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篇1

（一）《詩經(jīng)》，中國文學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合的典范。它是我國最早的詩歌集，由孔子撰寫于春秋、戰(zhàn)國時(shí)期，被稱為儒家經(jīng)典，后于史記中稱為《詩經(jīng)》?！对娊?jīng)》分為風(fēng)、雅、頌三類，共存有305首?！对娊?jīng)》應(yīng)該算是中國最早有記載以來，將文學(xué)與音樂密切結(jié)合的最好的典范，雖然我們現(xiàn)在已經(jīng)無法找到存譜，但從《墨子•公孟篇》中所說的“儒者誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”中不難發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》是融誦、奏、歌、舞于一身的文學(xué)，它與音樂、舞蹈有著密不可分的關(guān)系，但在歷史發(fā)展中，曲調(diào)逐漸消失，我們現(xiàn)在只能看到單純的詩歌形式，而非原本的樂舞形式。但從不同的歷史記載中，我們不難發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》抒發(fā)了人性最純真的情感和生命的體驗(yàn)，它將詩詞與音樂有機(jī)地結(jié)合在一起，對后世的文學(xué)及音樂藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

（二）楚辭，是一種形成于戰(zhàn)國時(shí)期的歌曲體裁形式，是利用楚國的民歌曲調(diào)的音樂體裁填寫專業(yè)創(chuàng)作的詩詞。這種體裁形式最早由屈原的離騷體開始，在歷史上也被稱為“楚聲”或“南音”等。它具有鮮明的音樂風(fēng)格，采用地方方言進(jìn)行創(chuàng)作，是中國早期藝術(shù)歌曲。在“楚辭”中我們還可以看到戰(zhàn)國時(shí)期的歌唱技巧有著很大的區(qū)別，難易程度也存在著很大的差異，這從《宋玉對楚王問》中就可以看出：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國中屬而和者數(shù)千人；其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數(shù)百人；其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者不過數(shù)十人；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者，不過數(shù)人而已。是其曲彌高，其和彌寡。”從這段話中，我們不難發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)國時(shí)期的楚國的音樂表演藝術(shù)已經(jīng)到了一個(gè)非常高的專業(yè)水平，并且對各種不同歌唱程度也有著很明確的認(rèn)定，突出了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)歌曲有很高的藝術(shù)性，這也意味著中國古代藝術(shù)歌曲達(dá)到了一個(gè)里程碑的高度。

二、秦、漢、魏、晉、南北朝時(shí)期我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

秦朝的建立結(jié)束了多年的諸侯割據(jù)的局面，雖然只有短短的15年歷史，但它卻是中國歷史上第一個(gè)統(tǒng)一的中央集權(quán)封建制國家，在之后又經(jīng)歷了漢朝、魏、晉及南北朝時(shí)期，我國漢族文化發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)燦爛的時(shí)代。

（一）建立首個(gè)國家音樂機(jī)構(gòu)——“樂府”?！皹犯笔堑谝粋€(gè)以國家制度參與音樂發(fā)展的機(jī)構(gòu)，它主要的作用是收集民間音樂，創(chuàng)作和改編音樂曲調(diào)，組織各種場合的樂舞蹈表演等等一系列的國家性音樂文化，大大促進(jìn)了音樂體裁和形式的多樣化及豐富性。在《漢書•藝文志》中就曾記載：“以李延年為協(xié)律都尉、司馬相如等數(shù)十人造詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作為《十九章之歌》?！痹谶@一時(shí)期中，漢代經(jīng)驗(yàn)的繁榮與政治對樂舞的重視，促進(jìn)了音樂的發(fā)展，這也使這一時(shí)期的音樂發(fā)展在中國古代音樂發(fā)展史上占有很重的份量。

（二）相和歌與相和大曲?！跋嗪透琛笔且环N對漢代北方流行的民間歌曲的總稱，這包括了原始的民間歌曲以及后來在此基礎(chǔ)上加工和改編的藝術(shù)歌曲?！跋嗪透琛钡难莩鲂问桨藷o伴奏的歌唱形式，也被稱為“徒歌”，后來慢慢又發(fā)展了一種有伴唱但無伴奏的演唱形式，被稱為“但歌”，最后又發(fā)展了一種有伴唱以及各種伴奏樂器進(jìn)行演唱的形式，被稱為“相和歌”，我們從這種發(fā)展中也可以看出“相和歌”的發(fā)展過程，以及漢代北方藝術(shù)歌曲的發(fā)展過程?！啊嗪透琛饕诠倩戮拶Z及宮廷宴飲、朝會(huì)、娛樂等場合演唱，加上本身歌曲的藝術(shù)性，所以說‘相和歌’不再是一般的民歌，而是指已由民歌提高為藝術(shù)性較高的藝術(shù)歌曲?！薄跋嗪透琛卑l(fā)展到最高形式就形成了“相和大曲”，它是由當(dāng)時(shí)的專業(yè)文學(xué)家與音樂家根據(jù)收集到的民歌進(jìn)行加工和改編形成的一種新的音樂形式?！跋嗪痛笄卑ㄈ蟛糠郑謩e為“艷”、“趨”、“亂”，它是由聲樂、器樂以及舞蹈等藝術(shù)形式來表達(dá)感情的一種綜合性藝術(shù)結(jié)合體。

三、隋、唐時(shí)期我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

隋、唐時(shí)期建立了繼秦、漢之后又一個(gè)音樂機(jī)構(gòu)——“教坊”機(jī)構(gòu)，它的成立推動(dòng)了文化融合的進(jìn)程，也促進(jìn)了音樂的發(fā)展，為中國古代藝術(shù)歌曲的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)以及文化基礎(chǔ)，使這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲得到了空前的發(fā)展。在隋、唐時(shí)期，一些具有較高水平的民歌經(jīng)過樂師的加工和改編，再配以新的詞曲，就形成了一種新的音樂形式，這就是“曲子”。這種形式，已經(jīng)是具有很高水平的藝術(shù)歌曲的形式了，它由前代的“相和大曲”、“清商樂”等音樂形式繼承、變化而成。它的形式、內(nèi)容以及體裁都得到了空前的發(fā)展，具有節(jié)奏活潑、內(nèi)容豐富、形式自由等音樂特點(diǎn)，這也為后來的“曲牌”的形成奠定了基礎(chǔ)。另外，在隋、唐時(shí)期國家最高的音樂機(jī)構(gòu)是“太常寺”，它主要的作用是掌管雅樂以及包括散樂和百戲之類的俗樂等，到了唐代，這一部門大大得到了進(jìn)一步發(fā)展，成立了“大樂署”和“鼓吹署”兩個(gè)單獨(dú)的音樂部門，這對于俗樂的發(fā)展起到了積極的作用。

四、宋、元、明、清時(shí)期我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

宋、元、明、清時(shí)期是我國藝術(shù)歌曲空前發(fā)展的時(shí)期，也是我國政治上最動(dòng)蕩的時(shí)期，經(jīng)濟(jì)得到了進(jìn)一步的增長，民族融合也大大地加強(qiáng)，藝術(shù)歌曲的形式、題材、曲調(diào)更是得到了豐富，歌唱的技巧也有了顯著的提高。

（一）詞調(diào)，是宋代最主要的詩歌形式，也是在宋詞的新形式下形成的新的藝術(shù)歌曲。它主要表現(xiàn)了平民階層的藝術(shù)表演與交流，節(jié)奏多樣，近似于口語化的藝術(shù)，詞句多為根據(jù)聲調(diào)創(chuàng)作的歌詞，可以說“詞調(diào)”是文人墨客最自由的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是最能展現(xiàn)他們情感的藝術(shù)形式。

（二）散曲，形成于元代，由元代的文人根據(jù)曲調(diào)填寫的曲子所形成。它與宋代的“詞調(diào)”的區(qū)別就在于它有著更為新穎的音樂風(fēng)格和語言特點(diǎn)，這也是由于政權(quán)和民族更改所形成的音樂形式?！吧⑶钡谋硌菪问揭话銥榍宄灿袝r(shí)會(huì)用一些樂器來作伴奏，使“散曲”的形式更為多樣，曲調(diào)生動(dòng)。

篇2

現(xiàn)代藝術(shù)似乎是一個(gè)司空見慣的詞匯，似乎所有藝術(shù)家都對這個(gè)詞匯熟稔之極。但是，縱觀當(dāng)下藝術(shù)家創(chuàng)作和藝術(shù)批評家的相關(guān)言論，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代藝術(shù)”這個(gè)詞的含義其實(shí)蕪雜紛紜，含義甚廣，那么，到底是什么含義呢？

在當(dāng)下有一些言論是這樣的：“一千個(gè)中國藝術(shù)家就有一千種中國現(xiàn)代藝術(shù)”、“什么都是現(xiàn)代藝術(shù)”，“人人都是現(xiàn)代藝術(shù)家”，其實(shí)完全不是這樣?，F(xiàn)代藝術(shù)，應(yīng)該是一個(gè)有時(shí)間限制的、內(nèi)涵明確的詞匯。

首先，從時(shí)間角度來看，“當(dāng)代”是一個(gè)歷時(shí)分期概念；但是，它并不是根據(jù)通常的人類歷史劃分的；在西方，二戰(zhàn)結(jié)束后的1945年、二十世紀(jì)六十或八十年代都曾經(jīng)被人們確定為現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)。但是，根據(jù)《現(xiàn)代藝術(shù)》這門書中所說，現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該是從1989年開始的--因?yàn)樵谀侵?，出現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)全球化的開端。所以，現(xiàn)代藝術(shù)其實(shí)是全球化時(shí)代的藝術(shù)--而中國的現(xiàn)代藝術(shù)，就是全球化時(shí)代下的藝術(shù)。而在中國，由于我國的歷史從未與西方同步，因此無論是歷史還是藝術(shù)，我們都不愿意也不可能采用西方的分期標(biāo)準(zhǔn)。我們并不采用西方人的劃分標(biāo)準(zhǔn)。最近幾年，中國的藝術(shù)評論家對中國現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生時(shí)間基本達(dá)成了共識(shí)，那就是20世紀(jì)70年代末期。在改革開放的偉大舉措做出之后，我國進(jìn)入了現(xiàn)代化建設(shè)的新時(shí)期，這一時(shí)期，中國的藝術(shù)和以往有了很大的不同。也就是在這一時(shí)期，中國的現(xiàn)代藝術(shù)正式誕生了。

（二）特點(diǎn)

在當(dāng)代，由于藝術(shù)家們的文化背景和復(fù)雜的身份，所以很難簡單地用一種單一地域劃分來界定他們。當(dāng)代社會(huì)由于交流和交通的日益頻繁，藝術(shù)家在世界范圍內(nèi)游蕩，在不同國家居住和從事藝術(shù)創(chuàng)作，因此他們的藝術(shù)創(chuàng)作具有許多復(fù)雜的成分。中國現(xiàn)代藝術(shù)一般包括大陸的藝術(shù)家和旅居海外的藝術(shù)家兩方面的作品。長期以來，一部分海外藝術(shù)家融入西方主流藝術(shù)的大軍，在藝術(shù)語言和表達(dá)主題上都采用西方主流的話語思想，唯一保留的是作為身份背景的中國的身份。這樣的科學(xué)家有蔡國強(qiáng)、和谷文達(dá)等人。他們的藝術(shù)更多地關(guān)注文化沖突和權(quán)利的思考，特別是有關(guān)文化權(quán)利斗爭的問題。第二，中國大陸藝術(shù)家也分為傳統(tǒng)中國畫型、學(xué)院派油畫型和新媒體材料型?，F(xiàn)代藝術(shù)對觀念的認(rèn)識(shí)和理解越來越多元化?？傊?，隨著藝術(shù)生態(tài)和社會(huì)關(guān)系的變化，使得中國的現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出更加關(guān)注社會(huì)政治、種族、經(jīng)濟(jì)、歷史文化的斗爭問題，也使得他們的創(chuàng)作更有國際性。

二．中國現(xiàn)代藝術(shù)之今昔

（一）歷史

中國藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代，經(jīng)歷了一個(gè)漫長的過程。在這個(gè)過程當(dāng)中，存在驚人的連續(xù)性，這是最突出的一個(gè)特點(diǎn)。在中國藝術(shù)漫長的演化過程當(dāng)中，一脈相承、取其精華、去其糟粕，是一貫的風(fēng)格。中國現(xiàn)代藝術(shù)最早發(fā)源于河姆渡人時(shí)期。在仰韶文化當(dāng)中，出土的大量精美器具印證了中國藝術(shù)的發(fā)源之早。經(jīng)歷朝代的變更，中國的藝術(shù)不斷發(fā)展。在吸收了少數(shù)民族地區(qū)的文化精髓、后期又通過絲綢之路和外國相溝通，吸收了外國的先進(jìn)文化之后，中國的藝術(shù)發(fā)展更為蓬勃。

中國的藝術(shù)在發(fā)展的過程中，經(jīng)歷了幾個(gè)，例如宋代詩詞的繁茂，明清世紀(jì)文化的成熟等等。同時(shí)存在的還有許多不同風(fēng)格、不同門類的藝術(shù)創(chuàng)作，例如繪畫、音樂、石窟藝術(shù)、瓷器和雕塑等等。這些，都體現(xiàn)了中國藝術(shù)歷史的悠久和連續(xù)性的特征。其中，我主要想提到一點(diǎn)。那就是，中國傳統(tǒng)繪畫中往往寫意，這種思維自宋代起就開始初具規(guī)模，甚至響到日后中國幾百年的藝術(shù)界，也成為中國藝術(shù)的靈魂。

它的具體內(nèi)容主要表現(xiàn)在繪畫上。那就是：在山水花鳥和人物畫中都有了比較突出的表現(xiàn)樣式和代表畫家。宋代繪畫在較為寬松的儒家文化的政治氛圍中所展現(xiàn)出來的藝術(shù)形式大多較為寫實(shí)，為工筆畫。然而，這種畫風(fēng)的盛行同時(shí)也催生出一批具有反叛精神的藝術(shù)家。不同于宮廷畫師那種嚴(yán)謹(jǐn)，貴氣，和完備周全的技法方程式，而更多的是為了抒發(fā)內(nèi)心的情感，把心中的沖動(dòng)和不同的情懷用最為簡潔的方式來展現(xiàn)。由此寫意畫風(fēng)便有了由來。

（二）現(xiàn)狀

中國現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域分為三個(gè)大的方面：一為傳統(tǒng)水墨畫；一為五四以后引進(jìn)的西方現(xiàn)實(shí)主義即現(xiàn)在的寫實(shí)主義油畫；最后一種是20世紀(jì)30年代起引進(jìn)的西方現(xiàn)代主義現(xiàn)代藝術(shù)。由于它們各自所持有的技藝和藝術(shù)模式都不相同，致使各自在中國都形成了一種社會(huì)勢力。

舉個(gè)例子來說，水墨畫是以各地畫院為基礎(chǔ)的，除了藝術(shù)觀念之外，它還包含了很多其他的內(nèi)涵。而寫實(shí)油畫家的圈子，基本上集中在大學(xué)里的油畫系?，F(xiàn)代藝術(shù)社群基本上是由自由藝術(shù)家所組成，也是一個(gè)社群。但是在當(dāng)代，有許多的非藝術(shù)原因，導(dǎo)致各個(gè)社群的藝術(shù)不能超越他們所固守的味道，反而去比拼誰更前衛(wèi)。

而當(dāng)代中國的藝術(shù)，應(yīng)該存在一種地域文化價(jià)值。傳統(tǒng)藝術(shù)的地域價(jià)值，往往形成于傳統(tǒng)地域文化相互不交流的基礎(chǔ)之上，而中國現(xiàn)代藝術(shù)則是處在信息發(fā)達(dá)的全球化時(shí)代，雖然全球化的趨勢勢不可逆轉(zhuǎn)，但是文化一定是有地域性的。只不過這種地域性在當(dāng)今并不是表現(xiàn)為自上而下的全體的國家藝術(shù)形態(tài)，而是由一個(gè)個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)家所創(chuàng)造所構(gòu)成的，同時(shí)在增加了和公眾交流后、逐漸成長并在一定時(shí)間段為公眾共享的充滿時(shí)代感的作品，是每一個(gè)表達(dá)藝術(shù)的心靈如同小溪一樣匯成大海而顯示出來的藝術(shù)評價(jià)系統(tǒng)。我藝術(shù)的當(dāng)代性，應(yīng)該是個(gè)人所體會(huì)到的生存感覺的一種真實(shí)性，一種源自心靈的自由和獨(dú)立，在超越了各種外在的意識(shí)形態(tài)和文化觀念的束縛后，給個(gè)人感覺的一種鮮活的狀態(tài)。無論是中國傳統(tǒng)水墨，近實(shí)油畫還是西方現(xiàn)代和當(dāng)代的藝術(shù)模式，都面臨著一個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)的再創(chuàng)造過程。

