàn)狀。
三、鄉(xiāng)村教師身份認同的文化建構
我們應以鄉(xiāng)村文化一體化和鄉(xiāng)村教育一體化的思想為指導，沖破文化沖突的羈絆，立足于平等原則、差異原則和補償原則，加快完善教師身份制度建設，從“他者”建構和自我建構入手，重塑鄉(xiāng)村教師身份認同的信心。對鄉(xiāng)村教師來講，他者建構指的是制度保障和課程安排；自我建構指的是個體專業(yè)價值和社會價值的主動體認。
1.加大提高鄉(xiāng)村教師待遇的制度建設
立足平等原則和補償原則，加快進行城鄉(xiāng)統(tǒng)一的學校標準化建設，建立城鄉(xiāng)統(tǒng)一的教育質(zhì)量保障制度，加強縣域內(nèi)教師資源的統(tǒng)籌管理和合理配置，建立合理的教師流動制度。同時，各級政府要進一步加大政策傾斜力度，在工資方面對長期工作在鄉(xiāng)村的教師實行傾斜政策，完善津貼補助標準。從制度層面對農(nóng)村基礎教育的落后局面進行補償，提高鄉(xiāng)村學校的辦學條件和鄉(xiāng)村教師的生活和工作待遇，讓鄉(xiāng)村教師能“招得來、留得住、干得好、流得動”，以提高他們的職業(yè)滿意度和教師身份認同度。在此過程中，政府在強化教育的督導和監(jiān)控方面起著十分重要的作用。
2.加深鄉(xiāng)村教師對鄉(xiāng)土文化的理解
鄉(xiāng)村教師應該立足于“回歸鄉(xiāng)土”，重建和弘揚鄉(xiāng)村文化，自覺摒棄文化進化論，重新樹立文化自尊心和鄉(xiāng)土自覺意識，不再將城市文化當做現(xiàn)代化的唯一標桿。鄉(xiāng)村文化和城市文化是不同的，鄉(xiāng)土需求與城市需求也是不同的。因此，鄉(xiāng)村教育自然有別于城市教育。鄉(xiāng)村教師應該充分利用本地發(fā)展優(yōu)勢，因地制宜，整合優(yōu)勢將其變?yōu)橛速Y源，開發(fā)地方課程和校本課程，把鄉(xiāng)土文化引入校園、引入課堂，引導鄉(xiāng)村孩子理解鄉(xiāng)村世界，填補由于鄉(xiāng)村文化衰落而導致的鄉(xiāng)村少年精神的空白?！盃I造鄉(xiāng)村教育的文化想象空間，需要真正理解鄉(xiāng)村、理解鄉(xiāng)村少年的境遇的教師”。同時要改革目前的教師考核機制，結合當?shù)貙嶋H情況，將鄉(xiāng)村文化有機地融入評價內(nèi)容之中，考察鄉(xiāng)村教師對鄉(xiāng)土文化的理解，考察教師能否讓學生獲得發(fā)展的同時熱愛鄉(xiāng)土文化。在此過程當中，鄉(xiāng)村教師應該是鄉(xiāng)土文化身體力行的知情者和參與者，而不是“邊緣人”和“局外人”。
3.加大鄉(xiāng)村教師對課程改革的參與力度和個人實踐性知識的研究
高中地理教材（湘教版）在編寫上一改傳統(tǒng)的“注入式”為“探討式”，很好地 體現(xiàn)了教學過程以學生為主體的指導思想。為了建立與新教材相適應的教學觀念和教學方法，在新教材的教學 過程中，筆者著力在課堂教學上進行改革和探索，初步改變了教師“一言堂”，學生被動地接受知識的局面，形成了一個以教師為主導，學生為主體的“五結合”教學模式。下面就“五結合”教學談談自己的做法和體會。
一、實施“五結合”教學的主要途徑
1、學、用結合
在地理教學過程中，要緊密聯(lián)系生活實際，做到學以致用。例如在講城市交通時，可以聯(lián)系2008 年北京奧運會，讓學生說一說對改善北京交通有什么好的建議。講旅游地理時，引導學生列舉瀘溪有哪些旅游資源并進行歸類，對旅游開發(fā)中存在的問題提出合理化建議。要求學生幫助外地來的游客設計瀘溪“一日游”的旅游線路。
2.講、讀結合：即教師的啟發(fā)引導、歸納總結等指導性的教學活動與學生自學性的閱讀活動相結合。新教 材內(nèi)容的可讀性和趣味性以及“讀一讀”這一欄目的設置為實施這一教學方式提供了有利的條件。例如，在講 到“地形是不斷變化的”這一內(nèi)容時，先引導學生閱讀課文“中國科學家在喜馬拉雅山考察時，發(fā)現(xiàn)山中的巖 石含有魚、海螺、海藻等海洋生物的化石……?！奔啊白x一讀”欄目中“滄海桑田”的成語故事等內(nèi)容，然后 教師再總結出“地形是不斷變化的”這一結論。這樣，既可以加深學生對地形是不斷變化的這一地理知識的印象，又能拓展學生的知識視野，吸引學生的注意力，激發(fā)他們探索地形變化原因的興趣，為下文的學習創(chuàng)造良 好的學習動機。
在教學過程中，是先講后讀，還是先讀后講，可視教學內(nèi)容的深淺及學生的知識水平靈活掌握。對于比較 通俗易懂的內(nèi)容一般可以先讀后講，如上述“地形是變化的”這一內(nèi)容。對于一些難度較大的教學內(nèi)容，如“ 褶皺和斷層”，可先講后讀。即先由教師分析講解，（包括必要的演示），然后再由學生閱讀課文中的有關文 字內(nèi)容及插圖，以加深學生對這一部分知識的理解。
3.問、答結合：這是教師們在上課時經(jīng)常用到的一種教學方式。充分利用新教材“想一想”這一欄目中設 置的問題及一些教師自擬的問題進行課堂提問，要求學生根據(jù)自己對問題的認識和理解，運用自己的語言進行 回答，可以及時檢測和了解教學的效果，以便教師做出相應的教學調(diào)整，同時還可以鍛煉學生的口頭表達能力，加深他們對所學知識的記憶，并且活躍課堂氣氛。
例如，在講究“褶皺和斷層的形成及其對地形的影響”這一內(nèi)容后，以學生回答課文P41“想一想”中的兩個問題，就能較好地檢測學生對這一部分知識的掌握情況。當然，課堂提問的內(nèi)容不必局限于課文中現(xiàn)有的題 目，教師在上課時可根據(jù)教學需要靈活地設疑提問，以增加學生的練習機會。
4.圖、文結合：地圖是學習地理的重要工具，任何形象生動的語言描述都無法代替地圖在學習地理中的作 用。根據(jù)地理學科的特點在教學過程中充分利用地圖冊及課本中的插圖，把課文內(nèi)容與有關的圖表有機地結合 起來，有計劃、有目的地引導學生讀圖、填圖、分析圖或繪圖，是提高地理教學質(zhì)量的重要手段。圖象數(shù)量眾 多、形式多樣是新教材的一大特色。在上課時，注意利用這些圖象和課文中的“讀圖”要求或者是一些教師自 擬的讀圖提綱，引導學生積極開動筋，認真查閱地圖、分析地圖，將課文中用文字表述的地理知識與地圖形象 語言緊密結合起來，既可加深學生對地理事物空間分布規(guī)律的認識，又可幫助學生掌握有關地理知識的內(nèi)在聯(lián) 系。
例如，為了讓學生認識世界上主要火山、地震分布的規(guī)律及其與六大板塊的關系，可以引導學生看課文3. 32圖，并把它與3.14圖進行對照，這樣學生就能深刻地掌握“世界上的火山和地震主要分布在環(huán)太平洋和地中 ?！柴R拉雅山兩大地帶，即板塊與板塊的交界地帶”這一內(nèi)容。
5.練、評結合：即教學中先讓學生動腦、動手完成教師布置的適量練習題，然后教師根據(jù)學生的練習情況 進行有針對性的講評分析，并訂正答案。這一活動一般是在講授完一定量的教學內(nèi)容后，由教師結合教學內(nèi)容，利用課文中的思考題或一些自擬的題目來進行的，旨在通過練習和講評幫助學生鞏固所學的知識，彌補知識 缺陷，并掌握一些地理的基本技能。這種練習活動主要是書面作業(yè)練習，但也可以是針對課文某一內(nèi)容而進行 的野外考察或社會調(diào)查活動。新教材“想一想”、“做一做”等欄目中的許多內(nèi)容都是進行這種練習的好素材。
例如，在講授完“地形的變化”一節(jié)課后，引導學生“想一想”來自地球內(nèi)部的力量和來自地球外部的力 量對地形的影響有什么不同，并要求他們列表比較這兩種力的來源、表現(xiàn)形式、影響結果等內(nèi)容。課后帶學生 到校外做一次野外考察活動，讓他們看一看當?shù)匾允裁吹匦晤愋蜑橹鳎膸r層中有沒有裼皺、斷層的痕跡，探討流水對當?shù)氐匦蔚挠绊懀詈蠼處煂W生的作業(yè)情況和考察結果進行合理的評價并作必要的補充。這種 總結性、實踐性的練習活動可以幫助學生鞏固知識，并培養(yǎng)他們運用知識于實踐的能力。
二、“五結合”教學中應注意的問題
中圖分類號：G642文獻標識碼：A
概率論與數(shù)理統(tǒng)計是研究隨機現(xiàn)象客觀規(guī)律的數(shù)學學科，是高等學校公共課的一門基礎數(shù)學課程。其理論和方法在近代物理、自動控制、地震預報和氣象預報、產(chǎn)品質(zhì)量控制、生命科學和公共事業(yè)等方面得到了重要應用，有越來越多的概率方法被引入經(jīng)濟、金融和管理科學，成為它們的有力工具。因此，概率論與數(shù)理統(tǒng)計的教學顯得非常重要。但是學生在學習掌握這門知識的過程中普遍感到概念難懂，思維難于開展，問題難于入手，方法難于掌握?；谶@一現(xiàn)象，在教學中，更新教學方法，充分體現(xiàn)以人為本的教學理念成為提高教學質(zhì)量的必然選擇。教師應準確把握這門課與學生所學專業(yè)的結合點，突出其應用性。激發(fā)學生對這門課程的學習興趣，提高教學質(zhì)量，使學生更好地掌握處理隨機現(xiàn)象的基本理論和方法，培養(yǎng)他們解決實際問題的能力。對此，筆者結合教學實踐和經(jīng)驗，從以下幾個方面來闡述：
一、更新教學內(nèi)容，提高學生的應用能力
《概率論與數(shù)理統(tǒng)計》課程包括概率論和數(shù)理統(tǒng)計兩大部分，主要應用部分在數(shù)理統(tǒng)計。由于這部分內(nèi)容學時少內(nèi)容多，教師不可能把所有內(nèi)容都詳盡講解。因此，在不影響課程體系完整性的條件下，教師可以適當?shù)販p少概率論部分的理論性，降低難度，從直觀性、趣味性和易于理解的角度把概率論作為數(shù)理統(tǒng)計的基礎知識加以介紹，并引進有關概率起源的一些經(jīng)典案例，即以“概率適度，統(tǒng)計加強，引入案例”為基本思路，真正使學生的數(shù)學實踐能力得到培養(yǎng)和提高。在概率部分，教師可以多舉例生活中有意義的實際例子強化概率知識的重要。如在講解古典概率時教師可舉生日問題、彩票中獎問題，決策問題等例子。在講解隨機變量數(shù)字特征時可引用免費抽獎問題、庫存與收益問題、簡單的求職決策問題等等。教師在講數(shù)理統(tǒng)計部分時應該注重常用統(tǒng)計方法的思想和原理的分析和講解，盡量以直觀的、通俗的方法重點闡述數(shù)理統(tǒng)計方法的思想，應用的背景以及應用中應注意的問題。教師可采用有實際背景的工程、經(jīng)濟、農(nóng)業(yè)應用方面的例子，分析問題的實際應用，把大量的計算問題留在課后進行。這樣既能減少不必要的公式記憶，教師又能在課堂上有充分的時間來講解統(tǒng)計方法的原理和意義，還可介紹一些概率統(tǒng)計在應用中的趣聞趣事，提高學生對這門課程的興趣。
二、改革教學方法，加強對學生能力的培養(yǎng)
（一）運用討論式教學法
現(xiàn)代教學方法主要是挖掘?qū)W生的學習潛能，以最大限度地發(fā)揮和發(fā)展學生的聰明才智為目標。傳統(tǒng)的教學方式是知識傳授型的，教師是教學的主體，只重視教的過程，忽視了教學活動的互動性，不能充分調(diào)動學生學習的主動性。討論式教學是由師生共同完成教學任務的一種教學形式，是在課堂教學的平等討論中進行的，它打破了教師滿堂灌的傳統(tǒng)教學模式，師生互相討論與問答。問題是數(shù)學的心臟，對于部分重要內(nèi)容，教師可預先給學生提出幾個啟發(fā)性的問題，讓他們預習自學，把學習中遇到的問題帶到課堂上討論。在提出問題時，教師往往要設置一些“陷阱”，使學生加深印象。在整個過程中，教師是活動的組織者、引導者、合作者，通過交流合作、主動探究，培養(yǎng)學生的動手能力、合作精神、創(chuàng)新意識和實踐能力，激發(fā)他們主動學習的熱情，全面提高學生素質(zhì)。
（二）運用案例教學法
案例教學是根據(jù)課程教學目標，把案例作為一種教學材料，在教師指導下，學生通過對案例的研究、思考、剖析和辯論，對問題作出判斷。通過分析案例，使學生參與討論，把所學的理論知識和實際生活結合起來，把抽象的數(shù)學與生動有趣的案例結合起來，即調(diào)動學生的主動性和積極性，又培養(yǎng)了學生分析問題和解決問題的能力。例如保險是最早運用概率論的領域之一，也是我們?nèi)粘Ｕ務摰囊粋€熱門話題。因此，在介紹二項分布時，可引用如下案例：一家保險公司有1000人參保，每人每年12元保險費，一年內(nèi)一人死亡的概率為0.006。死亡時，其家屬可向保險公司領得1000元，問：（1）保險公司虧本的概率為多少？（2）保險公司一年利潤不少于40000元、60000、80000元的概率各為多少？保險這一類型題目的引入，使學生對概率在經(jīng)濟中的應用有了初步的了解。再例如，假定每次火災發(fā)生在一周七天中每一天是等可能的。求一周每天一次火災的概率，至少有兩次火災發(fā)生在同一天的概率。本例一方面可以使學生更具體地理解“占位模型”；另一方面，也便于學生對城市消防系統(tǒng)的規(guī)劃和設置有所了解，讓學生感到學后真正有用，可有效地調(diào)動學生的學習積極性，激發(fā)求知欲望。案例教學法不僅直觀體現(xiàn)了有關知識的客觀背景，而且還可以把概率結論的發(fā)現(xiàn)過程予以還原或模擬，使學生通過自己的思維再現(xiàn)知識發(fā)生過程的各個方面，是解決傳統(tǒng)教學方式弊端的基本方法和有效的途徑。
