時(shí)間：2023-04-08 11:47:12
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美國是個(gè)由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設(shè)并發(fā)展起來的新國家，沒有長期的發(fā)展歷史，同時(shí)又沒有所謂單一的民族傳統(tǒng)，但是具有資本主義世界各國當(dāng)中最快的經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度，是目前世界上獨(dú)一無二的超級(jí)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國，擁有巨大的國內(nèi)市場(chǎng)，它的經(jīng)濟(jì)實(shí)力又使它具有相當(dāng)巨大的國際市場(chǎng)占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發(fā)展所不同的特點(diǎn)，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實(shí)用性、個(gè)人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動(dòng)畫電影中窺見一斑。美國動(dòng)畫電影是世界電影當(dāng)中的一個(gè)非常具有影響力、但是又非常獨(dú)特的組成部分，正越來越強(qiáng)地影響著全球文化的發(fā)展。研究美國文化特性有利于指導(dǎo)我們更好地發(fā)展我國的文化建設(shè)。
一、美國文化的包容性
美國作為一個(gè)移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢(mèng)想來到美國這個(gè)夢(mèng)幻般的國度，他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習(xí)俗、習(xí)慣等文化帶到美國，成為美國多元化發(fā)展的基礎(chǔ)。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因?yàn)槊绹鴽]有自己的傳統(tǒng)文化，才能融合各國的文化，從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。
同時(shí)美國文化隨著時(shí)展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習(xí)俗。如在影視娛樂業(yè)方面，美國動(dòng)畫電影已壟斷了世界動(dòng)畫影視業(yè)的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動(dòng)畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對(duì)這些國家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國是一個(gè)生機(jī)勃勃、富有創(chuàng)新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現(xiàn)著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現(xiàn)著華夏風(fēng)味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應(yīng)用于影片中，把這樣傳統(tǒng)的中國文化和中國武術(shù)直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實(shí)在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對(duì)其他國家和民族的文化資源進(jìn)行“美國化”，貼上美國的標(biāo)簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應(yīng)該反思的是中國電影文化業(yè)的現(xiàn)狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力，在本質(zhì)上缺乏對(duì)本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術(shù)的崛起。
二、美國文化的幽默性
幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動(dòng)、非權(quán)威化的性格所決定的。比如動(dòng)畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現(xiàn)了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個(gè)惡心反胃的動(dòng)物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對(duì)象，沒有一點(diǎn)令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場(chǎng)景描寫；Tom把Jerry舞臺(tái)的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺(tái)時(shí)等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動(dòng)員》這部片子里也表現(xiàn)得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個(gè)輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團(tuán)隊(duì)的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細(xì)節(jié)方面有很多幽默性的表現(xiàn)，非常獨(dú)到，耐人尋味。
除了動(dòng)畫電影，美國廣告設(shè)計(jì)的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設(shè)計(jì)上表現(xiàn)出來，成為他們?cè)O(shè)計(jì)的一個(gè)特征。美國人常常說：如果都可以達(dá)到功能目的，為什么要那么嚴(yán)肅?這種民族心態(tài)，是他們?cè)O(shè)計(jì)風(fēng)格形成的一個(gè)重要基礎(chǔ)。而我國動(dòng)畫電影則相對(duì)嚴(yán)肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個(gè)和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現(xiàn)強(qiáng)烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴(yán)肅感，說教色彩太濃，可看性不強(qiáng)，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動(dòng)畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經(jīng)久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創(chuàng)造動(dòng)畫史上少有的奇跡。
三、美國文化的實(shí)用主義
實(shí)用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動(dòng)的意思美國實(shí)用主義哲學(xué)的產(chǎn)生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對(duì)美國實(shí)用主義哲學(xué)有深刻影響，實(shí)用主義存美國社會(huì)發(fā)展的不同時(shí)期中，它的表現(xiàn)和作用是不同的作為民族精神，在第一時(shí)期主要體現(xiàn)為敢于冒險(xiǎn)和開拓，重行動(dòng)、重實(shí)效。第二時(shí)期主要體現(xiàn)講求效益．注重實(shí)用。第三時(shí)期主要體現(xiàn)為對(duì)各種矛盾和利益沖突尋求妥協(xié)協(xié)調(diào)及解決、法，實(shí)用主義在美國仍然存在并發(fā)展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實(shí)用主義極大地影響了美國人的思想和行動(dòng)，它造就了美氣質(zhì)，時(shí)影響了整個(gè)世界。
此他們的動(dòng)畫業(yè)也反映了本民族的這一性格特點(diǎn)：只要能多賺錢，無論何種題材的動(dòng)畫片他們都做一各種動(dòng)畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責(zé)任和良心，此不會(huì)隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統(tǒng)動(dòng)畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統(tǒng)觀念的影響下，中閏動(dòng)畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動(dòng)畫片《梁山伯與祝英臺(tái)》人物的服裝造型兒乎包攬了各個(gè)朝代的特點(diǎn)．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發(fā)生的區(qū)域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設(shè)計(jì)缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺(tái)等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實(shí)用主義和商業(yè)主義的影視觀來詮釋東方傳統(tǒng)愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實(shí)用主義文化的體現(xiàn)，講求效益，注重實(shí)用一美國實(shí)用主義的另一表現(xiàn)就是文化的產(chǎn)業(yè)化．文化產(chǎn)業(yè)已成為美國最富于活力的產(chǎn)業(yè)之一一文化產(chǎn)業(yè)興盛的背后，是美國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的生機(jī)勃勃。
典型特征是從文化產(chǎn)品到文化產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)營銷．將文化直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產(chǎn)業(yè)鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業(yè)的動(dòng)畫制作公司，從“創(chuàng)意內(nèi)容”出發(fā)，逐步擴(kuò)大到“產(chǎn)業(yè)基地”．用現(xiàn)代工業(yè)化流水線生產(chǎn)的方式，大批量地制作動(dòng)畫片并把它們銷往世界各地；時(shí)．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利．在法律的保護(hù)下進(jìn)行特許經(jīng)營開發(fā)。到一g2o世紀(jì)4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產(chǎn)品到利潤驚人的文化產(chǎn)業(yè)，實(shí)現(xiàn)了美國入的實(shí)用主義的夢(mèng)想、而我國的動(dòng)畫人由于受中圍傳統(tǒng)文化影響至深，停留在對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)用情專一的階段。對(duì)動(dòng)畫事業(yè)片面的執(zhí)著追求．不利于在新世紀(jì)建立文化的中國、文化產(chǎn)業(yè)的中國和文化發(fā)達(dá)的中國的文化產(chǎn)業(yè)的目標(biāo)．這值得我們從業(yè)人員反思。
四、美國文化的個(gè)人英雄主義
在美國動(dòng)畫輕松愉快的內(nèi)容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個(gè)人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔(dān)負(fù)著保衛(wèi)全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。:
其實(shí)，個(gè)人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀(jì)意大利文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)．后來經(jīng)過18世紀(jì)法國啟蒙運(yùn)動(dòng)論證與傳播，在美國結(jié)出果實(shí)。加利福尼亞大學(xué)社會(huì)學(xué)家羅伯特認(rèn)為“個(gè)人主義是美國文化的真正核心?！眰€(gè)人主義的產(chǎn)生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制．希臘當(dāng)時(shí)建立的文明對(duì)美國社會(huì)有積極影響；另一方面?zhèn)€人主義產(chǎn)生有著較早的歷史背景．并付諸于實(shí)踐且在實(shí)踐中完善與發(fā)展。美國人早期的移民其團(tuán)體是由私人或公司組織臨時(shí)湊合而成．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預(yù)．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發(fā)財(cái)外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個(gè)人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個(gè)人利益．對(duì)于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現(xiàn)了崇尚個(gè)人主義現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)也衍生出了個(gè)人英雄主義?！痘咎m》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個(gè)人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環(huán)放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個(gè)人英雄主義”流行全球、漸成時(shí)尚。再如動(dòng)畫片《汽車總動(dòng)員》中的個(gè)人英雄主義，即每個(gè)人要表現(xiàn)自己且盡自己所能展現(xiàn)自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻(xiàn)的典型的美國個(gè)人英雄主義大片，其中不難發(fā)現(xiàn)美國文化的個(gè)人英雄主義觀。
五、結(jié)語
美國是一個(gè)年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨(dú)特的文化體系．并且隨著時(shí)展美國文化越來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對(duì)于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網(wǎng)時(shí)代，準(zhǔn)買下了文化，準(zhǔn)就控制了時(shí)代。”諸如“花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球化的過程，也是美國文化為實(shí)現(xiàn)自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導(dǎo)世界文化，并據(jù)為己有、創(chuàng)造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結(jié)網(wǎng)．美國式電影文化的發(fā)展已為我們指明了一條發(fā)展的道路：我們期待貼有中國標(biāo)簽的中國文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個(gè)角落。
[參考文獻(xiàn)]
[1]李懷亮，劉悅笛當(dāng)代美國文化產(chǎn)業(yè)研究[M]．廣州：廣東人民出版社2OO5．
美國是個(gè)由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設(shè)并發(fā)展起來的新國家，沒有長期的發(fā)展歷史，同時(shí)又沒有所謂單一的民族傳統(tǒng)，但是具有資本主義世界各國當(dāng)中最快的經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度，是目前世界上獨(dú)一無二的超級(jí)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國，擁有巨大的國內(nèi)市場(chǎng)，它的經(jīng)濟(jì)實(shí)力又使它具有相當(dāng)巨大的國際市場(chǎng)占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發(fā)展所不同的特點(diǎn)，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實(shí)用性、個(gè)人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動(dòng)畫電影中窺見～斑。美國動(dòng)畫電影是世界電影當(dāng)中的一個(gè)非常具有影響力、但是又非常獨(dú)特的組成部分，正越來越強(qiáng)地影響著全球文化的發(fā)展。研究美國文化特性有利于指導(dǎo)我們更好地發(fā)展我國的文化建設(shè)。
一、美國文化的包容性
美國作為一個(gè)移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢(mèng)想來到美國這個(gè)夢(mèng)幻般的國度，他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習(xí)俗、習(xí)慣等文化帶到美國，成為美國多元化發(fā)展的基礎(chǔ)。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因?yàn)槊绹鴽]有自己的傳統(tǒng)文化，才能融合各國的文化，從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。