三．國內(nèi)外現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的簡要對比

在當(dāng)代，東西方藝術(shù)文化的差別不僅存在與音樂和文學(xué)中，更主要突出體現(xiàn)于美術(shù)文化中。在這種差別里，重點(diǎn)的差別是思維藝術(shù)的差別。關(guān)于東西方在美術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)手法的差異上，中國藝術(shù)向來有“散點(diǎn)視”的特點(diǎn)，西洋畫則是“焦點(diǎn)視”；中國畫寫意，西洋畫寫實(shí)?？梢哉f，夕陽幾何學(xué)在美術(shù)領(lǐng)域的應(yīng)用，和西方的理性主義主張細(xì)微觀察的觀點(diǎn)是一致的。而中國的神韻說，則強(qiáng)調(diào)印象，強(qiáng)調(diào)境由心生，這與中國悟道主意的說法是一致的。美術(shù)與音樂的焦點(diǎn)和散點(diǎn)存在相同的地方。西洋畫的寫實(shí)，與西方語言的精密結(jié)構(gòu)和邏輯語法相一致，和其派生的理性科學(xué)模式相同。而中國話則是務(wù)虛為主，與詞類的簡約和語義的多樣化相一致。而西方的油畫和雕塑，多以形似為主，將“鏡像藝術(shù)”推行到極致，而中國則是將“心象藝術(shù)”發(fā)揮到機(jī)制，代表就是水墨畫和草書。西方的繪畫從十九世紀(jì)開始的印象主義，發(fā)展到二十世紀(jì)的超現(xiàn)實(shí)主義，都是一直在否定傳統(tǒng)，不追求客體逼真，采用各種手法來表現(xiàn)個(gè)人感受，努力實(shí)現(xiàn)著從“鏡像”到“心象”的轉(zhuǎn)變。通過對東西方音樂的對比，可以得出：中國傳統(tǒng)藝術(shù)的思維特征為單式連鎖性的思維與心象藝術(shù)相結(jié)合，而西方藝術(shù)的傳統(tǒng)特征則是復(fù)式綜合性的餓死為和鏡像的藝術(shù)風(fēng)格。

從風(fēng)景油畫角度來說，中國當(dāng)代的風(fēng)景油畫無論在制作技術(shù)、手段方面，還是在精神內(nèi)容方面，比起西方都還有距離，因此，要發(fā)展中國當(dāng)代的風(fēng)景油畫就必須也只有把握中國山水畫豐富內(nèi)涵的情況下，揚(yáng)長避短，努力借鑒西方油畫的表現(xiàn)手段和觀察方法，才能進(jìn)行新的發(fā)展。前輩畫家林風(fēng)眠、徐悲鴻、吳作人、劉海粟、吳冠中等大師的探索和研究，充分顯示出中國當(dāng)代的風(fēng)景油畫的巨大潛力，近幾年中國當(dāng)代的風(fēng)景油畫的發(fā)展的不良現(xiàn)象和模糊觀念也證明了在現(xiàn)階段探索東西方繪畫特點(diǎn)的結(jié)合的必要性。

盡管中西方在以自然景色為主題的繪畫作品中，幾乎都抒發(fā)了對自然的熱愛之情，但中國傳統(tǒng)的哲學(xué)內(nèi)涵卻驅(qū)使中國藝術(shù)家們向著渾樸自然的境界追求，他們往往追求既豐富又平淡的效果。而西方風(fēng)景畫從作宗教畫的陪襯發(fā)源，經(jīng)歷了在普通的生活場景中發(fā)現(xiàn)美的階段，具體表現(xiàn)為用自然景色表現(xiàn)不平凡的自然美的荷蘭畫派。例如十七世紀(jì)荷蘭注明畫家霍貝瑪?shù)摹读珠g小道》，這一作品如同一首優(yōu)美寧靜的鄉(xiāng)村牧歌，令人陶醉，散發(fā)出泥土芬芳的氣息，洋溢出一種熱愛生命，熱愛自然的歡快情調(diào)。表現(xiàn)一種田園詩一般恬靜優(yōu)雅的境界，給欣賞者以難以忘懷的深刻印象。另外，十九世紀(jì)的巴比松畫派時(shí)期一樣以鏡像為主要追求。如十九世紀(jì)法國大畫家柯羅的《蒙特楓丹的回憶》，把大自然優(yōu)美清幽的景色意境表現(xiàn)了出來，具有夢幻般的美感。之后是表現(xiàn)主義畫家表達(dá)主觀感覺的印象派時(shí)期。如莫奈的《印象，日出》，凡高的《星月夜》，都充分發(fā)揮出藝術(shù)家主體在創(chuàng)作過程中的作用，強(qiáng)調(diào)自由地抒發(fā)內(nèi)心感情，并把握住藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)形式的價(jià)值，這一時(shí)期開始從東方藝術(shù)中吸取營養(yǎng)。

縱觀本世紀(jì)的中國當(dāng)代的風(fēng)景油畫創(chuàng)作，有識(shí)之士早已在發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)風(fēng)景油畫的弊端之后，身體力行地走上了中西融合的道路，涌現(xiàn)出大量采用中西藝術(shù)結(jié)合的作品已。如劉海粟的《黃山云?！?，用濃重的色彩表氣勢磅礴，博大雄渾大自然風(fēng)光，具有一種與西方油畫藝術(shù)不同的韻味和意境：再如吳冠中的《山居》，追求中國寫意山水的畫風(fēng)，大筆揮寫，大片色彩渲染，線條有如中國書法用筆，不去精細(xì)描摹，而是創(chuàng)造出一種充滿中國山水畫意境的效果。

中國的風(fēng)景油畫創(chuàng)作如果一味跟在西方大師之后東施效顰，那么，中國當(dāng)代的風(fēng)景油畫創(chuàng)作將永遠(yuǎn)沒有新路可言。中國當(dāng)代的風(fēng)景油畫的發(fā)展，需要一個(gè)長期過程，需要中國傳統(tǒng)藝術(shù)家與西方藝術(shù)家經(jīng)歷長期的交流、接觸和融合，由表及里，由淺入深，只有注重技法而不遵循中國傳統(tǒng)審美趣味和審美觀念的不良情緒，或死守傳統(tǒng)規(guī)矩的陳腔濫調(diào)都不能產(chǎn)生劃時(shí)代的作品。

四．中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展存在的問題及解決辦法

中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展正處在一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期。許多中國的傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)不適合在當(dāng)展，漸漸被束之高閣，成為了所謂的博物館藝術(shù)，這其中就包括我們的國粹--京劇。同時(shí)，中國的現(xiàn)代藝術(shù)，因?yàn)樽⒅貙懸夂鸵饩?，已?jīng)漸漸不能被人們所理解，不再符合這個(gè)速食時(shí)代的要求。

在當(dāng)代，人們大多追求視覺享受和刺激，往往需要艷麗的色彩，豐富的元素，時(shí)尚前衛(wèi)的音樂和大量形象的圖畫。在當(dāng)代，人們已經(jīng)不再愿意花費(fèi)力氣去思考，在這一點(diǎn)上，中國傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中需要欣賞者調(diào)動(dòng)自己的知識(shí)儲(chǔ)備和情感感覺共同去思考，去感悟的欣賞方式已經(jīng)不再受到人們的青睞。這是一個(gè)非常嚴(yán)肅的問題，再繼續(xù)這樣下去，中國的現(xiàn)代藝術(shù)就要徹底退出民眾舞臺(tái)，為歷史所遺忘。

在這樣的現(xiàn)狀下，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)需要尋找新的發(fā)展之路。在經(jīng)濟(jì)全球化的背景之下，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展需要去粗取精，發(fā)現(xiàn)自我真正的內(nèi)核，結(jié)合當(dāng)代流行中國風(fēng)的元素，努力發(fā)展富有時(shí)代元素的東西。在這個(gè)過程當(dāng)中，最主要的就是向西方符合時(shí)展的文化形式去學(xué)習(xí)。雖然西方的東西并不一定是最好或者最先進(jìn)的，但是它符合當(dāng)代人的口味，這是我們中國現(xiàn)代藝術(shù)必須學(xué)習(xí)的。只有結(jié)合了時(shí)代元素，努力發(fā)展新的流行符號，努力填充中國的現(xiàn)代藝術(shù)，中國的現(xiàn)代藝術(shù)才能后繼有人。

中國的傳統(tǒng)文化發(fā)展到今天，具有一個(gè)非常鮮明的特點(diǎn)，那就是強(qiáng)大的連貫性。而這種連貫性，在今天受到了前所未有的沖擊。但是同樣的，中國文化具有兼容并包的偉懷，相信只要中外的藝術(shù)家共同攜手，中國現(xiàn)代藝術(shù)一定能夠有更良好的發(fā)展，更燦爛的明天。

篇3

“設(shè)計(jì)不是一種職業(yè)，它是一種態(tài)度和觀念，一種規(guī)劃（計(jì)劃）的態(tài)度觀點(diǎn)?！薄狭{吉（LaszloMoholy－Nagy）?！霸O(shè)計(jì)是包含規(guī)劃的行動(dòng)，為了控制它的結(jié)果，它是很難的智力工作并要求謹(jǐn)慎的關(guān)鍵的決策。它不重視把外形擺在最優(yōu)先地位，而是把與之有關(guān)的各方面后果結(jié)合起來考慮，包括考慮經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化效果?！薄兀ǖ聡鵀鯛柲吩煨蛯W(xué)院）。設(shè)計(jì)從根本意義上講是社會(huì)和文化思想的反映，因此設(shè)計(jì)藝術(shù)從某種角度上說，是一種對社會(huì)的理想。討論設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢，先要看看人們對社會(huì)的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責(zé)任等。

隨著時(shí)代的變遷，設(shè)計(jì)的觀念也在不斷變化。21世紀(jì)的科學(xué)技術(shù)特別是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，使得設(shè)計(jì)的觀念不斷地發(fā)展，探索未知，為后工業(yè)社會(huì)尋找新的造型語言和藝術(shù)理念，就是說設(shè)計(jì)已經(jīng)不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設(shè)計(jì)研究科學(xué)的雙重性的調(diào)和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會(huì)帶來的污染和危急。設(shè)計(jì)的觀念決定了設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展方向，本文即從以下角度探討了設(shè)計(jì)藝術(shù)在未來的發(fā)展態(tài)勢。

1、設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展必須適應(yīng)科技的變革

人類的價(jià)值和思維方法的改變都是漫長的，但是一個(gè)國家的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況的發(fā)展思路與政策必然會(huì)極大地影響其發(fā)展?？刂迫丝诘脑鲩L和保護(hù)生態(tài)環(huán)境已成為我國必須堅(jiān)持的基本國策。丹麥的設(shè)計(jì)師福林特（NielsPeterFlint）的設(shè)計(jì)觀念能給予我們許多啟示，他懷疑西方的物質(zhì)享樂和消費(fèi)注意價(jià)值觀，主張從工業(yè)文明的物質(zhì)享樂轉(zhuǎn)變?yōu)榉俏镔|(zhì)的過程，強(qiáng)調(diào)服務(wù)和無處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想?，F(xiàn)在他正專心于“衍續(xù)”（sustainable）產(chǎn)品和建筑的觀念設(shè)計(jì)研究，并開設(shè)了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專門出售“衍續(xù)”產(chǎn)品。

可以看出，工業(yè)設(shè)計(jì)的關(guān)鍵問題之一就是處理好設(shè)計(jì)觀念與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，因此，設(shè)計(jì)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)形成互動(dòng)的關(guān)系是設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的大趨勢。

從社會(huì)經(jīng)濟(jì)的角度講，工業(yè)化是現(xiàn)代化的實(shí)質(zhì)。英國的工業(yè)化開始發(fā)生于18世紀(jì)，西歐、北美的工業(yè)化都始于19世紀(jì)，到本世紀(jì)中葉進(jìn)入成熟的高度工業(yè)化階段；而其他一些地區(qū)，工業(yè)化的進(jìn)程大都始于20世紀(jì)；對于廣大發(fā)展中的國家來說，則始于第二次世界大戰(zhàn)以后。因此工業(yè)化是一個(gè)世界化的進(jìn)程，而且至今這個(gè)進(jìn)程還遠(yuǎn)沒有達(dá)到終點(diǎn)。工業(yè)化帶來的是工業(yè)文化和工業(yè)文明，其本質(zhì)是追求物質(zhì)化。西方在達(dá)到高度工業(yè)化的過程中，一方面生活達(dá)到了一個(gè)新水平，另一方面也目睹了工業(yè)化帶來的一切負(fù)作用。西方的許多學(xué)者提出，從工業(yè)化的物質(zhì)文明向非物質(zhì)文明轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素是信息技術(shù)。21世紀(jì)的設(shè)計(jì)觀念是，從有形的設(shè)計(jì)向無形的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從物質(zhì)的設(shè)計(jì)向非物質(zhì)的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從產(chǎn)品的設(shè)計(jì)向服務(wù)的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從實(shí)物產(chǎn)品的設(shè)計(jì)向虛擬產(chǎn)品的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變。

人類社會(huì)發(fā)展是呈現(xiàn)螺旋式的上升，后現(xiàn)代主義提出的科技與藝術(shù)的融合這一問題將在信息時(shí)代的設(shè)計(jì)中得以解答。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展與信息產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟(jì)生活中占的比重日益增大，從事具體的工業(yè)生產(chǎn)的人數(shù)在逐步減少，而從事信息業(yè)和服務(wù)業(yè)的人數(shù)在迅速增加。人們的需求重點(diǎn)從物質(zhì)領(lǐng)域向精神領(lǐng)域轉(zhuǎn)移。我們的社會(huì)從過去的“硬件社會(huì)”向今天的“軟件社會(huì)”轉(zhuǎn)化，人類已步入了知識(shí)經(jīng)濟(jì)的時(shí)代。

新的技術(shù)又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業(yè)時(shí)代生產(chǎn)規(guī)模的龐大、集中、標(biāo)準(zhǔn)化向后工業(yè)時(shí)代的小型、靈活、多樣化發(fā)展。產(chǎn)品的個(gè)性化和文化特色成為生產(chǎn)的重點(diǎn)設(shè)計(jì)的含義發(fā)生了質(zhì)的變化，兩種文化之間的對立走向融合，使得傳統(tǒng)的功能主義的設(shè)計(jì)思想隨著環(huán)境的變化而變化。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，產(chǎn)品的形式與功能已沒有必然的聯(lián)系。

隨著信息社會(huì)的發(fā)展,單純的科技主義文化已不能滿足人類的精神文化需求。設(shè)計(jì)已變成了一種融合科技與藝術(shù)的綜合學(xué)科。新的設(shè)計(jì)形態(tài)已出現(xiàn)在我們的生活中，設(shè)計(jì)的產(chǎn)品也成了一種時(shí)時(shí)變化著的東西，通過這種產(chǎn)品設(shè)計(jì)師與顧客進(jìn)行互動(dòng)式的交流。例如多媒體設(shè)計(jì)、虛擬空間的設(shè)計(jì)和網(wǎng)頁設(shè)計(jì)，它們的傳統(tǒng)形式已不復(fù)存在，紙張、油墨、裝訂線已變成了各種電子線路，更為重要的是它們已不像一份報(bào)紙、一本書那樣擺在我們面前紋絲不動(dòng)，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當(dāng)你按下一個(gè)按鈕，將會(huì)出現(xiàn)一幅新的場景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網(wǎng)站、了解產(chǎn)品、發(fā)送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標(biāo)準(zhǔn)都顯得毫無意義，設(shè)計(jì)師同時(shí)也是藝術(shù)家，它將充滿感性地去探索未知的世界，為人類創(chuàng)造一個(gè)更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處。

2、設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展必須符合社會(huì)文化背景

設(shè)計(jì)離不開龐大的哲學(xué)思想，離不開悠遠(yuǎn)的民族傳統(tǒng)，因?yàn)槟鞘窃杏耐寥馈Ｈ?、釋、道是中國傳統(tǒng)文化的三大要素。每一個(gè)中國人所受的教育均以這三種為基礎(chǔ)。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過設(shè)計(jì)來傳遞這種思想概念，結(jié)果就會(huì)如同水中撈月一般。

在人與自然的關(guān)系這一概念上，東西方的哲學(xué)體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復(fù)興時(shí)期起，人類已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導(dǎo)致后來興起的工業(yè)革命，以及各種卓越的科技發(fā)明?？墒牵跂|方來說，人類往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協(xié)調(diào)。我們這個(gè)以西方為主導(dǎo)，競爭激烈的消費(fèi)社會(huì)，往往欠缺安穩(wěn)；而東方哲學(xué)體系所灌輸?shù)暮推桨察o思想正好彌補(bǔ)了這方面的不足。例如在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，空間構(gòu)成的意識(shí)、生命力的節(jié)奏與韻律、線面的有機(jī)結(jié)合，詩中有畫、畫中有詩的意境……這種種充滿活力的造型，體現(xiàn)出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現(xiàn)已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學(xué)思維所不能替代的直觀感受在未知的人類的精神世界和外部世界中的探險(xiǎn)。它記載了我們的祖先在漫長的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產(chǎn)生的深刻的審美觀和哲學(xué)觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個(gè)人類的精神財(cái)富。

先進(jìn)世界資訊發(fā)達(dá)，社會(huì)及文化發(fā)展?jié)u成一體化。當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢必然立足于本土文化和思想基礎(chǔ)，將精髓融匯于現(xiàn)代思潮中，豐富我們的生活，成為一個(gè)多極化的現(xiàn)代國際文化體系。