（三）運用多媒體輔助教學
與傳統(tǒng)的教學法相比，計算機輔助教學或多媒體教學有著不可比擬的優(yōu)勢，借助于計算機輔助教學，可以將教師從很多重復性的勞動中解脫出來，使教師能把更多的精力投入到內(nèi)容的分析講解中，增加與學生面對面的交流，調(diào)動學生的積極性；更重要的是多媒體可以使抽象的內(nèi)容直觀化、形象化。在概率統(tǒng)計中，利用多媒體可以向?qū)W生演示一些模擬試驗，譬如投硬幣試驗，擲骰子試驗，蒲豐投針試驗等。通過這些形象生動的試驗，不僅活躍了課堂氣氛，增加了趣味性，同時學生們能直觀地看到試驗結果，這比讓學生去想象應該出現(xiàn)的結果更具有說服力；再者，一些主要的結論也可以用多媒體通過圖形或圖表的形式表示出來。如二項分布的泊松近似和正態(tài)近似的情況；正態(tài)分布、指數(shù)分布、t分布、F分布的密度函數(shù)的圖形以及圖形隨參數(shù)變化的情況等，都可以直觀地展示出來，這一點是傳統(tǒng)教學很難做到的。因此計算機輔助教學的廣泛使用引起了教學方法的巨大變革，同時也會使教學內(nèi)容發(fā)生新的變化，它給傳統(tǒng)的教育模式注入了新的生機和活力。
（四）開展社會實踐
在以往的《概率論與數(shù)理統(tǒng)計》教學中，有習題課而沒有社會實踐。為了培養(yǎng)學生運用概率論與數(shù)理統(tǒng)計的思想和方法解決實際問題的意識和能力，在學生掌握必要的基礎知識后，教師應當給予學生一定的社會實踐機會。人們在進行科學研究或從事其它不同領域的實踐活動中，都會面對大量的具有隨機性的現(xiàn)象，不能應用恰當?shù)臄?shù)學工具對這些現(xiàn)象進行科學的分析和處理，最終作出科學的判斷和決策，正是學生在走出校門之后經(jīng)常會遇到的難題，也是目前數(shù)學教學中最大的弊端和缺陷。因此在教學內(nèi)容中教師適當增加教學實踐內(nèi)容，可以培養(yǎng)學生應用數(shù)學知識解決實際問題的意識和能力，同時還可激發(fā)學生學習數(shù)學的興趣。具體做法是：針對日常生活中隨處可見的隨機現(xiàn)象，教師提出實際問題，學生嘗試做抽樣試驗，收集必要的數(shù)據(jù)，用課堂上所學的統(tǒng)計方法對數(shù)據(jù)進行處理，進一步作出統(tǒng)計推斷。動手能幫助學生理解該課程中一些抽象概念和理論，同時教師可讓學生利用所學的方法和技巧獨立完成，從而提高學生分析問題和解決問題的能力，達到教學的目的。
三、改革考試方法，提高教學質(zhì)量
考試是教學過程中的一個重要環(huán)節(jié)，是檢驗學生對所學知識掌握的程度、評估教學質(zhì)量的手段。單一的、傳統(tǒng)的考試方法不能滿足教學改革的要求?！陡怕收撆c數(shù)理統(tǒng)計》的考試多年來一直沿用閉卷筆試的方式，這種考試方式對于保證教學質(zhì)量、維持正常的教學秩序起到了一定的作用。但這種方式也存在著缺陷，學生在學習的過程中為了應付考試搞題海戰(zhàn)術把精力過多地花在概念、公式的死記硬背上，這與我們培養(yǎng)高素質(zhì)人才的目標格格不入。因此，筆者對《概率論與數(shù)理統(tǒng)計》課程考試提出一點創(chuàng)新的建議，主要包括兩個方面：一是考試內(nèi)容與要求不僅要體現(xiàn)出課程的基本知識和基本運算及推理能力，而且應注重學生各種能力的考查，尤其是創(chuàng)新能力；二是考試模式應不拘一格，除了普遍采用的閉卷考試外，還可以在教學中用討論及小論文的方式進行考核，采用靈活多樣的考試形式。學生成績的測評根據(jù)學生參與教學活動的程度、學習過程中提交的讀書報告、上機操作和卷面考試成績等綜合評定，這樣可以引導學生在學好基礎知識的基礎上注重技能訓練和能力培養(yǎng)。
四、結論
概率論與數(shù)理統(tǒng)計作為一門應用性極強的課程，其教學過程也應該針對性選用、適應現(xiàn)代科技需要的策略討論式教學法、案例式教學法、多媒體教學法以及社會實踐都是為了引導學生用理論知識解決現(xiàn)實生活中的問題的方法，可以訓練學生快速獲取信息和資料的能力，鍛煉學生快速了解和掌握新知識的技能，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力，更重要的是可以訓練學生的邏輯思維和開放性思考方式。
參考文獻：
[1] 宗序平, 李朝暉, 李淑錦. 概率論與數(shù)理統(tǒng)計[M]. 北京: 機械工業(yè)出版社, 2002.
[2] 田波平, 王勇. 對本科概率統(tǒng)計教學的探索與思考[J]. 大學數(shù)學, 2005(2).
[3] 李金枝. 概率統(tǒng)計教學中對學生應用能力的培養(yǎng)[J]. 邊疆經(jīng)濟與文化, 2008(5).
[4] 章山林. 工科《概率論與數(shù)理統(tǒng)計》的教學改革[J]. 常熟理工學報, 2008(12).
他有兩支筆，一支是文筆，一支是畫筆。兩支筆在他手中都能駕馭自如，靈妙多姿。
我分不清他是文筆勝于畫筆，或者是畫筆優(yōu)于文筆，因為他是國家畫院的專業(yè)畫家，曾任福建省畫院院長，所以當然的以為他畫筆第一。其實他的文筆也決不遜色于畫筆，難分伯仲。
文筆在他的文思驅(qū)動之下，如行云流水，自然成章。他長于抒情，散文如詩，委婉而有風致。他善于巧妙組合、結構文字，且能化平易為新奇。他長于在探幽發(fā)微中顯露性靈，展示其對自然的體悟與妙想。在探討畫理，表達對自然的形而上思考時，又每每透露出睿智與哲思。
筆墨、色彩、造型、結構、空間、白紙，在他手中猶如魔方，只需變換結構組合，便能創(chuàng)生出只屬于他自己的繪畫意象，營造出林家繪畫風格與意境，呈現(xiàn)出他的內(nèi)心潛象與獨特生命感悟。
他的論文、畫案文記、題畫文字，是他繪畫思想、創(chuàng)作主張、藝術追求與體悟的表述和詮釋。文筆和畫筆相得益彰，互補互生，而且有一加一大于二的疊加效應。這在當今畫壇是鮮見的。
一
林容生山水畫藝術個性鮮明，有其自身的美學特征：他重視師法造化，但又不以模擬造物、形似對象為能事，他追求表達他對自然山川的感悟與體驗，心靈體驗的真實，是他藝術的靈魂與生命。他在《出去寫生》一文中這樣表述：“是寫生也是寫心?！彼J為藝術家“對自然與對內(nèi)心的充分尊重創(chuàng)作了偉大的作品”。
從林容生的創(chuàng)作實踐可以看出，他以融入自然而不是外在于自然的方式，他不取旁觀者的立場看事物，而是潛心于內(nèi)，置身其中?？v身大化中，與大化同其流，以己之生命融身于宇宙生命洪流之中。人與景，不是物我兩立，而是物我冥合?！疤烊撕弦弧笔撬非蟮淖罡咚囆g境界。
他以詩心去愛世界。這在他散文詩般的題畫文字與畫案文記中，隨處可見。
在他的題句中，山風是快樂而美妙的：“無聲的風，是一個美麗的夢?！?/p>
山村是有感覺意識的：“剛剛被夜色和云霧洗過的山村，在曦光中流露出一種夢中初醒的神色?！?/p>
溪水是多情而純真的：“溪水有柔情的夢想。”“在山泉的動靜之中，我看到了大自然無欲無邪的性靈?！?/p>
花兒是春意與美妙的象征：“溫暖的春天里樹上的花兒帶著無憂無慮的笑容盡情地敞開心扉在山水之間仰望天空俯瞰大地?！薄盎ㄩ_花落，方顯出生命的燦爛光華?！?/p>
鳥兒也通人性：人們雖“不懂鳥語”，但心情需要“與那樹上的鳥兒對話”……
品味這些意味雋永的文字，給人一種“世間一切皆詩”的溫馨美感。而這詩意又都可以在他創(chuàng)造的視覺形象、繪畫意境中品味、會意。論者多說他的畫具有詩意美，而這溫慰心靈的詩意卻恰恰來之于他心靈的詩性體驗。
林容生的詩性體驗是充滿審美愉悅與智慧的，他以詩意的目光燭照萬物，超越物質(zhì)功利、世俗考量、理性科學，猶如超然物外的莊子知“魚之樂”。
若以再現(xiàn)論的眼光、以客觀寫實的尺度衡量他的山水畫，似不真實，但若以會通物我、純粹體驗的視野考察他的畫，又很有意味，他出了自己心靈體驗的大似與真實。他以“與世界相優(yōu)游”的審美心態(tài)，關愛世界，獨辟靈境。他的詩意從神與物游中萌生，奇思妙想在物我相忘，兩情相悅中形成。石濤說他的山水畫創(chuàng)作是“余與山川神遇而跡化”，林容生的山水畫也是他與山川神交，融為一體，而物化為筆墨的。心靈中的山川才是林容生筆墨表達的對象。
二
中國藝術有追求“清”“靜”的文化傳統(tǒng)，甚至視“清”“靜”之境為高層的藝術境界。
“清”與“靜”又密切相連，互為因果。古人云：心不靜則不清，陳腐則不清，喧囂紛擾則不清，超然物外，靜絕塵囂，心能靜如止水，清如明鏡，則清境至矣。
在創(chuàng)作中，清與新實同出而異名，所謂“非清不新，非新不清”，兩者相互為用?！盎òl(fā)不逢人，自照溪中影”。精警簡約的10個字，超逸、幽靜、閑遠，清且新之境盡出之矣。林容生的山水畫面目新穎，一洗陳陳相因習氣，具有濃郁的時代氣息和時代藝術的品性。由于審美觀念、世界視野、藝術趣味、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活的濡染與化育，使他在創(chuàng)作中實現(xiàn)繼承中的飛躍。惟有推陳出新，創(chuàng)造新的當代的藝術形態(tài)，才能體現(xiàn)他的才華和價值。
“清新”成為他藝術創(chuàng)作取得成就的第一標志。陳腐老套實在令人厭倦，而林容生的畫卻恰如迎風帶露的晨花，令人怡然開懷。他的畫內(nèi)中似有清氣流動，往往給人以清氣襲人之感。特別是他的工筆重彩山水，創(chuàng)意立體，新穎悅目，畫境清而麗、清而幽、清而新，有鏡花水月的美質(zhì)。
蘇軾論詩有“新詩如玉雪，出語便清警”之句，林容生的那些上乘之作，內(nèi)涵著冰雪之質(zhì)、清警之美。這在浮躁的當今畫壇，殊可貴也。
“靜”境更為文人所崇尚，所謂“畫至神妙處，必有靜氣”。范寬的山水畫獲得很高評價，其原因之一是他的畫“真得山靜目長之意”（卞永譽）。惟有掙脫世俗名利場的羈絆，復歸人性的本真，才能得到心靈中的靜境，才能于靜中體味永恒之美。心靈中內(nèi)在的靜是一種超越時空局限獲得永恒感的生命體驗。這與老子的“歸根曰靜，靜曰復命”的哲思一脈相承。老子以“歸根”來定義“靜”，以“歸”“復”為“靜”的境界，因為正是這“靜”境中，孕育著新生命的運動。蘇軾吟唱的“靜故了群動”應源于此。
林容生的山水畫別構靈奇，有一種靜氣，創(chuàng)造了一種超越現(xiàn)實的寧靜清幽的畫境。空靜淡蕩，麗日清風，為渴望超越塵囂，融入大自然以求享受清靜之妙者提供了精神的港灣。吃盡了環(huán)境污染苦頭的現(xiàn)代人，更以求靜為奢侈。
林容生在《云水謠記事之一》中題道：“生命來來去去惟有本性中寧靜不動聲色成就了偉大的永恒?！边@一題句，讓我聯(lián)想起李白在《把酒問月》中的名句：“古人今人若流水，共看明月皆如此?！崩畎自娭醒泳d不絕的個人短暫的時光共同構成了歷史永恒的生命之流，與古今明月意象相交融，讓人在當下月夜的靜穆空寂中體驗古今一體、超越時空的永恒之美。
林容生的山水畫每每讓人置身于空靈清曠的境界之中，享受一種體驗永恒的靜穆。他在《山高水長》中寫道：“清泉在青山的影子里從容地流淌著不斷地重復著那一段山高水長的老故事?！薄吧礁咚L的老故事”，讓畫家在內(nèi)心體驗著自然山川那無始無終的永恒自在性，在寧靜清澈中讓人獲得一種永恒的詩性感悟。林容生的畫筆墨氣質(zhì)是內(nèi)斂而沉靜的，格調(diào)是清逸的，造型是追求簡約的，他崇尚漸江、倪云林，并深受他們的影響。他的山水靜境，每有一種“山靜似太古”的意味。
林容生的工筆青綠山水，尤以清靜之境取勝，在清靜中萌動一種似淡還濃的詩意。如《秋歌》《幽花》等畫都很成功。前者不似春光勝似春光，創(chuàng)生出清而峭的靜秋艷美?！八娠L澗水天然調(diào)”，這美的氣質(zhì)、風姿是天然淡蕩而又優(yōu)雅爛漫的，既無浮躁之氣，也與時尚的嬌艷、妖冶絕緣，氣格高華，韻在象外?！队幕ā犯嫷妹造F朦朧，幽眇有致，頗得氤氳氣象。畫景設色忽明忽暗，暗處光色沉郁幽玄，明黛瓦粉墻灼灼亮麗，惝恍處煙云霏微最富韻味?！队旰蟆钒延旰罂沾渖X彩云濕的意象，表現(xiàn)得微妙淋漓。他的一系列佳構，都能詩情濃、畫意足，于靜定、清幽、淡泊、平和、雋永中，呈現(xiàn)花開花落不知年的超然意趣。不以模仿自然爭巧，而以于天地之外別構靈境求智，畫家追求的是獨創(chuàng)藝術中的第二自然。