同時(shí)美國文化隨著時(shí)展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習(xí)俗。如在影視娛樂業(yè)方面，美國動(dòng)畫電影已壟斷了世界動(dòng)畫影視業(yè)的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動(dòng)畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對(duì)這些國家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國是一個(gè)生機(jī)勃勃、富有創(chuàng)新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現(xiàn)著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現(xiàn)著華夏風(fēng)味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應(yīng)用于影片中，把這樣傳統(tǒng)的中國文化和中國武術(shù)直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實(shí)在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對(duì)其他國家和民族的文化資源進(jìn)行“美國化”，貼上美國的標(biāo)簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應(yīng)該反思的是中國電影文化業(yè)的現(xiàn)狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力，在本質(zhì)上缺乏對(duì)本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術(shù)的崛起。
二、美國文化的幽默性
幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動(dòng)、非權(quán)威化的性格所決定的。比如動(dòng)畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現(xiàn)了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個(gè)惡心反胃的動(dòng)物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對(duì)象，沒有一點(diǎn)令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場(chǎng)景描寫；Tom把Jerry舞臺(tái)的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺(tái)時(shí)等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動(dòng)員》這部片子里也表現(xiàn)得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個(gè)輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團(tuán)隊(duì)的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細(xì)節(jié)方面有很多幽默性的表現(xiàn)，非常獨(dú)到，耐人尋味。
除了動(dòng)畫電影，美國廣告設(shè)計(jì)的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設(shè)計(jì)上表現(xiàn)出來，成為他們?cè)O(shè)計(jì)的一個(gè)特征。美國人常常說：如果都可以達(dá)到功能目的，為什么要那么嚴(yán)肅?這種民族心態(tài)，是他們?cè)O(shè)計(jì)風(fēng)格形成的一個(gè)重要基礎(chǔ)。而我國動(dòng)畫電影則相對(duì)嚴(yán)肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個(gè)和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現(xiàn)強(qiáng)烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴(yán)肅感，說教色彩太濃，可看性不強(qiáng)，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動(dòng)畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經(jīng)久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創(chuàng)造動(dòng)畫史上少有的奇跡。
三、美國文化的實(shí)用主義
實(shí)用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動(dòng)的意思美國實(shí)用主義哲學(xué)的產(chǎn)生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對(duì)美國實(shí)用主義哲學(xué)有深刻影響，實(shí)用主義存美國社會(huì)發(fā)展的不同時(shí)期中，它的表現(xiàn)和作用是不同的作為民族精神，在第一時(shí)期主要體現(xiàn)為敢于冒險(xiǎn)和開拓，重行動(dòng)、重實(shí)效。第二時(shí)期主要體現(xiàn)講求效益．注重實(shí)用。第三時(shí)期主要體現(xiàn)為對(duì)各種矛盾和利益沖突尋求妥協(xié)協(xié)調(diào)及解決、法，實(shí)用主義在美國仍然存在并發(fā)展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實(shí)用主義極大地影響了美國人的思想和行動(dòng)，它造就了美氣質(zhì)，時(shí)影響了整個(gè)世界。
此他們的動(dòng)畫業(yè)也反映了本民族的這一性格特點(diǎn)：只要能多賺錢，無論何種題材的動(dòng)畫片他們都做一各種動(dòng)畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責(zé)任和良心，此不會(huì)隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統(tǒng)動(dòng)畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統(tǒng)觀念的影響下，中閏動(dòng)畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動(dòng)畫片《梁山伯與祝英臺(tái)》人物的服裝造型兒乎包攬了各個(gè)朝代的特點(diǎn)．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發(fā)生的區(qū)域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設(shè)計(jì)缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺(tái)等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實(shí)用主義和商業(yè)主義的影視觀來詮釋東方傳統(tǒng)愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實(shí)用主義文化的體現(xiàn)，講求效益，注重實(shí)用一美國實(shí)用主義的另一表現(xiàn)就是文化的產(chǎn)業(yè)化．文化產(chǎn)業(yè)已成為美國最富于活力的產(chǎn)業(yè)之～一文化產(chǎn)業(yè)興盛的背后，是美國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的生機(jī)勃勃。
典型特征是從文化產(chǎn)品到文化產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)營銷．將文化直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產(chǎn)業(yè)鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業(yè)的動(dòng)畫制作公司，從“創(chuàng)意內(nèi)容”出發(fā)，逐步擴(kuò)大到“產(chǎn)業(yè)基地”．用現(xiàn)代工業(yè)化流水線生產(chǎn)的方式，大批量地制作動(dòng)畫片并把它們銷往世界各地；時(shí)．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利。在法律的保護(hù)下進(jìn)行特許經(jīng)營開發(fā)。到一g2o世紀(jì)4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產(chǎn)品到利潤驚人的文化產(chǎn)業(yè)，實(shí)現(xiàn)了美國入的實(shí)用主義的夢(mèng)想、而我國的動(dòng)畫人由于受中圍傳統(tǒng)文化影響至深，停留在對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)用情專一的階段。對(duì)動(dòng)畫事業(yè)片面的執(zhí)著追求．不利于在新世紀(jì)建立文化的中國、文化產(chǎn)業(yè)的中國和文化發(fā)達(dá)的中國的文化產(chǎn)業(yè)的目標(biāo)。這值得我們從業(yè)人員反思。
四、美國文化的個(gè)人英雄主義
在美國動(dòng)畫輕松愉快的內(nèi)容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個(gè)人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔(dān)負(fù)著保衛(wèi)全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。
其實(shí)，個(gè)人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀(jì)意大利文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)。后來經(jīng)過18世紀(jì)法國啟蒙運(yùn)動(dòng)論證與傳播，在美國結(jié)出果實(shí)。加利福尼亞大學(xué)社會(huì)學(xué)家羅伯特認(rèn)為“個(gè)人主義是美國文化的真正核心?！眰€(gè)人主義的產(chǎn)生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制。希臘當(dāng)時(shí)建立的文明對(duì)美國社會(huì)有積極影響；另一方面?zhèn)€人主義產(chǎn)生有著較早的歷史背景。并付諸于實(shí)踐且在實(shí)踐中完善與發(fā)展。美國人早期的移民其團(tuán)體是由私人或公司組織臨時(shí)湊合而成。這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預(yù)．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發(fā)財(cái)外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個(gè)人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個(gè)人利益。對(duì)于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現(xiàn)了崇尚個(gè)人主義現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)也衍生出了個(gè)人英雄主義?！痘咎m》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個(gè)人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環(huán)放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個(gè)人英雄主義”流行全球、漸成時(shí)尚。再如動(dòng)畫片《汽車總動(dòng)員》中的個(gè)人英雄主義，即每個(gè)人要表現(xiàn)自己且盡自己所能展現(xiàn)自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻(xiàn)的典型的美國個(gè)人英雄主義大片，其中不難發(fā)現(xiàn)美國文化的個(gè)人英雄主義觀。
五、結(jié)語
美國是一個(gè)年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨(dú)特的文化體系．并且隨著時(shí)展美國文化越來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對(duì)于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在因特網(wǎng)時(shí)代，準(zhǔn)買下了文化，準(zhǔn)就控制了時(shí)代?！敝T如“花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球化的過程，也是美國文化為實(shí)現(xiàn)自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導(dǎo)世界文化，并據(jù)為己有、創(chuàng)造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結(jié)網(wǎng)．美國式電影文化的發(fā)展已為我們指明了一條發(fā)展的道路：我們期待貼有中國標(biāo)簽的中國文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個(gè)角落。
[參考文獻(xiàn)]
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美國哲學(xué)家奧爾特加是最早提出大眾文化這一概念的，他編寫的《民眾的反抗》書中提到：大眾文化主要指的是一地區(qū)、一社團(tuán)、一個(gè)國家中新近涌現(xiàn)的，被大眾所信奉、接受的文化。羅森貝格認(rèn)為大眾文化的不足之處是單調(diào)、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中產(chǎn)生的誘惑和孤獨(dú)感。它的消費(fèi)對(duì)象和主體主要是以都市大眾為主，按照市場(chǎng)規(guī)律批量生產(chǎn)的，再通過現(xiàn)代高科技的發(fā)展進(jìn)行傳播，它為大眾提供感性娛樂，這在一定程度上降低了人類文化與藝術(shù)發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)，在歷史長河中起著加深人類異化的作用。 中國改革開放初期是大眾文化的醞釀時(shí)期，經(jīng)過不斷發(fā)展，漸漸地與中國傳統(tǒng)的精英文化和主流文化成三足鼎立之勢(shì)，中國動(dòng)畫在這個(gè)時(shí)候開始逐漸受到它的影響。直到近幾年，“超女”“快男”等草根文化的興起標(biāo)志著大眾文化開始大規(guī)模爆發(fā)，讓另外兩種文化望其項(xiàng)背，大眾文化發(fā)展成為文化中的領(lǐng)軍，并對(duì)中國動(dòng)畫電影的發(fā)展起著舉足輕重的作用。
動(dòng)畫電影集合了文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)等多種藝術(shù)門類，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)代科技的藝術(shù)化表現(xiàn)和對(duì)生活的藝術(shù)化再現(xiàn)，它作為一種集合了多種藝術(shù)門類的復(fù)雜藝術(shù)形式，最直接目的是為了傳播，然而要傳播就要迎合大眾的需求。我國的第一部動(dòng)畫片《大鬧畫室》的問世至今已經(jīng)有80多年的時(shí)間。如今，動(dòng)畫電影藝術(shù)隨著高科技技術(shù)的高度發(fā)展獲得了空前的傳播能力。動(dòng)畫電影作為傳播的媒介之一，將西方文化傳入中國，由此導(dǎo)致的工業(yè)化帶來的大眾文化正挑戰(zhàn)著中國動(dòng)畫電影的創(chuàng)作風(fēng)格和其中所包含的中國傳統(tǒng)精英文化。動(dòng)畫電影的發(fā)展受人類的文化的影響，同時(shí)又體現(xiàn)和傳承了人類的文化趨勢(shì)與大眾的審美思維。在當(dāng)前的大眾文化背景下，大眾審美趨向或者大眾價(jià)值觀對(duì)傳統(tǒng)審美思維和精英思想產(chǎn)生了空前的震動(dòng)，這也導(dǎo)致了動(dòng)畫電影作為集傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)于一體的藝術(shù)形式在本質(zhì)上更容易被最廣大人民群眾所接受，動(dòng)畫電影的價(jià)值目標(biāo)中所包含的人文文化形態(tài)受到大眾的關(guān)注。
目前國產(chǎn)動(dòng)畫電影在形式上詮釋著中國傳統(tǒng)美學(xué)的同時(shí)，漸漸開始在內(nèi)容中關(guān)注人文本質(zhì)和人文精神、蘊(yùn)涵著一種人文目標(biāo)和昭示著人文價(jià)值理性。然而傳統(tǒng)文化帶來的美學(xué)價(jià)值觀開始與大眾文化在沖突中相互融合，大眾文化語境下，中國動(dòng)畫電影的美學(xué)特質(zhì)有了新的呈現(xiàn)。
一、動(dòng)畫形式美的個(gè)性化缺失
符號(hào)化的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是對(duì)美術(shù)風(fēng)格加以修改、簡化與提煉的過程，這也是動(dòng)畫造型的由來，同時(shí)也是為了更好地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的影像，以滿足敘事的需要。不管是中國早期的動(dòng)畫造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚(yáng)個(gè)性，比如我國早期水墨剪紙動(dòng)畫中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開后參差不齊的邊緣來獲得一種與水墨風(fēng)格極其類似的效果。
如今，商業(yè)化、市場(chǎng)化、工業(yè)化帶來的大眾文化正深刻影響著中國的動(dòng)畫電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國傳統(tǒng)的動(dòng)畫表現(xiàn)語言已經(jīng)不能滿足當(dāng)代大眾的審美娛樂化的需要，現(xiàn)代的動(dòng)畫受眾深受日美動(dòng)畫美學(xué)的影響，這也迫使國產(chǎn)動(dòng)畫電影已經(jīng)開始重新審視自己。商業(yè)在改變中國傳統(tǒng)動(dòng)畫表現(xiàn)語言的同時(shí)，也在推動(dòng)國產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展，傳播中國的傳統(tǒng)文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價(jià)值觀，以牟取用來擴(kuò)大傳播范圍的商業(yè)利益，中國特有的動(dòng)畫藝術(shù)審美觀念正發(fā)生著從崇高向主流的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現(xiàn)就是國產(chǎn)動(dòng)畫電影中角色和場(chǎng)景的造型形式大量借鑒日、美動(dòng)畫美學(xué)形式。