伴隨著西方工業(yè)文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的中心從西方向東方轉(zhuǎn)移，已有學(xué)者預(yù)言21世紀(jì)將是亞洲的世紀(jì)，以儒家文化為基礎(chǔ)的東方文化價(jià)值觀重新煥發(fā)了新的生機(jī)，把握住歷史的契機(jī)，站在新的高度對中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀、美學(xué)觀的再認(rèn)識(shí)是中國設(shè)計(jì)走向世界的道路。

設(shè)計(jì)是文化的設(shè)計(jì)，而不僅僅是流行的色彩與塊面的羅列與拼湊。對西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的借鑒是在傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)之上進(jìn)行的。在設(shè)計(jì)實(shí)踐中對中國傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖原理和平面化特征以及畫面中各元素之間力的平衡的研究是發(fā)展中國設(shè)計(jì)重要內(nèi)容之一。在傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)成中講究“經(jīng)營位置”，也就是說在平面化的效果中注重各部分的和諧與完整，各種元素之間力的關(guān)系力求達(dá)到平衡，即各種元素的力度包容在整幅畫面中，“內(nèi)容即使繁雜，也統(tǒng)一于意境”。同時(shí)，對傳統(tǒng)構(gòu)圖中的“立與破”的辯證關(guān)系和傳統(tǒng)筆墨效果的吸收與借鑒也是重要的課題。

3、設(shè)計(jì)在未來的挑戰(zhàn)之一是持續(xù)發(fā)展的可能性

從長遠(yuǎn)角度看，最好的生態(tài)產(chǎn)品將會(huì)成功并控制市場?，F(xiàn)代社會(huì)中越來越多的問題困擾著我們。自然資源迅速減少，環(huán)境污染公害增加，這些不穩(wěn)定因素導(dǎo)致西方工業(yè)經(jīng)濟(jì)衰退。保存資源、保護(hù)環(huán)境和生態(tài)要求成為迫切要解決的問題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節(jié)約原料；改善產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，使其可修理；使用無廢料的太陽能；節(jié)約用水設(shè)計(jì)等。

格魯斯（JochenGros）于1975年提出“有意義的功能”理論，設(shè)法跳出自然科學(xué)思想的目的理性，傾向于人文科學(xué)思想方法，尤其是知覺心理學(xué)，它在德國首先提出再生循環(huán)處理設(shè)計(jì)思想，這種設(shè)計(jì)思想即生態(tài)設(shè)計(jì)。

在工業(yè)文明的發(fā)展過程中，人類中心主義的過度擴(kuò)張?jiān)斐闪藝?yán)重的環(huán)境問題，這促使人們重新思考人類社會(huì)的發(fā)展模式。在探索的過程中人們提出了可持續(xù)發(fā)展的思想，認(rèn)為當(dāng)代的發(fā)展不應(yīng)該損害后代的發(fā)展權(quán)利和機(jī)會(huì)。目前，追求人類文明的可持續(xù)發(fā)展已經(jīng)在全球獲得廣泛的共識(shí)，許多國家都根據(jù)本國的實(shí)際情況制定了體現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展思想的發(fā)展計(jì)劃，《中國二十一世紀(jì)議程》就是我國可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略思想的集中體現(xiàn)。與農(nóng)業(yè)和工業(yè)經(jīng)濟(jì)相比，知識(shí)經(jīng)濟(jì)是以科技和信息作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的原材料，是建立在人類智力或智能充分發(fā)掘與利用基礎(chǔ)之上的，不會(huì)對自然資源采取掠奪式的開采和應(yīng)用，進(jìn)而產(chǎn)生對人類生存環(huán)境的破壞，相反，它要利用科技手段去保護(hù)和改造自然環(huán)境以維護(hù)生態(tài)平衡，追求經(jīng)濟(jì)效益。社會(huì)效益和生態(tài)效益的統(tǒng)一使自然環(huán)境更有利于增進(jìn)人類的健康發(fā)展，從而使現(xiàn)代人類社會(huì)進(jìn)入可持續(xù)發(fā)展的軌道。

變革是持續(xù)不斷的，設(shè)計(jì)也是在不斷變化的。我們要探討設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢，必須明白設(shè)計(jì)是一個(gè)邊緣學(xué)科這一本質(zhì)，在人類科學(xué)與文化都在進(jìn)步與革新的時(shí)代，對于作為藝術(shù)與科學(xué)、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境和諧之紐帶的設(shè)計(jì)藝術(shù)，變是永遠(yuǎn)不變的原則。

參考文獻(xiàn)

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當(dāng)中華文明還處在襁褓中時(shí)，作為萌芽狀態(tài)的書法藝術(shù)便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進(jìn)化之初期，由結(jié)繩記事的蒙昧?xí)r期到倉吉造字文化文明的轉(zhuǎn)化,即根植了書法藝術(shù)驚人的智慧與靈根。據(jù)唐代張懷王灌《書斷》記載：倉吉“博采眾美，合而為字”，倉吉獨(dú)具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書”。即象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借，象形文字象圖畫一樣再現(xiàn)自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書法藝術(shù)的美的萌芽和靈根,是先人書法美的偉大創(chuàng)造。

《漢文字是書法藝術(shù)的載體之本源，象形與會(huì)意是傳統(tǒng)書法的藝術(shù)本源，漢文字以象形、會(huì)意為特色，在爾后數(shù)千年的歷史長河中，變化萬象，起源于象形意義的中國初期古文字，“形無定體，筆無定畫”，至小篆經(jīng)省改，才出現(xiàn)形體方整、筆畫圓勻的定型化書體，但仍保留形象痕跡。經(jīng)過漢代隸書的變化以后，漢字由繁復(fù)的象形文字，趨向于符號化、抽象化、簡筆化，但它的象形性質(zhì)依然存在，又如魯迅所說：“將形象改得簡單，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸到現(xiàn)代的楷書，和象形就天差地遠(yuǎn)。不過那基礎(chǔ)并未改變，天差地遠(yuǎn)之后，就成為不象形的象形字。”（《門外文談》）.可見中國書法藝術(shù)源于無法，變而有法。創(chuàng)新是結(jié)于有，起于無，又承于有，變于無。但萬變不離其綜，象形與會(huì)意的藝術(shù)本源沒有變，漢文字的載體本源沒有變。這是其他語言文字所不能比擬的?！跋笮巍被颉安幌笮蔚南笮巍?，是漢字最基本的特點(diǎn)，也是繼承與發(fā)展傳統(tǒng)書法藝術(shù)最重要的、最核心的內(nèi)容和規(guī)律。

那么如何對待書法藝術(shù)繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系呢？筆者認(rèn)為：傳承和創(chuàng)新是書法藝術(shù)發(fā)展歷史過程不可分割的鏈條，繼承首先是對先人書法藝術(shù)創(chuàng)新精神與成果的繼承。

提倡尊崇優(yōu)秀傳統(tǒng)，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認(rèn)為繼承書法藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，首先必須繼承先賢的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新成果，這些是先賢書法藝術(shù)智慧的結(jié)晶。只求復(fù)寫傳統(tǒng)的“傳統(tǒng)唯美主義”或脫離優(yōu)秀傳統(tǒng)“創(chuàng)新”的“流行主義”對發(fā)展書法藝術(shù)都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書法藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)新成果是傳統(tǒng)書法的靈魂。沒有創(chuàng)新就沒有傳統(tǒng)，優(yōu)秀傳統(tǒng)是創(chuàng)新的結(jié)晶，創(chuàng)新是傳統(tǒng)的發(fā)展。只有深刻認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)書法藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，才切身感受到創(chuàng)新才是揭示傳統(tǒng)書法藝術(shù)經(jīng)久不衰的發(fā)展規(guī)律的精髓所在。

繼承傳統(tǒng),在于推陳出新。創(chuàng)新更是漸進(jìn)中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽(yù)為“書法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結(jié)構(gòu)整齊對稱，它把莊嚴(yán)凝重與舒展自如統(tǒng)一與于崇高肅穆的氣度之中，在書法藝術(shù)上折射了封建中央集權(quán)威嚴(yán)統(tǒng)一的特征，這是秦篆反映的時(shí)代精神。“隸書”作為書法史上一個(gè)偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書發(fā)展逐漸定型，與此同時(shí)草、行、揩都逐漸從隸書中演變出來。民間習(xí)隸書的熱情蔚成風(fēng)氣。定型后的隸書徹底消滅了漢字的象形形態(tài)，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書又大異于篆書，是從筆畫到結(jié)字方正平直化的新書體。漢隸具有波、磔之美，創(chuàng)“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時(shí)它又為未來書法藝術(shù)的發(fā)展前景開拓出廣闊的前景，為后來的草書、行書、楷書的產(chǎn)生奠定了深厚的基礎(chǔ)?？梢娬嬲饬x上的創(chuàng)新，是傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，繼承也是創(chuàng)新基礎(chǔ)上的繼承。書法藝術(shù)的發(fā)展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發(fā)展史觀。

流行書風(fēng)該如何認(rèn)識(shí)啊？筆者認(rèn)為流行是傳承和創(chuàng)新結(jié)合、推進(jìn)社會(huì)文明的結(jié)果，流行書風(fēng)無論從風(fēng)格上還是從技法上都是深受社會(huì)歡迎的書法藝術(shù)極至之法，流行則是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交融會(huì)合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書風(fēng)是因其釋放了書寫的效率，拓展了美的視野，推動(dòng)了生產(chǎn)力的發(fā)展方能千年流行。根據(jù)社會(huì)生產(chǎn)生活需要去創(chuàng)新與發(fā)展是書法文化的生命。流行書風(fēng)是適應(yīng)社會(huì)生活需要而為社會(huì)廣泛接受和喜愛的創(chuàng)新書體書風(fēng)，脫離社會(huì)需要雖標(biāo)新立異，矯揉造作、即使名噪一時(shí)，但終歸不能“萬紫千紅總是春”。書法藝術(shù)流行數(shù)千年無一不與適應(yīng)社會(huì)發(fā)展，滿足社會(huì)需要結(jié)下深厚的根源，格調(diào)高古的甲骨文取代結(jié)繩記事適應(yīng)人類蒙昧向文明的起步，小篆適應(yīng)中華一統(tǒng)的文化文明的需要，是中華大地邁出了書同文的堅(jiān)實(shí)腳步，隸書、草書都順應(yīng)了社會(huì)生產(chǎn)生活的書寫便利解放生產(chǎn)力的需要，“草書損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴速急就因草創(chuàng)之意，謂之草書?！逼浜螽a(chǎn)生于漢代的草書，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛，因而名“章”草，章草傳承了隸書的筆畫形跡，仍有波磔，字字獨(dú)立不連，實(shí)際上是隸書的草率寫法，杜度、催瑗便是東漢章帝時(shí)代聞名的章草書法家，漢末張芝傳承章草又進(jìn)一步“草化”，將上下字的筆勢牽連相通對偏旁作了許多省略和假借，而創(chuàng)今草。張旭，懷素將書法藝術(shù)的創(chuàng)造性“心靈之音”得到神靈極至的發(fā)揮。通觀古今流行書風(fēng)無一不是傳統(tǒng)與創(chuàng)新相交融的結(jié)晶。

篇5

基于這樣的認(rèn)識(shí)來看高新技術(shù)時(shí)代經(jīng)典藝術(shù)的命運(yùn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：盡管高新技術(shù)的發(fā)展及對經(jīng)濟(jì)、文化的巨大影響，危及到經(jīng)典藝術(shù)的生存。但是，人們對經(jīng)典藝術(shù)的追求仍在以新的形式表現(xiàn)出來，適應(yīng)文化變遷需要的新的經(jīng)典確認(rèn)原則正在形成，信息技術(shù)的內(nèi)容革命則將為經(jīng)典藝術(shù)提供嶄新的生存與發(fā)展空間。

當(dāng)代全球性的高新技術(shù)熱潮興起于20世紀(jì)70年代后期，尤其是90年代以來，高新技術(shù)向商品化、產(chǎn)業(yè)化、國際化方向發(fā)展，不僅引起了相關(guān)技術(shù)和產(chǎn)業(yè)的不斷變化，而且引起了生產(chǎn)方式、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、思想觀念、社會(huì)生活等各方面的深刻變化。這其中最引人注目的，是由信息業(yè)，尤其是被稱為第四媒體的網(wǎng)絡(luò)業(yè)的巨大發(fā)展而變得明朗、敏感和尖銳起來的“全球化”問題。

美國是現(xiàn)代信息技術(shù)的發(fā)源地和最先進(jìn)的國家。美國人成功地將自己的技術(shù)優(yōu)勢迅速轉(zhuǎn)換成巨大的經(jīng)濟(jì)效益，而作為這種轉(zhuǎn)換中介和目的的，卻是文化。一項(xiàng)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，美國控制了全球75%的電視節(jié)目的生產(chǎn)和制作，使不少第三世界國家的電視臺(tái)成為美國電視的轉(zhuǎn)播站；當(dāng)今傳播于世界各地的新聞，90%以上由美國和西方國家壟斷；美國電影產(chǎn)量僅占全球電影總產(chǎn)量的7%，卻占據(jù)了全球電影總放映時(shí)間的一半以上。這些美國文化產(chǎn)品在占領(lǐng)別國文化市場的同時(shí)，也輸入美國的文化價(jià)值觀，對別國文化構(gòu)成明顯沖擊。這種現(xiàn)象引起我們?nèi)缦滤伎迹?/p>

一是信息殖民問題。托夫勒曾預(yù)言：“誰掌握了信息，控制了網(wǎng)絡(luò)，誰就將擁有整個(gè)世界?！笨梢妼π畔⒕W(wǎng)絡(luò)的控制絕不單純是為了獲取經(jīng)濟(jì)利益，它還必然伴隨一種新型的文化殖民。目前英語文化，尤其是美國文化，憑借先進(jìn)的傳播技術(shù)在全球范圍內(nèi)形成了新的文化霸權(quán)。這不僅對發(fā)展中國家構(gòu)成威脅，對一些發(fā)達(dá)國家同樣構(gòu)成威脅。法國司法部長雅克·圖邦認(rèn)為，英語占主導(dǎo)地位的互聯(lián)網(wǎng)是一種“新形式的殖民主義”。為此，法國人曾通過一項(xiàng)法律，要求在法國互聯(lián)網(wǎng)上進(jìn)行廣告宣傳的文字必須譯成法語。當(dāng)時(shí)的法國總理希拉克就提出，這是“要確保莫里哀和加繆的語言不在信息高速公路上漏掉”。人們已經(jīng)意識(shí)到，在技術(shù)層面日益趨同的形勢下，文化才是一個(gè)民族的身份證。

二是文化產(chǎn)業(yè)與信息產(chǎn)業(yè)匯流問題?，F(xiàn)代信息技術(shù)數(shù)字革命不僅帶來了信息產(chǎn)業(yè)的新面貌，也帶來了文化產(chǎn)業(yè)的新生機(jī)，它使這兩個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的標(biāo)志性產(chǎn)業(yè)走到一起，并合成一體。實(shí)現(xiàn)這種融合的第一步是傳媒匯流，即由數(shù)字技術(shù)作為一切信息傳媒形態(tài)的技術(shù)基礎(chǔ)而為與信息相關(guān)的一切產(chǎn)業(yè)提供一個(gè)統(tǒng)一的平臺(tái)，大眾傳媒、通信和信息業(yè)因此而匯合為一，通過統(tǒng)一的寬帶系統(tǒng)，為用戶提供服務(wù)。20世紀(jì)90年代以來，美國及歐洲發(fā)達(dá)國家已基本解除了傳媒業(yè)、通信業(yè)、信息業(yè)之間傳統(tǒng)的行業(yè)管理壁壘，以及各國之間對傳媒業(yè)的管理壁壘，完成了適應(yīng)信息社會(huì)要求的第一次制度創(chuàng)新。如果說這還只是一種形式革命的話，那么接下來的必然趨勢將是對內(nèi)容革命的呼喚，信息社會(huì)也因此進(jìn)入第二次制度創(chuàng)新階段，即實(shí)現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)與信息產(chǎn)業(yè)的匯流。

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在這方面，美國人再次走在世界前列。美國雖然沒有什么文化遺產(chǎn)，卻率先將“內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”納入商業(yè)和產(chǎn)業(yè)化軌道。通過1997年“北美行業(yè)分類系統(tǒng)”的頒布，美國已向世人宣布了他們將信息內(nèi)容，特別是文化內(nèi)容，作為信息產(chǎn)業(yè)的主體。由此來看美國文化的信息殖民問題，大概沒人再相信它只是一種經(jīng)濟(jì)行為了。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)的世界各國都在力爭后來居上，要在信息全球化本身就含有的文化全球化過程中搶占制高點(diǎn)。歐洲小國芬蘭以擁有諾基亞這樣的信息產(chǎn)品品牌而在信息技術(shù)方面處于世界前列，而正是在它的倡議下，歐洲文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展框架性合作計(jì)劃于2000年啟動(dòng)。我們可以從1999年歐盟文化部長的一次非正式會(huì)議文件中看出這項(xiàng)合作計(jì)劃的動(dòng)機(jī)：“商業(yè)壓力和由此而來的內(nèi)容貧乏，而不是文化的多樣性，是存在于我們這個(gè)日益發(fā)展的由數(shù)字電視造成的廣播時(shí)代自身中的固有威脅?？煽慷咚降墓卜?wù)應(yīng)該是歐洲的競爭優(yōu)勢所在。保存歐洲人的文化認(rèn)同至關(guān)重要。如果沒有有價(jià)值的內(nèi)容，技術(shù)的未來發(fā)展是沒有意義的，這是新千年的最大挑戰(zhàn)?！泵鎸@種世界性的文化產(chǎn)業(yè)與信息產(chǎn)業(yè)的匯流趨勢，經(jīng)典藝術(shù)的命運(yùn)又將如何？我認(rèn)為，這場信息技術(shù)的內(nèi)容革命既為經(jīng)典藝術(shù)提供了嶄新的生存與發(fā)展空間，也要求我們把握機(jī)遇創(chuàng)作出具有鮮明中國氣派和深厚文化底蘊(yùn)的經(jīng)典作品，為“世界文學(xué)”的建設(shè)作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