三
林容生認為：“所有的風景都是客觀存在，只是因為有了人的感知人的欣賞，風景才有了意味有了美麗?！薄霸趺茨苷f現(xiàn)實之美不是來自心靈的感悟或者感悟的心靈不是由于美妙的現(xiàn)實呢？”（林容生：《畫案文記13則?微雨》）林容生的這段話與柳宗元的美學命題“美不自美，因人而彰”一脈相承。畫家能超越二元對立的思維模式，他的美學思考很有思辨色彩。
林容生不但善于理性思辨，而且在創(chuàng)作實踐中也很富有革新的銳氣和方法?！昂魡竟すP重彩的水墨精神”的提出，可以看做是他革新現(xiàn)代工筆重彩的突破口和實施創(chuàng)新的路徑，其實質(zhì)是在工筆畫創(chuàng)作中重視精神性、文化性、寫意性，在不失工筆畫精致優(yōu)雅的品性下，克服程序化制作模式對創(chuàng)作靈感與繪畫性魅力的磨滅，突圍寫實觀念、隨類賦彩觀念的拘牽，“以隨心、隨情、隨境賦彩”的方式，“實現(xiàn)色彩從視覺到精神的轉換”。
林容生的設色不是“隨類賦彩”而是“心象色彩”，因而他很重視色彩的心理感應、心理信息。他從寫意畫筆墨的水暈墨章、元氣淋漓、妙手偶得中，也就是從隨機性、生命感、自然天成中獲取靈感，靈活化用工筆重彩的積、撞、染、堆、沖、洗、擦等方法，使理性的程序化制作變?yōu)殡S機妙化的、有意味的情感創(chuàng)造。
而當造形超越實象再現(xiàn)，賦予更多主體精神內(nèi)涵，畫面空間構成由描摹對象、化為主動調(diào)度與形式結構之時，可以把筆墨線條的節(jié)奏轉換為形的變化、面的韻律，而意象賦彩又使其產(chǎn)生對比、沖突、和諧，形成色塊的變化和韻律（參見林容生《工筆重彩呼喚水墨精神》《現(xiàn)代青綠山水畫的認識與實踐》見《林榮生藝術生活檔案無聲的風》，2010年福建美術出版社出版）。
林容生呼喚繼承水墨精神的思想，旨在促使工筆重彩超越板滯、賦予靈性而煥發(fā)出氣韻生動之美。林容生的創(chuàng)造性實踐正體現(xiàn)了他的這種藝術追求。他的藝術成就也正體現(xiàn)在這些方面。
他在工筆畫創(chuàng)作中超越了一味模仿西方形、質(zhì)、色，立體空間寫實等有失傳統(tǒng)文化精神的誤區(qū)，避免醉心于炫技，把富有激情的繪畫性創(chuàng)造淪為工藝化制作，避免使現(xiàn)代重彩畫走向裝飾化的偏頗取向。
他重視工筆重彩畫的色彩結構，色塊之間的彩感與整體效應，追求逐步形成個性化的賦彩方式，注重用筆用色過程中的隨機性天趣，筆觸、機理的會意性，同時也在不斷地探索中力求駕馭、開發(fā)傳統(tǒng)與新創(chuàng)材質(zhì)的性能，以求“設色須淡而能深沉，艷而能清雅，濃而能古厚”（潘天壽）的色彩品位。
他的色塊之間的對比與過渡，云煙的微茫與幻化，農(nóng)舍的黛青與醒白，溫潤、清雅、靈奇，墻壁的撞粉效果猶如樸厚的磨漆畫，山嵐的氤氳惝恍氣象，似可窺見山川內(nèi)在氣脈的涌動?；梦鳟嬘∠笈缮士諝飧袨楝F(xiàn)代重彩的語言，而能不見痕跡，而能富有東方詩情，風致獨標，體現(xiàn)出他觀照把握世界的方式與藝術觀念。
四
林容生的工筆重彩山水，構圖不取全景式的高峰大嶺，山峰水勢也不以險峻引人，但求愜意、會心、傳情。山村多是依山傍水，顯現(xiàn)出一種樸野的原生態(tài)的詩意的棲居意象。他用筆講究筆性、筆感、筆趣，既求鋒穎之美，更重心靈融會之法。
他認為“色只是物象客觀存在的外在色相及顏料的色相，‘彩’則是色與色之間相互輝映所產(chǎn)生的氣韻與神采”“它同水墨畫的墨色一樣是具有精神意味的心象之色。隨心、隨情、隨境賦彩，讓色彩走出隨類的局限而展現(xiàn)出更多的主觀性和意象性”（林容生《現(xiàn)代青綠山水畫的認識與實踐》）。
林容生強調(diào)“色不同于彩”的色彩觀。色是物質(zhì)的，彩是顏色的創(chuàng)造性結構、精神情感的閃光。當今畫壇，制作之風盛行，五顏六色華麗鋪陳，但未必出彩，往往缺少“彩感”效應。畫中之“色彩”，類似于文中之“文采”，文采是文人才情、素養(yǎng)、氣質(zhì)、想像力、創(chuàng)造智慧的富有魅力的綜合呈現(xiàn)，是自然流露而不可強為的靈性閃光。
文采可給人以特殊的審美感染力，為文人所渴望。文采與讀書、功力有關，然而又終非功力學問可得。如前所述，林容生的文章頗見文采，繪畫也頗有色彩感。其色彩感也并非全憑功力所致，實乃詩心的色彩呈現(xiàn)，是色彩的視覺之詩，詩情綽約。
人教社“新編九年制義務教育地理教材，是在總結了近四十年的地理教材編寫經(jīng)驗和教訓，研究了美、英 、日、前蘇聯(lián)、德及港臺的地理教科書的基礎上編寫而成的?！蓖郧暗慕滩南啾?，新教材不論內(nèi)容、結構體 系，編排方式、裝幀設計都進行了改革。它以全新的面目呈現(xiàn)在師生面前，受到普遍贊許。
新教材一個明顯的特點，就是以環(huán)境──資源──人類活動為線索，正確闡明人地關系。地理學是研究人 類賴以生存和發(fā)展的地理環(huán)境，以及人類活動與地理環(huán)境關系的一門科學。中學生對于人與地的關系應有一個 基本的了解。過去的初中中國地理、世界地理教學，以自然地理為重點，以區(qū)域地理為主要教學內(nèi)容，側重于 區(qū)域自然地理知識的傳授，而人文地理，人地關系方面的內(nèi)容不足。舊教材中概念多，地理材料多，知識點多 ，不能很好地反映人類當前面臨的環(huán)境、資源、人口等重大問題，學生也難以理解，難以記憶。新教材注意克 服上述缺點。改為以環(huán)境──資源──人類活動為線索組織教材。例如，新教材的世界地理部分，打破了“總 論──分論──總論”的舊體系和以大洲為單元的框框，分為人類生活的自然環(huán)境（包括地球、世界的陸地和 海洋、世界的氣候、自然帶）、世界上的自然資源、世界上的人類以及自然、資源、人類三結合的分區(qū)地理（ 如西亞和北非為一區(qū)）等幾個大單元。這樣，使形成了環(huán)境──資源──人類活動這一主線。
二、減少層次，降低難度。過去的教科書往往從本學科的系統(tǒng)性、完整性出發(fā)。因此，篇幅長，分量多， 內(nèi)容偏深偏難，脫離學生實際，教師難教，學生難學。新教材注意學生的生理、心理特征，在深入淺出地介紹 新的地理學科理論、觀點、方法和問題的同時，刪繁就簡，適當降低難度，對于一些難點?；蛘呱崛?，或者改 為選講。例如，世界地理內(nèi)容結構由原來的四個層次減化為三個層次，講授國家由40多個改為10余個，地名、 數(shù)據(jù)也大大減少。這樣，學生不必在有限的時間內(nèi)花費過多的精力去記憶地理材料，而有較充足的時間學習地 理基本概念、原理和規(guī)律，加強基本技能的訓練。
三、注重能力培養(yǎng)，加強技能訓練。以前的大綱中雖然提出了能力、技能方面的要求，但不具體，由于教 材的關系，很難達到目的。義務教育大綱對各部分內(nèi)容都提出了知識要求（分為識記、理解、應用三個層次） 基本技能訓練要求（分為初步學會和學會兩個層次）和思想教育要求。為了達到把技能訓練要求落實到各部分 教學內(nèi)容中去的目的，新教材設立三個小欄目，分別為“想一想”、“做一做”、“讀一讀”。“想一想”重 在思考、啟迪。其中的問題，有的是加深對基本概念的理解，有的是為聯(lián)系實際而設立的。通過“想一想”， 學生能較好地掌握知識?！白鲆蛔觥敝卦趯嵺`、運用，其中的內(nèi)容，主要是動手操作的小實驗、小制作，以及 一些讀圖、計算練習?！白x一讀”重在拓寬知識、激發(fā)興趣，選擇的文章多為與課文密切配合、短小精悍的短 文。
四、圖象的改進和創(chuàng)新。地理教材中的圖象能夠直觀形象地顯示地理景觀和地理事物的空間分布，在幫助 學生理解基本概念的原理方面，發(fā)揮著不可替代的作用。舊教材中的各類圖象（彩色、黑色照片、素描畫等） 有的配置重復，有的選圖不當。有的描述文字與圖象搭配欠佳。例如，世界地理講述日本時，配置了一幅日本 富士山素描圖，并配有文字描述，而課本封面也有一幅富士山的彩色圖片，并且與課文中的素描圖一樣。圖象 的重復出現(xiàn)，影響了文字與圖象配合的效果。新教材注意了圖象的改進和創(chuàng)新。首先，新教材體現(xiàn)了圖象應有 的地位。圖象在舊教材中被稱為插圖、附圖，沒有得到應有的重視。新教材不僅用圖象來說明文字，而且把它 們作為課文的有機組成部分，有許多教學內(nèi)容就是通過讀圖、提問讓學生掌握。其次，與舊教材相比，新教材 圖象量大大增加，僅第一冊就有圖300余幅，彩色圖50余幅；同時圖的質(zhì)量也有提高，圖畫簡潔清晰，信息量多 ，重點突出。其三，圖象形式多樣。為了說明地理事物的分布，配以地圖；為了反映地理事物的面目，配以素 描圖；為了增強直觀感受，每冊課文前配有大量彩色照片；為了拓寬學生視野，封面配以衛(wèi)星照片圖；一些形 象幽默的漫畫，使課文更加生動活潑。
舊教材八股式的結構體系和呆板的文字，于教于學都不利。上課念課文、作業(yè)抄課文、考試背課文的現(xiàn)象 時有所見，嚴重影響學生能力的發(fā)展和技能的培養(yǎng)。教材更新后，必然要求教育思想和教學方法隨之更新。只 有這樣，才能發(fā)揮新教材的教育功能。使用新教材，筆者認為應該注意以下幾點：
1、培養(yǎng)學生興趣。舊教材地理事實材料偏多，有些內(nèi)容又較深，超過初中一、二年級學生的接受能力，因 而學生的學習負擔較重，學習興趣不高，教學效果不理想。根據(jù)新大綱的要求，義務教材針對學生的生理、心 理特征，在內(nèi)容上加以選擇，講求實效，既考慮到科學性，又注意到趣味性。例如，小明和小強關于“我們生 活在地球上還是天上”的爭論，麥哲倫環(huán)球旅行的故事，漫畫“苦難母親”等等，生動有趣。具有培養(yǎng)學生情 感、激發(fā)學習興趣的作用。興趣是最好的老師。在教學中，教師在利用新教材培養(yǎng)學生學習興趣、充分調(diào)動學 習積極性的同時，應注意收集地理趣聞、圖畫、小故事等資料，適時適當滲透于課堂教學，以利于學習興趣的 培養(yǎng)。
2、教給學習方法。地理是一門綜合性和區(qū)域性都很強的學科，地理空間廣大，地理知識浩繁。對于初中學 生來講，重要的不是記憶大量的地理材料，而是掌握學習地理的方法，懂得地圖的運用和簡易圖表的繪制，培 養(yǎng)分析地理事物的能力。新教材在開篇中就提出了“怎樣學好地理”的問題。首先要多動腦筋，養(yǎng)成勤思好問 的習慣。對于所學的對象、地名、地理事物的分布、成因以及地理事物同人類的關系等問題，都要認真“想一 想”，問一問“為什么”。二是學會閱讀地圖、繪制地理圖表，以及初步形成觀察自然和社會環(huán)境的能力。地 圖不僅是教材的有機組成部分，也是學習地理的工具。學習地理必須“左圖右書”，把知識落實在地圖上。三 是參加課外活動，注意從課外讀物、影視、廣播中增加地理知識，拓寬知識面。
侗族社會無時不歌、無事不歌、無處不歌，被譽為“詩的家鄉(xiāng)，歌的海洋”[1]（p71）。侗族社會具有本民族特色的起造習俗。侗族民眾在起造過程中一些重要環(huán)節(jié)舉行祭祀儀式時要傳唱起造祭典歌。侗族起造祭典歌是以說唱為主的民間口頭文學樣式，它是在祭祀儀式上由木匠師傅以木匠祖師魯班的口吻說唱的吉利辭，主要恭賀主人家道興隆等。
起造祭典歌，源于原始祭祀“壘”（lix），屬“壘”中白話的“吉語”類。其主要包括《上梁吉利歌》、《新居落成敬梁歌》和《“開財門”吉利歌》三大部分；而《上梁吉利歌》又分為“敬梁”、“賀梁”、“上梁”、“賀主”四部分，加之侗族起造祭典歌傳承形式以“口傳心授”為主，沒有固定的傳承模式，因而在傳承過程中民間即興創(chuàng)作相對自由靈活，于是形成了所謂的“各師各教”的傳承態(tài)勢，因師承各異，歌詞不盡相同者更數(shù)不勝數(shù)。本文將就侗族獨特的“祭典歌”管窺侗族社會起造習俗，敬祈廣大侗學研究者、愛好者指正。
一、侗族起造祭典歌的表現(xiàn)形式及文化內(nèi)涵
起造祭典歌具有鮮明的民族特色和相當強的感染力，其結構整齊劃一，多以四言、七言為主，辭藻華麗、聲韻爽朗，兼具詩歌的性質(zhì)，具有較強的文學性，講究一、二、四押韻，唱詞較長還可以靈活換韻，說唱瑯瑯上口，聽者賞心悅目。
例如《腳踏云梯步步高》：
腳踏云梯步步高，萬紫千紅繞金橋。龍盤玉柱龍獻寶，鳳繞玉柱鳳來朝。
一步云梯一步行，豬羊牛馬滿草坪。六畜興旺禽滿圈，五谷豐收遍地金。
腳踏云梯二步行，千山萬木長成林。山有好林造大廈，大廈落成裝金銀。
腳踏云梯三步行，三多吉慶照門庭。男勤女奮家興旺，勤勞人家早逢春。
腳踏云梯四步上，四季康泰永吉祥。春耕不怕多流汗，換來秋收萬石糧。