商業(yè)利益導(dǎo)致以復(fù)制為主要特點(diǎn)的工業(yè)化成為國產(chǎn)動(dòng)畫電影的趨勢(shì)，它與精細(xì)、不可復(fù)制之間存在著極大的沖突性，在這個(gè)趨勢(shì)發(fā)展的過程中，美學(xué)形式的復(fù)制、高度提煉、簡化和成本的降低是必不可少的。從中國早期藝術(shù)家創(chuàng)作的《大鬧天空》《哪吒鬧?！分辛鲿硟?yōu)美而勁氣不泄的中國國畫式線條美到仿日式動(dòng)畫形式美學(xué)的《夢(mèng)回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單塊來表現(xiàn)明暗關(guān)系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是非主流形式美向主流形式美的轉(zhuǎn)變，即中國傳統(tǒng)美學(xué)向大眾美學(xué)的轉(zhuǎn)變，說明大眾文化憑借自己得天獨(dú)厚的受眾廣而多的優(yōu)勢(shì)和媒體的傳播力量占據(jù)了藝術(shù)美學(xué)的中心。這種現(xiàn)象不能簡單理解為傳統(tǒng)動(dòng)畫美學(xué)形式的完全喪失，或者說是中國動(dòng)畫電影個(gè)性的完全喪失，而是傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)形式與大眾文化帶來的美學(xué)形式之間的相互融合和繼續(xù)發(fā)展，這也是探尋新時(shí)代中國動(dòng)畫電影審美形式的必經(jīng)之路。
二、視覺愉悅的大眾化
動(dòng)畫電影是一種具有高度想象力的集合體，它的本體是假定的視像，觀眾需要通過屏幕完成對(duì)觀賞視像內(nèi)容的理解，視像內(nèi)容則通過導(dǎo)演設(shè)計(jì)、文學(xué)創(chuàng)作、原畫設(shè)計(jì)、動(dòng)作調(diào)整和后期制作完成。因此動(dòng)畫電影藝術(shù)具有不真實(shí)性的一面。在不真實(shí)的假定視像敘述中，我們看到的是藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于某種帶有鮮明形式感的藝術(shù)表現(xiàn)方式進(jìn)行動(dòng)態(tài)編輯與組合而形成的影像畫面。在此過程中首先就利用了藝術(shù)表現(xiàn)力對(duì)情緒進(jìn)行控制，在此基礎(chǔ)上再利用具有藝術(shù)感染力的活動(dòng)影像來打動(dòng)觀眾。
動(dòng)畫的創(chuàng)作過程，其實(shí)就是藝術(shù)家精心設(shè)計(jì)一個(gè)虛擬世界的過程。在這個(gè)虛擬世界中，動(dòng)畫電影創(chuàng)作者可以盡情釋放創(chuàng)作的激情和特殊的審美情趣。然而現(xiàn)代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來的美學(xué)形式所刷新，藝術(shù)家為了迎合大眾的需求，追逐商業(yè)利益來完成傳播，導(dǎo)致創(chuàng)作者逐漸忽視了動(dòng)畫內(nèi)容的重要性，開始過分強(qiáng)調(diào)具有強(qiáng)烈刺激感和沖擊力影像的畫面形式感，以此來滿足廣大受眾的視覺愉悅感。科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展帶來了影視技術(shù)不斷進(jìn)步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫實(shí)效果的畫面提供了更為有效的實(shí)現(xiàn)途徑，目前的動(dòng)畫電影比以前任何時(shí)候更強(qiáng)調(diào)它在形式上的視覺感受，大眾的這種視覺愉悅需求直接導(dǎo)致了動(dòng)畫電影在內(nèi)容中淡化精英藝術(shù)所特有的道德感召、人文關(guān)懷、現(xiàn)實(shí)批判、哲學(xué)理念以及民族特色。在動(dòng)畫電影《夢(mèng)回金沙城》的制作過程中，由宮崎駿動(dòng)畫電影制作的團(tuán)隊(duì)來參與制作，畫面直接借鑒了日本動(dòng)畫導(dǎo)演宮崎駿的創(chuàng)作審美特點(diǎn)，其取材則借鑒了中國西南部的景色，宮崎駿動(dòng)畫電影畫面中對(duì)于細(xì)節(jié)刻畫的細(xì)致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢(mèng)回金沙城》畫面的形式美感。
三、藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的趨勢(shì)
中國早期的國產(chǎn)動(dòng)畫被認(rèn)為是完全的文化藝術(shù)事業(yè)，沒有產(chǎn)業(yè)化經(jīng)濟(jì)的概念，不具備商品的基本特征，這樣的觀念在很大程度上阻礙了國產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展，國產(chǎn)動(dòng)畫電影在20世紀(jì)90年代才在計(jì)劃體制下開始規(guī)?；?，并且漸漸開始迎來春天，開始有長度和產(chǎn)量的要求，如今在看到國產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展的同時(shí)，也意識(shí)到國產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)鏈的缺失，中國特有的藝術(shù)美學(xué)形式仍舊沒有找到與商業(yè)和新興美學(xué)觀念進(jìn)行完美結(jié)合的有效途徑，這也說明國產(chǎn)動(dòng)畫電影作為展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化媒介的同時(shí)與大眾文化所帶來的審美趨向及價(jià)值觀之間存在著激烈的矛盾。美國好萊塢動(dòng)畫電影作為成熟的商業(yè)化的體系，每年除了大量的商業(yè)作品之外同樣會(huì)出現(xiàn)少數(shù)經(jīng)典的藝術(shù)作品，其次是以日本吉卜力工作室為典型的動(dòng)畫電影，還有法國的動(dòng)畫電影《瘋狂約會(huì)美麗都》，所以大眾文化所帶來的商業(yè)化與藝術(shù)的發(fā)展之間并不矛盾。
從20世紀(jì)90年代開始，隨著美、日動(dòng)畫電影對(duì)中國動(dòng)畫電影的沖擊，商業(yè)購買逐漸開始介入國產(chǎn)動(dòng)畫電影這種藝術(shù)門類，并對(duì)這門綜合的藝術(shù)形式起著潛移默化的推動(dòng)作用，但這也導(dǎo)致商業(yè)化在某種程度上淹沒了中國特色的傳統(tǒng)精英動(dòng)畫藝術(shù)形式。在國產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)生消費(fèi)文化理論后的這幾十年中，傳統(tǒng)的精英文化也開始吸收大眾文化的活力，這是一種藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的變化和發(fā)展，比如動(dòng)畫電影《藏獒多吉》《夢(mèng)回金沙城》，它們?cè)谒囆g(shù)形式上大量吸收了日式動(dòng)畫的美學(xué)表現(xiàn)方式，日本動(dòng)畫制作團(tuán)隊(duì)或者參與制作日本動(dòng)畫的團(tuán)隊(duì)分別參與了這兩部國產(chǎn)動(dòng)畫電影的制作，但它們均以中國西部的人文自然環(huán)境為背景，兩者的結(jié)合逐漸走向完美，以此來適應(yīng)大眾文化背景下的審美價(jià)值觀，這也是國產(chǎn)動(dòng)畫電影美學(xué)風(fēng)格的全球化和民族化相結(jié)合的成果。
國產(chǎn)動(dòng)畫電影的商業(yè)化不等于完全排斥中國傳統(tǒng)精英式的動(dòng)畫藝術(shù)形式，現(xiàn)代大眾文化對(duì)于國產(chǎn)動(dòng)畫電影的影響也注定高雅，審美文化在當(dāng)下美學(xué)格局中有著不可或缺的位置。當(dāng)前，中國政府對(duì)國產(chǎn)動(dòng)畫電影的改革力度正在逐漸加大，動(dòng)畫市場(chǎng)化和商業(yè)化運(yùn)作觀念的確立以及對(duì)其運(yùn)作模式的探索，都說明商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化必然要求中國要?jiǎng)?chuàng)造屬于自己的主流商業(yè)動(dòng)畫電影。然而，這樣的轉(zhuǎn)變并不意味著中國傳統(tǒng)的藝術(shù)動(dòng)畫電影就無足輕重，實(shí)際上，把中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式納入動(dòng)畫電影的商業(yè)化運(yùn)營模式之中，在保護(hù)、支持、傳承中國獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)推進(jìn)產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，才是中國動(dòng)畫電影的繁榮之路。
四、結(jié) 語
國產(chǎn)動(dòng)畫電影不論是作為人性內(nèi)在、永不磨滅的高雅藝術(shù)而存在，還是作為崇尚世俗的大眾文化產(chǎn)物，都不應(yīng)拘泥于某種單一的藝術(shù)形式。當(dāng)前，中國動(dòng)畫電影盲目追求商業(yè)化并不利于長遠(yuǎn)的發(fā)展，這一現(xiàn)狀和大眾文化的泛濫有著必然的關(guān)系，雖然大眾文化帶來的審美觀念對(duì)中國動(dòng)畫電影展現(xiàn)的傳統(tǒng)精英藝術(shù)有著強(qiáng)烈的沖擊力，但它終究是當(dāng)代社會(huì)自然發(fā)展的產(chǎn)物，同樣需要遵循產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的一般規(guī)律，中國動(dòng)畫電影在這樣的大背景中已經(jīng)有了成功的案例。中國傳統(tǒng)的精英藝術(shù)要與大眾文化進(jìn)行相輔相成的發(fā)展，來滿足不同生活階層的審美趨向和價(jià)值觀，要在變化的時(shí)代中反映不變的藝術(shù)真理和人文關(guān)懷，以體現(xiàn)人性之真、自然之美，并以引領(lǐng)人們追求真善美為其本職，始終保持大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作思路，這些仍舊是中國動(dòng)畫電影所要追求和弘揚(yáng)的。
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本文將運(yùn)用簡單的心理知識(shí)，從好萊塢童話成分的應(yīng)用、模范化的主角、單純的故事和電影中童話顏色的渲染這幾個(gè)角度，賞析這類影片中的“童話”韻味，找到在內(nèi)心中與童話世界有關(guān)的記憶，并解讀美國電影論文是如何在導(dǎo)演的精湛拍攝技術(shù)下，呈現(xiàn)在觀眾面前，而引起共鳴的。
二、好萊塢電影中童話成分的應(yīng)用
波頓電影中的童話被人形容為“黑色童話”，這些童話的類型是神秘、惡勢(shì)力和驚悚的，這也是其與其他好萊塢電影的不一樣之處。這種個(gè)人關(guān)于童話的習(xí)慣養(yǎng)成，離不開他幼時(shí)對(duì)童話的深愛和自己對(duì)童話的理解。
波頓的作品無論是空間、事態(tài)還是夾敘，都能讓人感到經(jīng)典的童話韻味，在此淺談其特色鮮明的三個(gè)要素：真實(shí)與虛幻的交錯(cuò)、家長作用的不完整性和性的缺失。真實(shí)與虛幻的交錯(cuò)在波頓的影片中占據(jù)了舉足輕重的地位，它讓觀眾在現(xiàn)實(shí)與幻想中自由穿梭，這在《大魚》中有很好的體現(xiàn)。這部電影有兩條情節(jié)路線：一個(gè)真實(shí)的情況——爸爸將要過世，兒子回來探望爸爸，最后完成了父子間靈魂上的交流，獲得了生活的真正意義;另一個(gè)，比較重要，存在于經(jīng)典的童話故事中——父親在與別人高談闊論，說自己經(jīng)歷了困難重重的探險(xiǎn)之后，擁有了完美的感情，他的朋友存在于他的故事中。濃厚的幻想氛圍顛覆了觀眾的感官，和影片中兒子一樣迷茫，一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的人活在虛假的世界里，這是為什么？原來，爸爸的每個(gè)經(jīng)歷的核心都是真的，生活滿是艱難與平庸，通過更完美、更能安慰人的方式來編寫生活的經(jīng)歷，可以使自己和他人都能積極地看待生活并接受現(xiàn)實(shí)。電影中的虛假成分使得整個(gè)畫面更加美，也低調(diào)地闡述了家與生活的意義，成為波頓眾多作品中的一道亮麗風(fēng)景線。
在安徒生的童話中家長作用的消失是一個(gè)重復(fù)的劇情，波頓很好地傳承了這一經(jīng)典作風(fēng)，并結(jié)合了自己的風(fēng)格。他的電影主角鮮有母親，少數(shù)的母親角色也是跑龍?zhí)?，沒有實(shí)在意義，以致母愛的痕跡不存在于他的影片中。一切的源頭都是由父親開始的，緊接著就是他們兒子的悲慘劇情。因?yàn)殡娪爸心笎鄣娜笔?，使得孩子的性格都是不完美的，這種硬傷在孩子身上不可抹去，從而使孩子的身上有了正義與非正義的矛盾存在。因此，會(huì)有生性本善良的愛德華成了殺人怪物，旺卡會(huì)面無表情地懲治他不滿意的兒童。
波頓電影在描述黑暗時(shí)，不管恐怖、邪惡到什么程度都不會(huì)出現(xiàn)與“性”有關(guān)的成分，這點(diǎn)與傳統(tǒng)童話類似。而波頓的全部電影都無性話題，這在當(dāng)代好萊塢電影中可謂獨(dú)具一格，如果認(rèn)為他是為了區(qū)分電影類型、讓未成年都能欣賞到的話，倒更可以把他想成一個(gè)還有童心的電影工作者，對(duì)童話的熱愛從未削減并深受童話感染，這種感染是不知不覺、深入內(nèi)心的——真正的童話中沒有性。
三、模范化的主角、單純的故事和再現(xiàn)的話題
傳統(tǒng)故事中，后媽都是扮演邪惡的一方，哥哥姐姐都是受到偏愛并與后媽沆瀣一氣的壞人形象，而主角是正義的，雖經(jīng)歷坎坷但終會(huì)有好的結(jié)果的另一方，這就是童話的主角被模范化的特色。他們似乎從來就不被人們看好，處處與人群不和，就是人間的另類，但他們天生善良、大度、寬容。這種典型的角色應(yīng)用，使得人們懷疑主角就是波頓自己在童話世界里的化身，他多次在影片中運(yùn)用和自己相似的生活經(jīng)歷。這種觀點(diǎn)不是空穴來風(fēng)，少時(shí)的波頓有自閉癥傾向，父母的不支持，伴隨著孤獨(dú)長大的他后來做動(dòng)畫制作人時(shí)，顯得尤為苦悶，但不斷奮斗的波頓最后還是成就了自己的電影事業(yè)。波頓選擇模范化的童話主角來表達(dá)影片的主旨或自己對(duì)童話的理解，主要是他擅長對(duì)這一手法的運(yùn)用。
傳統(tǒng)的童話都有固定的模式劇情：主角離家出走——開始冒險(xiǎn)或?qū)ふ夷衬?mdash;—最終返程;它們的話題也是相似的：主角的冒險(xiǎn)旅程中會(huì)發(fā)生偶遇，遇到改變自己命運(yùn)的人或者事，從而完成自己的夢(mèng)想或是最終過上了幸福的生活。這不僅是傳統(tǒng)的劇情，也是波頓童話電影中的映射。從故事的發(fā)展歷程上看，波頓的電影人物都是因?qū)ΜF(xiàn)實(shí)世界的不滿或?qū)ξ粗澜绲暮闷?，從而邁進(jìn)了另一個(gè)世界，碰上令人無法想象的人或事，經(jīng)歷了各種挫折和變化，結(jié)尾還是回到了自己熟知的世界。如《僵尸新娘》《愛麗絲夢(mèng)游仙境》都有相似之處。
因?yàn)槟７痘娜宋?，類似的情?jié)和經(jīng)久不衰的童話話題，波頓的作品受到人們的批判，人物形象隨意、沒有新鮮故事、電影缺乏內(nèi)涵等，客觀上說這是事實(shí)，他的作品好像只是一場(chǎng)視覺盛宴和一個(gè)淺顯的道理。但是，正因?yàn)檫@些不足讓他獲得了觀眾的關(guān)注：場(chǎng)景、主角、講述話題的風(fēng)格給觀眾帶來了一種回憶，盡管觀眾已經(jīng)知道故事的結(jié)局會(huì)怎樣，這使得“他的經(jīng)典作品就像《安徒生童話》那樣經(jīng)久不衰，直擊人們的心底”。
另外，他作品中的童話韻味就如同《安徒生童話》一樣，雖然簡單但足以豐富人們的內(nèi)心，也沒有因?yàn)槔咸椎膭∏楹碗娪叭宋锏哪Ｐ突@得膚淺。再看看《大魚》這部電影，一般觀眾會(huì)把它看成以愛和諒解為題材的童話，但其真實(shí)內(nèi)涵不僅僅是這樣，它是除了簡單生活之外更深刻的童話——在我們身旁到底有哪些是真實(shí)存在的，哪些是虛幻的？生命與命運(yùn)之間有哪些關(guān)聯(lián)？父親吹噓的話語中反映了生活的不容易、對(duì)生命的不斷追求、對(duì)人生價(jià)值和意義的更高要求、對(duì)愛情的不將就，等等。每一個(gè)場(chǎng)景的出現(xiàn)都有不同的內(nèi)涵要表達(dá)，對(duì)生活有不同感悟的觀眾從中得到的是不一樣的啟發(fā)和打動(dòng)。
四、好萊塢電影童話色彩的渲染
隨著科技的發(fā)展，銀幕上的畫面逐漸有了顏色，宣告著電影制作的另一個(gè)潮流的到來。正因?yàn)檫@突破性的改變，使得有色彩的電影成為觀眾面前的主角，此后，黑白電影退出了歷史舞臺(tái)。將色彩加到銀幕上不僅使得表現(xiàn)內(nèi)容更具真實(shí)性，而且提升了電影的表現(xiàn)力，更容易將電影制作者的意圖表現(xiàn)出來。選取現(xiàn)代電影作品的色調(diào)內(nèi)容進(jìn)行賞析，透露給觀眾的信息是電影制作的美學(xué)應(yīng)用、制作意圖已經(jīng)可以通過豐富的視覺效果進(jìn)行體現(xiàn)，相比黑白色調(diào)，彩色更具表現(xiàn)力，進(jìn)而推動(dòng)電影的內(nèi)涵與制作水平又前進(jìn)一步。電影的革新浪潮，使得制作者的個(gè)性更加張揚(yáng)，審美品位更加有內(nèi)涵，也使得制作者更容易將民族傳統(tǒng)、文化藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。在發(fā)泄作者內(nèi)心的情感因素時(shí)，不管是在文化、感情上，還是制作的獨(dú)特性上，制作者在努力使影片具有更廣泛的美學(xué)上的進(jìn)步時(shí)，也給觀眾帶來了深度的影視思索。
《天使愛美麗》是法國導(dǎo)演讓·皮埃爾·儒內(nèi)比較出色的電影之一，在其上映之后便風(fēng)靡全球，獲得了包括奧斯卡在內(nèi)的幾項(xiàng)全球大獎(jiǎng)。電影的內(nèi)容是一個(gè)漂亮的女孩艾米麗，樂于助人，授人玫瑰手留余香的故事。電影中艾米麗做的事情包括送還給老人50年前的時(shí)間囊、為警察和買煙女進(jìn)行搭橋牽線、為水果店老板幫忙、幫助玻璃人認(rèn)識(shí)這個(gè)美好的世界、為寡婦重新找回真愛……童話般的故事情節(jié)讓觀眾流連忘返，仿佛又回到了安徒生童話的那個(gè)年代。
以此開頭，艾米麗把自己的雙手伸向了每個(gè)有需求的人。她花盡心思制訂了一個(gè)樂于助人的方案，但隱藏自己的姓名。“愛心天使”總是圍繞在人們的身邊。但我們的“天使”也會(huì)有自己的小煩惱，一份莫名的相冊(cè)就像《灰姑娘》中的水晶鞋引導(dǎo)她找到自己的白馬王子一樣，在老鄰居的幫助下，艾米麗抑制內(nèi)心的膽怯，大膽將愛說出口，獲得了自己的另一半，她的身體也注入了新的生命。經(jīng)典的灰姑娘情節(jié)，在這部電影中有了映射，讓觀眾領(lǐng)略了一個(gè)帶有顏色的“灰姑娘”故事。整個(gè)故事更好似一個(gè)安徒生童話，簡單、純潔、幸福。拍攝的畫面像一片五彩繽紛的氣球，色調(diào)的不斷調(diào)整、運(yùn)用、轉(zhuǎn)換，精彩地把一個(gè)豁達(dá)開放、聰明善良的小姑娘行為，記錄得積極向上。女生天生的想象能力在五彩繽紛的童話色調(diào)中得到了極度施展?！短焓箰勖利悺返耐捝{(diào)是相當(dāng)有個(gè)性的。開始人物出場(chǎng)時(shí)，滿滿的似乎要從里面泄出來的黃綠色，感覺不是生活中見到過的而是童話中的那種綠。但這種顏色的選用，恰到好處，給觀眾以視覺上最大的舒適度。電影里的外景，綠色的運(yùn)用徹底征服了觀眾，而室內(nèi)的顏色大多是黃色和紅色，自然而然讓觀眾與看過的童話場(chǎng)景聯(lián)系了起來。