論文面向高新科技時(shí)代促進(jìn)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展－－信息革命對經(jīng)典藝術(shù)的召喚來自

首先，作為文化重要代表的經(jīng)典藝術(shù)，將在建立多元文化平等交流、理解與融合基礎(chǔ)上的“世界文學(xué)”過程中發(fā)揮突出作用。應(yīng)當(dāng)說，不同文明或文化之間本身并不存在對抗的必然性，引起對抗的原因主要有兩個(gè)：一是由各種因素造成的相互之間的誤解乃至敵視；二是某種文明或文化試圖憑借某種強(qiáng)權(quán)推銷自己而消除異類。在當(dāng)代世界文化格局中，這兩種現(xiàn)象依然存在，而尤以后者更為突出。這使得加強(qiáng)多元文化之間的平等交流和理解的呼聲也越來越強(qiáng)烈。最能有效實(shí)現(xiàn)這種交流和理解的文化載體，正是文藝作品。

早在馬克思與恩格斯提出“世界文學(xué)”主張的二十年前，歌德曾與愛克曼談起他讀了一本中國傳奇后的感受。他說，這部書“并不像人們所猜想的那樣奇怪。中國人在思想、行為和情感方面幾乎和我們一樣，使我很快說感到他們是我們的同類人，只是在他們那里一切都比我們這里更明朗，更純潔，也更合乎道德。在他們那里，一切都是可以理解的，平易近人的，沒有強(qiáng)烈的和飛騰動(dòng)蕩的詩興，因此和我寫《赫爾曼與竇綠臺(tái)》以及英國理查生寫的小說有很多類似的地方。他們還有一個(gè)特點(diǎn)，人和大自然是生活在一起的……”當(dāng)愛克曼問到這是否是中國最好的作品，歌德說：“絕對不是，中國有成千上萬這類作品，而且在我們的遠(yuǎn)祖還生活在野森林的時(shí)代就有這類作品了。”歌德之所以對中國的一部普通作品都如此重視，是因?yàn)樗葟闹懈惺艿饺祟愋撵`相通的深邃與博大，也意識(shí)到與此相比，堅(jiān)持一種狹隘的民族文化立場顯得多么可笑。因此他說：“民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學(xué)的時(shí)代已快來臨了?，F(xiàn)在每個(gè)人都應(yīng)該出力促使它早日來臨。不過我們一方面這樣重視外國文學(xué)，另一方面也不應(yīng)拘守某一種特殊的文學(xué)，奉它為模范……對其他一切文學(xué)我們都應(yīng)只用歷史眼光去看。碰到好的作品，只要它還有可取之處，就把它吸收過來?！保ㄗⅲ骸驳隆硱劭寺嬩洠骸陡璧抡勗掍洝罚?12-114頁，人民文學(xué)出版社，1978年。）

歌德的意思很明白，“世界文學(xué)”并不是對民族文學(xué)的否定，而是強(qiáng)調(diào)各民族文學(xué)應(yīng)當(dāng)在相互交流中用一種更開闊的眼界去吸收其他民族文學(xué)中的優(yōu)秀內(nèi)容來豐富和發(fā)展自身。在文化全球化已被信息全球化浪潮裹挾而至的今天，這種觀點(diǎn)尤其值得重視。文化全球化不是文化的類同化、均質(zhì)化，而應(yīng)是消除時(shí)空障礙之后的多元文化之間的平等交流、理解與融合。如果說由于種種原因而使當(dāng)年的歌德未能接觸到中國最好的作品，那么在由數(shù)字平臺(tái)所構(gòu)筑的世界文化大舞臺(tái)上，我們有什么理由不去將它們展現(xiàn)在世人面前，讓全世界都分享到這份人類精神的偉大遺產(chǎn)。這正是在創(chuàng)造一種多元文化融合的“世界文學(xué)”過程中，我們的競爭優(yōu)勢所在。

其次，應(yīng)當(dāng)提倡和強(qiáng)化當(dāng)代中國文藝家的文化使命感和經(jīng)典意識(shí)，創(chuàng)作出具有鮮明中國氣派和深厚文化底蘊(yùn)的藝術(shù)作品，去參與多元文化融合的全球化競爭。德國前總理施密特在其近著《全球化與道德重建》中指出，席卷全球，從歐洲直到中國、日本和印尼邊遠(yuǎn)城市的“娛樂工業(yè)所促成的低檔次電視節(jié)目，尤其是極其廉價(jià)的乃至十分不良的節(jié)目的全球化正危害各國的文化傳統(tǒng)”，聽任其發(fā)展，“我們將坐吃山空，變得退化，成為那種面向收視率、廣告收入和銷售指標(biāo)并追求大眾效應(yīng)的低水準(zhǔn)偽文化的犧牲品”。要改變這種狀況，我們除了應(yīng)當(dāng)重視民族偉大文化成就和價(jià)值的傳承，也應(yīng)當(dāng)重視培養(yǎng)新的有價(jià)值的民族文化的創(chuàng)造能力，“這種能力可以表現(xiàn)于文學(xué)、戲劇、哲學(xué)、音樂、繪畫、雕塑、建筑、思想科學(xué)等各個(gè)方面……而這樣做的前提是意識(shí)到我們所面臨的危險(xiǎn)”。（注：〔德〕赫爾穆特·施密特：《全球化與道德重建》，第62頁，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001年。）從當(dāng)前中國文藝的創(chuàng)作實(shí)際來看，這種危險(xiǎn)主要來自兩個(gè)方面：

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一、對民族性與世界性的關(guān)系缺乏正確把握，就像歌德所反對的那樣，在重視外國文學(xué)的時(shí)候，拘守于某一種特殊的文學(xué)，奉它為模范，結(jié)果是失去了自身的民族文化特色。作家邱華棟曾尖刻但不乏深刻地指出，今天中國“幾乎每一個(gè)‘走紅’的‘現(xiàn)代派’、‘先鋒作家’、‘前衛(wèi)作家’的背后，都站著一個(gè)西方文學(xué)大師，而這些作家們則像個(gè)侏儒一樣站在大師的前面，費(fèi)力但悲壯地貢獻(xiàn)出了他們的雜交漢語文學(xué)變種文本”。（注：邱華棟：《影響下的焦慮與抗?fàn)帯?，《城市的面具》，?17頁，敦煌文藝出版社，1997年。）事實(shí)上，只有堅(jiān)持創(chuàng)作的民族文化特色，向人們展示世界一隅的獨(dú)特生活，引起人們的關(guān)注和理解，這樣的作品才會(huì)真正具有世界性的意義與價(jià)值。

篇6

在鋼琴表演過程中，個(gè)性與共性不可分割地存在于一個(gè)有機(jī)整體里，共性寓于個(gè)性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白，給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)。只有通過一次次的音樂表演來實(shí)現(xiàn)一個(gè)變體。每一個(gè)變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體。”[1]表演者在這個(gè)多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過自己對作品的理解以及內(nèi)心體驗(yàn)的思維活動(dòng)，進(jìn)行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術(shù)隨著社會(huì)的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個(gè)性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會(huì)變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時(shí)對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊(yùn)外，還要有跟上時(shí)代的敏銳頭腦，來豐富自己個(gè)性化的鋼琴藝術(shù)表演過程。

二、時(shí)代化表演是推動(dòng)鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素

“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會(huì)性”！[2]任何創(chuàng)作活動(dòng)都有一定的社會(huì)性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會(huì)性而存在，它與時(shí)代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。

鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今，由于現(xiàn)代社會(huì)文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據(jù)觀眾理解的差異，對于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當(dāng)然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的，這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認(rèn)同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術(shù)家卻永遠(yuǎn)是錯(cuò)的。”[4]為了讓社會(huì)能夠更為廣泛地接受和認(rèn)同嚴(yán)肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段。人是精神和肉體的結(jié)合物，所以每遇到一種運(yùn)動(dòng)，不僅視之而已，同時(shí)還有意用我們自己的動(dòng)作來表出它們?！盵5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂的感受并產(chǎn)生了肢體動(dòng)作，從而更好地表達(dá)作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過觀眾的想象來產(chǎn)生感情。隨著時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強(qiáng)烈的渴求和愿望，希望表演者具有時(shí)代感、與生活體驗(yàn)相接近的表演形式，表現(xiàn)與觀眾共有的對現(xiàn)代生活的體驗(yàn)與感受，從而感染觀眾，同時(shí)也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學(xué)體驗(yàn)。這也是現(xiàn)階段社會(huì)發(fā)展對鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個(gè)重要的方向和目標(biāo)。

三、民族化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂

21世紀(jì)更是一個(gè)在不斷發(fā)展中求生存的時(shí)代，音樂的審美價(jià)值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現(xiàn)著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。

李凌的美學(xué)思想認(rèn)為，“所謂‘民族風(fēng)格’，它包括了這個(gè)民族的思想、情感以及它要表現(xiàn)這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和?！盵6]追求表演藝術(shù)的民族風(fēng)格，應(yīng)該成為鋼琴表演藝術(shù)遵循的一個(gè)美學(xué)原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎(jiǎng)的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩人”的美譽(yù)。他演奏的肖邦被認(rèn)為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認(rèn)識(shí)與體會(huì)”。因?yàn)椤爸挥姓嬲私庾约旱拿褡宓膬?yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個(gè)民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂?！盵7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術(shù)上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學(xué)表現(xiàn)西方音樂意境的精髓所在。

中國古代對音樂美學(xué)的研究源遠(yuǎn)流長。儒、道、法家對音樂美學(xué)都有系統(tǒng)化、理論化的研究。傅聰?shù)母赣H傅雷非常重視對傅聰進(jìn)行中國傳統(tǒng)文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結(jié)合在一起，親自對他施教?！拔业臇|方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在我內(nèi)心里的東方氣質(zhì)?！盵8]所以在傅聰?shù)难葑嘀杏刑N(yùn)含中國音樂美學(xué)的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領(lǐng)悟力是分不開的。

民族性有著博大精深的文化底蘊(yùn)。是藝術(shù)再創(chuàng)造的土壤和源泉，是創(chuàng)造具有特色的表演藝術(shù)的動(dòng)力所在。中國的鋼琴表演藝術(shù)要堅(jiān)持發(fā)揚(yáng)民族性，與時(shí)代共進(jìn)，突出個(gè)性意識(shí)，才能使鋼琴表演藝術(shù)在社會(huì)發(fā)展潮流中始終保持活力，在時(shí)代變革過程中展現(xiàn)新的魅力。

內(nèi)容摘要：鋼琴表演藝術(shù)作為一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科，它的發(fā)展趨勢與社會(huì)發(fā)展時(shí)代化、個(gè)性化及民族化有著必然的聯(lián)系。鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)密切關(guān)注時(shí)代化、個(gè)性化以及民族化的時(shí)代特征，與時(shí)俱進(jìn)，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂藝術(shù)，使鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科日趨完善、成熟。

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)表演時(shí)代化個(gè)性化民族化

鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個(gè)性風(fēng)格特點(diǎn)的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實(shí)踐運(yùn)用和音樂美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運(yùn)動(dòng)：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時(shí)代、個(gè)性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，對鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個(gè)性、時(shí)代的不斷進(jìn)步，以及深厚的民族文化底蘊(yùn)是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動(dòng)力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會(huì)人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。

參考文獻(xiàn)：

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[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯

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當(dāng)中華文明還處在襁褓中時(shí)，作為萌芽狀態(tài)的書法藝術(shù)便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進(jìn)化之初期，由結(jié)繩記事的蒙昧?xí)r期到倉吉造字文化文明的轉(zhuǎn)化,即根植了書法藝術(shù)驚人的智慧與靈根。據(jù)唐代張懷王灌《書斷》記載：倉吉“博采眾美，合而為字”，倉吉獨(dú)具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書”。即象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借，象形文字象圖畫一樣再現(xiàn)自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書法藝術(shù)的美的萌芽和靈根,是先人書法美的偉大創(chuàng)造。

《漢文字是書法藝術(shù)的載體之本源，象形與會(huì)意是傳統(tǒng)書法的藝術(shù)本源，漢文字以象形、會(huì)意為特色，在爾后數(shù)千年的歷史長河中，變化萬象，起源于象形意義的中國初期古文字，“形無定體，筆無定畫”，至小篆經(jīng)省改，才出現(xiàn)形體方整、筆畫圓勻的定型化書體，但仍保留形象痕跡。經(jīng)過漢代隸書的變化以后，漢字由繁復(fù)的象形文字，趨向于符號化、抽象化、簡筆化，但它的象形性質(zhì)依然存在，又如魯迅所說：“將形象改得簡單，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸到現(xiàn)代的楷書，和象形就天差地遠(yuǎn)。不過那基礎(chǔ)并未改變，天差地遠(yuǎn)之后，就成為不象形的象形字?！保ā堕T外文談》）.可見中國書法藝術(shù)源于無法，變而有法。創(chuàng)新是結(jié)于有，起于無，又承于有，變于無。但萬變不離其綜，象形與會(huì)意的藝術(shù)本源沒有變，漢文字的載體本源沒有變。這是其他語言文字所不能比擬的?！跋笮巍被颉安幌笮蔚南笮巍保菨h字最基本的特點(diǎn)，也是繼承與發(fā)展傳統(tǒng)書法藝術(shù)最重要的、最核心的內(nèi)容和規(guī)律。

那么如何對待書法藝術(shù)繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系呢？筆者認(rèn)為：傳承和創(chuàng)新是書法藝術(shù)發(fā)展歷史過程不可分割的鏈條，繼承首先是對先人書法藝術(shù)創(chuàng)新精神與成果的繼承。

提倡尊崇優(yōu)秀傳統(tǒng)，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認(rèn)為繼承書法藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，首先必須繼承先賢的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新成果，這些是先賢書法藝術(shù)智慧的結(jié)晶。只求復(fù)寫傳統(tǒng)的“傳統(tǒng)唯美主義”或脫離優(yōu)秀傳統(tǒng)“創(chuàng)新”的“流行主義”對發(fā)展書法藝術(shù)都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書法藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)新成果是傳統(tǒng)書法的靈魂。沒有創(chuàng)新就沒有傳統(tǒng)，優(yōu)秀傳統(tǒng)是創(chuàng)新的結(jié)晶，創(chuàng)新是傳統(tǒng)的發(fā)展。只有深刻認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)書法藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，才切身感受到創(chuàng)新才是揭示傳統(tǒng)書法藝術(shù)經(jīng)久不衰的發(fā)展規(guī)律的精髓所在。

繼承傳統(tǒng),在于推陳出新。創(chuàng)新更是漸進(jìn)中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽(yù)為“書法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結(jié)構(gòu)整齊對稱，它把莊嚴(yán)凝重與舒展自如統(tǒng)一與于崇高肅穆的氣度之中，在書法藝術(shù)上折射了封建中央集權(quán)威嚴(yán)統(tǒng)一的特征，這是秦篆反映的時(shí)代精神?！半`書”作為書法史上一個(gè)偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書發(fā)展逐漸定型，與此同時(shí)草、行、揩都逐漸從隸書中演變出來。民間習(xí)隸書的熱情蔚成風(fēng)氣。定型后的隸書徹底消滅了漢字的象形形態(tài)，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書又大異于篆書，是從筆畫到結(jié)字方正平直化的新書體。漢隸具有波、磔之美，創(chuàng)“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時(shí)它又為未來書法藝術(shù)的發(fā)展前景開拓出廣闊的前景，為后來的草書、行書、楷書的產(chǎn)生奠定了深厚的基礎(chǔ)?？梢娬嬲饬x上的創(chuàng)新，是傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，繼承也是創(chuàng)新基礎(chǔ)上的繼承。書法藝術(shù)的發(fā)展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發(fā)展史觀。

流行書風(fēng)該如何認(rèn)識(shí)??？筆者認(rèn)為流行是傳承和創(chuàng)新結(jié)合、推進(jìn)社會(huì)文明的結(jié)果，流行書風(fēng)無論從風(fēng)格上還是從技法上都是深受社會(huì)歡迎的書法藝術(shù)極至之法，流行則是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交融會(huì)合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書風(fēng)是因其釋放了書寫的效率，拓展了美的視野，推動(dòng)了生產(chǎn)力的發(fā)展方能千年流行。根據(jù)社會(huì)生產(chǎn)生活需要去創(chuàng)新與發(fā)展是書法文化的生命。流行書風(fēng)是適應(yīng)社會(huì)生活需要而為社會(huì)廣泛接受和喜愛的創(chuàng)新書體書風(fēng)，脫離社會(huì)需要雖標(biāo)新立異，矯揉造作、即使名噪一時(shí)，但終歸不能“萬紫千紅總是春”。書法藝術(shù)流行數(shù)千年無一不與適應(yīng)社會(huì)發(fā)展，滿足社會(huì)需要結(jié)下深厚的根源，格調(diào)高古的甲骨文取代結(jié)繩記事適應(yīng)人類蒙昧向文明的起步，小篆適應(yīng)中華一統(tǒng)的文化文明的需要，是中華大地邁出了書同文的堅(jiān)實(shí)腳步，隸書、草書都順應(yīng)了社會(huì)生產(chǎn)生活的書寫便利解放生產(chǎn)力的需要，“草書損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴速急就因草創(chuàng)之意，謂之草書?！逼浜螽a(chǎn)生于漢代的草書，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛，因而名“章”草，章草傳承了隸書的筆畫形跡，仍有波磔，字字獨(dú)立不連，實(shí)際上是隸書的草率寫法，杜度、催瑗便是東漢章帝時(shí)代聞名的章草書法家，漢末張芝傳承章草又進(jìn)一步“草化”，將上下字的筆勢牽連相通對偏旁作了許多省略和假借，而創(chuàng)今草。張旭，懷素將書法藝術(shù)的創(chuàng)造性“心靈之音”得到神靈極至的發(fā)揮。通觀古今流行書風(fēng)無一不是傳統(tǒng)與創(chuàng)新相交融的結(jié)晶。

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Abstract This article analyzes HuNan TV’s show program from two aspects which are the brand transplantation and innovation, and it also concludes its developing strategy. Its experience can be learned by TV industry.