……
金龍盤在玉柱上，兒孫代代大吉昌。[2](p439～441)
這部分歌詞句式整齊，并且講究押韻，且其中即有換韻。其中“高、橋、寶、朝”押“豪”（ao）韻，至于“行、坪、金”在侗族地區(qū)方言中也可以說是押韻的（因為在侗族地區(qū)方言中沒有前鼻音和后鼻音之分，所以“行（xing）、坪（ping）、金（jin）在侗族地區(qū)讀起來，都以n結尾，而沒有“n”與“ng”之別），再如“行（xing）、林(lin)、盆（pen）、銀(yin)”；“行(xing)、庭（ting）、春（chun）”；“行（xing）、興(xing)、云(yun)”；“登（deng）、云(yun)、清(qing)”等字也是一樣。“上、祥、糧”押“唐”（ang）韻， “來、才、來”押“臺”（ai）韻，“出、頭、手、留”押“?！保╱）韻， “忙、堂、昌”押“唐”（ang）韻，“天、圓、年”押“寒”（an）韻，“當、香、亮、光、堂、陽、上、昌”押“唐”（ang）韻。
再如《“開財門”吉利歌》中門外“仙客”有段念道：
龍門前看萬里坡，富也多來貴也多。金榜題名你家有，庫內(nèi)黃金用馬馱。[2](p446)
其中的“坡、多、馱”押“波”（o）韻。
侗族起造祭奠歌作為北侗民歌中獨具特色的儀式歌，其講究押韻的表現(xiàn)形式從以上例子可見一斑，而且一般都是四句一韻。其中的對句更是形象生動、清新自然、妙趣橫生，將侗族民眾喜聞樂見的民間藝術表現(xiàn)得淋漓盡致。
起造祭典歌在創(chuàng)作手法上，多運用浪漫主義的表現(xiàn)手法，將人和神，現(xiàn)實和幻想交織起來，使其充滿現(xiàn)實精神，又具有浪漫色彩。例如《“開財門”吉利歌》由兩人以問答對話式表述：
外：新造華堂萬事興，玉帝差我下凡塵。眾星下凡無別事，特來貴府開財門。
內(nèi)：千江流水千江月，東南西北滿天星。有眼無珠不識寶，不知各是什么名。
不知尊姓難接駕，望你一二說分明。
外：東方來的太陽星，太陽高照福祿門。南方來的太陰星，太陰高照長壽門。西方來的財帛星，攜財帶寶入財門。北方來的紫微星，紫微高照吉慶門。中央來的門光星，門光星照翰林門。天上五星來賜福，五福臨門萬事興。有福人居有福地，又發(fā)財寶發(fā)人丁。家有福德門興旺，庭前府內(nèi)彩云升。開門！開門！……[2](p447～448)
在這里夸張是那么的生動，想象是那么的神奇，上天下界，通達無阻，人仙往來如同親朋，幻想和現(xiàn)實竟交織的如此樸質(zhì)妥帖，也更顯示了侗族民眾希翼世間大同，和諧共生的美好愿望。
不僅如此，侗族起造祭典歌還采用了反復的手法和對偶。如前面所舉的《腳踏云梯步步高》，從第一步唱到第十步，除最后一段外，其他十段都是反復。采用這種反復的手法，既增強了節(jié)奏感和音樂性，又對加深印象，深化主題有很大的作用。
關于對偶，整部起造祭典歌隨處可見，這樣不僅使其句式整齊，增強了形式的美，而且對于刻劃心理，表達感情起了很好的作用。
起造祭典歌的講誦形式有多種，其主要有一人講，眾人聆聽；有二人對講，即講誦者分別扮成一主一客（或扮成仙客），雙方一問一答，互致慶賀。例如新樓房的屋架豎起之后，為首的木匠師傅登上屋去踩大梁時所朗誦的《上梁吉利歌》：
日吉時良，天地開張。吾今上梁，大吉大昌。山神水神，聽吾號令。百無禁忌，
保民安康。魯班在此，兇星遠行。興工動土，吉星照臨?！?/p>
初杯美酒敬梁頭，兒孫代代有奇謀。二杯美酒敬梁中，兒孫代代永興隆……[2](p438）
這里就以木匠師傅之口，表達了侗族同胞對美好幸福生活的追求。
再如，舉行“開財門”儀式，所講誦的《“開財門”吉利歌》。有高聲唱賀喊門：
日出東方一點星，神仙打馬下凡塵。緩緩騎馬門前過，請君早早開大門。[2]（p445）
這時，門內(nèi)木匠師傅便要對門外的“仙客”進行一番盤問，方肯敞開這個“財門”。于是彼此便開始進行詼諧的對話。例如貴州天柱等侗族聚集地流傳的《開大門吉利歌》這樣念道：
外：香煙渺渺上天庭，主家堂前鬧忱忱。吉日良辰門兩扇，一朵祥云到此門。門前階梯屯屯，門上瑞氣騰騰。天上五星來照耀，照耀人間開大門。
內(nèi)：金斧印金門，甲子乙丑海中金。 借問神仙名和姓，從頭一二報才明。
……[2]（p447）
這里則以“魯班”與“仙客”之間含蓄幽默、高雅詼諧、妙趣橫生的問答，來表達侗族人民對美好幸福生活的追求。
整部起造祭典歌描述十分細膩，房屋的柱頭穿枋、屋梁，以及村前屋后的山川氣象景物都要講到。例如在《上梁吉利歌》中這樣念道：
三間大屋落了磉，中柱靠梁梁靠枋。又有金龍盤玉柱，又有雙鳳來朝陽。中柱原來一丈八，人也發(fā)來家也發(fā)。人財兩發(fā)年年上，后園黃土變朱砂。二柱立來一丈六，吃不愁來穿不愁。吃穿不愁樣樣有，兒孫搭蓋你享福。
……
寶梁中間一匹紅，兒孫代代多英豪。寶梁中間一本書，耕讀傳家家多福。
寶梁中間一對筆，文點狀元武奪魁。……[2]（p462）
從這段歌詞中我們看到：房屋的基本構造是以三根主柱串“穿枋”成排，組成三間屋架，蘊含團結協(xié)作之文化內(nèi)涵。高一丈八、一丈六這些數(shù)字即侗族房屋起造的尺寸。此外，在制作大梁過程中，梁上鑿一小巢放入金銀，且在梁上綁放毛筆、《歷書》等物件，皆蘊含吉祥如意、富貴雙全等文化內(nèi)涵。
綜上所述，可見起造祭典歌的藝術性和思想性都已達到較高的水平，可謂是中華民族多元文化中的一朵奇葩。其在侗族起造傳唱過程中，直接將獨具特色的侗族起造習俗體現(xiàn)了出來，使人們能夠通過歌謠了解侗族起造習俗。
二、起造祭典歌的社會功能
侗族起造祭典歌是侗族文化遺產(chǎn)的重要組成部分，它歷經(jīng)滄桑而傳承不衰，在侗族人民特定的生活環(huán)境中，起造祭典歌的社會功能主要表現(xiàn)在以下幾方面：
（一）表現(xiàn)侗族民眾求吉思想
起造祭典歌在思想內(nèi)容上，反映出了侗族民眾一種求吉的思想，對安居樂業(yè)、社會和諧的美好追求。例如在贊揚梁木的一段這樣念道：
寶梁頭在東，六畜興旺五谷豐。寶梁尾在西，積谷存錢剩有余。寶梁背朝天，天官賜福發(fā)千年……[2](p442)
這里情景交融，把侗族人民祈求五谷豐登、國安民泰、人畜興旺，這一質(zhì)樸的民俗心理逼真的描繪出來。
（二）祭祀與自我娛樂的功能
在漫長的歷史時期，侗族先民們對神靈和圖騰的崇拜是非常莊嚴神圣的。人民以虔誠的念詞（即“壘”）祈愿消災避難，人畜平安。本文所說的起造祭典歌便為侗族起造習俗帶來了生氣。其中的《上梁吉利歌》以木匠師傅之口；《“開財門”吉利歌》以“魯班弟子”與“仙客”間含蓄幽默、離奇古怪，高雅詼諧、妙趣橫生的問答，來表達侗族人民對美好幸福生活的追求。恩格斯論述民間故事書指出：“民間故事書的使命是使一個農(nóng)民作完艱苦的日間勞動……得到快樂、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累……”[3](p401)侗族起造祭奠歌實際上也包含了這層含義。
（三）藝術地展示民族意識的功能
起造祭典歌表現(xiàn)了本民族的性格特征和民族意識。侗族地區(qū)長期受到封建統(tǒng)治的壓迫，侗族人民不屈不撓，依然積極進取。以豐富多彩的民歌形式來表達思想感情。在起造祭典歌中所表達的感情是那么的直接、樸素而且強烈。起造祭典歌高度的思想性，是在民族長期的社會生活環(huán)境所形成的。其內(nèi)容、形式結構和風格特色都是侗族精神、信仰、性格和心理意識所決定和賦予的。
參考文獻：
前言
新經(jīng)濟是指在全球化資源配置和市場開發(fā)基礎上，以信息和網(wǎng)絡技術為支撐，以高新科技產(chǎn)業(yè)為驅(qū)動，以科技創(chuàng)新為核心，且可持續(xù)發(fā)展的經(jīng)濟，其主要特征是：知識化、創(chuàng)新化、全球化、網(wǎng)絡化、科技化及持續(xù)化。2l世紀，在經(jīng)濟發(fā)達國家，科學技術在經(jīng)濟增長中的貢獻已高達60—80％，“科學技術是第一生產(chǎn)力”的時代即新經(jīng)濟時代已經(jīng)來臨，當今世界各國在經(jīng)濟領域的競爭實質(zhì)上已演變?yōu)橐粓隹萍嫉母偁帯?/p>
新經(jīng)濟時代的到來，使不同國家和地區(qū)的人們有更多的機會對以科技發(fā)展為主要特征的現(xiàn)代社會生活進行更廣闊和更深層面的交流合作及信息共享?？萍挤g是把國內(nèi)外科技知識和研究成果經(jīng)過查閱、收集、翻譯、整理后準確及時提供給需求者的信息轉換和傳遞工作。科技翻譯作為各國科技工作者之間學習探討包容吸收他人先進技術的一座橋梁，在促進國際信息交流乃至提高全民科技素質(zhì)方面起著越來越重要的作用。在高科技迅猛發(fā)展、計算機、多媒體和網(wǎng)絡技術普遍應用的今天，我國面臨的國際競爭日益激烈，科技翻譯也將融入國際市場?？萍挤g應如何適應新經(jīng)濟時代的要求，在激烈的競爭中立于不敗之地，是科技翻譯迫切需要回答的問題。本文將從新經(jīng)濟時代下對科技翻譯工作者新挑戰(zhàn)的角度出發(fā)，對目前科技情報翻譯的大環(huán)境和存在的主要問題進行探討，并就如何提高科技翻譯工作者的素質(zhì)提出幾點建議。
一、新經(jīng)濟時代對科技翻譯工作的挑戰(zhàn)
科技翻譯就是把國內(nèi)外高新科技知識和研究成果經(jīng)過查閱、收集、翻譯、整理后準確、及時地提供給需求者的信息轉換和傳遞工作。創(chuàng)新是經(jīng)濟社會發(fā)展的不竭動力，伴隨知識經(jīng)濟發(fā)展和經(jīng)濟科技全球化時代的到來，國家的創(chuàng)新能力對實現(xiàn)社會經(jīng)濟發(fā)展目標將發(fā)揮關鍵性的作用，創(chuàng)新已成為衡量一個國家競爭力的關鍵因素，也是新經(jīng)濟時代的重要特征。在新經(jīng)濟時代，隨著全球經(jīng)濟一體化進程的加快，國際合作與交流更加廣泛，科技翻譯工作就顯得越來越重要，其在科技進步和創(chuàng)新中的價值和作用越來越大?？萍挤g質(zhì)量的優(yōu)劣直接影響著引進技術消化、吸收基礎上的再創(chuàng)新水平。科技創(chuàng)新需要高水平的科技翻譯，機械工業(yè)部《引進技術消化吸收工作暫行管理辦法》中將圖紙技術資料的翻譯、轉換作為技術引進、消化、吸收的關鍵環(huán)節(jié)，將翻譯工作在科技創(chuàng)新中的作用提到了一定的高度。日本的崛起在很大程度上得力于他們充分利用后發(fā)優(yōu)勢，二戰(zhàn)后通過對引進技術的大量翻譯轉換、消化吸收，提高了本國自主創(chuàng)新能力，從而大大增強了綜合國力。所以認真研究科技翻譯工作，提升科技翻譯工作水平，具有非常重要的意義，同時也是新經(jīng)濟時代的需要。
因此，科技翻譯要向信息嘏務業(yè)延伸，科技翻譯人員必須樹立為科技服務的意識，將有應用前景的科技資料翻譯整理出來，供科技人員參考和領導決策。這就要求加強科技翻譯隊伍的組織領導，打破效率低、分散和個體操作的小作坊翻譯方式。加強橫向聯(lián)系，逐步形成翻譯網(wǎng)絡和群體優(yōu)勢。與此同時，要加快提高科技翻譯人員的素質(zhì)，利用網(wǎng)絡、計算機技術提高翻譯效率。科技翻譯作為科技事業(yè)的一個重要組成部分，是傳播全球科技信息、科研成果的重要途徑，對科技發(fā)展起著橋梁和紐帶作用。要適應新經(jīng)濟時代科技的迅猛發(fā)展，促進國際交流與合作，須有一支熟悉翻譯資料的背景知識和專門術語、具備廣博的科技知識和創(chuàng)造性思維能力的科技翻譯隊伍，才能提高科技翻譯的質(zhì)量。在新經(jīng)濟時代，人們對翻譯的需求量越來越大。雖然目前在我國翻譯隊伍中，人數(shù)最多的是科技翻譯工作者，與目前市場經(jīng)濟聯(lián)系最直接、最緊密的也是科技翻譯工作者。然而，當前科技譯文的質(zhì)量仍然不令人滿意。特別是以科技創(chuàng)新為主體的新經(jīng)濟時代，對科技翻譯工作者的科技專業(yè)知識更是提出了很大的挑戰(zhàn)。
二．新經(jīng)濟時代科技翻譯工作者應具有的素質(zhì)
1．科學素養(yǎng)