因顏色使用而表達(dá)出濃厚的童話韻味是這部電影的亮點(diǎn)之處，也更好地渲染了電影的主題。導(dǎo)演的用意在于激發(fā)觀眾心理上的喜悅，展現(xiàn)童話世界中的美好。綠色是大自然生機(jī)盎然的代表，讓人感覺協(xié)調(diào)、舒適，是最滿足人眼要求的顏色。同時(shí)綠色代表的是生命和和睦，綠色所代表的欣喜、愉快是其他顏色所不能替代的。光譜的排列中，黃色的亮度最高。因?yàn)辄S色代表舒適，歸于暖色調(diào)一類，描述人的心情時(shí)是祥和、溫柔的，所以象征美滿和暖心。正因?yàn)樗牧炼雀撸趩渭兊谋尘跋卤容^凸顯，因此帶給人的感覺就是歡快的，具有陽光積極的特征，更容易吸引人的眼球，延長觀眾的視線。紅光的波長在顏色中居于首位。所有顏色，都比不上紅光對(duì)眼球的刺激效果。紅色是陽光和火的顏色，有暖和、熱能、情緒激動(dòng)的象征。橘紅色是一種可以聞到陽光味道的顏色。熱烈的紅色，總是不能在人們的腦海中一閃而過而不留痕跡;紅色又是愛情、激情、興奮等情緒的代表色，那是鮮血的顏色，涌現(xiàn)的是一種勢(shì)不可當(dāng)?shù)臒崆?。所以，紅色的出場(chǎng)效果是驚人的，讓人瞬間激情四射。這在童話畫冊(cè)上才有的顏色效果，被導(dǎo)演搬到了銀幕上，自然有了一種不同但又熟悉的童話韻味。
【中圖分類號(hào)】G644.4 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2013）33-0-01
一、劇情述評(píng)
美國電影《第六日》（The 6th Day）是第一部探索人類克隆的動(dòng)作影片，它把我們帶到科技已高度的不遠(yuǎn)的未來，在那時(shí)，人類科技已可以任意克隆任何生物，甚至包括人類本身。然而，即便克隆人類的技術(shù)已相當(dāng)成熟，但因社會(huì)倫理的限制，仍不被法律所允許。
人類的弱點(diǎn)之一就是往往抵擋不了利益的誘惑，在利益面前，不少人會(huì)很容易地就忘記了道德倫理和法律的約束而為所欲為。電影中韋恩實(shí)驗(yàn)室（研究克隆技術(shù)的實(shí)驗(yàn)室）的老板杜拉克便是典型的一例——他在醫(yī)學(xué)博士韋恩的幫助下不僅克隆了自己，也克隆了許許多多的被他認(rèn)為對(duì)自己有利的人，電影的主角亞當(dāng)·吉布森（Adam Gibson，阿諾德·施瓦辛格飾演）即為其中之一。
亞當(dāng)回到家里發(fā)現(xiàn)一個(gè)與自己一模一樣的人取代了自己享受著本屬于自己的天倫之樂，其震驚、困惑、痛苦之情溢于言表。而作為觀眾，我們都不難想象假如這一切發(fā)生在自己身上，會(huì)是什么一個(gè)感受。于是，為奪回原屬于自己的一切——自己、家庭和愛，亞當(dāng)開始了他的“正名”之旅。
如許多美國電影一樣，《第六日》也有一個(gè)好萊塢式的結(jié)局——亞當(dāng)在其克隆體的幫助之下，成功揭開了這一驚天陰謀，并最終拿回了原本屬于自己的一切。
在這部電影中，克隆與愛兩大主題相互交織：為了愛，亞當(dāng)違背了自己的本意為女兒克隆了他們的寵物狗；出于愛，亞當(dāng)選擇與他的克隆體攜手合作，共同揭開了隱藏在克隆人背后的巨大陰謀；因?yàn)閻?，克隆亞?dāng)黯然退出……。若是從圣經(jīng)和基督文化的角度去審視影片的這兩大主題，實(shí)則是矛盾與沖突的相互交織——是上帝創(chuàng)造了世界和人類，而人類無權(quán)去克隆自己，但人類偏偏又克隆了自己；上帝與他所揀選的民立約，要愛上帝，愛家人，愛鄰居，愛一切基督徒如兄弟姐妹，而片中的主人公所做的一切事情的出發(fā)點(diǎn)正是“愛”，包括克隆。電影就是在這樣的矛盾沖突中給觀眾留下了無盡的回味和思索：人類在享受飛速發(fā)展的科技帶來便利的同時(shí)，也不免擔(dān)憂——科技高度發(fā)達(dá)之時(shí)，人類是否還能掌控自己的命運(yùn)？高科技給人們帶來的是福音還是災(zāi)難？在高科技面前，人類應(yīng)該堅(jiān)守的倫理底線是什么？
二、對(duì)克隆的矛盾心態(tài)
1997年2月22日英國生物遺傳學(xué)家維爾穆特成功克隆出“多莉”羊的新聞被報(bào)道之后，克隆技術(shù)便震驚了世界；2000年6月26日，人類基因圖譜被成功破譯，這更為克隆人類在理論上提供了可能。但很快，顧及到社會(huì)倫理道德以及多數(shù)人的反對(duì)，多數(shù)國家通過立法明令禁止克隆人類。
《第六日》帶給我們的不僅僅是視覺的沖擊和震撼，更多的則是引發(fā)了人們對(duì)克隆人的深刻思索。影片最后雖沒有援引“第六日法案”對(duì)瘋狂的杜拉克進(jìn)行法律審判，但對(duì)他的道德倫理審判卻是顯而易見的。
雖然如此，人們對(duì)克隆卻不免存在有矛盾心態(tài)。正如影片中的亞當(dāng)，其本意是，無論何種生物，“生命的基本法則是，出生，成長，生活，然后死去”。但對(duì)女兒的愛卻又使他不由自主地走進(jìn)寵物克隆商場(chǎng)，克隆了他們家的寵物犬“奧利佛”。這在片中的人們看來，為自己和家人克隆一個(gè)健康的寵物作為替代品已被普遍認(rèn)可，即便他們?nèi)詮?qiáng)烈反對(duì)克隆人。
克隆技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，顛覆了人們傳統(tǒng)的對(duì)生命的理解和思考：一則人們渴望借助克隆技術(shù)延續(xù)生命；另一方面，傳統(tǒng)的社會(huì)倫理法則又告訴他們不可越過雷池。正如影片中亞當(dāng)?shù)乃妓骱鸵蓱]：克隆出來的，沒有靈魂，危險(xiǎn)嗎？既然安全，為何不允許克隆人類？如何合情合理合法地運(yùn)用高科技，尤其是克隆技術(shù)來造福人類，矛盾和糾結(jié)仍在繼續(xù)。
三、西方倫理文化隱喻與《圣經(jīng)》
文藝作品大都有其神話的、歷史的或現(xiàn)實(shí)的素材和思想淵源并受其價(jià)值觀念的影響，特別是神話傳說，“一直在塑造和影響那些民族的思維觀念，對(duì)各民族的思想觀念和文化發(fā)展產(chǎn)生了極其深刻的影響” [1]。而在西方世界，“《圣經(jīng)》的故事和傳說是西方文化藝術(shù)的重要源泉……它的思想和哲理已經(jīng)成為人們意識(shí)的重要組成部分”[2]。究其原因，在于《圣經(jīng)》典故在西方社會(huì)中影響的普遍性和深入性：《圣經(jīng)》典故在西方政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域普遍存在，且已深深融入哲學(xué)、宗教、和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，成為西方人的道德和行為規(guī)范，其影響力之廣、之深是任何其他典故所無法匹敵的。
正如深受儒家思想影響的中國人的倫理道德觀念基本來自于儒家學(xué)說一樣，《圣經(jīng)》及其典故所蘊(yùn)含價(jià)值觀念成為以基督教為普遍的西方人所認(rèn)可和信奉的社會(huì)倫理價(jià)值觀也就可以理解了。那么，西方電影取材于《圣經(jīng)》典故并將其倫理思想作為影片的主題來表現(xiàn)并不出人意料。甚至可以不夸張地說，整整一部西方電影史從未脫離基督教文化的深刻影響[3]。
電影《第六日》也毫不例外地帶有濃厚的《圣經(jīng)》文化色彩，我們從該片片名以及男主角的姓名這些細(xì)節(jié)就可見一斑，因?yàn)椤耙徊侩娪凹捌淦偸墙櫾谠撁褡宓奈膶W(xué)、歷史、哲學(xué)、宗教、傳統(tǒng)、習(xí)俗、傳說等形成的文化體系中” [4]。
《圣經(jīng)》這樣描述：“神就照著自己的形像造人，乃是照著他的形像造男造女……是第六日”（《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》，1：27-31）[5]，而片中被多次重復(fù)的一句臺(tái)詞正是“在第六天，上帝創(chuàng)造了人，上帝造人時(shí)在第六天”，凸顯了片名《第六日》的宗教文化含義；《圣經(jīng)》中還講道：“耶和華神用地上的塵土造人，將生氣吹在他的鼻孔里，他就成了有靈氣的活人，名叫亞當(dāng)”（《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》，2：7）[6]，片中主人公也恰恰以上帝所創(chuàng)造的第一個(gè)人的名字“亞當(dāng)”命名；還有，主角亞當(dāng)·吉布森（Adam Gibson）的姓“吉布森（Gibson）”在古德語中的含義又是“光明磊落的誓約”，此名表達(dá)父母希望子女繼承其祖先財(cái)物及傳統(tǒng)的愿望。
這些細(xì)節(jié)除了在藝術(shù)手法上起到呼應(yīng)主題的作用之外，更深層的含義則是表現(xiàn)該片主創(chuàng)者文藝創(chuàng)作的價(jià)值取向，即《圣經(jīng)》和基督文化所秉承的傳統(tǒng)的基督教倫理，即著眼于在肉體層面或物質(zhì)范疇解讀人（尤其是基督徒）與他人、社會(huì)及萬物的關(guān)系嬗變，目標(biāo)指向以神人和諧為基礎(chǔ)，重建被罪扭曲的人與他人、人與社會(huì)乃至整個(gè)自然界的關(guān)系[7]，重新回歸到“神”所安排的正常的社會(huì)和人類生活秩序。
可見，影片中所反映的克隆人爭議以及人們的矛盾心理，究其根源，正是來源于《圣經(jīng)》深刻影響下的民族文化傳統(tǒng)，也反映了影片主創(chuàng)者對(duì)克隆人問題鮮明的“上帝取向”的生命價(jià)值觀和態(tài)度，即任何生命的誕生，尤其是人，只有通過正常途徑出生、成長的人，才是《圣經(jīng)》中所講的“神所應(yīng)許的”，才是“神”所喜悅的，才是合情合理合法的，否則就是對(duì)上帝的不敬——因?yàn)槿瞬豢赡芟裆系勰菢觿?chuàng)造人類和世界；當(dāng)然就是也是反傳統(tǒng)的和倫理的，自然不會(huì)成為多數(shù)人的共識(shí)而被普遍接受。
四、結(jié)語
任何文藝作品都會(huì)反映作者本民族特有的文化傳統(tǒng)及其附帶的價(jià)值觀念。歐美大片對(duì)所有學(xué)英語、用英語的人來說不啻于一個(gè)學(xué)習(xí)和了解西方文化的生動(dòng)而鮮活的教材，也為我們提供了一個(gè)加深中西文化間相互了解、增加彼此間信任的絕好窗口。另外，一部好的電影帶給人們的應(yīng)該不僅僅是精神上的享受以及文化學(xué)習(xí)和交流的素材，電影故事背后的故事及其帶來的對(duì)生命和人性的理性思考也非常值得我們?nèi)リP(guān)注。
參考文獻(xiàn)
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在歐美人文學(xué)術(shù)領(lǐng)地,華裔學(xué)界、比較文學(xué)界與漢學(xué)界這三個(gè)術(shù)語總是在相關(guān)的意義指稱上交互在一起,誘惑著人們矚目在此空間中崛起的那些出類拔萃之輩。美國人文學(xué)界有“東夏西劉”之美稱,“東夏”是指美國東海岸哥倫比亞大學(xué)的華裔學(xué)者夏志清,“西劉”是指美國西海岸斯坦福大學(xué)的華裔學(xué)者劉若愚。“西流”的不幸早逝，引起了學(xué)術(shù)界的極大的震驚。劉邵銘在悼文中說:“國人在英美學(xué)界替中國文學(xué)拓荒的有兩大前輩：小說是夏志清，詩詞是劉若愚?！盵1]劉若愚具有深厚的漢學(xué)功底,同時(shí)精通西方文學(xué)研究的理論和方法,他通過兼采中西兩種文學(xué)批評(píng)的特長,創(chuàng)造出理解與闡釋中國文學(xué)思想的系統(tǒng)理論。他有關(guān)中國文學(xué)研究的主要著述有八種(《中國詩學(xué)》1962,《中國之俠》1967,《李商隱的詩》1969,《北宋六大詞家》1974,《中國文學(xué)理論》1975,《中國文學(xué)藝術(shù)精華》1979,《語際批評(píng)家:闡釋中國詩歌》1982,《語言?悖論?詩學(xué):一種中國觀》1988),這些著作總結(jié)歸納他的理論思考,是他融會(huì)貫通中西文學(xué)批評(píng)主張的具體實(shí)踐,他的多種著作被列為西方漢學(xué)的必讀書。除了理論專著外,劉若愚還有大量的中國文學(xué)研究論文和中國古典詩詞的英譯作品。本文主要論述其生活經(jīng)歷及其影響下的創(chuàng)作與翻譯。
一、生活經(jīng)歷與學(xué)術(shù)要求
自1961來到美國，赴美國夏威夷大學(xué)任教，輾轉(zhuǎn)匹茲堡大學(xué)、芝加哥大學(xué)，至1967年轉(zhuǎn)到斯坦福大學(xué)，劉若愚身上發(fā)生了兩個(gè)方面的顯著變化：
第一，在生活上，劉若愚需要將他所操的標(biāo)準(zhǔn)英式英語改成美式英語。劉若愚初到美國的前幾年，在各大學(xué)間輾轉(zhuǎn)謀職，艱辛備嘗。
第二，在學(xué)術(shù)研究上，劉若愚從此只用英語，而且不再用中文寫作論文和專注。劉曾對(duì)此作出解釋：“這不是說我不能用中文寫，只不過是我沒有時(shí)間把用英語寫的一切再用中文寫一遍。另外我絕大多數(shù)作品都是特意為西方讀者寫的。除了我現(xiàn)在喜歡用文言文寫的詩歌外，我對(duì)使用哪種語言，中文還是英文，已經(jīng)覺得無所謂?！盵2]對(duì)于劉若愚的解釋，劉邵銘表示不滿意，他說：“劉若愚說沒時(shí)間雖然不能說強(qiáng)詞奪理，但不是好的借口。人的聰明才智有異，可說是上天的偏心，但在時(shí)間上絕對(duì)公平；每人都有二十四小時(shí)。真正的理由是劉若愚做了美國的過河卒子，生性要強(qiáng)，也只有不斷出版英文著作才能出人頭地。做了羅馬人，就守羅馬風(fēng)俗。英美大學(xué)的中文系，我尚未聽說有一家開明到可以用中文著作論貢獻(xiàn)的。劉若愚考了一個(gè)英國的碩士學(xué)位，可以由夏威夷、匹茲堡、芝加哥，輾轉(zhuǎn)到史丹福大學(xué)，靠的就是自己七本英文書。這七本書，既然是為西方讀者寫的，今后也只有在英美大學(xué)寫論文的人，偶爾到圖書館塵封的架上取閱。如果他能看開點(diǎn)，就不會(huì)做了別人價(jià)值系統(tǒng)的努力?！眲⑸坫憣?duì)劉若愚不用中文著述單單從功利的目的來理解，雖說也言之成理，但畢竟不是全部的也不是最重要的理由，李鷗梵便對(duì)此提出反駁：“既然劉先生以比較文學(xué)為方法，世界性的體系為依歸，我認(rèn)為他用英文寫作是理所當(dāng)然的，。所以我并不完全贊成兩位好友的看法：認(rèn)為中國人應(yīng)該用中文寫作?！盵3]
二、《中國文學(xué)理論》的批評(píng)與評(píng)價(jià)
在劉若愚群星閃爍的論著中,鑒于翻譯成中文的時(shí)間不一，最為國內(nèi)讀者熟悉的是《中國文學(xué)理論》和《中國詩學(xué)》。劉若愚的《中國文學(xué)理論》主要研究中國的傳統(tǒng)與文論,他結(jié)合形而上理論、決定理論、表現(xiàn)理論、技巧理論、審美理論和實(shí)用理論等西方文學(xué)理論方法來挖掘中國文學(xué)理論的價(jià)值,為中國文學(xué)理論研究提供了獨(dú)特的視角,成為中西比較詩學(xué)的一部里程碑式著作。
劉若愚的《中國文學(xué)理論》被當(dāng)作比較文學(xué)典范之作,在書中,作者主要運(yùn)用艾伯拉姆斯文學(xué)四要素的框架,把中國文學(xué)理論分成所謂的六種理論,即形而上的、決定的、表現(xiàn)的、技巧的、審美的和實(shí)用的理論。中國文論被他運(yùn)用西方文論話語進(jìn)行了切割。這種切割,使得劉若愚對(duì)中國的文學(xué)理論進(jìn)行了西方式的條分縷析,這對(duì)于在西方文化語境下成長的外國人了解中國文學(xué)理論是有幫助的。但是,這種切割也有壞處,那就是被切割后的中國文學(xué)理論與中國文學(xué)理論本來的面目有了很大的出入。在西方話語的敘述中,中國文學(xué)理論被誤讀了。例如,劉若愚寫道:“劉勰的巨著《文心雕龍》考慮到了藝術(shù)過程的全部四個(gè)階段,包容了中國文學(xué)批評(píng)里所有全部六種理論中除決定論以外的五種理論的因素?！?也就是說,《文心雕龍》中不包含決定性理論因素。這一觀點(diǎn)是值得商榷的?！段男牡颀?時(shí)序》中言,“文變?nèi)竞跏狼?興廢系乎時(shí)序”,講的就是文學(xué)與社會(huì)狀況、時(shí)代政治等等的密切關(guān)系,這與文學(xué)決定論是相通的。所在西方文學(xué)理論話語的言說方式之下,中國的文學(xué)理論只成為解釋西方文論的材料和注腳,中國文學(xué)理論只是證明了其理論框架的正確性――在需要被證明的時(shí)候就能夠在西方文學(xué)中出場(chǎng),不需要的時(shí)候就被懸置起來。劉若愚把整個(gè)中國文學(xué)理論切割以后介紹給西方,從某種意義上說,使西方人霧中看花,朦朦朧朧地對(duì)中國文論有一定的了解,這對(duì)于介紹與傳播中國文學(xué)理論和中國文化有一定的用處。但是不可否認(rèn),劉若愚此舉也是典型的“失語”例證。
劉若愚對(duì)中國傳統(tǒng)文論的評(píng)述，需要后來學(xué)者的訂正或補(bǔ)充。但我們對(duì)其分析方法及其構(gòu)建的理論體系基本上持肯定態(tài)度，而不應(yīng)該是全盤否定態(tài)度的。因?yàn)檫@不僅是西方漢學(xué)界的選擇之一，而且劉若愚自己的定位是“語際批評(píng)家”，而不是“以西釋中”，定位的不妥會(huì)導(dǎo)致曲解劉若愚的批評(píng)立場(chǎng)和他在西方傳播中國文化的苦心。
三、創(chuàng)作與翻譯
關(guān)于劉若愚的《中國文學(xué)理論》等著作,閱讀英語讀本與漢譯讀本會(huì)導(dǎo)致完全兩種不同的學(xué)術(shù)感覺及其評(píng)價(jià)。怎樣評(píng)價(jià)劉若愚？是評(píng)價(jià)英文讀本中的劉若愚還是漢譯讀本中的劉若愚？這都是關(guān)于研究劉若愚給出我們自己的評(píng)價(jià)時(shí),應(yīng)該考的問題。用劉若愚自已的話來說,不管是否愿意,用英文寫作這一事實(shí)本身就使語際批評(píng)家成為比較主義者。
比較文學(xué)者對(duì)翻譯所展開的研究與相當(dāng)一部分傳統(tǒng)意義上的翻譯研究其實(shí)并不完全相同，在某些方面甚至存在著實(shí)質(zhì)性的差異。比較文學(xué)的翻譯研究其實(shí)質(zhì)是一種文學(xué)研究，它并不局限于某些語言現(xiàn)象的理解與表達(dá)，也不參與評(píng)論其優(yōu)劣，它把翻譯中涉及的語言現(xiàn)象作為文學(xué)研究的對(duì)象加以考察，把任何單個(gè)翻譯行為的結(jié)果都作為一個(gè)既成事實(shí)加以接受，然后在此基礎(chǔ)上展開它對(duì)文學(xué)交流、影響、接受、傳播等問題的研究和分析。因此，比較文學(xué)的翻譯研究就擺脫了一般意義上的價(jià)值判斷，顯得較為超脫，視野也更為開闊，更富審美成分。當(dāng)然，與此相應(yīng)的是，它也就缺乏對(duì)外語教學(xué)和具體翻譯實(shí)踐的指導(dǎo)意義。譬如比較文學(xué)對(duì)誤譯的研究，對(duì)龐德英譯唐詩的研究等。龐德的英譯唐詩充滿誤譯，許多句子的英文文法都不通，對(duì)一般的外語教學(xué)和翻譯自然不足為法，但龐德的英譯唐詩卻引發(fā)了20世紀(jì)美國的一場(chǎng)新詩運(yùn)動(dòng)，具有明顯的文學(xué)史上的意義。[4]
羅伯特?弗蘭斯有句名言，說詩歌將要在翻譯中消失。應(yīng)該理解為沒有哪一種詩歌的翻譯可以成為原詩的再現(xiàn)，甚至即使是一個(gè)成功的翻譯，將與原詩有所不同。劉若愚認(rèn)為，為了達(dá)到這個(gè)目的，每一個(gè)譯者都面臨著“直譯”與“意譯”之間永遠(yuǎn)的進(jìn)退維谷。絕對(duì)忠實(shí)于原文的翻譯不僅不受歡迎，而且有時(shí)也是不可能的。中國傳統(tǒng)文學(xué)理論的精髓被漢語思維及漢語書寫的體驗(yàn)性與體語藏得深不可測(cè),幾乎中國傳統(tǒng)詩學(xué)的精妙完全肅穆在其中不可憑借邏輯與思辨出場(chǎng),怎樣用英語來使其在學(xué)術(shù)表達(dá)通暢地流淌?劉若愚教授的學(xué)術(shù)角色是復(fù)雜的,誰來評(píng)判及怎樣評(píng)判劉若愚教授及其比較文學(xué)研究的諸種讀本?這是當(dāng)下國內(nèi)漢語學(xué)界應(yīng)該思考的問題。
參考文獻(xiàn)：
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[3]李鷗梵：《我的盲點(diǎn)和偏見――紀(jì)念劉若愚先生》[J].中國時(shí)報(bào)(臺(tái)北)1987年5期.