Key words the show program brand strategy

2003年湖南有線嘗試推出《超級男聲》時(shí)，效果一般。但在2004年湖南衛(wèi)視與天娛公司合作推出《超級女聲》（以下簡稱“超女”）卻掀起一場娛樂盛宴。《超級女聲》是湖南衛(wèi)視在走娛樂頻道擴(kuò)張道路中一個(gè)關(guān)鍵的嘗試：它凸現(xiàn)了一種獨(dú)特的節(jié)目理念──大眾狂歡式娛樂；借鑒了國外成熟的節(jié)目形式《美國偶像》──真人選秀節(jié)目形式；體現(xiàn)了創(chuàng)新性的內(nèi)容追求──單一性別的選秀競爭。2005年全國決賽期間，該節(jié)目在首播時(shí)段連續(xù)7次收視率高居全國第一，周六、周日重播時(shí)段收視率也高居第二、第三位，最高峰創(chuàng)下高達(dá)10%的收視和19.45%的收視份額，觀眾數(shù)達(dá)4億，廣告價(jià)每15秒高達(dá)7.5萬元。①2006年“超女”晚間播出的節(jié)目平均收視率達(dá)1.832%，市場份額達(dá)5.705%。②“超女”連續(xù)三年高居全國真人選秀節(jié)目前列的位置。2007年湖南衛(wèi)視在超女節(jié)目的經(jīng)驗(yàn)和啟發(fā)下，進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)新，適時(shí)推出《快樂男聲》（以下簡稱“快男”），據(jù)湖南衛(wèi)視提供的數(shù)據(jù)，“快男”在一個(gè)月內(nèi)吸引了約10萬人報(bào)名參賽，僅僅“5進(jìn)4”比賽的電視直播就累計(jì)吸引7700多萬人觀看。③從湖南衛(wèi)視的節(jié)目開發(fā)實(shí)踐可以得到以下一些認(rèn)識(shí)和啟發(fā)：

一、電視品牌要有牢固的受眾根基，才能得到更好地發(fā)展，而品牌的維護(hù)與鞏固也非常重要

湖南衛(wèi)視對電視欄目品牌的維護(hù)與鞏固從保持節(jié)目定位的一致性入手?！俺薄翱炷小笔呛闲l(wèi)視與天娛公司推出的同系列真人選秀活動(dòng)，活動(dòng)的定位是從湖南衛(wèi)視的整體收視群體特點(diǎn)出發(fā)而設(shè)定的。湖南衛(wèi)視的觀眾結(jié)構(gòu)略偏重于女性，15-24、35-44、45-54年齡段的觀眾比例較高，其中15-24歲的觀眾比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過了其余的頻道，而這部分年輕觀眾也是與節(jié)目互動(dòng)較強(qiáng)的群體，其特點(diǎn)可概括為：節(jié)目的參與熱情較高、對新事物的接收能力較強(qiáng)、個(gè)性化的生活特色、較強(qiáng)的感染能力。湖南衛(wèi)視和天娛公司在運(yùn)作超女系列活動(dòng)時(shí)，考慮到本臺(tái)的觀眾結(jié)構(gòu)優(yōu)勢以及觀眾對節(jié)目審美的不斷提高，并對節(jié)目本身的優(yōu)勢與不足進(jìn)行分析，運(yùn)用延續(xù)優(yōu)勢力量，完善不足之處的方式鞏固節(jié)目品牌。

二、內(nèi)容與形式的和諧與統(tǒng)一是品牌戰(zhàn)略成功必要條件。

這方面的特點(diǎn)突出表現(xiàn)在，其一：絢麗的舞美設(shè)計(jì)——提升視角沖擊力。2007年快男的整個(gè)舞臺(tái)充溢著音樂的元素，舞臺(tái)的地面被設(shè)計(jì)成鋼琴的鍵盤，大屏幕不時(shí)以符合主旋律的畫面出現(xiàn)，而大屏幕兩旁以音響的模型進(jìn)行裝飾。燈光設(shè)計(jì)更顯多變性和成熟性。舞臺(tái)煙花的運(yùn)用不時(shí)地提升觀眾的參與執(zhí)情度，更為節(jié)目增加了觀賞性。其二：時(shí)尚流行的元素。主持人和選手的服飾都進(jìn)行了精心的挑選與制作，幾乎每場比賽主持人都以新的服裝亮相，幾乎每一環(huán)節(jié)選手都以切合主題的服飾進(jìn)行演繹，從這些細(xì)節(jié)上可見工作人員與選手的良苦用心。其三：賽制上的延用。超女和快男在賽制上沒有太大的改變，以保持同系列節(jié)目的相似性使觀眾對于超女的關(guān)注成功轉(zhuǎn)移到快男身上。節(jié)目流程大體相似：海選初賽復(fù)賽決賽全國總決賽，海選方式仍顯現(xiàn)“零門檻”特色（2006年根據(jù)廣電總局的要求，規(guī)定參選年齡在18歲以上）。其四：精彩刺激的比賽內(nèi)容。每場比賽至少都有4場以上的PK，競爭性得以很大的提高，PK壞節(jié)又以全新的方式進(jìn)行──搶擂的方式（每個(gè)選手根據(jù)自己和對手的情況來決定是否搶擂和什么時(shí)候搶擂），每一輪產(chǎn)生的PK選手的未知性增大，而PK結(jié)果也懸念重重。湖南衛(wèi)視注重各個(gè)細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)與整體定位的吻合，而整體的定位則是以市場需求為依據(jù)，良好的規(guī)劃原則對于欄目收視率的穩(wěn)定，對欄目品牌與頻道品牌的協(xié)調(diào)發(fā)展、相互促進(jìn)起到了至關(guān)重要的作用。

三、注重品牌戰(zhàn)略決策與實(shí)施是品牌戰(zhàn)略成功的保證

品牌戰(zhàn)略決策與實(shí)施要十分注重方式方法，要選準(zhǔn)路徑，抓好重點(diǎn)。

1.品牌移植品牌提升

“湘式”電視營銷手法已經(jīng)成為連接媒體與企業(yè)的熱門手法，市場數(shù)據(jù)有力地說明了這一做法的有效性。2005年湖南衛(wèi)視與蒙牛集團(tuán)聯(lián)手打造《超級女聲》為蒙牛企業(yè)帶來了20多億元的銷售收入，同時(shí)也為湖南衛(wèi)視贏得了大約4億觀眾的關(guān)注，其收視排名僅次于央視。2007年湖南衛(wèi)視與仁和集團(tuán)聯(lián)手打造《快樂男聲》，再次吸引了4億多觀眾。從對“湘式”電視營銷手法的研究中可以發(fā)現(xiàn)，湖南衛(wèi)視巧妙地運(yùn)用了整合型品牌營銷策略，注重各種要素的優(yōu)化與集合，對于傳統(tǒng)的營銷手法是一種超越，是新型營銷策略的一種嘗試和突破。具體來說，湖南衛(wèi)視實(shí)施了品牌“移植”。

湖南衛(wèi)視在品牌移植上采取了屬性移植法和整合移植法。

（1）屬性移植：冠名企業(yè)借助電視選秀節(jié)目大幅度提升品牌。選擇與欄目品牌相關(guān)性較高的企業(yè)品牌是屬性移植法取勝的關(guān)鍵，湖南衛(wèi)視先后選擇蒙牛集團(tuán)、仁和集團(tuán)作為冠名企業(yè)，其共同特點(diǎn)是企業(yè)的成長空間大，更重要是雙方受眾群體的相似——主要針對年輕人，共同的訴求對象才能更好地促進(jìn)兩個(gè)品牌的發(fā)展。在與外部品牌的移植過程中有兩個(gè)突破點(diǎn)：

一是改變傳統(tǒng)“硬廣告”投放形式，突破性地把企業(yè)文化、產(chǎn)品特色、市場狀況與節(jié)目的傳播理念、節(jié)目特色、內(nèi)容取向連接、整合在一起。超女與蒙牛、快男與仁和的合作都為對方帶來了可觀的利益，其合作亮點(diǎn)是節(jié)目與企業(yè)的合作不只是著眼于對雙方整體形象和知名度的提升，同時(shí)也注重節(jié)目對部分產(chǎn)品的推介與宣傳。 “蒙牛酸酸乳”是針對女生的乳制品，以超女為載體的宣傳與推廣則能達(dá)到很好的效果，并且蒙牛選擇甜美可愛的超女“張含韻”作為“酸酸乳”廣告的主角，“酸酸甜甜就是我”的廣告詞不僅描述出超女成長過程的酸甜苦辣，同時(shí)突出了產(chǎn)品的口味特點(diǎn)。2007年“快男”攜手仁和集團(tuán)，把“想唱就唱，唱得響亮”的口號改為“想唱就唱，唱得閃亮”，淡化滴眼液的產(chǎn)品實(shí)體，而強(qiáng)化閃亮的品牌屬性，與“快男”品牌特色緊密地聯(lián)系在一起，“快樂男聲”的節(jié)目理念提倡：以唱歌和聽歌的方式達(dá)到參與者和觀看者的快樂訴求，而“仁和閃亮”的品牌理念提倡：人們的健康和美麗，二者在品牌傳播上實(shí)現(xiàn)了融合。節(jié)目與企業(yè)的合作以“軟”的形式進(jìn)行運(yùn)作，就是以不同品牌軟實(shí)力的移植為契機(jī)為品牌的發(fā)展提供更為寬廣的平臺(tái)。

二是突破傳統(tǒng)客戶關(guān)系的商業(yè)化形式，把客戶關(guān)系定位為伙伴關(guān)系。湖南衛(wèi)視與蒙牛集團(tuán)、仁和集團(tuán)不單單只是客戶關(guān)系更是一種合作伙伴關(guān)系，雙方借助自身的優(yōu)勢全力促進(jìn)合作的成功。湖南衛(wèi)視利用其“空中”傳播優(yōu)勢——主要利用電視媒體進(jìn)行宣傳，而企業(yè)則利用“地面”傳播優(yōu)勢——主要包括一些紙質(zhì)宣傳：如DM單、海報(bào)、手冊，以及利用各銷售地區(qū)的促銷活動(dòng)進(jìn)行整體宣傳。在這方面，湖南衛(wèi)視充分發(fā)揮了其觀念和執(zhí)行力的優(yōu)勢，表現(xiàn)在：

①強(qiáng)大的合作資源：湖南衛(wèi)視擁有強(qiáng)大電視傳媒資源并具有很好的覆蓋率，2003—2007年衛(wèi)視觀眾規(guī)模就都過4億，位列省級衛(wèi)視前列，成為觀眾規(guī)模超過30%的7個(gè)全國性頻道中的唯一的省級衛(wèi)視，是全球唯一進(jìn)入美國主流電視網(wǎng)的中國省級電視臺(tái)。冠名企業(yè)都是成長較快的年輕化企業(yè)，擁有雄厚的產(chǎn)業(yè)資本，2007年仁和集團(tuán)以5000萬元冠名“快男”，并利用自身的“地面”優(yōu)勢對“快男”進(jìn)行多方位的宣傳。

②前沿的合作理念：擁有良好的領(lǐng)導(dǎo)班子與領(lǐng)導(dǎo)理念, 湖南衛(wèi)視總編輯兼廣告部主任樊旭文對與廣告客戶合作關(guān)系的看法,他認(rèn)為：不能把冠名只當(dāng)作廣告看，而應(yīng)該在活動(dòng)中互相融合，互相關(guān)聯(lián)，不僅體現(xiàn)在屏幕、現(xiàn)場主持人話語上，還體現(xiàn)在我們的推介上，在戶外、公交站牌、平面、網(wǎng)站、電臺(tái)的溝通上，我們也會(huì)為合伙伙伴推介?！雹?/p>

③多元的合作方法：湖南衛(wèi)視采用“見縫插針式”廣告策略，利用可能的傳播機(jī)會(huì)擴(kuò)大和加強(qiáng)傳播力度，除在“快男”節(jié)目中出現(xiàn)仁和閃亮的植入式廣告，在《快樂大本營》、《變形計(jì)》、《音樂不斷》等欄目中都會(huì)出現(xiàn)仁和閃亮的植入式廣告。蒙牛冠名超女后，除冠名資金以外還投入重金在自有銷售渠道上推廣“酸酸乳”與“超女”。仁和則加強(qiáng)以網(wǎng)站為平臺(tái)宣傳快男，并還在T字頭的列車上做仁和閃亮快樂男聲的廣告。

（2）整合移植：“超女”品牌助力“快男”品牌。所謂整合移植指在活動(dòng)開展的過程中借原有相似品牌優(yōu)勢促進(jìn)新品牌的發(fā)展，從而縱向移植為新的整合型品牌，既讓觀眾容易接受新品牌，又讓觀眾鞏固加深了對原有相似品牌的喜愛和記憶。其一，縱向移植，按照時(shí)間的先后把“超女”與“快男”的品牌移植稱之為縱向移植，其本質(zhì)是資源的優(yōu)化配置。湖南衛(wèi)視注重實(shí)現(xiàn)資源的有效利用，特別在2007年的《快樂男聲》中，資源的優(yōu)化配置發(fā)揮得淋漓盡致?！澳新晫W(xué)院”是“超女”與“快男”品牌移植的第一站，它是全國13強(qiáng)入住封閉學(xué)習(xí)的地方，“快男”真實(shí)的生活細(xì)節(jié)是它倍受關(guān)注的因素之一，但在“快男”入住之前“男聲學(xué)院”同樣吸引了許多受眾的關(guān)注。原因在于“男聲學(xué)院”的宣傳，湖南衛(wèi)視巧妙地融合了“超女”的品牌優(yōu)勢，在對它的揭秘過程中邀請到人氣較高的超女（何潔、張亞飛等）助陣，達(dá)到了對超女、快男宣傳的兩不誤，實(shí)現(xiàn)了品牌的縱向移植。其二，橫向移植，頻道內(nèi)部不同欄目之間的品牌移植。湖南衛(wèi)視利用所擁有的欄目資源進(jìn)行有效地整合，其結(jié)果不僅增加了快樂男聲的出鏡率，也為同頻道的其它欄目提供了獨(dú)有的內(nèi)容資源。每個(gè)欄目根據(jù)自身特點(diǎn)挖掘快樂男聲的價(jià)值，并采取不同的形式向觀眾傳遞“快男”信息，例如：《快樂大本營》采用游戲互動(dòng)的形式;《超級歌友會(huì)》采用演唱的形式;《娛樂無極限》采用參與式播報(bào)的形式;《背后的故事》采用談話的形式;《變形計(jì)》采用角色體驗(yàn)的方式。