新經(jīng)濟時代，科技翻譯人員應有科學意識，知識淵博，涉獵多門學科，了解所譯學科的專業(yè)知識。隨著科技的發(fā)展，新的知識、概念、術語不斷涌現(xiàn)，同一單詞在不同領域里表達不同的意思，專業(yè)不同，意思迥異。如：leader，機械)導桿，電力)引線，電影)片頭。因此，如果沒有廣泛的科技知識，不掌握較多的科技詞匯和專業(yè)知識，從事科技翻譯的難度是不言而喻的。這是由科技翻譯的多學科性質(zhì)決定的。如果不熟悉某一學科的專業(yè)知識，就不可能翻譯好有關該學科的資料。要譯好有關學科的文獻如論文、技術資料、招投標文件、技術規(guī)范、產(chǎn)品說明書等)將是困難的。如commonlaw應譯為普通法，而不懂法律的譯者會譯為共同法。把“胃舒沖劑”譯成“StomachComfortableLotion”，則大錯特錯，貽笑大方。造成這種誤譯的原因就是譯者對專業(yè)術語不熟悉，對專門術語信手亂譯、亂造詞，使譯文與原文相去甚遠。再如水利水電行業(yè)涉及水文學、氣象學、工程地質(zhì)與水文地質(zhì)、測量學、水力學、巖土力學、電工學和土木建筑等基礎科學，及與水法、水利規(guī)劃、水土保持和生態(tài)環(huán)境、水資源保護、水工建筑物、金屬結構、水利機械、機電與電氣設備、自動化控制、高壓輸電、電信、計算機、大壩監(jiān)測等幾十門專業(yè)。要做好水利水電方面的科技翻譯，譯員應熟知上述專業(yè)知識，譯文讀起來才有專業(yè)味道；否則，不能充分體現(xiàn)技術文獻中的“科技語言”，影響譯文的表達和質(zhì)量。
2．專業(yè)能力
1)表達和理解能力
表達是建立在理解的基礎上的，理解的深淺正確與否影響譯文的質(zhì)量。對原文的理解越透徹，對原文所體現(xiàn)的專業(yè)知識了解得越深入，譯文的表達就越確切。只有通過透徹的理解和準確的表達才能產(chǎn)生好的譯文。如：Electricityisaveryusefulservantwhenitiskeptundercontro1．如把該句譯為“電受控時是一個非常有用的仆人?！闭f明譯者沒有準確地理解原文、選擇詞義，表達也就欠妥。根據(jù)上下文，該句應譯為“電在受控時才能很好地為人類服務”。準確無誤地理解原文是科技翻譯的首要條件。理解并不是翻譯，只是翻譯的第一階段，也是基礎階段。辨義為翻譯之本，理解是表達的前提和開端，表達是理解的目的和結果。對原出謬誤的理解，結果必然是謬誤的表達。只有在正確、全面、準確地理解這一前提下才能談表達。表達是在理解的基礎上進行的?？萍挤g應重理解、次表達。法國釋義派翻譯理論研究人員提出對原文“理解一一脫離原文的語言形式一一表達”這一翻譯程序。就語言本身而言，理解其表層意義不難，難的是理解其深層意義、聯(lián)想意義，難在“言外之意”。
2)詞義選擇能力
一詞多義在英語中很普遍。譯者要根據(jù)內(nèi)容和所屬專業(yè)從諸多義項中正確選擇詞義。由于所屬專業(yè)不同，同一科技詞匯可能具有不同的詞義。即使屬于同一專業(yè)，同一科技詞匯在不同的句子中也可能具有不同的詞義。如：Eachinstrumentisconnectedviatwoplastictubestoareservoirlocatedatahighereleva-tionofthehil1．這句中的reservoir為“蓄水池”，而非“水庫”。再如joint建筑)接縫；醫(yī)學)關節(jié)。在新經(jīng)濟時代，出現(xiàn)大量科技新術語。由于科技翻譯要譯出前沿的新科技成果，新信息密集，往往沒有現(xiàn)成的詳細資料可參考。有些詞在辭典里也無法查到，如memetics這一語用學新術語，原指生物學上因模仿而擴散，轉指在媒體的擴散作用下語言的傳播，這就要求譯者根據(jù)上下文、查閱資料、請教專家創(chuàng)造性地翻譯，音義結合創(chuàng)造性地譯為“模因論”。有些詞即使能查到，卻在專業(yè)上賦予了新的含義。這時，譯者應運用有關學科的知識，根據(jù)資料的上下文進行辨析、判斷，正確地選擇詞義，準確地翻譯科技術語。
3)駕馭譯出語和譯人語能力
新經(jīng)濟時代要求科技翻譯人員精通譯出語語法包括詞法、句法和慣用法，并掌握豐富的詞匯和各種翻譯技巧?？萍假Y料譯文的讀者多是本領域的專業(yè)人員，因此，譯文要符合專業(yè)說法，才能不隔，不致霧里看花，拉近與讀者的距離。翻譯技巧很多，但歸納起來大致為以下三種：推敲詞義、組織句子和正確表達。如：將transferswitching譯成“轉移開閉”，會使讀者不解其意，按專業(yè)說法應譯成“倒閘操作”。再如：
Relayingofsinglebusisrelativelysimplesincetheonlyrequirementsarerelaysoneachofthecir
cuitplusasinlgebusrelay譯成“單母線的繼電保護相對簡單，故僅需要每條線路上的繼電保護和單母線的繼電器。雖然專業(yè)人員能從譯文中猜出其意，但譯文不符合專業(yè)說法。因此，這句可改譯為“因僅需對每條線路和母線進行繼電保護，所以單母線的繼電保護相對簡單?！币馑硷@豁，易為專業(yè)人員理解。由于譯出語和譯入語表達方式不同，在不改變原意的情況下，為了使譯文流暢，需按照譯入語的習慣適當增詞或減詞。例如
Inpumpedstoragepowerstationelectircityisgeneratedduirngepakhour．“抽水蓄能電站在高峰用電時間發(fā)電?！薄坝秒姟边@個詞不能少指用電高峰時間而不是其它時間)，雖然原文并無該詞。那么為什么原文不寫成power—consumingpeakhour呢?這是因為原文作者認為在特定的上下文，讀者能意會高峰時間指的是什么，但翻譯后譯文讀者不一定能意會。為了清楚，還是增詞為好。
翻譯是一種語言實踐，總有一些規(guī)律可循。翻譯技巧就是譯者在翻譯實踐中總結出來的規(guī)律?？萍挤g人員要在實踐中不斷總結發(fā)現(xiàn)這些規(guī)律。譯人語是要和讀者見面的翻譯終極產(chǎn)品，所以，譯者的譯入語造詣對譯文質(zhì)量起關鍵作用。科技翻譯人員應能確切地表達原文的技術內(nèi)容和語言風格。在深刻準確地理解原文的基礎上，還應熟練掌握譯人語的詞匯、語法和修辭手段，才能得心應手地選詞、造句、組織譯文，使其“準確、通順、得體”。如：
Furtherdevelopmentininstrumentationtechniquesiscertaintobeveryrapidbecauseoftheincreasingmeasurementandcontrolofphysicalvariablesinawidevarietyofapplica-tions．“由于對測量和控制各種用途的物理變量的需求與日俱增，儀表制造技術一定會突飛猛進地發(fā)展起來”腳。此譯文恰當?shù)貞脻h語成語，使譯文通順得體，形象生動。
3．科學態(tài)度
翻譯是一次再創(chuàng)作。科技翻譯要求采用專業(yè)術語，譯文應概念準確，完整地再現(xiàn)原文的信息。如：
Anumberoftheselfatpacksarepositionedatthecorrectacousticcentersonatemplatewhichformshtesubma—rineinterface．mountingnadbacking．這句話包含很多科技概念，專業(yè)性很強。要傳達它的信息，須有嚴謹?shù)闹螌W精神，請教專業(yè)人員，查閱大量資料，刨根問底，弄懂概念，掃除技術障礙，才能得出正確的譯文：“若干個水聽器扁平組件裝在模板的聲學中心，模板充當模塊的)支架和背襯，與潛艇舷面交接”。魯迅在談到翻譯的甘苦時曾經(jīng)說過：“我向來總以為翻譯比創(chuàng)作容易，因為至少無須構思。但到真的一譯，就會遇到難關，譬如一個名詞或動詞寫不出來，創(chuàng)作時候可以回避，翻譯上卻不成，也還得想，一直弄到頭昏眼花，好像在腦子里面摸一個急要開箱子的鑰匙。這段話不僅說出了翻譯的艱難，更反映了魯迅對待翻譯的認真態(tài)度。
4．創(chuàng)新精神
一方面，文化全球化和數(shù)字信息時代的到來，使不同國家和地區(qū)的人們有更多的機會對以科技發(fā)展為主要特征的現(xiàn)代社會生活進行更廣闊和更深層面的交流合作及信息共享。在新經(jīng)濟時代，信息的傳播和獲取已滲入社會的各個方面。信息化已成為當今社會的特征。在信息時代，科技人員對信息的需求是新穎、快捷、實用?？萍夹畔⑹强萍紕?chuàng)新體系中不可缺少的組成部分，在知識轉化為生產(chǎn)力的過程中起著重要的促進作用?？萍夹畔⒐ぷ饕槍π缘丶皶r收集、分析、整理出國內(nèi)外的先進科技信息。這就要求科技翻譯人員善于捕捉信息，具有創(chuàng)新精神，具有判斷、分析、發(fā)現(xiàn)和傳播信息的能力，應對信息敏感，有洞察力。
〔中圖分類號〕I052；H059〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2016）04-0053-06
經(jīng)典翻譯理論認為，作品一旦完成，作者就脫離了原作，留給譯者解讀和闡釋的自由空間。然而在實際的翻譯實踐中，譯者為了準確地理解作品，又必須了解作者創(chuàng)作時實際經(jīng)歷的思想、情感、意圖等因素，以便翻譯出既能體現(xiàn)作品風格與作家個性，又具有一定譯者審美創(chuàng)造性的作品。換句話說，譯者必須與內(nèi)化于作品的“隱含作者”進行文本要素的交流，了解其作為文本要素的本質(zhì)存在，才能實現(xiàn)翻譯文本內(nèi)在要素的審美轉化。
本文擬以蘇軾詩詞的英譯為個案，分析蘇軾詩詞中隱含作者與原作者、譯者的復雜關系，揭示在翻譯實踐中，“隱含作者”對于忠實領會原作者創(chuàng)作風格與創(chuàng)作意圖的重要性，為當代古典詩詞翻譯實踐提供方法論啟示。
一、“隱含作者”與原文本意義的生成
在蘇軾詩詞的英語翻譯實踐中，首先需要明確原作中的“隱含作者”（implied author）。所謂“隱含作者”，按照韋恩?布思的看法，是指“讀者從作品中推導建構出來的作者的形象，作為不同于原作者自我的敘事者，它是原作者在具體文本中表現(xiàn)出來的‘第二自我’”，①即原作者在具體文本創(chuàng)作中所展現(xiàn)出來可供讀者推導的、相對穩(wěn)定統(tǒng)一的性格特點與寫作風格。②
將“隱含作者”理論運用于蘇軾詩歌翻譯實踐的意義在于：蘇軾在不同的文本創(chuàng)作中，會根據(jù)不同的需要，構建出不同風格的作者類型，即不同的“第二自我”，而這個“第二自我”，對于形成蘇軾詩詞不同風格類型具有決定意義。換句話說，并非作為現(xiàn)實生活中的本真面貌的“蘇軾”，而是蘇軾在具體的詩詞中所展現(xiàn)的“作者”的其他自我，才是影響蘇軾詩詞審美風格與審美類型的決定因素。因此，假如我們在分析蘇軾詩詞時所依據(jù)的是作為現(xiàn)實生活中的真實“作者”自我，而非潛藏于其詩詞文本中的“隱含作者”或“第二自我”，就極易導致分析的訛誤。這正如我們把生活中體弱多病的“蘇軾”自我看成是其婉約風格的詩詞的主要因素，就難以解釋為何其又創(chuàng)作了為數(shù)眾多的豪放派詩詞一樣。
作為一位創(chuàng)作數(shù)量巨大、風格類型多樣的天才詩人，蘇軾詩詞作品中隱含著面貌不一、個性多樣的“隱含作者”。這些“隱含作者”既是作者超拔想象力和創(chuàng)造力的表現(xiàn)，也是我們正確理解原作、翻譯原作的前提。但“隱含作者只是一種抽象的存在，在文本中始終保持沉默”，周曉梅、呂俊：《譯者――與隱含作者心靈契合的隱含讀者》，《外國語》2009年第5期。因而為了使隱含作者在文本中凸顯出來，就需要我們深入挖掘文本中實際敘事者所傳達的各種敘事聲音與敘事話語，通過敘事聲音與敘事話語確定隱含作者的身份與創(chuàng)作意圖；而在具體的翻譯中，則往往需要我們通過敘事視角的翻譯轉換來凸顯隱含作者身份，再現(xiàn)作品審美類型與審美風格。
二、“作者”身份的同一性與翻譯文本意義的還原
敘事視角翻譯轉化的第一種途徑，就是作為“敘述者話語”的“隱含作者”與“原作者”取得身份的同一性，翻譯亦遵循這一原則。而所謂“敘述者話語”，就是敘述者（narrator）徑直就是詩人自己，他直接講述自己的經(jīng)歷和感受。在具體的詩詞作品中，通常作者很少直接用人稱代詞“我”或者“吾”等代詞，而是將“我”以隱含的方式藏匿于詩詞中，從而表現(xiàn)為“忘我”或“零位指稱”的一種文本狀態(tài)。
在這種文本狀態(tài)下，詩詞就是作者現(xiàn)實經(jīng)歷的真實寫照，隱含作者在文章中保持沉默，并與原作者取得一致，讀者可以通過一些文學意象或文本要素，獲得關于作品的大致判斷，獲知隱含作者的主要觀點與文學立場。比如我們可以從詩詞的人稱代詞對其作出區(qū)分判斷，一為極少數(shù)的敘事主體（主語）出現(xiàn)的情況，即原詩詞中出現(xiàn)“吾”“我”等第一人稱代詞，此類詩詞如“老夫聊發(fā)少年狂”“我欲乘風歸去”“夜飲東坡醒復醉”等。對于此類詩詞，譯者很容易作出判斷；而翻譯時，只需保持敘述主語的一致即可，它并不影響譯文的質(zhì)量。而在另外一種情況下，亦即敘事主體在詩詞中并不出現(xiàn)，而是需要我們通過詩詞意境與敘述主體的互文性比照才能顯出時，翻譯敘述主體的選擇，或言敘事主體是否用代詞符碼呈現(xiàn)于譯文的問題，對于翻譯的忠實性就顯得尤為重要了。