[4]謝天振：《啟迪與沖擊――論翻譯研究的最新進(jìn)展與比較文學(xué)的學(xué)科困惑》[J].中國比較文學(xué)2010年2期.
從1951年考入臺(tái)大哲學(xué)系，劉述先從此一生專攻哲學(xué)。1958年在臺(tái)大得到碩士學(xué)位，由其父執(zhí)牟宗三先生引介給徐復(fù)觀先生，獲聘入東海大學(xué)教通識(shí)，那時(shí)東海大學(xué)還沒有哲學(xué)系。在臺(tái)大期間，劉先生受到方東美先生深刻的影響，構(gòu)建起宏闊的文化哲學(xué)和比較哲學(xué)的架局，又愛好文學(xué)。從而立下融通古今中外哲學(xué)，廣泛涉獵當(dāng)代西方哲學(xué)，最后回歸中國哲學(xué)的志愿。也是在東海大學(xué)時(shí)因與牟宗三先生朝夕交往，他日益體會(huì)到牟宗三先生對(duì)宋明理學(xué)的理解深切透辟，也從此立志歸宗當(dāng)代新儒家，以之為自己的終極關(guān)懷。
1964年得到全額獎(jiǎng)學(xué)金到南伊利諾伊大學(xué)讀博士學(xué)位，師從“經(jīng)驗(yàn)神學(xué)”大師魏曼，對(duì)田立克的“文化神學(xué)”做出批評(píng)反省。1966年得到學(xué)位，留校執(zhí)教，開拓中國哲學(xué)與比較哲學(xué)的領(lǐng)域，為許多港臺(tái)的年輕學(xué)子打開了一條出路。
劉先生最終成為備受推崇的宋明理學(xué)專家，名列當(dāng)代新儒家第三代的代表人物。他一生的哲學(xué)探索，立基于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之際、關(guān)注于全球與本土之間。他常以哲學(xué)的高度，敏銳的思維，一語中的指出關(guān)鍵問題所在。此外，他對(duì)于儒學(xué)的發(fā)展，始終關(guān)切如一，心系儒學(xué)的扎根與傳承。
張清華《在世界性與本土經(jīng)驗(yàn)之間———關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)的走向與評(píng)價(jià)紛爭問題》［8］認(rèn)為，世界視野與本土經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代性與民族性之間的對(duì)立，是造成中國當(dāng)代文學(xué)評(píng)價(jià)紛爭的根源。本土經(jīng)驗(yàn)這一命題應(yīng)包含幾個(gè)維度:傳統(tǒng)性、地方性或地域性色彩、本土的美學(xué)神韻;在實(shí)現(xiàn)本土經(jīng)驗(yàn)表達(dá)方面，中國當(dāng)代小說實(shí)際上獲得了長足的發(fā)展;超越種族和地域限制的人類共同價(jià)值的含量，對(duì)于本民族文化和本土經(jīng)驗(yàn)的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁華《文學(xué)革命終結(jié)之后———近年中篇小說的“中國經(jīng)驗(yàn)”與講述方式》［9］重點(diǎn)研究了中篇小說創(chuàng)作的本土經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為中篇小說代表了這個(gè)時(shí)代文學(xué)的高端成就:浪漫主義文學(xué)暗流涌動(dòng)，文學(xué)與政治的關(guān)系正在重建，多樣化的講述方式構(gòu)建了一個(gè)沒有主潮的文學(xué)時(shí)代。也正因?yàn)槿绱?，盡管文學(xué)不可能再產(chǎn)生當(dāng)年的轟動(dòng)效果，但對(duì)于人類社會(huì)潛移默化的影響卻不會(huì)消失。賀紹俊《從思想碰撞到語言碰撞———以嚴(yán)歌苓、李彥為例談當(dāng)代文學(xué)的世界性》［10］選取嚴(yán)歌苓、李彥兩位華人女作家進(jìn)行比較研究，通過分析異質(zhì)性文化碰撞對(duì)于她們寫作的影響，認(rèn)為盡管同樣是處理“紅色資源”，嚴(yán)歌苓側(cè)重于思想層面，以一種建立在基督教文化基礎(chǔ)上的思維模式來彰顯苦難生活中人性的光輝，而不是追問生活的意義和價(jià)值判斷;而李彥更著力于語言層面，擺脫現(xiàn)代漢語的思維局限，用英語思維來處理紅色資源，雖在思想層面并未觸動(dòng)國內(nèi)主流的歷史評(píng)判，但仍能夠突破歷史而超越到精神層面。近代以來，在東西方關(guān)系中，中國始終處于弱勢(shì)地位，使得其一直在現(xiàn)代與民族、世界與本土這一悖論中艱難地尋找著平衡。而20世紀(jì)90年代末中國本土經(jīng)驗(yàn)的生動(dòng)呈現(xiàn)，反映了中國文化、文學(xué)自信力的增強(qiáng)。但是這份自信萬不可走到極端，變成了民族主義。我們認(rèn)為，世界文學(xué)具有一種超民族性，但并不是存在著超民族或是民族應(yīng)該取消。因?yàn)槲膶W(xué)作為人學(xué)，總有些意蘊(yùn)是超越了階級(jí)、地域、民族、國家等界限，能夠引起全世界的共鳴。好的文學(xué)總是能夠撥動(dòng)所有人的心弦。文學(xué)創(chuàng)作一定要“眼高手低”，既要有遠(yuǎn)大的追求，不局限于為本民族本時(shí)代的人而寫作，而是為全世界、未來的讀者而寫作，此即為“眼高”;又要充分汲取本民族傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料，立足于當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)，自覺探索人的內(nèi)心，捍衛(wèi)作為人的尊嚴(yán)，保持關(guān)注現(xiàn)實(shí)的公共知識(shí)分子的品格，此即為“手低”。從空間維度上處理好現(xiàn)代性與中國性之間的關(guān)系，即西方與中國的關(guān)系;從時(shí)間維度上淡化古代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的差異。邊疆文學(xué)的研究在本年度得到了強(qiáng)化。如，張檸、行超《當(dāng)代漢語文學(xué)中的“邊疆神話”》［11］認(rèn)為，新時(shí)期的“邊疆小說”具有自身特殊的敘事模式:朝圣模式、歷史敘事和探險(xiǎn)敘事，作家筆下的“邊疆”已經(jīng)被神化成了一個(gè)類似烏托邦或是香格里拉的符號(hào)，作為福地樂土被人所向往。這一方面是現(xiàn)代文明種種弊端的暴露，不斷被異化的人只能希冀于遙遠(yuǎn)的邊疆;另一方面是邊疆經(jīng)濟(jì)、文化、基礎(chǔ)設(shè)施等落后的局面被遮蔽，呈現(xiàn)出來的是邊疆純真樸實(shí)的精神、頑強(qiáng)的原始生命力。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究也涉及世界性與本土化關(guān)系問題。宋建林《少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)現(xiàn)狀》［12］首先肯定了少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)取得的成就，特別是《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》的頒布、民族民間文化保護(hù)工程的啟動(dòng)、少數(shù)民族文化生態(tài)保護(hù)區(qū)的設(shè)立、民族民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)等等。而面臨的問題我們更是不能忽視的，如遺產(chǎn)資源所賴以生存的民族文化環(huán)境和社會(huì)生活基礎(chǔ)不斷惡化、老一代傳承人的相繼離世造成了文化傳承的后繼不足、外來文化的強(qiáng)力介入與沖擊不斷改變著民族文化傳統(tǒng)。少數(shù)民族的弱者心態(tài)上是雙重的，一方面是發(fā)達(dá)與落后之間的落差，一方面是中心與邊緣的對(duì)立。而民族問題始終是衡量社會(huì)發(fā)展的標(biāo)志之一。
文學(xué)創(chuàng)作向邊疆遷移，整體上是有利于少數(shù)民族經(jīng)驗(yàn)的展現(xiàn)。同時(shí)我們也應(yīng)借助“申遺”熱，應(yīng)加大對(duì)少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)力度。視覺文化與文學(xué)之關(guān)系首先被關(guān)注的是視覺文化下文學(xué)的命運(yùn)，對(duì)此有截然對(duì)立的兩種觀點(diǎn)。趙勇《影視的收編與小說的末路———兼論視覺文化時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)》［13］對(duì)小說的命運(yùn)持比較悲觀的態(tài)度，認(rèn)為小說在視覺文化時(shí)代面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。論文通過對(duì)中國當(dāng)代作家及其作品與影視交往歷史的回顧，認(rèn)為80、90年代之交第五代導(dǎo)演與先鋒作家的合作是建立在精神氣質(zhì)、敘事模式等方面相似的基礎(chǔ)上，是精英文化之間的對(duì)話;而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下文化開始轉(zhuǎn)型，作家與導(dǎo)演之間的關(guān)系也發(fā)生變化，由精英文化轉(zhuǎn)為大眾消費(fèi)文化。標(biāo)志性事件是六作家為張藝謀電影撰寫《武則天》小說劇本。至此作家便頻頻“觸電”，引發(fā)視覺思維與影視邏輯對(duì)于小說構(gòu)成的滲透:小說生產(chǎn)方式逆向化，先有劇本后改寫成小說;敘事手法劇本化，對(duì)話增多，語言運(yùn)用能力退化;故事通俗化;思想膚淺化。因此，現(xiàn)在小說創(chuàng)作的繁榮只是一個(gè)假象，實(shí)際上小說的“閑”與“慢”的閱讀傳統(tǒng)已經(jīng)被視覺文化所謀殺，而影視化小說用視覺思維和影視邏輯所創(chuàng)作出來的快節(jié)奏小說不可能成為文學(xué)的救世主，因?yàn)槠渌非蟮漠嬅娓?、?jié)奏感不斷滿足人們的感官刺激，使小說成為一種消遣，進(jìn)一步摧毀著小說閱讀。所有這些使得小說在視覺文化時(shí)代命運(yùn)岌岌可危，不可能有大的作為。而戴文紅和黃發(fā)有均認(rèn)為視覺文化對(duì)于文學(xué)的確存在著沖擊，但是文學(xué)并非不堪一擊，仍然能夠找出突圍之路。戴文紅認(rèn)為，突圍之路是構(gòu)筑“可能生活”;其《構(gòu)筑“可能生活”———視覺文化中經(jīng)典的接受及其意義》［14］一文認(rèn)為，電子書只是作為傳統(tǒng)書籍的延續(xù)，不可能取代傳統(tǒng)書籍。而可視化閱讀這種動(dòng)態(tài)接受方式才是經(jīng)典的最大威脅。但可視化閱讀通過將經(jīng)典轉(zhuǎn)為影像或是電視文化講座的方式，卻使經(jīng)典淪為一種空洞媚俗的淺層閱讀，成為戲擬消解政治、刺激感官、商業(yè)炒作的“景觀制造”。而這也正需要經(jīng)典的力量予以拯救，為我們構(gòu)筑“可能生活”，給我們以向上的指引，詩意地棲居于大地上。黃發(fā)有《淺閱讀語境中的淺寫作》［15］則從接受者角度來分析視覺文化下文學(xué)寫作的命運(yùn)。影視圖像和網(wǎng)絡(luò)媒介的盛行導(dǎo)致普遍的淺閱讀，特別是作家、批評(píng)家對(duì)于深度閱讀的背叛更是令人痛心疾首。而這種淺閱讀又刺激著淺出版的盛行。淺閱讀與淺出版之間的惡性循環(huán)抑制了文學(xué)的創(chuàng)造性。這一切不僅沖擊著文學(xué)，也制約著知識(shí)創(chuàng)新和文化傳承，因此我們必須在深度閱讀中重新發(fā)現(xiàn)和激活偉大的文學(xué)傳統(tǒng)。學(xué)者們對(duì)于視覺文化的態(tài)度也所差異。肖偉勝《視覺文化的衍生與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》［16］對(duì)視覺文化的發(fā)展歷程進(jìn)行了回溯，認(rèn)為其作為反對(duì)文化精英主義的一種理論工具，是由圍繞著文化界定所引發(fā)的一系列爭論所興起的，以一種多中心、對(duì)話性與關(guān)系化的闡釋模式，成為進(jìn)入互文性對(duì)話的多元世界的入口。另一方面與藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展密切相關(guān)?！霸诖蟊妭鞑r(shí)代，視覺形象已成為文化實(shí)踐的中心”。而視覺文化通過對(duì)形象所傳達(dá)的社會(huì)思想、信仰和習(xí)俗的揭示，成為文化建構(gòu)的新領(lǐng)域。鄒廣勝《談文學(xué)與圖像關(guān)系的三個(gè)基本理論問題》［17］則主張語言與圖像并不存在孰高孰低的問題，應(yīng)該充分尊重兩者的差異和價(jià)值。從插圖本對(duì)繪畫敘事與語言敘事的充分融合入手，認(rèn)為對(duì)圖像的感受力是與生俱來的，具有語言難以取代的優(yōu)點(diǎn)，而且受眾面更為廣泛。潛在于語圖之爭背后的是大眾文化與精英文化之間的沖突。吳瓊《視覺機(jī)器:一個(gè)批判的機(jī)器理論》［18］以視覺文化研究的重要組成部分———視覺機(jī)器為對(duì)象，指出其產(chǎn)生背景是19世紀(jì)開始的視覺轉(zhuǎn)向。這次視覺轉(zhuǎn)向不同于以往之處就在于充當(dāng)觀看中介的是真正的機(jī)器，因而將改變?cè)械挠^看手段、觀看機(jī)制、觀看主體、權(quán)力配置等。視覺機(jī)器作為一種批評(píng)理論，只有對(duì)機(jī)器作解構(gòu)式的批評(píng)才可能為觀眾擺脫機(jī)器的配置提供一條路徑。作為當(dāng)代主導(dǎo)性的文化形式，視覺文化的發(fā)展是不可逆轉(zhuǎn)的，我們不可能螳臂擋車般予以阻止。視覺文化確實(shí)對(duì)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了沖擊，就作家而言與影視的結(jié)合在帶來名利雙收的同時(shí)，造成作家創(chuàng)作水平的下降;在商業(yè)利益面前迷失方向，在市場(chǎng)操縱下文字已經(jīng)失去了力量。就讀者而言，影視圖像和網(wǎng)絡(luò)媒介使得人們不斷追求感覺刺激，放棄生命的沉潛與思考，更追求空洞流于表面的東西，不再閱讀傳統(tǒng)的文學(xué)與文化經(jīng)典。
就文學(xué)本身而言，一方面經(jīng)典被戲擬、大話、重構(gòu)，在傳承經(jīng)典的同時(shí)摧毀著經(jīng)典，另一方面各種迎合讀者趣味的暢銷書取代了經(jīng)典，量多而質(zhì)不高的作品充斥著網(wǎng)絡(luò)與圖書市場(chǎng)。但這并不意味著文學(xué)就沒有發(fā)展的空間，相反，任何危機(jī)的背后都是發(fā)展的機(jī)遇。因?yàn)?，文學(xué)從根本上說，不是媒介事件和現(xiàn)象，也不是純粹的物質(zhì)性商品，而是同我們的生命存在休戚相關(guān)的東西。西方文論研究之反思近年來，人們對(duì)于西方理論研究從盲目引進(jìn)介紹到開始進(jìn)行審慎的反思。任何理論都不是無源之水無本之木，都有其思想淵源和產(chǎn)生的具體社會(huì)歷史背景，有發(fā)展也有衰落期，有優(yōu)勢(shì)也有弱點(diǎn)。幾乎每一波西方理論大潮涌入都會(huì)成為中國學(xué)術(shù)的研究熱點(diǎn)。比如說女性主義引進(jìn)之后，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)了很多以此為解讀視角的研究。誠然，理論工具的創(chuàng)新對(duì)促進(jìn)術(shù)研究新的增長點(diǎn)的出現(xiàn)是有其價(jià)值。但是對(duì)于每一外來理論沒有審慎地考察其源流，是不可能真正理解的。熱點(diǎn)有時(shí)就像被風(fēng)吹過的的海平面不時(shí)掀起波浪，但是風(fēng)平浪靜之后我們又能在沙灘上找到什么卻是一個(gè)大問題。所幸，近來的研究早已去掉了剛開始時(shí)的激動(dòng)與焦慮，開始以一種平靜審慎的態(tài)度來深入研究西方理論。如，章輝《后殖民理論與當(dāng)代中國文化批評(píng)》［19］從歷史、現(xiàn)實(shí)、文學(xué)、個(gè)人四方面分析了后殖民理論在全球興起的原因，指出這是數(shù)百年來東西方反殖反帝的文化運(yùn)動(dòng)和實(shí)踐的產(chǎn)物。怎樣看待文化研究，是一個(gè)見仁見智的問題。金惠敏認(rèn)為，文化研究已然進(jìn)入到了一個(gè)全球化的時(shí)代，其《走向全球?qū)υ捴髁x———超越“文化帝國主義”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究極不簡單認(rèn)同現(xiàn)代性，也不是后現(xiàn)代性的產(chǎn)物，而是對(duì)二者的綜合和超越。劉方喜《當(dāng)代文論的“跨學(xué)科性”》［21］從理論的跨學(xué)科性來揭示在學(xué)科分化弊端凸顯的當(dāng)下文藝學(xué)應(yīng)該怎么做。我們既不曾擁有真正的“跨學(xué)科”眼光，只強(qiáng)調(diào)文藝美學(xué)與其他學(xué)科的分化，把其他學(xué)科視為是恒定不變的，又不曾認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代學(xué)科在分中有合的狀態(tài)中總有一種學(xué)科的理論范式處于主導(dǎo)地位，特別是沒有真正理解“文化研究”背后的社會(huì)學(xué)范式。文化研究對(duì)于跨學(xué)科是有借鑒意義的，超越學(xué)科分化、遵循社會(huì)學(xué)范式而具有“去經(jīng)濟(jì)化”的特點(diǎn)、“去哲學(xué)化”。在當(dāng)揮文論跨學(xué)科優(yōu)勢(shì)，必須拓寬文論的研究范圍和哲學(xué)基礎(chǔ)，特別是馬克思的“關(guān)系哲學(xué)”意義重大。盛寧《走出“文化研究”的困境》［22］則認(rèn)為，文化研究十多年來雖然轟轟烈烈卻鮮有真正有分量的成果問世，造成這一困境的首要原因是把本應(yīng)是批評(píng)實(shí)踐的文化研究誤當(dāng)作是理論與那就來深入研究，只有把對(duì)文化研究的理論興趣轉(zhuǎn)向具體的個(gè)案分析，立足于中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，去挖掘探究和當(dāng)下文化現(xiàn)狀密切相關(guān)的問題，避免以政治利害作為評(píng)判思想是非的標(biāo)準(zhǔn)，而是在義理層面對(duì)各種文化現(xiàn)象進(jìn)行全方位的研究?！叭粘Ｉ顚徝阑币彩切率兰o(jì)的熱點(diǎn)問題之一。喬煥江《日常生活轉(zhuǎn)向與理論的“接合”———從“日常生活審美化”論爭說起》［23］認(rèn)為，當(dāng)代文藝學(xué)由于對(duì)自身結(jié)構(gòu)性的盲視，如過分強(qiáng)調(diào)審美造成與日常生活之間的距離不斷被拉大，放棄了價(jià)值判斷與歷史認(rèn)知，從而喪失了介入現(xiàn)實(shí)的能力等，并且未能認(rèn)識(shí)到當(dāng)代社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的未定性與復(fù)雜性。而正是這雙重結(jié)構(gòu)性盲視，使得當(dāng)代文藝學(xué)未能認(rèn)識(shí)到生活世界轉(zhuǎn)向這一理論生產(chǎn)的趨勢(shì)。段吉方《理論的終結(jié)?———“后理論時(shí)代”的文學(xué)理論形態(tài)及其歷史走向》［24］對(duì)“理論之后”、“反理論”、“理論的抵抗”等觀念的生成語境與論域進(jìn)行了深入的剖析，“理論之后”并非意味著理論真正的危機(jī)，而是理論在一種新的文化生態(tài)中的價(jià)值訴求，呼喚著更高層次的理論形態(tài)的出現(xiàn)。中國古代文論研究新進(jìn)展2011年古代文論研究成果很多，依然聚焦于古代文論的基本理論和主要問題的探索與推進(jìn)。限于篇幅，僅選取其中較有特色的研究予以概述。