2.品牌創(chuàng)新品牌提升

湖南衛(wèi)視以品牌創(chuàng)新達(dá)到品牌提升的目的，在這方面采取了兩個(gè)重要舉措：

①形成“電視—廣播—網(wǎng)絡(luò)”多媒體合作格局：一是網(wǎng)絡(luò)賽區(qū)的增加，加強(qiáng)影響力覆蓋。根據(jù)國家廣電總局的批文指示“快樂男聲”地面賽區(qū)不得超過6個(gè)，而湖南衛(wèi)視獨(dú)辟蹊徑想到了“網(wǎng)絡(luò)賽區(qū)”這一媒體手段，以此來應(yīng)對《加油！好男兒》大規(guī)模的地面覆蓋優(yōu)勢。喜歡唱歌的18歲以上的男性，不分唱法、不論外型、不分地域，無論是個(gè)人還是組合，都可以通過湖南衛(wèi)視金鷹網(wǎng)報(bào)名參賽，參賽考評的依據(jù)就是上傳60秒的清唱視頻，其選拔過程也模仿賽區(qū)的操作及其模式：有網(wǎng)友的投票，有專業(yè)評委的審核，還有網(wǎng)絡(luò)評審對PK賽進(jìn)行投票?？紤]到網(wǎng)絡(luò)賽區(qū)公平性與真實(shí)性問題，網(wǎng)絡(luò)賽區(qū)僅限于海選。二是電視與網(wǎng)絡(luò)同步。全國十三強(qiáng)產(chǎn)生以后，快男進(jìn)入到“男聲學(xué)院”實(shí)行封閉式的培訓(xùn)與學(xué)習(xí)，電視直播也進(jìn)行了調(diào)整，時(shí)間上從每晚19：40改為每周四、五晚上19：40，星期四直播“小考”情況，星期五直播決賽戰(zhàn)況。同時(shí)湖南衛(wèi)視金鷹網(wǎng)開辟了網(wǎng)絡(luò)直播，觀眾可以通過網(wǎng)絡(luò)了解快男們在男聲學(xué)院生活與學(xué)習(xí)情況。 三是攜手廣播媒體。2007同屬湖南廣電集團(tuán)的電視機(jī)構(gòu)和廣播機(jī)構(gòu)進(jìn)行了全方位的資源共享，湖南衛(wèi)視授權(quán)湖南電臺(tái)文藝頻道為2007快樂男聲的全程電臺(tái)推廣機(jī)構(gòu)，全面對接廣播宣傳，在2007年4月5日，已經(jīng)有26家廣播電臺(tái)成為2007快樂男聲的指定廣播合作媒體。這些廣播電臺(tái)在新聞信息傳播、賽事聲音傳播上對快樂男聲進(jìn)行全程關(guān)注。此后湖南衛(wèi)視把快男的聲音報(bào)名工作推廣到全國的21個(gè)省市自治區(qū)，在各項(xiàng)選秀活動(dòng)中再次贏得先機(jī)。在長沙唱區(qū)聲音報(bào)名情況相當(dāng)樂觀，報(bào)名人數(shù)超過3000人。⑤四是體驗(yàn)新媒體。湖南衛(wèi)視把目光投向了“百度貼吧”、“QQlive”等新媒體，把分散在全國各地的“快男”粉絲們聚集在一起，他們可以通過視頻、圖片、文字等形式進(jìn)行交流，討論自己的偶像、討論比賽的情況，湖南衛(wèi)視通過對新媒體的關(guān)注可以及時(shí)獲得反饋信息，及時(shí)地同網(wǎng)民進(jìn)行交流，并根據(jù)網(wǎng)絡(luò)意見對節(jié)目進(jìn)行合理的調(diào)整。

②評委角色演變，由“評委主導(dǎo)”轉(zhuǎn)向“評委參與”：對于選秀型欄目而言，評委已經(jīng)成為不可缺少的元素之一，許多欄目聘請資深的專業(yè)人士或當(dāng)紅明星作為嘉賓或評委，并以此為噱頭吸引觀眾的注意力，毫無疑問觀眾在對于欄目質(zhì)量的評判中會(huì)加入對評委資歷的認(rèn)可程度。2007年快男的評委陣容強(qiáng)大（其中包括著名音樂制作人、歌手，如包小柏、斯琴格日樂、巫啟賢、成方圓、伍洲彤等），以精英文化的代表作為評委陣容的核心因素，使一場草根性很強(qiáng)的節(jié)目有了主流文化的包裹。同時(shí)評委的角色進(jìn)行了細(xì)分，分別為專家評委、大眾評委、匿名評委（通過短信投票的全國觀眾），這樣角色細(xì)分的方法可以談化傳統(tǒng)意義上評委主導(dǎo)性太強(qiáng)的印象，給觀眾一種親切性、互動(dòng)性的節(jié)目體驗(yàn)。專家評委以專業(yè)的眼光給選手打分并給予好的意見，在比賽前期專家評委的主導(dǎo)性較強(qiáng)；大眾評委以平民眼光決定選手去留，他們未必具有專業(yè)水平卻代表了普通大眾對快男的評價(jià)；匿名評委在比賽的后期則起關(guān)鍵的作用，選手最后是否能繼續(xù)留在舞臺(tái)上，觀眾的短信支持率的多寡非常重要。在進(jìn)軍全國總決賽名額時(shí)，吉杰以275831票高過當(dāng)場所有的選手票數(shù)，觀眾當(dāng)時(shí)對他的支持讓他有機(jī)會(huì)重新回到舞臺(tái)上。在快男的最后一場比賽中，欄目組對評委角色的詮釋有了更大膽的突破，觀眾欣賞到的不在只是評委對選手的評價(jià)，而是評委們作為陳楚生、蘇醒的粉絲為他們拉票加油。評委們從高高在上的審判者變成了活動(dòng)的積極參與者，這種角色的演變讓我們再次看到全民狂歡的盛況，也同時(shí)感受到以“超女”“快男”品牌為代表的大眾文化的影響力。

業(yè)內(nèi)人士對“超女現(xiàn)象”和“快男現(xiàn)象”褒貶不一、各有說詞。由于我國電視節(jié)目在國內(nèi)市場尚處于探索階段， “超女”“快男”為真人選秀節(jié)目提供了一些可供參考的重要范本，值得肯定的。湖南衛(wèi)視注重打造品牌欄目，更注重以創(chuàng)造力為核心，以品牌鞏固和品牌提升為雙翼，打造獨(dú)具特色的品牌戰(zhàn)略藍(lán)圖。

注釋

殷?。骸犊缑浇榻?jīng)營》四川大學(xué)出版社，2006年版，p198

《湖南衛(wèi)視案例分析報(bào)告系列一：從娛樂品牌到頻道品牌》，《大市場廣告導(dǎo)報(bào)》，2006.11

篇9

近年來我國文化建設(shè)的成就有目共睹，文化藝術(shù)市場日益興旺，許多文化基礎(chǔ)設(shè)施及其管理運(yùn)作方式都已接近或達(dá)到了國際標(biāo)準(zhǔn)，老百姓的文化生活前所未有地豐富?？梢哉f，文化藝術(shù)已經(jīng)是促進(jìn)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)建設(shè)的重要因素。但同時(shí)我們也應(yīng)該看到，文化建設(shè)的最終目標(biāo)是要使全體中國人變得更有文化涵養(yǎng)，審美鑒賞力、創(chuàng)新的意識(shí)和創(chuàng)新的能力有較大的提高，以實(shí)現(xiàn)國家建設(shè)的良性發(fā)展。因此，文化建設(shè)的進(jìn)一步發(fā)展并不意味著要建造更多、更好的文化場館，而應(yīng)該是將日益成為越來越多人生活中一部分的文化藝術(shù)，達(dá)到一個(gè)思想上和精神上的高度。很顯然，實(shí)現(xiàn)這樣的目標(biāo)，必然要以藝術(shù)教育的普及和質(zhì)量的提升為先決條件。

一、文化藝術(shù)的教育性和審美性

教育作為文化深層次發(fā)展的前提，首先是由文化藝術(shù)“產(chǎn)品”在創(chuàng)造和“消費(fèi)”過程中所體現(xiàn)的教育性和審美性所決定的。與普通商品的流通和消費(fèi)方式不同，文化藝術(shù)品的“消費(fèi)”往往不是作品的簡單購買和使用，而是人腦的藝術(shù)鑒賞，視覺和聽覺的享用，是一種非物質(zhì)的、精神上的感染和經(jīng)歷。比如人們在參觀博物館里的青銅器、石刻、繪畫等藝術(shù)展品時(shí)僅僅就是一次欣賞的過程而已，并不形成任何實(shí)質(zhì)性的“商品交換”。我們觀看戲劇或舞蹈節(jié)目，聆聽音樂會(huì)，目的也只是一次審美的感受，達(dá)到一種愉悅情感、陶冶性情甚至開啟心智的精神滿足。

文化藝術(shù)作品的這種獨(dú)特的教育性“交易”方式?jīng)Q定了文化藝術(shù)“市場”不可能是一般概念上的商品市場。文化藝術(shù)品的“消費(fèi)”需求也不全在于老百姓購買能力的高低或藝術(shù)品供應(yīng)量的多寡，而主要在于人民群眾所接受的文化藝術(shù)熏陶的程度和他們的教育水準(zhǔn)。這就需要通過提高人們的文化素養(yǎng)、培養(yǎng)美感、陶冶情性等多種多樣的教育手段才能逐步實(shí)現(xiàn)使大眾從生活性的初級消費(fèi)提升到文化藝術(shù)層次的“消費(fèi)”。可以說，教育是喚起文化精神“生產(chǎn)”和“消費(fèi)”的前提和根本基礎(chǔ)。學(xué)校的教學(xué)和學(xué)術(shù)性研究既可以進(jìn)一步提升文化藝術(shù)產(chǎn)品的美學(xué)價(jià)值，又可以帶來大、中、小學(xué)以及社會(huì)其他各界的“學(xué)習(xí)型”觀眾，喚起寶貴的市場效應(yīng)。

文化藝術(shù)的教育性和審美性決定了我們的文化建設(shè)必須立足于持久不懈地對人的耐心引導(dǎo)。這是一個(gè)持久的、逐步遞進(jìn)的過程，需要一代又一代人的積累，而不是一蹴而就的振興行為，也不是短期內(nèi)筑造起各類不同層次的文化場館、創(chuàng)作推出一些文藝大作、音樂舞蹈演出、繪畫書法展覽等所能迅速成就的。過去的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)證明，各種形式的“文化大餐”或熱火朝天的群眾文化運(yùn)動(dòng)，雖然能夠活躍氣氛，但對提高民眾文化藝術(shù)水平的效果是十分有限的。老百姓在享受了休息娛樂以后，往往會(huì)依然故我，難以因此而成為博物館或各種專業(yè)藝術(shù)演出的有心觀眾。

很明顯，如果不能形成一個(gè)普及的藝術(shù)教育氛圍，也就無法建立一個(gè)有規(guī)模、有素質(zhì)的觀眾群。那么，在現(xiàn)代傳媒業(yè)的擠迫下，我們的多數(shù)文化機(jī)構(gòu)和文藝團(tuán)體就難免要面對一個(gè)市場日漸萎縮的窘境。其出路要么堅(jiān)守藝術(shù)的陽春白雪而被束之高閣，要么只好放下身價(jià)去迎合“市場”需求，使自身降格為商業(yè)消費(fèi)場所。從2008年初開始，全國的公立博物館都實(shí)現(xiàn)了免費(fèi)開放，以充分發(fā)揮其教育功能。然而，根據(jù)各方面的報(bào)道和筆者的觀察，觀眾的增加并不像預(yù)期的那么樂觀。免費(fèi)并不就意味著更多的觀眾和教育目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。只有在一個(gè)普及的文化藝術(shù)教育的基礎(chǔ)上，全國的各種文化機(jī)構(gòu)才能吸引足夠量的、有品位的觀眾，進(jìn)而發(fā)揮其特殊的文化效應(yīng)。

二、文化藝術(shù)教育應(yīng)以學(xué)校為核心

筆者認(rèn)為，只有在學(xué)校教育的核心框架下，在嚴(yán)謹(jǐn)、系統(tǒng)、水平不斷遞進(jìn)的藝術(shù)教育課程中，學(xué)生和普通的民眾才能得到真正深刻的、有長久效應(yīng)的藝術(shù)熏陶。有了學(xué)校教育的良好基礎(chǔ)，又在社會(huì)各種文化設(shè)施和活動(dòng)的交互作用下，普通老百姓的藝術(shù)欣賞就能逐漸變得眼光高遠(yuǎn)，具備高尚的鑒賞品位。久而久之，他們就有可能形成自我教育的興趣和習(xí)慣，就能產(chǎn)生對藝術(shù)的主動(dòng)渴求，不斷提高自身的文化素養(yǎng)。同時(shí)，正規(guī)的專業(yè)教育又是滋養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)造能力的土壤和源泉。有了學(xué)校教育給予的寬闊視野和深厚的文化修養(yǎng)，藝術(shù)家的創(chuàng)造能力就可能登峰造極，普通民眾的鑒賞水平也就能水漲船高。

因此，普及文化藝術(shù)教育必須要以學(xué)校為核心，并以學(xué)校嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼n程為中心導(dǎo)向。而且教育本身就是潛力無限的市場，就是源源不斷的觀眾。教育可以帶動(dòng)知識(shí)精英們深刻的研究和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)，又會(huì)有中小學(xué)等各種不同層次的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的開展以及家長們的參與。在實(shí)現(xiàn)了遍及小學(xué)、中學(xué)到大學(xué)的連貫的、系統(tǒng)性的文化藝術(shù)課堂和各種豐富多彩的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)之后，當(dāng)一代又一代人將參觀博物館、觀看文藝演出等高雅的文化藝術(shù)經(jīng)歷視同完善人生的重要組成部分之時(shí)，國家文化的大繁榮也就能水到渠成、長盛不衰。

中國藝術(shù)教育的里程碑之一是由王國維和等人從德國傳入的“美育”，這對中國現(xiàn)代藝術(shù)教育可以說有開啟之功。但是，“美育”作為一項(xiàng)教育方針尚且可以，作為一門具體的教育學(xué)科，就一直陷于理論和實(shí)踐上的許多困擾，至今難有定論。為了確切“美育”的定義和內(nèi)容，幾十年來教育界一直爭論不休。1985年的中國第二次美育座談會(huì)認(rèn)定“美育”即“審美教育”。這樣，“美育”也就常被理解成“美學(xué)教育”，這在客觀上造成了對美學(xué)學(xué)科發(fā)展的傾斜，對藝術(shù)學(xué)學(xué)科的忽視，會(huì)在某種程度上遲滯了藝術(shù)教育的發(fā)展。

2002年教育部頒布了《學(xué)校藝術(shù)教育工作規(guī)程》，明確地指出藝術(shù)教育的重大意義，直接推動(dòng)了各級學(xué)校的藝術(shù)教學(xué)?？上г趪?yán)酷的高考指揮棒下和應(yīng)試教育的慣性思維中，藝術(shù)教育僅有一些量化的限定，還沒能形成一個(gè)系統(tǒng)化的體系，未能改變被邊緣化的狀況。很顯然，僅僅基于“美育”這一理想化的概念，沒有一套符合教育規(guī)律的科學(xué)方法和措施，藝術(shù)教育還是難以成功的。我們需要學(xué)習(xí)西方的經(jīng)驗(yàn)，尤其是美國實(shí)行藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)史、藝術(shù)批評和美學(xué)四學(xué)科交叉重疊的“以學(xué)科為基礎(chǔ)的藝術(shù)教育”（discipline-basedarteducation）的經(jīng)驗(yàn)，①推出一套綜合性、多層次、相互遞進(jìn)的藝術(shù)教育體系，培養(yǎng)學(xué)生欣賞藝術(shù)、理解和評判藝術(shù)，并具有良好的創(chuàng)意，而不只是掌握一些應(yīng)付考試的基本概念。

三、文化部門在藝術(shù)教育中的作為

學(xué)校是文化藝術(shù)教育的基本，但學(xué)校教育還要依靠校園以外的人力和物力資源。國外成功的藝術(shù)教育說明：教育的課堂并不只是在學(xué)校，還應(yīng)該在劇院、音樂廳、畫廊和博物館等實(shí)踐場所。喜歡某一門類藝術(shù)的人可以通過各種欣賞的機(jī)會(huì)提升和強(qiáng)化自己的藝術(shù)品位；而對某些藝術(shù)門類不甚了解的人通過對相關(guān)藝術(shù)品的反復(fù)接觸和觀賞，也有可能會(huì)得到有益的啟發(fā)并培養(yǎng)起新的興趣和愛好。因此，各種文藝團(tuán)體和博物館等文化機(jī)構(gòu)的支持和直接介入是藝術(shù)教育普及和成功的必要條件。毫無疑問，文化機(jī)構(gòu)工作的重心之一是要立足于教育、滿足教育的需要。