我們以蘇軾的《飲湖上初晴后雨》國內(nèi)譯者林語堂和許淵沖的譯文為例，與國外譯者Turner John（唐安石）和Hinton David（戴維?亨頓）相比，就采用了不同的翻譯敘述主體選擇。原詩為：“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜?！?/p>
這首詩僅僅28字，將西湖亦幻亦真、氣象萬千的美景形象生動地表達出來。首句描寫西湖晴天時，水波蕩漾、波光粼粼的美麗；次句則寫雨中的西湖若有若無、迷?？枕d鈉婷?；?、四句用了一個貼切的比喻，摹述了西湖婀娜多姿的風致和神韻。整首詩結構凝練，通過對偶譬喻方式，給讀者以視覺、聽覺、觸覺等方面綜合的感性美。從敘事主體的角度看，整首詩中，詩人以景狀物，前兩句描景，后兩句抒情，但由于詩人巧妙地將作者主體性情感藏蘊于景色描寫中，因而雖然在詩中敘事主體（主語）并沒有出現(xiàn)，但我們也可以通過兩個動態(tài)性語詞“欲”與“比”，來感受敘事者在場的強烈氣息，這種氣息在翻譯時需要仔細辨析，并刻意凸顯，這樣才能較好地傳達出原詩獨特的魅力。
讓我們通過比較這幾個譯本，來約略分析一下在翻譯中敘事主體的凸顯問題。對于具有強烈敘事主體氣息的“欲把西湖比西子”一句，不同的譯本作了不同的處理。
林語堂林語堂：《東坡詩文選》，安徽科學技術出版社，2012年，第94頁。翻譯為：“Like to compare the West Lake to ‘Miss West’”，“欲”與“比”被譯為省略了主語的動賓結構“Like to compare”，但我們?nèi)匀豢梢愿惺艿街髡Z“我”的存在。許淵沖許淵沖：《蘇軾詩詞》，海豚出版社，2013年，第14頁。將這句詩翻譯為“West lake may be compared to Lady of the West”，用的則是以泛人稱代詞作主語的表被動的“may be compared to”。而唐安石（Turner John）Turner John S. J.， A Golden Treasury of Chinese Poetry， Washington： The University of Washington Press， 1976， p.241.則用分行斷句的方式，譯為“For symbol of the Western Lake/The Western Maid you well may take”原文帶有修辭張力的動態(tài)詞“欲”與“比”，被直接譯為表示第二人稱的代詞“你”。戴維?亨頓（Hinton David）Hinton David， Mountain Home： the Wilderness Poetry of Ancient China， Washington， D.C.： Counterpoint， 2002， p.227. 譯本最為直接，“I can’t help comparing West Lake to Lady West”一句的翻譯，運用第一人稱代詞“I”，將敘事主人公暴露無遺。
總體來看，對于“欲把西湖比西子”一句，四個譯本對其中隱藏的主語運用了不同的翻譯策略。林語堂與國外譯者戴維?亨頓，都將這一句界定為敘事者的行為與感受，因而翻譯時將原詩主語化隱為顯。這種譯法的特點是將原詩中空白的、不確定的因素明確出來，使得譯文有了明確的敘述聲音和敘述視角，然而敘事主體“我”的出現(xiàn)，同時也會凸顯敘事主體的自我意識，使讀者在閱讀時情不自禁地將自己與詩人“我”區(qū)別開來，拉大了詩歌接受主體與詩歌敘事語境的情感距離，沖淡了原詩中抒情寫意的含蓄韻味與自然的詩歌意境。
另外兩種不同的翻譯，許淵沖以第三人稱的視角直接道出擬物主詞“West lake”，從而將主語客觀化，使敘事主體的指意模糊。但這種抑制敘事主體“我”的符碼化傾向，卻較好地保持了原詩的模糊性、含蓄性，亦即物我為一的融合狀態(tài)。龐秀成：《中國古典詩歌翻譯敘事“主體”符碼化的理論和實踐問題》，《外國語》2009年第5期。唐安石譯本，則以第二人稱“you”譯出，徑直將主語明晰化，旁觀的“隱蔽的敘事者”成了意境中的主動參與者，雖然也使人能夠明顯感覺到敘事主體的存在，但卻破壞了原詩的含蓄表達與優(yōu)美意境。
通過以上翻譯比較可以看出，主體明晰化的翻譯，雖然有助于讀者理解敘事主體，明白“誰在敘事，誰在抒情”，但它也往往帶來消極的語義理解后果。特別是對于一些以寫景狀物、情景交融為特色的中國古典詩歌，往往會破壞原詩的詩意模糊性和詩歌內(nèi)涵寬廣的張力，失去了中國古典詩歌的超然意境。鑒于此，我們認為，對于這首詩的翻譯，應通過運用泛稱主語代詞以增加譯文的含蓄性，讓讀者感受到古代詩歌的朦朧意象，傳達中國古典詩歌的獨特魅力。
三、“作者”身份的差異性與翻譯文本意義的建構
敘事視角翻譯轉化的第二種途徑，就是作為“敘述者話語”的“隱含作者”與“原作者”并不一致，因而翻譯時，需要我們對人物話語的敘事視角進行轉換。
在具體的漢語文本中，作者可能假托他所想表現(xiàn)的人物，如棄婦或者游子等，讓其成為敘述者，講述其經(jīng)歷和感受。與之相對應，我們在翻譯時，需要理解原文本作者的視點，對原詩中的話語到底是“敘述者話語”還是“人物話語”（以及是哪個人物的話語）進行判斷，以恰當傳遞原文本信息與蘊涵。在蘇軾詩歌中，“借物托興”類或言“代”體詩歌，在這一點上表現(xiàn)的最為明顯。
我們在蘇軾“代”體詩中可以看到，詩人常常化身為俠士、豪客或各類婦女，以各類角色的身份與姿態(tài)敘事抒情。此類詩作要么表達作者對人生的感懷，要么傳達對事物的寄托，不管怎樣，作者總是力圖在作品中隱藏起自己的思想情感，同時又借用詩歌的敘述主體或敘述人物，曲折隱晦地傳達詩人自己的聲音。有學者指出：“隱含作者通過敘述者或人物的聲音隱含地傳達他的聲音。這是隱含作者聲音表達的最重要途徑之一。文本中的某些話語雖然看起來是從敘述者或人物口中說出來的，但卻含有另一層意思。這一深層的意思是敘述者或人物意識不到的，也就是說它們不是敘述者或人物的意圖，這一深層的聲音只能是隱含作者的意圖”。車文麗：《隱含作者研究》，博士學位論文，揚州大學，2011年，第119頁。因此對于此類詩歌，譯者就應該解讀文本中原作者所構建的、能引導譯者對文本進行解讀與傳遞的“第二自我”，并在解讀文本的過程中實現(xiàn)與隱含作者心靈上的契合，從而在翻譯時準確地再現(xiàn)出原作的風貌和意蘊。
我們以蘇軾的《水龍吟?次韻章質(zhì)夫楊花詞》為例，來看譯者如何通過原文本的敘事視角進行轉換，來傳達原文的審美意蘊?！端堃鳌吩纳祥犑牵?/p>
似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思?？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。
下闋是：
不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是、離人淚。
這首詞約作于公元1081年，蘇軾謫居黃州期間。全詞以摹寫物態(tài)之精妙而一躍成為蘇軾婉約詞中的經(jīng)典之作?！八苹ㄟ€似非花”，語出白居易《花非花》詞“花非花，霧非霧”，此處“花”指代楊花，用楊花的飄零本質(zhì)，引出下文詞人的感嘆：無人愛惜，任其飄墜。“拋家傍路”，“拋”似無情，而“傍”卻有意，可謂“道是無晴卻有晴”。接著“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉”三句用擬人手法將柳枝比喻成離愁百結的思婦：纖細的柳枝，就像婦人百轉的柔腸；嫩綠的柳葉，就像婦人的欲開還閉的嬌眼，溫婉嬌媚之態(tài)呼之欲出。此處人與花合寫，將描寫視角從現(xiàn)實轉為想象，筆法亦由實而虛，不再追求再現(xiàn)楊花的形態(tài)，而是通過隱喻思婦，著力表現(xiàn)楊花的神情?！皦綦S風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起”，婦人夢中與夫婿相會，卻不料被黃鶯喚醒，怎么一個懊惱，婦人之態(tài)躍然紙上。
下闕旨在抒情，感嘆春光不再的遺憾和惜春傷逝之情?！安缓薮嘶w盡，恨西園、落紅難綴?！卑倩ǖ蛄悖汗獠辉?，詞人的逝春、嘆春、恨春、惜春之情達到極致。既然“楊花落盡”，似乎詠物到此也難以為繼了，然而“曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。”詩人筆鋒一轉，開拓出另一番意境：楊花化為一池浮萍，花殘身碎，剪碎了一地的暗香與嘆息?！按荷?，二分塵土，一分流水”一句，詩人寓意靈活巧妙，將時光量化，鋪于紙上，真可謂匠心獨具，別出心裁。春色留不住，終是離去，二分歸于塵土，一分歸于流水。而以花自況的女子難免聯(lián)想到自身青春易逝、容顏易衰，憑添了幾分愁緒，正是“水自飄零花自流”的真實寫照。結句“細看來，不是楊花，點點是、離人淚”，視角又轉回楊花，將楊花與離人珠淚渾融為一。此句原出自唐人詩句“君看陌上梅花紅，盡是離人眼中血”，但經(jīng)過蘇軾的妙手神筆，卻做到了引用有神無跡、虛實相生、筆墨入化。全詞通過對楊花的描寫，表現(xiàn)了玉人無盡的相思離別之愁，也極其隱約地表達了作者蘇軾身世坎坷、仕途失意的感傷。
那么，在翻譯中，應該怎樣對應或轉換原詩的敘事視角呢？其效果又會如何呢？對于這首詩，我們以國內(nèi)5位譯者楊憲益、許淵沖、黃宏荃、任治稷、戴清一，與國外2位譯者James J. Y. Liu（劉若愚）和Landau Julie（朱莉?蘭多）為例，進行對比分析。
我們先從詞作不同的敘事視角進行分析。在原詞中，作者借用的是詞作主人公的話語，亦即第三人稱敘述方式，表面上是寫楊花、婦人，實際上是借香草美人以寄托作者身世之感和君國之憂。在翻譯中，我們可以將其區(qū)別為“外視角”與“內(nèi)視角”兩種翻譯方式，“外視角”指的是故事外的敘述者用自己的旁觀眼光來敘事，“內(nèi)視角”指的是敘述者采用故事內(nèi)人物的眼光來敘事。當用“內(nèi)視角”敘述時，人物的眼光往往較為主觀，帶有偏見和感彩；而當用“外視角”敘述時，人物的眼光則往往較為冷靜、客觀、可靠。申丹：《何為“隱含作者”？》，《北京大學學報》（哲社版）2008年第2期。翻譯時，我們必須掌握好這種視角敘述的區(qū)別，采取適當?shù)姆g策略，以更好地傳遞原作的主題與風格。
為了便于理解，我們依據(jù)敘事視角的不同，將原詞分為五句，它們代表詞人敘事視角的五次交錯式轉換。
（1）似花還似非花，也無人惜從教墜。
（2）拋家傍路，思量卻是，無情有思?？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。
（3）夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。
（4）不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。
（5）細看來，不是楊花，點點是、離人淚。
第（1）句和第（2）句詞人采用的是全知敘述的視角，即我們通常所說的第三人稱的“外視角”。當運用這種視角時，故事外的敘述者用旁觀視點作為第一敘述聲音，以引出下文的敘事話語。首句雖然沒有交代主語，但其實應該是柳絮“似花還似非花”，“無人”憐惜，任憑墜落；此句雖是客觀的描述，卻暗含了作者的感嘆。詞人由楊花的外在特征――物之“實”，借用“以物觀物”的視角，進入了楊花的內(nèi)在世界――“虛”的生命存在。就在這一實一虛之間，傳達了“似與不似”的詩詞意境，引發(fā)了讀者感時惜人的人生喟嘆。第（3）句由花及人，轉換到婦人的視角，為敘述的“內(nèi)視角”，由故事內(nèi)人物“她”之尋郎夢醒的境遇，重新把讀者帶回了冷漠的現(xiàn)實世界，讓人感受到詞人企盼和寄托的破滅。而第（4）句仍采用旁白的方式，以暗示詞人自己“有恨無人省”的感嘆。到第（5）句，詞人又一次轉換敘述視角，從女子的角度來寫，運用第三人稱全知視角的人物話語敘事方式，影射詞作者自己的生存境遇與心靈感嘆。
從敘事視角轉移的角度來看，原文本通過幾種視角的交替轉換，巧妙地將描述與抒情相結合，實現(xiàn)了詞作情中景、景中情的意境疊加與轉換。但也正是因為這種疊加與轉換，給翻譯帶來困難，特別是當原作中人物視角并無明顯的提示性詞語時，其翻譯就顯得更為復雜。讓我們分析一下該詞的7位譯者是如何在翻譯中進行翻譯敘述視角的轉化的（見下表）。
原文楊譯許譯黃譯任譯戴譯J.Y.LiuLandau
第（1）句旁白（無主語）her theyyounobodyyouno oneno one
第（2）句旁白（無主語）sheIyoubeautyyouitI
第（3）句女子shetheyyousheyouItendrils
第（4）句旁白（無主語）旁白旁白you旁白youyou旁白
第（5）句女子youyouI旁白youyou旁白