童慶炳《〈文心雕龍〉“物以情觀”說》［25］以劉勰《文心雕龍》反復(fù)提出的“情”的范疇為討論對(duì)象，論文分三部分:第一部分，認(rèn)為劉勰突出提出“情”的問題是有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的。他批判“為文而造情”所針對(duì)的就是當(dāng)時(shí)作品的空洞之情、虛假之情和艷俗之情，他說“體情之制日疏”，也是具有豐富的現(xiàn)實(shí)感的，并不是沒有根據(jù)的。至于劉勰對(duì)與山水詩、詠物詩和田園詩所體現(xiàn)出來的“情”，即那種社會(huì)性較小個(gè)體性較強(qiáng)的“情”，也加以肯定。劉勰既肯定那種以《詩經(jīng)》為傳統(tǒng)的情志，也肯定因自然景物的變化而變化的人的自然情感，既肯定社會(huì)的、群體的、理性之“情”，也肯定個(gè)體的、自我的、感性之“情”，劉勰在“情”的問題上是在古典與新聲中徘徊，反映出他的折中主義思想傾向。第二部分，劉勰對(duì)于文學(xué)情感問題的貢獻(xiàn)在于他全面揭示了情感在文學(xué)創(chuàng)作中的運(yùn)動(dòng)。作家心中的情感是怎樣產(chǎn)生的?主體觸物起情后，所產(chǎn)生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在構(gòu)思或動(dòng)筆之時(shí)，心中的情感又是如何灌注到外物，與外物融合為一?即主體如何把心中的情感“移出”，投射于對(duì)象上面?概言之，“情以物興”是情感從外物移出到作家的內(nèi)心的過程，“物以情觀”則是情感從作家內(nèi)心移入到對(duì)象的過程。從“物以情興”(“物感”)到“物以情觀”(“情觀”)，是情感的興起到情感評(píng)價(jià)的過程，是審美的完整過程，它們構(gòu)成了詩人在創(chuàng)作中的情感全部運(yùn)動(dòng)。第三部分，討論中華古文論中情感的表現(xiàn)方式。長期以來，人們只是注意到“物感”說，而忽略了“情觀”論即情感的移出過程。此文對(duì)于“物以情觀”的再發(fā)掘，突破了以往的研究，完整揭示了劉勰的情感表現(xiàn)理論。王文生認(rèn)為研究《文心雕龍》者都稱贊其體系嚴(yán)密完整，但很少有人對(duì)《文心雕龍》思想體系的內(nèi)涵及作用進(jìn)行深入的研究。其《＜文心雕龍＞思想體系考辨》［26］一文從《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，認(rèn)為儒家思想在劉勰文學(xué)思想體系中仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，劉勰所建立的思想體系實(shí)際上是用儒家思想來文藝自身特性和規(guī)律，用倫理政治價(jià)值來取代文學(xué)自身價(jià)值，劉勰對(duì)中國文學(xué)思想發(fā)展的貢獻(xiàn)在于其實(shí)事求是、細(xì)致精微地對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)而形成的文學(xué)創(chuàng)作論。在對(duì)《文心雕龍》“體大而慮周”一片贊揚(yáng)聲中，本文發(fā)出了不同的聲音，值得《文心雕龍》研究者關(guān)注。吳子林《超越“實(shí)用”之思———孔子詩學(xué)思想之再釋與重估》［27］一文對(duì)“《詩》可以興、可以觀、可以群、可以怨”這一孔子詩學(xué)思想中最系統(tǒng)、最集中、影響也最大的詩學(xué)命題作了全新的系統(tǒng)闡釋，認(rèn)為該命題所論為“學(xué)詩之法”，并非人們一般理解的詩歌功能論。具言之，詩的興發(fā)感動(dòng)使個(gè)人的主體生命開始覺醒，進(jìn)而反省社會(huì)、他人與自我，從《詩》中“徹悟”或“發(fā)現(xiàn)”某些人生的“意義”;在學(xué)《詩》過程中，“興”與“群”構(gòu)成了互動(dòng)互補(bǔ)的關(guān)系，詩情的興發(fā)感動(dòng)，使學(xué)詩者在共同感受之下相互聯(lián)結(jié)起來，產(chǎn)生對(duì)于自己所處社會(huì)的歸屬感、親和感;“興”與“觀”的學(xué)詩階段不介入到外部的對(duì)象世界，到了“群”則認(rèn)識(shí)到了個(gè)體存在的有限性，而力求參與、融入到對(duì)象世界之中，達(dá)到人與天、人與自然、人與社會(huì)之間的和諧，個(gè)體的人格由此提升了一層?！霸埂笔怯捎谶_(dá)不到“群”的理想境界，而表現(xiàn)為主體與對(duì)象世界的疏離、沖突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己為目標(biāo)。在“學(xué)詩之法”之中，最重要、最根本的意見是《詩》“可以興”，審美的優(yōu)先性毋庸置疑。這篇論文顛覆了20世紀(jì)以來郭紹虞、劉若愚、李澤厚等學(xué)者對(duì)孔子詩學(xué)思想的論說，提出與其說孔子的詩學(xué)思想是“實(shí)用理論”，毋寧說是重視人格修養(yǎng)之人生實(shí)踐的生命詩學(xué)，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:這是一種“內(nèi)在目的”論，而不是“外在目的”論。在培育生命意識(shí)，涵養(yǎng)人的情性，協(xié)調(diào)理性與感性、理想與現(xiàn)實(shí)，造就一個(gè)充實(shí)、整全、和諧的社會(huì)等方面，孔子的詩學(xué)之思有著極其重要的現(xiàn)代意義。這對(duì)于深化我們對(duì)于孔子思想的認(rèn)識(shí)具有一定意義。
一、“現(xiàn)代主義與東方文化”的關(guān)系
在某種程度上，西方現(xiàn)代主義可以說是東西方文化交流達(dá)到一定程度后結(jié)出的藝術(shù)碩果。作為“對(duì)西方藝術(shù)乃至對(duì)整個(gè)西方文化某些傳統(tǒng)的有意和徹底的決裂”［1］167 ,西方現(xiàn)代主義作品頻頻出現(xiàn)描寫東方物品和人物、表現(xiàn)東方詩學(xué)和宗教、借鑒東方藝術(shù)形式和技巧的現(xiàn)象，說明導(dǎo)致現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)“決裂”的思想不僅源于馬克思、弗洛伊德、尼采、弗雷澤等西方思想家對(duì)自身文明的反思和質(zhì)疑，也源于傳入歐美諸國的東方物品和典籍所帶來的直觀啟示和思想沖擊。王爾德筆下的“莊子”、龐德詩歌中的“觀世音”、普魯斯特小說中的“中國瓷器”、T.S.艾略特詩作中的印度佛教“箴言”和“中國花瓶”、威廉?卡洛斯?威廉斯詩歌中的“五絕七律”形式、喬伊斯小說中的“漢字書寫”模式、弗吉尼亞?伍爾夫創(chuàng)作中的“觀物取象”實(shí)踐、本雅明思想中的“猶太教卡巴拉傳統(tǒng)”、蘇珊?桑塔格美學(xué)觀念中的“靜默”、雷克思羅斯詩歌中的“禪意”、瑪麗安?摩爾詩歌中的“中國繪畫”之道……所有這一切都昭示了西方現(xiàn)代主義作家對(duì)東方文化的自覺意識(shí)、主動(dòng)汲取和積極融合。
西方現(xiàn)代主義作品對(duì)東方文化的表現(xiàn)主要有兩種方式。其一，瓷器、絲綢、帷幔、水墨畫、茶葉、扇子、家具等富有東方情調(diào)的物品或簡筆勾勒的東方人物隨處出現(xiàn)在作品之中，有意無意地描寫想象中的東方意象和東方形象，營造出浪漫虛幻的意境或意猶未盡的神秘氛圍；其二，基于創(chuàng)作者對(duì)中國哲學(xué)、文化、社會(huì)制度、藝術(shù)形式的了解，作品的整體構(gòu)思自覺透射出東方思想，通過形式技巧、敘述視角、人物風(fēng)格、主題意境等多個(gè)創(chuàng)作層面，或隱或顯地表現(xiàn)出基于東西方藝術(shù)交融之上的全新創(chuàng)意。這兩種表現(xiàn)方式的差異主要源于對(duì)東方文化的觀察視角的不同。前者立足于對(duì)東方物質(zhì)文化的直觀感知，其作品側(cè)重以意象方式隱喻對(duì)東方文化的想象，比如馬塞爾?普魯斯特的《追憶逝水年華》；后者根植于對(duì)東方精神文化的內(nèi)在領(lǐng)悟，其作品從多個(gè)方面表現(xiàn)中西文化的創(chuàng)造性相融，比如龐德的詩歌。當(dāng)然，兩種表現(xiàn)形式的界線并非十分清晰，很多時(shí)候它們是模糊的、共存的。
西方現(xiàn)代主義對(duì)東方文化的表現(xiàn)得益于“東學(xué)西漸”的進(jìn)程。以“中學(xué)西漸”為例，幾千年中華物質(zhì)文化和精神文化的西漸催生并促進(jìn)了西方現(xiàn)代主義的形成和發(fā)展。
一方面，自秦漢開始，中國的陶鼎、陶鬲、青銅劍、絲綢、服飾、瓷器、茶葉等物質(zhì)文化產(chǎn)品通過商品貿(mào)易和文化交往活動(dòng)傳入世界其他國家。在17、18世紀(jì)荷蘭東印度公司(VOC)的全球貿(mào)易活動(dòng)的推動(dòng)下，中國的瓷器、繪畫等文化產(chǎn)品開始大量進(jìn)入歐洲市場(chǎng)。中國物品不再是歐洲皇宮貴族手中的珍稀寶物，更多的歐洲市民有機(jī)會(huì)欣賞、珍藏、模仿中國藝術(shù)。那時(shí)正是歐洲現(xiàn)代美學(xué)形成的前期階段，在中國文化成為歐洲人生活的一部分的氛圍中，中國瓷器、繪畫直觀呈現(xiàn)的生命理念、思維方式和藝術(shù)手法激發(fā)了歐洲人的想象力，荷蘭乃至整個(gè)歐美的藝術(shù)開始吸收中國意象和思維，而這種新的藝術(shù)形式在19世紀(jì)末20世紀(jì)初得到了歐美藝術(shù)界的廣泛認(rèn)同，于是便有了西方現(xiàn)代主義作品中東方意象不斷出現(xiàn)的現(xiàn)象。
另一方面，自元代開始，隨著海陸交通逐漸便利，元朝上都開始聚集來自阿拉伯、俄羅斯、英國、法國、德國等世界各地的使節(jié)、商人、旅游者和傳教士，有學(xué)識(shí)的歐洲人撰寫了在華游記，從政治、社會(huì)、人文、地理、貿(mào)易、風(fēng)俗等諸多方面向本國民眾介紹中國文化思想。16世紀(jì)之后，大量歐洲耶穌會(huì)會(huì)士往來于中西之間，在向中國傳播基督教思想的同時(shí)，自覺不自覺地向歐洲介紹中國文化。他們不僅撰寫介紹和研究中國文化的書籍，而且翻譯重要的中國典籍。就像利瑪竇、金尼閣、柏應(yīng)理、馮秉正等傳教士所翻譯的四書五經(jīng)、《通鑒綱目》等以各種方式影響了伏爾泰、孟德斯鳩、狄德羅等西方哲學(xué)家一樣，理雅各、翟理斯、阿瑟?韋利、歐內(nèi)斯特?費(fèi)諾洛薩、勞倫斯?賓揚(yáng)等傳教士和漢學(xué)家所著的有關(guān)中國的書籍和所翻譯的中國經(jīng)典深深影響了奧斯卡?王爾德、埃茲拉?龐德、威廉?卡洛斯?威廉斯、詹姆斯?喬伊斯、瑪麗安?摩爾等西方現(xiàn)代主義作家。他們從中國文化中獲得了深刻感悟，要么借中國思想之劍表達(dá)自己對(duì)西方弊病或缺失的批判(比如王爾德)，要么借中國藝術(shù)之形全面創(chuàng)新西方藝術(shù)(比如龐德、威廉斯)?？傊?，在經(jīng)歷漫長的中西文化交往后，西方現(xiàn)代主義作品中出現(xiàn)了一種融中西文化為一體的創(chuàng)作傾向。
二、“現(xiàn)代主義與東方文化”的研究進(jìn)展
然而，在整個(gè)20世紀(jì)的西方現(xiàn)代主義研究中，“現(xiàn)代主義與東方文化”之間的關(guān)系較少引起歐美學(xué)術(shù)界的關(guān)注。學(xué)者們對(duì)現(xiàn)代主義的內(nèi)在研究主要集中在性質(zhì)、術(shù)語、背景、思潮、作家、作品以及歐美國別研究等議題上［2］,外在研究則集中在現(xiàn)代主義與哲學(xué)、現(xiàn)代主義與文化經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)代主義與文化政治、現(xiàn)代主義與性別、現(xiàn)代主義與視覺藝術(shù)、現(xiàn)代主義與電影等跨學(xué)科審視上［3］。西方批評(píng)界對(duì)西方現(xiàn)代主義的核心共識(shí)基本鎖定在艾布拉姆斯在《文學(xué)術(shù)語匯編》中對(duì)該術(shù)語所作的界定，即西方現(xiàn)代主義思想和形式上的劇變?cè)从谀岵?、馬克思、弗洛伊德等西方思想家對(duì)支撐西方社會(huì)結(jié)構(gòu)、宗教、道德、自我的傳統(tǒng)理念的確定性的質(zhì)疑［1］167-168。也就是說，19世紀(jì)末20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代主義者們的全球性開放視野和胸懷并沒有獲得20世紀(jì)西方批評(píng)家的關(guān)注，西方現(xiàn)代主義研究大都限定在西方主流研究方法和理論視野之中。
直到20世紀(jì)八九十年代，西方批評(píng)界開始有學(xué)者自覺研究東方文化與西方現(xiàn)代主義的關(guān)系，不僅翔實(shí)論證了“西方現(xiàn)代主義的形成和發(fā)展曾受到東方文化的影響”的事實(shí)，而且在反思薩義德的東方主義理論的基礎(chǔ)上開啟了東西方研究的新視角。美國新奧爾良大學(xué)錢兆明的專著《東方主義與現(xiàn)代主義》(1995)是研究初期最具影響力的著作，他在序言中將自己的研究與薩義德的東方主義理論作了比較，揭示了“現(xiàn)代主義與東方文化”研究的基本特性：
對(duì)薩義德而言，東方特指穆斯林的東方。對(duì)我而言，東方指稱遠(yuǎn)東，特別是指中國。如果說直到19世紀(jì)初期，東方“只確切指稱印度和圣經(jīng)之地”(薩義德)，那么到20世紀(jì)初期，東方則指稱中國和日本。的確，對(duì)重要現(xiàn)代主義者葉芝、龐德、艾略特、威廉斯、斯蒂文斯和摩爾而言，他們的文學(xué)模板的豐富源泉來自遠(yuǎn)東而不是近東。因此，研究遠(yuǎn)東對(duì)現(xiàn)代主義的影響無疑具有更為重要的意義。對(duì)薩義德而言，“東方主義是一種文化和政治事實(shí)……”。因此他的研究涵蓋了多維度的復(fù)雜體系。對(duì)我而言，它只是一種文學(xué)研究。我所理解的文學(xué)東方主義不是一個(gè)抽象的術(shù)語，而是指具體的中國詩人――屈原、陶潛、李白、王維和白居易……現(xiàn)代主義作家龐德、威廉斯通過費(fèi)諾洛薩、翟理斯和阿瑟?韋利與中國偉大詩人進(jìn)行了對(duì)話。對(duì)薩義德而言，“東方幾乎是歐洲人的杜撰”，是西方用以界定自身的重要他者文化……然而考慮到龐德和威廉斯對(duì)中國的熱誠，我認(rèn)為這一思維模式是有局限的。首先，龐德與威廉斯并不相信西方文化至上。其次，東方之所以吸引兩位詩人是因?yàn)闁|方帶給他們的是親和力而非差異性……在本研究中，中國和日本不是被視為西方的陪襯，而是現(xiàn)代主義者實(shí)現(xiàn)自身的確切例證。［4］1-2
這段話闡明了“現(xiàn)代主義與東方文化”研究的三個(gè)主要特性：第一，研究范疇上，重點(diǎn)揭示中國、日本等遠(yuǎn)東文化(特別是中國文化)對(duì)西方現(xiàn)代主義的影響。第二，研究焦點(diǎn)上，重在文學(xué)研究而不是作政治文化論辯，聚焦于遠(yuǎn)東文化中具體的詩人、作品、技巧對(duì)西方現(xiàn)代派個(gè)體作家的影響及影響途徑。第三，研究立場(chǎng)上，重在揭示“現(xiàn)代主義與東方文化”之間借助西方傳教士、漢學(xué)家的書籍而展開的文學(xué)對(duì)話，以及該對(duì)話在創(chuàng)作中的表現(xiàn)。
如果說薩義德的東方主義理論旨在以東方人的目光反觀西方文化，對(duì)西方的帝國主義、種族主義和殖民主義進(jìn)行宏觀的文化政治批判，那么，“現(xiàn)代主義與東方文化”研究通過揭示真實(shí)的東西方文化交流在西方現(xiàn)代主義作品中的微觀表現(xiàn)，旨在對(duì)西方現(xiàn)代主義的創(chuàng)新作出新的闡釋。前者從社會(huì)、歷史、政治、種族等多維視角出發(fā)，揭示西方對(duì)東方的話語建構(gòu)性，以及這種建構(gòu)性背后的文化霸權(quán)機(jī)制和所導(dǎo)致的問題、困境；后者以東西文化實(shí)際交往的史料為證，闡明東西方文化之間的親和力，重在論證并揭示東西方對(duì)話的積極作用。從某種角度上說，后者是對(duì)前者的一種推進(jìn)，昭示著東西方研究從問題走向?qū)υ挼陌l(fā)展趨勢(shì)。
這一時(shí)期，西方批評(píng)界的“現(xiàn)代主義與東方文化”研究充分體現(xiàn)了聚焦遠(yuǎn)東、探討創(chuàng)作影響和文學(xué)對(duì)話的三大特性。除了錢兆明的《東方主義與現(xiàn)代主義》翔實(shí)論證屈原、王維、道家思想對(duì)龐德的影響和李白、白居易以及傳統(tǒng)的漢詩技巧對(duì)威廉斯的影響外［4］，其他有影響力的專著在此前后陸續(xù)出版。威廉?貝維斯的《冬天的心境：華萊士?斯蒂文斯、禪定與文學(xué)》(1988)，探討了佛教對(duì)現(xiàn)代主義作家斯蒂文斯的影響［5］。錢兆明的《現(xiàn)代主義與中國美術(shù)》(2003)以英美博物館的展品和文獻(xiàn)證明龐德、華萊士?斯蒂文斯、瑪麗安?摩爾等西方現(xiàn)代派作家接觸東方文化始于中國古字畫、青銅器、瓷器等，他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)新中借鑒了中國美學(xué)思想與創(chuàng)作技巧［6］。帕特里夏?勞倫斯的《麗莉?布里斯科的中國眼睛：布魯姆斯伯里文化圈、現(xiàn)代主義與中國》(2003)探討了英國“布魯姆斯伯里文化圈”與中國“新月派”之間的影響關(guān)系和文學(xué)對(duì)話［7］。錢兆明的《龐德的中國朋友》(2008)以翔實(shí)文獻(xiàn)證明龐德一生所結(jié)識(shí)的大量中國教育家、哲學(xué)家、漢學(xué)家、詩人朋友曾參與他涉及中國文化的詩歌創(chuàng)作［8］。在薩比娜?斯?fàn)柨说热酥骶幍摹睹绹娙伺c詩學(xué)中的東方和東方主義》(2009)中，15位西方學(xué)者研究了19至20世紀(jì)美國詩歌和詩學(xué)中的中國、印度、猶太等東方文化元素和思想［9］。另外還包括羅伯特?克恩的《東方主義、現(xiàn)代主義和美國詩歌》(1996)［10］、瑪麗?佩特森?屈德爾的《龐德的儒家翻譯》(1997)［11］、辛西婭?斯坦梅的《瑪麗安?摩爾與中國》(1999)［12］和錢兆明的《龐德與中國》(2003)［13］等。用具體的史料進(jìn)行翔實(shí)的論證是這些專著的基本特點(diǎn)，東方文化曾對(duì)西方現(xiàn)代主義的形成和發(fā)展產(chǎn)生影響的事實(shí)得到了扎實(shí)的論定。
同一時(shí)期，隨著論著的出版，專題性的國際學(xué)術(shù)研討會(huì)相繼召開?！艾F(xiàn)代主義與東方文化國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”分別在美國耶魯大學(xué)(1996)和英國劍橋大學(xué)(2004)召開，引發(fā)國際學(xué)術(shù)界對(duì)本專題的廣泛關(guān)注。耶魯研討會(huì)宣讀的論文論題包括：日本翻譯者費(fèi)諾洛薩對(duì)中國詩歌的翻譯、美國詩人斯蒂文斯與中國藝術(shù)、英國詩人葉芝與日本戲劇、英國現(xiàn)代主義作家斯特恩與中國、英國詩人龐德與中國等。參會(huì)的學(xué)者約三十余位，來自美國耶魯大學(xué)、德國貝魯斯大學(xué)等。劍橋研討會(huì)宣讀的論文論題包括：伯格森與老子、研究、美國詩人龐德與Paul Fang、梅蘭芳在美國、徐志摩和蕭乾與朱利安?貝爾、魯迅與西方現(xiàn)代主義文學(xué)、西方人眼中的中國形象等。參會(huì)的教授和學(xué)者約五十余位，來自美國斯坦福大學(xué)、美國紐約城市大學(xué)、中國香港大學(xué)、英國劍橋大學(xué)等。在這兩次研討會(huì)上，遠(yuǎn)東文化(特別是中國文化)對(duì)西方現(xiàn)代主義的影響以及東西方文學(xué)的對(duì)話是學(xué)者們關(guān)注的焦點(diǎn)。