根據(jù)2007年上海美術(shù)館歷時(shí)5個(gè)月的問卷調(diào)查，上海有76%的中小學(xué)生從來沒有進(jìn)過美術(shù)館。從我們的大學(xué)課堂里也可以輕易了解到多數(shù)學(xué)生都沒有去過博物館。就是北大、清華的學(xué)生參觀的比例也很低?？梢韵胂?，在文化資源極為缺乏的廣大其他地區(qū)的學(xué)生呢？中國的其他人群呢？在西方，沒有去過博物館、觀看文藝演出的人幾乎是鳳毛麟角，而且多數(shù)人是反反復(fù)復(fù)地去。中國人不去參觀恐怕主要是藝術(shù)場館跟他們的生活沒有關(guān)系。沒有藝術(shù)教育的基礎(chǔ)，人們走進(jìn)藝術(shù)場館時(shí)不太可能與展品發(fā)生多少有意義的交流或互動(dòng)，這樣也就失去了走進(jìn)藝術(shù)的必要性和意義?？梢韵胍姡绻麤]有一個(gè)普及的藝術(shù)教育，各種藝術(shù)場館就只會(huì)是一個(gè)個(gè)被遺忘的角落。一方面，目前各級學(xué)校還沒有一個(gè)能夠讓文化機(jī)構(gòu)直接聯(lián)系的部門和運(yùn)作機(jī)制，也沒有一個(gè)能夠充分地利用校外各種文化藝術(shù)資源的開放的教育體系。雖然有許多中小學(xué)和高校為活躍校園文化，成立了一些藝術(shù)興趣小組如京劇社和舞蹈隊(duì)等團(tuán)體，但是，這樣的小范圍作業(yè)跟我們龐大的教育人口相比，只能是杯水車薪。何況這樣的活動(dòng)既沒有教育上的連續(xù)性和系統(tǒng)性，也缺乏學(xué)術(shù)上的研究性和深入性。2008年初，教育部發(fā)文開始施行傳統(tǒng)戲曲進(jìn)課堂，但鑒于目前和將來很長一段時(shí)間內(nèi)學(xué)校十分有限的教學(xué)條件，如果不能獲得文化藝術(shù)部門的廣泛支持和參與，這一類教育措施恐怕既不能解決我國文化藝術(shù)教育的欠缺，也難以普及持久。另一方面，我們的多數(shù)藝術(shù)場館和文藝團(tuán)體大都還沒有充分面向教育的設(shè)計(jì)和活動(dòng)安排，沒有讓各級學(xué)校和普通觀眾能夠前去參觀利用的各種正式和非正式的教育機(jī)會(huì)。許多博物館的藝術(shù)品僅僅就是有一定藝術(shù)性和專業(yè)性的陳列展覽而已，并無很強(qiáng)的教育性的思考和編排；文藝演出也只是以舞臺(tái)的呈現(xiàn)為限，沒有前后期的教育鋪墊和跟進(jìn)，不能走進(jìn)大、中、小學(xué)校園和各種群眾團(tuán)體，開展各種面對學(xué)生、面對民眾的有計(jì)劃的教育活動(dòng)，以實(shí)現(xiàn)更為有效、更為普及的文化藝術(shù)傳播。

現(xiàn)在許多博物館和文藝團(tuán)體都設(shè)立了教育部、科，承擔(dān)起教育組織和宣傳工作，提供一定的教育資源；文藝團(tuán)體也時(shí)有送戲到校、送戲下鄉(xiāng)的義舉；有一些藝術(shù)家還應(yīng)邀親臨各類教育機(jī)構(gòu)，開課開講座，現(xiàn)身說法。可以說，文化部門中熱心教育、并有潛力執(zhí)教的大有人在。但是，沒有一個(gè)長期固定的、有完整教學(xué)大綱和計(jì)劃、有足夠資金支持的藝術(shù)教育機(jī)制，這樣的活動(dòng)只能是個(gè)例化的、一時(shí)一事的短期行為，難以使之制度化并持之以恒。我們需拿出必要的時(shí)間和資金來保證系統(tǒng)化的教育項(xiàng)目的進(jìn)行，以得益于每一位學(xué)生。

此外，各種文化產(chǎn)業(yè)，包括動(dòng)漫制作、影視廣播、報(bào)紙、雜志等企事業(yè)單位也都是藝術(shù)教育的生力軍，應(yīng)該由政府主導(dǎo)牽頭，確立他們的教育義務(wù)和要求，并制定有關(guān)的規(guī)章制度和涉及經(jīng)濟(jì)利益的獎(jiǎng)懲措施，如稅收的增加或減免等，以便創(chuàng)造條件促使他們能夠積極主動(dòng)地與學(xué)校和大眾藝術(shù)教育聯(lián)姻，騰出必要的資源給學(xué)校的人才培養(yǎng)和社會(huì)的藝術(shù)教育提供有益的服務(wù)，從而在社會(huì)的多個(gè)層面形成應(yīng)有的藝術(shù)誘導(dǎo)力和沖擊力，更有效地實(shí)現(xiàn)高雅的藝術(shù)傳播和潛移默化的文化影響。

四、教育與文化部門的雙重領(lǐng)導(dǎo)

鑒于藝術(shù)教育的特殊意義和發(fā)展要求，文化和教育兩個(gè)部門需要緊密聯(lián)系合作，共同承擔(dān)起藝術(shù)教育這件事關(guān)文化建設(shè)成敗的工作。其實(shí)中國的文化部原本就是藝術(shù)教育具體的組織者和直接的領(lǐng)導(dǎo)者，掌管著中國最好的、具有極大影響力的藝術(shù)專門院校，甚至直接關(guān)注藝術(shù)教材的編寫和藝術(shù)院校的課程設(shè)置等。可惜在部屬院校制度被廢除以后，小孩與洗澡水一同被倒掉，最終使文化界與教育界分為不相往來的兩家人，使文化界與教育漸行漸遠(yuǎn)。當(dāng)前十分緊迫的是我們的文化部門，包括博物館、美術(shù)館、劇院、文藝演出等團(tuán)體，應(yīng)從觀念上和體制上確立作為文化和教育部門的雙重定位，或至少是準(zhǔn)教育機(jī)構(gòu)或團(tuán)體的地位，以改變目前這種基本上遠(yuǎn)離教育的狀況，大力提升自己的教育功能，重新承擔(dān)起引領(lǐng)全國文化藝術(shù)教育工作的重任。而廣大的教育部門應(yīng)該歡迎這支重要教育力量的復(fù)歸，并努力促成這樣的轉(zhuǎn)變。

文化部門與教育機(jī)構(gòu)無論在行政定位上還是工作內(nèi)容上都不應(yīng)該是兩個(gè)世界不同行業(yè)的人。文化界如果不能夠同時(shí)把學(xué)校以及民間的藝術(shù)教育作為自己的當(dāng)然義務(wù)和職責(zé)，其無限的教育功能和潛力也就會(huì)停止于有限的日常工作或某些短期的行為，這在客觀上將造成國家大量現(xiàn)成的優(yōu)秀藝術(shù)教育資源的閑置，也導(dǎo)致潛在的觀眾和藝術(shù)贊助人的流失。其結(jié)果就是文化市場的疲軟和缺損，藝術(shù)團(tuán)體及各種文化機(jī)構(gòu)生存的困難或?yàn)榱松娑粍?wù)正業(yè)。文化部門應(yīng)該形成一種藝術(shù)教育的思維和系統(tǒng)性的持久努力，建立起一個(gè)相應(yīng)的工作機(jī)制來推動(dòng)各個(gè)層面的藝術(shù)教育。文化藝術(shù)部門必須走進(jìn)校園，成為大、中、小學(xué)藝術(shù)教師和學(xué)生以及社會(huì)各界進(jìn)行文化藝術(shù)教育的組織者和倡導(dǎo)者，文化藝術(shù)教育政策和規(guī)章的共同制定者。只要是有關(guān)文化藝術(shù)的活動(dòng)和項(xiàng)目，無論大、中、小學(xué)都有請求文化部門給予協(xié)助的權(quán)利，而各文化部門都應(yīng)該義不容辭，擔(dān)負(fù)起給予直接幫助的責(zé)任。

筆者認(rèn)為，為了促成這樣的有利局面，國家應(yīng)該創(chuàng)造政策條件，建立起全國的藝術(shù)教育和藝術(shù)類院校由教育部門和文化部門雙重領(lǐng)導(dǎo)的行政格局，從而使文化部門能夠主動(dòng)地、名正言順地介入大中小學(xué)等教育機(jī)構(gòu)的工作，有職有權(quán)地參與有關(guān)教育方針和政策的制定。如文化藝術(shù)教育的計(jì)劃和指標(biāo)、文化藝術(shù)培訓(xùn)的規(guī)定或要求，授予藝術(shù)教育證書、學(xué)習(xí)證書、資格標(biāo)準(zhǔn)等等。國家還應(yīng)該給文化部門發(fā)放專門的教育經(jīng)費(fèi)或設(shè)立專項(xiàng)教育基金等，使他們能夠利用自身的優(yōu)勢，直接承擔(dān)起一些藝術(shù)教學(xué)工作，如提供兼職師資、開設(shè)某些課程、給教師和學(xué)生提供進(jìn)行實(shí)踐教學(xué)的機(jī)會(huì)、協(xié)助開設(shè)各類面向?qū)W校和社會(huì)的藝術(shù)類專題講座，甚至提供一些必要的藝術(shù)教育資料和設(shè)施等等。此外，也應(yīng)使文化部門能夠與教育部門合作組織各種演出和展覽、開展文化藝術(shù)的專題研究、重點(diǎn)扶植發(fā)展一些特殊的課程或?qū)I(yè)等。

由于一直以來的行政管理傳統(tǒng)和現(xiàn)行的政府機(jī)構(gòu)設(shè)置和分工，普及文化藝術(shù)教育這樣的重任和跨行業(yè)的事業(yè)是無法由文化部門和教育部門自發(fā)自愿地協(xié)作完成的。我們有必要參照過去成立跨部門的特別委員會(huì)的形式，如體委、經(jīng)貿(mào)委那樣的機(jī)制，成立由兩個(gè)部門共同組成的“文化藝術(shù)教育委員會(huì)”來牽頭和協(xié)調(diào)文化部門、教育部門和其他有關(guān)部門之間的文化藝術(shù)教育工作，以克服部門之間的種種障礙，調(diào)動(dòng)起共同的教育積極性，聯(lián)合各大、中、小學(xué)和各類博物館、文化館、藝術(shù)團(tuán)體，以及其他各種文藝演出和展覽機(jī)構(gòu)等，逐步建立起一個(gè)不同層次和門類，相互溝通協(xié)作的大文化藝術(shù)教育體系?？梢哉f，一個(gè)跨部門的領(lǐng)導(dǎo)和協(xié)調(diào)機(jī)構(gòu)也是實(shí)現(xiàn)一個(gè)普及的藝術(shù)教育的必要條件之一。

結(jié)語

最后還應(yīng)該明確的是，內(nèi)容包括文學(xué)戲劇、音樂舞蹈、建筑和美術(shù)的文化藝術(shù)教育遠(yuǎn)不只是為了大眾的娛樂欣賞及生活品位的提高，也不僅僅是為了提升大眾的文化知識(shí)和審美素養(yǎng)，更重要的是培養(yǎng)全能的人，是智育，是為了激發(fā)多種感知和思維方式，發(fā)展人們的視覺、觸覺和敏捷的手法，更好地認(rèn)識(shí)和把握周圍的世界。

因此，普及藝術(shù)教育是一種達(dá)到目標(biāo)的方法，而不是目的本身。藝術(shù)教育是要使人在創(chuàng)造的過程中變得更富有創(chuàng)造力，并不管這種創(chuàng)造力用于何處。藝術(shù)教育也遠(yuǎn)不只是為了培養(yǎng)各行業(yè)急需的藝術(shù)人才，滿足大眾的職業(yè)或工作的需要，而是培養(yǎng)人的創(chuàng)造力的必要手段，最終關(guān)系到整個(gè)社會(huì)的創(chuàng)新能力和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，是我們建設(shè)創(chuàng)新型社會(huì)的基礎(chǔ)和根本保障。顯然，藝術(shù)教育應(yīng)當(dāng)成為我們改革大眾教育和學(xué)校教育，培養(yǎng)創(chuàng)新人才、建設(shè)創(chuàng)新型社會(huì)的一項(xiàng)主導(dǎo)策略。我們的教育和文化部門須下大力氣建立起一個(gè)普及和完善的文化藝術(shù)教育體系，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)教育在學(xué)校和社會(huì)上的普及和質(zhì)量上的穩(wěn)步提高。而且應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到教育也是文化部門存在的理由和依托。

篇10

音樂藝術(shù)的傳統(tǒng)是一個(gè)在繼承中發(fā)展的漸進(jìn)過程，不同時(shí)期表現(xiàn)出不同的狀態(tài)。每種藝術(shù)都有自己的個(gè)性、風(fēng)格和流派，流派的形成是藝術(shù)發(fā)展的一種必然產(chǎn)物，每個(gè)箏派的形成都經(jīng)歷了一個(gè)長期累積的過程。箏樂藝術(shù)作為一種文化，其流派的形成是其藝術(shù)特征的根基所在，也是在地域文化的基礎(chǔ)上而產(chǎn)生的富有地方特色的分支體系。

一、陜西派和浙江派形成的文化背景

1.箏派形成的地域風(fēng)格特征

箏樂藝術(shù)經(jīng)過長期的藝術(shù)實(shí)踐、演變、創(chuàng)新，逐步形成了不同的流派。各流派的產(chǎn)生由于地域環(huán)境不同，其文化背景亦存在差異，受地域文化、民風(fēng)民俗的影響，在發(fā)展中逐漸形成地域藝術(shù)特征，在各自的傳承發(fā)展中形成鮮明的流派印記。人類所創(chuàng)造的文化與其依賴的生態(tài)環(huán)境是互動(dòng)互育的，因此，“秦地語言硬沖、憨直，飲食酸辣、刺激，著裝鮮艷奪目”，①使得陜西箏曲既有秦腔音樂那沙啞而高亢、激昂而慷慨的悲壯氣勢，又有迷胡、碗碗腔音樂那如泣如訴、委婉酸楚的凄涼情感，如陜西派代表曲目《秦桑曲》；江南水鄉(xiāng)則恬靜、淡雅、平和，體現(xiàn)出一種“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆钡娜宋那檎{(diào)，如浙派箏代表作《高山流水》。因此，流傳在我國的箏曲，由于地域環(huán)境、語言、生活、風(fēng)俗等方面的差異，形成了各地區(qū)的地方風(fēng)格和藝術(shù)特點(diǎn)。

2.箏派傳統(tǒng)曲目的文化內(nèi)涵在彈奏中的表現(xiàn)

任何一個(gè)流派的曲目是其生存和發(fā)展的根基，只有真正了解曲目的內(nèi)涵，才能實(shí)現(xiàn)“內(nèi)不得于心，外不應(yīng)于器”的表演境界。就箏樂而言，“音”是演奏者通過各種技巧手段表現(xiàn)出來的音響，而“樂”則是演奏者內(nèi)心世界、精神狀態(tài)通過技巧表現(xiàn)出來與聽眾進(jìn)行交流的聲響，是演奏者在演奏過程中的情感表達(dá)。

自古以來，人們演奏古箏都把表達(dá)“情感”放在首位，音響的后面是一定時(shí)代、一定現(xiàn)實(shí)生活的反映。演奏古箏的最終目的是演奏者把自己的某種精神狀態(tài)下的情感通過音樂與人們交流，引起人們某種情感而產(chǎn)生共鳴。如果演奏者在演奏中只注重技巧而忽視了樂曲所依存的文化意境的表現(xiàn)，就很難達(dá)到與聽眾交流思想感情的目的。因此對于演奏而言，“對樂章后面的人格把握，即是（表演者）自己人格向音樂中的沉淀、融合”，②探尋其藝術(shù)流派的文化背景，對樂曲進(jìn)行尋根溯源，這種演奏才是“音”與“樂”完美的結(jié)合。

二、箏樂傳統(tǒng)流派在現(xiàn)代的傳承語境

1.箏樂傳統(tǒng)流派在現(xiàn)代的傳承

追尋箏樂的發(fā)展軌跡，我們可以看到：上個(gè)世紀(jì)50年代初，箏樂在曹正、趙玉齋、曹東扶、郭鷹等老一輩藝人的努力下，其藝術(shù)從各地的民間逐漸引入到主流音樂教育中，為箏樂各派的傳承奠定了很好的基礎(chǔ)。到60年代，通過在高校的正規(guī)學(xué)習(xí)，各派培養(yǎng)了具有代表的箏樂專業(yè)人員，他們較系統(tǒng)和全面地掌握了所學(xué)箏派，傳統(tǒng)曲目的特色在他們的演奏中得到印證。隨著古箏熱潮在現(xiàn)代的興起，依托現(xiàn)代教育手段，習(xí)箏的人數(shù)在全國各地以普及之勢快速發(fā)展，這是箏作為中國傳統(tǒng)民族樂器能夠得以發(fā)揚(yáng)光大而可喜的一面，但是，現(xiàn)今各派的傳承問題也不容我們忽視。

2.面臨的現(xiàn)狀問題

箏樂藝術(shù)中的傳統(tǒng)，主要依存和植根于傳統(tǒng)箏曲中，以濃郁的風(fēng)韻和獨(dú)特的演奏技巧表現(xiàn)出來。當(dāng)然，現(xiàn)今也涌現(xiàn)出一批依托傳統(tǒng)但又借鑒現(xiàn)代手法的作品。它們的出現(xiàn)，代表了新一代箏曲演奏家“納古法于新意之中，生新法于古意之外，萬象，隱括眾長，卓然成派”③的審美追求。如《臨安遺恨》《溟山》等，這些作品當(dāng)然也成為我們新時(shí)代民族音樂之苑的亮麗風(fēng)景。但是，現(xiàn)今的箏樂專業(yè)教學(xué)和業(yè)余普及教學(xué)中，也出現(xiàn)了教師忽視傳授傳統(tǒng)箏曲的現(xiàn)象，僅把雙手能否流利快速彈奏作為衡量演奏水平高低的唯一標(biāo)準(zhǔn)，一旦演奏右手職彈、左手司按的傳統(tǒng)樂段或樂曲時(shí)，音樂的表現(xiàn)則缺少箏樂特有的韻味的支撐。從目前我國古箏的教育狀況來看，普遍的習(xí)箏者，無論是專業(yè)的還是業(yè)余的，都是泛泛的接受，像這樣發(fā)展下去，真正能夠精通各派的傳承者是否還將存在呢？如果這樣下去，只是為了應(yīng)付諸如考級、升學(xué)而只學(xué)現(xiàn)代曲目所追求的快速技巧外，我們的傳統(tǒng)曲目的生存之地則越來越小，甚至?xí)呄颉盁o”。