在上列7個譯文中，楊憲益楊憲益、戴乃迭：《宋詞》，外文出版社，2001年，第248頁。的譯作中對（1）、（2）、（3）句用的都是“外視角”敘事的第三人稱視角，這種用故事外敘述者的視點來對譯的方法，往往顯得較為冷靜、客觀；第（4）句翻譯時用的是旁白的方式；而第（5）句，則轉用為第二人稱敘事，好像是詩人與女子的對話。楊譯幾種敘事視點交叉錯落，相得益彰。
在許淵沖許淵沖：《蘇軾詩詞》，海豚出版社，2013年，第52頁。的譯文中，第（1）句用第三人稱復數(shù)形式they指代楊花；下來的“思量卻是”用了主觀的第一人稱的敘事。這種用第一人稱單數(shù)作為敘事視點的方法，表明的似乎是敘述者在娓娓表述自己的感情，譯文顯得逼真并聲情并茂，拉近了作者與讀者的距離。第（3）句用第三人稱復數(shù)形式they一以貫之；第（4）句則用旁白，并在翻譯“蹤跡何在”時用第一人稱we；第（5）句則又轉為第二人稱you。全詞翻譯用了三種人稱，進行三次敘事視角轉換，較好地還原了原詞敘事視角的層次性和立體性。
黃宏荃黃宏荃：《英譯宋代詞選》，出版社，2001年，第122頁。的譯文，前四句都用了第二人稱代詞you，只有最后一句用了第一人稱代詞I，視角轉換與原文略相抵牾。
任治稷任治稷：《東坡之詩――蘇軾詩詞文選譯》，復旦大學出版社，2008年，第118頁。譯文首先是旁觀者的角度，用nobody補足了主語；然后用了beauty和she，將視角轉換到婦人；（4）（5）句又是旁白，無明確的主語，把敘述者隱蔽起來。這種翻譯，從表面上看是敘述者“缺場”而實際上卻是“在場”。整篇翻譯與原文的敘事視角最為吻合，巧妙地再現(xiàn)了原詩的敘事視點和敘事結構，彰顯了全詞的主題意義，幾乎達到了同原作的“等效”意義傳達功能。
戴清一戴清一：《中國古典詩歌英譯100首》，中國對外翻譯出版公司，2011年，第200頁。譯文始終采用第二人稱you ，譯文視點單一，缺乏原詞的錯落美感，給讀者留下的審美想像余地較少，表現(xiàn)力遠遜于原文，特別是對原詞力圖通過楊花與佳人的境遇以暗示作者的生存境遇這一詞作主旨，沒有很好地傳達出來。
James J. Y. Liu（劉若愚）James J. Y. Liu， The Art of Chinese Poetry， London： Routledge & Kegan Paul， 1962， p.85.譯文一開始采用了無定代詞no one ，然后用了11個它指代詞it（its）翻譯詞作敘事主體。對第（3）句，譯者則選用第一人稱代詞I ，突出了敘事的主觀性（但與原文的人稱不一致）。第（4）（5）句用了第二人稱you，再一次進行敘事視角的轉化。整篇翻譯多種人稱交錯出現(xiàn)，既實現(xiàn)了敘事語境的客觀化，又避免了因語境鑿實而對詞作豐富意涵的沖淡。
Landau Julie（朱莉?蘭多）Landau Julie （trans.）， Beyond Spring： Tz’u Poems of the Sung Dynasty， New York： Columbia University Press， 1994， p.108.譯文中，第（1）句中，譯者用no one譯出“無人”，補充了原句的主語，用的是旁白敘事視角；第（2）句用了主詞I，表達的是詩人的情感；第（3）句則用tendrils，指的是植物的卷須，看不出原文從花到婦人的視角轉換，因此應屬于誤譯；在（4）（5）句翻譯中，當景物描寫與人物的眼光結合的時候，譯者采用的是旁白的視角，通過隱藏的敘述者來反映人物的心理或情感，顯得自然而貼切。
通過如上翻譯視角轉化的對比分析可以看出，在翻譯過程中，譯者應當從原文本的敘述角度著手，正確領會隱含作者（即作者的第二自我）的意圖和作品的主題，盡力把握原文的聚焦模式，在翻譯時盡量保留或者創(chuàng)造性地運用其敘述技巧。特別是要能夠從原文本敘述者的聲音里辨別出隱含作者所代表的情感因素，通過敘事視角的巧妙轉換與組合使用，盡最大努力在譯作中重現(xiàn)原作者的聲音。
古箏作為中國的特色民族樂器，無論是從音色、樂調(diào)，還是從箏的音樂表達都符合了東方人的審美情趣，體現(xiàn)著中華民族音樂藝術的神奇魅力，在人民的文化娛樂生活中也有著重要的影響。
關鍵詞“意象”“纏綿”“委婉”“豪放”“悠遠”“清淳”“壯闊”“古樸”“淡雅”“恬美”“沉穩(wěn)”“氣韻”“質(zhì)樸”“清秀”
善琴者講韻，善聽者講意。即用琴聲表訴了我們的內(nèi)心世界，那獨上高樓的獨到理解賦予了豐富的情感世界，更流露出箏的華美、清幽之蘊。箏是我們祖先創(chuàng)造的、有兩千多年歷史的民族樂器，它是我們民族的驕傲！古箏作為一門音樂藝術，歸根到底是審美的藝術。讓這件古老的民族樂器在現(xiàn)代能夠更好地發(fā)揮它的作用，是我們責無旁貸的義務。一門藝術的發(fā)展必須是全方位、立體構成的，這樣才更具有藝術的生命力，在整個古箏藝術發(fā)展體系中，它的“美學”認識亦應與技藝并重，提到同等高度去探索、去完善，以促進這門藝術的整體完美，因為古箏自始至終同審美表現(xiàn)緊密相連。所以我認為不但要做到寓審美表現(xiàn)于技能之中，使演奏技巧不斷提高，同時審美能力也能得到相應的增強;而且在審美細節(jié)把握上注意動靜相宜、剛柔相濟；強而不燥、弱而不虛；忘象取意、得意忘形的分寸，以求箏樂的適度表現(xiàn)。這樣才能讓我們知道什么是箏樂美以及如何達到這種美，從而喚起對古箏音樂的向往和追求。
一．箏音樂表達的美
（一）音色美
音色即音品，音色可分為樂器音色和演奏音色。前者為樂器本身所具有的音色；后者為演奏樂器所獲得的音色。
古箏的演奏音色則包含基本音色和變化音色兩種：
基本音色是演奏者彈奏的聲音“底色”，是演奏者基本功的一定體現(xiàn)，是演奏者熟練掌握和駕馭樂器音色的能力。演奏者要獲得這種好的基本音色，首先要解決發(fā)音的問題以及手指彈弦的基本方法。即：“大動作松，小動作活，力沉指尖”。例如：古箏大撮指法是以手腕為運動軸心，若手腕在運動后不能迅速回復到原來的自然狀態(tài)而持續(xù)緊張，必然使協(xié)調(diào)作用轉為對抗，即屈肌收縮而伸肌緊張。這樣不但演奏十分吃力不能持久而且發(fā)音沒有分量，還會造成手臂緊張，不能充分保持彈性，致使發(fā)出的音就像棍子撥弦一樣，呆滯、僵硬而且干癟。其次古箏彈奏中彈弦方法和彈弦角度是決定基本音色優(yōu)劣的兩個根本性的問題。如果方法不正確，基本音色也就不會好，更無法獲得變化音色了。
變化音色是指在音樂表現(xiàn)中所使用的符合音樂內(nèi)容、情感和風格的各種音色，也可稱為應用音色。每一首樂曲都有其表達的音樂形象和思想內(nèi)容，情緒的變化和樂思的對比變化均貫穿于樂曲的始終。在古箏演奏中，獲得各種變化音色的途徑有以下幾種：
（1）演奏變化中觸弦的位置古箏演奏中基本觸弦位置是距離前梁3至4公分的地方，這里發(fā)出的聲音結實、明亮。但在演奏樂曲時，可以根據(jù)需要改變這一位置。
（2）演奏中觸弦速度的變化在彈音之前，手指先貼住弦，同時給弦一定壓力，然后用滑動力使指甲與弦輕微摩擦，手指在弦上停留時間相對稍長，這樣可獲得非常松弛的抒情散音。另一種變化是手指貼住弦后，對弦施加一定壓力，然后快速離開，手指在弦上停留時間較短，這樣可獲得活潑、跳躍的彈音。
（3）手指用力部位的變化古箏演奏的基本發(fā)力點在手指尖，但由于樂曲風格不同、情緒不同，演奏時就相應的需要變化用力部位，以求不同的變化音色。
（4）特殊音色的使用特殊音色是根據(jù)樂曲作者的創(chuàng)作意圖和要求來使用的。如樂曲《戰(zhàn)臺風》當中表現(xiàn)臺風呼嘯的一段把刮奏放在琴碼的左側，利用噪音來表現(xiàn)狂風呼嘯，起到了烘托氣氛的作用。又如《幻想曲》中第三段，運用敲擊琴板的手法來表現(xiàn)舞蹈場面，極富跳躍性。特殊音色的使用多見于創(chuàng)作樂曲中，它豐富了古箏的變化音色，拓寬了古箏的表現(xiàn)力。在演奏中應根據(jù)樂曲情緒的需要把握好演奏尺度，這樣才能更形象生動的塑造音樂形象。
因此，演奏技巧是獲得優(yōu)美音色的手段，并且正確的演奏方法為獲得良好的演奏音色提供了技術條件。音色的美可以說是先得于心而后形于手，得心后才能通過手演奏出美妙的樂音。心中有了音色的尺度的把握才可能達到實際音色所要求的高度。
（二）韻律美
古箏演奏中，左手恰到好處的“吟、揉、按、滑”是箏樂表現(xiàn)力的“靈魂”所在?！耙皂嵼o聲，音韻相成”是古箏音樂的特色所在。古箏的九大流派都非常重視左手的技巧，例如山東派左手輕松活潑的顫音、具跳動感的點音、產(chǎn)生不穩(wěn)定感的按顫音、表現(xiàn)激動或憤怒的按顫音，或是活潑輕快的按滑音等，尤其是慢板樂曲更強調(diào)了古樸淡雅、內(nèi)在凝重的風格，左手按顫技巧運用的好壞，很大程度上決定了一個古箏演奏者的藝術水準高低。缺乏了左手的按顫運用，箏樂就淡而無味的失去了光彩。由于左手按顫技巧和表現(xiàn)手法不那么具體，因此在練習中必須認真仔細的琢磨左手按顫技法，決不可忽略。左手演奏特點可以用八個字來概括“奏活左手，準中求變”。其表現(xiàn)方法有以下幾點：
1.“苦音”的表現(xiàn)手法
苦音又稱“哭音”，是我國部分地區(qū)特有的一種音樂現(xiàn)象，是漢族音樂中一種獨特的音調(diào)?！翱嘁簟钡拿Q，來源于西北地區(qū)的地方戲曲。在陜西、甘肅一帶流行的秦腔、碗碗腔等戲曲及其它民間音樂中。
五聲調(diào)式中的四個“偏音往往通過左手的按弦即以韻補聲而取得，故而獨具韻味。在南北各派的“苦音箏曲”中“苦音”（微升4和微降7）的形成，由于其旋律背景不同，表現(xiàn)手法各異，因而其韻味各不相同，如在潮州箏曲《寒鴉戲水》中，其“苦音”的表現(xiàn)手法著重于委婉、纏綿、清淳；到了《山丹丹開花紅艷艷》中，則“苦音”不苦，而要求粗獷、豪放、悠遠、壯闊了。
2.顫音的表現(xiàn)手法
顫音是左手作韻眾多技法中一個十分重要的技法。并且有美化音色、延長音波，對右手發(fā)出的音起潤飾的功能。它是通過快速而細致的音高波動，賦予音樂以表彩?！邦澮簟笔菍鹘y(tǒng)“揉、吟”技法的總稱。
在演奏優(yōu)美如歌的旋律時，左手的顫音應是振幅小而勻的美化型顫音。在演奏哀傷的旋律時，左手的顫音應密而緊。如果是悲憤的內(nèi)容，左手的顫音應是振幅大、頻率快，顫音效果帶有棱角等等.現(xiàn)代箏曲更是根據(jù)作品內(nèi)容和情感的需要施以不同的顫音的手法，輕音慢顫，活潑快顫，激烈猛顫，潑辣重顫，凄婉密顫，這樣就把無窮的韻味、無限的情感表達得淋漓盡致。
3.掌握特殊按弦手法
左手按弦手法有上下滑按音、點弦、顫弦、揉弦、回滑這幾種。特殊的按弦手法也很有特點，它是通過左手大、食、中三指的既分且合，按弦線路、力度的錯綜變化，使弦音能在保持原音準的基礎上滑動變化，以突出箏的韻味、風味與個性。這些指法有時也穿插彈撥，還有雙手配合彈奏，這大大豐富了箏曲的表現(xiàn)力。隨著社會時代的發(fā)展，彈奏指法也在不斷的改進。就從左手按音的產(chǎn)生、發(fā)展到現(xiàn)在，就演變出了多種回音奏法、揉弦奏法和左手按滑揉吟所產(chǎn)生的韻味，獨具特色，是其他樂器所不能比擬和代替的。這些不同的韻味的律動是一個按滑揉吟的過程，直接影響到韻味的形成，因此在彈奏的過程中，要追求韻味，在聽覺享受中尋找美感。
（三）意境美
古箏曲目中，無論是傳統(tǒng)曲目，還是現(xiàn)代創(chuàng)作曲目，大都有很好的意境。中國人在形象思維上的抽象能力水平非常高，它不僅體現(xiàn)在深厚的中國傳統(tǒng)文化的哲學思考上，亦表現(xiàn)在藝術創(chuàng)造上。于是乎，數(shù)千年來，“意象”過程成為中國傳統(tǒng)藝術思維的主要方式，“境界”則成了中國哲人們解釋其思想體系的最高概念。我認為在演奏藝術創(chuàng)造中，對“意象”和“境界”的注重，可以幫助我們提升藝術表現(xiàn)的水平。對于各種通過音樂描繪的意境，要在練習中不斷地去領會、去辨析。
古箏藝術有著悠久的歷史和豐厚的文化底蘊，在古箏學習中，只要教者有心，學者有意，定可從那豐富的音樂文化內(nèi)涵得到更多的收獲。對于同一種事物的描寫，由于其樂曲內(nèi)涵不一樣，所表現(xiàn)的意境美也大相徑庭。例如同樣描寫水面的美，《漁舟唱晚》里所呈現(xiàn)的那種“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的景象乃是一種恬美；《洞庭新歌》中所描繪的那種“長煙一空，湖光瀲滟”的意境屬于秀美；至于《戰(zhàn)臺風》中“風狂雨暴，波浪滔天”的場面，則是一中壯美。而箏曲中的這些意境都是通過勾、挑、托、劈、刮、搖等技法來描繪來表現(xiàn)的，所以，意境美的描繪，同音色美、韻律美的表現(xiàn)又是緊密相關的，要在表現(xiàn)中描繪，在描繪中表現(xiàn)。讓意境美充分表現(xiàn)古箏音樂所獨有的特色。
（四）形象美