在中國批評(píng)界，比較文學(xué)領(lǐng)域最先開展中西文學(xué)對(duì)比和“中國形象”研究。20世紀(jì)八九十年代，曾出現(xiàn)以主題形式比較為主要特征的中外文學(xué)對(duì)比研究。以伍爾夫研究為例，伍爾夫與蕭紅、伍爾夫與張愛玲、伍爾夫與丁玲等平行比較曾得到探討，但研究的力度和影響力較弱［14］88-89。伴隨著薩義德的東方主義和后殖民主義理論的盛行，多元文化、文化對(duì)話、文化形象等議題引發(fā)人們的關(guān)注比如“文化對(duì)話與文化誤讀”國際學(xué)術(shù)研討會(huì)(1995)在北京大學(xué)召開，隨后出版的會(huì)議論文集《文化傳遞與文學(xué)形象》(樂黛云、張輝主編，北京大學(xué)出版社1999年版)中發(fā)表了三十余位中外學(xué)者的文章，探討“文化相對(duì)主義與多元文化”、“文化對(duì)話與文化誤讀”、“文學(xué)形象與文學(xué)翻譯”、“后現(xiàn)代與文化身份”等議題。，歐洲的“形象學(xué)”理論被翻譯引進(jìn)［15］。這一切推動(dòng)了外國文學(xué)作品中的“中國形象”研究，它依循薩義德的東方主義理論以及法國理論家莫哈和巴柔的形象學(xué)理論，重點(diǎn)探討西方視野中的中國形象的想象性和建構(gòu)性比如周寧的《永遠(yuǎn)的烏托邦――西方的中國形象》(湖北教育出版社2000年版)著重探討幾千年來西方的“中國形象”不是天堂就是地獄的虛構(gòu)性，指出“中國形象”只是映照西方價(jià)值觀的一面鏡子。另有八卷本“外國作家與中國文化”叢書，葛桂錄、錢林森、衛(wèi)茂平、汪介之等分別出版了英、法、德、俄國作家與中國文化等方面的專著。，嘗試從文學(xué)作品直接描繪或間接涉及中國的片段中推導(dǎo)出西方對(duì)中國的“總體認(rèn)識(shí)”［15］17，154。所發(fā)表的論文或籠統(tǒng)闡發(fā)美、英、法等國別文學(xué)中的中國形象，或細(xì)致剖析譚恩美、湯婷婷等海外華裔作家作品中的中國形象，或探討賽珍珠的作品，也探討西方傳教士利瑪竇、平托等人的游記中的中國形象，對(duì)西方作家的探討則更多關(guān)注他們對(duì)中國的“想象”，對(duì)毛姆、索爾?貝婁、杰克?倫敦、笛福等都有涉及。這些研究為“現(xiàn)代主義與東方文化”的展開奠定了基礎(chǔ)。
自覺的“現(xiàn)代主義與東方文化”研究可追溯到1999年在北京外國語大學(xué)召開的“第18屆龐德國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，會(huì)議的主題是“龐德與東方”。來自美國、加拿大、日本、韓國、德國、瑞士、英國、意大利、丹麥等國的63位國際學(xué)者和17位中國學(xué)者研討了“龐德對(duì)中國文化的解讀”、“中國古詩詞對(duì)龐德的影響”、“龐德與孔子”、“龐德與日本”等議題［16］127。
2009年，“首屆中國現(xiàn)代主義與東方文化學(xué)術(shù)研討會(huì)”在浙江大學(xué)召開，開啟了本專題在中國境內(nèi)的第一次大規(guī)模研討。來自中國、美國等28所高校的近80位專家學(xué)者研討了“美國現(xiàn)代派詩人與中國”、“龐德與中國詩歌”、“卡夫卡與中國”、“伍爾夫與中國”、 “艾略特與佛教”、“貝克特與中國音樂”等議題，涉及文學(xué)、文化、哲學(xué)、宗教、音樂、美術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域［17］47。
2010年，“第三屆現(xiàn)代主義與東方文化國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”在浙江大學(xué)召開。作為耶魯大學(xué)和劍橋大學(xué)研討會(huì)的延續(xù)，本次學(xué)術(shù)會(huì)議在國際范圍內(nèi)進(jìn)一步推進(jìn)了本專題研究。來自美國、英國、德國、加拿大、意大利、日本、韓國、中國等12個(gè)東西方國家90余所高校的130余名專家學(xué)者參加了研討會(huì)。議題包括：西方現(xiàn)代主義作家與東方、文化交融中的東方與西方、東西方作品對(duì)比研究、西方作品中的中國和印度、西方現(xiàn)代主義與日本、西方現(xiàn)代主義的東方式閱讀、美國詩歌中的佛教和儒教等，涉及文學(xué)、音樂、美術(shù)、哲學(xué)、建筑、宗教、詩學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域參見彭發(fā)勝《“現(xiàn)代主義與東方文化國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”綜述》，載《外國文學(xué)評(píng)論》2010年第3期，第237-239頁。［Peng Fasheng，″A Review of International Conference of ′Modernism and the Orient′，″Foreign Literature Review，No.3(2010)，pp.237-239.］2010年國際研討會(huì)上國際學(xué)者的英文版論文將發(fā)表于錢兆明主編的Modernism and the Orient， 新奧爾良大學(xué)出版社即將出版。2009年國內(nèi)研討會(huì)和2010年國際研討會(huì)上的中文版論文將發(fā)表于高奮主編的《現(xiàn)代主義與東方文化》，浙江大學(xué)出版社即將出版。。
在上述幾次會(huì)議上，中外學(xué)者宣讀了多篇高質(zhì)量的學(xué)術(shù)論文，部分于Modernism/Modernity、《外國文學(xué)》等國際國內(nèi)重要學(xué)術(shù)期刊上。在保持原有特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，當(dāng)前研究在方法、意識(shí)、重心和境界上得到拓展，值得總結(jié)和分析。
三、“現(xiàn)代主義與東方文化”的當(dāng)前研究特征及未來趨勢(shì)
在全球化語境下，中西學(xué)術(shù)界越來越關(guān)注東方文化在現(xiàn)代思想體系中的作用歐美學(xué)者已經(jīng)廣泛意識(shí)到以往研究中的歐洲中心論傾向，日益重視在研究中涵蓋東方文化和東方文學(xué)，比如“全球化語境下的文學(xué)與文學(xué)史”等項(xiàng)目的設(shè)立與投入便是極好的例證。參見宋達(dá)《當(dāng)代北歐學(xué)界重構(gòu)世界文學(xué)圖景中的現(xiàn)代東方文學(xué)》，載《外國文學(xué)評(píng)論》2011年第4期，第223-227頁。［Song Da，″Contemporary Nordic Academic Reconstruction of Oriental Literature in the Realm of World Literature，″ Foreign Literature Review，No.4(2011)，pp.223-227.］，具有二十年學(xué)術(shù)積淀的“現(xiàn)代主義與東方文化”研究日益獲得中西學(xué)者的廣泛關(guān)注。當(dāng)前研究在方法和思想上表現(xiàn)出值得關(guān)注的特征，預(yù)示了未來的研究趨勢(shì)。
其一，在研究方法上，學(xué)者們更注重從東學(xué)西漸的歷史背景入手，對(duì)西方現(xiàn)代主義作品中的東方元素進(jìn)行全面而充分的文化研究，文學(xué)解讀的廣度和深度大大提高。
比如，加拿大不列顛哥倫比亞大學(xué)納達(dá)爾的論文《現(xiàn)代主義書頁：喬伊斯與漢字書寫的圖形設(shè)計(jì)》在“東學(xué)西漸”這一悠久而廣闊的歷史背景中，揭示了現(xiàn)代主義小說家詹姆斯?喬伊斯的小說頁面與漢字印刷視覺形式相似的緣由。論文詳盡論證了喬伊斯了解中國的多種途徑：喬伊斯所接受的耶穌會(huì)教育體系與中國古典教育體系相似，他曾閱讀傳教士的中國游記，他所處的西方流行文化充滿中國的建筑、陶瓷、書畫、絲綢等，他所居的城市對(duì)東方文化充滿迷戀和興趣。論文追溯了幾代歐洲人對(duì)漢字表意性的興趣和研究及其對(duì)喬伊斯的影響。立足于這一開闊的文化交融平臺(tái)，論文最終論證并闡明漢字獨(dú)特的印制方式和視覺效果幫助喬伊斯確立了他的文本觀和圖像式頁面［18］。美國西北大學(xué)克里斯汀?弗洛拉教授的論文《普魯斯特的中國》，以普魯斯特筆下的人物臨終前凝視著17世紀(jì)荷蘭畫家維梅爾的著名畫作這一場(chǎng)景為解讀對(duì)象，層層剖析，揭示了普魯斯特心目中的中國的重要價(jià)值。論文指出，這一場(chǎng)景折射出17世紀(jì)荷蘭東印度公司曾將大量中國瓷器和畫作運(yùn)往荷蘭的歷史，以及中國藝術(shù)曾對(duì)維梅爾等畫家乃至對(duì)歐洲現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生影響的事實(shí)。透過這一場(chǎng)景，論文不僅揭示東西方文化藝術(shù)的聯(lián)結(jié)是在世界貿(mào)易的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，而且證明20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義作家在追尋新的歷史感時(shí)曾對(duì)17世紀(jì)以來歐美文藝作品中的中國元素給予了特別關(guān)注。論文通過這一場(chǎng)景昭示了東西方文化雜糅、同化、創(chuàng)造性改寫與本土化的交往和接納過程C.Froula，″Prousts China，″ Modernism/Modernity,No.2(2012)，該文即將發(fā)表。。
上述兩篇論文的研究對(duì)象都很細(xì)微，前者解讀《尤利西斯》中頁面設(shè)計(jì)的內(nèi)涵，后者探討普魯斯特《追憶似水年華》中某個(gè)場(chǎng)景的意蘊(yùn)。然而它們所做的文化研究較為透徹，因而結(jié)論深刻。前者追溯了16世紀(jì)歐洲耶穌會(huì)會(huì)士進(jìn)入中國之后，中國文化西漸融入歐洲人的生活和思想的歷史進(jìn)程，從教育、書籍、文化、生活、文字、印刷術(shù)等多個(gè)層面揭示喬伊斯小說頁面的東西文化交融特性及其深層歷史內(nèi)涵；后者首先追溯17世紀(jì)荷蘭東印度公司全球化貿(mào)易帶給歐洲的東方文化沖擊，接著又從20世紀(jì)的西方對(duì)17世紀(jì)西方藝術(shù)中的中國元素的認(rèn)同和接納出發(fā)，回溯東方文化被西方本土化的文化交融過程和思想催生過程。基于東學(xué)西漸的文化史平臺(tái)，兩篇論文透視文學(xué)形式與場(chǎng)景，不僅還原了東西文化思想交往和融合的全過程，而且揭示了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的產(chǎn)生過程和內(nèi)在本質(zhì)。
當(dāng)前，中國外國文學(xué)研究界正在積極呼喚“文化轉(zhuǎn)向”［19］，歐美現(xiàn)代主義研究則日益重視對(duì)東方文化的解讀在西方現(xiàn)代主義作家作品研究中，越來越多的著作開始涵蓋對(duì)作家作品的東方文化解讀。比如在Ira B.Nadel的Ezra Pound in Context(Cambridge： Cambridge University Press,2010)中出現(xiàn)從東方、孔子視角切入的研究。 ,在這一發(fā)展態(tài)勢(shì)下，對(duì)西方現(xiàn)代主義作品的東方文化解讀將會(huì)獲得進(jìn)一步的推進(jìn)。
其二，在研究意識(shí)上，學(xué)者們注重揭示現(xiàn)代主義詩學(xué)思想背后的東西文化交融特性，闡明東西思想碰撞正是催生新詩學(xué)的途徑。
比如香港城市大學(xué)的張隆溪在《選擇性親和力?――王爾德讀莊子》一文中，透過奧斯卡?王爾德對(duì)翟理斯所翻譯的《莊子》的解讀，剖析王爾德批評(píng)論文中諸多關(guān)于莊子的評(píng)述的真實(shí)用意，不僅闡明了王爾德的文化批判思想乃英國烏托邦思想與中國莊子思想的結(jié)合的事實(shí)，而且指出王爾德意在用莊子的思想批判自己那個(gè)時(shí)代的英國中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀和現(xiàn)代政治體制［20］。中國人民大學(xué)郭軍的論文《本雅明的“兩面神”精神之價(jià)值與意義》揭示了本雅明思想范式的“兩面神”特性，即猶太教卡巴拉傳統(tǒng)與的結(jié)合，闡明本雅明思想的東西文化交融特性。浙江大學(xué)高奮的論文《中西詩學(xué)觀照下的伍爾夫“現(xiàn)實(shí)觀”》探討了弗吉尼亞?伍爾夫的“現(xiàn)實(shí)觀”融主體精神與客觀實(shí)在物為一體的本質(zhì)，闡明其內(nèi)質(zhì)與中國傳統(tǒng)詩學(xué)的“感物說”和“觀物取象”相通［21］。云南師范大學(xué)郝桂蓮的論文《禪話“靜默”》從禪宗視角解讀了蘇珊?桑塔格的“靜默”思想的內(nèi)涵，剖析了桑塔格靜默思想的禪宗意味 郭軍和郝桂蓮的論文均將發(fā)表于高奮主編的《現(xiàn)代主義與東方文化》，浙江大學(xué)出版社即將出版。。
這些論文將研究聚焦于揭示西方現(xiàn)代詩學(xué)的東西兼容背景，采用整體觀照研究方法，自覺認(rèn)識(shí)到研究對(duì)象的復(fù)雜性和動(dòng)態(tài)性，在研究過程中堅(jiān)持從感到悟的兼容和洞見，而不是用理性去判斷、取舍或規(guī)約，因而能夠揭示出思想產(chǎn)生過程中的中西對(duì)話互動(dòng)特性?！霸谖镔|(zhì)主義、規(guī)約主義、本質(zhì)主義和基礎(chǔ)主義都受到嚴(yán)重的批評(píng)”［22］36 的當(dāng)代研究取向中，這一基于感知的綜合研究意識(shí)將日益成為更多學(xué)者的自覺意識(shí)。
其三，在研究重心上，學(xué)者們重點(diǎn)關(guān)注現(xiàn)代主義作品在形式、技巧、主題上東西兼容的重構(gòu)特性。
比如，錢兆明在《威廉斯的詩體探索與他的中國情結(jié)》中探討了美國現(xiàn)代派詩人威廉?卡洛斯?威廉斯在新詩體探索過程中對(duì)李白、白居易的五絕和七律的借鑒，用大量文獻(xiàn)論證了中國古體詩與威廉斯“立體短詩”之間的淵源關(guān)系［23］。中國人民大學(xué)孫宏的論文《論龐德對(duì)中國詩歌的誤讀與重構(gòu)》指出，龐德在漢詩英譯的過程中不拘泥于詞句與語法，而是力求傳達(dá)中國詩歌的神韻，其譯作是對(duì)中國古典作品的重構(gòu)［24］。北京外國語大學(xué)張劍的論文《艾略特與印度：〈荒原〉和〈四個(gè)四重奏〉中的佛教、印度教思想》指出，在艾略特的《荒原》中，基督教、佛教、希臘神話、東方生殖崇拜、漁王神話等多種思想融合在一起，構(gòu)成其詩歌隱喻；在艾略特的后期詩作中，則更多地用佛教和印度教闡釋基督教的教義［25］。
上述論文的共性在于揭示現(xiàn)代派創(chuàng)作中東西兼容的重構(gòu)特性。不論是對(duì)威廉斯“立體短詩”的形式探源，還是為龐德的創(chuàng)造性翻譯正名，抑或?qū)Π蕴卦姼柚卸嘣枷肴诤咸匦缘慕沂荆@些論文不僅揭示了文學(xué)創(chuàng)作的東西方對(duì)話特性，而且揭示了創(chuàng)造性重構(gòu)對(duì)文學(xué)作品形神兼?zhèn)涞囊饬x和價(jià)值。略有欠缺的是，目前對(duì)現(xiàn)代主義作品的研究主要集中在龐德、艾略特等重要作家作品上，更多作家作品的創(chuàng)意需要去關(guān)注和揭示，這也正是本專題研究的未來發(fā)展趨勢(shì)。
其四，在研究境界上，學(xué)者們對(duì)東方意象和思想的解讀表現(xiàn)出現(xiàn)代主義作品超越歐洲中心主義和人類中心主義的心境。
比如，牛津大學(xué)羅納德?布什的論文《20世紀(jì)西方與中國的同化：美國詩人龐德〈比薩詩章〉中的“觀音”想象》著重探討了龐德《比薩詩章》中“觀世音”意象的內(nèi)涵。論文追蹤龐德的觀世音意象的最初來源(即漢學(xué)家賓揚(yáng)和費(fèi)諾洛薩的著作)，剖析龐德未發(fā)表的戰(zhàn)時(shí)意大利手稿將觀世音與圣母瑪利亞合一的意蘊(yùn)，解讀龐德《比薩詩章》的手稿筆記中觀世音的“柳枝”的“治愈力”內(nèi)涵，最終闡明龐德的觀世音象征著“上天的慈悲情懷和自然的治愈能力”［26］。北京第二外國語學(xué)院劉燕的論文《渴慕、獵奇與同情：〈尤利西斯〉中的中國形象》用形象學(xué)研究理論分析喬伊斯作品中的中國形象，指出主人公布盧姆對(duì)中國的濃厚興趣與奇異想象、同情和渴慕，體現(xiàn)他超越歐洲中心主義，倡導(dǎo)和平主義與世界主義的全球視野和普世情懷［27］。
一、大學(xué)外語教學(xué)中西方文化導(dǎo)入的必要性
教師在授課過程中，有意識(shí)地把文化的導(dǎo)入和課本知識(shí)進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合。 根據(jù)實(shí)際授課內(nèi)容，講授相應(yīng)的背景知識(shí),把英美等英語國家的歷史、地理、政治、經(jīng)濟(jì)、風(fēng)俗、習(xí)慣等內(nèi)容穿插到課堂教學(xué)中，使學(xué)生在快速掌握英語語言知識(shí)的同時(shí)，了解中西方文化的差異，實(shí)現(xiàn)對(duì)英語從感性到理性的質(zhì)的飛躍，培養(yǎng)起英語思維能力，以英語的思維方式學(xué)習(xí)英語，成功地進(jìn)行跨文化交際，成為真正合格的跨文化交際的人才。在英語教學(xué)中導(dǎo)入跨文化的內(nèi)容，有利于學(xué)生打開眼界、開拓思路，提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，使其得到一定的藝術(shù)修養(yǎng)和中外文化精髓的熏陶，具備一種新的文化意識(shí)；有利于提高學(xué)生的實(shí)踐能力和創(chuàng)新能力，減少語用錯(cuò)誤。
二、大學(xué)外語教學(xué)中西方文化導(dǎo)入的方法
1、文化教學(xué)與課堂教學(xué)相結(jié)合
交際化外語教學(xué)是一個(gè)內(nèi)涵豐富的語言教學(xué)思想體系和方法體系，這一教學(xué)方法的目標(biāo)是培養(yǎng)和提高學(xué)習(xí)者的交際能力。它把可理解的輸入和輸出看得同樣重要，認(rèn)為語言學(xué)習(xí)者通過輸出活動(dòng)不僅可以提高流利程度，生成更多可理解的輸入，而且可以通過生成可理解的輸出來加速第二語言學(xué)習(xí)。在教學(xué)上它十分重視交流活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者之間的意念協(xié)商，其課堂活動(dòng)有解決問題、做決策、觀點(diǎn)交流、圖畫聽寫等形式。交際化外語教學(xué)帶來的不僅是方法的改進(jìn)，更是教學(xué)思想的轉(zhuǎn)變。其教學(xué)理論明確指出，在交際化外語教學(xué)中，不僅要讓學(xué)生正確掌握語言形式，還要考慮語言文化。在大學(xué)外語教學(xué)的課堂上，教師可根據(jù)需要對(duì)教材所涉及到的文化現(xiàn)象給予補(bǔ)充講解。教師可以通過一些生動(dòng)有趣的小活動(dòng)來避免填鴨式的文化教學(xué)，如講故事、小組討論、小型戲劇、幾分鐘演講、小組競(jìng)賽等。當(dāng)談到歷史劇、文學(xué)小說的作品時(shí)，對(duì)人物的刻畫、背景及性格的描寫，進(jìn)行專門講解，否則學(xué)生不了解故事發(fā)生的政治背景，很難準(zhǔn)確體會(huì)故事中主人翁心理變化過程。這些活動(dòng)既達(dá)到了教授文化的目的，又豐富了課堂氣氛，深受學(xué)生的歡迎。如筆者在講授 “jobs and careers” 《工作與職業(yè)》一文時(shí) (見高等教育出版社《體驗(yàn)英語》綜合教程2 unit 2), 就組織了同學(xué)在班級(jí)內(nèi)進(jìn)行模擬面試活動(dòng)。 同學(xué)們的親身參與, 使他們對(duì)整個(gè)面試過程及國外的面試文化都有了更深入的了解。這也為他們未來的求職之路奠定了良好的基礎(chǔ)。還有利用圖片展示法：此法可以展示說明某一個(gè)“文化現(xiàn)象”或具體操作。如：“throwing the sledge”(鏈子球)，通過圖片學(xué)生可以對(duì)此運(yùn)動(dòng)得到更直觀的認(rèn)識(shí)，同時(shí)介紹此項(xiàng)運(yùn)動(dòng)是從蘇格蘭流傳開的等；又如“pelotas”(回力球)——回力球又叫“小球賽”，最早起源于西班牙和法國，更廣泛流行于拉丁美洲各國，人們稱之為“杰萊”，意思是：“歡樂的節(jié)日”。