三、箏樂傳統(tǒng)流派在現(xiàn)今的朝向

在箏樂技法不斷創(chuàng)新的今天，傳統(tǒng)的演奏技法對繼承和發(fā)揚(yáng)不同風(fēng)格流派顯示了長久的適應(yīng)優(yōu)勢。那么，箏樂傳統(tǒng)流派在現(xiàn)今怎樣才會(huì)有更好的朝向呢？筆者認(rèn)為可以從以下兩方面著手：

1.重視箏樂藝術(shù)的“文化傳承”

箏樂傳統(tǒng)曲目只有依托于文化才能表現(xiàn)出來，這是作品賴以生存的價(jià)值。因此，這就要求教師從過去的技能傳承的層面轉(zhuǎn)換成具有傳承傳統(tǒng)文化意識(shí)的傳授者，只有以傳承文化為首要目的的傳統(tǒng)曲目才能較好地保持其樂音內(nèi)涵的文化風(fēng)貌。正是它決定了箏樂的風(fēng)格和得以延續(xù)的基因，決定了箏樂的本質(zhì)。若抽空了箏樂文化的內(nèi)涵，則是一個(gè)“樂音的空殼”，在當(dāng)今功利和浮華的社會(huì)，一些經(jīng)過“時(shí)尚包裝”后的箏樂藝術(shù)，則漸漸失去了它賴以存在的根基，這是現(xiàn)今一個(gè)不得不面對的現(xiàn)實(shí)。因此，重視箏樂藝術(shù)的“文化傳承”就顯得更加迫切和必要。

2.重視箏樂藝術(shù)的“情感回歸”

篇11

此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進(jìn)步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說在聲音進(jìn)入電影之后的相當(dāng)長一段時(shí)間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。

二

電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當(dāng)長的時(shí)間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當(dāng)電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實(shí)上在各國都曾程度不同地發(fā)生過類似的影視大戰(zhàn)。默片時(shí)代的電影藝術(shù)家當(dāng)時(shí)沒有意識(shí)到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進(jìn)入電影并使電影藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。前電視時(shí)代的電影藝術(shù)家們也同樣沒能及時(shí)地意識(shí)到電視技術(shù)作為一種新的強(qiáng)勢媒體對于電影藝術(shù)的深刻意味。

如果一定要用一句話來概括電視技術(shù)給電影藝術(shù)帶來的深刻影響的話，也許有一個(gè)說法是便捷的，那就是使電影藝術(shù)進(jìn)入了電視時(shí)代。在探討并努力準(zhǔn)確表述電視時(shí)代的電影藝術(shù)的本體存在或者說本性的過程中，有一個(gè)廣為人們關(guān)注的話題，那就是關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術(shù)特殊性闡釋和論證，即將電視藝術(shù)視為電影藝術(shù)之后的人類的又一種新的基本藝術(shù)形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術(shù)的特異之處。然而筆者始終認(rèn)為，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的差異，充其量只是同一類藝術(shù)形式內(nèi)部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術(shù)形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時(shí)性的、技術(shù)性或經(jīng)濟(jì)性的差異，而非藝術(shù)本體上的差異。也就是說，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上是一致的，相同的。隨著影視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間的差異和分野正在和已經(jīng)消失和彌合。“電視電影”這個(gè)影視藝術(shù)的新品類的出現(xiàn)與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點(diǎn)。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術(shù)之后、之外，使人類擁有了一個(gè)新的基本的藝術(shù)形式，而是使電影藝術(shù)又進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代——電視時(shí)代。其間變化之大，以致于事實(shí)上使我們已不便再用電影藝術(shù)這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術(shù)形式，而應(yīng)選擇并習(xí)慣于影視藝術(shù)或影像藝術(shù)之類的新詞匯、新概念。不僅電視時(shí)代的整個(gè)影像藝術(shù)之內(nèi)涵已非電影藝術(shù)一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術(shù)本身來講，在電視時(shí)代的一系列新生與擴(kuò)展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進(jìn)步，都已使電影藝術(shù)變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習(xí)慣的作用吧，人們只注意到了電視技術(shù)生長出了電視藝術(shù)這一重要事實(shí)，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術(shù)屬性的教訓(xùn)吧，人們不僅一下子便認(rèn)同了電視的藝術(shù)性質(zhì)，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術(shù)的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術(shù)”。結(jié)果卻忽視了另一個(gè)同樣重要或者說更重要的一個(gè)事實(shí)，那就是電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學(xué)本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術(shù)進(jìn)步所給予電影藝術(shù)的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢也考慮在內(nèi)的話，我們完全可以做出下面的結(jié)論：進(jìn)入電視時(shí)代的電影藝術(shù)即使還可以稱之為電影藝術(shù)的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學(xué)成像為基本技術(shù)與手段的電影藝術(shù)了。

三

人類社會(huì)確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進(jìn)化的。就在電視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步正在深刻而有力地刺激并推動(dòng)電影藝術(shù)向新的深度與高度發(fā)展邁進(jìn)，其勢方興未艾的時(shí)候，又一種新的電子技術(shù)——電子數(shù)碼信息技術(shù)又勃然興起于世，并給予電影藝術(shù)以及整個(gè)影像藝術(shù)以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內(nèi)力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應(yīng)接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術(shù)那樣允許人們有一個(gè)懷疑、反對、認(rèn)同的過程，也不像電視技術(shù)那樣給你一個(gè)進(jìn)行十年抵制大戰(zhàn)的時(shí)間，而是在電視技術(shù)已經(jīng)與電影技術(shù)趨于融合的基礎(chǔ)上，一下子便出現(xiàn)在電影藝術(shù)的內(nèi)部構(gòu)成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處于無知的狀態(tài)，甚至根本還沒有意識(shí)到它的出現(xiàn)與存在的情況之下，就

一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。

電子計(jì)算機(jī)成像(CGI)技術(shù)的發(fā)明是在60年代，進(jìn)入70年代即開始應(yīng)用到電影制作領(lǐng)域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專門為拍攝電影提供電腦技術(shù)服務(wù)的特技王國“魔光實(shí)業(yè)”(IndustrialLightandMagic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個(gè)電影藝術(shù)的新時(shí)代即將來臨。1991年，柯達(dá)公司“數(shù)字化視覺效果處理系統(tǒng)”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數(shù)字技術(shù)支配電影技術(shù)的時(shí)代的到來。而2000年，美國最大的電腦網(wǎng)絡(luò)公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團(tuán)——時(shí)代華納公司(TimeWarner)的結(jié)盟，則最終標(biāo)志著最新的電影藝術(shù)新時(shí)代——后電影時(shí)代(Post-cinemaEra)的來臨。[5]

這究竟是一個(gè)怎樣的新時(shí)代呢?

從技術(shù)層面講，這一次的電影新技術(shù)革命，不是某種單一的技術(shù)變革，而是以電腦數(shù)字技術(shù)為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動(dòng)化工程、機(jī)器人等等新技術(shù)長期發(fā)展融合的集中體現(xiàn)。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)生(如電腦游戲，實(shí)真經(jīng)歷，互動(dòng)娛樂等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤、數(shù)字光盤、衛(wèi)星電視、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)等)，這一切不僅無一不直接引發(fā)著電影藝術(shù)的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術(shù)推進(jìn)到了一個(gè)全新的“后電影時(shí)代”。

從藝術(shù)層面上講，在后電影時(shí)代，電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點(diǎn)：

(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術(shù)的奇觀本性得到突現(xiàn)，超越了電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性而明顯處于前景位置，直到產(chǎn)生所謂的“效果美學(xué)”[6]

紀(jì)實(shí)性與奇觀性是電影本性的相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)方面。在巴贊時(shí)代，電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性得到了最大限度的高揚(yáng)，“紀(jì)實(shí)美學(xué)”也因之而成為電影藝術(shù)美學(xué)原則的主旋律。而當(dāng)電子計(jì)算機(jī)成像技術(shù)、特別是電腦數(shù)字技術(shù)一經(jīng)應(yīng)用到電影特技制作領(lǐng)域，就使電影特技超越了單純的技術(shù)意義而具有了美學(xué)內(nèi)涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結(jié)者》(1991年)到《侏羅紀(jì)公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動(dòng)員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀(jì)最后10個(gè)年頭里，電影也正是憑借這種對于傳統(tǒng)電影技術(shù)來說幾乎永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)的銀幕奇觀的表現(xiàn)而重新定位了自己的大眾文化坐標(biāo)，并再一次戰(zhàn)勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當(dāng)這種“追求技術(shù)魔力”、“致力奇觀呈現(xiàn)”的“效果美學(xué)”成為時(shí)尚、甚至主流時(shí)，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)和觀影期待(從對電影敘事真實(shí)性的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對電影奇觀和技術(shù)的欣賞)，而且也悄悄地解構(gòu)著電影藝術(shù)本身，將其融入到一個(gè)更為廣泛的傳媒體系之中去了。

(二)電影制作方式的革命性轉(zhuǎn)變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在

雖然就全行業(yè)來講，電影業(yè)仍然是一個(gè)“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實(shí)業(yè)”(ILM)為代表的數(shù)字化新技術(shù)正在排除電影拍攝放映的老式機(jī)械裝置，電腦合成的數(shù)據(jù)人物和影像處理的仿真場景已經(jīng)預(yù)示著電影工業(yè)成為“無膠片”行業(yè)的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統(tǒng)的電影制作方式有一個(gè)最大的局限在于它的每一個(gè)藝術(shù)想象的實(shí)現(xiàn)都受到制作技術(shù)與條件的限制的話，而隨著電腦數(shù)字技術(shù)支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現(xiàn)實(shí)的、非現(xiàn)實(shí)的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質(zhì)實(shí)體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實(shí)性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實(shí)在的非真實(shí)”(Virtualirreality)。顯然，當(dāng)觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數(shù)字化地制造出來的時(shí)候，人們對電影真實(shí)性的確信也必將終結(jié)。

(三)新興媒體新興娛樂產(chǎn)品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經(jīng)形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術(shù)發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中

隨著電視的出現(xiàn)，以及其后電腦技術(shù)的應(yīng)用，特別是數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂產(chǎn)業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術(shù)之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網(wǎng)絡(luò)之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現(xiàn)在又到了網(wǎng)絡(luò)化新階段。

在這些新興的娛樂產(chǎn)品或方式中，有兩種產(chǎn)品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個(gè)是“互動(dòng)娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發(fā)出的互動(dòng)電影。這種互動(dòng)電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個(gè)音像數(shù)據(jù)庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實(shí)上就是構(gòu)造觀眾(用戶)自己的故事。另一個(gè)是“實(shí)真經(jīng)歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡稱VR)?！皩?shí)真經(jīng)歷”是對真實(shí)的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達(dá)成與真實(shí)的完全一致?！皩?shí)真經(jīng)歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進(jìn)入一個(gè)電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動(dòng)，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結(jié)構(gòu)和發(fā)展過程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動(dòng)中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動(dòng)的觀看者，讓位于能動(dòng)的參與者。當(dāng)電影的發(fā)展已經(jīng)到了這樣一種水平或階段時(shí)，即便我們?nèi)匀粚⑵浞Q為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠(yuǎn)，太遠(yuǎn)了。從內(nèi)在的敘事內(nèi)容與方式及結(jié)構(gòu)到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術(shù)體驗(yàn)及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：“互動(dòng)電影”與“實(shí)真經(jīng)歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點(diǎn)，在于其對于經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化和對用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時(shí)也就意味著對觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點(diǎn)來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構(gòu)建自己的新的電影語法。

雖上述電子計(jì)算機(jī)等新技術(shù)革命所引發(fā)的電影藝術(shù)本體性變革尚處在開始階段，許多新的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造還處在初期和試驗(yàn)的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進(jìn)的地方，但其發(fā)展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動(dòng)電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實(shí)真經(jīng)歷”也已進(jìn)入實(shí)驗(yàn)試制階段；網(wǎng)絡(luò)電影更是早已出現(xiàn)，網(wǎng)民完全可以像電臺(tái)點(diǎn)歌一樣，上網(wǎng)“點(diǎn)看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯(lián)手研制被稱作“藍(lán)牙計(jì)劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數(shù)據(jù)庫等等)共享的聯(lián)動(dòng)終端。其目的是只要?jiǎng)右粍?dòng)手指頭(甚至動(dòng)一動(dòng)意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時(shí)，不僅人類的視聽文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進(jìn)入到了一個(gè)更高的新階段。

四

這是一場正在悄然行進(jìn)中的電影技術(shù)與電影美學(xué)革命。經(jīng)歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結(jié)的新事物、新力量。

安德列·巴贊認(rèn)為，人的潛意識(shí)中有一種所謂的“木乃伊情結(jié)”。其含義是說，人們總是傾向于把經(jīng)歷過的生活盡可能真實(shí)完整地記錄下來，仿佛是給時(shí)間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對于視聽信息的方便而直觀的呈現(xiàn)能力，便成了這種情結(jié)最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個(gè)所謂的“完整電影神話”的概念，認(rèn)為“電影這個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的全景?！盵1]進(jìn)入后電影時(shí)代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“完整電影神話”即將和正在成為現(xiàn)實(shí)。電影的完整再現(xiàn)與電子游戲的人機(jī)互動(dòng)作為兩個(gè)向度的理想追求，即將和正在最后階段實(shí)現(xiàn)融合。代表這種融合的就是“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)的出現(xiàn)和走向完善?！皩?shí)真經(jīng)歷”既代表人類真實(shí)完整地記錄自己生活這一探索軸線的運(yùn)動(dòng)極限，也代表了人機(jī)互動(dòng)的仿真追求的運(yùn)動(dòng)終點(diǎn)。在“實(shí)真經(jīng)歷”的時(shí)代，我們將會(huì)和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而且我們將無法區(qū)別這再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)(虛擬的現(xiàn)實(shí))與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的不同(進(jìn)入“實(shí)真經(jīng)歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現(xiàn)實(shí)真實(shí)信息，因此直到“實(shí)真經(jīng)歷”結(jié)束，將根本無法分辨這種虛擬真實(shí)與真實(shí)的現(xiàn)實(shí))；與此同時(shí)，我們還將發(fā)現(xiàn)，我們不僅生活在實(shí)有的現(xiàn)實(shí)中間，我們也同時(shí)甚至更多地生活在虛擬的現(xiàn)實(shí)中間(比如我們不僅為現(xiàn)實(shí)生活中親人的健康而歡樂，也為藝術(shù)虛構(gòu)中的古人的痛苦而流淚)。其實(shí)很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實(shí)與實(shí)有的現(xiàn)實(shí)不僅越來越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動(dòng)狀態(tài)之中?？傊?，對于現(xiàn)在特別是未來的人們，虛擬的現(xiàn)實(shí)將不僅影響他們的生活，甚至將構(gòu)成他們的人生。

于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現(xiàn)，人類從完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的生活本身。正如作為心理學(xué)家的電影美學(xué)家愛因漢姆所預(yù)言的那樣，與現(xiàn)實(shí)不同的才是可以審視的藝術(shù)。如果與現(xiàn)實(shí)完全相同了，則是現(xiàn)實(shí)本身，而不再是藝術(shù)。因此，“實(shí)真經(jīng)歷”的出現(xiàn)，正預(yù)示著電影藝術(shù)的終結(jié)。[8]

引力與加速度的等價(jià)使愛因斯坦發(fā)現(xiàn)了相對論，那么，虛擬現(xiàn)實(shí)與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的等價(jià)又將意味著什么呢?到那時(shí)，也許終結(jié)的不只是電影藝術(shù)，整個(gè)人類思維與哲學(xué)都將發(fā)生目前還無法預(yù)想的深刻變化。

短短一百年，電影卻經(jīng)歷了如此多的變化，以至即將走向終結(jié)?；叵胨o我們帶來如此巨大的、長達(dá)百年的歡樂，一時(shí)確實(shí)很難接受，而理智應(yīng)當(dāng)告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質(zhì)”。所以，天才的巴贊才只用一個(gè)問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。

收稿日期：2002-05-15

【參考文獻(xiàn)】

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[3]周傳基.電影·電視·廣播中的聲音[M].北京：中國電影出版社，1991.

[4]王佳泉.電視不是第八藝術(shù)——再論電視藝術(shù)與電影藝術(shù)的異同[J].東北師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2002.

[5]游飛，蔡衛(wèi).電影新技術(shù)與后電影時(shí)代[J].當(dāng)代電影，2000，(4).