箏曲中所塑造的眾多人物形象和自然景象可謂千姿百態(tài)、氣象萬千。而這里的形象同一切音樂形象一樣，是情象，是意象。要讓幾歲、十幾歲的兒童理解眾多的各具個性的音樂形象并非易事。他們藝術思維能力普遍比較低。而古箏藝術
不僅是一種視覺藝術，還是一種聽覺藝術，是一種時間的藝術，它是抽象的。但是，每部作品卻又是在表現(xiàn)作者的內(nèi)心感受，有表現(xiàn)歡快的，有表現(xiàn)憂傷的……盡力將無形的東西形象具體化，抓住有特性的音調(diào)啟發(fā)我們的形象思維。如在《秦桑曲》中，一面表述唐代大詩人李白《思春》中“燕草如碧絲，秦桑低綠枝；當君懷歸日，是妾斷腸時”的情境。同時，讓我特別重視那個“苦音”的凄婉旋律，用它來聯(lián)想那位思念親人的青年女子。在《戰(zhàn)臺風》中，通過低音區(qū)鏗鏘有力的漁民號子，則可以聯(lián)想到一群情緒高昂與風浪搏斗的漁民形象。而《山丹丹開花紅艷艷》中的小快板，則讓我聯(lián)系到陜北人民“千家萬戶把門開，迎接中央到陜北”的歡騰景象。
（五）儀態(tài)美
古箏演奏者的儀態(tài)常常不被人重視，其實儀態(tài)美直接關系到演奏效果。演奏時，身體僵硬、呆若目雞固然不象樣，而莫名其妙地前搖后擺，點頭晃腦亦不可取。從學箏之初，老師不但要求我要有正確的坐姿手勢，還要求我注意演奏的儀態(tài)，而且在演奏的動作上要順手自然，做到心隨情表，體隨心動。古箏的彈奏要想能感動別人，首先要能感動自己。要想感動自己，首先用“心”去體會樂曲的思想內(nèi)容，再用“心”去表達樂曲的思想內(nèi)容，這種表達可以說是演奏者情感的自然流露。這時所做的動作再大也不顯夸張，動作再小也不覺拘謹。才能做到唐代大詩人白居易在他《夜箏》詩中所說的那樣，“弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重”。如《漁舟唱晚》悠然恬美，身體自然端莊，幾無晃動；而《戰(zhàn)臺風》波瀾壯闊，氣勢磅礴，身體動作幅度自然相應加大。所有這些，都強調(diào)自然，即根據(jù)樂曲的情緒波動，而達到演奏儀態(tài)的自然美。
二、箏音樂表達的理性分析
（一）箏音樂的表達本質(zhì)
音樂由于其特有的聲響特征，常讓人感到捉摸不定而茫然待之。但任何事物都有其特殊的、自身的運行規(guī)律，重要的是要找到這些規(guī)律，并以其準確、便捷的方式通過技術的層面、審美的層面予以展示。
首先，對一部作品的準確定位應來源于理性的思考，也就是說對作品的思想性、音樂性、畫面感等準確的分析，決定后來對音色、力度、速度的選擇以及情感投入的分寸。就拿繪畫來說，當我們?yōu)檫_•芬奇的《蒙娜麗莎》、《最后的晚餐》等作品中所透漏出的永恒魅力所折服時，豈不知達•芬奇除了繪畫，還是一個造詣頗深的解剖學家、發(fā)明家和建筑學家。他的永恒不僅源于藝術靈感的閃現(xiàn)，還應該說源于理性的構圖設計，比例上的嚴格把關，透視上的極致把握，以及色彩的分寸運用。那么，我們對音樂作品的認識也如畫家手下的筆，首先應仔細研讀樂譜，了解作品的基本框架、曲式結構以及作曲家細微的術語標識，甚至作品的文化背景，作曲家試圖表達的傾向與意圖等，如此，才可能心中有數(shù)，并選擇出合理的表現(xiàn)手段來體現(xiàn)。
以協(xié)奏曲《臨安遺恨》為例，這是一首描寫民族英雄岳飛的作品，充滿了剛毅的情緒色彩。樂曲的主題旋律以變奏方式在全曲先后三次出現(xiàn)，結構簡潔、明了。闡釋作品的重點就在于如何體現(xiàn)三次主題的不同。主題第一次出現(xiàn)時，我們可以考慮演奏的肯定一些，猶如民族英雄的雕塑屹立在眼前，取肅穆、敬重之意。音色選擇上要沉穩(wěn)、凝重，似在緬懷。主題第二次出現(xiàn)時，仿佛岳飛在獄中對酒獨斟，無奈無助。音色張力上要力求舒緩，力度作減弱處理，情感的投入成分更多一些。此部分的后半部應注意層次的推進，以表達壯志難酬的情感變化。到了主題第三次出現(xiàn)時，已是冤情難糾，突出展現(xiàn)民族英雄的大義凜然之勢和昂首挺胸、藐視一切的氣概。此時主題的四度調(diào)式轉換B羽E羽，音色上更顯明亮，演奏時應取聲音飽滿、堅定，節(jié)奏沉穩(wěn)之勢，把全曲推向。這期間速度的把握是至關重要的，不宜太快，倘若過快勢必減弱甚至失去音樂中的莊嚴、大氣之感。
不過，需要指出的是，對上面例子做出的理性分析是前期的，帶有很強的主觀臆斷性。然而，在真正演奏開始時，這些預先的考慮或設計就會轉化為聲音的運動。
其次，是建立起宏觀的理性分析視角。構筑這種宏觀的理性分析視角的無疑是作品的結構布局。
一是樂曲段落的認識，以下面幾首作品的基本框架為例：
《木卡姆散序與舞曲》：散序—中板舞曲—快板舞曲—尾聲
《黔中賦》：琵琶詠（散）—木葉舞（中板）—黔水唱（快板）
《秦桑曲》：引子—慢板—快板—尾聲
《長相思》：引子—慢板（四個樂段）—快板—尾聲
它們基本體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂中常見的“散、慢、中、快、散”的結構特征，吻合中國人特有的音樂思維邏輯演繹方式。
二是對樂句劃分的認識，樂句的表現(xiàn)常常是人們最容易忽視的，其形式多樣、復雜，或陳述、承接，或轉換、呼應等等。認識樂句的有效方法是在心中反復吟唱，在吟唱中體悟旋律的句逗感和氣息的運行過程。地方性風格特征較強的樂曲，其特殊韻味更是增添了樂句的復雜性，如河南箏樂的四度大跳，音樂張力較大；陜西秦箏風格的級進下行、“si”、“fa”二音在級進中的下滑特征，更顯“以韻補聲”的功能特征，主導了“秦箏聲最苦”的音樂意味。當然，有時樂句運動是規(guī)整的，有時是非規(guī)整的，尤其是一些樂段主句與補充句交替出現(xiàn)時，我們可以選擇弦位的不同、音色張力的變化來加以區(qū)分，以利于層次的清晰。
另外，我認為我們還應該認識到，理性的分析最終要由感性的方式予以實現(xiàn)。作為彈撥樂器族群中的箏樂演奏，其聲音屬性的基礎是點狀的，而音樂的表現(xiàn)形態(tài)卻是立體和多層面的，既有點狀又有線條。“點”展現(xiàn)的是活潑、跳躍，“線”則反映著悠揚與綿長，更能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂的旋律美。由單個樂音的運動連成如珍珠串般的環(huán)形，除借助相應的彈撥技術手段外，“氣韻”更是貫穿其間的“鎖線”。如《黔中賦》第三部分“黔水唱”，右手的歌唱性旋律，線型感很強，突出了貴州苗族飛歌的音調(diào)特點，具有豪放的情感。左手快速運動的旋律織體描繪了流水的各種形態(tài)，看似“點”狀堆積，實為“線”態(tài)流動，可以是體現(xiàn)了另一種意義上的“高山流水”。
當然，作曲家是音樂作品的最初構思者，經(jīng)過精心創(chuàng)作的作品總是有其完整的、特定的藝術及邏輯結構的，一部成功的作品肯定包含一個完美的藝術想象構架，它屬于一定的時代與風格范疇，在體裁形式與表現(xiàn)內(nèi)涵上也都有其自身的規(guī)定性，箏樂作品也不例外。如南派清秀，北派質(zhì)樸；秦箏豪放，板頭曲雅涵等等?；诶斫庹撸ㄑ葑嗾撸┑亩嗝嫘?，勢必導致作品本身與意義之間構成的并非是“一對一”的結果，而是“一對多”的對應關系。因為，演奏的闡釋實際上就是對意義的闡釋，它以樂譜中包含的“可能含義的預先設計”（畫面的或情緒的）為依據(jù)，進行理性的分析與感性的把握。在這里必須從更廣闊的視野、更高的層次上去認識，忠實作品的基本精神，同時注重表演的創(chuàng)造性，才能真正完成音樂表演的藝術使命。
（二）箏音樂表達中的細節(jié)
在演奏的動態(tài)過程中始終包含著審美的趨向性。箏樂演奏如何顯得更美？如何達到更高的藝術境界？表現(xiàn)中的細節(jié)處理應該說是關鍵。
1、動靜相宜、剛柔相濟
這是一個事物的兩方面，聲音尤其如此。音樂的所有構想都必須付諸于基本的聲音運動。聲音是一個流動的、漸失的運動過程，既為運動就有平行運動、跳躍運動，漸次運動、遞增遞減運動等等。我們所要感知的是音樂的流動趨向所帶給我們的心理感應，并依據(jù)審美判斷來構造自己的音樂畫面。“其剛，并非劍拔弩張，而是有相當?shù)目刂?；其柔，卻也并不一味女兒風韻，而有男兒一般韌力”。我認為對音質(zhì)的把握有兩個切入點，一是腦海中所想象的音質(zhì)特點，二是所采用的方法。
比如《香山射鼓》一曲，描繪的是陜西關中自古以來一年一度的傳統(tǒng)“香會”活動。第一段的慢板，渲染出一幅山霧迷漫、古剎朦朧、萬籟皆寂，惟聞鐘磬鳴響的幽靜畫面，虔誠、超然。演奏中以“靜”為主，求音色的純凈、氣息的沉穩(wěn)。此段末尾左手用上行的刮奏引出兩個樂句的搖指，更顯意境高遠和空曠。左手稀稀落落的撥音，恰似“水月通禪觀，魚龍聽梵音”。樂曲的快板段鼓樂陣陣、詠唱
合鳴，朝山拜佛的人熙來攘往，音樂至此推向，此段應以“動”為主。動與靜不僅構筑了音樂運動的基本邏輯過程，也反映出音響動態(tài)的辯證關系，在一個音樂的段落中有動也有靜，才會富于推動力。除此之外，所謂“相宜”指的則是分寸的把握，只有恰到好處，才可能使動與靜的結合更加完美、諧和。
2、強而不燥、弱而不虛
這是指對聲音的量級要求，意味著聲音的大小適度，意味著聲音的厚薄得當。我們目前進行音樂訓練的輔助機械設施主要是節(jié)拍器，沒有聲音量級測試儀。倘若假設音量的基本閾值為1-10度的話，其中：1為ppp，10為ff從1-10的對應過程是從ppp-pp-p，f-ff-fff的漸變，那么，箏的最佳音量閾值應該在3-9度之間，其運動幅度足以滿足我們對作品的表述。我認為音樂是在對比中展現(xiàn)的，在矛盾沖突中運行的，倘若處理成一驚一咋，則不免顯得棱角過于分明，太虛則顯得單薄，太亮則顯得生硬。人們對聲音的審美是有共識的，一般喜歡適度表現(xiàn)，重要的是表現(xiàn)者與受眾者之間的心理承受契合。
比如在演奏《草原英雄小姐妹》時，與暴風雪抗爭的一段，雙手的刮奏應忙而不亂，掃搖技法進入時應是弱進，而后漸次提升，造成一種聲勢，且以搖為主、掃為輔，突出旋律時亦切忌一味夸大而不加控制。再如《臨安遺恨》中主題第二次再現(xiàn)時，無奈悲苦之情需要做弱化處理，但如果音質(zhì)過于單薄、輕柔則會顯得軟弱無力，就會與原曲強調(diào)的英雄本色背道而馳。對于這一點，該是演奏者作細心體悟之處。
3、忘象取意、得意忘形
在此，“意”可理解成作者的思想感情，即意念；“象”是具體可感知的物象，即具體的物質(zhì)依賴，如樂譜、弦位等。“意”與“象”不是簡單的結合，而是經(jīng)藝術家的精神加工之后的產(chǎn)物。而“境界”則可以理解成比喻、體驗式的有情有景、虛實結合的一種精神狀態(tài)，一種純粹的洞觀、感悟和體味，而并非邏輯范疇。
縱覽傳統(tǒng)或現(xiàn)代箏曲曲目，我們不難發(fā)現(xiàn)眾多樂曲的“立象”之本，主要意義或是“情生于景、情景交融”，或是“景生于情，情景相生”，于是，通過自然景物來“立象”，以達到“盡意”地抒發(fā)個人之情感，這種手法最為常見，如《高山流水》、《建昌月》、《寒鴉戲水》、《平沙落雁》、《黔中賦》等作品均是如此。而以人文境界“立象”的亦不在少數(shù)，像《漢宮秋月》、《臨安遺恨》、《長相思》、《幸福渠水》屬于此類。有了“立象盡意”，就要求演奏者通過抽象的音響運動形式，發(fā)揮審美聯(lián)想，展示內(nèi)心的感受，演奏者對作品的詮釋過程，其實就是一個“得意忘形”的過程。
音樂作品中究竟能在多大程度上傳達出意象，要取決于演奏者對自己頭腦中的意象把握程度以及傳達這種意象的實際能力。但有一種情況則是顯而易見的，演奏者頭腦中的意象是豐富復雜的，有時候甚至是模糊的，我認為要在藝術作品中傳達出這種意象，是與演奏者的藝術修養(yǎng)、藝術積累、感知力大小等有關。演奏者在表現(xiàn)音樂時不僅存在著手段上的局限，還存在著藝術語言媒介本身的局限。因此，作為一名演奏者如何做到“立象盡意”，達到“忘象取意，得意忘形”的境界，應是終極所求。有人曾說過，演奏有三大境界：有琴有譜；有琴無譜；無琴無譜。
三、結語
箏作為中國傳統(tǒng)音樂中藉以抒情表意的一種載體，有其獨特的審美追求與旨趣。現(xiàn)今愈來愈多的人投身于對這一古老的樂器的學習和領悟之中，在獲得一定的演奏技術之后，應該在關乎中國傳統(tǒng)民族音樂的表達處理手法以及內(nèi)涵上多下些功夫，否則，我們對單純的箏的演奏技術的訓練會有所缺失，更流于片面。
最后要強調(diào)的是，在具備了一定的演奏技術水平之后，勢必會使演奏者打消樂曲表現(xiàn)的技術障礙而進入到一個新的階段，即演奏者對一部作品含義進行全面理解和詮釋的過程，那么，為我詮釋作品提供了一個重要的途徑。
根根箏弦是心弦！聽它，就是聽自然，聽純樸，聽清心。
參考文獻
1．施議對、詞與音樂關系研究.北京:中國社會科學出版社,1985.
2．中國藝術研究院音樂研究所.中國音樂詞典.北京:人民音樂出版社,1958