2、文化教學(xué)與課外指導(dǎo)相結(jié)合
課堂文化教學(xué)主要給學(xué)生起示范引路作用，文化的內(nèi)容包羅萬象，單靠教師在課堂上介紹不可能全面, 文化的學(xué)習(xí)不應(yīng)只限于課內(nèi), 課堂外的文化教學(xué)是一個(gè)很好的延續(xù)和補(bǔ)充，它能為學(xué)習(xí)者提供一個(gè)從量變到質(zhì)變的過程。在大學(xué)課堂教學(xué)之外，教師可鼓勵(lì)學(xué)生多閱讀文化方面的書籍，多聽英文的故事、戲劇，多觀看英文原版的錄像和電影，主動(dòng)地與外籍留學(xué)生、教師交談，多參加英語角等活動(dòng)，還可以利用互聯(lián)網(wǎng)的巨大資源，以增加對(duì)異域文化的了解。可以指導(dǎo)學(xué)生利用多種渠道、多種手段，吸收和體驗(yàn)異國文化, 收集一些英語國家的物品和圖片，讓學(xué)生了解外國藝術(shù)、歷史和風(fēng)土人情；運(yùn)用英語電影、電視、幻燈、錄像等資料給學(xué)生直觀的感受，使學(xué)生對(duì)英語的實(shí)際使用耳濡目染。向?qū)W生推薦閱讀體現(xiàn)外國文化的簡易讀本，以增加對(duì)英語文化的了解。結(jié)合教學(xué)內(nèi)容讓學(xué)生改編對(duì)話進(jìn)行表演，使學(xué)生身臨其境的感受語言和文化，同時(shí)注意其中有意義的文化細(xì)節(jié)，提高對(duì)文化的敏感性和意識(shí)。邀請(qǐng)中外“英語通”作中外文化差異方面的專題報(bào)告：組織英語角，英語晚會(huì)等，創(chuàng)設(shè)形式多樣的語言環(huán)境，加深對(duì)文化知識(shí)的實(shí)際運(yùn)用。
3、開設(shè)專門選修課程及外籍專家講座
除了大學(xué)英語的必修課以外，教師還可以通過開設(shè)選修課來豐富學(xué)生對(duì)西方文化的了解。如為學(xué)生開設(shè)“電影欣賞-美國歷史與文化”、“跨文化交際技能”、“美國社會(huì)與文化”、“英國概況”等課程。相信通過這些跨文化課程的學(xué)習(xí)，非英語專業(yè)的學(xué)生也會(huì)更加了解中西文化差異，提高文化鑒賞能力。為了充分利用校園中的文化資源，我們還可以邀請(qǐng)外教和外籍專家定期為學(xué)生開設(shè)講座。通過講母語的本族人（native speakers）來向?qū)W生傳遞最準(zhǔn)確的異域文化和地道的表達(dá)方式。定期、限時(shí)、有的放矢結(jié)合某一章節(jié)進(jìn)行一次或系列性的講座。比如第一學(xué)期開設(shè)“英國概況”，第二學(xué)期開設(shè)“美國概況”。每門課都是由一系列相關(guān)的專題組成。文化講座可以將支離破碎的文化信息重新整合構(gòu)造，系統(tǒng)列出用以說明一個(gè)整體概念的有效教學(xué)策略(rosen shine & sevens，1986)。這種講座可給學(xué)生提供最新的研究成果，同時(shí)訓(xùn)練和提高了學(xué)生的聽寫和觀察能力。
除了上述種種方法外，束定芳，莊智象兩位老師合著的《現(xiàn)代外語教學(xué)》中也提出了有關(guān)文化導(dǎo)入的主要方法如：融合法、實(shí)踐法、和比較法。這些也可以作為我們教學(xué)的指導(dǎo)。（束定芳，莊智象 1996：130）.總而言之，文化教學(xué)是大學(xué)英語教學(xué)中不可或缺的組成部分。學(xué)生通過語言學(xué)習(xí)文化，并通過文化學(xué)習(xí)語言。達(dá)到二者的完美結(jié)合是外語教學(xué)的最高境界。作為英語教師，我們既是文化的傳播者，又是學(xué)習(xí)者。我們必須具備淵博的知識(shí)，平時(shí)又廣泛涉獵英美文化作品，注意積累，采用多種多樣行之有效的方法，爭取為社會(huì)培養(yǎng)出更多有較高文化素養(yǎng)和英語水平的專業(yè)人才。
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一、“失語癥”與跨文化交際
2000年10月《光明日?qǐng)?bào)》載文《中國文化失語:我國英語教學(xué)的缺陷》，其中報(bào)道:“由于社會(huì)語言學(xué)、文化語言學(xué)、語用學(xué)與跨文化交流等學(xué)科的興起與發(fā)展，外語教學(xué)‘不僅僅是語言教學(xué)，而且應(yīng)該包括文化教學(xué)’這一理念，已逐步成為我國外語界的共識(shí)。加大外語教學(xué)的文化含量，已成為我國外語教學(xué)特別是英語教學(xué)改革的一個(gè)重要方面，這是非常值得歡迎與肯定的。然而，縱觀我國多層次英語教學(xué)，在增大文化含量上卻有著一種共通的片面性，即僅僅加強(qiáng)了對(duì)英語世界的物質(zhì)文化、制度習(xí)俗文化和各層面精神文化內(nèi)容的介紹，而對(duì)于作為交際主體一方的文化背景—中國文化之英語表達(dá)，基本上仍處于忽視狀態(tài)?！逼駷橹梗覈鴮W(xué)術(shù)界已有百余篇論文對(duì)這個(gè)問題從英語寫作、英漢互譯、文化教育等方面進(jìn)行了分析討論，論述了“中國文化失語”的危險(xiǎn)，但從跨文化視角對(duì)高職專業(yè)學(xué)生進(jìn)行實(shí)證研究尚屬空白。本文采用問卷調(diào)查形式，結(jié)合(大學(xué)英語課程教學(xué)要求》(2004)(以下簡稱《要求>)，從跨文化視角對(duì)高職專業(yè)學(xué)生使用英語表達(dá)中國文化的“失語”現(xiàn)象及必須采取的對(duì)策進(jìn)行分析、探討。
“失語癥”( aphasia )一詞源自希臘語a(not)和phanai ( to speak )，意即“不能說話”，原意指由于大腦損傷使患者無法用語言表達(dá)自己思想的現(xiàn)象。為了幫助病人恢復(fù)健康，人們展開深人研究，試圖了解人類的語言生理機(jī)能。現(xiàn)在“失語癥”已經(jīng)突破了醫(yī)學(xué)界限，產(chǎn)生了更多的引申含義，可用來描述生活中形形的語言及理論“遺失”現(xiàn)象，如:“中國文論失語現(xiàn)象”、“漢語失語現(xiàn)象”等。本文所指的中國文化“失語”是中澳合作高職專業(yè)英語學(xué)習(xí)者在跨文化交際中無法用英語對(duì)中國文化相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行表達(dá)的現(xiàn)象。
跨文化交際是指與來自不同國家、具有不同文化背景的人們之間交際的過程。社會(huì)語言學(xué)家D.Hymes在20世紀(jì)?0年代就提出交際能力學(xué)說，他認(rèn)為“語言能力是交際能力的一部分，交際能力由四個(gè)部分組成”，即:形式是否可能;實(shí)際履行是否可行;根據(jù)上下文是否恰當(dāng);實(shí)際上是否完成。即“什么時(shí)候，什么場(chǎng)合講什么話，以及對(duì)誰講與怎樣講(Who speak what to whom
and when)的能力”。其基本特征是來自不同文化背景的人在互動(dòng)的過程中進(jìn)行交際、互通信息、交流情感。如果交流的一方完全放棄他所代表的文化身份和文化內(nèi)涵，這必然會(huì)影響到交際的必要性和交際過程的互動(dòng)性。后人不斷完善發(fā)展交際能力學(xué)說，概括起來包括下列五方面的內(nèi)容:語言—指掌握語法知識(shí);功能—指運(yùn)用聽、說、讀、寫四方面的能力;語境—選擇與所處語境相適宜的話語;交際者之間的關(guān)系—根據(jù)對(duì)方的身份、地位、社會(huì)場(chǎng)合，說出合乎自己身份的話語;社會(huì)文化知識(shí)。這其中后三個(gè)方面綜合起來就是一點(diǎn)—語言得體性。交際能力培養(yǎng)的目的是使學(xué)習(xí)者在與對(duì)方交流中，根據(jù)話題、語境、文化背景講出得體、恰當(dāng)?shù)脑挕?/p>
二、調(diào)查的實(shí)施
(一)調(diào)查對(duì)象
本次調(diào)查于2008年10月在上海市某高校中澳合作高職四個(gè)專業(yè)的2008級(jí)(一年級(jí))，2007級(jí)(二年級(jí))和2006級(jí)(三年級(jí))部分學(xué)生中隨機(jī)進(jìn)行。他們大多學(xué)習(xí)了十年以上的英語，人學(xué)后一、二年級(jí)的英語聽說課由澳大利亞外教，授課，專業(yè)基礎(chǔ)課由中方教師采用雙語授課，。自第四學(xué)期開始的專業(yè)課全部由外教授課。大多數(shù)學(xué)生已經(jīng)形成了自己的學(xué)習(xí)方法，學(xué)習(xí)積極性較高、動(dòng)力較大、投人較多，英語表達(dá)能力處于上升期，對(duì)其進(jìn)行調(diào)查具有一定的代表性。此外，集中的上課時(shí)間保證了問卷的正常發(fā)放與回收。
(二)研究目的
在英語學(xué)習(xí)過程中，如果過于重視母語文化的負(fù)遷移作用而淡化其重要性有可能導(dǎo)致交際失敗。因此，本課題試圖調(diào)查受試者對(duì)中國文化的英語表達(dá)能力、在英語學(xué)習(xí)中的文化意識(shí)和對(duì)中國文化的態(tài)度。
(三)研究的問題
本次調(diào)研主要研究:(1)中國文化英語表達(dá)能力是否欠缺;(2)中國文化知識(shí)及英語文化知識(shí)是否平衡;(3)中國文化失語癥的表現(xiàn)如何。
(四)研究工具
調(diào)查分別采用問卷調(diào)查和測(cè)試形式進(jìn)行。問卷主要是采用了選擇題的形式，了解學(xué)生在英語學(xué)習(xí)中的文化意識(shí)和對(duì)中國文化的態(tài)度，由與他們學(xué)習(xí)和生活密切聯(lián)系的詞如=校生、補(bǔ)考、減負(fù)、戶口簿以及中國傳統(tǒng)節(jié)日如春節(jié)、元宵節(jié)、端午節(jié)、清明節(jié)、中秋節(jié)和重陽節(jié)共10個(gè)組成，要求學(xué)生寫出英文表述，每個(gè)1分。這些詞和節(jié)日名稱具有濃郁的中國文化特征，其名稱翻譯的準(zhǔn)確性能夠在一定程度上體現(xiàn)他們對(duì)于中國文化的了解程度及英文表達(dá)能力。調(diào)查利用課外時(shí)間隨機(jī)發(fā)放問卷在規(guī)定時(shí)間內(nèi)完成，現(xiàn)場(chǎng)獨(dú)立作答。共發(fā)放問卷318份，其中一年級(jí)70份(2個(gè)班)，二年級(jí)123份(4個(gè)班)，三年級(jí)125份(4個(gè)班)。為確保問卷的有效性，測(cè)試部分要求用英語閉卷獨(dú)立完成。最后全部回收且有效。
三、結(jié)果分析與討論
由表1可知，首先，作為中國傳統(tǒng)文化代表的一些重要節(jié)日名稱的英語表達(dá)對(duì)于高職學(xué)生難度較大。在六大傳統(tǒng)節(jié)日的名稱英譯中僅“春節(jié)’，和“端午節(jié)”兩個(gè)節(jié)日的正確率超過一了半數(shù)?！爸仃柟?jié)”的英譯正確率最低，反映了很多學(xué)生熱衷于過“洋節(jié)”，甚至不知道該節(jié)日的存在。從整體看，學(xué)生對(duì)于中國傳統(tǒng)節(jié)日的英文表達(dá)能力非常薄弱。其次，出乎意料的是，總體上二年級(jí)明顯優(yōu)于一年級(jí)和三年級(jí)，究其原因主要是經(jīng)過了兩年的大學(xué)英語學(xué)習(xí)，以及外教的英語聽說課訓(xùn)練，使他們的英語表達(dá)能力有明顯提高。而一年級(jí)學(xué)生由于是第一學(xué)期，在英語詞匯和表達(dá)方面有待提高;三年級(jí)學(xué)生由于進(jìn)人了緊張的專業(yè)課學(xué)習(xí)階段，雖然也經(jīng)過了和二年級(jí)相同的英語學(xué)習(xí)階段，但遺忘的較多。調(diào)查中反映出來的學(xué)生用英語表達(dá)中國文化能力的欠缺，說明“中國文化在大學(xué)英語教學(xué)中受到了明顯的忽視”，反映了英語教學(xué)中存在的問題。雖然二年級(jí)與一年級(jí)相比，正確表達(dá)中國文化的能力在逐步提高，但總的來看，所有受試者該項(xiàng)能力都相對(duì)較弱。交流是學(xué)習(xí)語言的主要目的，交流本身是雙向而不是單向的，交流的進(jìn)行意味著吸納和傳播兩者不可或缺?？缥幕涣魇请p向的交流，從宏觀上說，決不是一方向另一方“一邊倒”式的學(xué)習(xí)。因此，在英語語言知識(shí)掌握牢固的同時(shí)，應(yīng)該提高用英語表達(dá)本土文化的能力。
問卷由對(duì)英語學(xué)習(xí)的目的、英語教學(xué)中文化教學(xué)的看法、教材的選擇、課外閱讀的內(nèi)容、對(duì)跨文化交際的理解及與外教交往時(shí)的困難等六個(gè)方面的20個(gè)選項(xiàng)組成.注重了解學(xué)生的文化意識(shí)和對(duì)中西文化的態(tài)度。調(diào)查表明，三個(gè)年級(jí)中雖然有32.2%的受試者認(rèn)為自己學(xué)習(xí)英語的目的是滿足跨文化交際的需要，但存在著對(duì)跨文化交流的片面理解。39.1%的人認(rèn)為缺乏對(duì)對(duì)方文化的了解是造成與外國朋友交流困難的原因，只有11%的人認(rèn)為對(duì)雙方文化了解有助于跨文化交流。問卷還反映受試者雖有一定的中國文化意識(shí)，但不能將兩種文化平等對(duì)待。43%的受試者認(rèn)為英語學(xué)習(xí)過程中應(yīng)注意吸收目的語和本族語的文化知識(shí)，34%的人承認(rèn)缺乏用目的語(英語)表達(dá)我國傳統(tǒng)文化的能力，但58%的學(xué)生認(rèn)為英語應(yīng)按照目的語的語用規(guī)則;39.2%的人認(rèn)為要接受外來語語言與文化就必須盡力減少本族文化的影響;30%的人認(rèn)為英語教材應(yīng)體現(xiàn)目的語文化，而只有9.1%的人認(rèn)為應(yīng)體現(xiàn)本土文化;37%的人認(rèn)為英語閱讀應(yīng)以介紹目的語文化為主，7.9%的人認(rèn)為應(yīng)以母語文化為主。由此可以看出，認(rèn)為目的語文化優(yōu)于本族語文化觀點(diǎn)的大有人在。這不利于培養(yǎng)學(xué)生的愛國熱情，不利于把博大精深的中國文化向世界傳播，不利于中國走向世界。
結(jié)合測(cè)試和問卷的結(jié)果可以看出，英語學(xué)習(xí)者確實(shí)存在著中國文化失語現(xiàn)象及對(duì)中國文化用英語表達(dá)的欠缺。由于外語教育中的文化教學(xué)長期以來被片面理解為目的語文化的導(dǎo)入，目的語文化幾乎被看作是文化教學(xué)的全部內(nèi)容。課文所選內(nèi)容多從國外報(bào)刊，雜志摘錄，語言中處處透著英美國家的文化氣息。學(xué)習(xí)者平時(shí)幾乎沒有接觸有關(guān)英文版的中國文化介紹，很少有人閱讀本國出版的英文書刊，欣賞英譯中國文學(xué)作品。教師在課堂上也主要講解西方文化，母語文化未引起足夠的重視，甚至完全被忽略。長此以往，學(xué)生會(huì)逐漸喪失立足于本土文化的不斷自我發(fā)展的跨文化交際能力，一旦進(jìn)人真正的跨文化交流環(huán)境，自然出現(xiàn)文化失語現(xiàn)象。
四、對(duì)策
(一)改革英語應(yīng)試教育，轉(zhuǎn)變思想觀念
測(cè)試是教學(xué)的重要環(huán)節(jié)，不但是對(duì)教學(xué)和學(xué)習(xí)的重要反饋，也是對(duì)教與學(xué)的暗示和“反撥”。重視技能測(cè)試的同時(shí)加強(qiáng)知識(shí)型課程的測(cè)試，就會(huì)強(qiáng)化知識(shí)型課程的教與學(xué)。如果把《要求腳和原《大學(xué)英語教學(xué)大綱》(1999)(以下簡稱《大綱》)比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩者的顯著不同除去在教學(xué)性質(zhì)和目標(biāo)中由“讀”是第一位，轉(zhuǎn)變?yōu)椤奥犝f”第一位，以及《要求》對(duì)大學(xué)英語教學(xué)做出明確定義，強(qiáng)調(diào)應(yīng)用技能、學(xué)習(xí)策略和跨文化交際3項(xiàng)內(nèi)容，教學(xué)理論的指導(dǎo)和多種教學(xué)模式和手段之外，《要求》還對(duì)統(tǒng)一的教學(xué)測(cè)試做作出了顯著修改，規(guī)定:“學(xué)?？梢愿鶕?jù)《大學(xué)英語課程教學(xué)要求》中一般要求，較高要求或更高要求單獨(dú)命題組織考試，也可以實(shí)行地區(qū)或校際聯(lián)考，也可以參加全國統(tǒng)一考試?！?，這就打破了四、六級(jí)考試這一原來的統(tǒng)一考評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。此舉對(duì)高校英語教學(xué)的發(fā)展具有重大的意義。然而，對(duì)四六級(jí)統(tǒng)考進(jìn)行改革并不意味著這場(chǎng)討論的終結(jié)，因?yàn)槠湟饬x并不限于這些統(tǒng)考。統(tǒng)考是一根高校英語教學(xué)測(cè)試的指揮棒，必然上行下效。所以，這場(chǎng)爭論揭示了這樣一個(gè)事實(shí):中國的英語教學(xué)測(cè)試已經(jīng)走人迷途。我們必須轉(zhuǎn)變思想觀念，重新整理思路，重視對(duì)祖國文化的英語表達(dá)教學(xué)，采取措施真正培養(yǎng)學(xué)生的語言應(yīng)用能力。
(二)提高英語教師的跨文化素養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生的跨文化意識(shí)
隨著社會(huì)對(duì)外語運(yùn)用能力的要求越來越高，外語教師承擔(dān)著語言教學(xué)與文化傳播的雙重任務(wù)，肩負(fù)的責(zé)任也越來越大，社會(huì)和時(shí)代對(duì)教師的素質(zhì)提出了更高的要求。課堂教學(xué)一直是我國學(xué)生學(xué)習(xí)外語的主渠道，在英語教學(xué)中注人中國文化，教師不但應(yīng)有深厚的語言功底，還必須具備較高的文化素養(yǎng)和很強(qiáng)的跨文化意識(shí)。要求外語教師具備用英語傳播中國文化的能力，才能培養(yǎng)學(xué)生跨文化交際的敏感性，引導(dǎo)他們樹立文化交流的平等意識(shí)，培養(yǎng)他們對(duì)外來文化的寬容態(tài)度，以使他們?cè)谌蘸蟮耐馐陆涣髦胁蝗枋姑?。為此，英語教師只有不斷加強(qiáng)自身的業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)，提高自己的人文素養(yǎng)和跨文化交流意識(shí)，才能擔(dān)負(fù)起這一重任。
(三)增設(shè)“中國文化”課程，調(diào)整教材內(nèi)容
誠然，以英語文化為背景的學(xué)習(xí)材料對(duì)學(xué)生掌握純正外語大有裨益。但是，多年來我們?cè)谕庹Z教學(xué)內(nèi)容的安排上使中國文化空白的做法是短見的。我們學(xué)習(xí)外語的目的不僅僅是為了一味地吸收外來文化，也是為了傳播我們自己的文化。如果我們自己都不會(huì)用英語表達(dá)自己的文化，又何以讓世界了解中國，了解中國文化呢?有些學(xué)生英語知識(shí)相當(dāng)豐富，可以毫不費(fèi)力地與外國人交談，然而，當(dāng)外國人要他們講述一些中國文化時(shí)，他們卻往往不知所措。一方面，可能是因?yàn)樗麄儗?duì)自己的文化知之甚少;另一方面，是因?yàn)樗麄儾恢廊绾斡糜⒄Z去表達(dá)自己的文化。
